DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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Thema in Teilen verfehlt

Ernest Chausson

LE ROI ARTHUS

2. Vorstellung am 16.03.2014

Lancelot zwischen Genièvre und Arthus - und die Menschheit in finalem Konflikt 

Hintergrund: Die römischen Bürger Britanniens können im Niedergang des imperium im 5. Jhdt. n. Chr. nicht mehr geschützt werden, Rom gibt die Insel auf. Wegen häufiger Einfälle der Skoten und Pikten aus dem Norden wenden sich die Britannier an die Angeln und Sachsen um Hilfe. Die kommen, aber in unerwünscht großer Schar und übernehmen die Macht in England (Angleterre: Land der Angeln); die keltischen Britannier werden in den Westen und Südwesten der Insel zurückgedrängt, ein Teil von ihnen wandert über den Ärmelkanal aus und gründet ein zweites Britannien (heute: Bretagne). König Arthur (historisch nicht belegt) schart die Getreuen aus allen keltischen Gauen beider Britannien um sich, schlägt die räuberischen Sachsen und regiert „die Welt“ als guter König mit zwölf erwählten Rittern vom berühmten „runden Tisch“; es sollen Einigkeit und Frieden herrschen. Der gute Zauberer Merlin hilft den Rittern gegen die Sachsen. Das an sich britannische Sagengut ist über die Bretagne auch in die französische Mythologie eingewandert. 

Ernest Chausson (1855 – 1899), wählte einen kleinen Ausschnitt aus der variantenreichen Mythologie zum Stoff seines opus magnum und verfasste das Libretto selbst. Nicht die einzige Parallele zu Wagners Tristan und Isolde; auch der hat aus dem riesigen Tristan-Stoff nur ein kleines und überdies überhaupt nicht repräsentatives Element des Tuns des betrügerischen Paares  (Isolde betrog sogar im Gottesurteil!) herausgegriffen und zu einer „Handlung“ gedehnt. Chaussons Buch ist komplexer, aber im Hauptstrang treten die gleichen Personen auf wie in Wagners Tristan: der alte König Arthus (König Marke), seine Frau Genièvre (Isolde), der getreue Ritter Lancelot (Tristan), der neidische und verräterische Ritter Mordred (Melot) sowie Tristans Knappe Lyonnel (Kurwenal und Brangäne zugleich). Die Nacht des Ehebruchs wird im Morgengrauen von Mordred an den König verraten. Lancelot und Genièvre sterben. Einer solchen Oper hätte es nicht mehr bedurft: wer wagte seine Musik an die des Sachsen? Also muss es Zutaten und Änderungen geben. Kampf und Krieg (bei Wagner in Erzählungen verlegt) sind in Chaussons Oper Teil des Geschehens. Es kommt zum Untergang des runden Tisches durch Genièvres Ehebruch, durch aufkommende Streitigkeiten (Mordred!) und die Resignation des greisen Königs; Merlins Zauber kann nicht mehr helfen. Das Zauberschwert Excalibur kann niemand mehr heben: Spätzeit, Verfall! Wie kann man diese Gemengelage überzeugend auf die Bühne bringen, ohne einen Historienschinken daraus zu machen?   

Soldaten und Ritter; einzeln in der Mitte: Bernard Imbert (Mordred)

Der Regisseur Keith Warner knüpft bei den Stichworten Spätzeit und Krieg an und verlegt die Geschichte ins Frankreich des beginnenden ersten Weltkriegs. So interessant er Einzelszenen damit auch darstellen kann, so gut seine Regieeinfälle im Einzelnen sind und so professionell die Inszenierung auch durchgearbeitet ist, insgesamt passt das nicht zusammen, ist historisch sogar paradox und vermittelt keine Gesamtbotschaft. Immer wieder stoßen sich im Raume hart die Dinge, reiben sich Text und Bühnenaktion. Was nicht zusammen passt, kann auch nicht zusammenwachsen auch nicht in den gelungenen Dekors und Kostümen von David Fielding (handwerklich gelungen im Sinne der Regie – für sich allein gestellt ebenso unsinnig). Nach der Schaffenszeit des Komponisten ging in Frankreich (wie auch in Deutschland) ein spätzeitlicher kultureller Dschungel aus verschiedenen gegenströmigen Stilrichtungen in praktisch allen Kunstgattungen im Rauch des „Großen Krieges“ auf.  Nach der UA 1903 des Roi Arthus an de Munt in Brüssel, kam das Werk gerade 1916 (Schlachten um Verdun!) in Paris auf die Bühne. Wir werden bald 100-jähriges Jubiläum des Kriegsausbruchs haben; jede Menge neue Literatur dazu erscheint auf dem Markt. Das scheinen Ansatzpunkte für Verortung und Verzeitung zu sein. 

Tatsächlich erklärt der Regisseur im Programm, dass diese seine Wahl vom Gedenken an den Beginn des Weltkriegs, dazu vom Aufführungsland und -ort der Produktion im Elsass beeinflusst ist, das als Zankapfel zwischen Frankreich und Deutschland letztlich das Millionenschlachten verursacht hat. Das ist aber so vordergründig, dass er damit dem Werk nicht gerecht werden kann. Anlässe gibt es genug, wieder und wieder auf die fatalen Ursachen und Folgen des gegenseitigen Tötens hinzuweisen. Aber der im Libretto evozierte „Bruderkrieg“, die verloren gegangene Einigkeit, das resignierte Abtreten eines Potentaten: das alles hat mit dem ersten Weltkrieg nichts zu tun. Und als Antikriegsstück eignet sich das Werk auch nicht, dessen Kernstück in dem menschlichen Dreieck Arthus, Genièvre und Lancelot besteht. Auf keines der Themen mag sich die Regie zu konzentrieren; so kommt ein kolportageartiges, in sich nicht geschlossenes und dazu historisch Sinn-entleertes Bühnengeschehen zustande.  

oben: Nicolas Cavallier (Merlin); unten: Andrew Schroeder (Arthus)

Drei Akte à zwei Bilder sind zu inszenieren. Die Vorder- wird von der Hauptbühne durch einen Zwischenvorhang in Gestalt einer riesigen gewellten Trikolore abgeschlossen, vor der mit Licht ein Schwertgriff auf den Boden gezeichnet ist, zu welchem sich langsam – wieder als Lichtproduktion – das Schwert Excalibur herabsenkt. Der Zwischenvorhang wird nach den ersten Worten gehoben, der Kampf kann losgehen: man befindet sich im Generalstabsraum einer Armee, deren Stabsoffiziere um einen runden Tisch versammelt sind und sich feiern, denn man hat gerade die räuberischen Sachsen (!) vertrieben. Der große Chor ist in verschiedene Gruppen aufgespalten: die Rittergruppe um Mordred in alten operettenhaften Monturen, die anderen Ritter (Soldaten) und die Barden, die nach den Physiognomien zu urteilen Exponenten des französischen Kulturlebens des fin de siècle sind. Überall hängen blau-weiß-rote Fahnen und Wappen; anstelle von RF (für République Française) sind darauf täuschend ähnlich die Buchstaben RA gestickt (Roi Arthus oder Royaume d’Angleterre?) --- Im zweiten Bild ist der Raum leer. Lyonnel behütet das nächtliche Stelldichein zwischen Genièvre und Lancelot, bis beim Morgengrauen Mordred eindringt und im Kampf mit Lancelot verletzt wird.  

Spannung im Waffenlager: Andrew Richards (Lancelot); Andrew Schroeder (Arthus) und Elisabete Matos (Genièvre)

Der zweite Akt spielt in einem grauen Granatenlager des Kriegs. Lancelot ist hier als Krieger tätig. Er steht zwischen der Liebe zu Genièvre, die ihn hier besucht, und der Treue zum König. Die beiden fliehen schließlich. Arthus kommt und beschwört im nächsten Bild an gleicher Stelle Merlin, der mit dem Kopf nach unten in einem umgekehrten Apfelbaum von oben heruntergefahren kommt. Er lässt Arthus die Wahrheit begreifen, woraufhin dieser die herbeilaufenden Ritter in den Krieg gegen Lancelot ruft. Dazu kommt von oben ein riesiges Geschoss herunter gefahren: das muss wohl das moderne Excalibur sein, mit dem Artus seinen alten Weggefährten bekämpfen wird. Da ist er nun, de Bruderkrieg. Der dritte Akt spielt vor und in einem Militärlazarett in Form einer sehr geräumigen Nissenhütte (Entwicklung von 1916). Französische Soldaten im Original Adrian-Helm machen die Szene noch „authentischer“. Genièvre will Lancelot noch mal in den Kampf gegen Arthus schicken. Er verlässt sie in Treue zum König; sie erdrosselt sich mit ihrem langen roten Haarzopf. Das letzte Bild ist das schwächste der Oper. Lancelot ist tödlich verletzt und erscheint in seinem letzten Leinengewand wie der Sohn Gottes. Arthus verlässt die Welt durch die Reihen der Kreuze eines großen Soldatenfriedhofs. Nun spielt die Regie auch noch diese Karte, nachdem in zweieinhalb Stunden reiner Spielzeit die Botschaft de Produktion nicht klar geworden ist. Arthus wird in eine silberne Rüstung eingekleidet und hätte sofort danach als Lohengrin auftreten können... 

Andrew Richards (Lancelot) und Andrew Schroeder (Arthus)

Ernest Chausson war einer der französischen Komponisten der zweiten Jahrhunderthälfte, die sich dem (direkten) Einfluss Wagners und der Wagnerei entziehen wollten („Il faut nous déwagnériser“, sagte er häufig), wählt aber für seine Oper ausgerechnet einen mythologischen Stoff, in dessen Dunstkreis sich schon Wagner mit Tristan und Isolde sowie mit Parsifal fündig geworden war. Da kann man sich auch kaum dessen (direkten) musikalischen Einflüssen entziehen, zumal er bei der UA-Serie des Parsifal in Bayreuth zugegen war. Für den unbedarften Zuhörer läuft da sehr häufig auch die Musik von Tristan und Parsifal des Sachsen mit. Stark hört man auch den Einfluss von Berlioz in den gewaltigen, chaotischen Kampfmusiken in ihrer ungelenken Instrumentation sowie in vielen ruhigeren und emotionalen Passagen die dunkle Tönung (Doppelung durch sehr tiefe Holzbläser!) und die Schwere eines César Franck durch. Jacques Lacombe hatte siebzig Musiker des Orchestre philharmonique de Mulhouse im Graben versammelt, das er vom vollen etwas rauen Tutti-Klang bis zu filigranen Ausleuchtungen facettenreich durch die Partitur führte und das ihm mit großer Präzision und Konzentration ohne Wackler folgte, zumindest zu Beginn aber kalt wirkte. Für die minutiöse Arbeit des Orchesters gab es zum Schluss Extrabeifall des Publikums.  

Andrew Schroeder (Arthus) Finales Kostüm für Arthus Abgang: passt nicht mehr in die moderne Welt

Bei den Sängern ergab sich ein ziemlich gemischtes Bild. Die größte Klangpracht entfaltete Nicolas Cavallier als Merlin: Mit vollem runden, schön strömenden Bassbariton beglaubigte er den Zauberer. Andrew Richards als Lancelot fing sich beim Schlussapplaus vereinzelte Buhs ein; die hatte er nicht verdient, denn er zeigte eine kräftige bronzene Mittelage; in der Höhe gelang ihm indes nicht alles, und zum Schluss schwächelte er. Durchaus  solide und mit kernigem Volumen gestaltete der Bass Bernard Imbert den verräterischen Mordred. Die Titelrolle war mit Andrew Schroeder besetzt. Sein geschmeidiger kultivierter Bariton gefiel mit schönem Timbre, überzeugte aber im ersten und dritten Akt (da wäre es dramaturgisch verständlich) nicht mit seinem Volumen. Die Besetzung des Lyonnel mit Christophe Mortagnes Charaktertenor erschien verwunderlich; hätte man doch hier eher einen lyrischen Tenor erwartet; und Mortagne konnte in dieser Rolle seine überragenden schauspielerischen Fähigkeiten kaum zur Geltung bringen. Arnaud Richard konnte mit seinem runden, sonoren Bass in der kleinen Rolle des Allan überzeugen. Das konnte man von Elisabete Matos als Genièvre nicht behaupten. Dass sie am Ende kräftige Buhs erhielt, war zwar mehr als unhöflich; aber sie versuchte konstant (und meistens unnötig) oberhalb ihrer Fähigkeiten zu singen; man muss ihr allerdings auch die schwierige Rolle des ewig streitenden und wenig glaubwürdigen Charakters  zugute halten, der dauernd auf dem armen hin- und her gerissenen Lancelot herumhackt.  

Das Publikum um gut besuchten Haus reagierte auf den Opernabend mit diesem so gut wie unbekannten Werk nur mit verhaltenem Beifall.  Wahrscheinlich richteten sich die Missfallenskundgebungen im Publikum eher gegen das Inszenierungskonzept, das dieses schwierige und unbekannte Werk dem Publikum alles andere als gaumenfertig serviert hatte. Gefeiert wurde lediglich das Orchester mit dem Dirigenten. Noch am 18., 21., 25. März in Straßburg und am 11. und 13. April im Theater La Filature in Mülhausen. 

Manfred Langer, 17.03.2014                                            Fotos: Alain Kaiser

 

 

 

 

Keine Clownerie

RIGOLETTO

Premiere am 08.12.2013              (Premiere in Aix-en-Provence am 04.07.13)

Die Schau muss weitergehen

Die Opéra National du Rhin präsentiert im Verdi-Jahr 2013 eines seiner beliebtesten Werke in Koproduktion mit dem Festival von Aix-en-Provence, de Munt/la Monnaie in Brüssel, dem Bolschoi-Theater und dem Grand Théâtre de Genève. Regie führt der viel gefragte kanadische Regisseur Robert Carsen, der die Rigoletto-Handlung in einem Zirkus ansiedelt. Warum eigentlich nicht, fragt man sich nach den ersten szenischen Einwürfen. Ein buckliger Narr ist ja nicht weit von einem Clown entfernt; ein „Herzog“ wird dann zu einem Zirkusdirektor. Der Chor wird zu den Zuschauern auf den Tribünen – klassisch! Und man hat jede Menge Möglichkeiten die Szene aufzumischen, z.B. mit knackigen Tänzerinnen oder artistischen Einlagen. Theater auf dem Theater ist sicher eines der Lieblingsthemen von Carsen, hier als Zirkus umgesetzt. Insgesamt passt das alles recht gut, die Summe der neuartigen Regieeinfälle ist diesem Umfeld ist enorm. Da kann man selbst als Purist über einige Reibungen mit dem Text oder Ungereimtheiten der Dramaturgie hinwegsehen. Eine von vorn bis hinten interessante Regiearbeit, die die üblichen Dimensionen des beliebten Regiekonzepts „Theater (hier Zirkus) auf dem Theater“ weit hinter sich lässt,  soziokulturelle Aspekte der Gegenwart hineinprojiziert und das psychologische Beziehungsgeflecht schärft, ohne es zum alleinigen Thema der Oper zu machen.  

Rigoletto, Monterone

Während der spannungsgeladenen Ouvertüre schleift der Clown Rigoletto einen Sack vor den Hauptvorgang. Zu den unheilverkündenden Posaunenklängen schwant einem Böses: wird die Oper von hinten erzählt? Aber nein! Aus dem Sack kommt die Gummipuppe eines weiblichen Körpers, wie man sie wohl bei Beate Uhse bestellen kann. Fröhlich mit ihr spielend schlüpft Rigoletto durch den sich öffnenden Vorhang und gesellt sich zu der frivolen Gesellschaft des Herzogs. Der residiert als Zirkusdirektor in glänzender roter Jacke mit breitem Revers in der Loge des Zirkus über dem Haupttor zwischen den zu beiden Seiten im Halbrund ansteigenden Tribünen. Da singt er sein „Questa o quella per me pari sono“ (früher schamhaft auf Deutsch: Freundlich blick ich auf diese und jene). Überaus detailfreudig hat Radu Boruzescu dieses Bühnenbild entworfen: stark abgenutzt ist schon die Zirkusausstattung. Dass man damit so viel Geld verdienen kann, dass der Herzog damit herumschmeißen kann, ist zunächst nicht glaubhaft. Überaus gut aussehende und geformte Damen in gewagten Kostümen werden von peitscheschwingenden Männern auf Zirkushockern gezähmt: eine Art Gesellschaftsspiel für den Zirkusdirektor/Herzog. Dazu die wogende Ballmusik. (Choreographie: Philippe Giraudeau). 

Sparafucile, Monterone

Rigoletto ist dann auf Weg nach Hause und damit in seine zweite Rolle, die des lebenden und wachsamen Vaters. Er zieht sich erst mal in ein ärmliches und schmuddeliges Zivil um. Zu Hause ist, man ahnt es schon, wieder in der Zirkusmanege, in die inzwischen ein kleiner Zirkuswagen gezogen worden ist. Dessen Wände klappen herunter, man erblickt wie in einem zu kleinen Kinderzimmer Gilda, die in einem Buch liest. Als sie den Vater kommen hört, versteckt sie es unter dem Kopfkissen. Sicher ist das nicht die Bibel, und Rigoletto erlaubt seiner Tochter nicht viel, eigentlich gar nichts, was letztlich die Tragödie und ihren ihren Ausgang herbeiführt; nicht Monterones Fluch, wie Rigoletto und Musik es immer wieder behaupten. Und es ist eine echte Tragödie: Seine Tochter Gilda, sein Ein und Alles, das er beschützen will, kommt durch sein Tun zu Tode.  

Rigoletto, Herzog, Gräfin Ceprano

Sehr wirkungsvoll sind die Abläufe um Rigolettos Behausung in Szene gesetzt. Der Student Gualtier Maldé, eingekleidet, als ob er wirklich auf einem Campus unterwegs wäre (Kostüme: Miruna Boruzescu), schleicht durch die Ränge, um einen günstigen Moment abzuwarten. Die Höflinge kommen; eine akrobatische Szene an der Leiter, die Rigoletto hält, sorgt für Abwechslung; die Höflinge ziehen gleich den ganzen Zirkuswagen fort, um Gilda zu entführen. Der zweite Akt läuft ganz zwanglos wieder in und vor der großen Zirkusloge um das Manegenrund ab. Zum szenischen Glanzpunkt gerät der dritte Akt. Plötzlich ist nicht mehr der Herzog Chef im Zirkus, sondern Sparafucile betreibt hier eine Art Straßenstrich. Er ist der Zuhälter seiner eigenen Schwester. immer treiben sich die einen oder anderen auf den Rängen herum. Sehr naturalistisch zuckt das Licht der Blitze auf die Zeltwand (Licht: Robert Carsen und Peter van Praet). Vor dem Mord an Gilda fällt der Vorhang. Der Sack, den man schon ganz am Anfang gesehen hat, wird unter dem Vorhang durchgeschoben. Aber diesmal ist keine Gummipuppe von Beate Uhse drin. Man glaubt, so schließe sich der Kreis. Aber der Regisseur verfremdet das letzte Ende noch mit einem Schuss Zynismus. Der Vorhang geht wieder auf. Gilda und der Vater singen von der Mutter im Himmel, während eine halbnackte Akrobatin an einem hängenden Seil einen Balancetanz vorführt: The show must go on! Aber erst einmal hat Carsen eine hochinteressante Inszenierung abgeliefert, die streckenweise unter die Haut geht, ohne jeden Rührkitsch und auch jede Dekonstruktion des Stoffs.  

Herzog, Gilda

Verdis Rigoletto-Musik bietet eine große Bandbreite von theatralisch wirksamer Dramatik, feingliedrigen und gefühlsbetonten Elementen und einfach geschriebenen und instrumentierten, schmissigen Begleitmusiken. Die Vokalpassagen reichen von den überkommenen Belcanto-Arien zum strophischen Lied und den dramatischen unisono-Chören. Das Orchestre philharmonique de Strasbourg musizierte unter der Leitung von Paolo Carignani, der sich einem gefragten Interpreten italienischer Oper entwickelt hat. Er wird allen Facetten der Partitur gerecht. Düster und schauerlich gestaltet er die kurze Ouvertüre: mit den dunklen, auf einem Ton pochenden  Posaunenklängen, dem Fluchmotiv, das in ein dräuendes Streichercrescendo übergeht. Die dramatischen Schärfungen kulminieren im dritten Akt bei der Gewittermusik, mit überwältigender Plastizität und enormer klanglicher Energiefreisetzung gestaltet. Man wusste nicht, ob der spontane Beifall dem Orchester oder den gleichzeigen Lichteffekten galt. In der Dynamik war Carignani nicht immer sängerfreundlich. Aber da waren ja auch die kantablen Celli und die feinen Tupfer der Holzbläser am anderen Ende der Skala und der inspirierte Schwung der einfacheren Begleitpassagen. Bestens einstudiert und präzise eingebunden war auch der Opernchor (Chorleitung: Michel Capperon), den die Regie zudem sehr wirksam zu bewegen verstand.  

Rigoletto, Gilda

Bei den Gesangssolisten war George Petean in der Titelrolle die beherrschende Figur des Abends. Er verfügt über gerade die richtige Statur und konnte den Rigoletto mit überwältigendem Spiel gestalten. Mit seinem warmen kultivierten Bariton konnte er dieser zwiespältigen Person auch stimmlich Format verleihen. Dazu verfügte er auch über großes, wohltönendes und quasi müheloses Volumen, so dass er sich anscheinend völlig unangestrengt der Interpretation widmen konnte. Ein großer, bewegender Rigoletto! Dmytro Popov als Herzog gefiel mit klaren kräftigen Höhen und guter Fokussierung seines mittelhellen Tenors. Wohl muttersprachlich bedingt blieb indessen seine Farbgebung der Vokale eindimensional. Italienisch könnte noch schöner klingen! Vom Spiel her war er sehr lebendig und gebrauchte keine abgenutzten Tenor-Posen. Wenn die Gilda-Rolle nur aus innigen Passagen in der Mittellage bestünde, hätte man mit Nathalie Manfrino sehr zufrieden sein können. Zudem gefiel sie durch ihre anmutig Bühnenpräsenz, die das Mädchen Gilda überzeugend darstellte. Aber die Rolle besteht auch aus fordernden hohen Passagen; da zeigte Frau Manfrino bei einiger Enge nicht die beste Intonation; zudem stießen sich Atemtechnik und Phrasierung. Dass sie bei ihrem „Caro nome“ auf einem Trapez-Sitz in schwindelnde Höhen gezogen wurde und dort schaukelte, machte ihr die Aufgabe nicht leichter.  

The Show must go on

Prächtig wirkte in der Rolle des Sparafucile Konstantin Gorny mit kernigem durchschlagsfähigem schwarzem Bass bei etwas kehliger Härte. Als seine Schwester Maddalena überzeugte Sara Fulgoni überzeugte mit koketter Gestalt und erotisierendem Alt. Alle kleinen Rollen waren ebenfalls überzeugend besetzt: Mit mächtigem Bass war Scott Wilde als Monterone eingesprungen; Manuel Betancourt zeigte als Marullo einen sehr geschmeidigen Bariton und Anna Maistru gefiel als kecke widerborstige Gräfin Ceprano. Tadellos auch Nadia Bieber als Giovanna.  

Den Rigoletto haben wir schon zig Mal gesehen. Aber hier gab es doch wieder viel Neues, für das sich das Premierenpublikum im ausverkauften Haus mit großem lang anhaltendem Beifall an alle Mitwirkenden bedankte. Weitere Termine am 14., 16., 19., 21. und 23.12. in Straßburg; dann geht die Produktion für zwei Vorstellungen am 8. und 10.01.14 nach Mülhausen in die Filature. Im Mai 2014 kommt die Produktion in Brüssel heraus. Dann kommen Genf und Moskau.  

Manfred Langer, 09.10.13                                Fotos: Alain Kaiser

 

 

 

 

Sehr unterhaltsam

LA CENERENTOLA

Premiere am 25.10.2013

Flotte Boulevard-Komödie zur Ergötzung des Publikums

La Cenerentola (Cendrillon, Cinderella) ist ein Märchen, das Charles Perrault in seiner Sammlung „Contes de Fées“ der Nachwelt überliefert hat. Durch die Hugenotten ist es auch nach Deutschland gelangt, wo es durch die Brüder Grimm als „Aschenputtel“ neu erfasst wurde. Aber mit der Oper La Cenerentola wird kein Märchen erzählt, sondern eine Parodie auf die Gesellschaft des frühen 19. Jahrhunderts gegeben. Rossinis Librettist Jacopo Ferretti hat das Stück von allem Märchenhaften der Perrault-Vorlage befreit, es zu einer Karikatur der heruntergekommenen Gesellschaft gemacht und dabei auch den moralischen Zeigefinger nicht vergessen: In La Cenerentola ossia la bontà in trionfo (Aschenputtel oder der Triumph der Güte) werden wahre Liebe und Innigkeit der Gefühle mit  Geldhochzeit, Oberflächlichkeit, Anmaßung , Vorurteilen und Standesdünkel konfrontiert. Heute nennt man so etwas Sozial- oder Gesellschaftskritik, dem bierernsten Abkömmling von heiterer Ironie und Parodie, die sicher den Schöpfern des Werks vorgeschwebt haben. Mit dem offensichtlichen Schwerpunkt des Opernstoffs auf den gesellschaftlichen Zuständen eröffnet sich für jeden Regisseur die Möglichkeit, das Stück in eine Umgebung zu verorten, wo ihm am meisten dazu einfällt. 

Hendrickje van Kerckhove (Clorinda), Ugo Guagliardo (Alidoro), Maite Beaumont (Angelina), Sophie Pondjiclis (Tisbe)

Aber der Regisseurin Sandrine Anglade geht es weniger um bierernste Gesellschaftskritik, sie sieht vielmehr in dem Stoff eine flotte Boulevard-Komödie zur Erheiterung und Ergötzung des Publikums, die sie mit überkommenen Mitteln der Operettenregie der sechziger Jahre inszeniert. In diesem Sinne werden allen Personen, auch den eigentlich bösartigen oder nur albernen, auch Sympathiewerte zugeteilt: „Bitte nicht wehtun!“ ist das Motto, und Moralin kommt nur sanft am Ende vor. In der stets bewegten Szene werden Bewegungsmuster von Revue und Operette reaktiviert, denen sich dekonstruierende Theaterregisseure seit einem halben Jahrhundert nicht mehr bedient haben: quertanzende Darsteller oder rotierende Regenschirme seien pars pro toto genannt. Man amüsiert sich. Man kann das als platte Unterhaltung auffassen oder als Parodie auf die Parodie. Wirklich originelle Regieeinfälle bleiben die Ausnahme, Slapstick ist erlaubt. Zum Ende gibt es für das glückliche Paar sogar eine Kutsche für die Hochzeitsreise. 

Hendrickje van Kerckhove (Clorinda), Umberto Chiummo (Don Magnifico), Sophie Pondjiclis (Tisbe)

Die geeignete Szenographie für das Geschehen hat Claude Chestier entworfen, der auch für die einfallsreichen Kostüme verantwortlich zeichnet. Das sind Fantasiekreationen mit Bezug zur Jetztzeit. Sechs große begehbare Schränke werden auf der Bühne so verschoben und angeordnet, dass sich für jede Szene die entsprechende Spielfläche imaginieren lässt, wobei die Szenenwechsel jeweils noch durch Lichteffekte (Lichtregie: Èric Blosse) beglaubigt werden. Die Charakterisierung des darstellenden Personals verbleibt überwiegend im Traditionellen; lediglich Don Magnifico di Montefiascone erfährt eine originelle Zeichnung als Erzbuffo, dem es auf nichts so ankommt wie auf seine eigenen kleinen Annehmlichkeiten. Da gewinnt er sogar an Sympathie. Der grau uniformierte Chor lief in einem Einheitsmuster jeweils von hinten auf die Bühne auf; die Choristen trugen dabei immer zur Erleuchtung bei: mit leuchtenden Bordeleserflaschen in der Hand, richtigen Laternen oder großen Leuchtkragen.  

Bogdan Mihai (Don Ramiro), Maite Beaumont (Angelina)

Rossini hat bekanntlich 1829 das Opernschreiben eingestellt, bevor alle Welt feststellen würde, dass er doch immer nur die gleiche Oper schreiben könne, (wie spitze Zungen behaupten). Er  widmete sich dann dem Kochen und schadete seiner Gesundheit mit Wohlleben. Mit der Cenerentola-Musik, etwa in der Mitte seines Opernschaffens (UA 1817), schöpft Rossini aus dem Vollen und verbindet seine klassizistische Routine mit besonderem Schmelz und Inspiration. Obwohl er an der Kompositionsarbeit auch seine Assistenten beteiligte, entstand musikalisch eines seiner schönsten Werke, das sich durch viel Raffinesse auszeichnet – bestimmt nicht eine von den vielen „immer gleichen“ Rossini-Opern.  Darin liegt sicher auch ein Grund für die Beliebtheit des Werks.   Enrique Mazzola fing den Esprit der Musik sehr gut ein und kam mit dem Orchestre symphonique de Mulhouse  zu einem inspirierten Klang mit sehr viel Wärme, wozu die gute Akustik des Straßburger Theatersaals wesentlich beitrug.  Federnd und schwungvoll kam dieser Rossini des konzentriert arbeitenden Orchesters daher. Der von Michel Capperon bestens präparierte  Herrenchor sang die Zungenbrecher mit einer vorzüglicher Präzision und erstaunlicher Textverständlichkeit.  

Hendrickje van Kerckhove (Clorinda), Maite Beaumont (Angelina), Edwin Crossley-Mercer (Dandini), Umberto Chiummo (Don Magnifico), Bogdan Mihai (Don Ramiro), Sophie Pondjiclis (Tisbe)

In La Cenerentola  gibt es keine Nebenrollen, aber sehr viele Ensembles, so dass für Bravour-Arien nicht sehr viel Raum bleibt. Sehr sängerfreundlich hat die Regie gerade diese Ensembles gefasst, denen, wenn zudem gleichzeitig eine Stretta gestaltet werden muss,  nicht zeitgleich noch rasende Bewegungen zugemutet werden, so dass sie sich auf den Gesang konzentrieren können,  auch wenn der Maestro gerade wieder einmal das Tempo anzieht. Und das geschieht sehr häufig. So blieben Bühne und Graben  trotz der teilweise ehrgeizigen Tempi fast immer präzise im Takt.  Textverständlichkeit und schauspielerische Beweglichkeit sind in einer Rossini-Buffo wichtige Qualitäten der Darsteller. Die Opéra du Rhin hatte diesbezüglich an diesem Abend viel zu bieten, dazu ein hohes homogenes stimmliches  Niveau des Darstellerseptetts.  

Ugo Guagliardo (Alidoro), Maite Beaumont (Angelina), Bogdan Mihai (Don Ramiro), Chor

Maite Beaumont begeisterte als  Angelina mit ihrem wunderbar samtigen Mezzo, mit  klaren und fokussierten Linien über den ganzen großen Stimmumfang, schöner Farbgebung und inniger Interpretation. Edwin Crossley-Mercer überzeugte in gleicher Weise  als Dandini. Er spielte ihn mit Hingabe und verlieh ihm mit kernigem, klarem Bassbariton von bester Diktion stimmlich Statur. Bogdan Mihai als Don Ramiro gefiel mit hellem Belcanto-Tenor, sauberer Linienführung, dabei klar und intonationssicher ohne jegliche Schärfe. Obwohl er nicht über eine große Stimme verfügt, brauchte er in dem „gemütlichen“ Theatersaal  nie zu forcieren. Erzkomödiantisch erschien Umberto Chiummo als recht jugendlicher Don Magnifico di Montefiascone; sein leichtgängiger eleganter Bassbariton rundete seine gute Leistung  auch stimmlich ab. Ugo Guagliardo blieb als Alidoro hingegen darstellerisch blass, kam mit den Rezitativen nicht gut zurecht, gefiel aber in den schön vorgetragenen lyrischen Bass-Passagen. Stimmlich und darstellerisch stark kontrastierend die quicklebendige Hendrickje van  Kerckhove als Clorinda mit hellem, leichtem und sehr beweglichem Sopran und der ausladende dunkle Mezzo von Sophie Pondjiclis als Tisbe. Sie spielten die mehr eitlen als böswilligen Schwestern sehr lebendig in besonders schöner Ausstaffierung.

Langanhaltender begeisterter Beifall aus dem voll besetzten Haus beendete diesen sehr unterhaltsamen Opernabend. Die Aufführung wird bis zum 5. November noch fünf Mal im Straßburger Opernhaus gegeben und geht dann für weitere Aufführungen nach Mülhausen ins Théâtre de la Sinne und ans Théâtre municipal in Colmar.

http://www.operanationaldurhin.eu/opera-2013-2014--la-cenerentola.html?PHPSESSID=128f34ec46bb0a5ef1bd43f403e918f1

Manfred Langer, 27.10.2013                   Fotos: Alain Kaiser

 

 

 

 

OWEN WINGRAVE

(Benjamin Britten)

Premierenbericht vom 17.03.2013 am Théâtre municipal in Colmar - bitte dort lesen.

 

 

TANNHÄUSER 

und der Sängerkrieg auf Wartburg

Besuchte Vorstellung: 29.03.2013        Premiere: 24.03.2013

Tannhäuser, der gescheiterte Aufmüpfer zwischen zwei Frauen und zwei Prinzipien

Der Regisseur Keith Warner kehrt nun zum Wagner-Jahr mit einem Tannhäuser an die Ill zurück, der bezüglich der Fassung weitestgehend entsprechend den heutigen Inszenierungsusancen aus den Dresdner und Pariser Versionen zusammengesetzt und der „Fassung von letzter Hand“ angenähert ist. In den ersten beiden Aufzügen inszeniert Warner treu am Libretto entlang, schafft dabei einen nicht besonders spannenden ersten Aufzug, dann einen sich fulminant steigernden Mittelakt und nimmt sich im Schlussaufzug einige Freiheiten, die von den Szenenanweisungen des Komponisten nicht gedeckt sind und - wie meistens bei solchen Versuchen  - die dramaturgischen Schwächen des Opernendes nicht beheben.

Scott MacAllister (Tannhäuser); Béatrice Uria-Monzon (Venus)

Warner verlegt die Handlung erst einmal in die Entstehungszeit des Werks, wozu er sich vom Bühnenbildner Boris Kudlicka einen großen klassizistischen Raum mit Galerie bauen lässt. Von oben beobachten Besitz- und Bildungsbürger (unter ihnen auch der Landgraf), was unten im Saal Tannhäuser und Venus miteinander anfangen. Da das für Voyeure nicht interessant ist, verziehen sie sich bald bis auf den Landgrafen.  Erst sitzt Tannhäuser gelangweilt im Salon und lutscht ein Eis, dann schickt ihm Frau Venus zur Aufmunterung: Sirenen, Najaden, Nymphen Bacchantinnen, Grazien, Amoretten, gar Jünglinge und rote Chaiselongues.  Es nutzt nichts; Tannhäuser bleibt desinteressiert (Choreographie: Karl Alfred Schreiner). Venus lässt sich nun selbst hereintragen, muss sich aber nur anhören, nach was sich Tannhäuser nun wirklich seht: nach der Vöglein liebem Sange und seinem Heil in Marien...

Einzug der Gäste

Ein großes Fenster oder Portal im Bühnenhintergrund vor halbverspiegelten Elementen dient als Panoptikum: hier werden szenische Ergänzungen, Kommentare und Erläuterungen zur Handlung angeboten, in Video-Projektion oder Pantomime. Zuerst schmückt ein kitschiges Venus-Genre-Bild das Portal. Dann kommen die Tänzer und der Hirte da heraus: Landgraf und Minnesänger mit erlegtem Hirsch stellen sich auch zunächst hier vor,  ehe sie die eigentliche Bühne betreten. – Auf der Wartburg ist das Dekor des Saals im zweiten Akt zum Mittelalter hin verändert. Im Panoptikum sieht man eine Projektion des bekannten Wartburg-Saals. Vierzig moderne Stapelstühle machen aber klar, dass sich hier eine moderne  Gesellschaft ein mittelalterliches Spektakel anschauen will. Die Kostüme von Kaspar Glarner zeigen die Gesellschaft in stilisierten Kostümen des Vormärz, die Damen durchweg in unschuldsweißen Salonkleidern, die Herren in Dunkelgrau mit schmalem roten Besatz und roten Burschenschaftskappen. Also zeigt die Regie allein in den Dekors die drei typisch-relevanten Zeitebenen für eine Operninszenierung auf: historische Zeit sowie Entstehungs- und Jetztzeit. Diese Zeitbezüge werden aber nirgend vertieft. Der Sängerkrieg als Zentralpunkt der Oper ist glänzend  in Szene gesetzt. Das Fenster hinten im Saal wird zur Bühne für Wolframs artigen Gesang;  die Stimmung schaukelt sich allmählich auf; als provozierendes Element geistert Venus auf der Galerie des Saals herum und wird bei den entsprechenden Wort- oder Textbezügen vom Licht hervorgehoben. Die Bewegungsmuster des großen Chores, beim Einzug in die Halle noch sehr statisch-symmetrisch, sind plötzlich mit Spannung aufgeladen, wozu die Musik das Ihrige tut. Elisabeths „Zurück von ihm!“ bringt nach dem Eklat den Bogen zu einem verinnerlichten Ende.

Im dritten Aufzug werden Trostlosigkeit und Auflösung gezeigt: Herbstlaub auf dem Bühnenboden zeigt die Jahreszeit an; ansonsten herrscht schwarze Öde. Diese Suicid-Atmosphäre ( „nimm von dieser Erde mich“) setzt Elisabeth im Hintergrund um: als fromme Christin hätte sie das nicht tun dürfen! Zur Romerzählung werden in die Ruinen des hinteren Fensters Tannhäusers Reiseetappen mit Videos illustriert. Warum die jüngeren Pilger zur Erlösung in Form als die weiß gekleideten Damen der Hofgesellschaft erscheinen, erschließt sich nicht. Grüne Beleuchtung auf das große zentrale konische Element, das schon seit dem ersten Aufzug über der Bühnenmitte herunterhängt,  zeigt das Ergrünen des päpstlichen Hirtenstabs an. Dann weiß man zum Schluss genau, was dieses Element soll: der sterbende Tannhäuser bewegt sich da hinein, und die schon gestorbene Elisabeth schwebt darin herunter: Erlösung eben...  Leider ein plakativ aufgesetztes szenisches Ende zu dem erhebenden, mächtigen Schlusschor „Der Gnade Heil“; weder Ironie noch Kitsch sind hier angebracht.

Barbara Haveman (Elisabeth); ältere Pilger

Einen starken  Eindruck hinterließ das Orchester an diesem Abend. So konzentriert und zugleich inspiriert hört man das Orchestre philharmonique de Strasbourg nicht immer – wie an diesem Abend unter der Leitung von Constantin Trinks.  Trinks lässt das Orchester im rhapsodischen Vorspiel die tragenden Säulen der Musik in klaren Bögen  prägnant exponieren: die religiösen (von Reue, Buße und Erlösung) sowie  den Widerstreit der Venus zugeordneten Musik mit Tannhäusers ritterlichem Thema. Sein analytisches Dirigat war zunächst mehr auf Klarheit und Transparenz als auf Opulenz aus. Mit dem hohen Streicheranteil des etwa sechzigköpfigen Orchesters wurde einerseits satt grundiert, aber beim vielfachen in diviso auch die Komplexität fein durchgearbeitet. Im zweiten Aufzug wogte es auch aus dem Graben, Trinks lässt das Orchester geradezu explodieren. Dennoch gestaltete er die Dynamik jederzeit sängerfreundlich und regierte loyal, als die Titelpartie in Schwierigkeiten geriet. Er heimste für das Orchester und für sich zu Recht einen erheblichen Teil des Beifalls ein. Die Opernchöre waren von Michel Capperon einstudiert und beglaubigten mit ihrer szenischen Präsenz und stimmlichen Präzision den Charakter des Tannhäuser als großer romantischer Chor-Oper.  Stimmlich dominiert der in etwa doppelt so stark besetzte Herrenchor.

Barbara Havemann (Elisabeth); Jochen Kupfer (Wolfram)

Ein nicht ganz einheitliches Bild ergab sich bei den Gesangssolisten.  Scott MacAllister in der Titelrolle war in der Premiere einige Tage zuvor indisponiert und hatte die Rolle, eine der schwierigsten im Wagner-Fach, nur mit Mühe durchgestanden. In der heute fast zur Allgemeingültigkeit erhobenen Tannhäuser-Künstlerkluft, einem zerschlissenen Ledermantel, ging er die Partie mit bester Textverständlichkeit mit seinem kräftigen hell-konturierten klaren Tenor an, hatte sich aber wohl mit seiner Kraft verschätzt und musste im zweiten Aufzug beim mörderischen „Erbarm Dich mein“ ins Falsett flüchten ließ, bevor ihn der Gong rettete. Man befürchtete für den dritten Aufzug, aber er kam gestählt auf die Bühne zurück und gestaltete die Rom-Erzählung gesanglich und darstellerisch zu einem wahren Höhepunkt. Béatrice Uria-Monzon war unerotisch ausgestattet wie eine körnerpickende Esoterikerin. Vielleicht war es dieser optische Aspekt ihrer sonst sehr attraktiven Bühnenerscheinung, der auch ihren Gesang unerotisch erscheinen ließ: es fehlte die verführerische Eindunkelung und die expressive Kraft der tieferen und mittleren Lage, wo sie monochrom wirkte, während sie die Höhen mit Brillanz und angenehmem dramatischen Vibrato gestalten konnte. Verstehen konnte man nicht, was sie sang. Barbara Haveman legte die Rolle der Elisabeth eher jugendlich-dramatisch als lyrisch an.  Ebenfalls von  sehr vorteilhafter Erscheinung, interpretierte sie  mit guter Sprachverständlichkeit und leuchtenden Höhen und war ergreifend in ihrer Gestaltung des „Zurück von ihm!“, wo sie ihr Tremolo durchaus angenehm einzusetzen verstand.  Jochen Kupfers Wolfram war klar und sauber gesungen. Aber es fehlte seinem kraftvollen Bariton das entscheidende Quäntchen an Tiefgründigkeit und Wärme für diese romantische Baritonrolle; er wirkte zudem etwas hölzern.  Kristinn Sigmundsson ließ als Landgraf Hermann seinen voluminösen Bass schön strömen und verkörperte die Rolle idealtypisch mit mächtiger, ehrwürdiger Gestalt. Raimund Nolte als Biterolf überzeugte mit kerniger stimmlicher Kraft und auffahrender Gebärde; Gijs van der Linden als Walther von der Vogelweide gefiel mit geschmeidig lyrischem Ausdruck seines Tenors. Roger Padullés als Heinrich der Schreiber und Ugo Rabec als Reinmar vervollständigten das Quintett der Minnesänger.  Odile Hinderer erwarb sich mit seiner erstaunlichen Stimmkraft und klarer Intonation verdienten Beifall.

Der Beifall am Ende des Abends war stürmisch und lang anhaltend. Weitere Tannhäuser-Aufführungen der Straßburger Oper finden noch am 5. und 8. April im Haus an der Place Broglie statt sowie am 21.und  23. April in der Filature in Mülhausen.

Manfred Langer, 03.04.2013                               Fotos:  Alain Kaiser

 

 

DAS SCHLAUE FÜCHSLEIN

Vorstellung am 10.02.2013    (Premiere am 08.02.2013)

Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung

Nach einem Märchen des tschechischen Schriftstellers Rudolf Tĕsnohlídek (Abenteuer des Füchsleins Schlaukopf) hat Leoš Janáček das Libretto zu seiner 1924 in Brünn herausgekommenen Oper geschrieben. Es ist ein spätes Werk des Komponisten und nach den „Reisen des Herrn Broucek“ sein zweites durchweg heiteres. Eine Fabel zum Verhalten von wilden Tieren, Haustieren und Menschen, wobei die Haustiere noch schlechter abschneiden als die Menschen. Das schlaue Füchslein gehört nach den beiden Frauentragödien Jenufa und Katja Kabanowa zu den beliebtesten Bühnenwerken Janáčeks, den man heute zu den großen etablierten Opernkomponisten des 20.Jahrhunderts zählt. Auch in Frankreich ist „la petite renarde rusée“ immer wieder auf die Bühne gekommen. Man könnte es in seiner interessanten Schichtung von Handlung und Text (die oberste scheint die eines naiv-kindlichen Märchens zu sein) und seiner eingängigen, überwiegend leichten Musik gut als Kinderoper zu Weihnachten anbieten, wenn - ja wenn – es nicht etliche eigentlich nicht jugendfreie Passagen enthielte... Wo kommen denn die vielen Füchslein her? Zusammen mit dem quirlig-charmanten Ballett sind es am Ende 24!

Aline Martin (Dackel) und Rosemary Joshua (Füchslein Schlaukopf)

Die Antwort auf diese Frage gibt der Regisseur Robert Carsen ziemlich klar: Als Fuchsens im zweiten Akt Hochzeit feiern, geht es zu, wie man sich das so bei Fuchsens vorstellt. Dort herrscht freie Liebe, während die Männer der verklemmten Spießergesellschaft immer nur von dem Zigeunermädchen Terynka träumen, das jeder gern einmal gehabt hätte und das sich schließlich anscheinend dem wildernden Landstreicher für einen Muff prostituiert, den der aus dem gewilderten Füchslein für Terynka gefertigt hat, eine Figur, die in der Oper nie auftritt. Hier liegt der traurig moralische Tiefpunkt der Geschichte.

Hennen; Rosemary Joshua (Füchslein Schlaukopf); Anais Mahikian (Hahn)

Vor den nackten Stahlwänden, die die Bühne begrenzen, hat der Ausstatter Gideon Davey einen großen Fuchsbau als hügelige Landschaft gebaut. Die Jahreszeiten der Handlung liegen im Herbst für den ersten und zweiten Akt; die Landschaft ist mit Blättern überdeckt. Zum dritten Akt ist die Landschaft mit einem weißen Tuch überdeckt; also ist es Winter. Dann schmilzt der Schnee, indem das weiße Tuch langsam eingeholt wird; es erscheint eine grüne Wiesenlandschaft. Im Libretto ist die Jahreszeitenfolge so nicht vorgesehen; aber vielleicht hat das Regieteam herausgefunden, dass es sich beim Reproduktionszyklus von Füchsen, der in der Oper deutlich thematisiert wird, nur so und nicht anders verhalten kann. Tatsächlich kommen Füchse im Spätwinter zur Welt. Sie leben in diesen Hügeln und kommen aus den verschiedensten Löchern heraus. In kurzen verdunkelten Pausen wird vor die Hügellandschaft mit Zäunen und Möbeln rasch die gerade erforderliche andere Szenerie aufgebaut: der Hof der Försterei, die Gastwirtschaft. Alle Spielorte können so gut vermittelt werden.

Rosemary Joshua (Füchslein Schlaukopf)

Prächtig sind die Kostüme (ebenfalls von Gideon Davey), die fantasievoll die Tiere kennzeichnen: Füchse, Hund, Dachs, Hahn, Hennen, Eichelhäher und Specht kommen vor. Außer dem Hund sind die Tiere alle fröhlicher und bunter gekleidet als die Menschen, die alle ein bisschen mürrisch und untereinander zerstritten sind.- und anders als die Tiere sind die Menschen auch nicht ehrlich miteinander. In dieser Füchslein-Oper steckt sehr viel, und der Regisseur bringt das alles in sehr charmanter Weise, ohne die Sicht auf die tieferen Schichten durch oberflächlichen komödiantischen Klamauk zu verstellen. Parodie statt Moralpredigt. Carsen findet ganz bezaubernde Szenen für die kleine Füchsin: wie sie den Hahn tot beißt, sich dessen Kamm aufsetzt, um so zu der Masse der gackernden Hennen zu gelangen; wie sie den Dachs aus ihrem Bau vertreibt; wie sie die Falle des Försters entschärft. Mit die stärkste Szene ist, wie der Fuchs sie anschmachtet und das mit einem Vokabular, das aus einer Teenager-Geschichte einer Vorabend-TV-Serie stammen könnten. Carsens Personenregie ist vom Allerfeinsten und trägt wesentlich zur Zeichnung der Personen bei. Die vielen kleinen Füchse als Ballett- und Kinderchor mischen dabei die Szene ordentlich auf. Die Bewegungsabläufe auch der Hennen sind köstlich.

vorne:Rosemary Joshua (Füchslein Schlaukopf) und Hannah Esther Minutillo

Die musikalische Seite für diesen überzeugenden Opernnachmittag ließ ebenfalls keine Wünsche offen. Das kleine Füchslein benötigt einen großen Orchesterapparat, den hier das Orchestre symphonique de Mulhouse zur Verfügung stellte, mit welchem der musikalische Leiter des Abends, Friedemann Layer offensichtlich schon gut gearbeitet hatte. Die teils feingliedrige, teils opulente Partitur wurde gleichermaßen klangschön und präzise musiziert. Durch das leichte Wiederhören der wenigen Leitmotive und die programmatische Musikunterlegung von Personen der Handlung und ihrer Bewegung ist die Musik eingängig, Dissonanzen wirken entschärft. Michel Capperon hatte den kleinen Opernchor präzise vorbereitet; den Kinderchor stellte die Maîtrise der Opéra national du Rhin (Leitung: Philippe Utard).

Scott Hendricks (Förster)

In Deutschland wird das Füchslein vielfach in der deutschen Fassung von Max Brod gegeben. in Frankreich bietet sich das nicht an. Puristen sind außerdem der Meinung, dass wegen der vielen kleinen Sprachmelodien auf die Prosodie des Tschechischen bei Janáček nur diese Sprache infrage kommt. So wird auch an der OnR Tschechisch gesungen; bei keinem Sänger fiel dabei Angestrengtheit auf. Übertitelt wird in Straßburg wie immer auf Deutsch und Französisch. Sängerisch dominierte Rosemary Joshua als Füchslein Schlaukopf die Szene: wie die anderen Füchse mit rot gefärbter Frisur mit Pferde-, nein Fuchsschwanz, rotem Kapuzenpulli und schwarzen Strumpfhosen (die männlichen Füchse hatten Jeans an.) Sie setzte Ihren samtigen cremigen Sopran mit schöner Leichtgängigkeit ein und überzeugte mit flottem, quirligem Spiel. Ihr Partner, der Fuchs, ebenfalls eine Sopranrolle war die tschechische Sopranistin Hannah Esther Minutillo. Das ist eine ihrer Leibrollen, die sie mit etwas hellerem (ist das bei Füchsen so?) klarem Sopran sang. Scott Hendricks gab den Förster mit kräftigem kultiviertem Bariton und präsentierte ihn schauspielerisch etwas philosophisch angehaucht. Mit Martin Bárta als Wilderer (Harašda) war ein weiterer Muttersprachler aufgeboten, der mit seinem voluminösen wie selbstverständlich strömenden Bass die Person selbstsicher beglaubigte: schließlich hat er ja nicht nur das Füchslein erlegt, sondern auch die Terynka zur Strecke gebracht. Auch die vielen kleineren Rollen waren gut besetzt: Enric Martinez-Castagni gab die Doppelrolle Pfarrer/Dachs mit klangschönem Bass, der Verlierer-Rolle des Lehrers war der Charaktertenor Gijs van der Linden zugeordnet, der seine Sache ebenfalls gut macht. In den Rollen der keifenden Försterin und der Eule überzeugte die Mezzosopranistin Corinne Romijn.

Eine rundum gelungene Vorstellung: Man hat Lust, gleich wieder reinzugehen und sie sich noch einmal anzuschauen. Das Publikum im ausverkauften Haus reagierte euphorisch auf die Produktion, die noch am 12., 14. und 16. Februar in Straßburg im Haus an der place Broglie  gegeben und danach noch am 1. und 3. März  im Theater „La Filature“ in Mulhouse zu sehen sein wird. In Mülhausen gibt es noch Plätze: sehr empfehlenswert für Ober- und Hochrheiner!

Manfred Langer, 12.02.2013                               Fotos: Alain Kaiser

 

 

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