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GÖTTERDÄMMERUNG  

WA am 20. Januar 2013

Und zuletzt geht das Licht an

Die Wiederaufnahme von Peter Konwitschnys Inszenierung von Richard Wagners "Götterdämmerung" beweist es: Er orintiert sich auch an historischen Bühnenvorbildern wie Josef Hoffmann (Bühne und Kostüme: Bert Neumann) und an modernen Regisseuren wie Hansgünther Heyme. Dies ist etwa der Fall, wenn er die von Marina Prudenskaja hervorragend gesungene Waltraute an Seilen auf die Erde niederlässt. Richard Wagner selbst sah Siegfried als Kasperl - und der mit höhensicherem Timbre aufwartende Stefan Vinke betont dies mit seinem Steckenpferd immer wieder. Dies ist ganz im Sinne Konwitschnys. Er und die vor allem wegen ihrer tragfähigen Mittellage vom Publikum am meisten gefeierte Brünnhilde von Irmgard Vilsmaier übertrafen sich in ihrem Liebesmonolog gegenseitig. Und im Hintergrund konnte man das an Josef Hoffmann (den Mitarbeiter Wagners) erinnernde Bühnenbild sehen. Diese Szene gehört zu Konwitschnys besten Einfällen, während die Nornenszene mit den Kopftuch-Protagonistinnen eher klamaukhafte Züge trägt. Wie stark der Fluch des von Michael Ebbecke mit grandioser Dämonie verkörperten Nibelungen Alberich über Siegfried tatsächlich liegt, kommt bei dieser Inszenierung streckenweise zu kurz. Siegfried verschenkt den Ring an Brünnhilde hier mit enthusiastischer Hingabe als Pfand seiner ewigen Liebe zu ihr. Er ist trotzdem sein eigenes selbstherrliches Ideal geworden. Attila Jun setzte als bassgewaltiger Hagen wirklich alles daran, den von seinem Vater Alberich geschmiedeten Ring zurück zu erlangen. Und deswegen ist er in Konwitschnys Inszenierung für Brünnhilde ein wirklich gefährlicher Gegner. Seine Intrige richtete nicht nur das Leben Siegfrieds, sondern vor allem der ganzen Welt zugrunde. Die stärkste Szene ist zweifellos Siegfrieds Ermordung durch Hagen: Das Opfer fällt von der Anhöhe herab geradezu in den aufschreienden Männerchor. Das wirkt gespenstisch. Brünnhilde versetzt dann durch ihren Freitod dem Machtpoker ein Ende. Gut gelöst hat Konwitschny die sich wandelnde Welt der Gibichungen-Halle. Hier denkt man auch an "Sein und Zeit" von Martin Heidegger. Der dritte Akt überzeugte bei der Stuttgarter Inszenierung am wenigsten, da Konwitschny die monumentale Schluss-Szene mit dem Ende der Götter einfach verschweigt und sich hinter Textpassagen versteckt. So ist die Fantasie der Zuschauer sehr gefordert, zumal einige Momente zuvor das Licht im Zuschauerraum angeht. Musikalisch hat diese "Götterdämmerung" einiges zu bieten. Der Dirigent Marc Soustrot arbeitete die Technik leitmotivischer Verknüpfung überzeugend und konzentriert heraus. Die Leitthematik mit Umbildung und Neuknüpfung der Motive blitzte immer wieder hell hervor. Erstaunlich waren die ungeheuren rhythmischen Akzente des Männerchores im zweiten Akt bei Hagens Mannenruf. Dazu gehörten auch die vibrierenden Sextklänge und abstürzenden Terzfolgen, die die beklemmenden psychologischen Augenblicke unterstrichen. Dies kam auch den Verzweiflungsausbrüchen der um ihr Glück betrogenen Gutrune zugute, der Simone Schneider bewegende gesangliche Momente verlieh. Im Orchester blitzten immer wieder Hagens Teufelsintervalle hervor, während Soustrot auch den Tremolo-Passagen, übermäßigen Quintklängen und fahlem Unisono Aufmerksamkeit schenkte. Etwas knallig und allzu schnell im Tempo kam Siegfrieds Trauermarsch daher, während Brünnhildes Schlussgesang in der Wiedergabe durch Irmgard Vilsmaier zuweilen der große Atem fehlte. Im Orchester-Schlussstück bot Soustrot eine straffe Interpretation, die Feuerzauber-, Wellen, Fluch-, Walhall-, Siegfried- und Götterdämmerungs-Motiv sehr knapp zusammenfasste. Da war das Tempo bei der einen oder anderen Passage denn doch zu schnell. Die Sängerinnen und Sänger boten aber allesamt eine gute Leistung - einschließlich des voluminösen Staatsopernchors. In

weiteren Rollen gefielen Shigeo Inshino als nicht unbedingt schwermütiger, aber aufbegehrender Gunther, Marina Prudenskaja, Sophie Marilley und Rebecca von Lipinski als stimmgewaltige Nornen sowie Lini Gong (Woglinde), Sophie Marilley (Wellgunde) sowie Lindsay Ammann als Floßhilde. Ilija Pranjic mimte den Bär nicht allzu furchterregend. Ansi Verwey gab übrigens eine fulminante pianistische Einführung in den gesamten Ring. Insgesamt kann man sagen, dass Peter Konwitschny diese "Götterdämmerung" gelungen ist, wenngleich er viele Szenen nochmals verändern oder überarbeiten sollte. Denn die Gesamtzusammenhänge erschließen sich auch in psychologischer Hinsicht nicht immer.      

Alexander Walther

 

 

ALCINA

(Premiere 16. Mai 1998)

7. Januar 2013

Wiederaufnahme von Händels Oper "Alcina" in der Staatsoper Stuttgart/ In der subtilen Regie und Dramaturgie von Jossi Wieler und Sergio Morabito überzeugte die stark ins Moderne gleitende Inszenierung nicht immer. Ein großer, innerlich beweglicher Bilderrahmen entführte das Publikum in ein großes Wohnzimmer, dessen fast schon surrealistische Aura besonders auffiel. Allerdings wirkte die Inszenierung oftmals allzu hölzern und spröde. Der von Diana Haller facettenreich verkörperte und voluminös gesungene Ruggiero war hier tatsächlich der undurchsichtigen Zauberin Alcina (sensibel: Netta Or) verfallen, die ihren Koloratur-Kantilenen eine tragfähige Aura und ein stilsicheres Timbre verlieh. Weil Diana Haller sich unglücklicherweise den Fuß verstaucht hatte, sang sie nur hinter der Bühne. Auf der Szene agierte statt dessen Mira Ebert, die auch für die szenische Einstudierung verantwortlich war. Ruggiero hatte seine militärische Laufbahn abgebrochen und seine Verlobte verlassen. Doch die Vergangenheit war ihm auch bei dieser Inszenierung auf der Spur. Alle Stadien des Flirts, der Sehnsucht, Hingabe und Verzweiflung wurden bei dieser zuweilen aufwühlenden Wiedergabe auch vom Orchester durchschritten. Recht plastisch war, wie fassungslos Alcina auf die Eifersuchtsvorwürfe Ruggieros reagierte. Die Dacapo-Szenen und irisierenden Sarabanden gingen unter die Haut. Und die dicht aufeinander folgenden Arien und Rezitative Händels wurden außerdem von Ana Durlovski als Alcinas Schwester Morgana, Marina Prudenskaja als Ruggieros Verlobte Bradamante, Stanley Jackson als Oronte, Michael Ebbecke als Bradamantes Erzieher Melisso, Sylvia Rena Ziegler als Oberto und Henrik Czerny als Astolfo subtil ausgekostet. In ihrer Verzweiflung gewann Alcina dann tatsächlich Abstand zu ihrer Liebe zu Ruggiero. Jossi Wieler und Sergio Morabito arbeiteten den szenisch-emotionalen Prozess des Werkes überzeugend heraus. Zuletzt erschien Bradamante (die sich in Männerkleidern für ihren Zwillingsbruder Riccardo ausgab) als Ruggieros Braut. Es war ein fast schon satirisches Motiv im Bilderrahmen. Vergeblich beschwor Alcina die Verhinderung von Ruggieros Tod, der für alle eine überaus schmerzliche Erkenntnis war. Der Dirigent Sebastien Rouland lauschte aber auch den Klängen und Motiven einfühlsam nach. So formte sich alles zu einem imponierenden Klangkosmos zusammen. Jugendfrische und strömende Fülle der melodischen Erfindung kamen hier nicht zu kurz. Die für Händel typische Nähe zum neapolitanischen Muster war ebenfalls nuancenreich herauszuhören. Der Reichtum der Ausdrucksmöglichkeiten in der Form beeindruckte bei dieser Wiedergabe mit dem streckenweise dezent musizierenden Staatsorchester Stuttgart unter der stets umsichtigen Leitung von Sebastien Rouland. Auch der Charakter ungezügelter Wildheit, derbsinnlichen Verlangens und tückischer Unberechenbarkeit blitzte immer wieder hervor - besonders bei Oberto, der in einen Löwen verwandelt wurde. Bühne und Kostüme von Anna Viebrock passten sich dem modernen visuellen Geschehen oft allzu sehr an. Händels Tonsprache brachte Sebastien Rouland mit dem mit glühender Emphase musizierenden Staatsorchester auf den Punkt: Große Intervallspannungen, rasende Läufe und unheimliche Triller wurden gut getroffen. So entstand auf der Bühne und im offenen Orchestergraben ein ungemein elektrisierendes Stimmungsbild. Was gelegentlich störte, waren die allzu gewalttätigen Auseinandersetzungen der Männer mit ihren Frauen. Hier wäre weniger szenische Präsenz mehr gewesen. Allerdings ging der szenische Fluss trotz der nicht immer glaubwürdigen Personenführung nicht unter. Und ein betont expressiver Zug durchströmte die Fugato-Momente. Mächtige dynamische Steigerungen und sphärenhafte lyrische Momente fielen besonders positiv auf und wurden in der Inszenierung zuweilen wirkungsvoll umgesetzt. Sinnliche Momente hätten dagegen nicht nur in der doch recht schroffen Inszenierung, sondern auch bei den Gesangsszenen noch besser herausgearbeitet werden können. Das Ensemble wurde gefeiert.

Alexander Walther 

 

 

 

DIE ZAUBERFLÖTE

Aufführung vom 23.12.12

Das Weltall lässt schön grüßen     -    Stimmungsvolle "Zauberflöte"

Der erste Teil dieser wiederaufgenommenen Inszenierung von Peter Konwitschny überzeugt weit weniger wie der zweite. Die von Yuko Kakuta mit filigranen und kraftvollen Koloraturen verkörperte Königin der Nacht wird von krachendem Tisch- und Stuhlmobiliar angekündigt - und auch sonst vermisst man die mystischen Effekte bei diesem eher spröden ersten Akt. Die drei Damen gefallen sich im modernen Bedienungslook, aber sie singen alle drei sehr schön und mit weichem Timbre: Rebecca von Lipinski, Sylvia Rena Ziegler und Lindsay Ammann. Die Vielschichtigkeit der Geschichte des von Gergely Nemeti voluminös gesungenen Prinzen Tamino kommt erst im zweiten Teil nicht zu kurz, als er sich in einem Meer von Goldfäden wiederfindet und von eindringlichen Szenen aus dem Weltall begleitet wird. Da hat Konwitschny ein paar ganz ungewöhnliche und neue Regie-Ansätze gefunden, die wirklich unter die Haut gehen. Und vor allen Dingen werden dabei die in der "Zauberflöte" so wichtigen mystischen Sinne angesprochen. Tamino geht stellenweise sogar kühn durch den Orchestergraben. Wie sich Tamino in das Bildnis Paminas (facettenreich: Pumeza Matshikiza) verliebt, das ist im ersten Akt leider wenig poetisch. Und auch die Begegnung mit dem gar nicht präsenten Drachen lässt den Betrachter kalt. Sexistische Ansätze meidet Konwitschny angesichts der auf die Goldfäden projizierten Nacktfotos diverser Damen ebenfalls nicht. Tamino wird zum Playboy gemacht. Weit mehr Kontur hat jedoch die gekonnt ironische Darstellung des Papageno von Andre Morsch, der ganz aus sich herausgeht und in einer Art RTL-Show eine hinreißende Slapstick-Einlage unter frenetischem Publikumsbeifall bietet. Mozart wird hier wirklich zum umjubelten Pop-Star. Weniger gelungen ist allerdings die etwas chaotische Szene mit den Stofftieren. Als junge und alte Papagena gefallen ferner Maria Koryagova und Elke Twiesselmann sowie der mit schlankem Tenor aufwartende Monostatos von Heinz Göhrig. Im Orchestergraben bekommt man unter der inspirierenden, federlicht-sphärenhaften Leitung von Uwe Sandner viel Positives geboten. Das gilt vor allem auch für den harmonisch stimmigen Es-Dur-Dreiklang, der geheimnisvoll aufsteigt. Das auftrumpfende Pathos des zweiten Teils hat Uwe Sandner glücklicherweise etwas zurückgenommen, er lässt den Sängern viel Freiraum für gefühlvolle und geschmeidige Kantilenen, ganz im Sinne des Salzburger Meisters. So gerät der harmonische Fluss nie ins Stocken. Die Sextakkorde der Priesterszenen besitzen stellenweise scharfe Akzente (hervorstechend als zweiter Priester: Ewandro Cruz-Stenzowski). Die schwebende, zeitentrückte Erhabenheit der drei Akkorde passt sich hier den höchst eindrucksvollen Filmbildern des Weltalls an, in dem sich die einzelnen Sterne auf ihrer Laufbahn sehr rasch bewegen. So hat man diese Szene noch nie gesehen. Verschränkte Rhythmik und befreiter Durchbruch wechseln sich bei dieser konzentrierten Interpretation immer wieder in reizvoller Weise ab. Auch die nuancenreiche Fugen-Form der Meister-Partitur vernachlässigt Uwe Sandner als Dirigent nicht. Liang Li gewinnt als sonorer Sarastro dem C-Dur-Glanz des Finales eine besondere Monumentalität ab. Sein Gesang bei "Die Stunde schlägt" wirkt durchaus ostinat und herrisch. Allerdings bleibt sein Kampf mit der Königin der Nacht zuletzt seltsam blass und kraftlos. Beiden ist das Geschehen sichtlich egal. Und so geht die Königin der Nacht mit ihren Damen auch nicht unter. Einzig bei der Rache-Arie zischen und krachen feurige Blitze nieder, die das Publikum fesseln. Vergeistigte Feierlichkeit strahlt im Klang der sordinierten Trompeten und Pauken hell auf. Wunderbar intonationssicher leitet Uwe Sandner auch den wie immer hervorragenden und von Christoph Heil emotional einstudierten Staatsopernchor, der sich nicht nur am Schluss selbst überbietet.

In weiteren Rollen gefallen Stanley Jackson und Mark Munkittrick als erster und zweiter Geharnischter und Mitglieder der Aurelius Sängerknaben Calw sowie Isolde Daum, Barbara Kosviner, Naomi Behr, Laura Corrales, Cristina Otey und Gudrun Wilming als drei Knaben in verschiedenen Auftritten. Kai Preußker ist ein einfühlsamer Sprecher. Alan Hamilton beherrscht virtos das Glockenspiel. Die sakrale Feierlichkeit der "Zauberflöte" kommt aber nur im zweiten Teil zur Geltung.

Alexander Walther


 

 

 

IPHIGENIE IN AULIS                    

Zum 3.)

Besuchte Aufführung: 4. 11. 2012

Volksverführung und -manipulation oder die Inszenierung eines Priesters

Im Repertoirebetrieb der Opernhäuser führt sie ein Schattendasein, Glucks „Iphigenie in Aulis“. In den letzten zehn Jahren war nicht mehr als eine Hand voll von Inszenierungen des Werkes auszumachen. Die darüber hinaus manchmal gepflegte Koppelung der Oper mit ihrem weit bekannteren Schwesterstück „Iphigenie in Tauris“ ist vom dramaturgischen Gesichtspunkt aus betrachtet aufgrund der narrativen Brüche zwischen den beiden Kompositionen wenig sinnvoll.

Der Versuch, trotz gravierender Bedenken beide Opern gemeinsam an einem Abend aufzuführen, um auf diese Weise die - dabei zudem oft stark gekürzte - Aulis-„Iphigenie“ etwas bekannter zu machen, schlug fehl. Ob die jetzt an der Stuttgarter Staatsoper über die Bühne gegangene Neuproduktion der „Iphigenie in Aulis“ an dieser Situation etwas ändern wird, bleibt abzuwarten. Nach meinem Dafürhalten eher nicht. Als Aushängeschild für die Württembergischen Staatstheater taugt diese Aufführung schon deshalb nicht, weil der Abend rein musikalisch ziemlich daneben ging. Mit dem Engagement von Christoph Poppen hat die Theaterleitung sich und Glucks Oper einen Bärendienst erwiesen. Der Mann am Pult wurde der Partitur in keinster Weise gerecht. Den hohen dramatischen und emotionalen Gehalt von Glucks an sich ansprechender und vielschichtiger Musik vermochte er in keinster Weise zu vermitteln. Er stand ziemlich neben dem Stück, das er derart langatmig, träge und spannungsarm dirigierte, dass bereits früh ein ausgesprochen lähmender Eindruck aufkam. Durchhängern und Löchern im musikalischen Gewebe waren Tür und Tor geöffnet. Auch vom rein technischen Standpunkt enttäuschte Poppen schwer. So hatte er immense Schwierigkeiten, den Kontakt zwischen Orchestergraben und Bühne aufrechtzuerhalten. Unter diesen Koordinationsproblemen hatte insbesondere der von Christoph Heil einstudierte Staatsopernchor Stuttgart zu leiden, der unter diesen Voraussetzungen etwas unter seinem sonstigen hohen Standard blieb. Schade! Gerade bei einer Rarität wie der Aulis-„Iphigenie“ wäre ein etwas versierterer Dirigent sehr wünschenswert und auch erforderlich gewesen, um ihre hohen Qualitäten nachhaltig herauszustellen.

Der äußere Rahmen der Inszenierung ist moderner Natur. Ausstatter Christian Wiehle hat ein riesiges, an die Bilder Anselm Kiefers erinnerndes Treibhaus auf die Bühne gestellt, dessen vorderer Teil von einer zeitgenössischen Bürolounge eingenommen wird, in dem der in einen feinen schwarzen Anzug gekleidete Berufspolitiker Agamemnon zu Beginn mit seinem Schicksal hadert und dem Alkohol frönt. Hin und her gerissen zwischen Staatsraison und Vaterliebe verfällt er in Verzweiflung. Politisches Kalkül und privates Glück sind symbolisch auch die Gegner des vor ihm aufgebauten Schachspieles. Im Verlauf des Abends wird der den Boden bedeckende Sand von einer Reihe von Statistinnen weggefegt und es kommen die Umrisse einer luxuriösen Segeljacht mit Liegen zum Vorschein. Im Schlussakt wirkt dann alles ziemlich marode und heruntergekommen. Die gitterförmigen Wände der Gewächshalle gemahnen an ein Gefängnis. Hier haben wir es aber nicht mit einem äußeren, sondern mit einem inneren Kerker der Hoffnungslosigkeit und Resignation zu tun. Endzeitstimmung macht sich breit. Die goldenen Zeiten sind vorbei. Und wenn sich die in schmutzige Overalls gekleideten Griechen - die Kostüme stammen ebenfalls von Herrn Wiehle - in dieser totalen Kargheit im Rahmen der Vorfeierlichkeiten der Hochzeit von Iphigenie und Achill dem Überfluss hingeben, sozusagen Brioche essen, wenn sie eigentlich nicht einmal Brot haben - dieser Ausspruch stammt übrigens gar nicht von Marie-Antoinette. Rousseau hat ihn auch schon gekannt und älteren französischen Herrscherinnen zugeschrieben -, wirkt das doch ziemlich makaber.

In diesem Ambiente erreicht die Stuttgarter Chefregisseurin Andrea Moses, die bisher mit ihren Arbeiten immer zu begeistern wusste, ihr sonstiges hohes Niveau nicht ganz. Diesmal fehlte es ihrer Personenführung leider manchmal etwas an Stringenz. Der Grund dafür mag darin liegen, dass kurz vor der Premiere noch der ursprünglich vorgesehene Sänger des Achill krankheitsbedingt ausgewechselt werden musste und auch die Sängerin der Titelpartie aufgrund einer Mandelentzündung die Endproben nicht mitmachen konnte. Das sind Widrigkeiten, die im Opernbetrieb vorkommen können. Und bei einem so selten gespielten Stück wie der Aulis’schen „Iphigenie“ muss man dankbar sein, wenn sich im Notfall Ersatzsänger finden, die die jeweilige Rolle beherrschen. Dass diese dann szenisch manchmal nicht den Standard ihrer Kollegen erreichen, die das Stück zuvor wochenlang geprobt hatten und sich dabei das Regiekonzept voll zu Eigen gemacht haben, ist verständlich. Und Frau Moses ist an sich eine ganz geniale Regisseurin. Gedanken über das Stück hat sie sich unbestreitbar gemacht, und nicht zu knapp!

Jedenfalls war der geistige Überbau, den sie dem Werk angedeihen ließ, auch diesmal sehr überzeugend. Wieder einmal war ihr Ansatzpunkt stark politisch geprägt, was indes auch durchaus stückimmanent ist. Sowohl Gluck als auch Andrea Moses stellen die Frage, wer die Grundlagen des gesellschaftlichen Zusammenlebens und damit auch die Politik bestimmt: die Götter oder die Menschen? Die Antwort fällt eindeutig aus. Der Mensch zieht die Fäden der Politik, die alten griechischen Götter sind bedeutungslos geworden. Eine irgendwie geartete religiöse oder auch nur mythologische Sinnstiftung ist nicht mehr vorhanden, womit aber auch die Begründung von Iphigenies freiwilligem Menschenopfer entfällt. Dieses ist nur noch Ausfluss der tiefen Liebe zu ihrem von Selbstzweifeln und Gewissensqualen zerrissenen Vater Agamemnon und eigentlich überhaupt nicht mehr nötig. Dieser Überlegung entspringt auch Frau Moses’ Votum für die 1774 aus der Taufe gehobenen Urfassung des Stückes, die sie ihrer Regiearbeit zugrunde gelegt hat und in der am Ende nicht die Göttin Diana als Dea ex Machina ihren Verzicht auf das Menschenopfer Iphigenies kundtut - so geschah es in der vom Komponisten nach heftigen Protesten gegen das ursprüngliche Finale erstellten zweiten Fassung der Oper -, sondern der Oberpriester Kalchas die Gnade des Himmels verkündet. Die Uraufführung fand damals unter dem Protektorat von Glucks ehemaliger Gesangsschülerin Marie Antoinette in Paris statt. Und dem politischen Hintergrund dieser Ära, die von einer familiären Allianz zwischen den Königshäusern von Habsburg und Frankreich geprägt war, kommt in Andrea Moses’ Interpretation zentrales Gewicht zu. Einfühlsam identifiziert die Regisseurin die Titelfigur mit Marie-Antoinette. Ihre Heirat mit Achill ist dem Ehebund der österreichischen Kaisertochter mit dem späteren König Ludwig XVI nachempfunden.

Mit dieser Gleichstellung erweist die Regisseurin nicht nur der königlichen Förderin des Opernreformers Gluck ihre Reverenz. Sie ist auch dramaturgisch sinnvoll, denn das Schicksal der Agamemnon-Tochter weist Ähnlichkeiten mit dem der jungen habsburgischen Erzherzogin Maria Antonia auf, die aus Gründen der Staatsraison von ihrer Mutter Maria Theresia dem französischen Dauphin Louis-Auguste vermählt wurde. Beide Mädchen sind bei ihrer Hochzeit erst 14 Jahre alt und müssen im Zuge ihrer Vermählung sämtliche Kleider ihres alten Lebens von sich werfen. Wie Marie-Antoinette alles habsburgische Maskenhafte abgelegt hat, wandelt sich der zu Beginn mit einem Trolley auftretende, ausgeflippte, unbekümmerte, verspielte, bunt gekleidete Teenager Iphigenie, der eine ganze Fuhre von (Zank-) Äpfeln mit sich führt, zu einer reifen Frau, die unvermittelt mit dem Ernst des Lebens konfrontiert wird. Die Situation Iphigenies gemahnt an die „Übergabe“ der völlig nackten österreichischen Prinzessin auf einer neutralen Rheininsel bei Strasbourg an die Franzosen. Im Gegensatz zu der jungen Marie Antoinette behält die Prinzessin von Mykene ihr Unterkleid an, bevor sie schließlich in ein elegantes Brautkleid schlüpft. Im dritten Akt legt sie, an das Ende von Marie Antoinette erinnernd, ihr Haupt freiwillig unter eine Guillotine, behält im Gegensatz zu der französischen Königin aber letztlich ihren Kopf. Ihr Bräutigam Achill scheint sie zuerst nicht für ganz voll zu nehmen und behandelt sie alles andere als erwachsen. Seine Hochzeitsgeschenke hätten einem Kind besser angestanden. Und der Kaktus, den er ihr offeriert, spricht Bände. Dieser ausgemachte Macho und Schwerenöter, der seiner Umwelt bei allem an den Tag gelegten Humor auch mit bissiger Ironie begegnen kann, hat zunächst für seine Braut nicht viel übrig und vergnügt sich lieber mit seinem ebenfalls schwulen Freund Patroklos. Er ist aber letztlich doch beiden Geschlechtern zugetan. Im Laufe des Stücks erkennt die Kampfmaschine Achill zunehmend auch die frauenfreundliche Seite in sich. Er verfällt in aufrichtige Liebe zu Iphigenie, die er schließlich mit vorgehaltener Pistole vor dem Fallbeil zu retten versucht, bevor zu guter Letzt Kalchas die erlösenden Worte spricht.

Diesem kommt in Frau Moses’ Deutung eine zentrale Bedeutung zu. Im groß angelegten Ränkespiel um Macht und Politik hat dieser stark weltlich gezeichnete Priester gleichsam die Funktion eines Strippenziehers, der stets die Fäden in der Hand behält und die Mechanismen des Staatsapparates nach seinen Interessen steuert. Er und nicht Agamemnon, den er nur aus bloßer Taktik am Ende des zweiten Aktes vor dem Selbstmord per Gifttrunk bewahrt, ist das heimliche Oberhaupt des Landes. Angesichts der unumstößlichen Tatsache, dass Griechenland aufgrund starker Demoralisierung und ausgeprägter Selbstzweifel seines mykenischen Anführers zunehmend in eine ökonomische und menschliche Krise geraten ist, braucht es einen starken Mann an der Spitze, der mit Massen umzugehen weiß. Und das kann hier nur dieser kühl kalkulierende und gewiefte Chefideologe und -demagoge Kalchas sein, der das Ganze inszeniert, um dem Volk einen Weg aus der Not zu weisen. Und dazu ist seiner Ansicht nach ein Identität stiftender Kriegszug nötig. Gleichzeitig geht es ihm darum, das verloren gegangene Nationalgefühl der Griechen wieder herzustellen und die gefährdete Einheit des Staates zu festigen. Die Parallelen zur Weimarer Republik und ihrem schlussendlichen Aufgehen im Nationalsozialismus liegen auf der Hand. Gleich der Führungsliga des NS-Staates nutzt Kalchas die Verblendung und Verführbarkeit des Volkes aus und erzeugt bei diesem einen fatalen Fanatismus. Das auf diese Weise gestiftete Gemeinschaftserlebnis ist von vornherein trügerisch, denn es beruht auf einer Gehirnwäsche des Volkes, das begeistert dem von Kalchas-Goebbels propagierten Totalen Krieg zustimmt und gnadenlos seinem eigenen Verderben entgegensteuert. Der anstehende Trojanische Krieg mutiert auf diese Weise zu Hitlers Offensive zur Gewinnung von Lebensraum im Osten. Diese Wirkungszusammenhänge zwischen Krieg, Manipulation und ideologischer Bevormundung des Volkes sowie Opferbereitschaft interessieren die Regisseurin in besonderem Maße. Hier nimmt ihre Inszenierung überzeugende gesellschaftskritische und ideologische Züge an, wie man sie von ihr gewohnt ist. Einfühlsam stellt sie die Frage, was der Mensch zu opfern bereit ist, um aus seiner Misere herauszukommen: Die eigene Tochter? Seine Familie? Sein Selbstwertgefühl? Das muss jeder für sich entscheiden, sofern er dazu überhaupt noch in der Lage ist. Individuelle Wünsche und Hoffnungen spielen in diesem Staatswesen nur noch eine untergeordnete Rolle und erstarren zur Utopie. Das kann für heutige Staaten und Staatenbünde genauso gelten wie einst im Dritten Reich, im Zeitalter der Französischen Revolution und im alten Griechenland. Wichtig ist am Ende doch nur eines: sicher selber treu zu bleiben. Das ist die Botschaft von Andrea Moses.

Auf hohem Niveau bewegten sich die gesanglichen Leistungen. Hier muss an erster Stelle Shigeo Ishino genannt werden, der mit jeder neuen Partie besser zu werden scheint. Sein Agamemnon zeigte sich durch großen stimmlichen Glanz, eine vorzügliche italienische Stimmführung, herrliche Legatofähigkeiten sowie ein hohes Ausdrucksspektrum aus. In die verzweifelten inneren Seelenkämpfe des Herrn von Mykene legte er ein Höchstmaß an tiefen Emotionen, überzeugte aber genauso mit fulminanten Ausbrüchen. Neben ihm bewährte sich Mandy Fredrich, die die Rolle der Iphigenie in jeder Beziehung voll auszufüllen verstand. Rein äußerlich gut anzusehen und mit einem frischen, aufgeweckten und lebhaften Spiel aufwartend, konnte sie auch sängerisch mit ihrem gut gestützten, ebenmäßig geführten und höhensicheren Sopran punkten. Und das, obwohl sie gerade erst von der bereits erwähnten Mandelentzündung genesen war. Alle Achtung! Einspringer war auch Avi Klemberg, der als Achill Gergely Németi ersetzte. Schauspielerisch war er recht überzeugend, konnte aber stimmlich nicht durchweg befriedigen. Mit den Spitzentönen, bei denen er stark presste, stand er gehörig auf Kriegsfuß. Eine echte Dame von Welt, die sich auf dem höfischen Parkett glänzend zu bewegen wusste, war Hadar Halévy. Vokal hinterließ sie die besten Eindrücke, wenn sie ihren an sich solide verankerten und tiefgründigen Mezzosopran schön auf dem Atem fließen lassen konnte. In ihren großen Ausbrüchen in der Höhe ging sie aber oft vom Körper weg, woraus eine etwas unruhige Stimmführung resultierte. Ronan Collett gab einen charismatischen Kalchas, dem er mit seinem insgesamt trefflich sitzenden, robusten Bass-Bariton insbesondere im Finale große stimmliche Autorität verlieh. Passabel waren in den Partien von Arkas und Patroklos Kai Preußker und Adam Cioffari. Mit ihrem sehr beachtlich gesungenen Lamento in Folge Achills Beleidigung gab Noriko Kuniyoshi als Sklavin ein beachtliches Versprechen für die Zukunft ab. Es wäre interessant, sie einmal in größeren Rollen zu hören. Vokal wenig auffällig waren die beiden griechischen Heerführer von Sebastian Bollacher und Urs Winter. Solide Isolde Daums, Maja Tabatadzes und Christina Oteys Griechinnen.

Ludwig Steinbach                                      Bilder: A. T. Schaefer

 

 

 

IPHIGENIE IN AULIS

zum 2.)

Première am 01.11.2012

Es war Marie Antoinette, die ihrem einstigen Gesangslehrer Gluck die Tür ins französische Musikleben öffnete. Durch ihre Fürsprache konnte er seine „Iphigenie in Aulis“ – nach zähem Ringen um die Qualität der Produktion – 1774 in Paris uraufführen. Der einfache, erhabene Stil der Komposition, der berührende Ausdruck menschlicher Gefühle, die fast wie durchkomponiert wirkende musikalische Struktur verfehlten ihre Wirkung nicht. Robert Schumann meinte gar, daß diese Musik solange die Welt besteht immer wieder zum Vorschein käme und nie alt würde. Dieses „zum Vorschein kommen“ ist durchaus wörtlich zu nehmen, denn merkwürdigerweise ist die Oper trotz aller Qualität nicht repertoiregängig geworden, sondern kommt in der Tat eben immer wieder mal „zum Vorschein“. In den derzeit gefeierten „100 Jahre Stuttgarter Opernhaus“ ist sie überhaupt nur einmal (1933 in der Richard-Wagner-Fassung) inszeniert worden, und nun also durch Andrea Moses, und zwar erstmals in der Gluck’schen Urfassung.

Von der „Leitenden Regisseurin“ des Stuttgarter Hauses wissen wir, daß sie in ihren Arbeiten immer auch einen gesellschaftskritischen Bezug zur Gegenwart anstrebt. Dazu mußte sie in diesem Fall den Bogen sehr weit spannen: von der antiken Vorlage des Euripides zu den Kriegsgewinnlern der Gegenwart, vom Mythos der strafenden Gottheit zum kalten Kalkül heutiger Drahtzieher. Grundkonflikt ist Agamemnons Zerrissenheit zwischen Herrscherpflicht und Vaterliebe. Weil er eine heilige Hirschkuh getötet hat, nimmt ihm die Göttin Diana buchstäblich den Wind aus den Segeln. So kann er mit seiner Flotte nicht, wie vom Volk erwartet, gegen Troja in den Krieg ziehen und den Raub der Helena rächen. Nur ein Opfertod seiner Tochter Iphigenie könnte Diana umstimmen – für den Vater ein zu hoher Preis. Iphigenie erkennt den Gewissenskonflikt und will sich freiwillig opfern. Diese Bereitschaft sowie die Tränen der Mutter Klytämnestra und der Einsatz des Bräutigams Achill versöhnen schließlich die Gottheit.

Bei so viel Mythos, der auch verbal das Libretto durchdringt, bedeutet eine Verortung in der Gegenwart immer auch eine Diskrepanz zum Text. Nebenbei frägt man sich einmal mehr, ob denn das Publikum wirklich nicht auch aus einem antiken Metier eine heutige Betroffenheit assoziieren kann? Für dieses „Heute“ hat nun Andrea Moses’ ständiger Bühnen- und Kostümbildner Christian Wiehle eine bühnenfüllende Halle errichtet, die einem überdimensionalen Gewächshaus gleicht. Vorn an der Rampe stehen die modernen Büromöbel Agamemnons, auf dem Tisch ein Schachbrett, worauf immer wieder metaphorische Schachzüge vollzogen werden. Weiter hinten ist Sand aufgeschüttet, aus dem später ein Segelschiff freigeschaufelt und der Aufbruch nach Troja simuliert wird. In diesem Ambiente bewegen sich die Protagonisten in tagesaktuellen Kleidern und Anzügen, aber mitunter dann doch durchsetzt von Frauen in klassischen griechischen Gewändern oder mit Segelschiffmodellen (!) als Kopfschmuck

Solche Kuriosa setzen sich in der personellen Charakterisierung fort: Achill, im Text mit allen Adjektiven eines siegessicheren, mutigen und schönen Jünglings bedacht, wird hier zum schlaksigen Schnösel. Ein Knutscher im fremden Revier oder der Streit um den rechten Standplatz für einen Kaktustopf mit Windrädchen (eine Hochzeitsgabe) verheißen für die Ehe mit Iphigenie nichts Gutes. Schon beim Hochzeitstanz wird sie dann mehrfach in die Knie gehen. Wir lernen die Braut zunächst als unbedarftes, neckisches, ja fast albernes Mädchen kennen, so daß die spätere Absicht zu einer hehren Hingabe in den Opfertod dann doch erstaunt. Ihre Mutter Klytämnestra erscheint etwas klischeehaft als modebewußte Frau von königlicher Attitude, und lediglich der gequälte Agamemnon und der Strippenzieher Kalchas sind überzeugend geformte Charaktere. Irritierend und verrätselt dann auch gewisse Merkwürdigkeiten im Bewegungsvokabular, so daß die Inszenierung letzlich trotz des Mitwirkens von gleich zwei Dramaturgen mehr oder weniger zerfasert wirkt.

Es muß allerdings zugestanden werden, daß die Regiearbeit von etlichen Widrigkeiten beeinträchtigt war: zunächst hatte die als Iphigenie vorgesehene Stuttgarter Starsopranistin Ana Durlovski familienbedingt passen müssen. Dann wurde die Nachfolgerin krank und konnte die Haupt- und Generalprobe nicht mitmachen. Schließlich erkrankte auch der für den Achill vorgesehene Tenor; drei Tage vor der Première mußt neu besetzt werden. Die dadurch entstandene Nervosität hat das Finish zweifellos erschwert.

Stimmlich kam am Ende doch wieder alles ins Lot. Shigeo Ishino schien erneut an Stimmfülle zugelegt zu haben und war ein ausdruckstarker, eindringlicher Agamemnon. Ihm ebenbürtig der junge, markig deklamierende Ronan Collett als Kalchas – ein großes Versprechen. Mandy Friedrichs Iphigenie erfreute trotz vorangegangener Erkrankung mit einem leuchtenden lyrischen Sopran, der sie sicher in eine große Karriere hineintragen wird. Der kurzfristig eingesprungene Avi Klemberg charakterisierte den Achill mit seinem typisch französisch colorierten, leichten und in der Höhe mitunter etwas gepressten Tenor. Der tragfähige Mezzosopran von Hadar Halévy wirkte recht passend für Klytämnestra; die kleinen Soli waren aus Chor und Opernstudio stimmig besetzt. Der ansonsten so ambitionierte Chor erreichte erst allmählich die gewohnte Qualität, und das schöne Versprechen, das der Dirigent Christoph Poppen mit der Ouvertüre abgab, konnte er mangels handwerklicher Präzision im Folgenden nicht immer voll einlösen.

In summa also diesmal: der oft zitierte „halbe Erfolg“.

Gerhard Dörr                                           Bilder siehe unten

 

 

 

IPHIGENIE IN AULIS

Premiere am 01.12.2012

Die französische Revolution lässt grüßen

"Iphigenie in Aulis" als spannende Premiere in der Stuttgarter Staatsoper/STUTTGART Andrea Moses hat wieder einmal ein interessantes Inszenierungskonzept vorgelegt. Sie verbindet das Griechenland des Aufklärers Gluck mit der Zeit der Französischen Revolution.

Iphigenie, die von der wandlungsfähigen Sopranistin Mandy Fredrich in Stuttgart verkörpert wird, wird von einer Guillotine bedroht und kann sich erst im letzten Moment retten. Das facettenreiche Bühnenbild von Christian Wiehle erinnert an ein großes Schiff, das sich immer wieder verändert. Auch die Sängerinnen des wie immer exzellenten Staatsopernchors tragen Schiffe als Mützen auf ihren Köpfen, was dem Ganzen einen doch eher exotischen Glanz gibt. Christoph Willibald Glucks Forderung nach dramatischer Wahrhaftigkeit wird hier immer wieder ins zuweilen Satirische verkehrt. Richard Wagner begeisterte sich derart für dieses Stück, dass er es für den Konzertgebrauch bearbeitete.

Das Orchester der Stuttgarter Staatsoper arbeitete unter der differenzierten Leitung von Christoph Poppen den von Wagner konstatierten "Anruf aus schmerzlichen, nagenden Herzensleiden" wiederholt und nicht nur bei der Ouvertüre eindringlich heraus. Die Musik konnte das Bühnenbild zwar gefühlsmäßig nicht immer ergänzen, wurde aber den harmonischen Strukturen durchaus gerecht. Man begriff, wie schwer der von Shigeo Ishino subtil dargestellte Agamemnon unter dem Gebot der Gottheit litt, Iphigenie zu opfern. Übermächtig war die gebieterische Forderung, die aus dem Unisono aller Streicher im Allegro machtvoll erklang. Gluck war hier als Vorläufer Wagners erkennbar. Dies gilt ja auch für den Erlösungsgedanken, der dieses Werk wie ein roter Faden durchzieht. Iphigenies jungfräuliche Anmut kam in zarten Kantilenen zum Ausruck, die Mandy Fredrich nuancenreich betonte. Metaphysische und magische Momente kommen in der Inszenierung von Andrea Moses aber leider zu kurz. Zuweilen hätte man sich doch einen eher sphärenhaften Zauber gewünscht, der der jeweiligen Situation angemessen ist.

Die Frage, wer denn hier Politik macht, wird schnell beantwortet: In diesem Fall die Revolutionäre, die sich auch in unsere Zeit übertragen lassen. Private Hoffnungen, Wünsche und Ängste prallen dabei immer wieder schonungslos aufeinander. Sie werden kalten machtpolitischen Interessen geopfert. Dieses drastische Bild gelingt Andrea Moses am besten. Als Vater stellt Agamemnon seine kriegerischen Unternehmungen mehr und mehr infrage. Er verzweifelt schließlich an den Konsequenzen seines Handelns oder Nicht-Handelns. Er wird nichts dagegen unternehmen, dass seine Tochter Iphigenie zum Spielball und Opfer der Machtinteressen wird. Bei der Stuttgarter Premiere kam dem hervorragenden Staatsopernchor (Einstudierung: Christoph Heil) eine entscheidende Bedeutung zu. Dank seiner eindringlichen Forderungen kann Iphigenie schließlich erlöst und befreit werden. Diese Szenen gehörten bei der Premiere zu den besten Passagen. Da verschmolz das Ensemble zur Einheit.

Christoph Poppen hatte sehr viel Sinn für die vier wichtigen Motive: Agamemnons Vaterschmerz, die gebieterische göttliche Forderung, mädchenhafte Anmut und Unschuld sowie schmerzliches Mitleiden. Zuweilen gelingt es auch Andrea Moses' nicht immer glaubwürdiger Personenführung, hier plausible Zusammenhänge herzustellen. Der dramatische Tumult des dritten Aktes kam bei der Premiere nicht zu kurz. Hier ging eine elektrisierende Wirkungskraft nicht nur von der Musik aus. Hadar Halevy wuchs als Klytämnestra durchaus zu dämonischer Größe heran. Ihre gesangliche Intensität steigerte sich jedenfalls unaufhörlich. Zuweilen hätte man sich von ihr aber ein leuchtkräftigeres Timbre gewünscht. Leidenschaftliche Kraft besaß bereits der Begrüßungschor "Welch ein Reiz, welche Majestät" im ersten Akt. Klanggewaltig waren nicht nur die Staccato-Einsätze der Pauken, sondern auch der stählerne Strahlglanz der Bläser.

In weiteren Rollen gefielen Avi Klemberg als höhensicherer Achill, Ronan Collett als klangfarbenreicher Kalchas, Kai Preußker als nuancenreicher Arkas, Adam Cioffari als subtiler Patroklos sowie die griechischen Heerführer Sebastian Bollacher und Urs Winter, die drei graziösen Griechinnen Isolde Daum, Maja Tabatadze und Cristina Otey sowie Noriko Kuniyoshi als Sklavin. Die romantischen musikalischen Reize kamen besser zum Vorschein als die optischen. Der majestätische B-Dur-Hymnus des Kalchas und die Akzenuierung der Motiv-Figurationen gehörten zu den weiteren musikalischen Glanzpunkten. Bei den Bläsereinsätzen der Ouvertüre fehlte allerdings zuweilen die Strahlkraft. Christoph Poppen sollte hier ein langsameres und eindringlicheres Tempo wählen. Dramatisch packend wirkten die ultimativen Chor-Forderungen gegenüber Kalchas: "Warum will man mich zwingen?" Die bebenden Sechzehntelbewegungen im Orchester wurden präzis herausgearbeitet.

Alexander Walther                                  

 

 

 

DON GIOVANNI         

zum 2.)

Besuchte Aufführung am 28.09.2012

Projektion der Frauen

Dieses Jahr feiert die Württembergische Staatsoper ihr hundertjähriges Bestehen. 1912 wurde der Max-Littmann-Bau im Stuttgarter Schlossgarten mit einer Aufführung von Puccinis „Tosca“ glanzvoll eingeweiht und hat sämtliches Wirrnisse des 20, Jahrhunderts überstanden. Grund genug für die Theaterleitung, die neue Spielzeit festlich zu eröffnen und die Neuproduktion zu präsentieren, mit deren Premiere am 25. 7. 2012 die vergangene Saison als spektakuläres Public viewing mit gleichzeitiger Live-Übertragung im Fernsehen geendet hatte, nämlich Mozarts „Don Giovanni“. Es wurde wieder einmal eine sehr beachtliche Aufführung, was neben der hochkarätigen Regie auch den insgesamt hervorragenden sängerischen Leistungen zu verdanken ist.

Die Produktion dürfte einem überregionalen Publikum bereits bekannt sein. 2010 wurde sie am Theater Bremen herausgebracht, wo sie sich sowohl bei den Zuschauern als auch bei der Kritik großer Beliebtheit erfreute. Herzlich war auch ihre Aufnahme durch das begeisterte Stuttgarter Auditorium. Kein Wunder, denn die grandiose Chefregisseurin Andrea Moses hat erwartungsgemäß hervorragende Arbeit geleistet und wieder einmal nachhaltig unter Beweis gestellt, dass sie ihren Spitzenplatz im Olymp der Regisseure/innen zu Recht einnimmt. Sie versteht es ausgezeichnet, das Publikum zu fesseln und ganz in ihren Bann zu ziehen. Dazu trug zuerst einmal die rein technische Seite der Aufführung einen wesentlichen Teil bei. Ihre Personenregie war ungemein kurzweilig und lebendig, ausgefeilt und stringent, ernst und witzig zugleich. Mozarts großes Menschheitsdrama, allgemein als Dramma giocoso, also als heiteres Drama, bezeichnet, weist sowohl Elemente der Opera seria als auch der Opera buffa auf. Dieses Mit- und Ineinander von tragischen und komischen Korrektiven macht es für Regisseure oft schwierig, einen Spagat zu finden. Nun, Frau Moses ist es gelungen, und zwar auf höchstem Niveau. Es ist schon phantastisch, wie sie es versteht, seria- und buffa-Aspekte zu kombinieren, oftmals nahtlos ineinander übergehen zu lassen und aus diesem komplexen Gemisch ein Ragout von großer Eleganz und hohem Unterhaltungswert zu brauen, das seine Wirkung auch nicht verfehlte. Gekonnt ließ sie Brecht’sche Elemente in ihre Interpretation mit einfließen, so z. B. wenn Sie Donna Elvira bei ihrem ersten Auftritt vom Zuschauerraum aus die Bühne betreten lässt. Eindrucksvoll wird hier die vierte Wand durchbrochen und die Grenze zwischen Bühne und Auditorium fließend gemacht. Die auf der Bühne abgehandelten Konflikte gehen uns alle an.

Wie nicht anders zu erwarten war, siedelte Andrea Moses ihre Inszenierung im Hier und Jetzt an. Sie ließ das Geschehen in einem von Christian Wiehle - von ihm stammen auch die gelungenen Kostüme - geschaffenen zweistöckigen Luxushotel mit Bar, Garage, Verbindungstreppen zwischen den einzelnen Etagen sowie einsehbaren Zimmern spielen. In diesem modernen Ambiente gelingen der Regisseurin eindringliche Personenzeichnungen. Mit großer Schärfe und Prägnanz lotet sie die zwischenmenschlichen Beziehungen aus und verleiht den Handlungsträgern  überzeugende Profile. Don Giovanni ist  bei ihr ein nicht mehr ganz taufrischer reicher Geschäftsmann mit Hut und Pelzmantel, der mit Frauen eigentlich nicht mehr so viel am Hut hat, aber sein Image als Verführer nicht loswerden kann und demzufolge immer wieder amourösen Attacken des weiblichen Geschlechts ausgesetzt ist. Mit der ihr eigenen technischen Versiertheit zeigt die Regisseurin hier einen frapppierenden Wechsel der Perspektiven auf, wobei sie Ödon von Horváths Deutung des Don-Juan-Stoffes und die Lehren Ludwig Feuerbachs zu den Grundpfeilern ihrer hochinnovativen Konzeption macht. Gekonnt setzt sie bei den Frauen an, die den Titelhelden gleichsam aus ihrem Inneren heraus gebären. Gleich dem Don Juan von Horváths Stück erscheint der Don Giovanni der Oper als Projektion der Damen, die allesamt mit ihrem Schicksal hadern und ihre persönliche Wunschträume auf dieses  Phantasieprodukt fixieren. So sehnt sich Donna Anna nach romantischer Liebe, die sie bei dem schwachen Don Ottavio, der bereits während des Vorspiels in der Hotelbar mit Leporello und dem Barkeeper Masetto in Streit gerät, nicht finden kann. Donna Elvira dagegen ist eine Anhängerin geordneter Verhältnisse und sucht ihr Liebesglück im stabilen Hafen der Ehe. Ungemein köstlich gelingt Frau Moses die Zeichnung der Zerlina. Die ist schon ein nicht gerade auf den Kopf gefallenes, ausgekochtes freches Luder, das weiß, was es will. Sie hat es nachhaltig darauf abgesehen, in die höheren Stände aufzusteigen, wobei Don Giovanni ihr behilflich sein soll. Ihren eigentlichen Bräutigam Masetto behandelt sie nicht immer wie eine zart liebende Braut, sondern fügt ihm gerne und oft auch Schmerzen zu. Keine will von dem Titelhelden nur das eine, sondern nutzt ihn rigoros zu egoistischen Zwecken aus. Es geht nicht mehr länger darum, was Don Giovanni von den Frauen will, sondern darum, was diese sich von ihm erwarten. Und in der Verfolgung ihrer Ziele gehen sie recht rigoros vor. Der Feuerbach’sche Projektionsgedanke ist für sie ein Mittel, ihre innere Leere und Unzufriedenheit zu überwinden sowie die letzte Möglichkeit, eine anstehende ausgemachte Identitätskrise und einen drohenden Persönlichkeitsverlust noch abzuwenden. Und hier bewegt sich die Regisseurin wieder im Horváth’schen Fahrwasser, in dessen Wogen sie sich ungehemmt tummelt und dabei auch mit Freud’schem Gedankengut aufwartet. Der in die Jahre gekommene Lebemann ist im Grunde seines Herzens einsam. Sein Wesen setzt sich aus denjenigen seiner Gegenüber zusammen, deren Charakterzüge er reflektierend in sich bündelt. Seine Funktion für die Frauen wird für ihn so zu einer Maske, hinter der er sein Ego verbirgt. Auf diese Weise ist er weniger Täter als Opfer, das von seinen aus purem Eigennutz heraus handelnden Angebeteten keine Hilfe zu erwarten hat. Diese wird ihm paradoxerweise letztlich vom Commendatore angeboten, der Giovannis Tötungsattacke zu Beginn schwer verletzt überlebt hat, lehnt sie aber rigoros ab. Dadurch ist wiederum Annas Vater, der seine Tochter in der Schlussszene wieder in die Arme schließen darf und dessen Funktion hier die eines Psychotherapeuten ist, zum Scheitern verurteilt. Das gilt indes nicht nur für ihn. Lediglich auf sich selbst fixiert müssen alle Handlungsträger letztlich Verlierer sein. Die Fähigkeit, unter sich selber Beziehungen aufzubauen und sich gegenseitig zu stützen, haben sie verloren. In seiner Funktion als Spiegel der Gesellschaft muss Don Giovanni die Nichtrealisierbarkeit eines auf reine Humanität beruhenden Kollektiv-Egos schmerzlich erkennen und wählt daraufhin den Freitod. Bereits kurz zuvor von Leporello angeschossen, setzt er sich die Pistole an die Schläfe. Sein Tod nimmt den übrigen Beteiligten gänzlich ihre Lebensperspektive. Wenn sie seine Leiche mit Kränzen schmücken und sich letztlich sogar um seinen Hut streiten, wird offenkundig, dass er die alles bestimmende Triebkraft ihres Lebens war, ihr Fixpunkt, ihr Lebensmittelpunkt, um den sie unablässig kreisten und der ihrem Dasein erst Sinn zu geben vermochte. Das gilt nicht nur  für die Damen, sondern auch für die Herren. Die abschließende Moralpredigt des Ensembles ist reine Makulatur, erstarrt zu einer leeren, bedeutungslosen Hülse. Der Jubel einer in ihrer engen bürgerlichen Vorstellungswelt verhafteten Spießergesellschaft ist nur Schall und Rauch. Auch wenn Giovanni als Zentrum der Existenz der anderen letztlich fatale Ausmaße annahm, war er für sie doch lebensnotwendig. Er wird ihnen fehlen.

Einen zwiespältigen Eindruck hinterließ Antony Hermus am Pult, der bereits die Aufführungen in Bremen dirigiert hatte. Der von dem Dirigenten und dem Staatsorchester Stuttgart erzeugte Klangkörper wies zwar durchaus auch schöne und eingehende Momente auf, wirkte in seiner Gesamtheit aber viel zu forsch und unausgeglichen. Das lag insbesondere an den unausgegorenen Tempi, die teilweise viel zu schnell waren und nicht gerade sängerfreundlich anmuteten, teils aber auch einen zu bedächtigen Charakter annahmen.

Auf hohem Niveau bewegten sich die gesanglichen Leistungen. Shigeo Ishino hat den alternden und glücklosen Don Giovanni darstellerisch ein glaubhaftes Profil gegeben und war mit seinem wunderbar italienisch geschulten, substanz- und farbenreichen Bariton, dem er sowohl kraftvolle Ausbrüche als auch delikate und schmeichelnde Töne abzugewinnen wusste, auch gesanglich ein Hochgenuss. Seit ich sie das letzte Mal gehört habe, hat sich Catriona Smith deutlich weiterentwickelt. Ihr hübscher Sopran saß besser im Körper als früher, woraus eine stärkere  Ausdrucksintensität sowie größerer Farbenreichtum resultierten. Ihre Donna Anna konnte sich wahrlich sehen lassen. Neben ihr bewährte sich mit trefflich focussiertem lyrischem Tenor Atalla Ayan, der sowohl die feinen Lyrismen des „Dalla sua pace“ als auch die fulminanten Koloraturen des „il mio tesoro intanto“ mit großer technischer Sicherheit bravourös bewältigte. Sehr bestimmtes Auftreten und prägnantes Spiel zeichneten die Donna Elvira von Sophie Marilley aus, die mit vollem, rundem Stimmklang auch vokal nichts zu wünschen übrig ließ. Schauspielerisch aufgedreht und fetzig präsentierte sich Elinor Sohn als Zerlina, der sie mit ihrem bestens sitzenden, frischen und sauber dahinfliessenden Sopran stimmlich ebenfalls voll gerecht wurde. Einen bodenständigen, markanten Bass brachte Ronan Collett für den Masetto mit. Ein tadelloser Commendatore war Attila Jun. Demgegenüber fiel André Morsch in der Rolle des Leporello ab. Im Augenblick ist der Gesangsstil des jungen Sängers noch etwas rauer und halsiger Natur. Er sollte sich eine italienische Technik zulegen und insbesondere versuchen, seinen an sich nicht unschönen Bass in den Körper zu bekommen. Die Stimme muss gegen das Brustbein gestützt und dabei eine kaum spürbare Gegenbewegung, nicht mehr als ein leichter Impuls, ausgeführt werden unter ständigem Gähnen. Nur auf diese Weise vermag sich das nötige appoggiare la voce einzustellen und die Stimme einen sonoren und tiefgründigen Klang anzunehmen. Wie immer vorzüglich sang der von Johannes Knecht gewissenhaft einstudierte Staatsopernchor Stuttgart.

Fazit zum Schluss: Wieder einmal ein gelungener Opernabend an der Stuttgarter Staatsoper, ein Besuch ist sehr zu empfehlen.

Ludwig Steinbach

 

 

DON GIOVANNI

Temporeiche Inszenierung

Aufführung am 28.9.2012

Andrea Moses zeigt ihren Titelhelden in der differenzierten und subtilen Darstellung von Shigeo Ishino als Erschaffer und Zerstörer von Wunschwelten. Er ist das leere Zentrum einer Gesellschaft, in der die Menschen nicht in der Lage sind, ihre geheimen Träume in ihr Leben zu integrieren. Stellenweise gibt es bei dieser Inszenierung zwar dramaturgische Brüche - sie können aber allesamt wieder in das Gesamtgeschehen integriert werden. Don Giovanni wird für Donna Anna, Donna Elvira und Zerlina (strahlkräftig: Catriona Smith, Sophie Marilley und Elinor Sohn) zur gewollten Projektionsfläche.

Vor allem Elinor Sohn als Zerlina war immer wieder zu großen dramatischen Ausbrüchen fähig. Abhängigkeiten dieser Frauen psychologisch stimmungsvoll zu durchleuchten ist hier die erklärte Absicht der Regisseurin Andrea Moses. Dies ist ihr weitgehend überzeugend gelungen. Auch das Staatsorchester unter der einfühlsamen Leitung von Antony Hermus musizierte glutvoll-emotional und wie aus einem Guss. Gruselige Eindrücke gewann man zuletzt von Don Giovannis unheimlicher Begegnung mit dem Komtur, der sich in der machtvollen Darstellung von Attila Jun zu dämonischer Größe aufschwang. Zuweilen lagen Tragik und Komik nicht nur beim Ostinato-Motiv eng beieinander. Auch der schwebende Alla-breve-Takt wurde vom Dirigenten Antony Hermus mit dem glutvoll musizierenden Staatsorchester sehr schön betont.Der Deklamationsfluss geriet jedenfalls nirgends ins Stocken. Neben dem berühmten Duett "Reich mir die Hand mein Leben" gefiel vor allem die bekannte Champagnerarie sowie Don Giovannis raffiniertes Sändchen "Horch auf den Klang der Zither". Beim Musizieren der drei Bühnenorchester zu drei Tänzen in verschiedenen Taktarten kamen vor allem die dynamischen Kontraste reizvoll zum Vorschein. Harmonische Feinheiten arbeitete das gut aufeinander abgestimmte Ensemble facettenreich heraus.

Das glühende, unstillbare und beherrschende Leid Don Giovannis trat immer wieder grell hervor, zumal Shigeo Ishino in Brecht-Form nahen Kontakt mit dem Publikum suchte. In der Auseinandersetzung mit dem Komtur brach der Schmerz gewaltig und verzehrend auf wie aus einer offenen Wunde. Sophie Marilley verdeutlichte Elviras Nachgeben als unheilbare und gewaltsame Verschärfung der Situation, die sich im Es-Dur-Sextett zur Katastrophe steigerte. Hier lag die besondere Stärke der Aufführung, die auch auf komödiantische Effekte großen Wert legte. Sehr stark erschien außerdem Elinor Sohn als Zerlina, die dem labilen chromatischen Motiv "non son piu forte" packende Akzente verlieh. Das aufwühlende harmonische Auf und Ab im Orchester symbolisierte die innere Zerrissenheit Don Giovannis, dessen seelische Probleme sich immer mehr steigerten. In der Schluss-Szene wird Don Giovanni dann von einer Männergruppe (die wie "steinerne Gäste" die Bühne betreten) fast erschlagen und erschießt sich selbst. Diese Szene wirkte auch in der Stuttgarter Staatsoper ungewöhnlich brutal und fast schon schockierend. Es ist jedenfalls eine sehr ungewöhnliche Sichtweise dieser Oper. Man fühlt sich an die Inszenierung von Wagners "Fliegendem Holländer" erinnert, den Katharina Wagner vor einigen Jahren im Mainfranken Theater Würzburg präsentierte.

Andrea Moses zeigt ihren Titelhelden in der differenzierten und subtilen Darstellung von Shigeo Ishino als Erschaffer und Zerstörer von Wunschwelten. Er ist das leere Zentrum einer Gesellschaft, in der die Menschen nicht in der Lage sind, ihre geheimen Träume in ihr Leben zu integrieren. Stellenweise gibt es bei dieser Inszenierung zwar dramaturgische Brüche - sie können aber allesamt wieder in das Gesamtgeschehen integriert werden. Die drehbare Bühne erscheint wie ein Kaleidoskop verschiedener Zeitebenen. Don Giovanni wird für Donna Anna, Donna Elvira und Zerlina (strahlkräftig: Catriona Smith, Sophie Marilley und Elinor Sohn) zur gewollten Projektionsfläche. Vor allem Elinor Sohn als Zerlina war immer wieder zu großen dramatischen Ausbrüchen fähig. Abhängigkeiten dieser Frauen psychologisch stimmungsvoll zu durchleuchten ist hier die erklärte Absicht der Regisseurin Andrea Moses. Dies ist ihr weitgehend überzeugend gelungen. Auch das Staatsorchester unter der einfühlsamen Leitung von Antony Hermus musizierte glutvoll-emotional und wie aus einem Guss. Gruselige Eindrücke gewann man zuletzt von Don Giovannis unheimlicher Begegnung mit dem Komtur, der sich in der machtvollen Darstellung von Attila Jun zu dämonischer Größe aufschwang. Zuweilen lagen Tragik und Komik nicht nur beim Ostinato-Motiv eng beieinander. Auch der schwebende Alla-breve-Takt wurde vom Dirigenten Antony Hermus mit dem glutvoll musizierenden Staatsorchester sehr schön betont. Der Deklamationsfluss geriet jedenfalls nirgends ins Stocken. Neben dem berühmten Duett "Reich mir die Hand mein Leben" gefiel vor allem die bekannte Champagnerarie sowie Don Giovannis raffiniertes Sändchen "Horch auf den Klang der Zither". Beim Musizieren der drei Bühnenorchester zu drei Tänzen in verschiedenen Taktarten kamen vor allem die dynamischen Kontraste reizvoll zum Vorschein. Harmonische Feinheiten arbeitete das gut aufeinander abgestimmte Ensemble facettenreich heraus.

Das glühende, unstillbare und beherrschende Leid Don Giovannis trat immer wieder grell hervor, zumal Shigeo Ishino in Brecht-Form nahen Kontakt mit dem Publikum suchte. In der Auseinandersetzung mit dem Komtur brach der Schmerz gewaltig und verzehrend auf wie aus einer offenen Wunde. Sophie Marilley verdeutlichte Elviras Nachgeben als unheilbare und gewaltsame Verschärfung der Situation, die sich im Es-Dur-Sextett zur Katastrophe steigerte. Hier lag die besondere Stärke der Aufführung, die auch auf komödiantische Effekte großen Wert legte. Sehr stark wirkte außerdem Elinor Sohn als Zerlina, die dem labilen chromatischen Motiv "non son piu forte" packende Akzente verlieh. Das aufwühlende harmonische Auf und Ab im Orchester symbolisierte die innere Zerrissenheit Don Giovannis, dessen seelische Probleme sich immer mehr steigerten. In weiteren Rollen gefielen Andre Morsch als Leporello und Ronan Collett als Masetto sowie der stimmlich höhensichere Don Ottavio von Atalla Ayan. 

Alexander Walther                           

 

DON GIOVANNI

Première: 25. Juli 2012

Ein neuer Don Giovanni am letzten Tag der Spielzeit 2011/12 – das war nicht nur das Stück zum Saisonschluß, sondern Anlass zu einem multimedialen Spektakel der Superlative. Das SWR-Fernsehen besann sich auf seinen kulturellen Auftrag und beschloß eine Live-Übertragung aus dem Stuttgarter Opernhaus samt Bühnen- und Publikumsreportagen durch den Moderator Harald Schmidt. Zugleich übertrug 3sat unkommentiert und Arte-Web-TV ermöglichte darüber hinaus dem Zuschauer den eigenen Zugriff auf die jeweils gewünschte Kameraeinstellung. Im Funk war die Oper bei SWR-Info zu hören, und schließlich gab es noch eine Live-Übertragung in den Schloßgarten vor dem Opernhaus, ein Public-Viewing samt schöner Liegewiese, kulinarischer Versorgung, Dixi-Häuschen und einem hochsommerlichen Prachtabend à la Sevilla.

Doch der Don Giovanni der Leitenden Regisseurin Andrea Moses hatte mit Sevilla so gar nichts mehr im Sinn: er residiert im (eigenen) „DG-Star-Hotel“, das wohl eher in einem Vorstadtmilieu zu verorten ist. Architekt war der ständige Bühnen- und Kostümbildner der Regisseurin, Christian Wiehle. Beide scheinen sich wechselseitig zu inspirieren; jedenfalls gelang auch hier wieder eine äußerst flexible und symbolträchtige Location: das Hotel als Mikrokosmos menschlicher Begegnungen. Links im Erdgeschoß die kleine Bar, an der Ottavio seinen Absacker zu sich nimmt und damit auch den Frust um Anna ertränkt. Rechts eine Boutique, deren „Sale“ auch den Ausverkauf von Giovannis Vita assoziiert. In der - einsehbaren – oberen Etage fühlen die gerade nicht beschäftigten Protagonisten die Tristesse des Alleinseins im Hotelzimmer, während die Hinterhofatmosphäre des drehbaren Hotels für’s feiernde Völkchen bestimmt ist. Dort findet sich auch ein Garagentor, auf das der medienversierte Hotelangestellte Leporello die gespeicherten Frauen seines Chefs als witzige Fotoserie projizieren kann. Auch der Souffleurkasten ist diesmal sichtbar und mitunter für ein heiteres Geplänkel mit der Souffleuse gut.

Andrea Moses hat sich auf das Adjektiv des „Dramma giocoso“ besonnen und eine eher heitere Erzählweise angestrebt, vor allem aber eine aus der Sicht der Frau auf die Frauen. Die von Giovanni Verfolgten werden, wie es in Annas Arie heißt, zu Verfolgerinnen, und diese Initiativen stehen im Focus der Regie. Frau Moses schöpft auch hier aus einer Fülle, ja Überfülle an Einfällen, vor allem im gestischen Bewegungsvokabular, und selbst die letzte Szene, wenn sowohl Elvira als auch Anna den Hut des toten Giovanni beanspruchen, setzt noch einen psychologischen Akzent. Die immense Klippe des Werks, den Übergang vom Realismus des ersten Aktes in die Transzendenz des zweiten, hat die Regisseurin gewagt umschifft: es gibt weder eine Friedhofszene mit sprechender Statue noch den steinernen Gast. Stattdessen wird unterstellt, daß Annas Vater nicht gestorben, sondern schwer verletzt ist, aber immerhin noch als Rächer unterwegs sein kann. Mit seinem letzten Erscheinen gibt sich schließlich Don Giovanni selbst die Kugel; erst dann legt sich auch der Komtur zum Sterben nieder. Diese Variante ergibt zwar manchen Widerspruch zur Handlungsstruktur, zum Text und zu gewissen musikalischen Phrasen, scheint aber als Möglichkeit diskussionswürdig.

Andrea Moses hat ihr Konzept vor zwei Jahren in einem Bremer Don Giovanni erstmals realisiert, von wo es nun nach Stuttgart transferiert wurde. Ein weiterer Import war der Dirigent Antony Hermus, mit dem die Regisseurin bereits in Dessau zusammengearbeitet hat. Ihm verdankt die Stuttgarter Inszenierung das hervorragende musikalische Fundament. Schon die ersten Akkorde der Ouverture waren ein Versprechen auf einen Abend mit heißem Atem bei sorgsamer Phrasierung und rhythmischer Stringenz. Bei den Solisten war bemerkenswert, daß alle Partien mit festen Ensemblemitgliedern besetzt werden konnten, wobei sich

jeder als primus inter pares fühlen durfte.Der vokale und spielerische Ausdruck erreichte ein Qualitätsniveau, das in seiner Ausgewogenheit ein Glücksfall war. Shigeo Ishinos Bariton schien sich geradezu auf den Don Giovanni hinentwickelt zu haben, so passgenau kommt er mit der Partitur zurecht. Auch darstellerisch setzt Ishino den Typ des Vorstadtcasanovas energisch um. Dem großen Mythos entspricht er damit zwar nicht, aber er weiß was Frauen wollen, und sie bekommen es von ihm. Sein Angestellter Leporello tritt in dieser Inszenierung ungewohnt jung, agil und ohne die mitunter zu erlebende Baßlastigkeit auf. André Morsch gibt dadurch der Rolle ein neues Profil mit einem durchaus positiven Effekt. Ebenso ist Masetto durch Rolan Colletts markige Stimme und seine so gar nicht tölpelhafte Beweglichkeit als konsequenter Widersacher Giovannis aufgewertet. Atalla Ayan, der introvertierte Brillenträger Ottavio, kann immerhin mit einem schön timbrierten, gut sitzenden und deutlich artikulierenden Tenor aufwarten, der wohl mittelfristig ins Spinto-Fach tendieren wird. Daß er beide Arien des Ottavio singen durfte war unter diesen Umständen ein belcantistischer Genuss. Altvertraut Matthias Hölle mit seinem Abo auf den Komtur, den er noch immer baßgewaltig vertritt. Die beiden von Giovanni verführten Damen stehen sich in ihren vokalen, aber auch gestischen Attacken auf den Verführer in nichts nach. Simone Schneider hat als Donna Anna die eher lyrisch grundierte Stimme, Rebecca von Lipinski singt die Elvira in ganz klarer Diktion, und beide könnten als Charaktere nicht stimmiger besetzt sein. Premiumqualität auch bei Pumeza Matshikizas Zerlina, deren teurer Hang zu Glitzerklamotten des sozialen Aufstiegs bedarf, für den sie zu manchem bereit ist. Eine Stimme von schmeichelnder Wärme und Geschmeidigkeit ist bereits vorhanden, die Option für’s lyrisch-dramatische Fach inclusive.

Die Bilanz des letzten Premièrenabends der Spielzeit kann sich somit sehen lassen. Auch der Andrang beim Public-Viewing war riesig, und wenn man die im Moment im Internet noch abrufbaren Detailaufnahmen aus den Zuschauerreihen betrachtet, darf wohl auch auf eine gespannte Aufmerksamkeit geschlossen werden. Außerdem: so gut wie alle hielten bis zum Schluß des langen Abends durch, und wer dann um Mitternacht die Stadtbahn besteigen wollte hatte Mühe, noch reinzukommen.

Ein spezifisch Stuttgarter Aspekt zum Don Giovanni soll die Betrachtung abrunden: Der große Wieland Wagner hat unter der legendären Intendanz von Walter Erich Schäfer in Stuttgart mehr Inszenierungen gemacht als selbst in Bayreuth. Vor allem konnte man ihn hier auch in Werken außerhalb des Wagner-Repertoires erleben (Salome, Elektra, Antigonae, Lulu, Fidelo u.a.) Für Mitte der 60er-Jahre war ein Don Giovanni mit Wieland als Regisseur und Ausstatter sowie mit Pierre Boulez am Pult geplant. Es wäre sicher die spannendste Auseinandersetzung mit dieser „Oper aller Opern“ geworden. Persönliche Nachfragen bei Zeitzeugen nach etwaigen konzeptionellen Vorab-Äußerungen Wieland Wagners blieben ergebnislos: Walter Erich Schäfer meinte damals von Papieren zu wissen, die sich aber nicht mehr finden ließen. Anja Silja konnte nur von Wieland Entscheidungsnöten berichten, ob er sie als Anna oder Elvira besetzen sollte, und Nike Wagner kennt weder Äußerungen noch Notate ihres Vaters zu diesem Projekt. Aber sie versicherte, daß sie ihm genau so gespannt entgegengefiebert hätte wie der Fragesteller. Doch leider: Wieland Wagner hat seine Ideen mit ins Grab genommen.

Gerhard Dörr

 

PLATÉE

Besuchte Aufführung: 04.07.2012

Der Transvestit im Studio 54

Er war einer der bekanntesten Komponisten seiner Zeit: der 1683 geborene Jean-Philippe Rameau, der insbesondere durch seine tragédies en musique zu Ruhm gelangte. Dass er aber auch für heitere Stoffe ein gutes Händchen besaß, wird nicht zuletzt an seinem 1745 in Versailles zur Hochzeit des französischen Thronfolgers Louis mit der spanischen Infantin Maria Theresia uraufgeführten Ballet Bouffon „Platée“ offenkundig, das jetzt an der Stuttgarter Staatsoper eine bemerkenswerte Neuinszenierung erfuhr. Es war das erste Mal überhaupt, dass am Württembergischen Staatstheater ein Werk Rameaus zu erleben war - eine ausgemachte Unterlassungssünde, wie sich jetzt herausstellte, denn die „Platée“ schlug bei dem Novitäten gegenüber aufgeschlossenen, gut gelaunten und am Ende mit begeistertem Applaus nicht sparenden Publikum wie eine Bombe ein. Der Unterhaltungswert des Stückes ist enorm. Geschildert wird ein bitterböses und eigentlich ganz und gar nicht komisches Spiel des Göttervaters Jupiter mit der hässlichen Sumpfnymphe Platée. Die Annahme, dass Rameau mit dieser Figur die ebenfalls wenig ansehnliche Maria Theresia karikieren wollte, drängt sich auf. Platée ist für den Obergott lediglich ein Mittel zum Zweck, seiner eifersüchtigen Gattin Junon gehörig eins auszuwischen. Nach dem Erfolg dieses makabren Unternehmens, das seinen Höhepunkt in einer vorgetäuschten Hochzeit Jupiters mit Platée hat, wird die Nymphe von dem Göttervater einfach links liegen gelassen. Sie bleibt einsam und gedemütigt zurück - ein Thema, das mit seinen durchaus ernsten Komponenten durch Calixto Bieito eine lebendige und vergnügliche Umsetzung auf der Stuttgarter Opernbühne erfuhr.

Der katalanische Regisseur ging mit der ihm eigenen großen Versiertheit an das Werk heran, wobei er einigen seiner bekannten Regiemustern treu blieb, von anderen dagegen Abstand nahm und zeitweilig auch einen leichten Hang zum Plakativen zeigte. Derartige gelegentlich merkbare Zugespitztheiten wären vielleicht entbehrlich gewesen, taten dem großen Erfolg der Aufführung indes keinen Abbruch, da Bieito sich wie immer als ein Meister in Sachen Personenführung erwies und seine Intentionen mit sicherer Hand und stringent umzusetzen wusste. Eine treffliche Unterstützung fand er dabei in Lydia Steier, die die zahlreichen energiegeladenen Tänze dieses „närrischen Balletts“ hervorragend choreographierte. Viel zur Kurzweiligkeit des Abends trug auch die gelegentliche Einbeziehung von Orchestergraben und Zuschauerraum in das Spiel mit bei. Hier erwies Bieito Bertolt Brecht seine aufrichtige Reverenz. Und auch Friedrich Nietzsche zollte er Ehrerbietung, wenn er dessen „Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“ eine Geburt der Komödie aus dem Geiste des Rausches gegenüberstellte. Zu Beginn zeigt er eine zügellose Orgie, deren Teilnehmer dem Gott des Weines Bacchus in Gestalt einer übermäßig beleibten, fast nackten, mit gewaltigen Hängebusen ausgestatteten Frau, huldigen und sie lüstern begrapschen. Zügellosigkeit und Wollust beherrschen die Szene, die das Regieteam in das New Yorker Studio 54 der siebziger Jahre des letzten Jahrhunderts verlegt hat. Die Verhältnisse in diesem exzentrischen und für seine Auswüchse berühmt-berüchtigten Nachtclub mögen denen im Prolog der Platée gleichen. Auch die gelungenen Kostüme von Anna Eiermann sind dieser Epoche entliehen. Sie weisen aber auch auffällige Bezüge zum Barock auf. Hier wird zitatmäßig eine sinnfällige Brücke zwischen den 1970er Jahren und dem Zeitalter Ludwigs XIV geschlagen, in dessen Maske Jupiter im zweiten Akt sehr wirkungsvoll vom Himmel schwebt, bevor er sich in einen Esel mit einem überdimensionalen Penis und danach in einen Uhu verwandelt.

Von der Warte des zeitgenössischen Betrachters aus identifiziert Bieito die Lebensgefühle dieser beiden mehrere Jahrhunderte auseinanderliegenden Epochen miteinander und macht deren Parallelen in rauschhaften Exzessen, sexuellen Obsessionen und mannigfaltigen Ausschweifungen aus. Dieser Vergleich des Regisseurs mag weder für das New York des ausgehenden 20. Jahrhunderts noch für das Barockzeitalter schmeichelhaft sein, hat aber Hand und Fuß, wenn man sich die Berichte von so manchem ausschweifenden Fest am Hof des Sonnenkönigs vergegenwärtigt. Das Studio 54 wird nachhaltig in den Rang eines modernen Versailles erhoben, dessen Glitzerwelt in dem von einer Unzahl von Glühbirnchen in ein wahres Lichtermeer getauchten, von Susanne Gschwender geschaffenen Bühnenbild einen beredten Ausdruck findet. So ganz fremd ist uns heute die hier angeprangerte Mentalität aber doch nicht. Darüber ist sich auch Bieito im Klaren, wenn er dem Auditorium nachhaltig den überdimensionalen Spiegel vorhält, der im Hintergrund der Bühne aufragt und den Zuschauerraum widerspiegelt. Die Laster zeitgenössischer Menschen sind dieselben wie die vergangener Ären, nur ihr Gewand hat sich geändert.

Beherrscht wird diese Discowelt, die sich bis ins Publikum fortsetzt, von Amor und der Torheit. Vorangetrieben wird die doch ausgesprochen böse Handlung aber von dem Götterboten Mercure und dem König Cithéron mittels barocker Windmaschine und Donnerblech. Hier braut sich etwas zusammen, und nicht nur äußerlich. Das Tosen des Sturmes ist zugleich innerer Natur und schildert die ganzen Seelenqualen der Titelfigur, der hier von den Göttern übel mitgespielt wird. Rameau hat die Rolle nicht für eine Frau, sondern für einen hohen Tenor geschrieben. Daran anknüpfend, fasst Bieito sie als männlichen Transvestiten auf, der auch mal sein Geschlecht entblößen darf und sich für unwiderstehlich hält. An seinem Beispiel führt Bieito dem Zuschauer die ganzen Auswüchse einer verkommenen Spaßgesellschaft vor Augen, die sich über den tragischen Irrtum eines Individuums, das sich selber für schön und begehrenswert hält, in Wahrheit aber ausgesprochen unattraktiv ist, köstlich amüsiert und gar nicht auf den Gedanken kommt, dass sie diesem durch ihr Verhalten Schmerz bereiten und womöglich sogar das Herz brechen könnte. Die Parallelen zu Zemlinskys „Zwerg“ sind offensichtlich. Hier wie dort wird auf höchst anstößige Weise mit den Gefühlen eines Menschen gespielt, der am Ende, wenn man ihn nicht mehr braucht, einfach weggeworfen wird. Der Mohr hat seine Schuldigkeit getan. Er kann gehen. Um Schönheit, Hässlichkeit und Vergänglichkeit geht es in Rameaus Oper, um Hohn, Spott und Zynismus in ausgeprägter Form. So gut Bieito die witzige Komponente des Stückes auch umzusetzen und dem ganzen einen recht ironischen Unterton zu geben wusste, der Eindruck, dass es sich bei der „Platée“ um eine ausgemachte Tragödie im Gewand der Komödie handelt, blieb. Zum Quaken der Frösche - eigentlich nur die sich ständig wiederholende Frage Qua? Qua? Qua? - erfolgt hier eine radikale Umwertung der Werte im besten Nietzsche’schen Sinne. Bieito hat Nietzsches „Jenseits von Gut und Böse“ offenbar gut gelesen. Jedenfalls nimmt er in seiner Inszenierung eine ebensolche Relativierung der Werte vor, wie es der Philosoph tut, der zudem in seinem eben genannten Werk einmal auf die Froschperspektive abstellt. Wie dieser prangert der Regisseur nachhaltig das Verhalten der Götter an, die skrupellos dem Scheine, dem Willen zur Täuschung und dem Eigennutz frönen, was letztlich aber  in einen aktiven Nihilismus münden muss. Unter diesen Voraussetzungen könnte das Werk auch „Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung“ heißen, aber dieser Titel ist ja bereits an Detlev Glanert vergeben. Der Kern der Stücke von Glanert und Rameau ist indes derselbe, nur die Hülle ist anders. Glanerts Oper ist wirklich eine Komödie, die von Rameau dagegen wie gesagt eine Tragödie im Gewand des Heiteren. Mit Blick auf Nietzsches Forderung nach einem herausragenden Führer, der den aufgezeigten Nihilismus zu überwinden vermag, präsentiert Bieito augenzwinkernd einige Berühmtheiten des jetzigen und des früheren öffentlichen Lebens. Ob der bereits erwähnte Ludwig XIV, Queen Elisabeth, Jackie Onassis, in deren Outfit Junon am Ende auftritt, oder gar Lady Gaga, in deren Maske die Disco-Göre La Folie bei ihrer höchst vergnüglichen Einlage schlüpft, das Zeug zu dem von Nietzsche postulierten Übermenschen haben, bleibt zumindest fraglich. Auch Bieito beantwortet diese Frage nicht, konfrontiert das Auditorium aber auch in diesem Zusammenhang gnadenlos mit sich selbst. Es ist eben doch nicht alles Spaß auf Erden. Eine Gesellschaft, die das nicht einsieht, zerfällt. Demgemäß ist die von dem Regisseur hier vorgeführte Gemeinschaft auch ziemlich dekadenter Natur. Sie findet nur an Oberflächlichkeiten Gefallen, einstmals vorhandene edle innere Werte hat sie gänzlich abgelegt. Platèe wird zum Opfer eines Lebensgefühles, das heute noch genauso aktuell ist wie damals. Fast alle Figuren verkommen zu von großem Zynismus geprägten Karikaturen. Der einzige Mensch in diesem fragwürdigen Ambiente ist der arme Transvestit, dessen Suche nach einer eigenen Identität und seiner Würde auf der ganzen Linie scheitert und der sich am Ende nur noch davontrollen darf - ein recht beklemmender Schluss, dessen gesellschaftskritischer Bezug nur allzu deutlich wurde.

Auf hohem Niveau bewegte sich die Leistung von Christian Curnyn am Pult. Nachdem er sich durch das Publikum hindurch seinen Weg in den Orchestergraben gebahnt hatte, wo ihn das prächtig disponierte Staatsorchester Stuttgart unter der Leitung eines musikalischen Assistenten bereits spielend empfing, ergriff er den Taktstock und kreierte im Folgenden einen feinen diffizilen Barocklang französischer Prägung und lotete die Partitur recht differenziert und farbenreich aus. Es zeugt von einer guten Technik der Musiker, dass sie selbst bei den schnellsten Läufen noch eine gute Artikulation und Diktion der Orchesterstimmen wahrten. Der britische Dirigent holte wahrlich alles aus ihnen heraus und animierte sie zu einer vitalen und intensiven Tongebung.

Für die Titelpartie wurde Thomas Walker verpflichtet, der der Platée zwar darstellerisch sehr gerecht wurde, aber gesanglich mit seinem zwar beweglichen, aber ausgesprochen dünnen Tenor nicht überzeugen konnte. Auch dem flach und halsig singenden Thespis/Mercure von Cyril Auvity fehlte es an der nötigen Körperstütze seiner Stimme, ebenso wie Rebecca von Lipinskis maskig klingender Thalie und der ein rechtes stimmliches Leichtgewicht darstellenden Clarine von Yuko Kakuta. Eine bessere Focussierung wies der Bariton von André Morsch auf. Aber auch er verfiel als Satyre/Chitéron zeitweilig in eine raue und nicht im Körper verankerte Singart. Insgesamt war sein Stimmsitz noch etwas variabel. Einen gut gestützten, kräftigen Bariton brachte der junge Andreas Wolf in die Partie des Jupiter ein. Von ihm wird man in Zukunft wohl noch viel erwarten dürfen. Mit wunderbarem, sonorem und italienisch geführtem Stimmmaterial stattete Shigeo Ishino den Momus aus. Solide schnitt Sophie Marilley als Junon ab. Den Vogel indes schoss Ana Durlovski ab, die mit hervorragend gestütztem, sich mühelos bis in höchste Höhe aufschwingendem und unglaublich flexiblem und koloraturgewandtem Sopran die ungemein fetzig und aufgedreht dargebotene Nummer von La Folie, in die sich der Gott Amor verwandelt, zum Höhepunkt des gelungenen Abends werden ließ. Bravo! In der Rolle der Iris erschien Herma Perkams auf der Bühne, den Bacchus gab Conny Eilenstein und in die Rollen der beiden Nymphen schlüpften Lydia Blankenhorn und Jaqueline Skupin. Gefällig klang der von Michael Laplenie einstudierte Staatsopernchor Stuttgart.

Ludwig Steinbach

 

 

PLATÉE

Première 1. Juli 2012

Die Premièren im ersten Jahr der Wieler-Intendanz hatten bisher ausschließlich schicksalsschwere Inhalte. So war’s an der Zeit, die dramatischen Akzente durch heitere aufzulockern, bevor dann eine Mischform von beidem, das „heitere Drama“ Don Giovanni, am 25. Juli die Saison beendet – übrigens mit TV-Live-Übertragung auf SWR (moderiert von Harald Schmidt) und 3sat.

Was nun den komödiantischen Bedarf betrifft, hat Stuttgart auch hier die besondere Lösung gesucht. Eine Spezialität außerhalb des Gängigen durfte es schon sein, und so fiel die Wahl auf Rameau und seine „Platée“, die im März 1745 in Versailles erstmals gespielt wurde. Anlass war die Hochzeit eines Sohns von Ludwig XV., wobei „Platée“ als ein „Ballett bouffon“ Abschluß und Höhepunkt der Feierlichkeiten war. Die positive Resonanz etablierte Rameau für gutes Geld beim Hof; dennoch verschwand das Werk bald darauf in der Versenkung und wurde erst im Laufe des 20.Jahrhunderts punktuell wieder hervorgeholt. Rousseau soll seinerzeit die Musik als vortrefflich, ein Zeitgenosse den Text als dürftig bezeichnet haben, und beide Ansichten kann man nachvollziehen. Wiederaufnahmen werden also in erster Linie zwischen der Qualität der Partitur und der Banalität des Librettos zu vermitteln haben, und dort setzte auch die Stuttgarter Estaufführung an.

Für die kostbare Komposition hatte man einen absoluten Barock-Spezialisten ans Pult des Staatsorchesters geholt: den britischen Dirigenten und Cembalisten Christian Curnyn. Was da aus dem Graben klang, ließ spontan aufhorchen und konnte blankpolierter nicht sein. Die rhythmische Vitalität, der melodische Ausdruck, die Klangfarben, das ganze Spektrum zwischen Ausgelassenhait und Sensibilität war von einer so leuchtenden Brillanz, daß man sich nur fragen konnte: so schön ist das und war doch so lange vergessen?

Freilich – der Plot kann da eben kaum mithalten und bedarf schon einiger Adrenalinstöße, um mit dem musikalischen Impetus einigermaßen konform zu gehen. Gerade dafür scheint inzwischen Calixto Bieito Regisseur der Wahl zu sein. Schon vor einem Jahr hat er hier Händels „Trionfo“ einen Vitalitätsschub verpasst, und nun rüstete er auch „Platée“ zu einem burlesken Barock-Musical auf. Die früheren Beigaben von Schutt und Blut scheinen inzwischen obsolet zu sein; einzig eine Penis-Attrappe darf als Metapher sexueller Aktivität noch vor sich hinbaumeln. Sie gehört zu Jupiter, dessen vielgestaltige Seitensprünge seiner Frau Junon ein ständiger Stachel sind. Sie davon ein bisschen zu kurieren ist Ziel einer Gruppe mythologischer Figuren, die sich dazu in bacchantischer Ausgelassenheit einen Schabernack ausdenkt: der hässlichen, aber liebeshungrigen Sumpfnymphe Platée wird suggeriert, daß selbst Jupiter sich in sie verliebt habe  und sie heiraten möchte. Jupiter spielt mit, Junons Eifersucht springt an, ist aber dann beim Anblick Platées kuriert.

Es war zu Zeiten Rameaus nicht ungewöhnlich, weibliche Partien mit Männern zu besetzen, und so schrieb er Platée für einen Tenor. Diese Travestie nahm Bieito zum Anlass, Platée nicht als Sumpfnymphe, sondern als Transvestiten zu sehen, der in seiner Art geliebt und akzeptiert werden will. Thomas Walker interpretiert das mit Ernst, Einfühlungsvermögen und vokalem Nachdruck; er steuert so die tragischen Momente bei, die die Kehrseite jeder guten Komödie sind. Um diese Titelfigur bewegt Bieito ein buntes Völkchen, getoppt von „La Folie“, der Torheit, als allegorischer Figur. Das ist eine Paraderolle für die Koloraturdiva der Stuttgarter Oper, Ana Durlovski, die hier mit E-Gitarre auf die Bühne rockt und ihre wahnwitzigen vokalen Höhenflüge nur so dahinfetzt. Ein – freilich etwas herausgelöster – Höhepunkt der ganzen Buffonerie. Zu ihr gehören noch André Morsch und Cyril Auvity als homophiles Liebespaar – der erstere mit sattem Bassbariton, der letztere ein typischer Vertreter des Haute Contre. Dann Thalie, die Theaterkunst (Rebecca von Lipinski mit lyrischemSopran) und der immer stimmkräftigere Shigeo Ishino (Momus). Alle sind im Prolog mythologische Figuren und werden in den drei Akten Akteure der inszenierten Komödie, zu der sich dann noch Jupiter, per Kronleuchter hereinschwebend, und seine Frau Junon einfinden. Andreas Wolf und Sophie Marilley sind ihnen in Stimme und Spiel ein adäquates Paar.

Die Motorik, die Bieito auf die Solisten überträgt, ist diesmal allerdings nicht allein das, was die Szene sehenswert macht. Als wesentlicher Erfolgfaktor kommt die Bühnenausstattung von Susanne Gschwender hinzu. Sie hat die Entstehungszeit des Werks, das Zeitalter der Aufklärung, in seiner französischen Bezeichnung als Zeitalter des Lichts ( Siècle des lumières ) wörtlich genommen und vom LED-Lämpchen bis zu Kronleuchtern, die direkt aus Versailles kommen könnten, einen dekorativen Lichterzauber der Superlative entfacht. Ein weiterer Wirkungsfaktor ist der Chor ( unter Michel Laplenie ), der mit seinen Steppschritten zugleich die Ballettaufgaben übernimmt und, einstudiert von Lydia Steier, durch rhythmische Prägnanz die Wirkung der Musik noch weiter verstärkt.Und schließlich sind als bemerkenswerte Komponente die Kostüme Anna Eiermanns zu würdigen, die sich aus der jüngeren Vergangenheit bis zur Barockzeit hinentwickeln. Im Prolog spiegeln sie den Stil des legendären New Yorker Studio 54 mit seinen grotesken Parties, um dann in den folgenden Akten immer mehr Barockzitate aufzunehmen.

Insgesamt ermöglicht also die Stuttgarter Produktion eine sehens- und vor allem hörenswerte Begegnung mit Rameaus erstem Bühnenwerk, bei dem nicht nur der auf Anhieb erreichte Gehalt der Musik überrascht, sondern – quasi zwischen den Zeilen – auch die ironische, zeitkritische und parodistische Note. Deshalb: einhelliger Jubel am Premièrenabend.

Gerhard Dörr

 

 

 

 

KATJA KABANOVA

Besuchte Aufführung: 13. 6. 2012

Soziales Drama im kleinbürgerlichen Rahmen - Dem Andenken an die am 20. 4. 2012 verstorbene Sängerin Leandra Overmann war die Wieder-aufnahme von Jossi Wielers und Sergio Morabitos bereits im Jahre 2010 an der Stuttgarter Staatsoper entstandenen Inszenierung von Janacecs „Katja Kabanova“ gewidmet. Frau Overmann hatte in der Premiere vor zwei Jahren eine fulminante Kabanicha gesungen und sollte diese Rolle eigentlich auch jetzt wieder verkörpern. Durch ihren allzu frühen und gänzlich unerwarteten Tod kam es dazu leider nicht mehr.

Der Arbeit der beiden Regisseure gebührt einmal mehr höchstes Lob. Ihnen ist eine ungemein spannende und stringente Inszenierung gelungen, die eindeutig zu den besten Opernproduktionen gehört, die die Württember-gischen Staatstheater derzeit im Programm haben. Wieler und Morabito warten mit sehr eindringlichen Figurenzeichnungen in manchmal geradezu beklemmenden Bildern auf. Wesentlich zu ihrem Erfolg beigetragen hat Bert Neumann, der es hervorragend verstanden hat, komplexe Zusam-menhänge einer vielschichtigen Welt in imposante visuelle Impressionen zu übertragen, die sich nachhaltig dem Gedächtnis einprägten. Der Raum wird von einem Betonzaun dominiert, der sich auf einer Drehscheibe fortbewegt und so die geschlossene Gilde der Kaufleute nachhaltig vom Außenbereich abschließt.

Mit einfachen theatralischen Mitteln wird hier eine Welt versinnbildlicht, die aus den Fugen geraten ist. Das Regieteam hat Janacecs Werk trefflich modernisiert, ohne dabei seinen Kern anzutasten. Diesen haben sie eher noch verstärkt. Schonungslos und mit großer Vehemenz prangern sie die Auswüchse einer kleinbürgerlich-herzlosen Kaufmannsgesellschaft an, die nur auf eigenen Profit und gnadenlose Unterwerfung der unter ihr stehenden Schicht bedacht ist. Vehemente Unterdrückung beherrscht die Szene. In diesem packenden Ambiente steht Katja von vornherein auf verlorenem Posten. Äußerlich nimmt sie alle Misshandlungen hin, innerlich aber brodelt es in ihr. Sie kann in dieser grausamen Welt nicht länger leben. Ihre Ehe mit Tichon ist längst gescheitert. Dennoch versucht sie in einem letzten verzweifelten Aufbäumen ihre Ehe doch noch zu retten. Ihr beklemmender Abschied von Tichon im ersten Akt vor dem Prospekt einer gutbürgerlichen, aber sehr nüchtern anmutenden Wohnung mit Sofa und Einbauküche gehört zu den stärksten Eindrücken der Inszenierung. Hier erreicht auch Wielers ausgefeilte Personenregie einen absoluten Höhepunkt. Die große Sinnlichkeit dieses Bildes stellt nachhaltig die Möglichkeit eines anderen Ausganges des Geschehens in den Raum, scheint Katja einen anderen Weg als in die Arme von Boris zu eröffnen. Zuvor noch sanft und demütig, setzt Katja nun alle ihr zu Gebote stehenden Mittel ein, um ihren Mann zu halten. Mit ihren weiblichen Reizen geizt sie wahrlich nicht.

Bald macht sie für Tichon die Beine breit, bald geriert sie sich als schutzbedürftiges Kind, das nicht alleine gelassen werden darf. Zuerst auf einer Bank, dann auf dem blanken Boden kommt es zu einer krassen sexuellen Begegnung zwischen den beiden, die indes durch das Hereintreten der Kabanicha jäh unterbrochen wird. Tichons Mutter gefällt sich darin, ihre Schwiegertochter aufs Schmählichste zu beschimpfen, zu erniedrigen, zu demütigen und zuletzt auch brutal zu schlagen. Warmherzigkeit und Gutmütigkeit sucht man bei ihr vergebens. Von dieser abgrundtief bösen Person geht Gefahr aus. Sie ist die Triebkraft alles Schlechten. Nur dem verheirateten Dikoj scheint ihre offen an den Tag gelegte Grausamkeit nichts auszumachen. Total betrunken betrügt er seine Frau mit ihr. Es ist kein Wunder, dass sich Katja in dieser schlimmen Welt nicht mehr heimisch fühlt und nach einem Rettungsanker sucht. Diesen sucht sie zunächst in der Religion. Aber auch diese vermag ihr auf Dauer keinen Halt zu geben. Ihre religiöse Schwärmerei schlägt um in erotische Ausbruchsphantasien. Diese sind Ausdruck ihres erfolglosen Aufbegehrens. Mehr Glück ist da schon ihrer Schwägerin Warwara beschieden, deren Protest in erster Linie durch ihre Kleidung - die zeitgenössischen Kostüme stammen von Nina von Mechow - offenkundig wird. Offensichtlich eine alte 68erin, bevorzugt sie Jeans und T-Shirts. Wieler und Morabito zeichnen sie vielschichtig. Insbesondere ihre bisexuelle Veranlagung wird problematisiert.

Einerseits gibt sie sich mit großem Vergnügen Kudrjasch hin. Andererseits fühlt sie sich stark von Katja angezogen. Es zählt zu den eindrucksvollsten Bildern der Produktion, wenn Warwara sich Katja, die ihr von den Träumereien und Schwärmereien ihrer Mädchenzeit berichtet, auf recht begehrliche Art und Weise nähert, sie sanft über Brust und Körper streichelt und ihr schließlich sehnsuchtsvoll den Kopf in den Schoß legt. Das Mädchen kann in der sie umgebenden intoleranten Gesellschaft nur dadurch überleben, dass sie ihre sexuelle Andersartigkeit durch die Alibi-Beziehung zu Kudrjasch überzeugend zu kaschieren weiß. Sie vermag sich am Ende zu behaupten, während Katja zu Grunde geht. In immer stärkerem Maße als Hure gebrandmarkt - ein Passant nähert sich ihr im dritten Akt in eindeutiger Weise und vergewaltigt sie - bleibt ihr nur der Tod. Die Wolga, in die sie sicht stürzt, wird durch einen ständig präsenten Prospekt des Flusses symbolisiert. Umgedreht wirkt dieses Bild wie ein überdimensionaler Stuhl, auf dem im zweiten Akt Warwara und Kudrjasch ihren erotischen Spielchen nachgehen. Das tragische Geschehen resultiert nicht zuletzt aus einem ausgeprägten Generationenkonflikt. Das wird bereits zu Beginn klar, wenn Boris von seinem sadistisch veranlagten Onkel Dikoj grob misshandelt wird. Und nicht nur Katja leidet unter der despotischen Kabanicha. Auch Tichon sieht sich wehrlos den Querelen seiner Mutter ausgesetzt. Erst am Ende vermag er sich von ihrem tyrannischen Einfluss zu lösen. Von Katjas Selbstmord äußerst bestürzt schlägt er wutentbrannt auf sie ein, bevor er schließlich an der Leiche seiner ertrunkenen Frau zusammensinkt. Mit dieser eindringlichen Sozial- und Gesellschaftsstudie ist dem Regieteam Wieler/Morabito einmal mehr eine Inszenierung von enormer Kraft gelungen, zu der man ihnen nur gratulieren kann. Was einem an diesem Abend geboten wurde, war erstklassiges Musiktheater pur, wie man es in Stuttgart gewohnt ist.Prächtiges tönte aus dem Orchestergraben. Robert Reimer zog am Pult alle Register von Janacecs großartiger Partitur. Er setzte manchmal geradezu schmerzvolle Akzente, betonte aber auch die Nähe des Werkes zu Puccinis musikalischem Melos. Seine Ausdeutung der Musik war sehr emotionaler und intensiver Natur. Die Dramatik der Handlung fand so eine vortreffliche Entsprechung im Orchester.

Die gesanglichen Leistungen bewegten sich ebenfalls auf hohem Niveau. In der Titelrolle erbrachte Andrea Danková eine wahre Glanzleistung. Darstellerisch war sie eine gefühlvolle, verletzbare und zerbrechliche Katja, deren enorme vokale Anforderungen sie mit warmem, wunderbar tiefgründigem, bestens focussiertem Sopran slawischer Färbung und hohem technischen Können bravourös meisterte. Hier gingen vokale und schauspielerische Fähigkeiten eine Symbiose von großer Eleganz ein, was ein sehr stimmiges Rollenportrait ergab. In Pavel Cernoch stand ihr ein elegant, kräftig und mit gutem baritonalen Klang singender Boris zur Seite, den er auch glaubhaft spielte. Renèe Morloc sang mit sonorem Mezzosopran und einer prägnanten Diktion eine stimmlich gute Kabanicha, erreichte darstellerisch aber nicht die Intensität, die Frau Overmann bei der Premiere hatte. Eine recht burschikose Warwara gab Tina Hörhold, die ihrer Partie mit vollem, gut gestütztem Mezzosopran auch stimmlich voll entsprach. Gut gestütztes Bassmaterial brachte Roland Bracht für den Dikoj mit, für den er auch typmäßig hervorragend gewählt war. Dem Kudrjasch von Andreas Hermann mangelte es erheblich an der nötigen Körperstütze seines Tenors, was auch für Heinz Göhrig in der Dreifachrolle des Lehrers, Chemikers und Mechanikers gilt. Rau und halsig klang Motti Kastóns Passant. Vokal durchschnittlich präsentierten sich Sylvia Rena Ziegler (Glascha), Elinor Sohn (Fekluscha) und Maria Tokarska (Frau aus dem Volk). Der von Johannes Knecht einstudierte Staatsopernchor Stuttgart schlug sich wie immer sehr beachtlich.

Nach der Aufführung lud die Theaterleitung zu einer Gedenkveranstaltung für Leandra Overmann, in der zuerst ein Video eingespielt wurde, das sie in Calixto Bieitos Stuttgarter „Jenufa“-Produktion als Kostelnicka, einer ihrer Glanzrollen, zeigte. Dass sie nicht nur über gewaltige stimmliche Mittel, sondern auch über eine immense darstellerische Intensität verfügte, wurde bei diesem 15minütigen Ausschnitt nur allzu offensichtlich. Im Anschluss daran würdigten einige ihrer Weggefährten die große Sängerin. Calixto Bieito beschrieb sie in gutem Englisch als „creative, powerful and intensive“. Er bezeichnete sie als vielleicht nicht seine beste, aber dennoch als sehr gute Freundin und offenbarte, dass er einer der wenigen war, die um ihre tödliche Krankheit gewusst hätten. Susanne Gschwender lobte ihren großen Humor, betonte aber auch ihre Ernsthaftigkeit. Sergio Morabito betonte dass in ihr die Musik Fleisch und Körper wurde. Das Fazit zog Xavier Zuber mit seiner abschließenden Feststellung, dass sie eine ganz große Tragödin des Musiktheaters und auch privat eine enorme Persönlichkeit gewesen sei, hochsensibel, aber mit viel Aufmerksamkeit gegenüber den Leuten um sie herum. Die Musikwelt hat eine phantastische Sängerschauspielerin verloren, an die man sich sicher noch lange erinnern wird.

Ludwig Steinbach

 

 

 

ELEKTRA

Besuchte Aufführung: 14. 6. 2012

Countdown zur neuen Schreckensherrschaft

Sie ist immer wieder ungemein sehenswert, Peter Konwitschnys grandiose, ursprünglich für die Kopenhagener Oper erarbeitete Inszenierung von Strauss’ „Elektra“, die seit 2005 auch einen festen Bestandteil des Stuttgarter Spielplans darstellt und zudem in der letzten Saison auch in Leipzig zu sehen war. Bei der jüngsten Stuttgarter Wiederaufnahmeserie, deren letzte Aufführung am 14. 6. 2012 hier einer kritischen Würdigung unterzogen werden soll, hat der Regisseur selber noch einmal Hand angelegt und seine Konzeption in einigen Punkten einer Revision unterzogen. Manche Aspekte erschlossen sich dem Zuschauer nicht mehr in der gleichen Weise wie früher.

An diesem Werkstattgedanken, wie er ja auch in Bayreuth gepflegt wird, ist indes nichts auszusetzen. Eine derartige Weiterentwicklung kann einer Produktion nur nützen, sie noch stringenter werden lassen, vor allem dann, wenn die Führung der Personen so ausgefeilt ist wie hier. Konwitschnys Ansatzpunkt ist stark psychologischer Natur und trägt den Erkenntnissen Sigmund Freuds und C. G. Jungs Rechnung. Das Seelenleben der Titelfigur ist es, das ihn besonders interessiert und dem er große Aufmerksamkeit schenkt. Die mykenische Prinzessin leidet bei ihm unter einer ausgemachten Psychose, von der sie nicht geheilt werden kann. Mit großer Stringenz dringt Konwitschny bis zu den tiefsten Gründen ihrer Seele vor, deren Abgründe er einfühlsam durch die Brille des Psychologen betrachtet. Seinem reflektierenden Blick auf das tragische Geschehen trägt auch das von Hans-Joachim Schlieker - von ihm stammen auch die modernen Kostüme - entworfene Bühnenbild bei, dessen Seitenwände aus riesigen Spiegelgläsern bestehen - Spiegel der Seele, die die Verhaltensmuster nicht nur der Titelfigur, sondern sämtlicher Handlungsträger erklären, die immer wieder auf sich selber zurückgeworfen werden.In dem Bestreben aufzuzeigen, wie es zu dem Trauma Elektras überhaupt gekommen ist, stellt der Regisseur der eigentlichen Oper ein kurzes, von ihm dazu erfundenes Vorspiel mit gesprochenen Dialogen voraus, in dem sich der frisch aus Troja heimgekehrte Agamemnon mit seinen drei kleinen Kindern in einer steinernen Badewanne vergnügt, bevor er von seiner Frau Klytaimnestra und ihrem dazukommenden Liebhaber Aegisth hinterrücks  gemeuchelt wird. Da ist es kein Wunder, dass das Mädchen Elektra, das den grausamen Mord an seinem Vater mit ansehen muss, stark traumatisiert aus der Szene hervorgeht und die Bluttat in ihrem weiteren Leben nicht mehr verarbeiten kann. Der Rachewahn wird unlösbarer Bestandteil ihres Wesens. Auch nach der Rückkehr von Orest bleibt der Durst nach Rache unnachgiebig an ihr haften und wird sogar noch intensiviert. Das entspricht ganz der Lehre Freuds, nach dem in der Vergangenheit erlittene seelische Traumata erhalten bleiben und nur sehr schwer geheilt werden können. Wenn der Pfleger Orest das Mordbeil, das dieser kurz zuvor von seiner Schwester zum Vollzug der Rache erhalten hat, diesem in einem kurzen Kampf wieder entwindet und an Elektra zurückgibt, ist dies Ausdruck seiner Erkenntnis, dass diese den Vergeltungsgedanken nicht einfach weiterreichen und auf einen anderen übertragen kann, sondern dass er auf Dauer einen Bestandteil ihres Inneren bilden wird.Konsequenterweise ist das Beil auch den ganzen Abend über anwesend, genauso wie Agamemnon. Ständig präsent, wird er zum stummen Zeugen des Geschehens, an dem er auch manchmal partizipieren darf. Er steigt aus der Wanne, geht umher, raucht und flüstert Klytaimnestra zuletzt noch die Nachricht von Orests Tod ins Ohr. Auch derartige Einfälle des Regisseurs entspringen der gestörten Psyche Elektras. Ihre pathologische Vaterbezogenheit, aus der Jung den Elektra-Komplex entwickelt hat, gebiert diese Bilder, die nicht real, sondern psychisch zu begreifen sind. Das ständig visualisierte Bild des toten Vaters ist Ausfluss ihres Traumas, ein ständig präsentes Mahnmal der Rache, das nicht wegzudenken ist und an dem sie schließlich auch ihren Bruder teilhaben lässt. 

Den zweiten Hauptaspekt der Inszenierung bildet eine ausgeprägte Orest-Kritik Konwitschnys, durch die die Sache noch spannender wird und dem Ganzen eine besondere Würze gibt. Der Regisseur misstraut dem Prinzip Friede-Freude-Eierkuchen nach Beseitigung des alten Terrorregimes gründlich. Ein lieto fine verwehrt er dem Zuschauer und lässt das Ganze in ein ausgesprochenes Gemetzel münden, in dem bis auf Orest und seinen Pfleger sämtliche Beteiligte niedergemäht werden. Elektra stirbt nicht bei einem wilden Tanz, sondern durch einen Bauchschuss und auch Chrysothemis fällt durch eine Kugel. Offenbar hat es der Bruder ihr übel genommen, dass sie sich mit den alten Herrschern arrangiert hatte. Die als Mitglieder einer Putzkolonne gezeichneten Mägde, deren Aufseherin gerne die Bild-Zeitung liest, können ihrem Schicksal ebenfalls nicht entrinnen. Zu Maschinengewehrfeuer sinken sie tot nieder, während im Hintergrund ein buntes Feuerwerk abgebrannt wird. Die Freude wird nur von kurzer Dauer sein. Orests Vergeltungssucht bleibt ungestillt. Kriegsähnliche Zustände machen sich breit, die bereits in Gestalt des ständig präsenten Spielzeugkriegsschiffs und einer Wasserpistole des kleinen Orest aus der bereits erwähnten Vorgeschichte die ganze Zeit über latent vorhanden waren und nun mit vehementer Gewalt ausbrechen. Aus einer Schreckensherrschaft geht die nächste nahtlos hervor. Ein neuer Diktator wird inthronisiert. Dieser heißt aber nur scheinbar Orest. Der wahre Machthaber ist der von Konwitschny ungemein aufgewertete Pfleger, der bereits vorher alle Fäden in seiner Hand hielt und in dessen Händen der Agamemnon-Sohn nichts weiter als eine willfährige Marionette ist. Sogar beim schlussendlichen Muttermord führt der Pfleger seinem Zögling die Hand mit der Pistole und macht ihn zu einem willenlosen Werkzeug seiner eigenen Pläne. Auf diese Weise hat Konwitschny Orest jede Eigeninitiative genommen und ihn zu einem schwachen und manipulierbaren Hampelmann degradiert, der zu jeder Form von Herrschaftsausübung eigentlich unfähig ist. Auch in Zukunft wird er immer von Schattenmännern umgeben sein, die seine Handlungen gemäß den Anweisungen des Pflegers lenken.

Den letzten Grundpfeiler von Konwitschnys Konzept bildet eine krasse Bezugnahme zu terroristischen Umtrieben der Gegenwart, wie sie nach den Anschlägen des 11. September aufgekommen sind. Das am Ende herrschende Blutbad lässt der Regisseur durch einen zu Beginn einsetzenden Countdown breit ankündigen und stellt damit eine beklemmende Nähe zu Attentaten unserer heutigen Zeit her. Damit prangert er u. a. die Schreckenstaten der arabischen Terrorzelle al-Qaida nachhaltig an. Wo diese allerdings mit schonungsloser Härte vorgeht, zeigt sich Konwitschny gnädiger. Während er bei früheren Aufführungen der Oper den Countdown vehement durchlaufen ließ, lässt er jetzt das Ziffernband der auf den Hintergrund projizierten Digitaluhr immer wieder für einige Augenblicke anhalten. Waren die Protagonisten früher der nahenden Katastrophe hilflos ausgeliefert, so gibt der Regisseur ihnen jetzt die Möglichkeit, ihrem Kismet zu entgehen. Mit den Unterbrechungen des Zeitzünders eröffnet er den Beteiligten die Option, den Schicksalsspruch des unbarmherzigen Orakels abzuwenden und selber wieder Herr der Situation zu werden - eine Chance, die sämtliche Beteiligte indes nicht zu nutzen wissen und unbeirrt weiter ihrem Untergang entgegenschreiten. Es ist schon ein sehr pessimistisches, gewalttätiges und blutrünstiges Ende bar jeder Hoffnung, mit dem Konwitschny hier aufwartet. Damit hat er indes den kulturpolitischen Auftrag aller Theater und Opernhäuser, einen Spiegel der Jetztzeit zu bilden, hervorragend erfüllt. Seine hochkarätige Regiearbeit stellt einen der eindrucksvollsten Beiträge zum modernen Musiktheater dar, der geradezu preisverdächtig ist und sich hoffentlich noch lange auf dem Stuttgarter Spielplan halten wird.Wenig überzeugend war die Leistung von Georg Fritzsch am Pult. Er arbeitete vornehmlich die expressionistischen Züge der Partitur heraus, wobei er das Staatsorchester Stuttgart oft zu sehr aus dem Vollen schöpfen ließ. Er setzte zu oft nur auf reine Lautstärke und vernachlässigte die subtilen Zwischentöne, an denen es Strauss’ Musik nicht gerade mangelt und von denen man gerne etwas mehr vernommen hätte. Unter seiner Leitung nahm das Klangbild einen rationalen und kühl-sachlichen Charakter an. Von Wärme und Emotionalität war wenig zu spüren. Sogar das herrliche Orest-Motiv wirkte etwas distanziert.

Eine treffliche Besetzung für die Elektra stellte Barbara Schneider-Hofstetter dar. Sie verfügt über einen kräftigen, klangvollen und italienisch geführten hochdramatischen Sopran, mit dem sie sämtliche Klippen dieser überaus heiklen Partie bravourös meisterte. Die Spitzentöne kamen sicher und waren nie geschrieen. Sie ging die Sache klug an, hielt sich vor allem am Anfang vor dramatischen Ausbrüchen bewusst zurück, nur um die dann folgenden eruptiven Höhenflüge noch eindrucksvoller zu bewältigen. Zwar ging der enorme Kraftaufwand, den diese Rolle erfordert, bei Frau Schneider-Hofstetter etwas auf Kosten von schöner Linienführung und Phrasierung, was angesichts der beeindruckenden Gesamtleistung aber nicht sonderlich ins Gewicht fällt. Hervorragend schnitt Simone Schneider ab, die mit der Chrysothemis ihr gelungenes Debüt im jugendlich-dramatischen Fach gab, in das sie sicher noch weiter hineinwachsen wird. Ihr voller, runder, farben- und nuancenreicher Sopran, der ebenfalls eine vorbildliche italienische Schulung aufweist und wunderbar warm und gefühlvoll geführt wurde, erwies sich als Glücksfall für diese Partie, die man in Stuttgart lange nicht mehr so gut gehört hat. Ohne Zweifel wächst in Frau Schneider auch eine hervorragende Vertreterin für das Wagner-Fach nach. Auf ihre Gutrune kann man schon gespannt sein. Auch eine Elsa, Elisabeth und Eva werden wohl nicht mehr allzu lange auf sich warten lassen. An das hohe Niveau ihrer Mitstreiterinnen vermochte Renée Morloc als Klytaimnestra ohne Probleme anzuknüpfen. Darstellerisch war sie weniger eine dem Wahnsinn nahe Königin als vielmehr eine übermüdete und indisponierte elegante Dame, die sich im Grunde ihres Herzens nach der Nähe zu Elektra sehnt und es demgemäß auch gerne duldet, dass diese sich in einem intimen Mutter-Tochter-Moment zärtlich an ihr Knie schmiegt. Auch gesanglich wurde sie der Herrscherin von Mykene mit ihrem nicht allzu großen, aber solide gestützten, tiefgründig klingenden und sauber geführten Mezzosopran voll gerecht. Von den Herren vermochte insbesondere Tuomas Pursio zu gefallen, der mit ausdrucksstarkem, sonorem und in jeder Lage gleichermaßen gut ansprechendem sowie ebenmäßig dahinfliessendem Bassbariton einen markanten Orest gab, den er auch überzeugend spielte. Von Daniel Brennas charaktermäßigem Aegisth hätte man sich etwas mehr Körperstütze gewünscht. Das gilt ebenfalls für den rau und halsig intonierenden Pfleger von Henrik Czerny und die stimmliche Leichtgewichte darstellenden Brigitte Czerny (Schleppträgerin), Ingrid Zielosko (Vertraute), Barbara Friebel (Aufseherin) und Daniel Kluge (Junger Diener). Ordentlich der alte Diener von Kenneth John Lewis. Auf vokal unterschiedlichem Niveau bewegte sich die Mägdeliga von Diana Haller, Sylvia Rena Ziegler, Tina Hörhold, Yuko Kakuta und Rebecca von Lipinski. Als Agamemnon unterrichtete der Schauspieler Philipp Alfons Heitmann liebevoll seine kleinen Kinder Nora Liebhäuser (Elektra), Xenia Leonhard (Chrysothemis) und Georg Wesch (Orest). Als Leibwächterinnen der Klytaimnestra, die auch einmal die kitzlige Elektra gewissenhaft nach Waffen abtasten - früher war insbesondere Chrysothemis von diesem Regieeinfall betroffen -, erschienen Marion Schäuble und Natascha Feustel auf der Bühne. Wie immer bestens präsentierte sich der von Johannes Knecht einstudierte Staatsopernchor Stuttgart.

Fazit: Wieder einmal eine sehr innovative und hoch spannende Inszenierung an der Staatsoper Stuttgart, die eine der besten Arbeiten von Regiealtmeister Peter Konwitschny darstellt und sich tief ins Gedächtnis einprägt. Diese ausgemachte Perle des Stuttgarter Repertoires, die mir persönlich vier Sterne wert wäre, sollte sich kein Opernfreund entgehen lassen. Die Fahrt nach Stuttgart lohnt sich!

Ludwig Steinbach                                   

 

 

ELEKTRA

Wiederaufnahme am 25.05.12     (Premiere am 27.11.05)         

Starke Szenen, aber nicht sehr subtil

Die Neueinstudierung dieser Wiederaufnahme der Koproduktion mit der königlichen Oper Kopenhagen nahm der Regisseur Peter Konwitschny selber vor, der sich nach der Aufführung im Rahmen des Stuttgarter Nach(t)gesprächs Fragen des Publikums stellte. Konwitschny verlegt die Oper wie heute bei der Elektra fast durchweg üblich in eine nicht sehr konkrete Jetztzeit, was sich einerseits an der Ausstattung von Hans-Joachim Schlieker festmachen lässt, und zwar an den Kostümen wie auch an den Requisiten in dem großen Bühnenkasten, der seitlich durch Spiegelwände und hinten durch eine bühnenbreite und –hohe Projektionswand begrenzt ist. Auf letzterer dräuen sich während der ganzen Vorstellung Gewitter-wolken. Darauf werden auch riesige Digitalziffern einer Uhr projiziert, die dort hart und asynchron zur Musik unaufhaltsam herunterticken. Unschwer lässt sich vorhersagen, dass die Uhr zum Zeitpunkt des Rachemordes bei null ankommen würde. Den einzigen Hinweis auf die antike mythologische Herkunft des Stoffs stellt eine bedeutungsvolle steinerne Badewanne entsprechenden Dekors her. Konwitschny-typisch wird meistens eng am Text und an der Partitur inszeniert. Aber es gibt auch einige Abweichungen, auf denen so insistiert wird, dass nun wirklich auch jeder merkt, was da hervorgehoben werden soll: die Badewanne, die Axt und das Gemetzel am Ende der Oper.

Da ist zunächst einmal besagte Badewanne. Vor der Oper wird Elektras Trauma inszeniert:  Der heimgekehrte Agamemnon sitzt in der Badewanne, spielt mit seinen drei Kleinkindern (ursprünglich hatte er ja mal vier), erzieht und belehrt sie. Die historisch-mythologischen Gegebenheiten des zehnjährigen trojanischen Krieges interessieren den Regisseur in diesem Kontext nicht. Oder sind die Kinder gar von Aegisth? Das Spielzeug ist nur teilweise kindgerecht, denn es steht auch ein Panzerkreuzer-Modell auf dem Wannenrand. Klytemnästra und Aegisth kommen hinzu. „Was machst Du denn in meinem Badezimmer?“ fragt Agamemnon. Gefahr zu spät erkannt: die Axt saust nieder, Elektra muss sich das anschauen; die „Agamem-non“-Schläge des Orchesters setzen ein. Die Axt verbleibt neben dem blutigen Agamemnon in der Badewanne. Diese Extremsituation ruft bei dem Kind Elektra ein Trauma hervor und führt logisch zu ihrem späteren Verhalten. So weit so gut. Dass aber Agamemnon, Axt und Badewanne während des ganzen Stücks auf der Bühne herumgefahren werden, dass sich gar Agamemnon wieder erhebt und seiner Frau später die Nachricht vom Tod des Orest steckt, erschließt sich nicht ganz und ist des Guten zu viel. Mit der Axt bedroht in der Folge jeder einmal jeden. Aber nur einmal wird es wirklich spannend: als Orest mit der Axt aufbricht, um die mordliche Tat zu vollbringen, da wird diese ihm vom Pfleger entwunden und an Elektra zurückgegeben, die danach bejammert: „ich habe ihm das Beil nicht geben können!“ Sie hat es ihm nicht geben können, weil der Pfleger das verhindert hat. Damit wird nach antiker Rachemoralvorstellung aus der gerechten Rache, da nicht mit der gleichen Waffe durchgeführt ein ruchloser Mord! Diesen Aspekt hat Konwitschny konsequent durchinszeniert: Der Pfleger treibt (textgetreu) Orest aus der nostalgischen geschwisterlichen Wiedererkennungsszene zum Tatort. Weder Elektra noch Orest sind die treibenden Kräfte, sondern der Pfleger. Als dann Pistolenschüsse, bei denen der Pfleger dem Orest die Hand führt, Klytemnästra (die steigt in vorauseilendem Gehorsam schon einmal in die Badewanne zu ihrem toten Mann) und Aegisth dahingerafft haben, bricht eine Gewaltorgie sondergleichen mit lang anhaltenden Maschinengewehrsalven aus.Hier findet offensichtlich nun ein Umsturz statt. Das Volk rennt über die Bühne um sich zu retten; der neue Diktator ist der Pfleger, was auch durch dessen Kostümierung beglaubigt wird. Er tritt herrisch in einer an maghre-binische Tyrannen gemahnenden Kluft auf, während Orest wie ein Häuflein Elend am Couchtisch sitzt. Die großen Ziffern der auf den Prospekt proji-zierten Digitaluhr rasen nach einem Stillstand nun unaufhaltsam nach vorne, will heißen, dieser Terror wird auch in der Zukunft anhalten. Leider ist auch diese letzte Szene so dick aufgetragen, dass der Fantasie der Zuschauer kein Raum mehr gelassen wird. Und da man inzwischen schon so viele Elektren mit Gewalt-Exzessen am Ende gesehen hat, kam es da auf eine Maschinen-gewehrsalve oder ein paar Hingemähte mehr oder weniger auch nicht mehr an. Auch Elektra und Chrysothemis werden durch mit Bauchschüssen ins Jenseits befördert. Es kommt folgerichtig nicht zu Elektras Triumphtanz. Dafür hat Konwitschny aber schon früher einen Elektra-Tanz inszeniert, aber vor allem den großen Auftritt der Klytemnästra mit einem beeindruckenden Freudentanz beendet, als ihr der Zombie Agamemnon vom Tode des gemeinsamen Sohnes berichtet hatte. Makaber! Sieg und Triumph werden durch ein großes Feuerwerk bekundet, das auf den Bühnenprospekt projiziert wird. Die Uhr rast weiter, und vielleicht ist das Konwitschnys Botschaft der Hoffnungslosigkeit: der ursprüngliche Gattenmord, ob aus Habgier, Machthunger oder aus Gründen des Sex geschehen, führt letztlich zu einem Grauen in einer anderen Dimension; und das wird so weiter-gehen… Inwieweit die Konwitschny-Regie der Elektra andere Inszenierungen nach 2005 beeinflusst hat und ob die sich dadurch abgenutzt hat, könnte untersucht werden. Hier bleibt aber erst einmal festzustellen, dass bei der Neueinstudierung durch den Regisseur selbst eine subtilere Gangart wünschenswert gewesen wäre.Elektra fristet ihr Dasein nicht in einem finsteren Loch, sondern in einem Salon mit einer hübschen Sitzgruppe der Jetztzeit. Zusammen mit der besagten Badewanne sind dann die Bühnenrequisiten schon fast vollständig aufgezählt. Sicher ist eine prachtvolle Bühnenausstattung nach heutigem Ermessen das Letzte, was diese gewaltige und gewalttätige Oper braucht, die ohne hin nicht fürs Mädchenpensionat gedacht ist. Die Mägde als uniformierte Mitarbeiterinnen einer Reinigungsfirma schrubben und schrubben während die Aufseherin auf der Couch BILD liest. Die Vertrauten der Klytemnästra sind als weibliche Bodyguards in strenge schwarze Kostüme gekleidet; bei ihrem Auftritt tasten sie die Anwesenden nach Waffen ab. Das von Elektra hoch gehaltene Beil entdecken sie erst ganz zuletzt. Als Orest auftritt, geht er erst einmal zur Badewanne und erkennt dort sein Kinderspielzeug, eine Spritzpistole wieder.

Mit an die neunzig Musikern spielte das Staatsorchester Stuttgart mit großer Besetzung. Vorgeschlagen (aber wohl nur selten realisiert) sind vom Komponisten für diese Symphonieoper 111 Musiker; die Einsparungen hatte der Dirigent Georg Fritzsch überwiegend bei den Streichern gemacht, wodurch der Klang der Elektra-Musik noch herber wird. Dazu wirkte das Dirigat ohnehin etwas holzschnittartig; Zwischentöne wurden dem faszi-nierenden perfekt aufspielenden Klangkörper kaum abverlangt. Gerade zum Schluss schlägt das Orchester noch einmal richtig zu. Nachdem die eindrucksvollen Dur-Moll-Wechsel bei Elektras Tanzmusik fast im Lärm des eingespielten Maschinengewehrfeuers untergegangen sind, verabschiedet sich das Orchester mit gewaltigen harten Schlägen.

Das Orchester schonte auch streckenweise die Solisten nicht, in eindrucksvoller Qualität aufgeboten. Zwar ist das Stück nicht lang, aber die Elektra-Partie ist riesig! Barbara Schneider-Hofstetter (in blauen Jeans und schwarzem Pulli) schonte sich im ersten Teil der Oper in dieser Rolle etwas, kam aber dann mit ihrem klaren, kraftvollen Sopran und dem für sie typischen Körpereinsatz beim Singen immer besser durch; die Diktion war sehr gut, bei Phrasierung und Atemtechnik gelang nicht alles. Chrysothemis (natürlich blond, im hellen Kleidchen mit rotem Gürtel) wurde durch Simone Schneider verkörpert. So stereotyp ihre Aufmachung war, so idealtypisch gestaltete sie ihre Rolle gesanglich im jugendlich dramatischen Fach mit ihrem stimmschönen, sauberen Sopran: das war ein Genuss! Mit Renée Morloc war eine weitere Rolle ideal besetzt: die der Klytemnästra. Sie war fast gar nicht beklunkert, auch nicht herausgeputzt, sondern eher etwas sich gehend lassend: wie man sich eine Frau vorstellen kann, die schlecht schläft. Ihre kaputte Leber beglaubigte die Regie passend dazu mit dem häufigen Griff nach der Kanne. Ihren schlanken, fokussierten Mezzo setzte sie bei optimaler Diktion überzeugend ein. Auch mit dem Orest des Tuomas Pursio gab es eine prächtige Besetzung. Mit seinem wie selbstverständlich strömenden festen Bass wusste er bestens zu gefallen. Daniel Brenna gab den Unsympathen Aegisth. Für die undankbare, mit nur einem kleinen Sprecheinsatz versehene Rolle des Agamemnon, der da meistens blutüberströmt in der Badewanne liegt, war der Schauspieler Philipp Alfons Heitmann eingesetzt.

Es gab reichlich Beifall im vollbesetzten Haus für diese Elektra, die noch am 31.05. sowie am 3., 7. Und 14. Juni zu sehen ist.

Manfred Langer      29.05.2012              

 

LA JUIVE

Besuchte Vorstellung: 06.05.2012

Es freut den regelmäßigen Beobachter der Opernszene Österreichs und der unmittelbaren südlichen Nachbarn in Italien und Slowenien, wenn sich einmal die Chance ergibt, einen Einblick in eine nicht so vertraute Opernwelt zu bekommen und ein Opernhaus zu besuchen, in dem er vorher erst ein einziges Mal war - vor einigen Jahren in Händels „Teseo“ . Diesmal war es die letzte Vorstellung in der Aufführungsserie von Halévys Jüdin, die schon im März 2008 ihre Premiere in Stuttgart gehabt hatte und nun in der Spielzeit 2011/12 in teilweiser geänderter Besetzung wiederaufgenommen wurde. „Regie und Dramaturgie“ - zurecht im Programmheft als Einheit benannt - stammt vom vielfach erprobten Duo Jossi Wieler/Sergio Morabito. Und um es gleich vorweg zu nehmen: Es war eine großartige und packende Aufführung, deren Erfolg zu gleichen Teilen durch die szenische Umsetzung, durch das Solistenteam sowie durch Chor und durch Orchester mit dem Dirigenten gesichert wird - damit werden Eugène Scribe und Fromental Halévy gültig in unsere Zeit transferiert und bleiben nicht nur Museumsstück.

Aber der Reihe nach:

Die 79 (!) Partiturseiten der Ouvertüre erklingen ungekürzt – vom Staatsorchester Stuttgart unter Sébastien Rouland durchaus spannungsvoll präsentiert. Wie ja überhaupt die erstmalige fast ungekürzte Wiedergabe des Werks mit ihren über fünf Stunden auch musikalisch nie langweilig wird. Dirigent und Orchester sorgen für abwechslungsreiche Farbigkeit bei gleichzeitiger Stringenz und dramatischer Wucht – und das, ohne die Stimmen auf der Bühne zuzudecken.

Ein ganz wesentliches Element dieses Werkes und seiner Interpretation ist der Chor. Und da leistet der Staatsopernchor (Einstudierung: Michael Alber, Winfried Maczewski) Ausserordentliches. Das war stimmlich und in der klanglichen Schattierung, aber natürlich auch in der engagierten und nie peinlichen szenischen Aktion Opernchor auf höchstem Niveau. Die fünf Protagonisten des Stücks waren ausgezeichnet besetzt. Entsprechend dem Programmzettel beginne ich mit Catriona Smith als Prinzessin Eudoxie. Sie vereinigt in ihrer Rollengestaltung dank ihrer großen Bühnenerfahrung überzeugend szenische Präsenz, körperliche Aktion bis an die Grenze der Parodie mit stilistisch idealer französischer Gesangslinie.

Bei der Rachel von Tatiana Pechnikova vermisst man zu Beginn vielleicht ein wenig genau jene stimmliche Eleganz und französisch-klare Artikulation. Aber mit Fortschreiten des Geschehens beeindruckt sie durch die intensive Gestaltung einer jungen Frau, die trotzig und stolz ihr Schicksal selbst in die Hand nimmt. Sie wird immer mehr zum Mittelpunkt der Aufführung und plötzlich ist sie auch stimmlich in ihren Ausbrüchen ausgezeichnet.

Gilles Ragon als Rachels Vater Éléazar kommt von der Alten Musik und von Mozartrollen. Er legt daher die Rolle ganz anders an, als dies beispielsweise Neil Shicoff getan hat. Er schafft es, mit schlanker Stimmführung und vorbildlicher Artikulation die Figur des fragil-unbarmherzigen Vaters musikalisch zwar ungewohnt, aber überzeugend zu gestalten und auch in den Ensembles nicht unterzugehen. Großartig und berührend gelingt die Gebetsszene zu Begin des 2.Akts. Lediglich die große Szene im 4.Akt (erfreulicherweise samt der sonst immer gestrichenen Caballetta) führt ihn an stimmliche Grenzen. Aber selbst diese stimmlichen Grenzen nutzt er gescheit zur berührenden Gestaltung seiner Verzweiflung – also auch hier eine bedeutende Leistung. Gerade in dieser Szene übrigens ein Einwand gegen die sonst so schlüssige Inszenierung: Bei den Worten „Vous voulez notre sang, Chrétiens – ihr Christen wollt unser Blut“ wird es im Zuschauerraum hell, damit das Publikum ja verstehen möge, wir alle sind gemeint…..Solche doch schon recht abgegriffenen Stilmittel der Regie fallen unnötig aus dem großartigen Gesamtkonzept.

Der Kardinal Brogni von Liang Li beeindruckt mit großer und in allen Lagen ausgewogener Baßstimme – in manchen Augenblicken erinnert er gar an Cesare Siepi. – eine ideale Verbindung von Basso profondo und Basso cantante. Die gesanglich ungeheuer heikle – und letztlich undankbare Rolle - des Léopold bewältigt der junge russische Tenor Dimitry Turnov erstaunlich. Wenn auch seine französische Artikulation verbesserungswürdig ist, gelingt es ihm doch, den Tonfall der französischen Gesangslinie ideal zu treffen – ganz zu schweigen von den zahlreichen Spitzentönen bis zum d in der Serenade. Die wenigen Nebenrollen sind solide besetzt. Zuletzt noch einige Worte zur Szene, die ja in vielen, auch internationalen Kritiken bei der Premiere bereits gebührend gewürdigt wurde:

Das Duo Wieler/Morabito hat eine eigenständige Sichtweise entwickelt, die ganz andere Wege geht als die Inszenierung Günter Krämers aus dem Jahre 1999 an der Wiener Staatsoper, die dann weiter nach New York, Tel Aviv und Venedig ging und den Éléazar von Neil Shicoff zum Zentrum hatte. Hier in Stuttgart ist das Volk und die bürgerliche Enge der eigentliche Mittelpunkt – und dazu das Element der Verkleidung. Alle wechseln immer wieder ihr Aussehen - und die Zeitebenen schwanken zwischen Mittelalter und Faschis- mus. Die Fassaden der Kirche und des Judenhauses wenden sich auf der Drehbühne - dahinter sind drei Gerüstgeschosse, die geschickt ausgenützt werden. Das Bühnenbild von Bert Neumann ändert die ursprünglichen Vorgaben. Bei Scribe/Halévy heißt es: „Zur Rechten des Zuschauers das Portal einer Kirche.Zur Linken an einer Straßenecke ein Goldschmiedeeladen“

Warum haben Wieler/Morabito/Neumann das geändert ? Das sehr informa- tive Programmheft sagt dazu nichts. Die Positionierung auf der Bühne hat eine lange Tradition, die sich auf griechische und christliche Symbolik stützt: rechts ist die „Ehrenseite“. Goethe schreibt in seinen „Regeln für die Schau-spieler: „Auf der rechten Seite steht immer die geachtete Person“ und im französischen Parlament saßen seit der Revolution rechts die konservativen und links die fortschrittlichen Kräfte. Man kann also wohl annehmen, daß die Anweisung von Scribe und Halévy nicht zufällig war. Will uns die Stutt-garter Inszenierung schon beim Aufgehen des Vorgangs signalisieren, das Jüdische und nicht das Christliche ist das Erhabene ??

Oder ist es ganz einfach nur eine praktikable Lösung, um durch die Drehbühne rasche Szenenwechsel zu ermöglichen – und gleichzeitig unterschwellig zu vermitteln, daß hinter der Kirchenfassade das Boudoir der Prinzessin ist und die echten menschlichen Begegnungen nur rechts ablaufen ?? Wie auch immer: Es war – mit ganz wenigen Einschränkungen in Details – für mich eine großartige szenische Umsetzung, die das Publikum fünf Stunden in Bann schlug. Der Jubel im - leider nicht ausverkauften – Haus war groß! Und für mich zählte besonders: Die Regie drängte sich nicht in den Vordergrund – Musik und Szene waren gleichrangig - zweifellos ein bedeutender Abend der Oper Stuttgart!

Hermann Becke

 

 

 

 

WOZZECK

Premiere 12. Mai 2012

Die bewegte Rezeptionsgeschichte des Wozzeck-Sujets hat eine besondere Parallele in Stuttgart und lohnt einen Rückblick: Der junge Dramaturg Walter Erich Schäfer, später eine Lichtgestalt als Stuttgarter Generalintendant, hatte sich sehr für die Oper Wozzeck eingesetzt und ihre Première für 1933 projektiert. Doch mit Beginn des Naziregimes wurde das Projekt samt Schäfer abgesetzt. Erst 1956 kam es zur Stuttgarter Erstaufführung, inszeniert von Günther Rennert, der aus der Hamburger Intendanz zur freien Regiearbeit nach Stuttgart gewechselt war. Toni Blankenheim hatte er aus Hamburg gleich für die Titelrolle mitgebracht, die Marie sang (sehr gut)

Maria Kinas, Andres war Fritz Wunderlich. Gerhard Stolze gab zunächst den Hauptmann, dann in einer Wiederaufnahme den Wozzeck, der damit wohl erstmals mit einem Tenor besetzt war. Die Marie ging an Irmgard Seefried. Sensationell die musikalische Leitung von Carlos Kleiber, dessen Vater nach 137 Proben die Berliner Uraufführung gestemmt hatte. Kleiber jr. dirigierte den Wozzeck dann auch beim Gastspiel der Stuttgarter in Edinburgh, sagte aber die zweite Aufführung vormittags ab, und das Publikum des überfüllten Theaters mußte nach Hause geschickt werden.

So erlebte Stuttgart durch Wozzeck sein schlimmstes Desaster, mit Ärger seitens des Publikums, des Ensembles, des Verwaltungsrates, des Rechnungshofes und des Landtages.

Doch das Trauma tat dem hohen Einsatz für Wozzeck keinen Abbruch. Die nächste Inszenierung besorgte Harry Kupfer, die folgende Johannes Schaaf mit Gabriele Ferro am Pult, John Bröcheler als Wozzeck und Katarina Dalayman als Marie. Die suggestive Eindringlichkeit gerade dieser Arbeit ist unvergessen. Jetzt hat – als Leitende Regisseurin der Stuttgarter Oper – Andrea Moses die Stafette für Wozzeck übernommen. Es ist, nach Fausts Verdammnis, ihre zweite Inszenierung im ersten Intendantenjahr Jossi Wielers, und sie kooperierte dabei erneut mit dem sehr talentierten Ausstatter Christian Wiehle, der auf einer raffinierten Drehbühne bezie-hungs-volle Bilder fließend ineinander übergehen lassen konnte. Die Regis-seurin hat die Szenerie aus der Kaserne des Soldaten Wozzeck in die volks- nähere Sphäre eines Sport- und Schützenvereins verlegt, wo Wozzeck, Marie und ihr Kind – der anrührende Jan-Christof Tomerl - untergekommen sind. Wozzeck, Prototyp der „armen Leut“, bessert die schmale Kasse mit Neben- jobs auf, rasiert in den Umkleidekatakomben den Hauptmann, der auch an Friktionen der anderen Art sein Interesse bekundet. Dieser Hauptmann war zugleich Retter des Premièrenabends: der ursprünglich vorgesehene Torsten Hofmann erkrankte und konnte in letzter Minute durch den Charaktertenor Gerhard Siegel vertreten werden, der sich nach kurzer Instruktion perfekt einfügte und m it seinem vokalen und darstellerischen Einsatz keinen Gedanken an einen „Ersatz“ aufkommen ließ.

Wozzecks weitere Erwerbsquellen als Versuchskaninchen eines größenwahn-sinnigen, von Roland Bracht souverän personifizierten „Doktor“, gaben Andrea Moses Gelegenheit zu ihren obligatorischen Aktualitätsbezügen: im Sprechzimmer warten bereits Pharmavertreter mit Köfferchen auf umsatz-relevante Einflußnahmen, wobei ihnen die Anwesenheit des Underdog Wozzeck schließlich nur noch mit Mundschutz erträglich schien. Im Schüt-zensaal hat sich indessen der Tambourmajor (vokal und als Typ sehr passend: Daniel Brenna) zu den Vereinskollegen gesellt, ein herausfordern- des Hormonpaket, Begierdeobjekt nicht zuletzt für Wozzecks Marie. Ihr kommt eben auch „die Natur“, wenn sie sich hinterm Haus auf dem nicht weniger kraftstrotzenden Motorrad des Frauenhelden flachlegen lässt, um eine „Zucht von Tambourmajors“ zu beginnen. Eine Zucht, die von beiden beim Fest des „Jedermannschiessens“ provokant fortgesetzt wird. Die Besetzung der Marie mit Christiane Iven hatte typbedingt zunächst über-rascht, aber diese Sängerpersönlichkeit ist zu sehr Bühnentier, als daß sie Maries Charakter in seiner Ambivalenz von Schuld und Sühne nicht hätte realisieren können. Überzeugend auch ihre erfüllte Gesangslinie und die Emphase ihrer Ausbrüche. Gergely Németi gab einen sympathischen, stimmlich üppigen Andres, Mark Munkittrick und Kai Preusker waren die soliden Handwerksburschen und Tina Hörhold die attraktive Margret am Vereinskiosk. Den Narren des prägnanten Heinz Göhrig hat Andrea Moses zu einer verrätselten, androgynen Figur überhöht, die in einer schwarzen Soutane die Szene durchstreift und schließlich Wozzeck das Messer zur Tötung Maries überreicht. Das Paar endet in Mülltonnen als Abfall der Gesellschaft.

Es verbleiben noch die Betrachtungen zum Wozzeck des Claudio Otelli und zum Orchester unter Michael Schönwandt. Von beiden hängt entscheidend ab, welchen Sog das Werk entwickelt, wie schmerzlich wir die Titelfigur und die Orchestersprache reflektieren und ob wir einen Appell zu mehr Mit- menschlichkeit mitnehmen. Das ist ein hoher, schwer erfüllbarer Anspruch, und sowohl Claudio Otelli als auch Michael Schönwandt mit dem Staats-orchester darf man einen intensiven Einsatz in diesem Sinne bestätigen. Der letzte, genialische Schub zum Außergewöhnlichen sollte sich allerdings an diesem Abend nicht ergeben. Claudio Otelli fehlte es mitunter noch an deklamatorischer Kraft und Farbe für die starken Worte Büchners, und Schönwandt hätte man phasenweise noch ein besseres Händchen für die Innenspannung der grandiosen Partitur gewünscht. Daß unmittelbar mit dem Fallen des Vorhangs der Applaus einsetzte, also offenbar kein Moment des Loslösens aus einer Betroffenheit nötig war, mag diese Situation spiegeln. Dennoch blieb und bleibt genügend Substanz für einen guten Abend.

Gerhard Dörr


 

 

 

 

NORMA

17. März 2012

Die Norma-Inszenierung von Jossi Wieler/Sergio Morabito kann in diesem Jahr ihren 10. Geburtstag feiern; sie ist inzwischen „Kult“ geworden.

Besonders glücklich waren die Stuttgarter, als für die beiden Serien der jüngsten Wiederaufnahme die Rückkehr „ihrer“ Catherine Naglestad avisiert wurde. Sie sang schon die Première – damals noch Ensemblemitglied – und in ihr schlägt in der Tat das Herz der Inszenierung. Um so enttäuschter war ihr Publikum, als die Sängerin in der ersten Wiederaufnahme-Serie krankheitsbedingt nicht voll zur Verfügung stand. Jetzt, mit Beginn der zweiten Serie, war sie wieder ganz da und begeisterte erneut durch ihre über die Jahre voll erhaltene, wenn nicht gar gesteigerte stimmliche Gestaltungskraft. Ihr ist in allen Höhen und Tiefen eine Farbpalette verfügbar, mit der sie den Befindlichkeiten der Titelfigur einen ungewöhnlich eindringlichen vokalen Ausdruck geben kann. Ihre Pianissimi selbst in den Spitzentönen sind – ahnlich wie bei Gruberova – ihr Markenzeichen und bestätigen die oft vernachlässigte These, daß Spannung vor allem aus dem Leisen kommt. Auch im gestischen Vokabular vertraut Catherine Naglestad auf zurückhaltende, aber intensiv aufgeladene Bewegungen, und so entsteht in der Summe des vokalen und körperlichen Ausdrucks eine Norma, an der das Publikum in jedem Moment interessiert bleibt. Es kommt hinzu, daß die Priesterin in dieser Inszenierung weit mehr als Frau wahrgenommen wird, deren private Situation eben im Konflikt zu ihrem politischen Auftrag steht. Der historische Hintergrund der Originalhandlung, die Druiden samt ihren Riten, liegen uns ohnehin so fern, daß der in die Resistance verlegte Handlungsrahmen wenigstens einen näherliegenden Bezug schafft.

Neben Catherine Naglestad ist nur noch der solide Roland Bracht als Oroveso von der Premierenbesetzung übriggeblieben. Der Pollione wird nun von Rafael Rojas gesungen, einem stämmigen Stehtenor mit viel Kraft und wenig darstellerischem Format. Neu auch Marina Prudenskaja, die als Adalgisa viel Anrührendes in die Partie der verliebten Novizin einbringt, während ihr ansonsten sehr geschätzter Mezzosopran für diese junge Mädchenfigur nicht ganz so ideal timbriert wirkt. Am Pult ging Ivan Anguelov die Partitur mit viel Verve an, setzte auf Dynamik und klare Konturen, hatte auch den Atem für die „unendlichen Melodien“, blieb aber in der Lautstärke mitunter grenzwertig.

Großer Beifall des restlos ausverkauften Hauses für eine Vorstellung, die in ein ganzes „Stuttgarter Bellini-Wochenende“ eingebettet war. Schon am frühen Nachmittag gab es ein Eröffnungskonzert mit Bellinis Arietten, gefolgt von einem Vortrag über die französischen Vorlagen der „Nachtwandlerin“. Am Abend dann die „Norma“, am Sonntagmorgen eine Liedmatinee als Hommage an Giuditta Pasta. Nachmittags Vorträge über Bellini-Gesang und die „Nachtwandlerin“, am Abend dann eben diese neu inszenierte Sonnambula und ein Nach(t)gespräch im Anschluß an die Aufführung. Jenseits eines kulinarischen Konsums also viele ganzheitliche Betrachtungen, die sich am 23./24. Juni 2012 mit einem Janacek-Wochenende fortsetzen werden.

Gerhard Dörr

 

 

DIE GLÜCKLICHE HAND & SCHICKSAL

Premiere: 11. März 2012

Ein Komponist schreibt eine Oper, in der ein Komponist eine Oper schreibt, in der ein Komponist eine Oper schreibt. Eine solche Konstellation ist für Stuttgart kein Hemmnis, eher eine Herausforderung jenseits des Mainstreams – vor allem, wenn die Musik zu diesem Sujet die Qualität des Librettos entschieden übertrifft. So hat sich nun in Stuttgart Jossi Wieler zum 25. Mal regieführend ans Werk gemacht, jetzt als sein eigener Intendant und wie immer im Verbund mit seinem Chefdramaturgen Sergio Morabito. Das Werk - das ist hier Janaceks Oper „Osud“, zu deutsch „Schicksal“, und ein Schicksal hat auch die Oper selbst. Im Umfeld der „Jenufa“ entstanden und 1906 vollendet, blieb sie zu Lebzeiten Janaceks unaufgeführt. Sein Schmerzenskind war als Ganzes erstmals 1934 im Rundfunk von Brünn zu hören, wo dann 1958 schließlich auch die szenische Uraufführung stattfand. Zeitgleich hatte sich schon damals die Stuttgarter Oper für diese Rarität interessiert und einen Tag nach der Uraufführung die deutsche Erstaufführung in einer Fassung von Kurt Honolka realisiert. Sie wurde überregional beachtet und war mit Josef Traxel und Lore Wissmann sehr adäquat besetzt; selbst in kleinsten Rollen waren spätere Stars wie Anja Silja und Fritz Wunderlich mit von der Partie. Dennoch konnten nach der Première nur drei Folgevorstellungen verantwortet werden.

Inzwischen ist die Janacek-Rezeption beim Publikum fortgeschritten, wohl nicht zuletzt durch die Aufführungen in der Originalsprache, die bei einem so wortbezogenen Komponisten ein unersetzliches Element des musikalischen Erlebnisses ist. Das stellt sich nun gerade bei „Schicksal“ durch eine geradezu schmerzliche Emotionalität ein, geschaffen aus Verismo und Virtuosität, Rhythmik und Exstase, Lyrik und kammermusikalischer Feinheit. Da war es ein Glücksfall, daß dieses musikalische Spektrum einem Spezialisten für „besondere“ Partituren, dem Dirigenten Sylvain Cambreling, anvertraut werden konnte. Und das Stuttgarter Staatsorchester folgte seinem designierten Generalmusikdirektor bis in die nervigen Verästelungen mit einer berührenden Intensität.Ein Glück, daß dieses Hörerlebnis nicht von der Bühne überlagert wird, sondern mit ihr symbiotisch verwoben ist. Ein weiteres Mal erleben wir bei Wieler/Morabito eine realistisch anmutende Personenführung und eine naturalistisch erscheinende Bühnenausstattung (Bert Neumann, Nina von Mechow), aber beides ist durchwirkt mit einer Fülle von psychologischen Andeutungen und Metaphern, in denen sich die musikalischen Aussagen abbilden. Als Beispiel sei nur das aufgeklappte Bügelbrett in der Wohnung des Komponisten Zivny erwähnt, mit dem schlagartig das Spannungsverhältnis zwischen hehrem Künstlertum und ödem Alltag präsent ist. Dieser Kontrast zwischen Kunst und Leben ist zugleich Kern des Werks. Zivny gerät in einen schicksalshaften Prozeß aus bittersüßer Liebe, familiären Lasten, künstlerischen Schaffenskrisen und kreativen Höhenflügen. In Lensky, der Komponistenfigur seiner noch unvollendeten Oper finden sich Zivny selbst und letzlich auch Janacek wieder. Das Ende dieser mehrfach gespiegelten Künstlerbiographie ist „.. in Gottes Händen und wird dort bleiben“.„Schicksal“ ist in Stuttgart mit einem homogenen Ensemble besetzt, in dem jeder am rechten Platz ist, herausragende charismatische Leistungen allerdings nicht evident sind. John Graham-Hall zeichnet mit seinem Charaktertenor ein genaues Portrait des Komponisten Zivny und Rebecca von Lipinski bringt für Zivnys Lebenspartnerin Mila optisch und vokal viel Mädchenhaftes ins Spiel. Milas Mutter ist Rosalind Plowright. Als lyrisch-dramatischer Sopran eine Legende, wendet sie sich nun mit Attitude Charakterrollen zu und gibt hier die geifernde Schwiegermutter. Vertretern der kleineren Rollen sei en bloc bestätigt, daß sie im stimmlich-gestischen Ausdruck professionell präsent waren: Karl-Friedrich Dürr (Lhotzky), Michael Ebbecke (Konecny), Helene Schneidermann (Stuhla) und André Mosch (Verva). Auch Roberto Ortiz (Hrazda) vom Stuttgarter Opernstudio erreichte dieses Niveau. Der wie immer exzellente Chor (diesmal von Winfried Maczewski vorbereitet) und die Statisterie trugen das ihre bei, diesem speziellen Janacek zu einem hoffentlich dauerhafteren Erfolg zu verhelfen.

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Es war übrigens nicht dieses Anliegen allein, was dem „Schicksal“ zu einer Rückkehr ins Repertoire verhalf. Wieler/Morabito suchten schon länger nach einer Ergänzung des nur 20-minütigen Musikdramas „Die glückliche Hand“ von Arnold Schönberg zu einem abendfüllenden Duo.

Da es auch bei Schönberg um ein autobiographisch beeinflußtes Künstlerdrama geht und Stuttgart für Janacek bereits 1958 Pionierarbeit geleistet hat (eine kleine Ausstellung in den Foyers belegt sie), lag diese erstmals vollzogene Koppelung der beiden Zeitgenossen nahe. Schönberg ergibt nun zu Janaceks „Schicksal“ gewissermaßen den Prolog, eine Art ironisch gebrochenes Traumtheater mit hohem Orchesteraufwand, in seiner großen symphonischen Form auch hier vom Spezialisten Sylvain Cambreling meisterhaft musiziert. Einziger Solist ist „ein Mann“ (Shigeo Ishino), in dem sich analog zu Janacek ein Künstlerschicksal personifiziert.Hier wie dort haben übrigens die Komponisten ihr Libretto selbst verfasst – bei Schönberg noch um eine ungewöhnliche Fülle von szenischen Anweisungen ergänzt. In Stuttgart (Bühne: Bert Neumann) steht ein Sofa an der Rampe, von dem aus „der Mann“ zu einer fast raumfüllend aufgeblasenen, nackten Frauenpuppe aufbricht, um sie samt ihrer Busengebirge im wahrsten Sinne des Wortes zu besteigen. Den Künstler treibt wie so oft der Lockruf der Sinnlichkeit, die „Sehnsucht ans Unerfüllbare“. Ein kommentierender Chor mahnt: „Du, der das Überirdische in Dir hast, sehnst Dich nach dem Irdischen?! Das wenige, was der Mann entgegnen kann, singt Shigeo Ishino mit sehr kantablem Bariton. Der Sänger ist andeutungsweise nach Buster Keaton geschminkt und auch sonst gibt es suffisante Anleihen beim chronologisch passenden Stummfilm.Im übrigen sollen, wie Schönberg an Alma Mahler schrieb, Farben, Geräusche, Lichter, Klänge und Bewegungen in bunter Weise aneinandergereiht sein, letzlich ohne gewollte symbolische oder psychologische Bedeutung. In dieses eher spielerische Element hinein erfolgt dann der Absturz des Mannes, begleitet vom Vorwurf des Chores: „Mußtest Du’s wieder erleben, was Du so oft schon erlebt?“

Das Publikum jedenfalls hat einen Abend in dieser Kombination noch nie erlebt und folgte der Stuttgarter Spezialität mit wachem Interesse.

Gerhard Dörr

 

 

FREMD

(Oper von Hans Thomalla; geb. 1975)

Wiederaufnahme am 17.02.2012;

Premiere (Uraufführung) am 02.07.2011

Auszug der Spektatoren bei spektakulärer Oper der Jetztzeit

„Fremd“ nennt Hans Thomalla seine Oper in drei Szenen, einem Intermezzo und einem Epilog, ein Auftragswerk für die Oper Stuttgart. Sie wurde am 2. Juli 2011 in Stuttgart uraufgeführt und nun wieder aufgenommen. Thomalla hat die Textfragmente des Werks aus den „Argonautika“ des Appolonius von Rhodos (erste Szene), den „Argonauten“ von Franz Grillparzer und dem Libretto der Cherubini-Medée von François-Benoît Hoffman (in italienischer Übersetzung) zusammengestellt.

Die Regie hat Anna Viebrock übernommen, die gleichzeitig auch für die gesamte Ausstattung verantwortlich zeichnet. Als Bühnenbildnerin für ihre eigene Regiearbeit baut sie zur Abwechslung mal keinen Hinterhofkasten auf, sondern eine wesentlich komplexere Szenographie. Das erste Bild zeigt zugleich einen Hafenkai und ein angelegtes Schiff mit Kommandobrücke und Durchblick aufs Meer. Orpheus, als Sprecher fungierend, stellt in einer in Thomallas Libretto las „Recitativo secco“ bezeichneten über Microport verstärkten Sprecheinlage das Personal vor: zunächst die einzelnen Argo- nauten. Das ist ein bunt zusammengewürfelter Haufen von Touristen, Militärs und Geistlichen, alle sehr typisch von der Regisseurin eingekleidet, vom Chor dargestellt. Jason ist natürlich der Kapitän des Schiffes. Das Schiff läuft aus und erreicht Kolchis, einen verkommenen Hafen eines Entwick-lungslands (Projektionen). Dort steht neben einem Strandcafé mit Plastik-stühlen eine Reihe von Motorrollern. Jason trifft auf Medea, überwältigt sie mit seiner jäh entflammten Liebe und zieht mit ihr los, das Goldene Vlies zu suchen. Medea tritt mit Halbschleier in einer Art Tscherkessenkostüm auf und wird durch eine zweite gleich gekleidete stumme Darstellerin gedoppelt. Es vergehen nun zehn Jahre bis zum dritten Bild. Diese „epische Lücke“ wird musikalisch durch ein großes Intermezzo überbrückt, das wohl die glück-lichen Jahre des Paares Medea/Jason thematisieren soll. Aber die Musik, die fast nur aus Streicherglissandi besteht, lässt Unheil ahnen. Die dritte Szene spielt in der Wohnung der Jasons, in welcher sich Medea ist inzwischen zivilisiert und in ein langes dunkelblaues eng anliegendes Kleid gekleidet hat, eine strenge Frisur trägt und ist bebrillt ist. Sie beschäftigt sich an einem weißen Stutzflügel mit Cherubinis Medea-Musik („sono Medea!“) und sinniert über den Kindesmord. Weite Strecken des dritten Bildes sind in italienischer Sprache gehalten und zitieren Cherubinis Musik. Medea, die sich dann um ihre Kinder kümmert, wird wieder von einer gleich gekleideten Figur gedoppelt, die wie eine Art Kindermädchen agiert. Den Kindern wird ein englisches Schlaflied beigebracht, ehe sie sich vors Fernsehen setzen dürfen, wohin ihnen Medea den ultimativen Schlaftrunk liefert. Jason kümmert sich nicht um die Familienidylle, sondern steht auf dem Dach und sinnt über seine Zukunft nach: wohl ohne Medea. Da es in der Oper keine Creusa und keinen Creon gibt, hängt das dritte Bild dramaturgisch in der Luft, denn die Motivation für Medeas Handeln wird auf der Bühne nicht entwickelt. Aber das Publikum kennt ja die Geschichte. Nach einem gewaltigen modulierten Halteakkord am Ende des dritten Bilds gestaltet der Trauerchor den Epilog ohne Text vokalisierend mit sanften Disharmonien.Über große Strecken der Oper wird die Handlung nicht textlich aufgear-beitet, zumal den Protagonisten, soweit es sich um Kolcher handelt (Medea und Chor) nur Wortfragmente und Urlaute in den Mund gelegt werden: die Zivilisationen bleiben sich eben „Fremd“. Der Regie gelingt es aber vortrefflich, den ersten Teil der Oper (Bilder eins und zwei) in glattem Handlungsfluss darzustellen und im dritten Tableau das Beklemmende der Szene darzustellen.

Die Beklemmung wird auch durch die Musik betont, die klanglich meistens von Schlagwerk und Blech dominiert wird. Ein Teil des Schlagwerks und auch eine Blaskapelle sind in den Seitenlogen und der Königsloge untergebracht und erzeugen mit gewaltigen orchestralen Schlägen wahrhaft aufregende Raumklänge. Stilmittel bei den Streichern ebenso wie bei den Posaunen sind Glissandi. Neben dem Dirigenten ist hier noch eine sophistische Klangregie tätig geworden (Dieter Fenchel). Es liegt natürlich nahe, das Werk mit Aribert Reimanns ein Jahr früher entstandener Medea zu vergleichen (Der Opernfreund berichtete von der Zweitaufführung aus Frankfurt); kontinuierlich sich bis zur Eruption aufbauende Klangschich-tungen dort; extreme trockene und vielfach isolierte Akkordschläge hier lassen aber einen Vergleich kaum zu. Reimann thematisiert das Ausge-schlossensein der Medea aus der zivilisierten griechischen Gesellschaft (wie bei Grillparzer); Thomalla setzt den Akzent auf das Fremde, die Kommuni-kationsprobleme. Johannes Kalitzke hatte die musikalische Leitung des Abends inne und brachte den gewaltigen durch live-Elektronik ergänzten Klangapparat des Staatsorchesters Stuttgart sehr präzise zusammen. Eine besondere Würdigung verdient auch der Chor. Acht Altistinnen und 12 Tenöre agierten hier (durch Namen und Kostüme individuierbar) als Chorsolisten, während achtzehn Bassisten diese jeweils kurzen schwierigen Partien grundierten. Für Michael Alber als Chorleiter war es gewiss eine Riesenarbeit, auch die a capella Chorglissandi und Kleinstintervalle bis zur Perfektion einzustudieren, wobei das Orchester dem Chor nur selten mit Tonhöhenartikulation bei der Intonation half. Weniger gelungen erschien das Herausheben einiger Choristen durch Microport-verstärkung, weil dies das Gesamtgleichgewicht störte und zudem die Stimmen richtungsfalsch aus seitlichen Lautsprechern kamen.

Annette Seiltgen als Medea brachte ihre Rolle stimmlich und von der Bühnenpräsenz voll überzeugend. In der zweiten Szene in Kolchis wird sie vorgestellt, hat aber noch nicht viel zu singen; indes gehört die dritte Szene fast ganz ihr. Zwar schmecken ihr die ersten sehr hoch gelegenen Passagen (mit Text- und Musikzitaten aus Cherubinis Medea) deutlich weniger, aber wie sie dann in ihrer warmen Mittellage ihren Seelenzustand zwischen Verzweiflung und Entschlossenheit gestaltet, war Extraklasse. Stephan Storck als Jason kann sich nicht in gleicher Weise profilieren, da er mehr zu sprechen hat und in den längeren Passagen seiner Rolle mehr als Chorführer denn als Solist beschäftigt ist. Thomalla spiegelt mit begrifflichen Zwischen-titeln wie Intermezzo, Aria und Aria da capo, Recitativo secco oder accom-pagnato, Barcarole Termini aus der frühen klassischen Oper in sein Werk, distanziert sich aber zugleich von diesen angesprochenen Formen.Fazit: ein höchst interessanter Opernabend, der anfänglich auch ganz ordentlich besucht war. Allerdings war ein großer Teil des Publikums für das Werk nicht empfänglich: Undisziplin in Form von Entrüstung oder Belu- stigung in den Sitzreihen hätten mit Platzverweis bestraft werden können, was aber nicht nötig war, denn der Zuschauerraum leerte sich durch ununterbrochen Auszug wohl eines Drittels der Zuschauer. Aber die geblieben sind spendeten teilweise enthusiastischen Beifall. Da gibt es sicher auch Freaks, die sich jede Aufführung dieses ungewöhnliche Werks anschauen. Weitere Aufführungen gibt es am 21.02., am 01., 05. und 09.03. Empfehlenswert und abwechslungsreich für Operngeher, die keine Aida oder Carmen mehr sehen wollen.

Manfred Langer, 20.02.2012

 



 

LA SONNAMBULA


Premiere: 22. Januar 2012

Die Eröffnungspremière seiner ersten Spielzeit („Fausts Verdammnis“) hatte der neue Stuttgarter Opernintendant Jossi Wieler kollegial der „Leitenden Regisseurin“ Andrea Moses überlassen. Mit Bellinis „La Sonnambula“ wurde nun erstmals der Regisseur Wieler unter dem Intendanten Wieler tätig. Ihm zur Seite wie immer sein Chefdramaturg Sergio Morabito und diesmal auch wieder die Ausstatterin Anna Viebrock. Dieses schon symbiotische Team wurde jetzt noch getoppt durch die Rückkehr des früheren Stuttgarter Generalmusikdirektors Gabriele Ferro. Von Haus aus für’s italienische Fach prädestiniert, war er der sensible Experte für Bellinis „unendliche Melodien“, für ihre Lyrik und Leuchtkraft, ihre Elegien und Energien. Er gab dem Abend das Fundament für ein Bühnengeschehen, dessen Plot im ersten Moment allerdings an die Sujets zwischen Courths-Mahler und der Geierwally denken lässt: im hinterwäldlerischen Gebirgsmilieu stirbt die gräflich geschwängerte  Dorfschöne nach der Geburt ihrer Tochter Amina den Tod der Schande. Amina wird in der Adoleszenz zur Sonnambulen und landet nachtwandelnd im Wirtshausbett eines Fremden, der möglicherweise ein vermisster Graf und ihr Vater sein könnte. Da wird schon spürbar, daß Bellini und sein Librettist unter Zeitdruck auf ein Szenario des Vielschreibers Eugène Scribe zurückgreifen mußten, dessen Stärke ja weniger im Literarischen als in wendigen Handlungscapriolen lag.

Aber wo andere Regisseure Probleme sehen könnten, ergreifen Wieler und Morabito die Chance, im Charakter einer Opera semiseria gerade die Ambivalenzen und Schwebezustände zum Thema ihrer Inszenierung zu machen. Wie weit kam der Fremde mit dem Mädchen? Oder ist er gar der Vater? Was bedeutet das rotbefleckte Bettlaken? Gab’s Inzest? Was war Wirklichkeit, was Trance? Was will das gespenstische Wesen, das wie Amina durch die Szene wandelt und schließlich dem Fremden – inzwischen als Graf identifiziert – stumm und statisch gegenübersitzt? Eine Wiedergängerin der verstorbenen Mutter? Ein Racheengel? Wird Elvino, Aminas Bräutigam, der neu beschworenen Treue trauen? Ist Aminas finaler Spitzenton eher Frust- als Lustschrei? Ein ganzer Fragenkatalog harrt dem Reiz der Deutung. Die Regie greift mit viel Detailarbeit diese Fragwürdigkeiten auf, zeigt in vielen Facetten die Gebrochenheit der Figuren, wobei das Groteske mancher Situation immer wieder auch eine heitere Komponente ins Spiel bringt.

Den Raum für dieses Spiel schafft – kongenial – Anna Viebrock. Im ersten Akt ist der Dorfplatz gleich in die Dorfschenke der Wirtin Lisa verlagert, eine Schnapsdestille mit globigen Tischen und einer Galerie alter Schränke an den Wänden – wohl Symbole einer stehengebliebenen Zeit. Eine herabgelassene Zwischenwand schafft dann die Intimität für das Fremdenzimmer, in dem in der Tat der „Fremde“ nächtigt und eine schäbige Bettcouch den (Un-)ort zum Kern der Handlung abgibt. Entscheidend für deren Wiedergabe ist zweifellos die Besetzung der Titelrolle, für die – nach ihrer Stuttgarter Lucia – Ana Durlovski geradezu ein Muß war. Ihre Stimme scheint sich um so wohler zu fühlen, je höher sie steigen darf, und daß sie dabei immer noch die betörendsten Piani singen und mit Ausdruck aufladen kann, ist allein schon ein Glücksfall. Sie versteht aber auch, das Zerbrechliche und Verzweifelte der Figur so berührend darzustellen, daß „la Sonnambula“ wirklich zum Zentrum der Aufführung wird. Ihr – fraglicher – Vater, Graf Rodolfo, muß ob seines Basses Grundgewalt gleich als Nächster genannt werden.Die tiefe Stimm- und Ausdruckskraft von Liang Li ist phänomenal und hat wenig ihresgleichen. Aminas Bräutigam Elvino wird von der Regie als pupertäres Leichtgewicht gesehen, so daß der schlanke, schön timbrierte Tenor des Luciano Botelho sehr passend war; auch im Spiel trifft er den schlaksigen Typen recht gut. Catriona Smith zeigte sich diesmal von einer weniger gewohnten Seite: als Lisa hatte sie die laszive, grobkörnige Schankwirtin zu spielen und war darin auch vokal voll präsent. Helene Schneidermann gab Aminas Pflegemutter als resolute, profitorientierte Megäre, machte das großartig und sang vorzüglich. Auch Motti Kastón befriedigte als verliebter Bauer Alessio und komplettierte die übrigens aus lauter Rollendebutanten bestehende Premièrenbesetzung. Daß die Chöre unter Michael Alber fabelhaft und im Sinne Felsensteins echte „Chorsolisten“ waren, darf ein weiteres Mal bekräftigt werden.

Alles in allem mag die Stringenz von Wielers „Norma“ aus 2002 – bis heute „Kult“ – mit der „Nachtwandlerin“ nicht mehr so ganz erreicht worden sein, obwohl sie natürlich als Fortsetzung von Bellinis Belcanto con anima gedacht war. Aber reicher Beifall war der Inszenierung sicher, und sie hat ihn auch verdient.

Gerhard Dörr
 

 

 

FIGAROS HOCHZEIT

Premiere: 9. Juni 2001

Wiederaufnahme: 20. Dezember 2011

Zur runden Zahl hat es bei der Wiederaufnahme von „Figaros Hochzeit“ nicht ganz gereicht: es war die 49.Vorstellung seit der Première im Juni 2001. Als einzige Mozart-Oper im derzeitigen Repertoire erfüllt sie eine Platzhalterfunktion, bis dann am letzten Tag der Spielzeit ein neuer „Don Giovanni“ dazustoßen wird.Einstweilen präsentiert sich die Inszenierung Nigel Lowerys runderneuert und vor allem sängerisch mit neuem Profil. Die Susanna von Catriona Smith ist nun zur Gräfin avanciert und damit zur Symbolfigur seelischer Verletzungen geworden. Mit ihrem lyrischen Timbre fand die Sopranistin dafür einen bewegenden Ausdruck; ihr gehörten an diesem Abend die Momente des Innehaltens, der Reflexion, aber auch des Aufhorchens und Aufbegehrens. In den hier gespiegelten Folgen des Feudalverhaltens begründet sich mit der Keim der Revolution, die für den Regisseur der zentrale Ansatz seiner Inszenierung war. Dabei kann er sich auf Mozart selbst berufen, denn er war es, der Lorenzo da Ponte den aufmüpfigen Stoff des Beaumarchais vorschlug und in seiner Musik das unterbrachte, was der Librettist zensurbedingt nur andeuten konnte.

Wie deutlich der revolutionäre Geist der Partitur hervortritt, wenn man statt dem schönen den wahren Mozart musiziert, hat Uwe Sandner am Pult energisch bewiesen. Schon mit den ersten Takten der Ouvertüre spürte man den heißen Atem der Komposition, das Vorwärtsdrängen in diesen „tollen Tag“ hinein – bei gleichzeitig hoher Brillanz und Akkuratesse des Orchesters. Graben und Bühne befanden sich in einem Verbund auf Augenhöhe, da der Regisseur eine hyperaktive Dominanz des Szenischen vermied und stattdessen mit vielen klugen Metaphern arbeitete. Etwa wenn Figaro und Susanna aus dem Fenster ihrer neu zugewiesenen Kammer in ein ödes Hinterhofmilieu blicken, während das Grafenpaar die Aussicht auf eine gepflegte Gartenarchitektur genießt. Oder wenn die Hochzeiter in spe das vom Grafen ausgemusterte und zugeteilte Kopfteil seines Bettes mit Füßen treten und schließlich aus dem Fenster werfen. Ein starkes Moment auch, daß der Graf nach seiner großen Arie einem Besen – dem Domestikenrequisit – den Stil zerbricht und in die Ecke schleudert. Ungleich liebevoller geht Marzellina mit den Federn ihres Staubwedels um: sie assoziiert ihn mit dem Schopf ihres geliebten Figaro und schenkt ihm ihre Streicheleinheiten. Das sind Beispiele für eine Symbolik, die an ein Zitat des legendären Stutgarter Intendanten Walter Erich Schäfer erinnert: „Andeutung ist mehr als Aussage“. Hier kann der Zuschauer im Kopf vollenden, wohin ihn der Regisseur führen will.

Nigel Lowery war zugleich sein eigener Bühnen- und Kostümbildner, wobei er durch Ein- und Ausschübe aus den beiden Seitenbühnen einen raschen Wechsel der Räumlichkeiten erreichte. Die wiederum wurden in ihren Wandverhältnissen so gebaut, daß sie wie akustische Verstärker wirken und den Sängern zu mehr Nachdruck und Deutlichkeit verhelfen. So erlebte man Shigeo Ishino (Graf Almaviva) als einen Feudalherren von enorm gesteigerter vokaler Präsenz, und auch die neue Susanna von Pumeza Matshikiza wächst hier gesanglich schon fast über die Partie hinaus. Die farbige Südafrikanerin ist neues Ensemblemitglied und vielen schon aus Gesangswettbewerben bekannt, die teils im Fernsehen übertragen wurden. Sie ist eine große Hoffnung, die wohl bald ins lyrisch-dramatische Fach tendieren wird, auch wenn sie in Stuttgart neben Susanna zunächst Ännchen, Zerlina und den „Hirt auf dem Felsen“ singt. Jedenfalls scheint hier eine bemerkenswerte Sängerpersönlichkeit heranzuwachsen. Zur Kategorie Nachwuchs gehört auch ihr Partner André Morsch, der als Figaro kein grobkörniger Revoluzzer, sondern ein textdeutlich deklamierender, mit einem gutsitzenden Baßbariton beeindruckender Sängerdarsteller war. Das Nachwuchstrio komplettierte die Mezzosopranistin Diana Haller, die – aus dem Stuttgarter Opernstudio kommend - nun als Ensemblemitglied mit dem Cherubino erstmals eine größere Aufgabe erhielt. Ihre natürliche Spielfreude und eine lockere, sympathische Stimme fanden viel Beifall. Neben den Newcomern der altbewährte Ensemblestamm in den kleineren Partien: allen voran die vitale, vokal völlig intakte Helene Schneiderman als großartig besetzte Marzellina, Roland Bracht und Heinz Göhrig als eindringlicher Bartolo und Basilio sowie zwei Opernstudiomitglieder als Curzio (Roberto Ortiz) und Barbarina (Yun-Jeong Lee). Mark Munkittrick in der Charakterstudie des Antonio rundete das homogene Ensemble ab.

Insgesamt kann die Stuttgarter Oper mit diesem „Figaro“weiter gut leben - und das Publikum ebenso. Der Applaus war die Bestätigung.

Gerhard Dörr

 

NORMA

WA:   51. Aufführung am 09.12.2011            (Premiere am 29.06.2002)

Norma in der Résistance - Ovationen für Catherine Naglestad

Der Stoff der Oper entstammt der französischen Vorlage eines Schauerstücks von Alexandre Soumet 1831 und wurde schon im gleichen Jahr von Felice Romani librettiert und in Mailand als Oper uraufgeführt. Das Regieteam verlegt die Handlung aus der Historie, als Gallien von den Römern erobert war, in die Zeit der Okkupation während des Zweiten Weltkriegs. Diese Umsetzung in ein Milieu der Résistance gelingt bis auf einige Reibungen mit dem Text dramaturgisch völlig stimmig und erspart dem Zuschauer den Blick auf klassische Tempelaufbauten und steif herumstehende Tempeldienerinnen. Das kann man ja in den Bildern eines jeden  Opernführers nachgucken. Das Einheitsbühnenbild stammt von Anna Viebrock und zeigt den für sie typischen grauen Raum: in diesem Falle ein Kircheninneres, einen großen nach hinten perspektivisch sich verengenden hohen Raum mit ausgebessertem Putz, einem   auf halber Höhe, hereingezogenen Telegrafendrähten und umlaufendem Sims. In der Bühnenmitte verläuft quer eine Chorschranke, davor links vorne eine Art Sakristei. Hier empfing mit Schrankbett und Kleiderschrank die Priesterin Norma ihren Pollione zum Stelldichein; eine Tür mit Milchglasfenstern führt in einen weiteren Raum, in welchem man die Schemen der beiden spielenden Kinder von Norma sehen kann. (Nur für den Opernzuschauer, nicht von den von den Kirchenbänken einsehbar.) Bei passender Gelegenheit kommen die Kinder heraus und spielen in der Kirche, wobei sie natürlich ein Teil ihrs Spielzeugs herumliegen lassen, dass später von den „Druiden“ gefunden wird und Befremden auslöst. Anna Viebrock hat auch die Kostüme entworfen: das Volk tritt in ärmlicher Kleidung der vierziger Jahre auf. Zu Beginn hören einige Leute in der Kirche versteckt Radiosender ab, ehe der ganze Chor auftritt: die Druiden sind durch weiße Schals, Schärpen und Schürzen herausgehoben; die beiden Römer tragen lange Ledermäntel, die beiden Priesterinnen in Schwarz. Unter Adalgisas Schwarz kommt aber zum Schluss ein lebensfrohes rotes Miederjäckchen heraus. Norma zieht sich ein Messgewand über und nutzt als Altar für die rituellen Handlungen ein Fahrgestell, auf welchem abgedeckt ein Toter liegt. Normas Schlag auf den Schild an der heiligen Eiche wird durch das Drücken eines Alarmknopfes in der Kirche ersetzt.

In diesem Rahmen legen die Regisseure Jossi Wieler und Sergio Morabito eine auf sorgfältigen Recherchen beruhende wohldurchdachte Regiearbeit vor, die sich zudem durch perfekte Personenregie und Chorführung auszeichnet. Der Stringenz des Bühnengeschehens ist anzusehen, dass hier die Dramaturgie nicht nur beratend, sondern gleichverantwortlich mitgewirkt hat. Durch die gelungene zeitliche Verlegung des Geschehens können auch die soziokulturellen Konfliktlinien und der mehrschichtige Dualismus, der dem Geschehen unterliegt, geschärft werden: Männerwelt mit Kriegsgeschrei, die Frauen, der Fruchtbarkeits- und Friedensgöttin zugewandt; parallel dazu der Antagonismus zwischen dem Kriegsgott Irminsul und der Mondgöttin; der Geschlechterkonflikt. Dabei kommt es zu starken Bildern und Szenen mit einer steten Steigerung zum eindringlichen Finale des zweiten Akts, das auch hartgesottenen Operngängern unter die Haut gehen muss. Das ist schwer zu beschreiben: also am besten selbst hingehen, wenn es denn noch Karten gibt.

Die musikalische Seite der Produktion untermauerte den hohen künstlerischen Anspruch der Produktion. Da muss vor allem die Darstellerin der Titelrolle gewürdigt werden, die nach fünf Jahren wieder an die Staatsoper Stuttgart zurückkehrte. Schon bei der Ankündigung der Künstlerin in dem ausgezeichneten Einführungsvortrag von Sergio Morabito regte sich spontaner Beifall, der sich bei ihrem ersten Bühnenauftritt - bei laufender Orchester- und Chormusik – wiederholte. Welch treues Publikum, das sich beim Abschlussapplaus sofort aus den Sitzen erhob, um sie stehend zu feiern! Naglestad sang die Partie charismatisch vom innigen Ausdruck bis zu expressiven Ausbrüchen und den dramatischen Grenzüberschreitungen mit großer Intensität und Farbenreichtum und beachtlichem schauspielerischem Können. Neben dem Jubel für die Titelrollendarstellerin wandte sich das Publikum dem Darsteller des Pollione deutlich weniger zu, obwohl er stimmlich mit der Strahlkraft seines Tenors und auberer Technik gleichziehen konnte. Aber Rafael Rojas entwickelte nicht die gleiche Ausstrahlung wie seine Kollegin; auch war die Rolle von der Regie weniger attraktiv angelegt: ein kleiner schäbiger Schuft. Marina Prudenskaja glänzte stimmlich mit ihrem hellen leuchtenden Mezzo und perfekter Stimmführung in der Rolle der Adalgisa, blieb allerdings in der vokalen Ausgestaltung neben der Norma etwas eindimensional. Attila Yun vereinte in der Rolle des Oroveso routiniert stimmliches und schauspielerisches Können. Daniel Kluge wusste in der Nebenrolle des Flavio mit feinem lyrischen Tenor zu gefallen. Das Staatsorchester Stuttgart stand unter der Leitung von Ivan Anguélov, der die Partitur sehr eindrucksvoll aufarbeitete und die die banalisierten Stereotypen von Rossinis Klassizismus weit hinter sich lässt. Bellini hat mit seiner Tragedia lirica die Tür zur italienischen Romantik aufgestoßen, die etliche Stoffe aus dem finsteren und nebligen Norden verarbeitet (1835: Lucia di Lammermoor). Natürlich enthält auch Bellinis Partitur noch viel formelhaftes Begleitwerk, aber das Stuttgarter Orchester und der Dirigent arbeiteten die reiche Instrumentierung plastisch und farbenreich heraus, musizierten spannende lange Bögen nicht ohne Exaltation und gelangten zu aufregenden Crescendi an den Schlüssen der musikalischen Nummern. Die Fanfarenmusik wurde teils aus dem Zuschauerraum, teils auf der Bühne gespielt. Bravourös mit seiner Präzision bei ungebrochener Stimmgewalt agierte auch der Chor, der sich dazu mit seiner Bühnenpräsenz und schauspielerischem Einzelkönnen ein besonderes Lob verdiente.

Die Staatsoper Stuttgart bringt mit dieser Produktion eine Gesamtleistung wie man sie an den großen Renommierhäusern nicht besser geboten bekommt. Riesenbeifall für alle. Norma gibt es in dieser Saison noch am 14. und 17.12. sowie im März (17., 23., 26.) und April 2012 (3., 5., 9.).

Manfred Langer, 12.12.2011

 

 

NORMA

WA: 51. Aufführung am 09.12.2011        (Premiere am 29.06.2002)

Norma in der Résistance - Ovationen für Catherine Naglestad

Der Stoff der Oper entstammt der französischen Vorlage eines Schauerstücks von Alexandre Soumet 1831 und wurde schon im gleichen Jahr von Felice Romani librettiert und in Mailand als Oper uraufgeführt. Das Regieteam verlegt die Handlung aus der Historie, als Gallien von den Römern erobert war, in die Zeit der Okkupation während des Zweiten Weltkriegs. Diese Umsetzung in ein Milieu der Résistance gelingt bis auf einige Reibungen mit dem Text dramaturgisch völlig stimmig und erspart dem Zuschauer den Blick auf klassische Tempelaufbauten und steif herumstehende Tempeldienerinnen.

Das kann man ja in den Bildern eines jeden Opernführers nachgucken. Das Einheitsbühnenbild stammt von Anna Viebrock und zeigt den für sie typischen grauen Raum: in diesem Falle ein Kircheninneres, einen großen nach hinten perspektivisch sich verengenden hohen Raum mit ausgebessertem Putz, einem  auf halber Höhe, hereingezogenen Telegrafendrähten und umlaufendem Sims. In der Bühnenmitte verläuft quer eine Chorschranke, davor links vorne eine Art Sakristei. Hier empfing mit Schrankbett und Kleiderschrank die Priesterin Norma ihren Pollione zum Stelldichein; eine Tür mit Milchglasfenstern führt in einen weiteren Raum, in welchem man die Schemen der beiden spielenden Kinder von Norma sehen kann. (Nur für den Opernzuschauer, nicht von den von den Kirchenbänken einsehbar.) Bei passender Gelegenheit kommen die Kinder heraus und spielen in der Kirche, wobei sie natürlich ein Teil ihrs Spielzeugs herumliegen lassen, dass später von den „Druiden“ gefunden wird und Befremden auslöst. Anna Viebrock hat auch die Kostüme entworfen: das Volk tritt in ärmlicher Kleidung der vierziger Jahre auf. Zu Beginn hören einige Leute in der Kirche versteckt Radiosender ab, ehe der ganze Chor auftritt: die Druiden sind durch weiße Schals, Schärpen und Schürzen herausgehoben; die beiden Römer tragen lange Ledermäntel, die beiden Priesterinnen in Schwarz. Unter Adalgisas Schwarz kommt aber zum Schluss ein lebensfrohes rotes Miederjäckchen heraus. Norma zieht sich ein Messgewand über und nutzt als Altar für die rituellen Handlungen ein Fahrgestell, auf welchem abgedeckt ein Toter liegt. Normas Schlag auf den Schild an der heiligen Eiche wird durch das Drücken eines Alarmknopfes in der Kirche ersetzt.

In diesem Rahmen legen die Regisseure Jossi Wieler und Sergio Morabito eine auf sorgfältigen Recherchen beruhende wohldurchdachte Regiearbeit vor, die sich zudem durch perfekte Personenregie und Chorführung auszeichnet. Der Stringenz des Bühnengeschehens ist anzusehen, dass hier die Dramaturgie nicht nur beratend, sondern gleichverantwortlich mitgewirkt hat. Durch die gelungene zeitliche Verlegung des Geschehens können auch die soziokulturellen Konfliktlinien und der mehrschichtige Dualismus, der dem Geschehen unterliegt, geschärft werden: Männerwelt mit Kriegsgeschrei, die Frauen der Fruchtbarkeits- und Friedensgöttin zugewandt; parallel dazu der Antagonismus zwischen dem Kriegsgott Irminsul und der Mondgöttin; Hass und Liebe; Besatzer und Besatzte. Dabei kommt es zu starken Bildern und Szenen mit einer steten Steigerung zum eindringlichen Finale des zweiten Akts, das auch hartgesottenen Operngängern unter die Haut gehen muss. Das ist schwer zu beschreiben: also am besten selbst hingehen, wenn es denn noch Karten gibt.

Die musikalische Seite der Produktion untermauerte den hohen künstlerischen Anspruch der Produktion. Da muss vor allem die Darstellerin der Titelrolle gewürdigt werden, die nach fünf Jahren wieder an die Staatsoper Stuttgart zurückkehrte. Schon bei der Ankündigung der Künstlerin in dem ausgezeichneten Einführungsvortrag von Sergio Morabito regte sich spontaner Beifall, der sich bei ihrem ersten Bühnenauftritt - bei laufender Orchester- und Chormusik – wiederholte.

Welch treues Publikum, das sich beim Abschlussapplaus sofort aus den Sitzen erhob, um sie stehend zu feiern! Naglestad sang die Partie charismatisch vom innigen Ausdruck bis zu expressiven Ausbrüchen und den dramatischen Grenzüberschreitungen mit großer Intensität und Farbenreichtum und beachtlichem schauspielerischem Können. Neben dem Jubel für die Titelrollendarstellerin wandte sich das Publikum dem Darsteller des Pollione etwas weniger zu, obwohl er stimmlich mit der Strahlkraft seines Tenors und sauberer Technik gleichziehen konnte. Der mexikanische Tenor Rafael Rojas glänzte mit exakter Intonation auch in den spinto-Stellen und war bestens textverstänbdlich, entwickelte aber nicht die gleiche Ausstrahlung wie seine Kollegin; auch war die Rolle von der Regie weniger attraktiv angelegt: ein kleiner schäbiger Schuft, der sich sogar von Adalgisa verkloppen lassen musste. Marina Prudenskaja überzeugte stimmlich mit ihrem hellen leuchtenden Mezzo und perfekter Stimmführung bei klarer Diktion in der Rolle der Adalgisa, wirkte allerdings in der vokalen Ausgestaltung neben der Norma etwas eindimensional. Attila Yun vereinte in der Rolle des Oroveso routiniert stimmliches und schauspielerisches Können. Daniel Kluge wusste in der Nebenrolle des Flavio mit feinem lyrischen Tenor zu gefallen. Das Staatsorchester Stuttgart stand unter der Leitung von Ivan Anguélov, der die Partitur sehr eindrucksvoll aufarbeitete und die die banalisierten Stereotypen von Rossinis Klassizismus weit hinter sich lässt. Bellini hat mit seiner Tragedia lirica die Tür zur italienischen Romantik aufgestoßen, die etliche Stoffe aus dem finsteren und nebligen Norden verarbeitet (1835: Lucia di Lammermoor). Natürlich enthält auch Bellinis Partitur noch viel formelhaftes Begleitwerk, aber das Stuttgarter Orchester und der Dirigent arbeiteten die reiche Instrumentierung plastisch und farbenreich heraus, musizierten spannende lange Bögen nicht ohne Exaltation und gelangten zu aufregenden expressiven Crescendi an den Schlüssen der musikalischen Nummern. Die Fanfarenmusik wurde teils aus dem Zuschauerraum, teils auf der Bühne gespielt. Bravourös mit seiner Präzision bei ungebrochener Stimmgewalt agierte auch der Chor, der sich dazu mit seiner Bühnenpräsenz und schauspielerischem Einzelkönnen ein besonderes Lob verdiente.

Die Staatsoper Stuttgart bringt mit dieser Produktion eine Gesamtleistung wie man sie an den großen Renommierhäusern nicht besser geboten bekommt. Riesenbeifall für alle. Norma gibt es in dieser Saison noch am 14. Und 17.12. sowie im März (17., 23., 26.) und April 2012 (3., 5., 9.).

Manfred Langer, 12.12.2011

 

 

 

 

 

FAUSTS VERDAMMNIS

30.10.2011

Nach Albrecht Puhlmann hat mit Beginn der Spielzeit 2011/12 Jossi Wieler die Intendanz der Stuttgarter Staatsoper übernommen. Als Regisseur war Wieler zusammen mit seinem ständigen Dramaturgen Sergio Morabito schon Jahre eng mit dem Haus verbunden. Die Erfolge, die er hier hatte, setzen die Messlatte für seine Intendanz ziemlich hoch. Wieler will auch weiter – aber nur in Stuttgart – inszenieren; darüber hinaus wird eine „leitende Regisseurin“, ebenfalls ans Haus gebunden, tätig werden. In der lokalen Präsenz des künstlerischen Personals und damit auch im Ensemblegedanken sieht die neue Leitung ein wesentliches Qualitätskriterium für die künftige Arbeit. Dieser Gemeinsinn zeigte sich nun gleich zu Beginn der Spielzeit: die erste Première, den Eröffnungsauftritt, hat Wieler kollegial und konsequent der 39-jährigen Andrea Moses anvertraut. Sie ist über Meiningen und Dessau nach Stuttgart gekommen, um eben diese neue Position der „leitenden Regisseurin“ mit Leben zu füllen. Leicht war dieses Debut nicht. Denn zum einen mußte Andrea Moses den Vertrauensvorschuß rechtfertigen, die Saison eröffnen zu dürfen.Und zum andern wollte sie mit der „Damnation de Faust“ beweisen, daß diese „dramatische Legende“ von Berlioz nicht nur konzertant, sondern auch auf der Bühne realisierbar ist. Davon war sie trotz mancher gegenläufigen These zutiefst überzeugt.

 Im Verbund mit ihrem Ausstatter Christian Wiehle und dem Dramaturgen Thomas Wieck schonte die Regisseurin darum Prospekte nicht und nicht Maschinen, diesen szenischen Mehrwert zu generieren. Dabei ist dem Trio ein handwerkliches Geschick zu bestätigen, das für die Zukunft noch manches erwarten lässt. Die Personenregie wirkt bis ins Detail ausgefeilt, weiß aber auch Massen zu bewegen. Viel Augenfutter kommt von der sehr kreativen Bühnenausstattung, und auch die szenische Dramaturgie – nämlich die losen Bausteine der „Legende“ zu einem Handlungsfaden zu verknüpfen – kann weitgehend überzeugen. Durch ihre in der DDR begründete Biographie will Andrea Moses jeder ihrer Arbeiten auch noch einen politischen und gesellschaftlichen Gegenwartsbezug geben. Nachdem schon Berlioz den Beginn des Werkes in Ungarn ansiedelte um seinen Rakoczy-Marsch unterzubringen, mag ja daraus auch eine gewisse Legitimation abzuleiten sein, die militante Seite des ungarischen Rechtsrucks zu visualisieren. Und wenn die eigentlich gerettete Marguerite nach Einnahme einer Hostie doch noch tot umfällt, ist damit auch noch ein Stück Kirchenkritik untergebracht. Über die Wirkung solcher Botschaften mag man diskutieren; störend waren sie indes nicht.

Tiefgreifender waren da die Aspekte, Faust und Mephisto als zwei Seiten einer Medaille zu sehen und Marguerite nicht – wie bei Berlioz – als Projektion, sondern als Assistentin Mephistos vorzustellen. Sie wird von ihm in bestimmten Situationen bei Faust eingesteuert, tauscht unbemerkt die Giftphiole gegen Harmloseres und kommt ihm auch sonst immer freundlicher entgegen. Allesamt sind sie (müßig, das heute noch zu erwähnen) Gegenwartstypen in modischem Outfit: Faust inT-Shirt und Designer-Jeans, Mephisto im leichten Büro-Anzug und Margarete in formeller „Dienst“-Kleidung. Das erscheint alles sehr schlüssig, konsequent durchgearbeitet und kann je nach Standpunkt als gelungene Inszenierung gewertet werden.

Wenn aber in einer Rezension über Musiktheater der Begriff Musik bisher noch gar nicht bemüht werden mußte, so verweist das auch auf die dialektische Crux des Abends. Je nach Antenne der Rezipierenden mag man Berlioz als aufgewertet empfinden oder sich in der kontemplativen Aufnahme der Musik gestört fühlen. Ihrer unglaublich malerischen Ausdruckskraft, ihren Klangwirkungen, ihrer Melodik, ihren Extremen wird sich mancher nur mit geschlossenen Augen hingeben wollen, um im Innern die Bilder wahrzunehmen, die die Partitur projiziert. Daß der sonst sehr geschätzte und oft bewährte Dirigent Kwamé Ryan mit dem Staatsorchester gerade bei dieser Musik nicht ganz den gewohnten Standard erreicht, kann in einem unterschwelligen Konflikt zwischen der Konzentration auf die Noten und der Koordination mit einer doch sehr dominanten Bühne begründet sein. Nicht von ungefähr sah ja der Komponist sein Werk als „konzertante Oper“. Vielleicht hätte er sich mit einem szenischen Minimalismus anfreunden können, wenn er damals schon denkbar gewesen wäre. Stuttgart aber war jetzt mit seinem Faust jedenfalls näher bei Goethes Theaterthese „Wer vieles bringt...“ als beim Hördrama des Berlioz.

Vokal war der Abend vom hohen Niveau des Staatsopernchors unter Michael Alber bestimmt, der gerade wieder mal zum „Chor des Jahres“ gewählt wurde. Das kleine Solistenensemble bot soliden Standard, Entdeckungen waren nicht darunter.Der Interpret der Titelrolle, Pavel Cernoch, war schon aus Wielers Stuttgarter Inszenierung der „Katja Kabanova“ positiv bekannt und sang mit gefälligem, slawisch timbriertem Tenor. Sein Facettenreichtum hat noch ein bisschen Luft nach oben, und die wenigen, aber extremen Spitzentöne kamen nicht ganz mühelos. Als Typ war er so sympathisch jung, schlank und smart, daß man ihm Weltschmerz und Seelenqualen nicht ganz bis zur Suizidreife abnehmen wollte. Gegenspieler Méphistophélès erlebte man allenfalls als joviales Mittelgewicht, eben als den „Unterhaltungsmechaniker“, als den ihn die Regie sah. . Maria Riccarda Wesseling sang wie sie Marguerite auch darstellte: eifrig und mit Hingabe. Schließlich noch Mark Munkittrick mit seinem kurzen Solo als Brander. Er hatte in letzter Minute Roland Bracht zu ersetzen und rettete die Partie.

Das Premierenpublikum dankte heftig und ausdauernd; es waren wohl Anhänger der Fraktion „Prima la musica“, die dann doch noch ein paar Buhs dazwischenmischten..

Gerhard Dörr

 

 

 

 

ALCINA

WA – besuchte Vorstellung am 22.10.2011  (Premiere 16.05.1998)

Schonungslose Offenlegung von Händels Meisterwerk als Psychodrama

Händel-Renaissance war gestern, Händel im Repertoire ist heute. Alcina gehört sicher  zum Besten, was die Opernliteratur herausgebracht hat. Wenn sich aber eine Händel-Inszenierung über mehr als zehn Jahre im Repertoire eines großen Hauses hält und über fünfzig Aufführungen erleben wird, dann ist das noch immer die Ausnahme, und dafür muss es noch einen anderen Grund geben als die Qualität der Musik: In Stuttgart ist das das Regiekonzept und seine Umsetzung. Mäßige Striche (Verkürzung der Rezitative, Weglassen einiger B- und etlicher A‘-Teile der da-capo-Arien: Streichung bzw. Ersatz der Chöre durch Ensembles; Streichung oder Ersatz der Ballettszenen durch Pantomime) bringen die Oper auf eine reine Spielzeit von etwa drei Stunden.

Während Händel-Inszenierungen vielfach verjuxt und optisch reich bebildert werden, geschieht in dieser Inszenierung das Gegenteil: Jossi Wieler und Sergio Morabito, die inzwischen als Intendant bzw. Chefdramaturg an die Staatsoper in Stuttgart zurückgekehrt sind, entkleiden die barocke Zauberoper ihrer traditionellen Bebilderungen und decken das in ihr steckende Psychodrama auf, wohl das erste von solcher Tiefe in der Operngeschichte. Sie leuchten die innere Handlung des Stücks aus mit dem Dreieck der Personenkonstellation: Ruggiero steht zwischen zwei Frauen, Alcina, der Zauberin, und Bradamante, seiner Verlobten. Bradamante will Ruggiero zurück; sie merkt nicht, dass sie von Melisso instrumentalisiert wird, der Ruggiero als einen von der Truppe Abtrünnigen für seine Schlachtenpläne (Pflicht und Ehre!) wieder benötigt. Es gelingt ihnen, Ruggiero und Alcina zu entfremden, wobei ihnen eine vordergründige Intrige von Oronte, dem Schwager der Alcina in spe hilft, diese schon zu Anfang auf die Verliererstraße zu bringen. Als sie sich dessen bewusst wird und zu ihren zauberischen Mitteln greifen will, versagt ihre Kraft: Denn sie liebt Ruggiero, und wer liebt, verliert seine Macht (in der späteren Operngeschichte auch umgekehrt: wer Macht will, muss auf Minne verzichten). Die Geschichten von Oronte und Morgana sowie von Oberto und Astolfo sind nur Beiwerk.

Alcina ist die Sympathieträgerin dieser Oper. Nicht der verlassenen Braut Bradamante, sondern der Hexe Alcina sind die ergreifenden Lamenti zugeteilt, an denen die Rolle zur Tragödin wächst. Bradamante in ihren Zornesausbrüchen ist das wenig sympathische Werkzeug des noch weniger sympathischen Melisso. Ruggiero weiß nicht, was er will, verhält sich opportunistisch, ist unaufrichtig, singt gar sein „Mio bel tesoro, fedel son io“ abwechselnd in Richtung beider Frauen und wird zuletzt dahin zurück gebracht, wo er wohl umkommen wird: als Held in den Kampf ums Heilige Land. Das Regiekonzept führt allerdings am Ende zu gewissen Verbiegungen. Die Umsetzung des Regiekonzepts auf der Bühne gelingt perfekt. Das Beziehungsgefelecht der einzelnen Personen wird subtil ausgeleuchtet. Aber auch Emotion und Aggression sind dabei ein stets präsentes Stilmittel: die musikalische Affektenlehre wird auch in den Bewegungen auf der Bühne durchdekliniert. Da geht es teilweise ziemlich heftig zu.

Anna Viebrock hat für diese Inszenierung ein Einheitsbühnenbild entworfen, in welchem sich alle Szenen zwanglos darstellen lassen: ein Salon mit einer schon ziemlich abgewohnten und ausgeblichenen Retrotapete ausgeschlagen; im Hintergrund ein riesiger Spiegelrahmen, der den Blick auf einen dahinter liegenden Raum öffnet, in welchen - jeweils stumm - Szenen verlegt sind, die der Imagination der Protagonisten entspringen, geisterhaft den jeweiligen psychologischen Hintergrund des Geschehens vertiefen oder eine zweite Bewusstseinsebene bis hin zur Halluzination öffnen. Dort hinten spielt auch der beklemmend wirkende Ersatz der Ballettszene (Tanz der guten und der bösen Träume, Schlacht der guten und der bösen Träume) am Ende des zweiten Akts durch eine Pantomime, in der verdeutlicht wird, dass nicht Bradamantes Wunsch auf Wiedervereinigung mit Ruggiero in Erfüllung gehen wird, sondern, dass Melisso ihn wieder für seine (bösen) Zwecke abholt – eine Schlüsselszene der Inszenierung. Das ist eine meisterhafte Abwandlung der Funktion dieses Fensters aus anderen Inszenierungen, in denen meist in flachen Bildern der jeweilige Zustand der Zauberinsel gezeigt wird.  Auch die einfachen modernen in schwarz und weiß gehaltenen Kostüme sind von Anna Viebrock; lediglich Morganas etwas flatterhafter Charakter drückt sich in einem kurzen hellgraublauen Kleidchen aus.

Ein etwa 25-köpfiges Ensemble aus dem Staatsorchester Stuttgart musiziert auf modernen Instrumenten unter der Leitung des sich mehr und mehr auf Barockopern spezialisierenden Sébastien Rouland. Da wird ein satter Streicherklang erzeugt, mit dessen Linien der Gesang perfekt unterlegt wird. Sehr schön die solistischen Begleitungen durch Cello, Violine und Flöten und besonders gekonnt die für Händel-Opern fast obligatorische Jagdmusik; hier stehen zur Begleitung der Gleichnisarie „Sta nell'Ircana pietrosa tana“ zwei Hornisten spiegelsymmetrisch zueinander, als ob es nur einer vor einem Spiegel wäre.

Das Solistenensemble besteht bis auf Michael Ebbecke, der seine Rolle als kalter Machtpolitiker und Strippenzieher routiniert und überlegen gestaltet, aus ganz jungen, spielfreudigen Sängern, die sich nach teilweise verhaltenem Beginn im Laufe des Abends gut steigern können. Myrtò Papatanasiu gelingt nicht nur eine stimmlich überzeugende und virtuose Alcina,  sondern sie geht in dieser Rolle vollständig auf. Sophie Marilley gestaltet die Rolle des Ruggiero mit warmem Mezzo, schön ausgesungenen Linien und leuchtenden Höhen, allerdings wäre ein Mehr an Volumen wünschenswert. Ana Durlovskis in der Mittellage schön geführter Sopran wirkte in der Höhe etwas spitz. Marina Prudenskaja gestaltet die Bradamante als eher kalten Charakter; darstellerisch ist sie stärker eingebunden denn als Sängerin; ihre drei Arien kommen mit einem perfekten Stimmsitz. Diana Hallers dunkler Mezzo gibt einen schönen Astolfo, und Stanley Jackson überzeugt als Oronte mit makellosem Tenor und großer Spielfreude. Die Regie gewährt dann auch noch einem im Libretto gar nicht vorgesehenen Astolfo zwei kleine Basseinlagen, schön gesungen von Siegfried Laukner, der vorher schon das Ende der Oper durch ein schmales Fenster beobachtet hatte.

Alle Beteiligten erhielten bei dieser 46. Aufführung der Produktion warmen Beifall. Im Anschluss an die Vorstellung versammelte sich noch ein Häuflein Unverbesserlicher zu einem Nach(t)gespräch im Parkett der Oper, wo sich in einer guten halben Stunde das Regie-Duo in neuer Rolle, der Dirigent und einige der Solisten dessen Fragen stellten. Sehr begrüßenswert, dass die neue Opernintendanz auch zu später Stunde den direkten Kontakt zu ihrem Publikum sucht. Ob sie diesen Einsatz total durchhalten kann, bleibt abzuwarten. Aber mit dieser neuen engagierten Personalkonstellation könnte das Haus nach den Querelen der letzten Jahre wieder Fahrt aufnehmen.

Manfred Langer

 

DVD-Tipp:

Die Inszenierung ist in einer Aufnahme von 1999 als DVD bei Arthaus herausgekommen. Musikalische Leitung Alan Hacker; Solisten: Catherine Naglestad, Alice Coote, Helene Schneiderman, Catriona Smith, Rolf Romei, Michael Ebbecke, Claudia Mahnke, Heinz Gerger. Es gibt nicht so viele Alcina-DVDs, als dass man an dieser vorbei kommen könnte.

 

 

 

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