DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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FAUSTS VERDAMMNIS

Aufführung vom 26. Mai 2013

Verklärung einer Heiligen

"Fausts Verdammnis" von Hector Berlioz in der Stuttgarter Staatsoper/Berlioz hatte es mit diesem Werk schwer. Er ruinierte sich finanziell. Und beim Publikum war es ein Misserfolg. Es ist in der subtilen Inszenierung von Andrea Moses eine musikalische Höllenfahrt quer durch Europa. Die von Goethe übernommenen Geschehnisse um die von Mephisto (mit eindrucksvoller stimmlicher Wandlungskraft: Robert Hayward) arrangierte Liebe zwischen Faust (voluminös: Jean-Noel Briend) und Gretchen (mit weichem Timbre: Anaik Morel) und die Hinrichtung der verlassenen Geliebten werden hier gleichsam umgedreht. Aus der vermeintlichen Hinrichtung Marguerites wird nämlich eine suggestive Verklärung einer Heiligen. Berlioz lässt Faust durch viele Bilder laufen - und Andrea Moses folgt ihm hier als Regisseurin. Der junge Faust entwickelt sich durch Bilder - und Mephisto verhindert gleichzeitig den Selbstmord der durch Faust verführten Marguerite. Skeptisch betrachtet Faust ein Hochzeitsfest, filmt es, sieht sich wohl selbst. Fausts Aufbruch ist kläglich gescheitert, was Andrea Moses eindringlich inszeniert. Jetzt ist Mephistos Stunde gekommen, der durchaus dämonisch auftritt. Die grotesken Rituale der Burschenschaftler enden in brutalen Szenen, die gesamte Gesellschaft wird hinabgeprügelt und geht in der Unterwelt zugrunde. Das bringt Andrea Moses sehr spannend auf die Bühne. Plötzlich ist Faust ganz allein, er schläft auf einem Sofa neben einer Stehlampe. Ein tristes Bild. Und Faust bekennt: "Ach ja, ich leide, ich leide..." In der bürgerlichen Idylle kann Faust kein Glück finden, er verzweifelt an sich selbst und an der Welt. Aus dem Wunschtraum wird ein Alptraum des endgültigen Versagens - und Mephistopheles triumphiert. Die moralisch empörten Bürger vertreiben Faust und verschlingen Marguerite - hierfür findet Andrea Moses höchst bewegende Bilder. Vor allem der Höllenritt von Faust und Mephistopheles ist hier sehr gelungen - hinter einem durchsichtigen Vorhang reiten die beiden in Lichtkegeln und flimmernden Irrlichtern dem Untergang entgegen. Mephistopheles stürzt den Betrogenen in den Wahnsinn, er tritt als korrupter Banker auf, der alles im Griff zu haben scheint. Im Bühnenhintergrund sieht man zuvor ein riesiges Gesicht, in dem sich Landschaften abbilden. Zuweilen meint man tatsächlich, die Welt E.T.A. Hoffmanns zu erkennen. Zuletzt nimmt die katholische Kirche von allem Besitz, Mephistopheles tritt auch noch als Priester auf und segnet die sterbene Marguerite als Heilige, die schließlich entseelt zu Boden sinkt. Die Dämonen nehmen von Faust Besitz, der in einer großen durchsichtigen Kugel dahinvegetiert. Und Mephistopheles lässt sich als Priester und Retter Marguerites von der Menge in einem riesigen Kirchenschiff feiern. Mark Munkittrick ergänzt das vorzügliche Gesangsensemble als präsenter Brander. Der Staatsopernchor Stuttgart brilliert mit vokalen Glanz-Passagen (Einstudierung: Johannes Knecht). Kwame Ryan leistet als Dirigent mit dem Staatsorchester Stuttgart ganze Arbeit. Da bleibt auch rhythmisch nichts dem Zufall überlassen. Im Mittelpunkt stehen immer wieder die intensiv herausgearbeiteten Gretchen-Szenen, die sich dramaturgisch verdichten. Der erste Teil der Faust-Handlung spielt in Ungarn - und der Rakoczymarsch erklingt mit wilden Staccato-Attacken. Allerdings hätte man ihn auch noch energiegeladener und elektrisierender interpretieren können. Der Marsch erklingt zunächst piano, wie aus der Ferne, rückt dann allmählich näher. Das hat Andrea Moses auch auf der weiträumigen Bühne eindrucksvoll eingefangen. Beim freundlichen Dur-Teil wird es lichter und die düstere, kriegerische Stimmung erfährt eine Aufhellung. Sehr präzis stellt Kwame Ryan die sinfonische Durcharbeitung des Hauptthemas heraus, das immer gedrängter und gesteigerter erklingt. In Fortissimogängen der Posaunen und Tuba finden sich hierbei auch auf der abwechslungsreich gestalteten Bühne eine stellenweise gelungene visuelle Entsprechung. Die Reprise führt den Marsch bei dieser Aufführung zum triumphalen Abschluss. Zart und auch gespenstisch wirkt der seltsame Sylphentanz. Kleine Tupfer in den Flöten, Flageolett-Töne der Harfen und gedämpfte Begleitfiguren der Bratschen führen zu einem nuancenreichen Gesamteindruck. Der "Tanz der Irrlichter" mit seinen Csardas-Anklängen findet auf der Bühne keine optimale Entsprechung. Da fehlt der märchenhafte Zauber. Allerdings wird die teuflische Sphäre des Mephistopheles in der sprühenden Instrumentierung deutlich. "In Teufels Namen" ruft Mephistopheles die Irrlichter herbei. Gretchen wird durch den nächtlichen Spuk aber nicht völlig aus der Bahn geworfen. Erschütternd hat Andrea Moses allerdings ihre seelische Verzweiflung dargestellt. Das sind die stärksten Bilder des Abends, Anaik Morel brilliert hier auch als begabte Schauspielerin. Selbst menuetthafte Sequenzen kommen bei dieser zwar interessanten, aber nicht genialen Wiedergabe keineswegs zu kurz. Die Möglichkeiten dynamischer Grenzüberschreitung werden voll ausgenutzt. Tremolo- und Pizzicato-Passagen blitzen und leuchten höchst markant hervor, besitzen starke Wirkungskraft. Die Doppelbödigkeit des gesamten Geschehens gipfelt zuletzt in einer gewaltigen Coda, deren Phrasenbau alle verborgenen Kräfte auf einmal freisetzt und dieser Inszenierung klare Konturen gibt. Feingliedrige Motorik und Piccolo-Farbe verleihen der Interpretation zusätzlichen Glanz. Der herbe Bläsersatz sticht vor allem beim rasanten Höllenritt hervor. Die Mischung aus Schmerz, Entrückung und Trauer wird von Kwame Ryan als umsichtigem Dirigenten gut getroffen. Schärfste Konflikte, Widersprüche sowie Auf- und Abschwünge wechseln sich bei dieser Aufführung oftmals atemlos ab. Manches ist stilistisch misslungen - etwa die Szene mit dem Camping-Wagen im ersten Teil. Das Bläser-Streicher-Tutti bleibt recht überzeugend in der harmonischen Balance. Auch Extrachor und Kinderchor der Oper Stuttgart fügen sich nahtlos in das stimmungsvolle Gesamtkonzept ein. Das gleiche gilt für die immer sehr bewegliche Statisterie. Der Weltschmerz steigert sich ins Unerträgliche. Bühnenbild und Kostüme von Christian Wiehle bilden nicht immer eine Einheit. Alles in allem also der fesselnde Wurf einer begabten Regisseurin.

Alexander Walther

 

DIE NACHTWANDLERIN

22. Mai 2013

Natürliche melodische Empfindung

Richard Wagner sagte von Bellini, er sei der Verfasser von Melodien, wie sie schöner nicht geträumt wurden. Dies gilt zumindest für die hervorragenden Sängerinnen und Sänger von Jossi Wielers und Sergio Morabitos Inszenierung von Vincenzo Bellinis "Nachtwandlerin", einem Werk voller blühender Koloraturen und atemberaubender Chromatik, die Ana Durlovski in der Rolle der Titelheldin Amina bravourös und vielschichtig gestaltet. Um Amina heiraten zu können, hat der von Luciano Botelho mit schlankem Timbre dargestellte Elvino seine Verlobung mit der Wirtin Lisa (facettenreich: Catriona Smith) gelöst. Für zusätzliche Verwirrung sorgen in dieser eher nüchternen Inszenierung die Besuche einer Untoten (ausdrucksstark: Antje Albruschat) sowie ein geheimnisvoller Fremder, dessen Vergangenheit mit der Geschichte des Schweizer Dorfes in seltsamer Weise verbunden ist. Die Inszenierung steigert sich vor allem hinsichtlich der Personenführung beträchtlich - man sieht die geradezu magischen Verbindungen zwischen den Personen. Jetzt wird plötzlich alles gespenstisch, eine unheimliche Aura beherrscht den überdimensionalen Raum, in dem sich die Dinge auf einmal selbstständig zu machen scheinen. Alles richtet sich nach der Untoten, der "Nachtwandlerin". Die unglücklich in Elvino verliebte Amina wird hier immer mehr von ihr angesteckt. Dieses psychologische Element ist besonders spannend zu beobachten. Es ist eine große Stärke dieser Aufführung, die aber auch szenische Schwächen besitzt. So ist das Bühnengeschehen zu wenig abwechslungsreich, alles dreht sich fast nur um einen Punkt: Die nicht mehr zu beherrschende Situation Aminas, die außer sich ist. Fast schon satirisch inszeniert ist die Szene, wo der von Enzo Capuano mit voluminösem Timbre dargestellte Graf Rodolfo sich in der Nacht in das Zimmer der ebenfalls traumwandelnden Amina verirrt. Lisa beschuldigt Amina, mit Rodolfo eine Beziehung zu haben. Dieser beteuert seine Unschuld - und der dramaturgische Spannungsbogen verdichtet sich. Jetzt gerät Amina in eine endlose Panik - das haben Jossi Wieler und Sergio Morabito höchst eindringlich herausgearbeitet. Da sieht man viele Dinge neu und bleibt stets gefesselt. Deutlich wird auch, wie sehr die Leute Aminas somnambule Veranlagung für eine Erfindung halten. Als sie sich abermals nachtwandelnd in den Weiten der Räumlichkeiten zeigt, ist jeder von ihrer Unschuld überzeugt. Lisa gerät selbst in den Verdacht der von ihr behaupteten Beziehungen. Grandios ist dann der Augenblick, als Amina aus ihrem Nachttraum erwacht - wenn auch nicht liebevoll in Elvinos Armen, was man es sich fast gewünscht hätte. Das Staatsorchester lässt Bellinis natürliche melodische Erfindungsgabe unter der energischen Leitung von Gabriele Ferro regelrecht aufblühen. Neben der Wärme der Harmonik überzeugen die Momente der Volksmusik. Vorhalte und Halbtonschritte korrespondieren bei dieser subtilen Wiedergabe mit reizvollen Terzenketten sowie einem fast schon geschmeidigen Brio- und Parlandoton. Selbst die Einflüsse Verdis und Wagners bleiben spürbar. Eine hervorragende Leistung vollbringt wieder der exzellente Staatsopernchor Stuttgart (Einstudierung: Johannes Knecht), der in den großen Massenszenen über sich selbst hinauswächst. Amina brilliert in der Darbietung von Ana Durlovski vor allem mit leuchtkräftigen Koloraturen. Helene Schneiderman gibt eine strahlkräftige Müllerin Teresa, während Motti Kaston dem in Lisa verliebten Bauern Alessio scharfe stimmliche Kontur verleiht. Ivan Ivanov ist der durchtriebene Notar. Bellinis gefühlsbetonte Art äussert sich bei der hier hörbaren deutlichen Vorliebe für verminderte Intervalle und chromatische Durchgänge. Das alles betont Gabriele Ferro mit dem sinnlich musizierenden Staatsorchester geradezu akribisch und überaus leuchtkräftig. Das engintervallige Spiel eines einzigen Tons entwickelt sich hier wie eine elektrisierende Kettenreaktion, auf die vor allem die ausgezeichnete Ana Durlovski immer wieder höchst sensibel reagiert. So ist man von diesem grandiosen Finale hellauf begeistert und stimmt in den gerechtfertigten Publikumsjubel ein.

Alexander Walther

 

        

 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Besuchte Aufführung: 14. 5. 2013 (Premiere: 25. 1. 2008)

Die dunkle Seite der Globalisierung oder das mentale Geisterschiff

Als dritte Produktion zum diesjährigen Wagner-Jubiläum präsentierte die Stuttgarter Staatsoper den „Fliegenden Holländer“ in der Urfassung von 1841, in der die Norweger noch Schotten sind und Daland und Erik noch Donald und Georg heißen. In dieser Form weist Wagners Musik noch einige Ecken und Kanten auf. Das Ganze klingt um einiges härter als die spätere Wiener Fassung mit dem Erlösungsschluss. Timo Handschuh am Pult verleugnete den ursprünglichen Charakter des Werkes nicht, dirigierte die Oper in recht zügigen Tempi mit enormer Intensität, glättete hier und dort manche Kanten und fasste auch einige Passagen relativ weich und gefühlvoll auf. Das insgesamt glanzvoll aufspielende Staatsorchester Stuttgart setzte seine Intentionen routiniert und klangschön um. Leider kam es vor dem Monolog des Holländers einmal zu einem Patzer des Solohorns.

Die bereits aus dem Jahr 2008 stammende Inszenierung von Calixto Bieito ist immer noch sehr sehenswert und legt beredtes Zeugnis von den hohen Qualitäten des katalanischen Regisseurs ab. Bieito interessieren nicht irgendwelche abgehobenen Sagenfiguren, die in einem konventionellen romantischen Rahmen mehr oder weniger belanglos agieren. Vielmehr legt er den Focus seiner Betrachtungen auf den modernen Menschen und trifft damit genau den Nerv unserer Zeit. Was er zu sagen hat, geht uns alle an. Gleich zu Beginn landet ein riesiges Schlauchboot voller zeitgenössischer Geschäftsleute, die von Anna Eiermann mit feinen Herrenanzügen ausgestattetet wurden, in einer von Susanne Gschwender und Rebecca Ringst kreierten „stählernen Bucht“ (so Bieito). Es sind schon recht feine Wohlstandspinkel - Bieito versteht sie als „Gestrandete unserer modernen Arbeitswelt, Überlebende unserer Leistungsgesellschaft“ -, die sich hier ein Stelldichein geben und im Folgenden vom Regisseur ausgesprochen kritisch unter die Lupe genommen werden. Radikal zeigt er die Auswüchse der nur auf schnöden Mammon ausgerichteten Finanzoberschicht auf, als dessen herausragender Vertreter sich der ausgemachte Materialist und Oberbanker Donald erweist. Knallhart hält Bieito dieser nur auf finanziellen Gewinn bedachten, lediglich kapitalistisch denkenden Oberschicht den Spiegel vor und konfrontiert das Publikum nachhaltig mit der dunklen Seite der Globalisierung. Deren Verirrungen infiltrieren die Gesellschaft und nehmen zunehmend den Charakter eines mentalen Geisterschiffes an, dessen Kurs in den Untergang nicht mehr aufzuhalten ist. In Kühlschränken aufbewahrtes Fleisch symbolisiert die ausgemachte emotionale Kälte und ausgemachte Rohheit dieses Systems, das - wenn es nur nützt - auch vor der Ermordung von Babys nicht zurückschreckt und damit skrupellos in die Fußstapfen von Herodes dem Großen tritt. Weiteres Sinnbild für die desolaten Verhältnisse ist ein transvestitenhafter, aus einer Art Hundehütte entweichender Zwergdämon, den Bieito indes nicht dem Holländer, was eigentlich naheliegend wäre, sondern vielmehr den Schotten und ihrem peitschenschwingenden Steuermann zuordnet. Sie sind vom Teufel besessen, nicht der Holländer.

Dieser ist ein Angehöriger der fragwürdigen Konsumgesellschaft, „ein Mensch wie alle“, um es mal mit den Worten Gurnemanz’ zu sagen. Er ist sich über die verderbliche Richtung des Systems bewusst und hat ihm abgeschworen. Die weltlichen Güter, Reichtum und Besetz haben für ihn alle Bedeutung verloren. Er kommt mit seiner Umwelt und seiner Arbeit nicht mehr zurecht und wird zu einem Aussteiger. Er geriert sich zu einem überzeugten Opportunisten gegen eine Gesellschaft, in der alles, einschließlich der Liebe, käuflich ist - Letzteres belegen drei knapp bekleidete Revue-Girls - und deren angeblich ach so hehren und integren Werte sich als Schall und Rauch erweisen. Gleich dem Titelhelden ergreift Georg zu guter Letzt das Beil, um der tristen Situation mit Gewalt abzuhelfen. Auch er hat die Missstände erkannt und begehrt dagegen auf.

Der Lage des Holländers entspricht diejenige Sentas. Sie krankt ebenfalls an ihrer Umgebung, in der sie von ihrem eigenen Vater bereits während des schattenrissartig bebilderten Vorspiels missbraucht und brutal geschlagen wird. Sie sitzt gleichsam in einem Gefängnis, dem sie verzweifelt zu entrinnen versucht. Hilfesuchend schreibt sie mehrmals „Rette mich“ an die transparente Gitterwand ihres Kerkers, der in erster Linie psychischer Natur ist. Ihr Hilferuf verebbt aber ungehört. Erst die Begegnung mit dem Holländer gibt ihr neue Hoffnung, ihrem trostlosen Schicksal zu entrinnen. Die gegenseitige Liebe der beiden Protagonisten resultiert jeweils aus der Solidarität mit den Leiden des anderen. Im dritten Aufzug kommt es dann zur Konfrontation. Die diametral entgegengesetzten Prinzipien prallen rigoros aufeinander. Der von flackerndem Licht begleitete Geisterchor, der von Lydia Steier hervorragend choreographiert wurde, mutiert gleichsam zu einer gewaltigen Woge, die den technischen Abfall unserer gewinnausgerichteten Konsumwelt wegzuspülen trachtet. Die Mannschaft des Holländers ergreift Partei für die Liebenden. Bei geöffneten Parketttüren schreit sie lautstark ihren Protest gegen das nicht totzukriegende Unrecht in alle Welt heraus und bezieht damit die Zuschauer in das Spiel mit ein. Ihr Aufbegehren bleibt indes erfolglos. Da helfen auch die zahlreichen, in englischer Sprache auf die Hinterwand projizierten liberalen Durchhalteparolen nicht mehr. An den Verhältnissen wird sich auch künftig nichts ändern. Die Titelfigur wird in Gestalt eines Doubles sinnbildlich ans Kreuz geschlagen. Senta und der Holländer, zwei an der Gesellschaft zugrunde gegangene Menschen, die keinen Ausweg mehr für sich entdecken können, schicken sich an, gemeinsam in den Tod zu gehen. Das alles hat Bieito wieder einmal einfühlsam und mit Bravour umgesetzt und sich damit als Meister seines Fachs erwiesen.

Eine pollenbedingte Indisposition, deretwegen er sich ansagen ließ, war wohl der Grund dafür, dass es Markus Marquardt in der Titelpartie manchmal etwas schwer fiel, sich gegenüber dem reichhaltigen Orchester zu behaupten. Davon abgesehen hätte sein zwar kräftiger, aber leider nicht italienisch geführter und etwas monoton klingender Bariton etwas mehr an Farbe und Ausdrucksintensität vertragen können. Eine bessere Focussierung wies der Sopran von Barbara Schneider-Hofstetter auf, die mit den dramatischen Ausbrüchen der Senta zwar bestens zurecht kam, von der Gestaltung her aber etwas eindimensional blieb. Sie sang fast stets auf demselben Label und trotzte ihrer nicht sehr nuancenreichen Stimme erst im E-Dur-Duett mit dem Holländer einige schöne Pianotöne ab, an denen es ihr ansonsten mangelte. Beachtliches, gut focussiertes Tenormaterial brachte Erin Caves für den Georg mit. Mit sonorem, differenzierungsfähigem und vorbildlich italienisch geführtem Bass stattete Attila Jun den Donald aus. Vollklingendes, frisches Mezzomaterial nannte die Mary von Lindsay Ammann ihr Eigen. Aufgrund sehr maskiger Tongebung nicht gerade überzeugend war Torsten Hofmanns Steuermann. Die stumme Rolle des Dämons gab eindringlich Manni Laudenbach.

Fazit: Eine gut durchdachte, spannend umgesetzte Inszenierung sowie insgesamt ansprechende musikalische und gesanglichen Leistungen haben den Besuch dieser Aufführung, die sich hoffentlich noch lange auf dem Stuttgarter Spielplan halten wird, voll gelohnt.

Ludwig Steinbach, 17. 5. 2013

Die Bilder stammen von Sebastian Hoppe.

 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Aufführungsdatum 4. Mai 2013      (Premiere: 25. 1. 2008)
 
Calixto Bieito inszeniert Wagners "Fliegenden Holländer" an der Stuttgarter Staatsoper/STUTTGART Calixto Bieito stellt eine neue Sichtweise von Richard Wagners "Fliegendem Holländer" zur Diskussion. Bei ihm treten die von E.T.A. Hoffmann inspirierten gespenstischen Momente ganz in den Vordergrund. Diese werden von einem gnomenhaften Dämon (facettenreich: Manni Laudenbach) furchterregend verkörpert. Er fungiert als groteske Karikatur einer Blondine und löst bei den Matrosen zuletzt helles Entsetzen aus. Das Gespensterschiff kentert inmitten auffliegender Türen und in einem massiven Bühnenlichtgewitter, für das Bieito als Regisseur viel Fantasie aufbietet. Die ungeheuren Gewalten dieses Sturmes packen das Publikum ganz unmittelbar. Es ist eine Entfesselung dämonischer Kräfte. Man erfährt in dieser nicht immer gleich überzeugenden Inszenierung rasch, wie sehr der von Markus Marquardt fulminant dargestellte Holländer dazu verdammt ist, in alle Ewigkeit auf seinem Geisterschiff die Meere zu durchkreuzen. Nur die unbedingte Liebe einer Frau, nämlich Senta, kann ihn von diesem schrecklichen Fluch erlösen. Barbara Schneider-Hofstetter gelingt es mit strahlkräftigen Spitzentönen und voluminösem Timbre, diesen Platz einzunehmen. Schon bei der Ouvertüre wird klargestellt, dass Senta in ihrer Jugend von mehreren Männern brutal missbraucht wurde. Sie schreibt in großen Lettern "Rette mich" auf die Bühnenwand. Diese quälende Erkenntnis beherrscht in Calixto Bieitos Inszenierung das gesamte Stück. Interessant ist, dass er Senta praktisch in zwei Personen aufteilt. Sie wird das Opfer einer Persönlichkeitsspaltung, unter der sie leidet. Denn sie reisst sich plötzlich ihre blonde Perücke vom Kopf und tritt in schwarzen kurzen Haaren auf. Susanne Gschwender und Rebecca Ringst haben dazu ein dichtes Bühnenbild geschaffen, das der subtilen Personenführung zuweilen breiten Raum gibt. Fluch und Erlösung bestimmen hier sehr stark den weiteren Handlungsablauf in einem zuweilen allzu modernen und zeitbezogenen Ambiente. Der Holländer selbst erkennt sich immer wieder in einer geheimnisvollen Glaskugel wieder, die ihm zum Verhängnis zu werden droht. Und die Matrosen kämpfen auf ihrer Meeresfahrt mit Computern, die sie herunterknallen lassen. So wird deutlich, dass die Menschen mit der Technik und der schwierigen Gegenwart nicht fertig werden, die sie überfordern. Hierin liegt die Stärke der Aufführung, die zuweilen leider auch schwächere Passagen besitzt. Dazu gehört auch die Szene mit den Mädchen an den Spinnrädern. Hierbei präsentiert Calixto Bieito Kühlschränke, in denen sich große Fleischstücke befinden. Dies wirkt ausgesprochen skurril und verwirrend, aber auf Dauer auch ermüdend. Die Kostüme von Anna Eiermann unterstreichen eine gewisse stilistische Nähe zum Inszenierungsstil Katharina Wagners, die Richard Wagner ebenso wie Bieito in eine radikal moderne Welt transportiert. Der christliche Erlösungsgedanke tritt dabei in den Hintergrund. Zuweilen hätte man sich noch mehr psychologisches Fingerspitzengefühl gewünscht - zumal bei der komplizierten Beziehungsgeschichte zwischen Holländer, Georg und Senta. Dramaturgische Dichte besitzt hier vor allem der Schluss, bei dem Senta gemeinsam mit dem Holländer den Tod sucht. Die Massenszenen überdecken das eindringliche Ende nicht - der im Schiff festgehaltene Holländer wird in riesenhafter Weise hochgezogen.
 
Timo Handschuh dirigiert das Staatsorchester Stuttgart trotz mancher Intonationsschwächen der Bläser wie aus einem Guss. Er arbeitet die Hauptmotive Fluch und Erlösung sehr plastisch heraus. Fahles d-Moll und schrille, hohe Holzbläser sowie hartes Tremolo der Streicher bestimmen diese schroffe Wiedergabe der Urfassung des Werkes. Auch Anklänge an Heinrich Marschners Oper "Der Vampyr" sind unüberhörbar. Hörner und Fagotte bringen nuancenreich den Holländer-Ruf der leeren Quinte und in wilder Chromatik stürmen die Bässe aufwärts und stürzen im Fortissimo wieder ab. Im leidenschaftlichen Aufschwung der Streicher kann sich das Fluchmotiv gegen das Erlösungsmotiv zuletzt nicht durchsetzen. Tröstliches B-Dur bleibt dabei unauslöschlich im Gedächtnis. Im Holländer-Monolog bietet Markus Marquardt seine beste Leistung. Die Verbindung und Verzweigung der einzelnen Motive kommt dabei immer wieder konsequent zum Vorschein. Deutlich wird bei dieser streckenweise überzeugenden Wiedergabe, wie sehr die Leitmotive Personen, Gefühle, Geschehnisse und Gedanken dieses Dramas bestimmen. Man begreift, dass die Leitmotive so miteinander verknüpft sind, dass daraus die Struktur der Oper entsteht. Das frohe Matrosenlied erklingt wie die suggestive Vision eines vorübergleitenden Schiffes. Bieito erfindet dabei seine stärksten Regieeinfälle. Ein höchst emotionaler Höhepunkt dieser Inszenierung ist Georgs Traumbericht, den Erin Caves mit voluminösen Kantilenen und starker innerer Bewegung vorträgt. Hierfür erhielt er zurecht begeisterten Publikumsapplaus. In weiteren Rollen faszinieren Albert Pesendorfer als Donald, Lindsay Ammann als Mary und Torsten Hofmann als Steuermann. Ansi Verwey hat an diesem Abend wieder eine profunde Werkeinführung gegeben, bei der sie insbesondere auf die wenig bekannte Verbindung von Richard Wagners "Fliegendem Holländer" zu Heinrich Marschners "Der Vampyr" einging. Emmys Romanze "Sieh, Mutter, dort den bleichen Mann" hat in der Sentaballade ihr genialeres Pendant gefunden.
 
Alexander Walther
 
 

 

PARSIFAL

Besuchte Aufführung: 28. 4. 2013 (Premiere: 28. 3. 2010)

Chaos und Unmenschlichkeit mit Artaud

Zum diesjährigen Wagner-Jahr 2013 hat die Staatsoper Stuttgart eine ihrer besten Wagner-Produktionen wieder aufgenommen: Die Aufführung des „Parsifal“ in der Regie von Calixto Bieito geriet zu einem ungemein packenden, spannenden und atmosphärisch dichten Opernabend, reichhaltig garniert mit Brecht’schen Theorien und Tschechow’schen Elementen, und legte wieder einmal beredtes Zeugnis von den außerordentlichen Fähigkeiten des katalanischen Regisseurs ab, dessen spektakuläre Deutung des Werkes von der Regieassistentin Verena Stoiber mit den teilweise neuen Sängern ganz hervorragend neu einstudiert wurde.

Bieito ließ sich bei seiner Interpretation des Wagner’schen Weltabschiedswerkes von Cormac McCarthys Buch „Die Strasse“ inspirieren. Mit Weihe hat seine Auffassung von dem Stück überhaupt nichts zu tun. Dieser „Parsifal“ ist vielmehr von knallhartem Realismus geprägt. Das von Susanne Gschwender geschaffene, in diffuses graues Licht getauchte Bühnenbild vermittelt Endzeitstimmung. Hier haben wir es mit einer zerstörten Welt, gleichsam einer postapokalyptischen Landschaft zu tun, deren Hauptelement die Ruine einer Brücke, Sinnbild eines zerstörten Weges, bildet, die im dritten Aufzug eingestürzt ist. Die Bäume sind verkohlt, die Luft ist so verpestet, dass manche Handlungsträger Sauerstoffmasken benötigen. Die Gesellschaft ist offenbar von einer großen Katastrophe heimgesucht worden und haust nunmehr in den Trümmern ihrer einstigen Zivilisation. Verzweifelt sucht sie nach neuen Werten und klammert sich nachhaltig an nur scheinbar religiöse Rituale, die ihnen helfen sollen, neue Kraft zu schöpfen. Mit dem Christentum hat das Ganze gar nichts zu tun. Das entspricht auch der Intention Wagners, der gegenüber Cosima bekannte: „An den Heiland habe ich dabei gar nicht gedacht.“ Es sind weniger äußere Wunden, an denen diese Gemeinschaft zu leiden hat, sondern vielmehr innere Blessuren. Diese gründen auf einem Verlust des Glaubens, was insbesondere für den König Lear nachempfundenen Amfortas gilt, der rein äußerlich mit seinem kräftigen nackten Oberkörper vor Gesundheit nur so strotzt. Es ist seine ausgeprägte Glaubenskrise, die ihn unfähig macht, den für die Gemeinschaft lebensnotwendigen Ritus des Liebesmahls zu vollziehen. Seine wilden Schmerzausbrüche vermögen die in ihrem Verlangen nach Labung unerbittlichen, aus Löchern im Erdboden kriechenden und von Mercè Paloma bewusst reichlich hässlich eingekleideten Überlebenden des Infernos indes nicht zu beeindrucken. Auch die Mahnungen des alten, blind durch die Reihen seiner Anhänger wandelnden Ex-Anführers Titurel bleiben zunächst erfolglos. Der kollektiven Kraft der deprimierten Männer, die auffordernd Plakate und Verkehrsschilder mit Aufschriften wie „Wo ist Gott?“, „Führe mich“, „Leite mich“, „Erleuchte mich“, „Erbarme dich“, „Rette mich“ und „Schütze mich“ in verschiedenen Sprachen in die Höhe halten, kann Amfortas letztlich aber nichts mehr entgegensetzen und entspricht ihrem Willen. Wenn die Menschen die zahlreich vom Schnürboden herabschwebenden rituellen Gegenstände aus den verschiedensten Weltreligionen ungestüm an sich reißen, wird nur allzu deutlich, wie sehr sie sich nach spirituellem Halt sehnen. Es sind Erscheinungsformen aus den verschiedensten Ideologien, die da auf ziemlich krasse Weise vorgeführt werden. Auch ein konventioneller Gral in Form eines goldenen Kelches ist darunter, den Parsifal verständnislos in die Höhe hebt. Wenn er sich dann im dritten Aufzug gleich einem Weihnachtsbaum mit den Sehnsüchten und Begierden seiner Mitmenschen in Form von allen möglichen Heilsinsignien behängen lässt, wird er gleichsam zu einem persiflierten Christus mit Engelsflügeln, was das Ganze bewusst etwas ins Lächerliche, Kitschige zieht. Diese Persiflage auf die Religion stellt klar, dass nicht Glaubensfragen hier abgehandelt werden, sondern der Focus auf reiner Theatralität liegt. Konsequenterweise gibt es in Bieitos gelungener Inszenierung mithin eigentlich auch überhaupt keinen gegenständlichen Gral. Dieser ist vielmehr geistiger Natur und als die jedem von den desolaten Zuständen Betroffenen auf den Lippen brennende Frage, ob es überhaupt eine Erlösung gibt, zu verstehen. Diese mündet in einer letztlich vergeblichen Sinnsuche, die nicht von Erfolg gekrönt sein kann, weil die Zerstörung der Welt unaufhaltsam ihren Fortgang nimmt, was auch zu immer fragwürdigeren Verhaltensmustern führt.

Die Gralsgemeinde wird aufgrund ständig zunehmender, dabei auch sinnlicher Entbehrungen zunehmend gewalttätig. Chaos bricht aus. Negation gebiert Anarchie als neue Daseinsform, womit wir bei Artaud und seinem Theater der Grausamkeit angelangt wären, das nachhaltig eine Situation des Nicht-Seins formuliert und demzufolge auch surrealistische Elemente aufweist. Zorn und Hass auf eine unfähige Führungsschicht machen sogar vor Titurel nicht halt. Es gehört zu den stärksten Bildern der Inszenierung, wenn die aufsässigen und äußerst brutal gewordenen Mitglieder der Gemeinschaft den nackt umherstreifenden, dem Wahnsinn verfallenen und stets „Erlösung“ faselnden alten Anführer Titurel grausam mit einem Beil erschlagen und seine Leiche in einer Badewanne seinem Sohn Amfortas präsentieren. Auf höchst drastische Art und Weise wird hier aufgezeigt, wie ein einstmals hochmoralischer Männerorden unaufhaltsam seiner Werte verlustig geht und zu einer Sekte mit hoher krimineller Energie mutiert. An die Stelle von Nächstenliebe ist menschenverachtende Unbarmherzigkeit und Respektlosigkeit getreten. Der Weg zur Erlösung ist ihm damit versperrt. Einfühlsam zeigt Bieito hier auf, welche fürchterlichen Folgen es haben kann, wenn gewaltsam unterdrückte Triebe auf einmal explosionsartig aus dem Inneren des Menschen ausbrechen und ihre zerstörerische Wirkung entfalten. Hier huldigt der Regisseur nachhaltig Sigmund Freud, dessen bahnbrechende Erkenntnisse über die Gefahren der Triebunterdrückung er gekonnt in seine Interpretation integriert. Zum äußeren Geschehen gesellt sich somit eine innere Handlung, die in der Psyche der Handlungsträger fußt und Bieito die Grundlage für eine tiefschürfende Psychoanalyse der Beteiligten gibt, deren Handlungen oft weniger realer als vielmehr geistiger Natur sind.

Die Amtsmüdigkeit von Amfortas fällt ebenso in diese Kategorie wie die ebenfalls an Artaud gemahnenden rohen Gewaltphantasien des Priesters Gurnemanz - er wird als Manipulator für die Instrumentalisierung der Spiritualität vorgeführt - gegenüber einem Engelskind, mit dem Bieito die zur Zeit seiner Konzeption bekannt gewordenen Missbrauchsvorwürfe gegen die katholische Kirche anprangert. Der Junge wird dann als Symbol der Reinheit stellvertretend für den hier nicht in Erscheinung tretenden Schwan von Parsifal erschossen. Sein toter Körper wird von Gurnemanz anstelle des Schwans dem reinen Toren präsentiert. Durch diese Zuschiebung der Schuld wird Parsifals moralische Reife auf die Probe gestellt. Als sich diese als noch nicht entwickelt zeigt, wird dem Titelhelden von dem enttäuschten Gurnemanz das Wort „Erlösung“ auf die Brust tätowiert. Auch das allererste Bild ist seelischer Natur. Die während des bebilderten Vorspiels splitternackt über die Bühne wandelnde Schwangere ist nicht nur als Sinnbild für Leben überhaupt zu verstehen, sondern ebenso als Sehnsucht der in vielen Reinkarnationen durch die Zeiten wandelnden Kundry nach Mutterglück - ein Wunsch, der sich ihr schließlich erfüllt. Im dritten Aufzug ist sie, nachdem sie sich selber die Zunge herausgeschnitten und sich derart selber zum Schweigen verdammt hat, schwanger, indes weiß man nicht von wem. Von Parsifal, dem sie sich mehr als Muttergestalt denn als Verführerin nähert, eher nicht. Sie transportiert das Prinzip Hoffnung, um es einmal mit Ernst Bloch zu sagen, durch immer neues Leben in ein neues Zeitalter, mag die jetzige Welt auch noch so sehr in Trümmern liegen. Ihre Beziehung zu Klingsor ist von einer seltsamen Hassliebe geprägt. Die Szene, in der sie ihm zuerst die Hose herunterzieht, den am Boden liegenden dann mit Benzin überschüttet und anzuzünden versucht, zeigt ihre innere Zerrissenheit auf. Bieitos Zeichnung des Zauberers, der gequält von seinen Trieben auch nach Erlösung trachtet und zu guter Letzt von Parsifal getötet wird, ist ebenfalls ausgemachter Freud’scher Natur. Er bereut aufs Tiefste, sich selber entmannt zu haben, und versucht deprimiert, seine alte Manneskraft zurückzuerlangen. Dieses Bemühen ist allerdings zum Scheitern verurteilt. Sein Neid auf alle unversehrten Geschöpfe nimmt immer größere Ausmaße an. Insbesondere die in Zellophan gekleideten Blumenmädchen haben unter seiner Rohheit sehr zu leiden. Ihr an Parsifal gerichteter Hilferuf wird von dem noch unreifen Helden nicht wahrgenommen. Sein erwachender Geschlechtstrieb hat Vorrang. Er entkleidet eines der Mädchen bis auf die Haut und erkundet neugierig deren erogene Zonen. Später sticht er ein anderes einfach ab. Erst am Ende vermag der Held den Bann zu brechen. Er opfert seinen Leib und sein Blut gleichsam dem neu initiierten Liebesmahl und lässt sich in derselben Badewanne, aus der sich vorher der tote Titurel auf einmal wieder erhoben hatte, gänzlich nackt von der Bühne tragen. Auch dieses ein Einfall, der nicht bei jedem Besucher auf Akzeptanz stieß. Es war schon eine schwere Kost, die Bieito dem Publikum da auftischte. Wer sich aber vorbehaltlos auf seine Sichtweise einließ, wurde mit erstklassigem, stark unter die Haut gehendem Musiktheater belohnt. Ohne Zweifel stellt diese erstklassige Produktion eine der interessantesten Deutungen des Bühnenweihfestspiels der Jetztzeit dar, die sich hoffentlich noch lange auf dem Spielplan der Stuttgarter Staatsoper halten wird.

GMD Sylvain Cambreling passte sich bei seinem Dirigat der Szene an und präsentierte keinen weihevoll-erhabenen und abgehobenen „Parsifal“, sondern erzeugte mit dem versiert aufspielenden Staatsorchester Stuttgart einen ziemlich rational und analytisch anmutenden Klangteppich in ausgewogenen Tempi.

Gesanglich bewegte sich der Abend auf hohem Niveau. Andrew Richards war ein in jeder Beziehung glaubhafter Parsifal. Er verfügt über einen gut focussierten, kräftigen Tenor italienischer Schulung, der über viele Coleurs und ein großes Ausdrucksspektrum verfügt. Auch darstellerisch ging er voll in seiner Rolle auf. Eifrig kletterte er im Bühnenbild herum und meisterte am Ende auch die ihm von Bieito vorgeschriebene Nacktheit. Christiane Ivens Kundry gingen Erotik und Sinnlichkeit gänzlich ab, wodurch der Rolle ein wichtiger Aspekt genommen wurde. Indes hat sich die Sängerin Bieitos Konzept insgesamt hervorragend zu Eigen gemacht und konnte vom schauspielerischen Standpunkt aus gut überzeugen. Auch gesanglich hat sie sich in dieser Partie weiterentwickelt. Zwar klangen einzelne Spitzentöne noch etwas zu durchdringend, insgesamt wies ihre Höhe aber ein solideres Fundament auf als bei ihren früheren Kundry-Auftritten in Stuttgart. Zu begeistern wusste Attila Jun, den man als Gurnemanz noch von seinem neulich erfolgten kurzfristigen Einspringen in München in bester Erinnerung hatte. In den letzten Jahren hat sein ansprechender, voluminöser Bass immens an Ausdrucksstärke, Differenzierungsvermögen und Farben gewonnen - alles Voraussetzungen für eine erstklassige Verkörperung des hier noch jungen Gralslehrers, den er auch trefflich spielte. Wunderbar anzuhören war auch der hervorragend sitzende, sonor und tiefgründig klingende Bariton von Levente Molnár, der die große Agonie und Verzweiflung des Amfortas hervorragend vermittelte. Schade, dass er bei „gegen die Not, die Höllenpein“ einmal einen Ausfall hatte. Kräftig, aber ohne eine solide italienische Technik und ausdrucksmäßig etwas monoton sang Martin Winkler den Klingsor. Über immer noch beachtliche Bassreserven verfügte Matthias Hölle, der sich als Titurel im dritten Aufzug von einem Double vertreten ließ. Von den vier Knappe vermochte lediglich Diana Haller zu gefallen. Yuko Kakuta war stimmlich aufgrund einer Indisposition sehr eingeschränkt und Torsten Hofmann und Daniel Kluge hatten mit ihren überhaupt nicht im Körper verankerten Tenören auch nicht gerade viel zu bieten. Sie sollten daran arbeiten, ihre Stimmen in den Körper zu bringen, was auch für den ersten Gralsritter von Heinz Göhrig gilt. Mark Munkittrick hat seine besten Zeiten hinter sich. Seine Darbietung des zweiten Gralsritters war manchmal von ziemlichem Forcieren geprägt. Die Damen Kakuta und Haller waren zudem im Ensemble der Blumenmädchen vertreten, das außer ihnen noch aus den insgesamt solide singenden Maria Koryagova, Elinor Sohn, Sylvia Rena Ziegler, die auch die Stimme aus der Höhe gab, und Pumeza Matshikiza bestand. Eine Glanzleistung erbrachte zum wiederholten Male der von Johannes Knecht und Christoph Heil großartig vorbereitete und prägnant singende Staatsopernchor Stuttgart.

Ludwig Steinbach, 3. 5. 2013         Die Bilder stammen von Martin Sigmund.

 

 

 

PARSIFAL

in der Sicht von Calixto Bieito

besuchte Aufführung: 21.4.2013

(Premiere: 28.3.2010, Wiederaufnahme ab 1.4.2013)

Für den österreichischen Opernfreund, der regelmäßig über den Alpe-Adria-Raum (Steiermark, Kärnten, Slowenien, Friaul, Venetien) berichtet, ist es immer anregend, wenn ihn einmal im Jahr der Weg nach Stuttgart führt, er den Aufenthalt für einen Opernbesuch nutzen und die lokale Würdigung der Oper Stuttgart (siehe unten OF vom 14.4.2013) mit seiner „Außensicht“ ergänzen darf. Nach „La Juive“ im Vorjahr erlebte ich diesmal Calixto Bieitos Sicht auf „Parsifal“ – „Ein Bühnenweihfestspiel“, wie es Richard Wagner selbst genannt hatte – allerdings eine Bezeichnung, die der Stuttgarter GMD Sylvain Cambreling, der diese Produktion nun erstmals dirigiert, „nicht versteht“ – siehe dazu sein Interview:

www.tagblatt.de/Home/nachrichten/kultur/ueberregionale-kultur_artikel,-INTERVIEW-Parsifal-ist-kein-Gottesdienst-_arid,209195.html

Über Bieitos Produktion aus dem Jahre 2010 gab es nicht nur vielfältige und durchaus kontroversielle Reaktionen und Berichte – ihr Zustandekommen wurde auch in einem Film dokumentiert („Die singende Stadt“ von Vadim Jendreyko). In der Filmbeschreibung heißt es: „Der Film nimmt die Stuttgarter Parsifal-Inszenierung des Regisseurs Calixto Bieito zum Anlass und als roten Faden, um in das komplexe Universum eines großen Opernhauses einzutauchen und die Menschen in dieser fremden Welt bei ihrer täglichen Arbeit zu beobachten. Hier treffen Visionen auf die Realität des Machbaren: Jede Oper eine babylonische Anstrengung und ein sinnliches Vergnügen.“

Und wirklich: Eine babylonische Anstrengung und ein sinnliches Vergnügen sind fünf Stunden mit Calixto Bieito allemal! Doch bevor man sich in die Aufführung begibt, lohnt es sich, die bei den Stuttgarter Opernbesuchern offenbar höchst beliebte Einführung zu besuchen. Patrick Hahn aus der Dramaturgie gestaltete mit der Studienleiterin Ansi Verwey am Klavier eine virtuos-launige halbe Stunde, aus der man – abgesehen von den gewohnten musikalischen und biographischen Hinweisen - mitnimmt, dass in dieser Stuttgarter Inszenierung Parsifal „ein Tor bis zum Schluss bleibt, aber nicht rein“, dass Bieito in seiner Interpretation von den 2010 zu Tage getretenen Missbrauchsfällen in der katholischen Kirche beeinflusst war, dass man aber am Ende der Aufführung „mit Optimismus“ nachhause gehen werde.

Der Zuschauerraum wird erst wenige Minuten vor Beginn geöffnet. Der Vorhang ist offen, „der Spielort zeigt eine Ruine, eine zerstörte Brücke; die Katastrophe hat Wege und Symbole zerstört“ (so der Dramaturg im Programmheft). Noch bevor die Lichter im Saal erlöschen, irrt ein menschliches Wesen mit Gasmaske über die Bühne. Dann tritt der Dirigent Sylvain Cambreling auf und das Vorspiel beginnt, konzentriert und klangschön vom Staatsorchester Stuttgart musiziert. Die Endzeitstimmung ist stimmungsvoll ausgeleuchtet, beim Erklingen des Glaubensmotivs kniet das Gasmakenwesen nieder und faltet die Hände zum Gebet, eine schwangere nackte Frau tritt auf, bald von einem männlichen Wesen mit einer Jacke bedeckt, Gestalten in Schutzanzügen irren über die Bühne – trostlose Endzeitstimmung, dennoch durch die nackte Schwangere ein wenig Zukunftsvision erweckend. Hier gelang Bieito und seinem Team etwas, was nach meinen Erfahrungen selten so stimmig gelingt: die szenische Ausdeutung eines Vorspiels, das der Komponist eigentlich bei geschlossenem Vorhang erklingen lassen wollte – gerade Richard Wagner hatte ja in seinen Partituren minutiös angegeben, wann sich der Vorhang öffnen soll. Diesmal gelingt für mich der Balanceakt: Wagners Musik wird nicht durch die szenische Ausdeutung gestört oder konterkariert – erwartungsvolle Spannung ist gesichert.

Bezeichnend für Bieitos Interpretation ist wohl, dass er gar nicht vorgibt, Richard Wagners Parsifal aufzuführen – nicht umsonst gibt es im Programmheft keine Inhaltsangabe, sondern die „Handlung der Inszenierung“. Bieito schafft im 1. Akt Endzeitstimmung mit expliziter Gottessuche, im 2. Akt packendes Musiktheater – nicht zuletzt wegen der großartigen Sängerdarsteller -, verspielt aber nach meiner Überzeugung alles im 3. Akt. Dort gibt er weder eine Antwort auf die Sinn- und Gottesfrage des ersten Akts, noch löst er die im zweiten Akt zwischen Kundry und Parsifal aufgebaute Spannung, sondern verliert sich in unzähligen, meist karikierenden Details. Dafür zwei Beispiele:

Zu Beginn des 3. Aktes quält sich Gurnemanz blutig mit einem Gürtel (wohl in Anspielung auf die Opus Dei nachgesagten Praktiken mit dem Bußgürtel cilicium) und Parsifal wird bei seiner Einkleidung als Gralskönig auf einem Einkaufswagen sitzend nicht nur mit unzähligen Devotionalien verschiedener religiöser Provenienz behängt, sondern auch mit einer kleinen Wagner-Büste, die er ostentativ in die Hand nimmt und ansingt mit dem Text: „welcher Sünden, welcher Frevel Schuld muß dieses Toren Haupt seit Ewigkeit belasten“.

Die gesamte Karfreitagsmusik – laut Debussy „heitere Schönheit“ – wird mit lächerlichen Details in einer Art Rauschgift-Vision bewusst gestört. Bevor dann gegen Ende die beiden Ritterchöre auftreten – hier ein wirr-irrer gewalttätiger Haufen, wodurch auch die musikalische Differenzierung der Doppelchörigkeit verloren geht -, irrt ein nackter Statist (Titurel darstellend) über die Bühne, verstreut Blumen, ruft „Erlösung, Erlösung, Erlösung…“ und wird von der brutalen Männerschar blutig niedergeschlagen. Der lächerlich-kitschig gewandete Parsifal tritt auf, anstelle eines Speers ein Eisenrohr schwingend, damit Amfortas tötend und sich dann nackt in jene Wanne legend, in der schon Titurel und Amfortas verblutet sind. Die Männer tragen die Wanne samt Parsifal von der Bühne, zurück bleibt die hochschwangere Kundry, die mit den Fingern aus einer Konservendose isst, fast ist man versucht zu sagen: frisst.

Dazu erklingen die Schlussworte des Chors: „Höchstes Heiles Wunder! Erlösung dem Erlöser!“ Das also, was Calixto Bieito und sein Dramaturg Xavier Zuber im Programmheft wortreich diskutieren und argumentieren – „Die einzige Antwort auf die Religion ist die Liebe“ - , das wird szenisch überhaupt nicht vermittelt, und auch der Optimismus, der uns in der Stückeinführung versprochen wurde, stellt sich wahrlich nicht ein. Nach zwei eindrucksvollen und packenden Akten bleibt nach dem letzten Akt leider nur ein schaler Eindruck des szenischen Scheiterns zurück – schade!

Umso erfreulicher ist es, dass über große musikalische Leistungen berichtet werden kann. Das Ensemble wies keinen Schwachpunkt auf. Überragend war Christiane Iven als Kundry – mit wunderbaren Piani, kraftvollen Ausbrüchen, plastischer Wortdeutlichkeit und großer Bühnenpräsenz. Andrew Richards war ein glaubwürdiger „wilder“ Parsifal mit metallischem Material, das ihn nur ein einziges Mal im 2. Akt an seinen Grenzen führte und dem auch die lyrischen Passagen sehr schön gelangen. Matthias Hölle gestaltete einen berührenden Titurel. Sie alle sangen schon in der Premiere des Jahres 2010. Attila Jun hat inzwischen den Gurnemanz übernommen – jene Figur, deren szenische Ausdeutung Bieito wohl am wenigsten gelungen ist. An diesem Abend hat Jun vorsichtig begonnen – im 1. Akt klang so manches allzu sehr nasal und ein wenig unfrei. Im 3. Akt trumpfte Jun dann mit seinem reichen Material auf und schloss für mich an jenes hohe Niveau an, auf dem ich ihn zuletzt in Florenz als Marke erlebt hatte. Neu für Stuttgart waren Amfortas und Klingsor. Levente Molnár war mit warmem Bariton ein jugendlicher Gralskönig, der noch an seiner Wortdeutlichkeit zu arbeiten haben wird. Martin Winkler – im heurigen Sommer Bayreuths Alberich – war ein exzellenter Klingsor von schneidender Prägnanz. Ich hatte ihn schon in Ligetis „Grand Macabre“, als Wozzeck und zuletzt als Caspar im Freischütz erlebt – er hat sich zu einem bedeutenden Charakterdarsteller von internationalem Rang entwickelt.

Als weiteren Hauptdarsteller muss man unbedingt den großartigen Stuttgarter Staatsopernchor (Leitung: Johannes Knecht, Christoph Heil) nennen, der nicht nur prachtvoll und mächtig sang, sondern auch engagiert agierte. Das Staatsopernorchester Stuttgart unter seinem Chef Sylvain Cambreling vermittelte die vielfältigen Klangfarben der Parsifal-Partitur wunderbar, allerdings fehlte es mir an diesem Abend ein wenig an klarer Transparenz und Durchsichtigkeit. Cambreling setzte für mich zu sehr auf Expressivität – speziell im 1. Akt war das Orchester gegenüber den Solisten schlichtweg zu dominant.

Zuletzt noch zu den Blumenmädchen – Bieitos Dramaturg schreibt dazu im Programmheft: „Die Frauen haben in der Oper Parsifal keine Überlebenschance. Die weiblichen Figuren sind da geschundene Kreaturen, die wie Tiere physischen Mutationen männlicher Phantasien unterworfen werden. So „welken und sterben“ die Blumenmädchen dahin!“ Die sechs Solistinnen singen ausgewogen und ertragen ihr blutiges Hingeschlachtet-Werden durch Parsifal mit bewundernswerter Selbstverleugnung. Der Grazer Besucher freut sich, unter ihnen auch Sylvia Rena Ziegler (auch als prägnante Stimme aus der Höhe) zu hören, die im vorigen Jahr beim Grazer Wettbewerb „Schubert und die Musik der Moderne“ den ersten Preis errang. Möge ihr jene berufliche Karriere beschieden sein, die Christiane Iven an die Spitze des hochkarätigen Stuttgarter Ensembles gebracht hat – auch Christiane Iven war - vor 20 Jahren - Preisträgerin dieses internationalen Grazer Wettbewerbs und ich habe sie damals als blutjunge Sängerin gehört!

Hermann Becke

 

 

 

PARSIFAL

Liebe in einer apokalyptischen Welt

Aufführung vom 14. April 2013

"Parsifal" von Wagner in der Staatsoper/STUTTGART Der Regisseur Calixto Bieito sieht Richard Wagners Oper "Parsifal" als ein Werk, das sehr stark von den Elementen der Liebe geprägt ist. "Wo ist Gott?" oder "Rette mich!" stehen als zentrale Erlösungsfragen der Menschen in einem Raum, der Endzeitstimmung ausstrahlt. Eine schwangere, nackte junge Frau irrt ziellos durch den Wald. Und auch diese Frau ist natürlich auf der Suche nach Schutz und Liebe. Die Menschen ringen aber auch gegenseitig um Anerkennung. Der Gral schwebt von oben herab wie ein riesiger Meteorit, man wähnt sich auf einem fremden Planeten.

Der von Andrew Richards zuweilen differenziert und durchaus stimmgewaltig gestaltete Parsifal tritt als Erlöser in Engelsgestalt auf, der den von einer teuflisch schönen Frau verführten Gralskönig Amfortas (fulminant: Levente Molnar) von seiner Liebeswunde heilen soll. Christiane Iven überzeugt als Kundry sofort, sie zieht das Publikum total in ihren Bann. Im zweiten Akt gelingen ihr nicht nur gesanglich große Momente. Es kommt zu erschütternden Ausbrüchen vor allem dann, wenn Parsifal sie von sich weist. Neben den leidenschaftlichen Amfortasklagen gehen Kundrys ohrenbetäubende Spitzentöne hier wirklich unter die Haut und treffen den Zuhörer bis ins Mark. Sie versucht verzweifelt, Parsifal zu halten,was ihr nicht gelingt, obwohl dieser sich durchaus verführen lassen will.

Calixto Bieitos Personenführung beeindruckt hier mit spannungsvollen Momenten, die abgebrochenen Brückentrümmer weisen auch auf die chaotische Seelenlandschaft der Protagonisten hin. Die Blumenmädchen (allesamt vorzüglich: Maria Koryagova, Elinor Sohn, Sylvia Rena Ziegler, Yuko Kakuta, Pumeza Matshikiza, Diana Haller) sind für Parsifal nicht nur willkommene Gespielinnen, sondern fast schon Ehefrauen oder Haremsdamen, die ihn völlig in der Hand haben. Er lässt sich zuweilen wie eine Marionette von ihnen leiten - und Bieito arbeitet die satirischen und komischen Momente bei Wagner gut heraus. Sein zuweilen etwas diffuses Frauenbild wird angesichts der komplexen Rolle der Kundry gehörig auf die Schippe genommen. Was an dieser manchmal doch etwas chaotischen Inszenierung aber am meisten gefällt, ist die Tatsache, dass es Calixto Bieito gelingt, fesselnd darzustellen, wie sehr die Protagonisten auf der Suche nach dem Glück der Liebe sind.

Im zweiten Akt sind die Szenen zwischen Kundry und dem kastrierten Zauberer Klingsor (mit sonorer Ausdruckskraft: Martin Winkler) ganz besonders interessant, denn auch hier kommt Richard Wagners grotesker Humor nicht zu kurz. Kundry verspottet den Zauberer als hilflosen Eunuchen, der ihrer weiblichen Macht rettungslos ausgeliefert ist. Sie zieht ihm respektlos die Hose aus. Und im dritten Akt kommt es dann zur Katastrophe, als Titurel (nuancenreich: Matthias Hölle) von der Menge erschlagen wird. Die metaphysischen Elemente kommen in diesem dritten Akt mit immer stärkerer Intensität zum Vorschein - auch bei den manchmal doch recht überflüssigen Nacktszenen, die beim Publikum nicht immer gut ankamen. Parsifal wird zuletzt als Gralsritter und Engel regelrecht kulthaft eingekleidet. Kundry bietet hier ihre ganzen Verführungskünste auf.

Sie wird schwanger. Und man trägt Parsifal in einer großen Wanne wie einen erlösenden Christus auf Händen hinaus. Und man spürt: Die Auflösung der Gralsgemeinschaft ist nicht endgültig, es gibt doch noch einen Zusammenhalt. Die Bühne scheint sich ins Endlose und Unermessliche zu öffnen. Gott ist tatsächlich präsent. Das Sektenartige und Kulthafte bei Wagner wird von Bieito dabei gleichsam karikiert und bloßgestellt. Das sind zumindest visuell die besten Szenen. Er verliert sich aber auch in Einzelheiten. Es sind einfach zu viele Utensilien auf der Bühne. Geradezu albern ist die Idee mit dem Einkaufswagen, auf den Parsifal postiert wird. Kundry wird ebenfalls darin Platz nehmen, wenn sie teilnahmslos ihr Essen aus der Dose zu sich nimmt.

Eine schöne Idee ist es, einen Teil der sakralen Szene in den Zuschauerraum zu verlegen. Die Gasmasken symbolisieren auf der anderen Seite die Welt der Apokalypse. So endet diese Inszenierung leider sehr nüchtern und fahl. Musikalisch bieten der temperamentvolle Dirigent Sylvain Cambreling und das sehr gut disponierte Staatsorchester immer wieder Neues und Aufregendes. Die Einfachheit und Klarheit der Parsifalmusik kommt genauso zum Vorschein wie die reichen Quellen der Inspiration und denkbar tiefen harmonischen Wirkungskraft - vor allem im dritten Akt. In reiner und sphärenhafter Diatonik leuchtet die sakrale Gralswelt. Bewegte und explosive Chromatik beschreibt die Szenen mit dem Zauberer Klingsor, der selbst über sich hinauswächst, bis er von Parsifal getötet wird. Die Qualität der Leitthemen hat bei Cambrelings Interpretation einen großen Stellenwert. Der Sog der Liebessehnsucht ist nicht nur auf der Bühne, sondern auch beim Fortgang der Musik zu spüren - bis hin zu erotischen Motiven.

Bei Sylvain Cambrelings Wiedergabe merkt man einmal mehr, wie sinnlich und erotisch Richard Wagners "Parsifal" eigentlich ist. Er hatte zu dieser Zeit ja auch eine Affäre mit Judith Gautier. Cambreling wählt aber immer wieder rasche Tempi, wobei die Qualität der einzelnen Leitmotive zuweilen zu kurz kommt. Es ist der genaue Gegensatz zu den betonbreiten Tempi von Hans Knappertsbusch. Aber er hält sich an ein vernünftiges Zeitmaß. Dirigenten wie Strauss, Toscanini, Muck oder Boulez variierten die Dauer des ersten Aktes um 45 Minuten. Sylvain Cambreling entgeht dieser Gefahr, er versenkt sich magisch in die Musik. Am Ende des zweiten Aktes kommt es so beim Zusammenbruch von Klingsors Zauberschloss zu einer atemberaubenden Neudeutung im Orchestergraben - das staccatohafe Grollen scheint endlos nachzuhallen. Sehr präzis gestaltet Cambreling auch die zahlreichen Synkopierungen. Schon beim Eröffnungsmotiv merkt man so nicht, welche Noten auf schwere und welche auf leichte Taktarten fallen. Die sphärenhaften und überirdischen Momente korrespondieren mit dem weiträumigen Bühnenbild von Susanne Gschwender (szenische Leitung der Wiederaufnahme: Verena Stoiber). In weiteren Rollen überzeugen der famose Attila Jun als Gurnemanz, Heinz Göhrig und Mark Munkittrick als erster und zweiter Gralsritter sowie Yuko Kakuta, Diana Haller, Tosten Hofmann und Daniel Kluge als Knappen. Sylvia Rena Ziegler ist eine deutlich vernehmbare Stimme aus der Höhe (Titurel-Double im dritten Aufzug: Otto Quenzer).

Alexander Walther                           Produktionsbilder: Staatsoper Stuttgart

 
                                   

 

TOSCA

Aufführung vom 27. Februar 2013

Die Erregungskurve explodiert in Sekunden

Catherine Naglestad brilliert in Puccinis "Tosca" in der Stuttgarter Staatsoper/Trotz des konservativen Zuschnitts wirkt Willy Deckers Inszenierung von Giacomo Puccinis "Tosca" überhaupt nicht verstaubt. Auffallend ist der überdimensional große Bühnenraum von Wolfgang Gussmann, der die Kälte zwischen den handelnden Personen in beklemmender Weise symbolisiert. Die riesige Statue in der Mitte könnte eine Tosca aus Stein sein, die der von Andrea Care mit strahlkräftigem Tenor gesungene Maler Cavaradossi anbetet. Das Bildnis der Maria Magdalena entzündet Toscas Eifersucht, die bei dieser Aufführung aber nicht im Vordergrund steht. Catherine Naglestad stellt die berühmte Sängerin Floria Tosca mit weichem Timbre und hellen Spitzentönen als gequälte Frau dar, die ihrem Gefängnis unbedingt entfliehen will und dies nicht kann. Scott Hendricks beherrscht als wahrhaft dämonischer Polizeichef Baron Scarpia von Anfang an die Szene und macht sich Tosca gefügig. Das hat Willy Decker psychologisch glaubwürdig beleuchtet.

Man leidet und fiebert als Zuschauer mit, denn man spürt, wie sehr Scarpia diese Frau liebt und begehrt. Auf der anderen Seite macht Catherine Naglestad als Tosca deutlich, dass ihr die Gegenwart dieses Mannes wahre Höllenqualen bereitet. Das Te Deum hat Decker grandios und atemberaubend inszeniert, die katholische Kirche erscheint hier als gespenstischer Ort der Großinquisition - selbst Scarpia kriecht zu Kreuze. Im zweiten Akt steht die Auseinandersetzung zwischen Tosca und Scarpia grell und hektisch im Mittelpunkt, die Erregungskurve steigert sich bis zum Siedepunkt und entlockt dem Publikum ohrenbetäubende Ovationen.

Scarpia behandelt das Bildnis der Maria Magdalena wie eine lebende Person, zerstört es schließlich, um über Tosca symbolhaft noch mehr Macht zu bekommen. Die Folterszenen mit Cavaradossi sind erschütternd - und die Ermordung Scarpias durch Tosca ist hier an bewegender innerer Dramatik nicht zu überbieten. Sämtliche akustische Reize des Verismus werden genüsslich ausgekostet. Toscas Arie "Vissi d'arte" berührt in der sensiblen Wiedergabe durch Catherine Naglestad aufgrund einer feinen gesanglichen Abstufung und dynamischen Differenzierung.

Im dritten Akt wirkt die Plattform der Engelsburg wie ein riesiges großes Gefängnis, in dem ein mittleres Fenster der einzige Ausgang zu sein scheint. Tosca kämpft bis zuletzt verzweifelt um Cavaradossis Leben. Das Erschießungskommando wirkt wie ein plötzliches Fanal für Tosca, ihrem Leben durch den Sprung von der Engelsburg selbst ein Ende zu setzen. Zwischen den Personen herrscht eine seltsame Stimmung zwischen Leidenschaft und Terror, die der umsichtige Dirigent Marko Letonja mit Akribie für die 45 Leitmotive der "Tosca" fulminant und durchsichtig zugleich herausarbeitet.

Harmonik, Rhythmik und Klangfarbe wachsen so ganz zusammen und ergänzen sich in sinnvoller Weise gegenseitig. Die orchestralen und vokalen Themen und Motive gehen nirgends unter, das Staatsorchester musiziert wie aus einem Guss. Scharfe Kontur erhält das "Scarpia-Motiv" ebenso wie das melodisch leidenschaftliche "Liebesthema". Am besten gelingt Marko Letonja zusammen mit Willy Decker die reizvolle Verknüpfung eines musikalischen Symbols mit einer Person - und dies gleichermaßen bei Scarpia, Tosca und Cavaradossi. Dies ist der große Vorzug dieser auch schauspielerisch ausserordentlich eindrucksvollen Inszenierung, die bei den Zuschauern zu Recht immer wieder spontane Begeisterung auslöste.

Elektrisierende Kraft besitzt ebenso die revolutionäre Begegnung zwischen Cavaradossi und dem von Mark Munkittrik sehr lebendig dargestellten Cesare Angelotti. Wie gut Puccini Angelotti durch nicht weniger als vier verschiedene Motive charakterisiert hat, macht Marko Letonja als einfühlsamer Dirigent überzeugend deutlich. Angst und Schrecken des gehetzten Flüchtlings breitet sich bei diesem Motiv flächenartig aus - mit schweifenderChromatik wird das verzweifelte Suchen nach dem rettenden Schlüssel verdeutlicht. Und das gespenstische "Schreckensmotiv" wird zum letztenmal bei dieser Aufführung überdeutlich zitiert, als Scarpia den Befehl gibt, den bereits toten Angelotti aufzuhängen. Unausgesprochenes, nur Gedachtes oder Erahntes wächst dabei ganz zusammen und erzeugt eine unheimliche Stimmung, die sich rasch auf den Zuschauerraum überträgt.

Insofern ist diese Inszenierung trotz mancher szenischer Abstriche perfekt. Es entstehen keine Pausen oder "Luftblasen". Scarpias Todeskampf wird vom mit glühender Emphase musizierenden Orchester nicht zugedeckt, sondern schonungslos offengelegt. Willy Decker will Cavaradossi und Tosca als Künstler darstellen, die an der Realität scheitern, weil sie glauben, mit der ausweglosen Situation einen Handel eingehen zu können. Dies kommt bei der Aufführung plastisch zum Vorschein. Selbst bei der Ermordng Scarpias flüchtet Tosca nach dem Willen des Regisseurs Willy Decker auf eine innere Bühne, was Catherine Naglestad hervorragend herausarbeitet. Der psychische Absturz ist gewaltig.

Das Zerbrechen der Illusionen und Selbsttäuschungen bringen auch die anderen Sänger und Darsteller ausgezeichnet zum Vorschein. Karl-Friedrich Dürr gefällt als origineller und grotesker Mesner ebenso wie Daniel Kluge als durchtriebener Polizeiagent Spoletta. Sebastian Bollacher fesselt das Publikum als verschlagener Gendarm Sciarrone, Kristian Metzner ist ein stets präsenter Schließer und Jasmin Hosseinzadeh ein gesanglich feingliedriger Hirte. Der Staatsopernchor Stuttgart bietet zusammen mit dem Kinderchor der Oper Stuttgart eine stimmlich glanzvolle Leistung. Hinzu kommt noch die visuell wirkungsvolle Herrenstatisterie der Oper Stuttgart. Das berührende Melos der Liebesgesänge gerät hier zu einem überwältigenden Hymnus an die Kunst - gipfelnd im hehren E-Dur-Unisono. Puccini erscheint hierbei als Meister zwischen Verdi und Wagner, der auf die Moderne deutet. Spannungsgeladene musikalische Dialoge sind hier ein weiterer Vorzug. Das Netz von Beziehungen, Motiven und Themen korrespondiert mit vibrierenden Skalen und Streichertremoli, wobei formale Zusammenhänge logisch verdeutlicht werden. Syntaktische und semantische Funktionen erhalten die ihnen gebührende Tragweite.

Das gesamte Ensemble wurde zuletzt frenetisch gefeiert. Den Chor studierte Christoph Heil geradezu akribisch ein. Die szenische Leitung der Wiederaufnahme hat Magdalena Fuchsberger (Dramaturgie: Juliane Votteler).  

Alexander Walther

 

 

 

 

WOZZECK

Besuchte Vorstellung 06.02.2013         (Premiere am 12.05.2012)

Trostlos: Intakte Beziehungen sind inexistent

Es gibt Musiktheaterwerke, die für eine Zeitenwende stehen. Alban Bergs Wozzeck gehört dazu: 1922 fertiggestellt, 1925 uraufgeführt unter der Stabführung von Erich Kleiber in Berlin. Hatte Strauss zunächst mit seiner Elektra wichtige Marksteine zur Überwindung der Tonalität gesetzt, so hat er nach diesem (exakt genauso langem wie Wozzeck und ohne Pause gespieltem) Werk von der Weiterverfolgung dieses Wegs abgesehen. Etliche Kritiker sind der Meinung, dass Strauss‘ notorischer Erwerbstrieb diesen zu einer aufgeklärten Spätromantik zurückgeführt hat. Aber auch der Wozzeck von Berg ist sehr erfolgreich gewesen. 20 Aufführungen erreichte die UA-Inszenierung; in 29 deutschsprachigen Städten wurde die Oper nachgespielt und erweckte auch im Ausland Interesse, ehe sie aus ideologischen Gründen von den Spielplänen verschwinden musste. Nach dem Krieg hatte es das Werk in einer bürgerlich-restaurativen Opernkultur nicht leicht, sich wieder auf den Spielplänen zu etablieren, wo es aber heute wieder zum erweiterten weltweiten Standradrepertoire gehört. Wenn dann Produktionen gelingen wie die vorliegende in Stuttgart, wo sich eine durchweg stimmige Dramaturgie und ein in sich geschlossenes Regiekonzept mit höchster musikalischer Qualität verbinden, dann braucht es um einen um die Akzeptanz dieser Oper nicht bange zu sein.

Der Stoff beruht bekanntlich auf den Fragmenten von „Woyzeck“, mit dem Büchner (1836/1837), weit in die Zukunft wies. Berg hat daraus einen stringenten Handlungsstrang mit sechs Hauptpersonen kristallisiert und klare Charaktere gezeichnet. Es geht dabei um das gesellschaftliche Unten und Oben, um das Draußen und Drinnen. Wozzeck wird als Ohnmächtiger wird dem mächtigen Hauptmann gegenübergestellt, als Ungebildeter dem gebildeten Doktor, als Underdog dem prestigebehafteten Tambourmajor. Aus diesen Konstellationen ergibt sich, dass er (und seine Marie) arm sind und bleiben. Da diese gesellschaftlichen Unterschiede zwingend in der heutigen Gesellschaft fortbestehen, ist es naheliegend, die Wozzeck-Geschichte in unsere Zeit zu verlegen, wo Strukturen noch ähnlich, nur die Attribute andere sind. Der leitenden Regisseurin an der Stuttgarter Staatsoper Andrea Moses ist glänzend gelungen, ohne größere Reibungen mit dem Text (erst am Ende gibt es kleinere Ungereimtheiten) die Handlungen aus dem Kasernenmief einer kleinen Garnison in das Vereinshaus eines Schützenvereins zu verlegen. Es ist frappant, wie sie dort ähnlich gesellschaftliche Strukturen und Verhaltensweisen belegen kann, ja wie sich sogar in diesem Umfeld die Geschichte noch besser fokussieren lässt. Denn die kleinstädtische Gesellschaft kann unmittelbar in das Vereinsleben projiziert werden, was bei einer Kaserne weniger konkludent ist. Die Idee zu dem Handlungsort soll der Regisseurin aus Sachsen nach ihrem Umzug nach Stuttgart bei Reisen durch das ländliche Südwestdeutschland gekommen sein, wo es den Brauch des „Jedermannschießens“ gibt.

Gergely Németi (Andres); Claudio Otelli (Wozzeck)

Dadurch kann in der szenischen Darstellung auch die Einheit des Raums hergestellt werden, wozu Christian Wiehle ein kongeniales Bühnenbild gebaut hat, das er – auch Kostümentwerfer – mit glaubhaft naturalistisch eingekleideten Figuren bevölkert, die stets gut unterscheidbar sind. Im wahrsten Sinne des Wortes „dreht“ sich alles um den Schützenverein mit seinem Vereinslokal und Schießsaal. Der Hauptmann ist nun der mit Abzeichen behängte Vereinsvorsitzende, Marie die Küchenhilfe, Margret die Serviererin, der Tambourmajor reist mit einem prestigeträchtigen Motorrad mit Beiwagen an, auf welchem es gleich zu Beginn zu einem Quickie mit Marie kommt. Dann will er Schützenkönig werden. Der Doktor bleibt der Doktor. Wozzeck und Andres sind die letzten in der Hackordnung. Sie schneiden hier keine Weidenstöcke, sondern putzen die jedermann zugänglichen gefährlichen Waffen, die am Obergaden hängen. (Winnenden lässt grüßen.) Auf dem großen Drehteller der Bühne steht die Halle des Schützenvereins. Sie ist im Stil der 20er Jahre gestaltet (Ziegelsteine, weiß gestrichene Sprossenfenster und Beton) und in zwei Etagen gebaut. Das Dach der Einrichtung ist wohl im Zweiten Weltkrieg abgebrannt; denn es hat nun eine moderne Stahlstruktur. Die Kostüme sind aus der Jetztzeit, die Requisiten greifen bis in die 50er Jahre zurück. Unendlich viel kann auf dieser Bühne entdecken von der Mikrowelle in der Küche bis zur Trophäensammlung neben dem Vereinsklavier. Durch die Drehungen der Bühne werden mit den Nebenräumen des Komplexes jeweils geeignete Spielflächen für die verschiedenen Szenen sichtbar, die Küche, der Behandlungsraum des Doktors oder an der Rückwand eine Gebäudenische mit einem großen Müllcontainer, in den die ermordete Marie entsorgt wird. Daneben eine große Plastikregentonne, in welcher Wozzeck sich ertränkt. Doktor und Hauptmann gehen belanglos plaudernd an diesem Tatort vorbei. Wozzeck hat sich nicht an seinen Ausbeutern, Unterdrückern oder Peinigern gerächt, sondern an der Zweitschwächsten im Personentableau, Marie. Die grausam unschuldigen Kinder singen/sprechen den Epilog: „Marie ist tot ... kommt, anschauen. Hopp, hopp! Hopp, hopp! Hopp, hopp!“

Claudio Otelli (Wozzeck); Roland Bracht (Doktor)

Wozzeck tut eigentlich alles, um aus seinem Teufelskreis herauszukommen und seine und Mariens Situation zu verbessern: er rasiert dem Hauptmann gegen ein Extra-Trinkgeld Kinn und Beine oder lässt sich zu Ernährungsversuchen mit proteinhaltiger Pflanzenkost anheuern. Es ist schon ein trostloses Stück, in welchem es keine einzige nachahmenswerte Beziehung zwischen den Protagonisten gibt. Nicht einmal die Beziehung zwischen Wozzeck und Marie ist innig; die Bürgergesellschaft hält bloß beim gemeinsamen Saufen zusammen und dabei, Wozzeck zu drangsalieren. Einige der Themen der Oper liegen schon im historischen Umfeld von Georg Büchner. Für den (historisch verbürgten) Mordprozess einer Wozzeck-Figur  war tatsächlich schon ein Zurechnungsfähigkeitsgutachten erstellt worden. Folgerichtig ist ein Teilaspekt der Person Wozzeck in dem Stück, dass er Geräusche hört und Gestalten sieht. Die Ernährungsexperimente des Doktors hat Büchner bei seinem Medizinstudium in Gießen beobachtet, wo Justus von Liebig die Rekrutenzucht optimieren wollte. Das Regieteam schweißt das alles zu einer eindringlichen Gesellschaftstragödie aus einem Guss zusammen.

Roland Bracht (Doktor), Torsten Hofmann (Hauptmann) Tina Hörhold (Margret); Mark Munkittrick (1. Handwerksbursche)

Musikalisch blieb die Aufführung nicht hinter dem Niveau der Inszenierung zurück.Die Bestnote verdiente sich das Staatsorchester Stuttgart, das den Graben mit etwa neunzig Musikern anfüllte und unter der Leitung von Titus Engel, Spezialist für Neue Musik, mit perfekter Präzision musizierte. Für die Vereinsfeier agierte dazu noch einezehnköpfige Bühnenmusik. Die Partitur mit ihrer eindrücklichen Instrumentierungwurde jederzeit durchsichtig gemacht und überzeugend ausdifferenziert. Das reichtevon opulenten spätromantischen Klangbildern bis zu scharfen expressionistischenAusbrüchen und hart klingender Zwölftonmusik, umfasste aber auch filigranekammermusikalische Passagen. Titus Engel ließ trotz des großen Orchesterapparatsden Sängern immer punktgenau den Vortritt. Christoph Heil hatte den StuttgarterOpernchor bestens präpariert; der hatte neben einen musikalischen Aufgaben auchregen Anteil am Bühnengeschehen zu nehmen und war auch damit sehr gefordert.Zudem wirkte der Kinderchor der Oper Stuttgart mit.

Claudio Otelli (Wozzeck); Chritiane Iven (Marie)

Dazu präsentierte die Staatsoper ein Sängerensemble, das geschlossen auf hohem Niveau operierte. Bei den Rollen ist kantable Gesangskunst ebenso gefragt wie ein Parlando, bei Berg wie bei seinem Lehrer Schönberg als „rhythmische Deklamation“ bezeichnet, was bei den Stimmen die entsprechende Substanz erfordert. Da war zunächst die opulente Christiane Iven als Marie, die jede Facette dieser Persönlichkeit in ihrem Umfeld beglaubigte: das Herumschubsen des Knaben, die Kälte zu Wozzeck, die Indifferenz zur Masse und das schnelle Hereinfallen auf den Tambourmajor. Dazu entfaltete sie auch stimmlich das Charisma, das zu dieser Rolle gehört: ein warm grundierter Sopran von großer Höhenfestigkeit und Leuchtkraft. Auch Claudio Otelli in der Titelrolle stellte eine Idealbesetzung dieser großen deutschen Charakterrolle dar. Mit einem kultivierten festen und kraftvollen Bariton stimmlich bestens ausgestattet, gestaltete er die emotionalen Facetten seiner Rolle überwältigend. Torsten Hofmann stieß mit seinem hellen Charaktertenor als Hauptmann in der Höhe zwar an eine Grenze, wo er kein volles Volumen mehr entfalten konnte, blieb aber immer wohltönend und fest und überzeugte mit seinen Färbungen. Roland Bracht setzte als Doktor seinen mächtigen, klangschön strömenden Bass ein und fügte seiner stimmlichen Souveränität auch die dazugehörige Bühnenpräsenz hinzu. Über eine ordentliche Durchschlagskraft verfügte auch Daniel Brennas Tenor als Tambourmajor. Dazu zeigte er sich mit einer gekonnten Rolle rückwärts auch athletisch auf Draht. Unter den Nebenrollen seien noch Gergely Németi als Andres mit schönem tenoralen Schmelz sowie Heinz Göhrig in der Rolle des Narren erwähnt, die von der Regie las ein Unbehagen hervorrufender Transvestit in Schwarz angelegt war, der das Geschehen unheimlich verfolgte und auch zu beeinflussen schien. In weiteren Rollen: Mark Munkittrick und Kai Preußker (1. und 2. Handwerksbursche sowie Tina Hörhold als Margret, alle adäquat besetzt. Den verängstigten Knaben spielte Jan-Christof Tomerl.

Das Haus war wohl ganz gut besucht, aber die Lücken in den Besucherreihen zeigten doch, dass der Wozzeck beim Publikum immer noch nicht ganz angekommen ist. Der langanhaltende herzliche Applaus zeugte aber, dass die Inszenierung bei den Anwesenden angekommen war. Verehrte Stuttgarter, gefällig unterhalten werden Sie hier nicht: lassen Sie sich diese großartige Produktion nicht entgehen:  in dieser Spielzeit noch am 14., 22. und 28.Februar.

Manfred Langer, 11.02.2013                         Fotos: © A.T.Schaefer

Video:

http://www.oper-stuttgart.de/spielplan/2013-02-14/wozzeck/

 

 

GÖTTERDÄMMERUNG                                   

Besuchte Aufführung: 30. 1. 2013 (Premiere: 12. 3. 2000)

Kult zum Wagnerjahr

Sie genießt zurecht Kultstatus: Peter Konwitschnys bereits im Jahre 2000 aus der Taufe gehobene Inszenierung von Wagners „Götterdämmerung“. Seit ihrer Premiere vor dreizehn Jahren hat diese überaus gelungene, spannende Produktion nichts von ihrer großen Faszination eingebüßt, was auch der erstklassigen Arbeit von Lars Franke zu verdanken sein dürfte, der mit den durchweg neuen Sängern die ursprüngliche Regie sehr stringent erarbeitete und fast Premierenniveau erreichte. Das ist selten und zeugt einmal mehr von der hervorragenden Arbeit, die an der Stuttgarter Staatsoper geleistet wird.

Zentraler Bestandteil des von Bert Neumann stammenden Bühnenbildes ist ein riesiger, drehbarer Kubus, in dessen Inneren, aber auch um ihn herum sich die Handlung abspielt. Er stellt das Symbol für die kreisende Weltenkugel mit all ihren Befindlichkeiten und Widersprüchlichkeiten dar und ist zu Beginn noch mit einem überdimensionalen Tuch verhangen. Vor ihm legen die auf einer Weltenwanderung befindlichen, von Herrn Neumann recht leger eingekleideten Nornen, bei vollem Saallicht eine kleine Rast ein. Die von Wagner vorgeschriebene Tanne ist kinderartig auf Papier gemalt, als Seil fungiert ein Wollknäuel, dessen Faden am Ende der Szene auch reißen darf, worauf sich das Geschehen unabhängig vom Willen der Schicksalsgöttinnen abspielt. Im Folgenden kombiniert Konwitschny geschickt mehrere Regiestile. Brünnhilde und Siegfried hausen in einem sehr naturalistisch anmutenden Naturambiente mit Berg und See. Das Feuer wird durch künstliche Flammen an der Rampe versinnbildlicht. Dieser bewusst altmodisch vorgeführte Walkürenfelsen hätte noch Wagners eigener Inszenierung von 1876 alle Ehre gemacht, ebenso wie das altbackene Kostüm von Siegfried, der mit Brustpanzer Flügelhelm und Fellstiefeln geradezu läppisch anmutet. Und wenn er übermütig mit seinem als Steckenpferd gedeuteten Ross Grane herumtollt, wird der Lächerlichkeit die Krone aufgesetzt. Diese durch Minimalisierung erreichte Ironisierung  ist indes nur Mittel zum Zweck, denn dadurch wird der Kontrast zwischen dem im Wald aufgewachsenen, dümmlichen Naturkind und den gänzlich modernen gutbürgerlichen Gibichungen umso stärker. In dem Maße, wie sie ihm einen eleganten Herrenanzug verpassen und ihn geschickt für ihre Zwecke missbrauchen wird auch das Ausmaß der Manipulation des tumben Naturburschen deutlicher als in so manch anderer Inszenierung des Werkes. Zum Schluss des ersten Aufzuges überwältigt der Held ganz ohne Maske Brünnhilde. An die Stelle des nicht vorhandenen Tarnhelms tritt sein neues Outfit, das sein ursprüngliches Selbst rigoros verdeckt. Diese per Gehirnwäsche entstandene innere Tarnung verbirgt ihn, sprich sein eigentliches Wesen, vollständig. Jeglicher aufgesetzten äußeren Maske bedarf es nicht mehr.

Auch sonst inszeniert Konwitschny verstärkt aus dem Inneren heraus, wobei sein Hauptinteresse Hagen gilt. Der Nibelungensohn erscheint bei ihm durchaus nicht so böse wie es in anderen Produktionen der Fall ist. Seine Prägung durch den gekonnt als Zwerg mit langen Krallen dargestellten Alberich, den er zu Beginn des zweiten Aufzuges zur letzten Ruhe bettet, kann er nicht abstreifen, obwohl er das gerne möchte. Mit äußerster Verzweiflung begehrt Hagen gegen die Fremdbestimmtheit durch seinen Vater auf, die auch noch nach dessen Tod anhält. Der Mannenruf wird zum Hilferuf einer unterjochten, unfreien und gequälten Seele, der indes nicht erhört wird. Der Täter ist in gleicher Weise manipuliert wie sein Opfer - eine ungemein schlüssige und unter die Haut gehende Sichtweise, die der Regisseur dem Antagonisten hier angedeihen lässt. Einer simplen Schwarzweißmalerei erteilt Konwitschny damit eine klare Absage und betont, dass wir alle nur Menschen sind und ebenso guten wie auch bösen Einflüssen ausgesetzt sind. Der Mensch bestimmt sich selbst, er wird unabhängig von den Göttern, deren Zeit vorbei ist. Dass sie im wahrsten Sinn des Wortes von gestern sind und keinerlei Einfluss mehr haben, wird an Waltraute deutlich, die im Kostüm der Bayreuther Uraufführung vom Himmel schweben darf - ein wiederum geradezu Heiterkeit erregendes Bild. Zum Schmunzeln ist ferner die Szene, in der Siegfried seine Vorliebe für einen von Gutrune frisch gebackenen Kuchen entdeckt. Recht vergnüglich geht es auch zu Beginn des dritten Aufzuges zu, in der die an einem mit filmischen Mitteln erzeugten Flussufer hausenden Rheintöchter, denen Siegfried bereits bei seiner Rheinfahrt begegnet war, den vor ihm fliehenden Bären beschützen. Dieser darf schließlich noch selber in Kontakt zu seinem Jäger treten, der an ihm aber das Interesse verloren hat. Derartige reichlich komische Szenen stehen im starken Kontrast zu dem hauptsächlich ernsten Gehalt des Geschehens, der auch in diesem Bild wieder jäh beschworen wird, wenn die Rheinnixen auf einmal die Kleider der Nornen anlegen. In ihrer geradezu prophetischen Warnung an Siegfried kommt ihnen dieselbe Funktion wie diesen zu. Auch dieser Regieeinfall ist als sehr gelungen anzusehen. Indes setzt Konwitschny nicht nur auf eindringliche visuelle Impressionen, sondern verfällt gegen Ende immer stärker in einen konzertanten Rahmen. Brünnhilde bestreitet ihren Schlussgesang nicht mehr im Kostüm, sondern in einem roten Alltagskleid. Für sie ist das Stück eigentlich schon zu Ende. Sie schickt die Sänger der bereits toten Figuren Gunther und Siegfried von der Bühne und singt die letzte Viertelstunde ganz allein, während im Parkett bereits das Licht angeht. Unmittelbar nachdem ihre letzten Worte verklungen sind, fällt der Vorhang. Auf ihn wird begleitend zu der grandiosen musikalischen Schlussapotheose der Text von Wagners Regieanweisungen projiziert. Nur die Musik hat am Ende das Sagen, jegliche Art von Szene ist unbedeutend. Das ist als aufrichtige Reverenz Konwitschnys an das Genie Wagners zu verstehen, dessen Musik niemals sterben wird. Zum ständigen Gebrauch ist diese Idee sicher nicht geeignet, im konkreten Fall ging sie aber voll auf und hinterließ einen gewaltigen Eindruck.

Es ist schade, dass der Solohornist alles andere als in Bestform war, denn von seinen Patzern abgesehen präsentierte sich das Staatsorchester Stuttgart in Bestform. Die Musiker spielten unter der sehr versierten Leitung von Marc Soustrot hoch konzentriert, mit enormer Intensität und Klangpracht und setzten die Intentionen des Dirigenten hervorragend um. Zusammen erzeugten sie einen sehr symphonischen Klangteppich, den viele Differenzierungen und Farbmuster schmückten. Bei ständig aufrecht erhaltenem Spannungsfluss kam es Soustrot in erster Linie auf eine Herausarbeitung des vielschichtigen Motivgeflechts an. Wie er die verschiedenen Leitmotive in all ihren Verästelungen, Verzahnungen und Abwandlungen prägnant auslotete und gegenüberstellte, war dann auch absolut genial. Eine große Transparenz sowie wechselnde, mal schnellere und mal langsamere Tempi, taten ein Übriges, um sein Dirigat abwechslungsreich und interessant zu machen.

Die Sänger bewegten sich zum größten Teil auf hohem Niveau. Eine solide Leistung ist Irmgard Vilsmaier zu bescheinigen, die als Brünnhilde fast durchweg mit guter Stütze, warmem und intensivem Klang sowie einem großen Ausruckssektrum für sich einzunehmen wusste. Nur beim abschließenden hohen ‚c’ des Heilsrufs am Ende des Vorspiels sowie beim hohen ‚h’ von „Gutrune heißt der Zauber…“ im zweiten Aufzug verlor sie die nötige Körperstütze, woraus ein sehr schriller Klang resultierte. Neben ihr fiel Stefan Vinke, der den Siegfried mit etwas hartem Tenor nicht gerade mit italienischer Technik sang, ab. Zudem wurden die beiden hohen ‚c’s nicht ganz erreicht. Eine Idealbesetzung für den Hagen war Attila Jun. Mit bestens focussiertem, sonorem und tiefgründigem Bass sowie prägnantem Spiel zog er alle Facetten seiner Rolle. Schon lange hat man in Stuttgart keinen so guten Gunther mehr gehört wie den jungen Shigeo Ishino, der nobles, edel timbriertes und viele Obertöne aufweisendes Baritonmaterial in seine Partie einbrachte. Und was für eine wunderbare Leistung erbrachte doch Simone Schneider, die sich mit der Julia Timoschenko angeglichenen Gutrune jetzt genau zur rechten Zeit zum ersten Mal an Wagner wagte. Und das in einfach umwerfender Art und Weise. Mit ungeheurer Strahl- und Leuchtkraft ließ sie ihren phantastisch italienisch geschulten, große Frische und Durchschlagskraft aufweisenden Prachtsopran dahinfließen, wobei sie stets phantastisch auf Linie sang und zudem mit großer Textverständlichkeit aufwartete. Das war die beste Leistung des Abends! Diese phantastische Sängerin, deren Vortrag Kraft und Saft hatte und die im Wagner-Fach sicher noch weiter wachsen wird, möchte man gerne einmal in Bayreuth hören. Einen guten Tag hatte Michael Ebbecke, der als Alberich prägnanter klang, als man es sonst von ihm gewohnt ist. Die etwas tiefere Tessitura des Schwarzalben entsprach seinem Bariton gut. Glanzvoll schnitt Marina Prudenskaja ab, die während des Vorspiels mit ihrem dunklen, warmen Mezzosopran der ersten Norn große stimmliche Autorität verlieh und auch später die Erzählung Waltrautes sehr berührend, warm und gefühlvoll vortrug und mit einem erstklassigen hohen ‚a’ schließlich abging. Gut gefiel auch die über passables Mezzomaterial verfügende Sophie Marilley in den Rollen von zweiter Norn und Wellgunde. Etwas mehr sinnliche Rundung hätte man sich von Rebecca von Lipinskis dritter Norn gewünscht. Stimmlich ansprechend schlugen sich Yuko Kakuta (Woglinde) und Lindsay Ammann (Floßhilde). Und der von Johannes Knecht bestens einstudierte Stuttgarter Staatsopernchor bewies wieder einmal, dass er einer der besten ist.

Fazit zum Schluss: Die Fahrt nach Stuttgart hat sich wieder einmal voll gelohnt. Der Besuch dieser genialen Aufführung wird jedem Opernfreund dringendst ans Herz gelegt. Es lohnt sich!

Ludwig Steinbach, 01. 02. 2013               Fotos: A.T.Schaefer

 

WOZZECK

Jeder steht unter Beobachtung

26.01.13

Jede Faser dieser bemerkenswerten und spannenden Inszenierung von Andrea Moses steht unter elektrisierender Hochspannung: Sie hat Alban Bergs Meisteroper nach dem Stück "Wozzeck" von Georg Büchner ins Moderne übertragen. Der von Claudio Otelli mit fieberhafter Atemlosigkeit dargestellte Protagonist ist ein durch und durch Getriebener und Verzweifelter, dessen Welt schon längst aus den Fugen geraten ist. Er möchte die Welt aber auch aus den Angeln heben. Hauptmann und Doktor (überzeugend: Torsten Hofmann und Pavlo Hunka) schikanieren Wozzeck gnadenlos herum, der Amok läuft, als seine Freundin Marie (mit strahlkräftigen Spitzentönen: Christiane Iven) mit dem brutalen Tambourmajor (auch furchterregend: Daniel Brenna) fremd geht. "Was wollen Sie damit sagen, Herr Doktor?" fragt Wozzeck ultimativ und drohend. Und dann erfährt er, dass Marie ihn betrügt. Jeder steht hier unter Beobachtung - dies ist eine der großen Stärken der subtilen Inszenierung von Andrea Moses. Nach Maries Ermordung dreht sich die Bühne immerfort - und Wozzeck hastet atemlos und außer Rand und Band um das Rondell herum. Er hat das Opfer kurzerhand in die Mülltonne geworfen. Musik und Szene finden dabei ganz zusammen. Die weiteren Szenen im Wirtshaus eskalieren. Wozzeck wird mit Gewehren bedroht, flieht, verschwindet selbst in der Mülltonne. So symbolisch und doch nicht unbedingt stimmig wird sein Tod im Wasser dargestellt. Der Dirigent Titus Engel arbeitete die freie Tonalität dieser komplexen Partitur gut heraus. Er achtete einfühlsam auf die berührende Kantabilität der Singstimmen. Vor allem die Folge von Charakterstücken konnte man so überzeugend nachvollziehen. Die Suite begleitete den Hauptmann, Andres (emotional: Gergely Nemeti) die Rhapsodie, Marie Marsch und Wiegenlied. Der sadistische Doktor gefiel sich bei der Passacaglia - und der Tambourmajor konnte seinen erotischen Trieben beim Rondo freien Lauf lassen. Da pulsierte das harmonische Gerüst immer wieder neu - und dies auch bei der fünfsätzigen Symphonie des zweiten Aktes. Fantasie und Fuge standen hier neben Largo, Scherzo und Rondo finale. Und die sechs Inventionen über ein Thema im dritten Akt überraschten ebenfalls mit einem klaren Ton H. Akkord, Rhythmus und Triolenfigur wuchsen ganz zusammen. Das hatte Leben. Das Orchester-Zwischenspiel in d-Moll beeindruckte mit bewegender Tragik. In einer stummen Szene nahmen Doktor und Hauptmann völlig teilnahmslos und selbstvergessen von Wozzeck Abschied. Das war eine weitere starke Szene, die unter die Haut ging. Andrea Moses erliegt bei ihrer Inszenierung zum Glück nicht der Gefahr, das Werk zu stark mit einer bestimmten Periode zu verknüpfen, wenngleich die Personenführung beispielweise bei den Auseinandersetzungen zwischen Marie und Wozzeck durchaus noch ein dramatischeres Tempo besitzen könnte. Richard Wagner hat hinsichtlich der Stimmen und der musikalischen Beleuchtung der Charaktere hier Pate gestanden. Dies machte die Aufführung in der Staatsoper fesselnd deutlich. Das psychologische Drama des Orchesterklangs wurde mit Wagners "unendlicher Melodie" in stimmungsvoller Weise verwoben. Die emotionelle Sprechstimme triumphierte. Bühne und Kostüme von Christian Wiehle passen sich teilweise der beängstigenden Stimmung an, wenngleich manches noch unheimlicher und "metaphysischer" sein könnte. Innerhalb der drehbaren Bühne erblickt man wiederholt riesige Augengläser, die alles zu beobachten scheinen. Dämonische Tanzszenen huldigen einem imaginären Transvestiten, der Wozzecks zweites Ich oder Alter Ego sein könnte. Dabei gerät er dann endgültig aus dem seelischen Gleichgewicht. Hier erweist sich Andrea Moses als begabte Menschengestalterin. In weiteren Rollen gefielen Mark Munkittrik und Kai Preußker als erster und zweiter Handwerksbursche, Heinz Göhrig als du rchtriebener Narr, Tina Hörhold als besorgte Margret sowie Jan-Christof Tomerl als Mariens Knabe. Neben dem wie immer ausgezeichneten Staatsopernchor begeisterte der Kinderchor der Oper Stuttgart (Einstudierung: Christoph Heil) sowie das stets mit pulsierendem Tremolo und teilweise heftigen Ausbrüchen agierende Staatsorchester Stuttgart. Eine ungewöhnliche Aufführung, deren Besuch sich wegen der originellen Sichtweise des Stoffes immer wieder lohnt. Vor allem die geheimen Prozesse des Unbewussten kommen dabei nicht zu kurz. Manches erinnert zudem an die groteske Welt des Otto Dix.

Alexander Walther

 

 

ALCINA

Besuchte Aufführung: 24. 1. 2013 (Premiere: 16. 5. 1998)

Liebestod einer Magierin

Sie ist nicht totzukriegen: Jossi Wielers und Sergio Morabitos Inszenierung von Händels Erfolgsoper „Alcina“ an der Staatsoper Stuttgart. Auch im fünfzehnten Jahr ihres Bestehens scheint das Interesse an dieser Erfolgsproduktion ungebrochen zu sein. Der Zuschauerraum war an diesem Abend gut gefüllt und das Publikum spendete beim Schlussapplaus allen Beteiligten herzlichen Beifall.

Das Regieteam Wieler/Morabito setzt bei seiner Deutung weniger auf Realismus als vielmehr auf tiefschürfende Psychologie. Das beginnt schon bei dem von Anna Viehbrock stammenden Bühnenbild. Die Insel, auf der sich das Ganze abspielt, ist weniger örtlich, sondern mehr geistig zu verstehen, nämlich als ein von den Kriegswirren verschonter seelischer Schutzraum, den sich die Handlungsträger geschaffen haben. Wenn sich der Vorhang öffnet, fällt der Blick auf einen leicht erhöhten, surrealistisch anmutenden Herrensalon, dem die der Filmtechnik entliehene Close-up-Technik einen ganz eigenen Anstrich verleiht und den Focus geschickt vom Äußeren auf das Innere verlagert. Der Raum wird von einem riesigen Bilderrahmen dominiert, der häufig auch als Spiegel fungiert und das Seelenleben der Beteiligen, ihre Sehnsüchte, Wünsche, Hoffnungen und Ängste reflektiert. Darüber hinaus stellt er eine Projektionsfläche für die Begehrlichkeiten und sexuellen Obsessionen der Hauptpersonen dar, mutiert gleichsam zu einem Spiegel der Seele und erhält im zweiten Teil sogar eine weissagende Funktion. Es gehört zu den stärksten Bildern der Produktion, wenn die Beteiligten sich in dem goldenen Rahmen gleichsam für ein Hochzeitsphoto versammeln und wie erstarrt an ihren Plätzen verharren. Auf einmal sieht man Blut an Ruggieros Kopf herunterrinnen und ihn gleich darauf tot zusammenbrechen. Hier wird auf ebenfalls recht surrealistische Art und Weise sein späterer Tod in der Schlacht vorweggenommen. Nicht ein gemeinsames Leben mit Bradamante erwartet ihn, sondern das Jenseits. Das latent vorhandene kollektive Wissen um sein Schicksal erfährt somit eine eindringliche Visualisierung, das Spiegelglas wird zum grausamen Orakel eines unausweichlichen Verhängnisses.

Einfühlsam stellen Wieler und Morabito das Gefühlsleben der Handlungsträger in den Vordergrund und legen den Focus auf die zwischenmenschlichen Beziehungen, die sie mittels einer ausgeprägten Personenregie stringent schildern. Nicht auf äußeren Zauber kommt es den beiden Regisseuren an, sondern auf eine Interpretation von innen heraus. Die dem Stück immanente Magie verlagern sie gekonnt in die Psyche der beteiligten Personen und setzen sie mit der Macht der Sinnlichkeit gleich. Der erotische Faktor wirkt stark auf das Innenleben der Figuren und verändert in zunehmendem Maße deren Selbst. In diesem durch den Sexus ausgelösten Persönlichkeitswandel liegt der eigentliche Zauber des Stückes, der allgemeine, zeitlose Gültigkeit für sich beansprucht und die Legitimation für die herrlich frische und moderne Interpretation des Regieteams liefert. Ihrer doch recht verfahrenen Situation können die Beteiligten nicht entkommen. Sie sind Gefangene in einem weit verzweigten Labyrinth der Gefühle, wobei der emotionalen Komponente entscheidendes Gewicht zukommt. Auch in dieser Beziehung gilt das Interesse der Regie vorwiegend Alcina.

Dabei bewegen sich Wieler und Morabito ganz im Fahrwasser des Komponisten. Schon bei Händel wird die Zauberin ganz entgegen der Tradition zu einer wahrhaft Liebenden, die von Ruggiero verraten und verlassen wird. Bradamante dagegen erfährt eine Zeichnung als strategisch denkende, kühl kalkulierende Kämpferin. Zielpunkt der Handlung ist die Menschwerdung Alcinas, die sich am Ende gerade aufgrund echter, tief gefühlter Liebe zum freiwilligen Verzicht auf den Kreuzritter durchringt und damit eine enorme innere Größe erlangt. Die Grenzen zwischen Gut und Böse werden aufgehoben, was zu Händels Zeiten eine grandiose spektakuläre Neuerung war. Diese Umwertung der Werte ist es auch, auf das das Regieduo sein ganzes Augenmerk legt. Alcina wird zunehmend zur Sympathieträgerin. Aus freien Stücken entsagt sie ihrer tiefen Liebe zugunsten einer anderen Frau und wandelt sich auf diese Weise zur überzeugten Vertreterin des humanen Prinzips, das sie nachhaltig für sich entdeckt. Ihr großmütiges Verzeihen bringt das überkommene Wertesystem ins Wanken. Am Ende darf sie, von Melissos Kugel tödlich getroffen, einen wahren Liebestod sterben, der Sinnbild ihrer inneren Wandlung ist. Zurück bleibt ihr lebendiges Bild als stummes Mahnmal an die von ihr verkündete Wahrheit, die alle anderen verdrängen.

Dieser konzeptionelle Ansatzpunkt war sehr überzeugend und wurde von Wieler und Morabito hervorragend umgesetzt. Ihre von Mira Ebert gewissenhaft neu einstudierte Inszenierung ist klug, lebendig und äußerst kurzweilig. Leider hat sich im Laufe der Jahre einiges an der ursprünglichen Regie verändert, was mit der bis auf eine Ausnahme gänzlich neuen Besetzung zusammenhängen dürfte. Insbesondere wirkt die sexuelle Komponente nicht mehr so ausgeprägt wie früher. So trug Netta Or jetzt nicht mehr das transparente Oberteil von Premierensängerin Catherine Naglestad, das damals deren blanken Busen durchschimmern ließ. Dafür machte sie sich - wenn auch nicht so mutig wie Frau Naglestad - im zweiten Akt einmal nackig. Rein darstellerisch war Frau Or überzeugend, stimmlich dagegen überhaupt nicht. Von einer soliden italienischen Technik scheint sie gar nichts zu halten. Ihr Gesang entbehrte total der nötigen Körperstütze und wirkte ausgesprochen maskig. Dazu gesellten sich noch einige scharfe, schrille Höhen, was ihre vokale Leistung alles andere als gefällig machte. Da schnitten die übrigen Damen viel besser ab. Ana Durlovski gab mit bestens focussiertem, flexiblem und tiefgründigem Sopran, vielen Farben und einem hohem Ausdrucksspektrum eine wunderbare Morgana. Immer besser wird Diana Haller, die in der Partie des Ruggiero mit beachtlichem dunklem Stimmmaterial einen bleibenden Eindruck hinterließ. Eine schauspielerisch recht resolute Bradamante, die genau weiß, was sie will, war Marina Prudenskaja. Auch gesanglich wurde sie mit tiefsinnigem, sonorem Mezzosopran ihrer Rolle voll gerecht. Und die aus dem Opernstudio kommende Sylvia Rena Ziegler bewies als Oberto mit ebenfalls solide sitzender, gewandter Stimme, dass sie das Zeug zu einer guten Sängerin hat. Reichlich flach und ebenfalls ohne Verankerung seines Tenors im Körper sang Stanley Jackson den Oronte. Als einziger von der ursprünglichen Besetzung übrig geblieben war Michael Ebbecke, der für den Melisso einen rauen und nicht mehr taufrischen, halsigen Bariton mitbrachte. Unauffällig blieb Henrik Czernys Astolfo.

Die Musik, mit der sich Händel als Reformator der Oper betätigte, ist sehr vielschichtiger Natur. Im Gegensatz zu so manch anderer Barockoper fällt der weitgehende Verzicht auf Secco-Rezitative auf, was öfters eine unmittelbarere Aufeinanderfolge der einzelnen Musiknummern zur Folge hat, woraus eine größere Geschlossenheit des Werkes resultiert. Neuland betrat der Haller Komponist auch mit seinen Variationen der herkömmlichen da-capo-Arie mit ihrer A-B-A-Form. Diese hat bei ihm nicht mehr die Selbstreflexion der einzelnen Handlungsträger im Auge, sondern ist an eine andere Person gerichtet. Die Wiederholung des A-Teils weist häufig eine andere Einfärbung auf, gleich ob situativer oder gefühlsmäßiger Art, als bei seinem ersten Erklingen. Zudem stattet Händel seine Komposition mit Duetten, Terzetten und Quartetten aus, die das Geschehen in gleicher Weise vorantreiben wie früher die Secco-Rezitative. Diese vielfältigen Kunstgriffe lassen die Partitur interessant und abwechslungsreich erscheinen. In Sébastien Rouland hatte sie einen ausgezeichneten Anwalt. Auch er ist mit dem Stück gewachsen, dirigierte es noch prägnanter als noch in der letzten Saison. In erste Linie waren es die emotional angehauchten Stellen, denen er große Aufmerksamkeit schenkte und sie herrlich auslotete. Aber auch dramatische Akzente kamen unter seiner versierten musikalischen Leitung nicht zu kurz. Insgesamt schufen er und das trefflich disponierte Staatsorchester Stuttgart einen differenzierten und nuancenreichen Klangteppich, der durchaus zu gefallen wusste.

Ludwig Steinbach, 25. 1. 2013           Die Bilder stammen von A. T. Schaefer.

 

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