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DER FREISCHÜTZ

Besuchte Aufführung: 27.9.2015 (Premiere: 12.10.1980)

Glanzleistung des Dirigenten

Sie ist immer wieder sehenswert, Achim Freyers bereits aus dem Jahre 1980 stammende Inszenierung von Webers „Freischütz“. Die Wiederaufnahme dieser überaus bemerkenswerten Kult-Produktion geriet zu einem großen Publikumserfolg.

Zugpferd für den Besuch der Aufführung war der Dirigent: Roland Kluttig, seines Zeichens GMD am Landestheater Coburg, dirigierte Webers Werk zum ersten Mal an der Staatsoper Stuttgart. Und das einfach grandios! Seit ich ihn das letzte Mal 2012 in Coburg mit dem Werk gehört habe, hat er seine Interpretation noch verfeinert. Er sieht den „Freischütz“ nicht als romantischen Vorläufer von Wagners Musikdramen, sondern nähert sich ihm von der Klassik her. Bereits von den ersten Takten der Ouvertüre an war klar, dass das musikalisch ein ganz großer Abend werden würde. Kluttig und das prachtvoll aufspielende Staatsorchester Stuttgart waren von Anfang an absolut präsent und erzeugten einen vollen, breiten, crescendierenden und dann gleich wieder abnehmenden Klang - das Ganze bei immer gleichbleibender Intensität der Tongebung, eindringlichem Duktus und hohem Ausdrucksgehalt. Dieses Dirigat amtete große Spannung, war sehr emphatisch und feurig, woraus eine fulminante Dramatik resultierte. Insbesondere die Auslotung der Wolfsschluchtsszene geriet düster und unheilschwanger. Aber auch die lyrischen Momente der Partitur wurden von Kluttig einfühlsam zelebriert. Lust- und schwungvoll erklang der Walzer im ersten Akt und sogar die volksliedhaften Elemente erfuhren eine erhebliche Aufwertung. Darüber hinaus wartete der Dirigent mit schönen Modulationen und einfühlsamen dynamischen Abstufungen auf. Im Orchester taten sich insbesondere die satten Streicher und die markanten Hörner hervor.

 

Lauryna Bendziunaite (Ännchen), Catriona Smith) (Agathe)

Auf insgesamt hohem Niveau bewegten sich auch die gesanglichen Leistungen. In der Rolle des Max debütierte Thomas Blondelle an der Staatsoper Stuttgart und konnte auf Anhieb überzeugen. Er verfügt über einen angenehm klingenden, frischen und hellen lyrischen Tenor, der bereits einen guten Kern aufweist und vor allem in Mittellage und Höhe großen Glanz entfaltet. Und die im Augenblick noch nicht so ausgeprägte Tiefe wird sich sicher im Lauf der Zeit noch einstellen. Neben ihm bestach Catriona Smith als Agathe mit sauber durchgebildetem, gut sitzendem und höhensicherem Sopran, warmer, voller Tongebung und eleganter Phrasierung. In nichts nach stand ihr Lauryna Bendziunaite, die sich mit aufgewecktem, keckem Spiel und bestens gestütztem, kräftigem und flexiblem Sopran als ideales Ännchen erwies. Weniger überzeugend war Simon Bailey, der mit etwas flacher, halsiger Tongebung einen stimmlich wenig dämonischen Kaspar sang. Darstellerisch war er besser. Die Partie des Eremiten war an diesem Abend zweigeteilt: Während der erkrankte Matthias Hölle den Part spielte und sprach, sang der über einen volltönenden, sonoren Bass verfügende David Steffens in der Schlussszene von der Seite aus. Einen angenehmen Bariton brachte Ashley David Prewett für den Ottokar mit. Die Höhe ist indes noch entwicklungsfähig. Um das hohe gis machte er jedenfalls einen großen Bogen. Gut gefiel der Kilian von Dominic Grobe. Karl-Friedrich Dürrs Kuno hatte seine besten Zeiten hörbar hinter sich. Ein voluminös sprechender Samiel war Kristian Metzner. Ausgesprochen versiert und kraftvoll präsentierte sich der von Johannes Knecht bestens einstudierte Stuttgarter Staatsopernchor.

Lauryna Bendziunaite (Ännchen)

Dass Achim Freyers Inszenierung auch nach mittlerweile 35 Jahren immer noch so frisch wirkte wie am ersten Tag, war in erster Linie der jungen Regieassistentin Verena Stoiber zu verdanken, die das Stück mit den Sängern äußerst gewissenhaft neu einstudiert hat. Und Freyers Konzept ist immer noch so überzeugend wie zur Zeit der Premiere. Er fasst das Geschehen auf als Abbild einer Welt, „die sich im Chaos der Unvereinbarkeiten, des Dunkeln, des Fremden und des Unbewältigten ihre eigenen Schutzwände in Form einer ‚Guten Stube’ errichtet hat“. Diese „Gute Stube“ bildet das Einheitsbühnenbild, das ebenfalls von Freyer stammt und das ständig variiert wird.

Auf die Wände sind zahlreiche Motive der Votiv-Malerei - augenscheinlich ein Steckenpferd von Freyer - abgebildet. Das verleiht dem Bühnenraum einen sehr ästhetischen, farbenfrohen Charakter. In diese Richtung gehen auch die übertrieben stark geschminkten Handlungsträger, deren Kostüme Freyer ebenfalls kreiert hat. So wirken die Sänger manchmal wie Puppen. Dazu kommen eine sehr stilisierte Bewegungssprache und gleichartige Gesten. Im ersten Akt wartet der Regisseur obendrein noch mit ein wenig Kasperletheater auf, in dem ein Puppenengel und ein Puppenteufel in spielerischem Kontakt miteinander agieren. Während seines Trinkliedes betritt Kaspar das Kasperletheater.

 

Max, Matthias Hölle (Eremit), Catriona Smith (Agathe)

Im Gegensatz zu den meisten anderen Produktionen hat Freyer dem Ganzen die von Weber nicht komponierte, von seinem Librettisten Kind indes vehement verteidigte Dialogszene zwischen dem Eremiten und Agathe vorangestellt. Das ist durchaus berechtigt, denn auf diese Weise wird der alte Einsiedler am Ende nicht zum Deus ex Machina, was dramaturgisch verfehlt wäre. Über der Bühne schwebt das allsehende Auge Gottes, was bereits zu Beginn den guten Ausgang des Stückes erahnen lässt. Ganz so in Jubel, Trubel und Heiterkeit endet das Stück dann aber doch nicht, denn Freyer misstraut dem Happy End. Offenkundig wird, dass Agathe, Ännchen und Max mit der Idee des Probejahres, das auf Intervention des Eremiten künftig an die Stelle des Probeschusses treten soll, alles andere als glücklich sind.

Aber auch heitere Elemente kommen in Freyers unterhaltsamer Deutung nicht zu kurz. Spaßig muteten insbesondere der Jägerchor mit seinem herrlich komischen Dirigenten sowie der zu Beginn des dritten Aktes zusammen mit der Jagdgesellschaft über die Bühne laufende Hund an. Zum Schmunzeln war auch das am Anfang desselben Aktes auf dem Vorhang befestigte Papp-Füchslein, das von Kaspar mit der sechsten Freikugel so ganz nebenbei erlegt wurde. Schauder erregte die gespenstische Wolfsschlucht mit ihren zahlreichen unheimlich wirkenden Tieren und Gestalten sowie den vier Feuerrädern, die während des Gießens der Freikugeln über die Bühne rollten. Insgesamt war nicht zu übersehen, dass sich Freyer mit seiner Interpretation stets ganz nah am Libretto hielt. Seine einstmals sehr umstrittene, stark moderne Produktion wirkt heute eher konventionell, ist aber immer noch ausgesprochen stark.

Fazit: Ein gelungener Abend, dessen Besuch sehr zu empfehlen ist.

Ludwig Steinbach, 29.9.2015

Die Bilder stammen von A. T. Schaefer

 

OPERNFREUND DVD-Tipp dazu:

Zwar in mäßiger 1980-er Bild- und Tonqualität aber immerhin !

 

 

 

 

 

 

 

MADAMA BUTTERFLY

Besuchte Aufführung: 26.5.2015 (Premiere: 12.3.2006)

Die Sehnsucht nach den Werten des Westens

Nach dem „Rosenkavalier“ zwei Tage zuvor konnte man noch eine weitere Perle des Stuttgarter Opern-Repertoires bestaunen, die ebenfalls völlig zu Recht längst Kultstatus genießt und deren Besuch, das sei vorweggenommen, sich wieder einmal voll und ganz gelohnt hat: Monique Wagemakers bereits im Jahre 2006 entstandene Inszenierung von Puccinis „Madama Butterfly“, für die Karl Kneidl das Bühnenbild und Silke Willrett die Kostüme beisteuerten. Ihr ist eine gut durchdachte, in gleichem Maße eindringliche und spannungsgeladene wie atmosphärisch dichte und stark emotional aufgeladene Regiearbeit zu bescheinigen, die einen voll und ganz in ihren Bann zog und die anzusehen erneut ein Hochgenuss war. Dass diese überaus sehenswerte Produktion, die eines der besten Vorzeigeschilder für die Stuttgarter Staatsoper ist, immer noch in so starkem Maße zu fesseln verstand, ist sicher auch der Regieassistentin Ludivine Petit zu verdanken, die das Werk mit hohem technischem Können szenisch neu einstudiert hat.

Alexia Voulgaridou (Cio-Cio San), Andrea Shin (Pinkerton)

Es ist nicht von ungefähr, dass diese überaus gelungene Produktion eine der besten Deutungen des Stücks im deutschsprachigen Raum überhaupt ist. Mit einfachen Mitteln macht Frau Wagemakers hier ganz großes Musiktheater, wobei sie an keiner Stelle der Gefahr anheimfällt, ins Kitschige abzugleiten. Dass die Regisseurin weitab von traditionellen Deutungsmustern in keinster Weise irgendwelchen altbackenen, ganz und gar überflüssigen japanischen Flitter auf die Bühne bringt, sondern das westliche Element dominieren lässt und obendrein noch mit knallhartem Realismus und einem starken psychologischen Einschlag aufwartet, tut dem Werk mehr als nur gut. Werden auf diese Weise doch die allgemeinen, von Zeit und Ort unabhängigen Aspekte der Handlung in ein schärferes Licht gerückt, wozu auch die sehr reduzierte Ausstattung mit nur wenigen Requisiten einen ganz erheblichen Teil beiträgt. Dadurch wird die Konzentration des Zuschauers voll und ganz auf die zwischenmenschlichen Beziehungen gelenkt, die von der Regisseurin mit großer Akribie und einem Höchstmaß an Emotionalität herausgearbeitet werden. Die beteiligten Personen wirkten an keiner Stelle unbeteiligt. Leerläufe gab es wirklich nie. Das Ganze atmete vom ersten bis zum letzten Akt eine enorme Innenspannung.

 

Fredrika Brillembourg (Suzuki), Cio-Cio San

In Frau Wagemakers Interpretation hat Butterfly von Anfang an mit ihrer japanischen Heimat gebrochen und pflegt nicht nur die Werte Amerikas, sondern auch die Europas. Unabhängig von ihrer Liebe zu Pinkerton hat sie erkannt, dass ihr die westliche Welt insgesamt sehr viel mehr zu bieten hat als die fernöstliche Kultur. Japanische Requisiten gibt es in dieser Produktion demgemäß nur wenige. So haben die verwendeten Stühle mit Japan praktisch nichts mehr zu tun, sondern sind größtenteils europäisch gehalten. Und das weiße Brautkleid, das Cio-Cio-San zu Beginn trägt, ist ebenfalls moderner westlicher Natur. Hier haben wir es mit einer emanzipierten jungen Frau zu tun, die konventionellen Rollenmustern in keinster Weise mehr entspricht, ein sehr selbstbewusstes Auftreten an den Tag legt und zudem einen starken Willen aufweist, dem auch das Element der Manipulation nicht fremd ist. Ihr Kind vernachlässigt sie permanent und präsentiert es erst dann, als sie sich von seiner Existenz, von der die anderen anscheinend längst wissen, einen Vorteil verspricht. Emotionale Erpressung kann man das nennen, und darauf versteht sich Butterfly trefflich. Insgesamt geht sie sehr planvoll vor, was zur Folge hat, dass sie den herkömmlichen Opferstatus ablegt und zu einer sehr zielstrebig handelnden, ja - so möchte man fast sagen - politischen Frau wird. Pinkerton ist für sie nur ein Alibi, sich dem Westen zuzuwenden. Schließlich muss sie aber erkennen, dass ihrer beider Lebensmodelle nicht übereinstimmen und auch künftig nicht unter einen Hut zu bringen sind. Aus dieser Erkenntnis heraus wendet sie sich wieder der Kultur Japans zu, bevor sie Selbstmord begeht.

Cio-Cio San

Die Protagonisten agieren auf einer Spielfläche im Vordergrund. Der hintere Teil der Bühne wird von einem Abgrund dominiert, über dem ein riesiger Spiegel in Schieflage aufragt und sichtbar macht, was da unten vor sich geht. Die mit zeitgenössischen Kostümen ausgestatteten Handlungsträger haben von hier aus ihre Auftritte. Oftmals kommt dabei eine Videokamera zum Einsatz, die das Geschehen festhält und ermöglicht, es später nochmals anzusehen. Von dieser Möglichkeit macht im zweiten Akt der kleine Sohn von Cio-Cio-San regen Gebrauch, der so erfährt, wie sein Vater aussieht, den er noch nicht kennenlernen durfte. Auch Kate Pinkerton hantiert eifrig mit einer Videokamera. Wenn sie zu den Schlusstakten auch das auf sie zukommende Kind filmt und dessen auf den Hintergrund projiziertes Bild immer größere und bedrohlichere Konturen annimmt, ist das die eindringlichste, den Abend äußerst effektvoll beschließende visuelle Projektion, die einen mächtigen Eindruck hinterließ und sich einem tief in das Gedächtnis einbrannte. Der Sohn wird seinem Vater den Tod Butterflys ewig vorwerfen und ihm wohl immer feindlich gegenüberstehen, daran kann kein Zweifel bestehen.

Fredrika Brillembourg (Suzuki), Cio-Cio San

Auch gesanglich konnte man insgesamt vollauf zufrieden sein. Mit der Cio-Cio-San hatte Alexia Voulgaridou, vor einiger Zeit ihr Debüt an der Staatsoper Stuttgart gegeben und auch an diesem gelungenen Abend eindrucksvoll unter Beweis gestellt, dass sie den Ansprüchen des Hauses mehr als genügt. Schon darstellerisch erbrachte sie mit intensivem, äußerst gefühlvollem Spiel eine prachtvolle Leistung. Aber auch gesanglich vermochte sie mit ihrem in jeder Lage bestens fokussierten, warmen, höhensicheren und eine glänzende Pianokultur aufweisenden Sopran zu begeistern. Sie ging voll in ihrer Partie auf, deren Klippen sie mit Bravour meisterte und sich als eine ihrer ersten Vertreterinnen erwies. Neben ihr bewährte sich in der Rolle des Pinkerton Andrea Shin vom Badischen Staatstheater Karlsruhe. Seinen Part im Einklang mit der Regie nicht eben sympathisch spielend, war sein Gesang um so edlerer Natur. Er verfügt über einen sehr virilen Tenor bester italienischer Schulung mit ansprechendem appoggiare la voce und einer großen Farbskala, was ihn den amerikanischen Marineleutnant vokal sehr vielschichtig und nuancenreich gestalten ließ. Die junge Fredrika Brillembourg vermochte als Suzuki vor allem im zweiten und dritten Akt gehörig zu punkten, als sie ihren prachtvollen, eine famose tiefe Verankerung aufweisenden und sehr gefühlvoll geführten Mezzosopran zur vollen Geltung zu bringen wusste. Das war eine Suzuki, die das schlimme Ende ihrer Herrin, zu der sie in einer schwesterlichen Beziehung stand, voraussah und darunter schmerzlich zu leiden hatte. Trauer und Mitleid der Dienerin hat Frau Brillembourg durch eine impulsive Tongebung bestens vermittelt. Zwar nicht mehr taufrisch, aber durchaus solide sang Michael Ebbecke den Sharpless. Mit dem Onkel Bonze brachte der stimmkräftige Roland Bracht gekonnt ein ernstzunehmendes bedrohliches Element in das dramatische Geschehen ein. Mit maskiger Tongebung stattete Torsten Hofmann den Goro aus, den er indes trefflich spielte. Dominic Große war ein noch sehr teenagerhaft wirkender, tadellos singender Fürst Yamadori. Ordentlich waren auch die Kate Pinkerton von Pia Liebhäuser und Siegfried Laukners kaiserlicher Kommissar. Einfach süß war das von Anastasija Harms gespielte Kind anzusehen, die ihre Sache wirklich gut machte. Nicht weiter auffallend gerieten die zahlreichen Nebenrollen. Auf hohem Niveau präsentierte sich der von Christoph Heil einstudierte Staatsopernchor Stuttgart.

 

Pinkerton, Butterfly

Am Pult erzeugte Ivan Anguélov zusammen mit dem versiert aufspielenden Staatsorchester Stuttgart einen packenden und emotional aufgeladenen, indes nie ins Kitschig-Süßliche abfallenden Klangteppich mit langgesponnenen Bögen und schöner Italianita.

Fazit: Ein herzliches Dankeschön an die Opernleitung für diesen wundervollen Abend, der Musiktheater pur war und dessen Besuch jedem Opernfreund dringendst zu empfehlen ist. Warum gibt es von dieser Super-Produktion eigentlich nicht schon längst eine DVD? Die würde sicher ein Verkaufsschlager werden. Vielleicht zieht Intendant Jossi Wieler die Option einer Aufnahme für nächste Saison ja mal in Erwägung? Es gibt viele Opernbesucher, die ihm das herzlich danken würden.

Ludwig Steinbach, 27.5.2015

Die Bilder stammen von A. T. Schaefer

 

 

 

 

DER ROSENKAVALIER

Besuchte Aufführung: 24.5.2015 (Premiere: 1.11.2009)

Rückschau einer alten Frau

Sie war einer der Glanzpunkte der Intendanz von Albrecht Puhlmann: Stefan Herheims an der Stuttgarter Staatsoper bereits im Jahre 2009 aus der Taufe gehobene grandiose Inszenierung von Strauss’ „Rosenkavalier“, für die Rebecca Ringst das einen kuppelartigen Aufbau bildende, gleichsam den Reifrock der Marschallin versinnbildlichende Bühnenbild und Gesine Völlm die Kostüme beisteuerten. Hier haben wir es mit einem echten Meilenstein in der Rezeptionsgeschichte des Werkes zu tun, der preisverdächtig ist, die Messlatte für künftige Produktionen der Oper sehr hoch setzt und inzwischen völlig zu Recht zum Kult avanciert ist. Über die Wiederaufnahme dieses Regie-Edelsteins konnte man sich sehr freuen. In den sechs Jahren ihres Bestehens hat diese überaus bildgewaltige und spektakuläre Inszenierung, die für alle Beteiligten eine extreme Herausforderung dargestellt haben dürfte, nichts von ihrer großen Kraft und Anziehungskraft verloren. Das ist nicht zuletzt Anja Nicklich zu verdanken, die für die szenische Einstudierung der Wiederaufnahme verantwortlich zeigte und diese schwierige Aufgabe hervorragend meisterte.

Simone Schneider (Marschallin)

Herheim ist es nicht um eine simple Eins-zu-eins-Übersetzung zu tun. Vielmehr deutet er die Handlung mit Hilfe einer ungemein spannenden, stringenten Personenregie gekonnt aus dem Inneren heraus. Im Zentrum seiner psychologischen Interpretation steht die Marschallin, die schmerzlich erkennen muss, dass die Zeit nicht aufzuhalten ist und sie gnadenlos altert. Noch vor Einsetzen der Musik sieht man sie in einem weiten, von Sternenlicht durchflutenden Weltall, in dem weißer Nebel aus dem Boden aufsteigt - dieser kosmische blaue Bilderzauber war ein Labsal für die Augen! -, an einem Schminktisch sitzen und sich völlig desillusioniert in einem Spiegel betrachten. Schließlich zerschlägt sie ihn mit der Faust in tausend Stücke, aus denen später die silberne Rose geschaffen wird - ein vielsagender, sehr tiefsinniger Beginn, der tief in die Seele der Marschallin blicken lässt, die den Anblick ihres eigenen, von Alterserscheinungen gezeichneten Gesichtes nicht mehr länger ertragen kann. Die rotierende Drehbühne, auf der die nicht mehr junge Adelige hereingefahren wird, ist als das unbarmherzige Verrinnen der Zeit zu deuten, zu dem sie vehement auf Konfrontationskurs geht, aber von Anfang an zum Scheitern verurteilt ist. Gegen den natürlichen Verfallsprozess ist eben kein Kraut gewachsen.

Marina Prudenskaja (Octavian)

Zunehmend wird die Feldmarschallin von Erinnerungen an ihr früheres Leben übermannt und begibt sich auf eine Reise in die Vergangenheit. Die Handlung als Rückblick der in die Jahre gekommenen Edelfrau zu deuten, ist ein trefflicher Einfall Herheims. Aus dem zerschlagenen Selbstbild der Fürstin Werdenberg flutet eine Vielzahl von nicht der Wirklichkeit angehörenden visuellen Impressionen, mit denen der Regisseur gekonnt eine Brücke zur Surrealität schlägt. Es ist die in Verwirrung geratene Psyche der nicht mehr taufrischen Marschallin, das hier auf so eindringliche Art und Weise symbolisiert wird und dabei einen regelrecht chaotischen Charakter annimmt. Diese geradezu alptraumhaften Bilder treten an die Stelle der schwindenden erotischen Präsenz der Fürstin Werdenberg. In erster Linie manifestieren sie sich in einer Schar in Nacktkostüme gekleidete, ihre überdimensionalen künstlichen Penisse allzu aufdringlich zur Schau stellende Satyre. Ihr Anführer ist der ebenfalls fast nackte, in verschiedenen kleinen, stummen Rollen wie Diener Mohammed, Leopold, Flötist, Arzt und Kellner in Erscheinung tretende griechische Hirtengott Pan, der fast die ganze Zeit über präsent ist und dem Ganzen seinen ganz persönlichen Stempel aufdrückt. Zu den ersten Takten der Musik stürzen sich die wilden Satyre auf die Marschallin und setzen an, sie zu vergewaltigen. Hierbei handelt es sich indes nur um einen Wunschtraum von ihr, der genauso wenig Realität für sich beanspruchen kann wie die auf einer Arbeitsbrücke vom Schnürboden herabschwebende androgyne Phantasiefigur des Octavian, die sich als Retter in der Not erweist, letztlich aber der alternden Frau in ihren seelischen Nöten nicht helfen kann. Er ist als Projektion der sexuellen Wünsche und Sehnsüchte der Feldmarschallin zu begreifen. Feuerbach lässt grüßen, genau wie Sigmund Freud. Letzterem wird von Herheim insoweit gehuldigt, als er Sophie als junges Alter Ego der Fürstin Werdenberg vorführt, in der diese sich entsetzt wiedererkennen muss. In dem jungen Mädchen sieht sie sich mit ihrer eigenen Vergangenheit konfrontiert und ist deswegen nur zu sehr bereit, deren Zwangsehe mit Baron Ochs zu verhindern, sei es auch auf Kosten des eigenen Liebesglücks mit Octavian - ein vorzüglicher Einfall, der dem Regisseur alle Ehre macht.

Thomas Schweiberer (Pan), Simone Schneider (Marschallin), Marina Prudenskaya (Octavian)

Es ist mithin kein Wunder, wenn es in der Marschallin zunehmend zu brodeln beginnt und sie immer stärker ihre animalischen Instinkte auslebt. Demgemäß nehmen etliche Handlungsträger in ihrer Phantasie einen tierhaften Charakter an. Faninal erscheint durchaus nachvollziehbar als eitler Pfau, die Leitmetzerin als Henne, Valzacchi als Raupe, Annina als Affe sowie der Notar und der Polizeikommissar als Pudel in durchweg reichlich phantastischen Kostümen. Ein diesbezüglicher Höhepunkt war der Pfau, der im ersten Aufzug ein riesiges Ei legte, das der Feldmarschallin dann auf den Kopf gesetzt wurde. Durch derartige bildliche Eindrücke wurde das abstruse, diffuse Innere der in die Jahre gekommenen Dame einfühlsam versinnbildlicht, die aber noch von einer weiteren Angst beherrscht wird: Der Furcht vor dem Niedergang ihres Standes, die sich ebenfalls durch die ganze Produktion zieht. Erfreut sich die Adelsschicht zu Beginn noch einer pompösen Barock-Herrlichkeit, kann sie ihren Herrschaftsanspruch im Lauf des Abends immer weniger aufrechterhalten. Am Ende des zweiten Aufzuges dämmert die Schreckensherrschaft der Jakobiner herauf, die sowohl Faninal als auch Ochs mit auf Spangen gespießten abgeschlagenen Köpfen das Fürchten lehren. Im dritten Akt ist schließlich das Bürgerliche Zeitalter angebrochen, in dem der Adel nichts mehr zu sagen hat und allenfalls noch eine repräsentative Funktion für sich beanspruchen darf. Unter diesem Wandel der Zeiten hat indes nicht nur die Marschallin, sondern auch Ochs zu leiden, der am Ende keinen anderen Ausweg mehr sieht, als in einer Rakete in den Weltraum zu entfliehen. Zuvor hat er noch die gläserne silberne Rose zu Boden geworfen und irreparabel zerbrochen. Pan verschluckt aus Versehen eine Scherbe und geht daran zugrunde. Damit endet zwar der Alptraum der Fürstin Werdenberg, die letztlich aber die Nutzlosigkeit ihrer Träume erkennen muss. Sie beschließt aus der Handlung auszusteigen und beobachtet zusammen mit dem es ihr gleichtuenden Faninal am Ende von den Seitenlogen des Zuschauerraumes aus - mit Brecht kann der Regisseur augenscheinlich auch gut umgehen! - das neue Liebespaar Sophie und Octavian. Die alte Generation weicht der jungen. Ob dieser Beziehung aber dauerhaftes Glück beschieden ist, bleibt abzuwarten. Das alles war von der Regieikone Herheim bestens durchdacht und mit hohem technischem Können brillant umgesetzt. Nicht umsonst zählt er zu den führenden Regisseuren der Gegenwart und wird hoffentlich noch öfters nach Stuttgart eingeladen werden!

Friedemann Röhlig (Baron Ochs auf Lerchenau, Statisterie)

Nicht minder beeindruckend gestaltete sich die musikalische Seite des Abends, was insbesondere Marc Soustrot zu verdanken ist, bei dem Strauss’ vielschichtige Partitur in besten Händen war. Er behielt stets den von großem, spannungsgeladenem Atem getragenen Überblick über das Ganze und entlockte dem prächtig aufspielenden Staatsorchester Stuttgart eine enorme Vielzahl von Farben und sonstigen Facetten, vom deklamatorischen Duktus bis hin zur ausgemachten Walzerseligkeit. Hier und da ließ er in dynamischer Hinsicht zwar manchmal etwas zu sehr die Zügel schießen, wodurch die Sänger in den wogenden Orchesterfluten ein wenig untergingen, wahrte andererseits aber stets eine vorbildliche Transparenz, was bei der ungeheuren Vielzahl an Instrumenten sicher nicht leicht zu bewerkstelligen war.

Thomas Schweiberer (Pan), Simone Schneider (Marschallin)

Auf insgesamt hohem Niveau bewegten sich auch die gesanglichen Leistungen. Zu allererst ist hier Simone Schneider zu nennen, in der nicht nur Stuttgart, sondern die ganze Opernwelt eine phantastische neue Feldmarschallin gefunden hat. Darstellerisch sehr damenhaft auftretend und die seelischen Probleme ihrer Rolle mit intensivem Spiel auslebend, vermochte sie auch stimmlich zu begeistern. Die ursprünglich vom Koloraturfach her kommende Sängerin ist inzwischen fest in jugendlich-dramatischen Partien angekommen. Und ihre Entwicklung dürfte noch lange nicht abgeschlossen sein. Sie verfügt über einen ungemein gut fokussierten Sopran bester italienischer Schulung, den sie weich und gefühlvoll zu führen verstand und der noch bei den Spitzentönen und in zartem Piano herrlich aufblühte. Dazu kommen noch eine perfekte Linienführung und eine wunderbare Pianokultur - alles Voraussetzungen für ein in sich geschlossenes, sehr emotionales Rollenportrait von großer Eindringlichkeit. Neben ihr bewährte sich als Octavian Marina Prudenskaja, die bereits die Premiere gesungen hatte und mit der Regie noch überaus vertraut erschien. Auch sie nennt eine famose schauspielerische Ader ihr Eigen, die sie intensiv und mit großer Verve auszuspielen verstand. Stimmlich beglückte sie mit hervorragend verankertem, tiefgründigem Mezzosopran, der über eine beträchtliche Anzahl von Ausdrucksmitteln verfügte. An das hohe Niveau seiner beiden Mitstreiterinnen vermochte Friedemann Röhlig problemlos anzuknüpfen. Dieser junge, gut aussehende und schlanke Sänger ist für den Ochs auf Lerchenau, wie man vor kurzem bereits bei seinen Auftritten am Staatstheater Kassel in dieser Partie feststellen konnte - wir berichteten -, eine Idealbesetzung. Frisch und munter spielend, blieb er immer eine Standesperson, die trotz der rollenimmanenten Rüpelhaftigkeit etliche Sympathiepunkte für sich verbuchen konnte. Und auch vokal gebührt ihm großes Lob. Er verfiel nie in traditionelles Poltern, wie man es von älteren Rollenvertretern her kennt, sondern wahrte stets einen vorzüglichen weichen und geschmeidigen, von einem vorbildlichen appoggiare la voce getragenen Stimmklang. Mit Bravour ließ er seinen klangvollen, sonoren Bass bis zum tiefen c absinken und wartete zudem bei der Stelle „Muss halt ein Heu…“ mit einem vortrefflichen Pianissimo auf dem hohem f auf. Bravo! Einen guten Tag hatte Michael Ebbecke, der den Gockel Faninal nicht nur absolut köstlich spielte, sondern auch mit solidem Baritonklang und guter Höhe recht zufriedenstellend sang. Gerne mehr hätte man von Rebecca von Lipinski gehört, die einen trefflich gestützten, flexiblen und höhensicheren Sopran für die Marianne Leitmetzerin mitbrachte. Hier wächst eine Sophie nach, für die sich die einen nicht genügend tief fokussierten und etwas unterkühlt klingenden Sopran aufweisende Lenneke Ruiten nicht gerade als erste Wahl erwies. Entgegen kam die Rolle des italienischen Sängers dem Tenor von Gergely Németi, der vielleicht noch entwicklungsfähig ist, aber mit langgesponnenen Bögen und freier Höhe durchaus zu gefallen wusste. Maskig klang Torsten Hofmanns Valzacchi. Übertroffen wurde er von der voll und rund singenden Annina von Stine Marie Fischer, die indes mit dem tiefen es, das nicht zu hören war, auf Kriegsfuss stand. Ordentlich präsentierte sich Mark Munkittrick als Notar und Polizeikommissar. Eine etwas tiefere Verankerung seines Tenors hätte man sich von Heinz Göhrig in den Rollen der beiden Haushofmeister und des Wirtes gewünscht. Ulla Seeber und Alois Riedel waren als Modistin und Tierhändler vokal wenig auffällig. Wendig, fetzig, aufgedreht und am Ende vom Publikum zu Recht heftig beklatscht zeigte sich Tomas Schweiberer in den verschiedenen Pan-Partien. Und auf den von Johannes Knecht einstudierten Staatsopernchor Stuttgart und den Kinderchor war einmal mehr voller Verlass.

Fazit: Ein ungemein gelungener, faszinierender Opernabend, der die Fahrt nach Stuttgart zum wiederholten Male voll gelohnt hat.

Ludwig Steinbach, 25.5.2015

Die Bilder stammen von A. T. Schaefer (1,3,4,5) und Martin Sigmund (2)

 

 

 

 

LA TRAVIATA

Besuchte Aufführung: 2.2.2015 (Premiere: 8.5.1993)

Einsamkeitsstudien mit gesellschaftskritischen Bezügen

Mit Ruth Berghaus’ Inszenierung von Verdis „La Traviata“ stand heuer wieder ein nicht tot zu kriegender Klassiker hervorragender Regiekunst auf dem Spielplan der Stuttgarter Staatsoper. Der Todestag der Regisseurin jährte sich am 25. Januar zum zehnten Mal, ihrer grandiosen Interpretation des Verdi’schen Werkes sind hoffentlich noch viele erfolgreiche Jahre beschieden. In den fast 22 Jahren ihres Bestehens hat diese zeitlos gültige Kultinszenierung, für die Erich Wonder das Bühnenbild und Marie-Luise Strandt die Kostüme schufen, nichts von ihrer enormen Kraft und Eindringlichkeit verloren. Sie vermochte nach wie vor in hohem Maße zu fesseln und steht in der Rezeptionsgeschichte der Oper ganz weit vorne. Im Programm der Württembergischen Staatstheater stellt sie nach wie vor eine feste Konstante dar.

Atalla Ayan (Ayan), Mirella Bundaica (Violetta)

Und das zu Recht. Es ist absolut bewundernswert, wie ausgefeilt, handwerklich perfekt und von einer überzeugenden geistigen Warte aus die versierte Brecht-Schülerin Berghaus das Stück umsetzt und insbesondere bei der ausgezeichneten, choreographisch geprägten Führung des Chores ihre Herkunft vom Ausdruckstanz nicht verleugnen kann. Was eine flüssige, spannungsgeladene Personenregie angeht, war die Berghaus eine wahre Meisterin. Und auch ihr konzeptioneller Ansatzpunkt geriet voll überzeugend. Sie hat das Werk von jedem unnötigen romantischen Ballast befreit und knallharten Realismus gepaart mit hohen Emotionen und einem gehörigen Schuss Gesellschaftskritik auf die Bühne gebracht. Wärme sucht man in dieser Produktion vergebens. Alles wirkt karg, nüchtern und größtenteils dunkel. Hier lenkt kein aufgesetzter äußerer Prunk von der Essenz des Geschehens ab, die Frau Berghaus in Isolation und Verlassenheit sieht.

Motti Kastón (Germont), Mirella Bundaica (Violetta)

Bei ihr sind alle fast Protagonisten irgendwie allein - sogar dann, wenn sie sich mitten in der Gesellschaft bewegen. Es sind großangelegte Einsamkeitsstudien, die die Regisseurin hier gekonnt vorführt. Violetta ist in ihrem weißen Hosenanzug inmitten der völlig schwarz gekleideten Festgäste im ersten Akt, der in einer Hotelhalle angesiedelt ist, eine Außenseiterin, die von der Gesellschaft durch unmissverständliche Gesten ins Abseits gestoßen wird. Da mag sie ihre Liebesdienste anbieten so viel sie will, einen Platz in dieser sich einigen, synchron bewegende Masse kann die Blut in eine Schüssel hustende Edelprostituierte nicht erlangen. Auch Germont leidet unter seiner Verlassenheit. Diese ist es, die den irgendwie erstarrten Geschäftsmann, der erst bei „Di Provenza“ Gefühle zeigt, bewegt, von Violetta den Verzicht auf Alfredo einzufordern. Das Glück seiner Tochter ist nur ein Vorwand zur Erreichung eines anderen, durchaus nicht egoistischen, sondern menschlich durchaus verständlichen Zwecks, den nach Paris abgewanderten Sohn wieder bei sich in der Provence zu haben. Dass er damit aber Violetta wieder in die Isolation zurückstößt, ist die eigentliche Tragik seines Handelns.

Mirella Bundaica (Violetta)

Der Gefühlskälte, die Germont im zweiten Akt zeigt, entspricht es, dass Ruth Berghaus das Duett zwischen ihm und Violetta sich außerhalb eines ausgedienten Kontors inmitten einer Schneelandschaft abspielen lässt. Die Schienen, die sich bis an die Rampe erstrecken, vermögen die ersehnte Freiheit nicht zu bringen. Der symbolische Zug in unbeschwertes Glück wird nicht abfahren. Kälte wird auch weiterhin dominieren, was nur allzu deutlich wird, wenn es im dritten Bild im Außenbereich auf einmal zu schneien beginnt. Es gehört zu den stärksten Momenten der Inszenierung, wenn Violetta versucht, inmitten des Schnees ihre geliebten weißen Kamelien zu pflanzen - ein Unterfangen, das angesichts der Jahreszeit genauso zum Scheitern verurteilt ist wie der damit verbundene sinnbildliche Versuch der Protagonistin, Wärme zu erzeugen. Ihre Demütigung durch Alfredo im dritten Bild ist ebenfalls ein Glanzstück der Regie. Völlig mittel- und obdachlos geworden endet sie im dritten Akt unter einer dürftigen, armseligen Brücke. In einem nach oben führenden Schacht befindet sich ihr Bett. Dieses stark unter die Haut gehende Bild tiefster sozialer Tristesse und individuellen Elends stellte den Höhepunkt der Produktion dar, deren eindringlicher Schluss die Abrechnung der Regisseurin mit einer Gesellschaft zeigt, in der echte Gemeinschaften nicht wirklich entstehen können. Wenn die Handlungsträger bei Violettas Tod weit auseinanderstehen und keine sonderliche Notiz mehr von ihr nehmen, wird Frau Berghaus’ sozialkritische Botschaft nur zu offenkundig. Dieses pessimistische Ende hat heute noch in demselben Maße seine Berechtigung wie bei der Premiere 1993. Es sind gerade dieser hochexplosive soziale Sprengstoff und das Plädoyer der Regisseurin für echte Gemeinschaften und menschlichen Zusammenhalt, die ihre Regiearbeit nach wie vor hoch aktuell erscheinen lassen. Bravo!

Mirella Bundaica (Violetta)

Gesanglich bewegte sich der Abend auf hohem Niveau. In Mirella Bundaica stand für die Violetta eine Sängerin zur Verfügung, die den hohen Anforderungen, die die Inszenierung an sie stellte, vollauf entsprach und auch die gesanglichen Klippen ihrer Partie problemlos meisterte. Sowohl in der dramatische Koloraturgewandtheit des „Sempre libera“ als auch in den emotional voll ausgelebten Phrasen vermochte die differenziert und nuancenreich intonierende Sängerin stark für sich einzunehmen Insgesamt ansprechend war auch ihre Pianokultur, auch wenn ihr ein so hauchzart gesungenes, schwebendes und ungemein berührendes Pianissimo, wie es beispielsweise Sofia Kallio vor einigen Jahren am Landestheater Coburg in dieser Rolle bei „Dite alla giovine“ an den Tag legte, - noch - nicht zu Gebote steht. In gleichem Maße überzeugend war Atalla Ayan in der Partie des Alfredo. Hier haben wir es mit einem vorzüglichen, kraftvollen Tenor mit hohem Ausdrucksspektrum zu tun, der zudem über ein schönes appoggiare la voce und vortreffliche Legatofähigkeiten verfügt. Wenn dann noch ein intensives, gefühlvolles Spiel dazukommt, ist das Glück vollkommen. Das hohe Niveau seiner beiden Mitstreiter erreichte der den Germont zwar solide, aber nicht außergewöhnlich singende Motti Kastón nicht. Vollstimmig gab Maria Theresa Ullrich die Flora. Mit gut gestütztem Sopran wertete Karin Torbjörnsdóttir die kleine Rolle der Annina auf. Einen guten Tag hatte Mark Munkittrick als mitfühlender Dr. Grenvil. Solide präsentierte sich Daniel Kluges Gaston. Ansprechend war auch der Baron Douphol von Ashley David Prewett. Mit Eric Ander war der Marchese d’ Obigny ordentlich besetzt. Das gilt auch für die Minipartien des Giuseppe, des Diener Floras und des Bedienten, in denen Rüdiger Knoß, Daniel Kaleta und Ulrich Wand einen soliden Eindruck hinterließen. Wieder einmal hochkarätig legte sich der von Christoph Heil famos einstudierte Staatsopernchor Stuttgart ins Zeug.

Mirella Bundaica (Violetta), Atalla Ayan (Alfredo), Karin Torbjörnsdóttir (Annina)

Mit Giuliano Carella stand ein Dirigent ein Pult, der Verdis herrliche Musik auf den Punkt genau erfasste und sie zusammen mit dem bestens aufgelegten Staatsorchester Stuttgart voller Leidenschaft und ausladender Dramatik vor den Ohren des begeisterten Publikums ausbreitete, das dann auch mit Applaus nicht geizte. Italianita wurde an diesem Abend im Graben ganz groß geschrieben. In der Gegenüberstellung verschiedener Stimmungen und im Erzeugen harmonischer Ausgewogenheit erwies sich Carella als ganz groß. Auch die oft schwierigen musikalischen Übergänge bewältigte er mit ausgeprägtem Feingefühl und wartete zudem mit einer ansprechenden Transparenz auf.

Fazit: Ein Musterbeispiel hochkarätigen Musiktheaters, dessen Besuch dringendst empfohlen wird!

Ludwig Steinbach, 3.2.2015

Die Bilder stammen von A. T. Schaefer.

 

 

 

 

 

 

Mitreißendes Musiktheater

JENUFA

Besuchte Aufführung: 1.2.2015                           (Premiere: 14.1.2007)

Psychogramm einer Kindsmörderin

Sieben Jahre hat sie auf Eis gelegen. Jetzt ist Calixto Bieitos vollauf gelungene Inszenierung von Janacecs „Jenufa“ an der Stuttgarter Staatsoper mit großem Erfolg endlich wiederaufgenommen worden. Die szenische Neueinstudierung der Produktion, an der 2007 auch Bieitos damalige Meisterschülerin Lydia Steier - inzwischen selbst eine hervorragende Regisseurin - mitgearbeitet hat, wurde von Dirk Schmeding besorgt - und zwar hochkarätig. Die Aufführung hatte szenisch Premierenniveau.

Rebecca von Lipinski (Jenufa)

Äußerst mitreißend fiel Bieitos spannungsgeladene Inszenierung aus. Sowohl am Anfang als auch am Ende steht ausgelassenes, befreiendes Gelächter. Zu Beginn bricht Barena in Lachen aus, am Ende sind es Laca und Jenufa - eine heitere Klammer um einen höchst ernsten Rahmen, den Bieito trefflich auszufüllen versteht. Bei ihm spielt das Stück nicht in einer Mühle in den mährischen Bergen, sondern in einer von Susanne Gschwender nach Entwürfen von Gideon Davey stammenden Fabrik. Der Familienbetrieb der Familie Buryja, in dem nur noch alte, auf einem riesigen Haufen liegende Kleider von Jenufa und ihrer Großmutter wohl zu Spendenzwecken aussortiert und von Laca in einem Fabrikwagen weggebracht werden, steht augenscheinlich kurz vor der Pleite. Viel gibt es hier wirklich nicht mehr zu tun. Da können sich Barena und Jano auch mal zu einer Runde Tischtennis zurückziehen. Im zweiten Akt hat die Fabrik dichtgemacht und bietet nun der Küsterin und Jenufa ein ideales Versteck. Im dritten Akt hat der Betrieb eine neue Inhaberin. Die Familie des Richters hat ihn zu einer riesigen Textilmanufaktur umfunktioniert und ihn der Tochter Karolka geschenkt. Da diese Julia Timoschenko nachempfunden ist, dürfte hinter die Zukunft des Unternehmens aber auch weiterhin ein Fragezeichen zu setzen sein. Bereits jetzt müssen die an Nähmaschinen sitzenden Arbeiterinnen Rekordarbeit leisten. Die alte Buryja, die Küsterin und Jenufa sind zu einfachen Arbeiterinnen in dem Betrieb degradiert worden, der einst ihrer Familie gehörte. Es ist schon ein gewaltiger sozialer Abstieg, den sie erlitten haben, während die Sippschaft des Richters jetzt aus dem Unternehmen Gewinne zieht. Mit diesen wird wohl nicht nur das von Ingo Krügler entworfene schicke blaue Outfit Karolkas, sondern auch die Alkoholsucht der Richtersfrau finanziert. Letztere bemerkt in ihrem Suff nicht einmal, dass ihr Mann es auf eine der Fabrikarbeiterinnen - ursprünglich die Schäferin - abgesehen hat und mit ihr irgendwann in eindeutiger Absicht durch eine Tür im Hintergrund verschwindet. 

In diesem Ambiente gelingt Bieito Musiktheater ersten Ranges, wozu nicht zuletzt die sehr stringente, ausgefeilte Personenregie des katalanischen Regisseurs beiträgt. Exzellent sind ihm die vielfältigen Charakterzeichnungen gelungen. Hier sind wirklich Menschen mit all ihren Nöten und Konflikten auf der Bühne und nicht nur leere Figurenhülsen. Im Zentrum von Bieitos Interesse steht die Küsterin, von der er ein ausgeprägtes, stark unter die Haut gehendes Psychogram erstellt. Die innere Zerrissenheit der nach dem Kindsmord von enormen Schuldgefühlen gepeinigten und schier dem Wahnsinn anheimfallenden Küsterin wird von ihm auf äußerst drastische und eindringliche Art und Weise vorgeführt. 

Dabei spart er sämtliche Provokationen aus, was indes nicht bedeutet, dass es auf der Bühne nicht manchmal sehr extrem zuginge. So mündet im ersten Akt ein ausgelassenes Fest in die Vergewaltigung der schwangeren Jenufa durch Stewa. Wenn dieser im zweiten Akt dann noch die vor ihm im Unterkleid flehend auf dem Boden liegende Küsterin mit Fußtritten malträtiert, wirkt das schon ausgesprochen krass. Eine beklemmende Wirkung erzeugt während der Umbaupause zwischen zweitem und drittem Akt das eingeblendete Babygeschrei als Ausdruck des schlechten Gewissens der Küsterin. Der Säugling hat keine Chance, dem mörderischen Zugriff von Jenufas Ziehmutter zu entgehen. Sie erschlägt ihn und verbirgt den Leichnam unter ihrem Kleid. Dass Barena von ihr auch mal mit Ohrfeigen bedacht wird, wirkt dagegen vergleichsweise harmlos. Insgesamt haben wir es hier mit einer ausgezeichneten Deutung von enormer atmosphärischer Dichte und großer Intensität zu tun, was auch dem blendend aufgelegten, spielfreudigen Ensemble zu verdanken ist.

Rebecca von Lipinski (Jenufa), Angela Denoke (Küsterin), Pavel Cernoch (Laca)

Diese Wiederaufnahme zeichnete sich durch zahlreiche gelungene Rollendebüts aus. In der Küsterin hat Angela Denoke - früher auch Jenufa -, die für diese Partie gastweise an ihr altes Stammhaus Stuttgart zurückkehrte, eine gute Rolle für sich gefunden. Deren Mezzo-Tessitura kam ihrer vor allem in der vollen, runden Mittellage gut fokussierten Stimme, die sie intensiv und ausdrucksstark einzusetzen wusste, sehr entgegen. Auch darstellerisch ging sie voll in der Partie auf und erntete am Ende zu Recht großen Applaus seitens des begeisterten Publikums. Als Jenufa war Rebecca von Lipinski zu erleben. Ihr Sopran hat sich in letzter Zeit hörbar weiterentwickelt und insbesondere in der Höhe an tiefer Stütze gewonnen, woraus eine profunde emotionale Tongebung resultierte. Pavel Cernoch dürfte einem breiten Publikum in erster Linie als Stewa ein Begriff sein, den er bereits an vielen Opernhäusern gesungen hat. Jetzt hat er zum Laca gewechselt, dem er mit sonorem, farbenreichem Tenor gut entsprach. Auch gespielt hat er ihn recht ansprechend. Als Stewa bewährte sich mit ebenfalls trefflich sitzendem, höhensicherem Tenor Gergely Németi, dem er schauspielerisch ein recht unsympathisches Profil verlieh. Renate Behle überzeugte als alte Buryja in der kräftigen Höhe mehr als in der an diesem Abend nicht sehr durchsetzungsfähigen Mittellage. In der Rolle der Karolka war Lauryna Bendziunaite hübsch anzusehen. Auch gesanglich vermochte sie mit prägnantem, frischem Sopran für sich einzunehmen. Die Barena war bei der tiefgründig singenden Talia Or trefflich aufgehoben. Mit bestens fundiertem Sopranmaterial stattete Yuko Kakuta den Jano aus. Solide sang Mark Munkittrick den Alten. Den Richter, eigentlich eine Bass-Partie, gab zufriedenstellend der Bariton Michael Ebbecke. Mit volltönendem Mezzosopran und köstlicher Darstellung wertete Maria Theresa Ullrich die kleine Partie der Richtersfrau auf. Nichts auszusetzen gab es an Karin Torbjörnsdottirs Schäferin, wohl aber an der mehr keifenden als schön singenden Tante/1.Stimme von Larissa Bruma. William David Halbert machte als zweite Stimme Lust auf mehr. Es muss an dieser Stelle einmal gesagt werden: Der Mann hat das Zeug zu einem guten Solosänger. Wieder einmal hervorragend präsentierte sich der von Christoph Heil einstudierte Staatsopernchor Stuttgart.

Am Pult erzeugte GMD Sylvain Cambreling zusammen mit dem versiert aufspielenden Staatsorchester Stuttgart einen zumeist ziemlich schroffen, harten Klang, was indes der in Stuttgart gespielten Brünner Ur-Fassung des Werks, die im Gegensatz zur späteren Prager Edition durch keinerlei romantischen Einfluss verfälscht wird, vollauf entspricht. Cambrelings Auffassung von Janacecs Oper war außerdem durch starke Kontraste und markante dramatische Akzente geprägt. Die vielfältigen Angeben Janacecs in der Partitur wurden von ihm minutiös beachtet und gewissenhaft umgesetzt.

Ludwig Steinbach, 2.2.2015             Die Bilder stammen von A. T. Schaefer

 

 

 

EUGEN ONEGIN

Besuchte Aufführung: 16.5.2014 (Wiederaufnahme: 7. 2. 2014)

Stimmlich sehr solide Repertoireaufführung in zeitgeistiger Regie

Die Premiere dieser Produktion fand schon im Jahre 2008 statt – im Februar dieses Jahres gab es die Wiederaufnahme und ich erlebte nun die 34. und vorletzte Aufführung dieser Serie. Ich denke, diese Situation ist immer ein Gradmesser für die Qualität einer Produktion, aber vor allem auch für die Qualität eines Opernhauses – unzweifelhaft: Stuttgart zählt zu den führenden deutschen Opernhäusern. Und da beobachtet man natürlich als ein aus Österreich kommender Opernfreund, der einmal im Jahr einen punktuellen Eindruck von Stuttgarts Opernleben mitnehmen darf, besonders aufmerksam, wie ein Repertoireabend gelingt. Man kommt vorinformiert, hat die Kritiken der Premiere gelesen und vor kurzem auch eine Besprechung der Wiederaufnahmeserie im österreichischen „Neuen Merker“ zur Kenntnis genommen – wer Interesse hat, findet sie hier. Und dann erlebt man die konkrete Aufführung an diesem Abend doch eigentlich ganz anders, als man erwartet hat! Aber das ist eben die wunderbare Vielfalt des modernen Musiktheaters – das Ergebnis wandelt sich nicht nur durch wechselnden Besetzungen und die Abendverfassung, sondern natürlich auch dadurch, wie das Publikum einen Abend aufnimmt. Darüber sei hier – ohne jeglichen Anspruch auf (eine im lebendigen Theatergeschehen gar nicht mögliche) Objektivität berichtet.

Wenn man den Zuschauerraum betritt, ist der Vorhang schon offen und man blickt auf die „Folie eines ehemals kommunistischen Staates, der sich zu einer Wirtschaftsweltmacht entwickelt“ – so die Regisseurin Waltraud Lehner im Programmheft. Und die japanische Bühnenbildnerin Kazuko Watanabe ergänzt: „Neben einer Plakatwand, als der zentralen Setzung unseres Bühnenbildes, gibt es eine fahrbare Schräge….Hier geht es um soziale Beben und Erschütterungen. Je nach Kontext kann die kippbare Schräge Baustelle, Kelleretage oder Skischanze bedeuten.“ Und ein weiteres Zitat von der Regisseurin: „Wir übersetzen die Diskrepanz zwischen der völlig verarmten Provinz und der reichen explosiven Stadt als Weg von der sozialistischen Platte ins exklusive Skiressort, im doppelten Wortsinn ‚Höhepunkt‘ des gesellschaftlichen Aufstiegs Larinas und ihrer Tochter Tatjana.“

Dieses szenische Konzept ist konsequent und auf hohem handwerklichem Niveau umgesetzt. Man versteht, was gemeint ist, fragt sich aber gleichzeitig, was dieser interpretatorische Zugang mit Tschaikowski und Puschkin eigentlich zu tun hat - und ob es mit der Verlegung in die postkommunistische Welt gelingt, eine neue, aktuelle und das Publikum unserer Zeit berührende Facette der dem Stück zugrunde liegenden menschlichen Konflikte zu vermitteln. Ich meine, dass die Inszenierung diesen Anspruch nicht erfüllt. An diesem Abend war die Stuttgarter Oper sehr gut besucht, das Publikum reagierte nach meiner Beobachtung recht ratlos und im dritten Akt bei den Filmeinspielungen von Schifahrern und Schiliften mit Lachen. Das für mich in Tschaikowskis Werk Essentielle, nämlich die melancholisch-stille, geradezu kammermusikhafte Verhangenheit der menschlichen Konflikte, konnte in dieser Inszenierung nicht vermittelt werden. Das Sängerteam konnte allerdings sowohl durch individuelle szenische Ausstrahlung als auch dank stimmlicher Gestaltungskraft die Puschkin/Tschaikowski-Welt überwiegend sehr schön dem Publikum nahe bringen.

Beginnen wir mit den (sogenannten) Nebenrollen: Lindsay Ammann war eine ganz ausgezeichnete Olga, die sowohl darstellerisch als auch stimmlich die unbekümmerte Lebenslust ideal verkörperte. Ebenso überzeugend Renée Morloc als Amme (Njanja) Filipjewna – das war eine zeitlos gültig gestaltete Figur mit der ideal dazu passenden warmströmenden Stimme. Die Larina von Frances Pappas sang zwar stimmschön, hatte aber weder vom Stimmvolumen her noch von der darstellerischen Präsenz das nötige Gewicht, um die ehrgeizige Gutsbesitzerin und Aufsteigerin zu verkörpern. Sihgeo Ishino , seit dem Vorjahr Stuttgarter Kammersänger, sang schon bei der Premiere vor sechs Jahren die Titelrolle. Er verfügt über eine reiche und schön timbrierte Stimme – stimmlich geradezu eine Idealbesetzung. Als Darsteller vermittelte er die gebührende Unnahbarkeit, die er auch im 3.Akt ausstrahlte. Die zu Herzen gehende Verzweiflung des Scheiterns fehlte da ein wenig.

Lenski war an diesem Abend Matthias Klink – sozusagen ein Stuttgarter Lokalmatador. Er stammt aus dem Stuttgarter Umfeld, hat hier studiert, war Mitglied des Opernstudios und hat von hier aus seine achtenswerte internationale Karriere gemacht. Er hat den Lenski in dieser Produktion schon einmal im Jahre 2010 gesungen und war zuletzt auch in Köln mit dieser Partie erfolgreich. Klink ist für mich das, was ich als „typisch deutsche“ Stimme bezeichnen würde – in Wien hat man ihn als Tamino, als Matteo und als Hans in der Verkauften Braut in guter Erinnerung. Für den Onegin fehlt mir ein wenig der slawisch-melancholische Stimmklang und Schmelz. Die große Arie im 2.Akt gelang ihm allerdings ausgezeichnet – verwunderlich, dass es da keinen Szenenapplaus gab, wie überhaupt das Publikum während des gesamten Abends sehr reserviert erschien auch nach der Briefszene der Tatjana im ersten Akt rührte sich keine Hand. Tatjana gestaltete Rebecca von Lipinski wirklich sehr berührend – eine blendende Bühnenerscheinung mit überzeugendem Spiel. Es war großartig, wie sie diese junge, schüchterne Frau spielte. Das kam immer ganz aus ihr selbst heraus – nur in einigen wenigen Momenten hatte man den Eindruck, dass sie nur nachvollzieht, was ihr von der Regie aufgetragen (fast hatte man in diesen wenigen Tanzschritten den Eindruck: aufgezwungen) wurde. Stimmlich war zu registrieren, dass speziell in den ersten beiden Akten manches technisch ein wenig zu flach (= ungestützt) gelang. Umso mehr freute man sich, dass sie im 3.Akt auch stimmlich vollends überzeugen konnte.

Der dritte Akt spielt – wie schon eingangs angedeutet – in einem Luxusschigebiet. Gremin ist da nicht der abgeklärte Fürst mit seiner jungen Gattin – er ist ein neureicher Macho im Schidress. Liang Li, den ich vor zwei Jahren hier als ausgezeichneten Brogni erlebt habe, sang seine große Arie mit prachtvoll-strömendem Stimmmaterial. Der einzige Einwand, der bleibt, liegt im Regiekonzept begründet: die lyrisch- melancholischen Belcantolinien der großen Gremin-Szene waren mir einfach zu aktiv, ja zu kraftstrotzend. Es stellte sich da die Assoziation zum schifahrenden Putin ein – und das entspricht halt nicht meinem Gremin-Bild. Und hier schließt sich ein grundsätzlicher Einwand an:

Im ausgezeichneten Programmheft findet sich ein kluger Abschnitt über die Orchesterstruktur dieses Tschaikowski-Werkes: „…. 70 bis 80 Prozent der Musik spielt sich im mezzoforte Bereich ab und darunter….wenn die Dynamik nicht stimmt, verfehlen wir den Stil und die Gefahr einer Tschaikowski manchmal nachgesagten Vulgarität liegt nahe.“ Und leider war es an diesem Abend nicht so, wie das Programmheft schreibt. Das Staatsorchester Stuttgart unter der Leitung des jungen Simon Hewett bot zwar viele schöne Instrumentalsoli, agierte aber für mich insgesamt zu kompakt und z.B.im Blech allzu hart. Ich konnte mich des Eindrucks nicht erwehren, dass die vergröbernde szenische Gestaltung sich auch auf die Orchesterleitung auswirkte – mehr Kammermusik-Charakter wäre geboten gewesen. Stimmlich auftrumpfend der ausgezeichnet disponierte Chor (Leitung: Christoph Heil) – wenn es auch zeitweise doch deutlich hörbar rhythmische Diskrepanzen mit dem Orchester gab.

Am Ende gab es dann kräftigen Applaus für alle Ausführenden – wenn auch deutlich abgestuft: der meiste Beifall galt Gremin, Onegin und Lenski.

Hermann Becke, 19. 5. 2014

Szenenfotos: Oper Stuttgart, © A. T. Schaefer bzw. Martin Sigmund

 

 

Wiederaufnahme der legendären Inszenierung

SIEGFRIED

Besuchte Aufführung: 23. 3. 2014 (Premiere: 14. 11. 1999)

Komödie mit ernsten Untertönen

Als verspäteten Beitrag zum Wagner-Jahr 2013 wartete die Stuttgarter Staatsoper mit einer Wiederaufnahme ihres legendären „Siegfried“ auf. Bereits 1999 aus der Taufe gehoben, vermag die Inszenierung von Jossi Wieler und Sergio Morabito, die von Lars Franke gekonnt neu einstudiert wurde, auch heute noch stark für sich einzunehmen. In den fünfzehn Jahren ihres Bestehens hat diese gelungene Produktion nichts an ihrem Reiz verloren, präsentierte sich lebendig, abwechslungsreich und teilweise auch recht amüsant, wozu auch die stringente Personenführung einen wesentlichen Teil mit beitrug. 

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Mime), Daniel Brenna (Siegfried)

Wieler und Morabito fassen den „Siegfried“ entsprechend dessen Scherzo-Charakter zwar als Komödie auf, garnieren diese aber mit vielfältigen ernsten Untertönen. Einen gehörigen Schuss Sozialkritik lassen sie bereits zu Beginn in ihre Interpretation einfließen, wenn das biedere, Cordhosen und Strickjacke tragende Hausväterchen Mime als Einwanderer aus Nibelheim und der im Sportdress der 1980er Jahre auftretende Rüpel Siegfried in einem von Anna Viehbrock - von ihr stammen auch die modernen Kostüme - geschaffenen schäbigen, heruntergekommenen Hinterhof hausen. Hier befinden sich ein Tisch, Stühle, ein Sofa, ein Elektroherd, eine Obstkiste und ein Malerkasten. Auch eine traditionelle Schmiede mit Amboss und Blasebalg fehlt nicht. Als Ausgestoßene aus der Gesellschaft führen die beiden Streithähne hier ein eher dürftiges Leben. Der sozialen Tristesse ihres Daseins korrespondieren aber auch etliche heitere Momente, mit denen das Regieteam diesen ernsten Kontext gekonnt angereichert hat. Vergnüglich schon der Auftritt des den Schriftzug Sieg Fried auf seinem T-Shirt tragenden Titelhelden in einem Bärenfell. Zum Schmunzeln gab auch die Szene Anlass, in der Mime etliche Jahrhunderte vor der Entdeckung Amerikas Kartoffeln schält. Nicht weiter verwunderlich ist, dass Siegfried der ihm von seinem Ziehvater aufgetischte Kartoffelsalat überhaupt nicht schmeckt und ihn deshalb wütend zu Boden schmeißt. Wenn er aber gleich darauf beginnt, ihn schuldbewusst mit einem kleinen Handfeger wieder zusammenzukehren, wird deutlich, dass er auch eine sensible, reumütige Seite hat, die man von ihm so nicht erwartet hätte. Dem entspricht es, dass er sich besinnt und sich dann zum gemeinsamen Abendessen mit Mime wieder ruhig an den Tisch setzt. Der Höhepunkt an Komik wird im dritten Aufzug erreicht, in dem Brünnhilde am Tisch eines eleganten Gemaches sitzend erwacht. Einfach köstlich, wie sich Siegfried, der nun endlich das Fürchten gelernt hat, aus lauter Angst vor ihr in einen Schrank zurückzieht. Ungemein vergnüglich auch, wie die ehemalige Walküre im Folgenden alles daran setzt, ihn ins Bett zu kriegen, was sie am Ende auch schafft.   

Daniel Brenna (Siegfried)

Neben solchen komischen Einlagen gelingen Wieler und Morabito aber auch beklemmende und gesellschaftskritische Momente. So wenn der Wanderer als anonym die Welt durchschweifender ehemaliger Mafiaboss im Lederdress Mime als schwächstem Glied der Gemeinschaft mit der Wissenswette und vorgehaltener Pistole, die am Ende der Szene eine Ladehemmung hat, gleichsam eine Partie Russisches Roulette aufzwingt - eine äußerst krasse, aber doch sehr stimmige Deutung dieser oft in Langeweile erstickenden Auseinandersetzung zwischen Gott und Zwerg. Von Anfang an ist hier klar, dass Mime gegen Wotan keine Chance hat. Die vom Göttervater in kriminaltechnischer Manier an die Wand gemalten Körperumrisse symbolisieren das baldige Ende des Nibelungen - ein Kontrahent im Kampf um den Ring weniger. 

Daniel Brenna (Siegfried), Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Mime). Attila Jun (Fafner)

In einem düsteren Ambiente findet der zweite Aufzug statt, den Wieler und Morabito in eine dunkel ausgeleuchtete Gefahrenzone verlegen, vor deren Zaun der Kettenraucher Alberich unruhig hin und her wandelt - die schnellen Stellungswechsel gelingen wohl mit Hilfe eines Doubles - und ungeduldig auf den Bezwinger des Wurms wartet. Fafner wird als ruhig auf einem Stuhl - dieser befindet sich unter einer fahles Licht ausstrahlenden Lampe - sitzender Bunkerwart vorgeführt, der in keinster Weise gefährlich wirkt und eigentlich nur in Ruhe gelassen werden will. Andererseits hat er die Aufgabe, unerwünschte Eindringlinge abzuwehren. Und dieser Pflicht kommt er gewissenhaft nach, wenn er auch gegen Siegfried keine Chance hat. In diesem beklemmenden Umfeld kommt der Natur keine Funktion mehr zu. Sie ist zerstört. Hier gelingt den beiden Regisseuren ein eindringliches Plädoyer für den Naturschutz. Untermauert wird ihre Warnung an den sich gegenüber den Bedürfnissen unserer Umwelt acht- und gewissenlos verhaltenden Menschen durch die Zeichnung des Waldvogels als blindes Mädchen. Auch die karge Entbindungsstation mit den Wiegen der Walküren, in der Wotan Erda noch einmal trifft, hat schon bessere Tage gesehen. Der Abstieg der alten (Götter-) Generation wird angesichts solcher Bilder nur zu offenkundig. Ob die Welt aber unter dem mörderischen Haudrauf, der sich da am Ende etwas plump und nicht unlustig zu Brünnhilde auf das elegante Herrenbett stürzt, bleibt abzuwarten. 

Christiane Libor (Brünnhilde), Daniel Brenna (Siegfried)

Durchwachsen waren die sängerischen Leistungen. Daniel Brenna hatte sich die regieliche Anlage des Siegfried gut zu eigen gemacht und sie schauspielerisch auch trefflich umgesetzt. Gesanglich war er mit seinem zwar kräftigen, aber total in der Maske sitzenden, eben typisch deutschen Tenor weniger überzeugend. Angenehmer als viele seiner Fachkollegen klang Wolfgang Ablinger-Sperrhacke in der Partie des Mime, der er insgesamt einen schönen lyrischen Untergrund zu geben wusste. Indes hätte auch er etwas besser im Körper singen können. Ein autoritär auftretender, vokal recht markanter Wanderer war Markus Marquardt, der mit dem Göttervater an sein altes Stammhaus Stuttgart als Gast zurückgekehrt war. Bei Rollendebütant Michael Ebbecke war zu konstatieren, dass er den Alberich offenbar noch nicht ganz beherrschte. Er hatte mit einigen Textunsicherheiten zu kämpfen und vermochte auch stimmlich mit etwas halsigem Bariton nicht sonderlich zu überzeugen. Ein wunderbar sonor singender Fafner mit vorbildlicher italienischer Technik war Attila Jun. Eine imposante, sowohl in Höhe als auch in Tiefe gleichermaßen gut fokussiert ansprechende Altstimme brachte Renée Morloc in die Partie der Erda ein. Mit ebenfalls in jeder Lage voll und rund, dabei sehr dramatisch klingendem Sopran empfahl sich Christiane Libor als hervorragende Brünnhilde, die sie an diesem Abend zum ersten Mal sang. Mit variablem Stimmsitz stattete Josefin Feiler den Waldvogel aus. Mal saß ihr Sopran schön im Körper, mal aber auch weniger gut. 

Christiane Libor (Brünnhilde)

Eine imposante Leistung erbrachte Marc Soustrot am Pult, der sich über einen großen Zuspruch des zahlreich erschienenen Publikums zurecht freuen durfte. Ihm gelang zusammen mit dem konzentriert, intensiv und klangschön aufspielenden Staatsorchester Stuttgart eine spannungsgeladene, stringente, in sich geschlossene und recht differenzierte Interpretation von Wagners Partitur in ausgewogenen Tempi.

Ludwig Steinbach, 24. 3. 2014           Die Bilder stammen von A. T. Schaefer.

 

 

 

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