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Eher für Erwachsene

PETER PAN

Besuchte Aufführung: 23. 12. 2013 (Pr. der UA: 19. 12. 2013)

Tiefenpsychologie und Bungee-Jumping

Peter Pan ist der Protagonist einiger Kindergeschichten von James Matthew Barrie. Zum ersten Mal trat er im Jahre 1902 in dem ursprünglich für Erwachsene geschriebenen Buch „The Little White Bird“ in Erscheinung. 1904 folgte dann das erste Bühnenstück um den in Nimmerland lebenden Jungen, der niemals erwachsen werden will, die Kinder der Familie Darling entführt und eine Schar „verlorener Jungs“ in den Kampf gegen Captain Hook und seine Piraten führt. Nun hat diese Gestalt auch ins Musiktheater Eingang gefunden. Die Uraufführung von Richard Ayres’ auf einem Libretto von Lavinia Greenlaw beruhender, über sechs Jahre hinweg entstandener Familienoper „Peter Pan“, die ein Auftragswerk der Staatsoper Stuttgart und der Komischen Oper Berlin ist und in Kooperation mit der Welsh National Opera entstand, geriet zu einem großen Erfolg für alle Beteiligten. 

Isetyn Morris (Peter Pan), Yuko Kakuta (Wendy)

Ayres gehört nicht zu den Komponisten, die die Ohren des Zuhörers strapazieren. Seine Partitur von „Peter Pan“ ist insgesamt recht tonaler Natur, auch wenn die Grenzen zur Atonalität oft gestreift werden. An einigen Stellen scheinen Spätromantiker wie Strauss und Humperdinck Pate gestanden zu haben. Auch die Tonsprache eines Janacek wird bemüht. Vereinzelt greift Ayres aber auch zur Dodekaphonie. Insgesamt geht er sehr vielschichtig vor. Die ziemlich direkt anmutende Musik ist sehr sequenzartig und enthält viele Schnitte und Brüche. Oft fühlt man sich an Filmmusik erinnert. Der Operncharakter des Ganzen wird nicht immer gewahrt. Häufig klingen popartige und sogar zigeunerliedartige Klänge auf. Polyrhythmischen Strukturen, die trefflich mit so mancher kinderliedartig gehaltener Passage korrespondieren, werden Tür und Tor geöffnet. Die Musik lebt von Kontrasten - auch in dynamischer Hinsicht. Im Graben ist ein riesiges Orchester versammelt, zu dem auch die sehr seltene Kontrabassposaune und das Akkordeon gehören. Im Vordergrund stehenden extrem hohen Instrumenten wie beispielsweise der Piccoloflöte stehen die bis in die tiefsten Regionen vordringende Blechbläser gegenüber. Bald wirkt Ayres’ Tonsprache ungemein laut und schroff, dann wieder leise, zart und emotional. Reichlich lärmenden Klangflächen werden transparente Passagen und ausgemachte Pentatonik gegenübergestellt. Auch ein Hauch Minimalmusik scheint auf. Geräusche wie von Holz, Hammer, Säge, Nägeln oder Schmirgelpapier tun ein Übriges, das Klangbild differenziert und abwechslungsreich zu gestalten. Da gibt es auch manche Überraschungen, so wenn die Piraten im zweiten Akt ihr tonartmäßig zumindest zuerst genau einzuordnendes Lied mit einer Streicher- und Harfenuntermauerung eigentlich eher simpel singen. Dieser musikalische Untergrund wirkt so gar nicht piratenhaft. 

Yuko Kakuta (Wendy), Isetyn Morris (Peter Pan)

Roland Kluttig, seines Zeichens GMD am Landestheater Coburg, hatte das Staatsorchester Stuttgart bestens im Griff und wurde den vielfältigen Facetten der Partitur in hohem Maße gerecht. Mit großem Einfühlungsvermögen tauchte er tief in den musikalischen Wesensgehalt ein und schuf eine eindrucksvolle Balance zwischen eruptiven Orchesterausbrüchen und kinderliedartigen Passagen. Ausgezeichnet verstand er es, die verschiedenen Klangfarben und die teilweise sehr abrupt wechselnden Dynamiken voneinander abzugrenzen. Obendrein wartete er mit einer guten Transparenz auf. Aber das war schon immer eine Stärke von ihm. Wo es sein musste, nahm sein Dirigat auch ganz schöne groteske Züge an. Die Sänger/innen schienen sich unter seiner umsichtigen Leitung sehr wohl zu fühlen.  

Yuko Kakuta (Wendy), Isetyn Morris (Peter Pan), Josefina Feiler (Michael) sowie Daniel Kluge (John)

Die Rolle des Peter Pan hat Ayres für einen Countertenor geschrieben, der aber nicht nur in der unnatürlichen Fistelstimme sang, sondern einzelne Töne auch in der Bruststimme von sich geben durfte. Diese Vorgehensweise des Komponisten kann auf den Stimmbruch des kindlichen Protagonisten hindeuten, hat aber auch eine tiefergehende, dramatische Funktion. Daniel Keating-Roberts, der auch darstellerisch aufgrund seiner immensen Spiellust voll überzeugend war, hatte mit diesen Wechseln keine Probleme. Neben ihm war Léa Sarfati eine frisch, obertonreich und mit guter Stütze ihres angenehmen Soprans singende Wendy Darling. Etwas leichteres Mezzomaterial wies die Mrs. Darling von Helene Schneiderman auf. An markanter, sonorer Klangfülle überlegen war ihr Ashley Holland in der Doppelrolle von Mr. Darling und Captain Hook, darstellerisch erreichte er ihr Niveau indes nicht. Insgesamt wirkte er ziemlich holzschnittartig. Einen profunden Alt brachte Lindsay Ammann für die Tiger Lily mit. Einen gefälligen Eindruck hinterließ auch Irma Mihelics Michael Darling. Einfach köstlich gab Mark Munkittrick den Hund Nana und sang auch einen gefälligen Piraten Starkey. Mit seinem immer noch recht profunden Bass war er seinem tenoralen Berufskollegen Torsten Hofmann als Pirat Smee überlegen. Diesem sowie dem ebenfalls reichlich dünn singenden Daniel Kluge als John Darling fehlte es noch erheblich an gut focussiertem Stimmklang. Ruben Mora (Nibs), Klaus Kächele (Tootles), Stephan Storck (Slightly), Heiko Schulz (Curly) sowie Fabiola Ludyga und Ezra Bristow (Piraten) rundeten das Ensemble ab. Als kleines und großes Krokodil krochen Mathies Leonhard und Valentin Bulfinsky stumm über die Bühne. Wieder einmal hervorragend war der von Christoph Heil einstudierte Chor und Kinderchor.  

Yuko Kakuta (Wendy)

Gelungen war die Inszenierung von Frank Hilbrich in dem Bühnenbild und den Kostümen von Duncan Hayler. Phantastisch war es, Peter Pan in einer von Ran Arthur Braun kreierten Flugchoreographie gleich einem Bungee-Jumper an Metallseilen durch die Lüfte segeln zu sehen. Nicht nur Kinder dürften an den vielfältigen Flugeinlagen ihre helle Freude gehabt haben. Insgesamt ist Hilbrichs Regiearbeit indes nicht auf den Verständnishorizont der jungen Generation zugeschnitten. Sein ausgemachter psychologischer und symbolischer Ansatz, der vielfältige Elemente von Sigmund Freund und C. G. Jung enthält, entspricht mehr dem suchend-innovativen Intellekt eines Erwachsenen. Nicht auf letztlich belanglose Äußerlichkeiten, wie sie die meisten Kinderstücke prägen, kommt es ihm an, sondern auf die Aufzeigung seelischer Tiefendimensionen. Das Ganze mutiert bei Hilbrich zu einer einzigen großen Psychoanalyse im Freud’schen Sinne, wobei bezüglich der Schattenthematik auch Jung gestreift wird. Dieser definiert den Schatten bekanntermaßen als „alle jenen dunklen Seiten und ungeliebten Anteile im Menschen, die sie zwar haben, aber nicht kennen, die ihnen unbewusst sind oder sie nicht wahrhaben wollen“. Wenn Mrs. Darling Peter Pan, dem sie in ihrer Kindheit wohl selber einmal gefolgt ist - dieser Gedanke drängt sich in Hilbrichs Deutung stark auf -, durch das Zuschlagen des riesigen, überdimensionalen Fensters - eine treffliche Symbolik für die Sehnsucht nach Freiheit - seinen Schatten abreißt, nimmt sie ihm damit auch seine schlimmen Seiten. Jeder Mensch braucht aber auch etwas Böses in sich, demzufolge wird Peter Pan sein Schatten von Wendy auch wieder angenäht. Nur so kann er den Piratenkapitän Hook bekämpfen. Dieser erscheint hier als Alter Ego von Mr. Darling, der unter ständigem Druck und Angst steht, seiner Rolle als Familienvater nicht mehr gerecht werden zu können. Hook ist in psychologisch einleuchtender Manier die böse Komponente seines Seins. Das Krokodil, von dem er mitsamt seiner Mannschaft am Ende verschlungen wird - in beeindruckender Weise mutiert bei Hilbrich eine Bodenplatte zum aufgerissenen Schlund des Alligators -, stellt die Urangst des Menschen, und damit Hooks, dar, sterblich zu sein. Das ist aber ein unabänderlicher Fakt, der ganz der Natur entspricht. Genau wie er lernen muss, die ihm immanente böse Seite zu akzeptieren, muss er sich mit seiner Sterblichkeit abfinden. Erst dann ist er ganz eins mit der Natur. Diese Identifikation gelingt Hook am Ende, während Peter Pan mit seiner Weigerung, erwachsen zu werden, den natürlichen Anlagen des homo sapiens eine klare Absage erteilt. Ob man sich gegen das von der Natur Vorherbestimmte wehren kann, ist eine andere Frage. Jedenfalls wird Peter Pan im Verlauf der Aufführung allmählich größer und legt zudem ein anderes Kostüm an. Gegen das Erwachsenwerden ist man eben an sich machtlos. Aber: Man kann sowohl als Baby bereits verloren oder noch im hohen Alter ein verlorener Junge sein. Dem trägt auch Ayres Rechnung, indem er unter den Chor der Lost Boys auch Männerstimmen mischt. 

Isetyn Morris (Peter Pan), Espen Fegran (Hook) sowie Mark Munkittrick (Starkey), Torsten Hofmann (Smee)

Peter Pan ist wohl nicht ausschließlich freiwillig am Tag seiner Geburt von zuhause weggegangen. Da mögen noch andere Umstände, die man nicht kennt, eine gewichtige Rolle gespielt haben. Wenn er die Berührung Wendys scheut, ist dies in Anlehnung an Freud ein deutliches Zeichen eines unfreiwilligen Liebesentzuges seitens seiner Mutter. Aus Mangel an Zuwendung ist er geworden, was er ist. Dass er und die anderen kleinen Bewohner von Nimmerland gleichsam ihren Halt verloren haben, wird von Hayler durch einen konturlosen, von zahlreichen Bällen dominierten kosmosartigen Raum symbolisiert, dessen Grenzenlosigkeit im Gegensatz zu dem deutlich abgeschlossenen Haus der Familie Darling steht. Der Begriff Haus drückt indes nach psychologischen Grundsätzen nicht nur eine feste Burg zur Haltfindung und Sesshaftwerdung aus, sondern stellt ebenso ein Standardsymbol für das eigene Ich dar. Bezogen auf „Peter Pan“ bedeutet dies, dass die Kinder der Familie Darling ihr seelisches Fundament mit der schlussendlichen Rückkehr nach Hause wiedergefunden und verstärkt haben, während dem manchmal monsterartig wirkenden Titelheld eine solche geistige Grundlage auch weiterhin versagt bleibt. Der seelische Kulminationspunkt der Geschwister festigt sich am Ende in gutbürgerlicher Ruhe, währen derjenige von Peter Pan auch weiterhin ständigen Änderungen unterworfen sein wird. Hilbrichs Inszenierung ist letztlich eine Parabel auf eine ständige, ruhelose Lebensbahn ohne klares Ziel. Notwendige Folge muss Verzweiflung sein, die als krasser Gegensatz zur Spaßwelt von Nimmerland erscheint und von Tiger Lily in Form von schwarzen Bällen mit ins Spiel gebracht wird. Nimmerland ist schon ein sehr fragwürdiger Ort, in dem die Phantasie eine entscheidende Rolle spielt. Auf Imagination kommt es nach der  Ansicht des Regisseurs in erster Linie an. Reale Gegenstände finden Eingang in die imaginäre Welt. Es kommt zu einer Vermischung. So erscheinen eine Badewanne, eine Wespe und zuletzt ein Haus jeweils als Piratenschiff. Der Phantasie sind eben keine Grenzen gesetzt. Sie kann sich als alles Mögliche ausdrücken. Den Schluss lässt Hilbrich offen: Auf die zentrale Frage, warum man sich derart verführen lässt, gibt er keine Antwort. Das mag jeder für sich selber ausmachen. Insgesamt ist ihm auch hier wieder eine klug durchdachte, einen immensen geistig-innovativen Gehalt aufweisende und technisch gut umgesetzte Inszenierung gelungen, die beredtes Zeugnis von seinen hohen Fähigkeiten ablegt. 

Ludwig Steinbach, 29. 12. 2013              Die Bilder stammen von A. T. Schaefer.



 

 

FALSTAFF

Premiere: 20. 10. 2013

Ein wahrer Gentleman

Es war schon ein bemerkenswerter Abend, mit dem die Staatsoper Stuttgart ihren Premierenreigen für die aktuelle Saison begann. Verdis Alterswerk „Falstaff“ geriet unter den bewährten Händen von Andrea Moses zu einer sehr unterhaltsamen und recht stimmigen Angelegenheit, was der sympathischen jungen Chefregisseurin am Ende dann auch den jubelnden Beifall des begeisterten Publikums bescherte, der sie sichtbar freute.

Jan Pappelbaum, der zum ersten Mal in Stuttgart arbeitete, hat ihr einen gefälligen Einheitsraum auf die Bühne gestellt. Die hölzerne Grundkonstruktion eines Gebäudes mit verschiebbaren Wänden wird von einer Anzahl Umbaustatisten immer wieder variiert. So entstehen mit einigen wenigen Handgriffen leicht und locker nacheinander die verschiedenen Spielorte: das Wirtshaus, das lichtdurchflutete Haus des Holzhändlers Ford mit Fitnessstudio im linken Teil der Bühne und der Außenbereich von Falstaffs Domizil. Das letzte Bild, das im verwunschenen Park von Windsor spielt und in dem eine Anzahl lieblicher Kinder-Elfen an Falstaff ein Ritual der Teufelsaustreibung vornimmt, wird von zwei riesigen Holzstößen dominiert. Hier bieten sich gleich zwei Erklärungsmöglichkeiten an: Einmal können die gefällten Baumstämme Falstaff selbst symbolisieren. Vielleicht wollte Frau Moses mit diesem Bild aber auch auf das in unmittelbarer Nachbarschaft des Opernhauses ablaufende Projekt von Stuttgart 21 anspielen, dem im Lauf der Zeit ja ebenfalls Bäume zum Opfer gefallen sind und das bei einem Teil der Stuttgarter auf genauso heftigen Widerstand gestoßen ist wie das Verhalten des Schwerenöters Falstaff bei den Einwohnern von Windsor. Ein Protest gegen Stuttgart 21 mit Hilfe der Opernbühne: Für diese Option spricht angesichts der in ihren sonstigen Regiearbeiten mit solchen Anspielungen auf die aktuelle Tagespolitik nicht sparenden Regisseurin einiges.

Ihre gelungene Inszenierung ist stark von Brecht’schen Elementen geprägt. So bekommt man hier nicht nur Verdis Musik zu hören, sondern beispielsweise auch den Song „Azzurro“ von Adriano Celentano, den der ein wenig Rod Stewart nachempfundene, oftmals durch das Geschehen geisternde Wirt als heiter-vergnügliche Einlage genüsslich mitsingen darf. Zu Beginn vernimmt man eine Zeit lang eine vereinzelte Jazztrompete und es saust lautstark ein Motorrad im Off vorbei, bevor der Dirigent den Musikern schließlich doch noch das Zeichen zum Beginn gibt. Mit Vogelgezwitscher wird zu Beginn des zweiten Bildes eine friedliche Sommeridylle angedeutet, die aber irgendwann durch eine Kettensäge - mit einer solchen bricht Ford im dritten Akt auch zur Jagd auf Falstaff auf - nicht gerade angenehm unterbrochen wird. Mit derartigen Verfremdungseffekten, die indes nie überzogen wirken, knüpft Andrea Moses an das Beispiel Peter Konwitschnys an, der sich solcher Mittel ja ebenfalls oft und gerne bedient. Der Spiegel, der sich gerade in den Szenen vom Schnürboden herabsenkt, in denen die Frauen Falstaff in die Bredouille bringen, eröffnet andere Perspektiven. Mit dieser visuellen Verdoppelung des Geschehens wird noch deutlicher, dass die die lustigen Weiber die Oberhand über den Schlawiner Falstaff gewinnen.

Insgesamt geht Andrea Moses an Verdis Werk indes etwas anders heran, als man es mit Blick auf ihre früheren Inszenierungen von ihr gedacht hätte. Hier wartet sie, wie schon bei ihrer „Cenerentola“-Inszenierung vom vergangenen Juni, nicht mit einer von politik- und gesellschaftskritischen Aspekten geprägten Regiearbeit und einer eingehenden Hinterfragung des doch recht doppelbödigen Subtextes des Werkes auf - eine solche Interpretation der Oper, wie sie für Frau Moses eher typisch gewesen wäre, wird man vielleicht in einigen Jahren an einem anderen Haus von ihr erleben dürfen -, sondern beschränkt sich darauf, die an Shakespeares Stücke „Die lustigen Weiber von Windsor“ und „Heinrich IV“ angelehnte Handlung geradlinig und schnörkellos in einem sehr gefälligen Rahmen zu erzählen. Das macht sie mit einer ausgeprägten komödiantischen Ader, sehr temperamentvoll und mit großem Schwung. Etwas ernster und mit einem fragenden Unterton geht es erst bei der mit den Bosheiten der Welt aufräumenden Schlussfuge zu, an deren Ende der wissend gewordene Falstaff die Bühne kurzerhand verlässt. Frau Moses hat das von Anna Eiermann zeitgenössisch eingekleidete Ensemble, dessen Mitglieder sie ausgezeichnet zu koordinieren versteht, bestens im Griff und animiert es zu darstellerischen Höchstleistungen. Leerläufe stellen sich an keiner Stelle ein. Der szenische Spannungsbogen, den Frau Moses mit hohem technischem Können über das Ganze webt, reißt vom Anfang bis zum Ende nie ab. Aber eine Meisterin in Sachen ausgefeilter und stringenter Personenregie ist sie ja schon immer gewesen. Sie hat Verdis Oper geschickt modernisiert und präsentiert eine ungewöhnliche neue Sichtweise des Titelhelden, wie man sie so noch nie erlebt hat.

Frau Moses sieht in Falstaff nicht den konventionellen und behäbigen Fettwanst, wie man ihn aus anderen Produktionen kennt, sondern unterzieht die Figur einer frischen und interessanten Neudeutung: Er ist bei ihr ein etwas heruntergekommener, aber stets fein gekleideter Adliger, den es von den Hurenhäusern Londons nach Windsor verschlagen hat. Dort geht er als Inhaber eines Gasthauses, in dem Karten gespielt und offenbar auch mit Drogen gehandelt wird, eifrig auf Frauenjagd. Dabei lässt die Regisseurin ihm aber seine Würde. Als gut aussehender, stattlicher und eleganter schlanker Mann erscheinend, entkleidet sie ihn jeglicher Komik und zeichnet ihn als wahren Edelmann und Gentleman, der im Leben einfach nur Pech gehabt hat und jetzt mit zugegebenermaßen etwas fragwürdigen Mitteln versucht, wieder an Geld zu kommen. Das ist ein Falstaff, in den sich die Frauen wirklich verlieben könnten. Sein gediegenes Auftreten und großes Charisma lassen daran keinen Zweifel. Bestimmte Bewegungsabläufe, die die Regisseurin ihrem Falstaff auferlegt, würden bei einer konventionellen Sichtweise der Figur einfach nur lächerlich aussehen, bei Albert Dohmen wirken sie nobel und gewandt.

Dohmen, der mit dem Falstaff sowohl sein Rollen- als auch sein Hausdebüt gab, hatte sich den Ansatzpunkt der Regie gänzlich zu Eigen gemacht. Er war darstellerisch sehr viril und elegant und vermochte mit seinem insgesamt gut focussierten und trefflich auf Linie geführten Bass-Bariton auch gesanglich voll zu überzeugen. Der zweite Hausdebütant war Gezim Myshketa, der mit seinem kräftigen, voluminösen Bariton den Ford phantastisch sang und auch vom Schauspielerischen her insbesondere in seiner großen Eifersuchtsarie sehr überzeugend war. Eine köstlich spielende, aufgeweckte und putzmuntere Alice war Simone Schneider, die ihrer Rolle mit hervorragendem, italienisch geschultem Sopran und vielen Stimmfarben vokal ebenfalls hervorragend entsprach. Nicht gerade auf den Kopf gefallen war die darstellerisch recht aufgedrehte Mrs. Quickly der sonor und tiefgründig singenden Hilke Andersen. Sophie Marilleys Meg Page vermochte sowohl vom Stimmlichen wie auch vom Spielerischen her problemlos an das hohe Niveau ihrer Kollegen/innen anzuknüpfen, während Pumeza Matshikiza in der Partie der Nannetta augenscheinlich eine Erkältung noch nicht ganz auskuriert hatte. Ihr dunkel timbrierter Sopran klang an diesem Abend etwas belegt und vergrübelt. In ihren Szenen mit dem über einen vielversprechenden, frischen und in jeder Lage gleichermaßen gut ansprechenden Tenor von Atalla Ayan als Fenton hatte dieser eindeutig die besseren stimmlichen Karten. Von den beiden Begleitern Falstaffs gefiel der über schön gestütztes Bassmaterial verfügende Roland Bracht (Pistola) besser als der nur dünn intonierende Torsten Hofmann (Bardolfo). Rein stimmlich geriet er gegenüber dem den Dr. Cajus zwar auch etwas maskig und nicht immer ganz präzise, aber mit etwas ausgeprägterem Tenormaterial singenden Heinz Göhrig etwas ins Hintertreffen. Schauspielerisch gab es bei beiden indes überhaupt nichts auszusetzen. Abgerundet wurde das homogene Ensemble durch den unterhaltsamen Wirt des Schauspielers Maarten Güppertz. Wieder einmal trefflich schnitt der von Johannes Knecht einstudierte Staatsopernchor Stuttgart ab.

Bei GMD Sylvain Cambreling war Verdis Werk in bewährten Händen.  Recht zügige Tempi anschlagend traf er zusammen mit dem Staatsorchester Stuttgart genau den Konversationston, den das Stück erfordert und war den Sängern/innen ein umsichtiger Begleiter. Wo ausnahmsweise von Verdi auch mal breite Kantilenen verlangt werden, hüllte er diese in ein ziemlich analytisches klangliches Gewand. Darüber hinaus legte der Dirigent einen Schwerpunkt auf die prägnante Rhythmik. Leider blieb die Interpretation einzelner Passagen manchmal etwas im gut gemeinten Ansatz stecken. Auch waren die etwas verhalten klingenden Streicher nicht in Bestform, wovon im dritten Akt ein nicht gelungener extremer Spitzenton der Geigen nachhaltig Zeugnis ablegte. Diese kleinen Mängel werden sich bei späteren Aufführungen aber sicher legen.

Fazit: Ein gelungener, vergnüglicher und sehr kurzweiliger Opernabend, dessen Besuch sich durchaus lohnt.

Ludwig Steinbach, 23. 10. 2013

Die Bilder stammen von A.T. Schaefer.

 

 

 

 

LA CENERENTOLA

Besuchte Aufführung: 17. 7. 2013                      (Premiere: 30. 6. 2013)

Happy End mit Fragezeichen

Mit seiner Neuproduktion von Rossinis „La Cenerentola“ ist der Stuttgarter Staatsoper kurz vor Saisonschluss noch einmal ein großer Wurf gelungen. Andrea Moses, die sich in Stuttgart das erste Mal an einen lustigen Stoff wagte, hat das Stück mit seinen vielfältigen Verkleidungen, Verwicklungen und Verwechslungen äußerst kurzweilig, lebendig und mit zahlreichen komischen Einlagen garniert geradezu funkensprühend auf die Bühne gebracht. Wer hätte gedacht, dass die junge, sympathische Regisseurin, die - wenn man mal vom „Don Giovanni“ absieht - sonst eher eine Spezialistin für ernste Stoffe ist, so eine Erzkomödiantin sein kann. Heiterkeit pur war an diesem sehr vergnüglichen Abend angesagt, der nicht zuletzt wegen der ausgezeichneten, konsequent durchgezogenen und an keiner Stelle erschlaffenden Personenregie wie im Fluge verging und beredtes Zeugnis von der ausgeprägten lustigen Ader der Stuttgarter Chefregisseurin ablegte. Diese Inszenierung macht der Oper in Stuttgart wieder einmal alle Ehre.

Es war einmal - dieser Passus hat in Andrea Moses’ Deutung keine Bedeutung mehr. Die Regisseurin misstraut dem Märchenstoff der Brüder Grimm und siedelt die Handlung kurzerhand im Hier und Jetzt an, wobei sie aber nicht Cenerentola, sondern den von Werner Pick mit schicken dunklen Anzügen versehenen Aufsichtsrat eines Konzerns, in dem auch zwei Frauen - verkleidete männliche Chorsänger - sitzen, ins Zentrum des Geschehens rückt. Dessen runder Tisch wird oftmals als Spielfläche genutzt. Diese geschniegelte Herrenliga hat ernstlich Sorgen, denn ihr Konzern ist nach dem Tod des alten Chefs führerlos geworden. Und ein derart großes Finanzunternehmen wäre ohne Oberhaupt verloren. Also muss schnellstens der Erbe, ursprünglich der Prinz, her. Der taucht auch schnell auf und wird dann prompt mit der Voraussetzung für die Berufung zum Konzernleiter  konfrontiert: Er muss heiraten. Aber wie das anstellen? Der junge Erzieher Alidoro weiß Rat. In einer unterhaltsamen Stummfilm- Adaption wird der Plan des Philosophen mit Hilfe von auf den Hintergrund projizierten Sprechtexten dem Zuschauer vor Augen geführt. Er ist der Urheber und spiritus rector der im Folgenden stattfindenden herrlichen Komödie, die sich hier als Theater auf dem Theater präsentiert - ein nicht mehr neues, aber immer wieder effektives Mittel, das die geistige Nähe von Frau Moses zu Bertolt Brecht nur allzu deutlich werden lässt.  

Dazu wird die von Susanne Gschwender stammende, etwas heruntergekommene und mit den Interieurs verschiedener Ären eingerichtete Wohnstube von Don Magnifico und seinen drei Töchtern hereingefahren. Auf der Tafelrunde des Aufsichtsrats macht sie Halt und gibt den um den Tisch versammelten geschniegelten Lackaffen die Gelegenheit, das Treiben um Cenerentola gleichsam von einer Zuschauerwarte aus zu beobachten. Im Folgenden wird das Mädchen auf seine Tauglichkeit untersucht, die Frau des Konzernerben zu werden und damit die alten Machtstrukturen des Betriebs mit fortzuführen. Essentiell dafür ist ausgemachte Herzensgüte, über die Cenerentola zweifelsfrei verfügt. Andererseits hat sie etwas dagegen, so ohne weiteres aus ihrem gewohnten Dasein gerissen zu werden, auch wenn das für sie mit einem gesellschaftlichen Aufstieg verbunden ist. Das ausladende rote Kleid sowie die kostbaren Armreife, die hier an die Stelle der Schuhe im Märchen treten, stören sie nicht. Sie fühlt sich aber in ihrem roten Pullover und ihren Jeans wohler und tut sich schwer, ihr altes Leben aufzugeben, Sie fügt sich nur schwer in die ihr zugedachte Rolle. Viel lieber als schick gekleidet auf Bälle der High Society zu gehen sitzt sie zu Hause und sieht sich, wenn sie nicht gerade von ihren Stiefschwestern und ihrem skurrilen Vater, der zu Beginn gerade von der Toilette kommt, getriezt wird, den Film „Drei Nüsse für Aschenbrödel“ an. Dass die Luft in ihrem Heim nicht gerade die beste ist, scheint ihr nichts auszumachen. Sehr wohl aber Don Ramiro, dessen Nase den Mief weniger gut erträgt. Unter diesen Umständen verwundert es nicht, dass sich die Sozialwohnung unmittelbar vor Cenerentolas Verwandlung in eine elegante Dame in den Hintergrund verabschiedet. Das Mädchen versucht noch, das geliebte Heim aufzuhalten, läuft ihm nach und klammert sich verzweifelt daran, hat mit ihren Bemühungen aber keinen Erfolg. Sie muss sich dem Willen des Strippenziehers Alidoro fügen. In Andrea Moses’ Deutung ist Aschenputtel genau wie Don Ramiro somit nur eine Marionette in einem groß angelegten Machtspiel um die Sicherung des Fortbestandes des Konzerns, der sogar einen etwas zu laut einfliegenden Hubschrauber sein Eigen nennt. Geld regiert eben die Welt. Den Mächtigen muss man gehorchen, auch wenn diese eine fragwürdige Doppelmoral aufweisen und im Laufe des ausgelassenen Betriebsfestes, bei dem Tisbe den in der ersten Parkettreihe sitzenden Zuschauern Kuchen anbietet - mit Tschechow’schen Elemente kann die Regisseurin trefflich umgehen -, gerne die Hosen fallen lassen und sich mit dem sich ebenfalls mancher Hüllen entledigenden weiblichen Servierpersonal vergnügen.

Dass sich Cenerentola in ihrer neuen Haut nicht so recht wohl fühlt, wird erneut spürbar, wenn sie sich nach ihrer Rückkehr vom Ball in ein Schaumbad flüchtet, aus dem sie später auch aufstehen darf. Das Ende bestreitet sie wieder in ihrem Alltagslook. Zwar willigt sie in die Heirat mit Don Ramiro ein, hat aber überhaupt kein Interesse an dem kostbaren Hochzeitskleid und dem riesigen Brautschleier, die ihr offeriert werden. Es kommt bei Andrea Moses zwar durchaus zu einem Happy End, hinter das aber ein Fragzeichen zu setzen ist. Cenerentola bleibt sie selbst. Ihre Fremdbestimmtheit wird aber mit der Hochzeit nicht enden. Sie und ihr Göttergatte werden auch weiterhin dem bestimmenden Einfluss des eigentlichen Konzernleiters Alidoro ausgesetzt sein. Dass sie da erst mal das Weite suchen, ist nur zu verständlich. Diese temporeich vorgeführte Kapitalismuskritik, die auch die Problematik des Entwurzeltwerdens anspricht, schärfte den Blick für so manchen Missstand des gegenwärtigen Wirtschaftslebens, in dem individuelle Wünsche oft keine Rolle mehr spielen und wirtschaftliche Faktoren alles und jeden dominieren. Dass Andrea Moses nicht mit Brachialgewalt, sondern augenzwinkernd und humorvoll den Finger auf diese Wunde der modernen Kapitalgesellschaft legt, ist ihr hoch anzurechnen und macht die große Begeisterung des zahlreich erschienen Auditoriums nachvollziehbar.

José Luis Gomez ist noch unterwegs zu einem guten Rossini-Dirigenten. Was er und das Staatsorchester Stuttgart an diesem Abend boten, war eher mäßig. In der Auslotung von Rossinis Musik zeigte sich Gomez nicht gerade versiert. Das Spritzige und Perlende der Musik ließ er gänzlich vermissen und dirigierte obendrein über vieles achtlos hinweg. Tempomäßig geriet ihm ebenfalls einiges durcheinander. Das Rossini-Spezifische der Partitur blieb er ganz schuldig. An diesem Abend spielte die Musik leider nur auf der Bühne und nicht im Graben.

Auf hohem Niveau bewegten sich bis auf eine Ausnahme dagegen die gesanglichen Leistungen. In der jungen Diana Haller hat die Titelpartie eine erstklassige Vertreterin gefunden. Mit ihrem gut gestützten, tiefsinnigen und flexiblen Mezzosopran, der sowohl in der Tiefe als auch in der Höhe gleichermaßen gut ansprach, meisterte sie alle Klippen der Partie und überzeugte sowohl in den gefühlvollen lyrischen Phrasen als auch in den fulmnant genommenen Koloraturen. Alles das ergab ein vokal vielschichtiges Rollenportrait, das sich obendrein durch einfühlsame Differenzierungen und viele Farben auszeichnete. Auch darstellerisch vermochte sie mit ihrem intensiven und beherzten Spiel sehr zu überzeugen. Auf die weitere Entwicklung dieses vielversprechenden Mezzos kann man schon gespannt sein. Schauspielerisch übertroffen wurde sie von Enzo Capuano, der mit seiner stark ausgeprägten komödiantischen Ader und enormer Spiellust aus dem Don Magnifico ein wahres Kabinettstückchen machte und ihn mit seinem perfekt sitzenden Bass auch tadellos sang. Ebenfalls ausgezeichnet schnitt Adam Palka ab, der einen hervorragend focussierten sonoren Bass italienischer Schulung für den Alidoro mitbrachte, den er auch überzeugend spielte. Dem Dandini von André Morsch fehlte es an manchen höher gelegenen Stellen noch etwas an sinnlicher Rundung seines Baritons, insgesamt erbrachte er aber eine solide Leistung. Einfach köstlich war Catriona Smiths Clorinda, die ihren Part auch ansprechend sang, rein vokal aber von der noch besser im Körper singenden Maria Theresa Ullrich als Tisbe übertroffen wurde. Gänzlich an der nötigen Körperstütze seines flachen Tenors fehlte es Bogdan Mihai, der den Don Ramiro um einiges besser verkörperte als sang. Den Aufsichtsrat bildeten Herren des von Christoph Heil perfekt einstudierten Staatsopernchores Stuttgart.

Ludwig Steinbach, 18. 7. 2013       Die Bilder stammen von A. T. Schaefer.

 

 

 

PLATÉE

Aufführung vom 11. Juli 2013

Viel beissende Gesellschaftskritik

Interessant ist, dass diese gesellschaftskritische Oper am doch sehr autoritären Hof König Ludwig XIV. in Versailles uraufgeführt wurde und zu einem der größten Erfolge von Jean-Philippe Rameau wurde. Rameau wurde vom Hof nicht bestraft oder diszipliniert, was durchaus bemerkenswert ist. In der einfallsreichen, zuweilen aber auch recht sperrigen Regie von Calixto Bieito agieren die Figuren schemenhaft, es entsteht eine Orgie der Zügellosigkeit. Als der mannstollen Sumpfnymphe Platee (in einer Frauenrolle überzeugend: Thomas Walker) der höchste aller Götter einen Heiratsantrag macht, ahnt sie nicht, dass Jupiter und seine Männer lediglich einen üblen Streich im Sinn haben. Und diesen Streich schmückt Bieito höchst virtuos und bildgewaltig aus.

Da wird das Auge wirklich verwöhnt. Jupiters Göttergattin Juno (voluminös: Sophie Marilley) soll von ihrer Eifersucht kuriert werden. Die vorgetäuschte Hochzeitsparty nimmt in wahrhaft atemloser Weise ihren Lauf. Vor allem die versierte Kostümbildnerin Anna Eiermann hat einiges zu bieten: Sie präsentiert den legendären New Yorker Nachtclub Studio54. Die antike Welt wird so sehr drastisch in die heutige Zeit übertragen. Das ist zuweilen spannend anzusehen, birgt jedoch auch die Gefahr des allzu Klamaukhaften. Die Mode des 18. Jahrhunderts wird hier gleichsam karikiert und satirisch bloßgestellt, es kommt sogar zu recht respektlosen Anspielungen von Rock-Musik.

Die Bühne von Susanne Gschwender zeigt einen vielschichtigen Himmel von Leuchtkörpern, der die Zuschauer fesselt. Die Geschichte der Sumpfnymphe Platee ist hier die Geschichte eines Transvestiten, was wahrscheinlich gar nicht im Sinn von Rameau war. Thomas Walker macht als Platee sehr gut deutlich, wie stark diese Figur nach Anerkennung ihrer Identität ringt. Das Neue und Schockierende von Rameaus Musik wird vom respektlosen Regisseur Calixto Bieito in zuweilen hektischer und aufregender, grotesker Weise auf die Bühne übetragen. So präsentieren sich die Figuren nur spärlich bekleidet, stellenweise sogar nackt. Der Mensch verliert seine Identität, seine Würde, er wird vollkommen bloßgestellt. Dies gilt vor allem für Platee. Sie wird von der Gesellschaft lächerlich gemacht und will sich zuletzt rächen: "Lasst uns eilen, sie mit meinem Grimm zu strafen!" Auf der anderen Seite ist sie das einzige Wesen mit menschlichen Regungen. So kommt es in der subtilen, aber dramaturgisch nicht immer plausiblen Inszenierung von Calixto Bieito zu einer fatalen Verkehrung der Verhältnisse. Aus einer traurigen wird plötzlich eine komische Situation.

Kompositorisch ist Rameau durchaus boshaft - vor der eigentlichen Hochzeitszeremonie mit dem Göttervater Jupiter (facettenreich: Benoit Arnould) quält der Meister sein Publikum mit der allerlängsten Chaconne der Welt. Der ultimative Aufruf des Dichters endet in einer kunstvollen Fuge. Dies alles setzt Bieito geschickt in szenische Bilder um. Zuweilen gibt es sogar sadistische Sequenzen - etwa dann, wenn eine Frau unter lautem Kreischen der versammelten Gesellschaft einfach eine Kröte gebiert. Einmal gibt es sogar einen gespenstischen Moment: Ganz am Anfang scheint eine Person unsichtbar zu laufen, es bewegen sich nur die Schuhe. Stellenweise spürt man ganz unterschwellig die unheimliche Welt des Marquis de Sade, aber auch das herannahende Grollen der Französischen Revolution. Dies zeigt sich dann, wenn der Staatsopernchor seine scharfen rhythmischen Akzente setzt. Da liegt etwas in der Luft, das elektrisierend wirkt und gefährlich ist.

Der Dirigent Christian Curnyn arbeitet den erstaunlich modern wirkenden Dissonanzenreichtum von Rameaus Musik mit dem Staatsorchester Stuttgart plastisch heraus. Und die Sängerinnen und Sänger folgen dem Orchester hinsichtlich der komplizierten Figurationen und Verzierungen eindrucksvoll. Der von Johannes Knecht wie immer vorzüglich einstudierte Staatsopernchor Stuttgart lässt die voluminöse "Hymen"-Anrufung zu einem vokalen Höhepunkt mit sehsuchtsvollen Vorhalten werden. Christian Curnyn achtet als umsichtiger Dirigent zudem auf sensible Sequenzen, er lauscht der Musik nach. Die Bewegungen der Protagonisten werden harmonisch leuchtkräftig umgesetzt. Koloraturen und Arietten blitzen grell hervor, lassen die Auftritte zu einem Gesangsfest werden, das vom Publikum zu Recht bejubelt wird. Musikalisch ist das Ganze jedenfalls überzeugender als szenisch.

Christophe Gay brilliert als König Citheron ebenso wie als "Un Satyre" im Prolog, Mark Milhofer zeigt viele Ausdrucksfacetten als Theaterdichter Thespis und Götterbote Mercure. Shigeo Ishino beweist als Gott des Spottes Momus seine Wandlungsfähigkeit. Rebecca von Lipinski überzeugt als Muse der komischen Theaterkunst Thalie. Judith Gauthier zeigt als Gott der Liebe Amour und "die Torheit" La Folie eine Fülle an gesanglichen Ausdrucksmöglichkeiten, die sich fulminant steigern. Yuko Kakuta gefällt als ihre Freundin Clarine mit schalkhafter Akkuratesse. Herma Perkams ist eine glaubwürdige Iris, Conny Eilenstein fesselt als Gott des Weins Bacchus. Lydia Plankenhorn und Jaqueline Skupin beweisen als die beiden Nymphen ihre stimmliche Beweglichkeit. Glanzpunkte wie Thespis' Lachen, das Quaken der Frösche, die Szene mit Jupiter als Esel, Platees Tränen, die übertreibende "La Folie" und vor allem der kontrapunktisch äusserst spannungsreiche Prozess der "schmerzvollen Ehe" im zweiten Akt (Szene 5) bleiben als unvergessliche Momente stark im Gedächtnis. Hier verliert Christian Curnyn als Dirigent nie den Überblick, er beachtet minuziös die motivischen Prozesse und lässt "dieses närrische Ballett in einem Prolog und drei Akten" grell lebendig werden. Manches erinnert an Shakespeares "Sommernachtstraum" - es ist eine seltsame französische Version.

Die Staatsoper Stuttgart hat Jean-Philippe Rameau als dem großen Antipoden von Jean-Baptiste Lully jedenfalls ihre besondere Ehre erwiesen. Die musikalische Fülle, der pomphafte Stil der Arien, der reiche Ausdruck des Orchesters in Zwischenspielen und Arien und die tänzerischen Effekte fügen sich bei dieser Aufführung zu einem imponierenden Klangkosmos zusammen. Man spürt, wie stark sich Rameau mit der dualen Molltheorie auseinandersetzte und dass er als erster die Umkehrbarkeit der Akkorde lehrte. Dies führte zur späteren Funktionslehre.

Alexander Walther                                Tolle Bilder von A.T. Schaefer

 

 

 

LA CENERENTOLA  

Aufführung vom 3. Juli 2013

War Rossini ein Satiriker? Die subtile und zuweilen auch hintersinnige Inszenierung von Andrea Moses in der Staatsoper Stuttgart lässt daran keinen Zweifel. 1817 uraufgeführt, entwickelte sich die komische Oper "La Cenerentola" ("Aschenputtel") rasch zu einem Publikumsrenner. Der karnevaleske Überschwang ist auch dieser Neuinszenierung deutlich anzumerken, die mit Rollenwechseln und erotischen Rauschzuständen aller Art virtuos arbeitet. Zu Beginn erkennt man einen geschäftlichen Konferenzraum, in dem sich der wie immer exzellente Staatsopernchor versammelt hat. Nicht nur die Putzfrau, sondern auch die beiden von Catriona Smith und Maria Theresa Ullrich brillant verkörperten boshaften Schwestern Aschenputtels (stimmlich höchst virtuos und exzellent: Diana Haller) schäkern frech mit Publikum und Orchester. Von diesen ironischen Szenen lebt diese Inszenierung trotz mancher Schwachpunkte. Die xanthippenhaften Schwestern Clorinda und Tisbe gewinnen zwar rasch eine klare Kontur. Aber die Übertragung der Handlung in die heutige Zeit wirkt nicht immer plausibel. Atemberaubende Koloraturen würzen den Handlungsfaden. Verschiedene Figuren aus einer komischen Welt versammeln sich hier. Der gefühlsverwirrte Prinz Don Ramiro sowie der launische Schwiegervater Don Magnifico werden von Bogdan Mihai und Enzo Capuano mit nie nachlassender Energie dargestellt. Die beiden heiratswütigen Töchter stehen zuweilen ziemlich hilflos und hysterisch neben einem verrückten und aufrührerischen Diener in Prinzenkleidung, der vor allem mit dem Schwiegervater genüsslich sein falsches Spiel treibt. Andrea Moses zieht hier als Regisseurin alle Register der Situationskomik. Ensembleszenen geraten zuweilen zu ausgelassenen Orgien, bei denen die Kellnerinnen als Playboy-Häschen die Herzen der anwesenden Männer verwirren. Und auch hier platzen die frustrierten Schwestern Aschenputtels gerade im falschen Moment herein. Das Sextett vom verwickelten Knoten im zweiten Akt gelingt dem Ensemble ausgezeichnet. Ein unerwartetes Ereignis bricht herein und lähmt so die weitere Handlung, was typisch für Rossini ist. Selbst seine Ambitionen als Koch werden bei dieser temperamentvollen Aufführung gehörig auf die Schippe genommen, denn die boshaften Schwestern essen unentwegt. Auch das unerwartete Erscheinen von "Aschenputtel" Angelina im Schloss ist Andrea Moses gut gelungen, das Bühnenbild verändert sich immer wieder, wird nach hinten gefahren. Man sieht unentwegt räumliche Veränderungen - bis hin zur flirrenen Gewitterszene innerhalb des zweiten Akts. Da werden die szenischen Abläufe gehörig durcheinandergewürfelt. Prinz Ramiro erkennt dann mittels des Armreifs die von ihm gesuchte Frau. Dieser Moment kommt gut zur Geltung. Und Angelina nimmt wahr, dass der von Andre Morsch überaus komödiantisch gemimte Dandini nicht der wirkliche Prinz ist. Das Concertato bringt die Offenbarung: Prinz und Aschenputtel kommen mit Hilfe des überdimensionalen Rosenkleides zusammen. Sie werden ein umjubeltes Paar. Das Bühnenbild von Susanne Gschwender (Kostüme: Werner Pick) lässt den Blütenregen der Melodien visuell tatsächlich lebendig werden: Es regnet glitzernde Blätter vom Himmel.

Musikalisch ist die Vorstellung unter der energischen Leitung von Jose Luis Gomez voller Überraschungen. Atemlos hereinbrechende Themen werden immer wieder genüsslich ausgekostet, auch wenn die Feinheiten der Partitur zuweilen nicht genügend zur Geltung kommen. Eine lustig selbstbewusste Melodie der Bläser setzt sich durch, das Staatsorchester Stuttgart musiziert schwungvoll. Vorwärtsdrängende Rhythmen voller Leichtsinn, Grazie und Schwung besitzen Charme und Esprit, fesseln die Zuhörer. Manches Orchestercrescendo hätte noch wuchtiger sein können, aber die langgestreckten, spannungsreichen Ostinati bleiben im Gedächtnis. Glitzende Holzbläserthematik vermischt sich mit ariosen Andante-Zwischenspielen, prickelnden Achtel-Rhythmen und zündenden Marsch-Effekten. Der Zauber der Opera buffa wird geweckt, aber nicht bis zur letzten Konsequenz ausgekostet. Die Gefühlskraft der Mozartschen Tonsprache bleibt zum Glück auch bei den Sängern spürbar. Dies gilt auch für den famosen Adam Palka als Alidoro. Für Maria Theresa Ullrich als Tisbe ist es die Rückkehr zum Staatsopernensemble.

Alexander Walther

 

 

 

LA CENERENTOLA 

Première am 30. Juni 2013

Im Hier und Heute 

Wann wird wohl wieder eine Ouvertüre so gebracht wie sie gedacht ist: als emotionale Einstimmung auf den Abend – bei geschlossenem Vorhang. Schon Goethe klagte, daß manche „vom Lesen der Journale“ ins Theater kommen; um so mehr ziemte dem vom Multimedialen Kommenden eine Brücke vom Alltag zur Kunst. Doch die Regisseurin Andrea Moses war geradezu gezwungen, die Ouvertüre zu Ihrer neuen „Cenerentola“ szenisch zu nutzen. Denn sie mußte in dieser Phase ein eigens konstruiertes, pantomimisches Vorspiel samt erläuternden Textprojektionen unterbringen. Nur so konnte sie mit Ihrem individuellen Konzept einigermaßen plausibel an die Originalhandlung andocken. Die sieht zwar schon im Untertitel den „Triumph der Herzensgüte“ als moralischen Kern vor, doch das Zwischenmenschliche allein ist Moses’ Sache nicht. Ihr erklärter Anspruch ist, jeder ihrer Inszenierungen einen gesellschaftskritischen Überbau zu geben. Statt Schloß und Hütte kontrastieren nun ein Imperium und ein Sanierungsfall. Hat man sich mit dieser gegenwartsbezogenen Variante erst mal arrangiert, kann man ihr immerhin einen in sich stimmenden Verlauf bestätigen. Ein hohes Maß an kreativer Kraft kommt dabei von der Bühnenbildnerin Susanne Gschwender. Nachdem sich der Prinz aus dem Märchen nun als Alleinerbe eines fiktiven Konzerns definiert, dominiert im Vordergrund der Bühne das Halbrund eines überdimensionalen Konferenztisches. Er und die luxuriösen Designerstühle erhalten zur Musik der Ouvertüre noch die letzte Politur, bevor dann der eintreffende „Aufsichtsrat“ (der von Christoph Heil imposant vorbereitete Herrenchor) im Rahmen eines „Castings“ die Brautwahl des Prinzen steuert. Der würde ohne Heirat sein Konzernvermögen verlieren, weshalb der „ Unternehmensberater“ Alidoro schon mal bis ins sozialkritische Milieu hinein Ausschau gehalten hat. Das Ergebnis kann der Aufsichtsrat von seinen Sesseln aus quasi live inspizieren, denn eine der pragmatischen Ideen der Bühnenbildnerin war, die zur Bühnentiefe weisende Hälfte des Konferenztisches zu einer Spielfläche zu erweitern. Auf sie wird der zweite Ort des Geschehens, das verarmte Anwesen, herein- und herausgefahren und offenbart sein Innenleben mit Angelina, Don Magnifico und seinen Töchtern. Die Lokalität kommt also im Konferenzbereich buchstäblich auf den Tisch. 

Im Wechsel zwischen diesen beiden Spielorten spult sich dann das bekannte Geschehen ab, von Andrea Moses immer wieder mit Gags garniert und mit Lust lebendig gehalten. Ein berührender Erzählstrang, eine gewisse Poesie oder gar Seele der Inszenierung haben sich allerdings nicht ergeben.

Was da möglich gewesen wäre, schimmerte in der großen Arie des Don Magnifico auf, die Enzo Capuano mit meisterhafter Charakterisierungskunst und Gespür für die Vielschichtigkeit der Figur zum menschlichsten Moment des Abends machte. Überhaupt hat das spielfreudige Ensemble manches ausgeglichen, was sich nicht so ganz fügen wollte und so dem Abend zu einem sehr respektablen Erfolg verholfen. Ein Kuriosum war, daß das Liebespaar Angelina / Don Ramiro mit Diana Haller und Bogdan Mihai zwei Interpreten hatte, die ihren großen Vorbildern Cecilia Bartoli und Juan Diego Florez nicht nur als Typ verblüffend ähnlich waren, sondern auch auf einem guten Weg sind, ihnen in der vokalen Qualität sehr nahe zu kommen. Ein größeres Kompliment kann man beiden nicht machen. Das neue Ensemblemitglied Adam Palka (Alidoro) überraschte mit einem höchst markanten, ausdruckstarken Baß, während wir André Morsch (Dandini) als wendigen, wohltönenden und hier besonders geforderten Bariton bereits schätzen gelernt haben. Catriona Smith (Clorinda) und MariaTheresa Ullrich (Tisbe) kennen wir als so charmante und liebenswürdige Sängerinnen, daß man ihnen das Zickige und Kratzbürstige der beiden Stiefschwestern einfach nicht abnehmen wollte. Schade, denn aus dem Kontrast zu Angelinas Herzensgüte hätte sich natürlich zusätzliches komödiantisches Potential ergeben.

José Luis Gomez aus Venezuela, der erste Dirigiererfahrungen mit Gustavo Dudamels Jugendorchester hatte, ist ein Versprechen für die Zukunft. Wenn auch der Rossini-Stil eines Zedda oder Ferro noch nicht voll ausgebildet sein konnte, so überraschte Gomez doch bereits durch Innenspannung und handwerkliches Geschick.

Gerhard Dörr

 

 

 

ARIADNE AUF NAXOS     

Besuchte Aufführung: 15. 6. 2013 (Premiere: 20. 5. 2013)   3. Kritk

Beckett’sches Endspiel und Persönlichkeitsspaltung

Einem Paukeschlag glich Jossi Wielers und Sergio Morabitos phänomenale Neuproduktion von Strauss’ „Ariadne auf Naxos“ an der Staatsoper Stuttgart. Das bewährte Regieduo hatte das Werk schon früher einmal, bei den Salzburger Festspielen 2001, in Szene gesetzt und seine aktuelle Stuttgarter Inszenierung ursprünglich als Weiterentwicklung der damaligen Salzburger Produktion gedacht. Aber es sollte anders kommen. Was sie jetzt am Littmann-Bau schufen, war in jeder Beziehung etwas gänzlich Neues und durchaus geeignet, Begeisterung auszulösen. Der Tatsache Rechnung tragend, dass die Uraufführung des Werkes im Jahre 1912 im damaligen Kleinen Haus der Württembergischen Staatstheater stattfand, das im Zweiten Weltkrieg zerstört wurde, siedeln auch sie das Stück in Stuttgart an. Hatte Bühnenbildnerin Anna Viehbrock in der Salzburger Inszenierung von 2001 noch architektonische Elemente des Salzburger Festspielhauses zitiert, so wartet sie jetzt mit einer Nachbildung des Foyers des Kleinen Hauses auf, wie es 1912 aussah. Dabei waren ihr zahlreiche Schwarz-Weiß-Photos und aus Max Littmanns Nachlass stammende Farbentwürfe des Stuttgarter Hauses eine große Hilfe. Sie können in einer derzeit laufenden, sehr sehenswerten Ausstellung im Großen Haus bewundert werden. Das Ganze stellt eine aufrichtige Hommage des Regieteams an nunmehr 101 Jahre grandioser Stuttgarter Operngeschichte dar.

1912 wurde die „Ariadne“-Oper im Anschluss an Molières „Bürger als Edelmann“ gespielt, fiel aber beim Publikum durch und wurde erst bei den Salzburger Festspielen 2012 - wir berichteten - wieder in der Gestalt der Uraufführung gegeben - übrigens diesmal mit großem Erfolg. Vier Jahre nach seiner ersten Präsentation wurde das Werk von seinen Schöpfern Strauss und Hofmannsthal in einer überarbeiten, mit einem Vorspiel versehenen Form in Wien neu herausgebracht. Diese Neubearbeitung vermochte sich dann auch schnell durchzusetzen. An diese zweite Fassung von 1916 knüpfen Wieler und Morabito mit ihrer Stuttgarter Inszenierung an, nehmen indes eine einschneidende Veränderung vor: Aus der zutreffenden Überlegung heraus, dass die eigentliche Oper nicht zu einem Theater auf dem Theater werden darf, da das eine Vielzahl letztlich falscher Fragen aufwirft und zu einer auf inszenatorischer Ebene nicht zu lösenden Aporie führt (vgl. Morabito im Programmbuch), setzen sie mit Zustimmung der Rechtsnachfolger des Komponisten das Vorspiel an den Schluss und präsentieren die Oper „Ariadne“ am Anfang - eine wahrlich ungewöhnliche und radikal anmutende Lösung, die die beiden Regisseure da gefunden haben. Sie ist indes voll aufgegangen. Mit Blick auf den Gesamtkontext ist diese Umstellung sehr sinnvoll. Beide Teile stehen jetzt gleichberechtigt nebeneinander und können gleichermaßen ernst genommen werden. Der Spannungsgehalt des Ganzen wird auf diese Weise immens verstärkt, das Verständnis für viele inhaltliche Aspekte enorm gesteigert und die handelnden Personen werden um einiges schärfer und plastischer gezeichnet. Das gilt in erster Linie für Zerbinetta, deren Gefühlsleben und Entwicklung so viel deutlicher wird als es bei Aufführungen in der konventionellen Reihenfolge von Vorspiel und Oper der Fall ist. Ihre jetzt am Ende des ohne Pause durchgespielten Abends stehende Beziehung zu dem verzweifelten Komponisten erscheint dergestalt um einiges fundierter und tiefgründiger, was den letzten Minuten der Aufführung, an deren Ende der geplagte Tonsetzer in den Orchestergraben herabsteigt, um ein glühendes Plädoyer für ungekürzte Opernaufführungen zu halten, von der psychologischen Seite her eine ungeheure innere Kraft verleiht. Wie gebannt folgt man dem Geschehen, das rigoros entschlackt, von allen dramaturgischen Brüchen befreit und in eine einheitliche und konsequent durchgezogene inhaltliche Form gegossen wird, wozu auch Wielers ausgefeilte und stringente Personenregie - das war schon immer eine Stärke des regieführenden Staatsintendanten - einen gehörigen Teil mit beiträgt. Durch diese Umstellung wird der zwischen Oper und Vorspiel bestehende Widerspruch sogar noch verschärft, das Vexierbild erfährt keine Auflösung. Diese Stuttgarter Fassung des Werkes stellt einen echten Geniestreich dar - derartiges ist man von Wieler/Morabito ja gewohnt - und wird sich hoffentlich auch an anderen Bühnen durchsetzen.

Neben dieser neuen äußeren, formalen Komponente vermag auch der geistig-innovative Gehalt des Ganzen nachhaltig zu begeistern. Sich der Tatsache vollauf bewusst, dass die „Ariadne“ in einer Zeit entstand, als die Psychoanalyse gerade ihren Siegeszug durch die europäische Welt anzutreten begann, legt das Regieduo den Focus der Oper gekonnt auf die innere Handlung und hebt das Geschehen damit auf eine psychologisch-innovative Ebene. Unter ihrer Ägide mutiert die Handlung zu einem irrealen, psychoanalytischen Traumtheater, das in hohem Maße von den Erkenntnissen Sigmund Freuds geprägt ist und seinen visuellen Ausgangspunkt in dem riesigen Spiegel hat, der während der eigentlichen Oper im Hintergrund prangt, immer abwechselnd andere Teile der Bühne reflektiert und in dem sich Ariadne und Zerbinetta ebenfalls spiegeln. Es sind sehr komplexe psychologische Strukturen, die von dem Regieteam gekonnt offengelegt werden. Theseus’ Verhalten hat bei der deprimierten Prinzessin zu einer schweren Depression und einer Zerstörung der Libido geführt. Ihr Verhalten nimmt zunehmend narzisstische Züge an. Von ihrer Umwelt praktisch überhaupt keine Kenntnis nehmend, wandelt sich die lethargisch auf einem Schaumstoffsofa sitzende, ihren Kummer in Alkohol ertränkende  Königstochter zu einer Paraphrenikerin im Freud’schen Sinne, die zwar ihre Beziehung zur Realität aufgegeben hat, deren erotische Beziehungen zu Personen und Dingen aber durchaus nicht aufgehoben sind. Ihre Sehnsucht nach Theseus ist sehr sinnlicher Natur und ihre sexuellen Sehnsüchte nach wie vor sehr ausgeprägt. Sie knüpft ihre erotischen Kontakte in ihrer Phantasie und führt ihre der Außenwelt entzogene Libido dem Ich zu. Genau das ist es, was Freud unter Narzissmus versteht, den er mit der Schizophrenie in Verbindung bringt. Das Individuum führt eine Doppelexistenz. Seine Sexualtriebe werden von den Ich-Trieben gänzlich abgesondert und manifestieren sich in einer neuen Person mit Namen Zerbinetta. Anders ausgedrückt: Während die Ich-Libido Ariadne zu Eigen bleibt, fällt der in ebenfalls von Frau Viehbrock stammendem weißem Tüll erscheinenden Zerbinetta die Funktion der Objektlibido der Königstochter zu. Da ist es kein Wunder, dass Ariadne und der in Unterwäsche seinem ersten sexuellen Abenteuer mit Circe entkommene Bacchus, auf den sie mit Hilfe eines Mythologiebuches alle ihre Todessehnsucht projiziert, ständig aneinander vorbeireden und der Gott dann am Ende auch lieber Zerbinetta nachstellt. Jede der beiden Frauen existiert als unterdrückte Hälfte der jeweils anderen. Auf der einen Seite steht die zerstörte Libido, woraus eine ausgemachte Depression resultiert, auf der anderen ein zügelloses Ausleben der Sexualität, das sich Depressionen nicht leisten kann. Für einen kurzen Augenblick erkennt jede in der anderen sich selbst. In diesem Augenblick hat das schizophrene Doppelwesen anscheinend zu einer Einheit gefunden, die aber gleich darauf wieder zerbricht. Die Sachlage ist vergleichbar derjenigen in Hofmannsthals Romanfragment „Andreas“, in dem die Dame Maria und die Kokotte Mariquita ebenfalls Alter Egos bilden, was zum Schluss mit Hilfe eines Hündchens offenbart wird. Eine Nachbildung desselben wird in einer am rechten Rand der Bühne stehenden Glasvitrine aufbewahrt. Am Ende der Oper muss Ariadne erkennen, dass es so nicht weiter gehen kann. Sie holt sich den künstlichen Hund und steigt zusammen mit ihm nicht nur durch das Fenster aus dem nachgebildeten Theaterfoyer, sondern aus der ganzen Handlung aus, bereit, ihr Leben wieder selber in die Hand zu nehmen und zu neuen Ufern aufzubrechen.

Unmittelbar schließt sich das Vor- bzw. Nachspiel an, das in Wielers und Morabitos Deutung zu einem Endspiel Beckett’scher Prägung mutiert und in einem mit Stuhlreihen und einem Rednerpult versehenen Probenraum der Stuttgarter Staatsoper mit Blick auf die Konrad-Adenauer-Straße, auf der ständig Autos vorbeirauschen, angesiedelt ist. Nachhaltig wird hier über die Zukunft des Opernhauses in Stuttgart spekuliert. Der ursprünglich „reichste Mann von Wien“ ist hier wohl zu einem Stuttgarter Investor geworden, der das Opernhaus aufgekauft und in ein Privattheater verwandelt hat und dessen unberechenbare Launenhaftigkeit das Ensemble, dessen einzelne Mitglieder mit Zitaten aus der Musik- und Filmgeschichte versehen sind, zu Recht mit Sorgen erfüllt. Hier gibt es keinen Musiklehrer, keinen Komponisten und keinen Tanzmeister mehr, sondern nur noch Sänger, die diese Partien verkörpern. Alles ist eine Fiktion. Es geht nur noch um das Zitieren einer Kunst, die diese Künstler früher einmal ausüben durften. Jetzt befinden sie sich in einer existenziellen Notsituation. Angst vor Kündigung macht sich breit. Es ist nur zu verständlich, dass die allesamt vom Rauswurf bedrohten Künstler angesichts drohender Arbeitslosigkeit hypernervös sind. Sie kratzen sich, als ob sie unter ständigem Juckreiz zu leiden hätten, was insbesondere auf die größtenteils vorne links an der Rampe kauernde, nun Jeanshosen tragende Sängerin der Zerbinetta zutrifft, die jetzt alle Ausgelassenheit und Heiterkeit abgelegt und sich zu einem tiefernsten Charakter entwickelt hat. Auch dem Wolfgang Wagner nachempfundenen Musiklehrer gelingt es nicht, seine Leute zu beruhigen. Der alte Patriarch hat ausgedient. Verzweiflung und Verlorenheit machen sich unter den Sängern breit, die einer ungewissen Zukunft entgegensehen. Man begegnet sich mit Zynismus und Selbsthass und fällt zunehmend in eine regelrechte Ohnmacht. Es sind indes nicht nur Einzelschicksale, die hier mit großer Vehemenz in den Raum gestellt werden, sondern allgemein die Sorge um das weitere Schicksal der Staatsoper Stuttgart. Das Schicksal der Kunst allgemein wird hier nachhaltig problematisiert. In einer Zeit des allgemeinen Sparzwangs, dem oft ganze Sparten zum Opfer fallen, und der zunehmenden Abhängigkeit von Sponsoren sind die Aussichten nicht gerade rosig. Eindringlich fragen die Regisseure, ob unter diesen Bedingungen überhaupt noch Kunst möglich ist, und warten mit einem ausgeprägten Kulturpessimismus auf, wobei die nötig gewordene Renovierung des Opernhauses ebenfalls einen Inhaltspunkt bildet. Eindringlich richten Wieler und Morabito an die Öffentlichkeit den Appell, in die Zukunft nicht nur des Opernhauses in Stuttgart, sondern der ganzen Kultur zu investieren. Die von ihnen zur Diskussion gestellten Fragen bleiben letztlich zwar unbeantwortet, haben aber Diskussionsstoff geliefert, dem man sich nicht mehr entziehen kann. Das Ende ist offen, genau wie die Zukunft der Stuttgarter Staatsoper. Es bleibt eine Vision für die Zukunft, die hoffentlich nicht in eine Utopie ausartet. Oper und Kunst sind wichtig!

Am Pult setzte Uwe Sandner auf einen frischen, transparenten und kammermusikalisch angehauchten Strauss-Klang, dem es aber an aufblühenden Kantilenen und Emotionalität nicht fehlte. Das brillant aufspielende Staatsorchester Stuttgart, in dem sogar noch das Harmonium der Uraufführung vertreten war, setzte seine Intentionen konzentriert, einfühlsam und mit enormer Klangfinesse um.

In der Titelpartie hinterließ Christiane Iven einen zwiespältigen Eindruck. Ihre Ariadne zeichnete sich insbesondere in der Mittellage durch gut sitzende, volle und gefühlvolle Töne aus. Zur Höhe hin verlor die Stimme indes oft an der nötigen Körperstütze. Einige Spitzentöne gingen teilweise auf Kosten der Gesangslinie, die unschön unterbrochen wurde. Auch auf ihre Intonation sollte die Sängerin ein wenig achten. Lieber hätte man Cornelia Ptassek gehört, die derzeit wohl beste Vertreterin der Ariadne, die Ende Mai in dieser Rolle als Einspringerin in zwei Aufführungen ihr verdientes Debüt an der Stuttgarter Staatsoper gegeben hatte und der man im Littmann-Bau gerne mal wieder begegnen würde. Eine Glanzleistung ersten Ranges erbrachte die schon oft bewährte Ana Durlovski. Selten hat man eine so prächtig im Körper singende Zerbinetta gehört wie Frau Durlovski, deren wunderbarer, mühelos bis zum dreigestrichenen ‚f’ reichender Sopran sich zudem durch eine enorme Beweglichkeit und Flexibilität auszeichnete, was sie die halsbrecherischen Koloraturen mit Bravour bewältigen ließ. Mit ansprechendem, trefflich focussiertem Heldentenor und hohem technischem Können bewältigte Erin Caves die unangenehm hoch liegende Tessitura des Bacchus sehr achtbar. Auf seinen Tristan in der nächsten Saison kann man schon gespannt sein. Ein darstellerisch etwas unscheinbarer Komponist war Sophie Marilley, die aber mit bestens verankertem, tiefgründigem Mezzosopran umso schöner sang. Einen guten Tag hatte Karl-Friedrich Dürr, der den Musiklehrer mit mehr Stimmkraft sang, als man es derzeit sonst von ihm gewohnt ist. Solides, fein gebildetes Baritonmaterial brachte Andrè Morsch für den Harlekin mit. Als Truffaldin überzeugte Roland Bracht, während es Heinz Göhrig (Scaramuccio) und Torsten Hofmann (Brighella) an der nötigen Körperstütze ihrer Tenöre fehlte. Letzteres gilt auch für den Tanzmeister des reichlich flach singenden Daniel Kluge. Gefällige Leistungen erbrachten Yuko Kakuta und Maria Koryagova als Najade und Echo, während Lindsay Ammann in der Rolle der Dryade manchmal dazu neigte, die Luft gegen den Kehlkopf zu schlagen, woraus eine etwas vergrübelte Tongebung resultierte. Dieses Problem bekam sie aber im Lauf des Abends in den Griff. Angenehm hörte sich der Lakai von Adam Cioffari an. Ein Versprechen für die Zukunft gab Ewandro Cruz-Stenzowskis Offizier ab. Den Perückenmacher gab Daehyun Ahn. Ein herrlich bornierter und zynischer Haushofmeister war der Schauspieler André Jung.

Fazit zum Schluss: Ein ungemein spannender, gut musizierter und größtenteils auch ansprechend gesungener Opernabend, zu dem man der Stuttgarter Staatsoper nur herzlichst gratulieren kann und dessen Besuch dringendst empfohlen wird! Mit ihrer Umstellung von Vorspiel und Oper haben Jossi Wieler und Sergio Morabito eine neue Seite im Buch der Rezeptionsgeschichte des Werkes aufgeschlagen und auf der ganzen Linie einen großartigen Sieg errungen. Die von ihnen kreierte Stuttgarter Fassung wird sich hoffentlich durchsetzen. Jedenfalls stellt ihre hoch gelungene, innovativ anspruchsvolle Inszenierung die derzeit beste Realisation des Stückes sowie den Höhepunkt der aktuellen Stuttgarter Opernsaison dar. Bravo!

Ludwig Steinbach, 21. 6. 2013            Die Bilder stammen von A. T. Schaefer.

 

 

 

 

ARIADNE AUF NAXOS    

Première am 20. Mai 2013

In Wielers Variante

Die Rezeptionsgeschichte der „Ariadne auf Naxos“ ist ein Stück weit mit der Stuttgarter Theaterhistorie verbunden. Nach dem Brand des alten Hoftheaters konnte im Herbst 1912 in den Königlichen Gärten eine Theateranlage eingeweiht werden, wie es sie bis dahin in Deutschland nicht gab: ein „Großes Haus“ für die repräsentativen Opern und Dramen war durch Funktionsgebäude mit einem „Kleinen Haus“ verbunden, das den Konversationsstücken und der kleineren musikalischen Form diente. Schauspiel, Musik- und auch Tanztheater waren also unter einem Dach und unter einer Intendanz vereint. Während bei den Eröffnungsfeierlichkeiten im „Großen Haus“ fünf Abende mit Enrico Caruso Glanz verbreiteten, schien es für das „Kleine Haus“ reizvoll, seine Doppelfunktion als intime Bühne für Oper und Schauspiel quasi am lebenden Objekt zu demonstrieren. So wurde es zur Uraufführungsstätte der „Ariadne“, die in der Erstfassung mit Molières Schauspiel „Der Bürger als Edelmann“ kombiniert war. Hofmannsthal als Librettist der Oper fragte sich zwar indigniert, ob denn die Uraufführung wirklich in diesem „entlegenen Nest“ stattfinden müsse, aber Richard Strauss – ein Jahr nach dem „Rosenkavalier“ vollends an die Spitze gerückt – hatte eine Affinität zu Stuttgart und der dort geleisteten Arbeit, empfand auch das neue „Kleine Haus“ als „sehr akustisch“, und es wurde eine überregional, ja bis nach Übersee beachtete Première.

Die Besetzung hätte prominenter nicht sein können: Richard Strauss stand selbst am Pult, im kammermusikalischen Orchester wurde an einigen Pulten auf Stradivaris gespielt. Regie führte Max Reinhardt, die Titelrolle sang die legendäre Maria Jeritza, den Bacchus Hermann Jadlowker – später dann Karl Erb. Eine der drei Nymphen war mit der damals noch unbekannten Sigrid Onegin besetzt, und Margarethe Siems gab die Zerbinetta ( ein Jahr zuvor hatte sie in Dresden die Marschallin kreiert ). Nicht weniger würdig war die Besetzung des Zuschauerraums: der gesamte Hof – und Geldadel war präsent, nach Presseberichten entfaltete sich „höchster Juwelenluxus“, und entprechend pompös geriet die überlange zeremonielle Pause. Diesem Umstand war nach Meinung der Urheber das geminderte Interesse für den zweiten Teil des Abends geschuldet, so daß das Ganze zwar ein großen Ereignis, aber letztlich kein durchschlagender und dauerhafter Erfolg wurde. Durchaus zu Unrecht übrigens, denn als man 50 Jahre später das wiederaufgebaute „Kleine Haus“ erneut mit der Urfassung der „Ariadne“ eröffnete, empfanden Künstler wie Publikum die Kombination mit Molière als reizvoll. Freilich hatte der Regisseur auch da die erste Garde von Oper und Schauspiel zur Verfügung: Leonie Rysanek als Ariadne, Jess Thomas als Bacchus und Ruth-Margret Pütz als Zerbinetta. Den „Bürger als Edelmann“ gab Max Mairich, ihm zur Seite standen Hilde Weissner, Grande Dame aus Ufa-Zeiten, Heinz Baumann sowie unter dem tanzenden Küchengesinde ein gewisser Richard Cragun, späterer Weltstar des Balletts.

Daß sich Strauss und Hofmannsthal vier Jahre nach der Stuttgarter Uraufführung zu einer Neufassung entschlossen, bei der Molières Schauspiel durch ein komponiertes Vorspiel ersetzt wurde, mag auch pragmatische Gründe gehabt haben. Denn außerhalb Stuttgarts waren die großen Opernhäuser in der Regel reine Musiktheater und hätten sich die Künstler für das Schauspiel von außen dazukaufen müssen, während sie in Stuttgart aus einer Hand kamen. In der Neufassung hat ja die „Ariadne auf Naxos“ dann auch ihr Publikum gefunden, nicht zuletzt in Salzburg, wo 2001 Jossi Wieler und sein Co-Regisseur Sergio Morabito eine stark beachtete und bepreiste Inszenierung auf die Bühne brachten.

Dasselbe Duo, inzwischen Leitungsteam der Stuttgarter Oper, hat nun für Stuttgart die Salzburger Arbeit fortgeschrieben und damals gewonnene Erkenntnisse in eine spektakuläre, nunmehr dritte Version eingebracht. So wird nun die Ariadne-Oper als autonomes Stück betrachtet, das weder zu Molière noch zum nachkomponierten Vorspiel eine wirkliche Beziehung hat. Wieler und Morabito verkehrten dieses Vorspiel jetzt zu einem reflektierenden Nachspiel, genauer gesagt: zu einem Endspiel um die heutige Situation und Bedeutung der Kunst – und eben auch der „heiligen Kunst“ der Musik, von der ja die Figur des Komponisten zu singen hat. Kurz: das bisherige Vorspiel wird in der Stuttgarter Neuinszenierung n a c h der Oper platziert; Text und Musik blieben dabei unverändert.

Wielers Variante war schon im Vorfeld multimedial kommuniziert worden, so daß sich die Überraschung am (pausenlosen) Premièrenabend in Grenzen hielt. Überraschend war eher die Argumentation, daß das der Oper nachgereichte Vorspiel denn auch in der Aufführung nachgereicht werden könne. Mehr Plausibilität gewann die neue Konstellation allerdings durch die nun veränderten Schlußapotheosen. An die Stelle des Schlußduetts Ariadne/Bacchus tritt der – allen Widrigkeiten zum Trotz – leidenschaftliche Einsatz des Kompinisten für die Künste. Jetzt nimmt das Publikum einen gewichtigeren finalen Appell mit nach Hause. Wieler hat ihm in seiner Bewegungsregie noch eine zusätzliche Intensität gegeben: die knabenhaft schlanke Sophie Marilley, für die Hosenrolle des Komponisten schon optisch prädestiniert, tritt in ihren letzten Takten aus dem Stück; zunächst an die Rampe, dann durchs Orchester ans Pult und schließlich über die Brüstung ins Parkett vor’s Publikum. Dabei singt sie mit höchstem vokalen Einsatz und wird zur vitalsten Vermittlerin der von Wieler/Morabito intendierten Botschaft. Zuvor haben wir das künstlerische Personal eher resigniert erlebt in seiner Abhängigkeit von Mäzenen und Sponsoren, von der Politik und einem immer wieder anzutreffenden Banausentum. Apathisch sitzen sie buchstäblich zwischen allen Stühlen, und daß dieses Spannungsverhältnis zwischen Kunst und Markt auch Lokalbezug haben kann vermittelt ein Endlos-Video, das auf die Bühnenrückwand projiziert wird und die belebte Straße hinter dem Stuttgarter Opernhaus zeigt. So legitimiert sich schließlich der Eingriff ins Werk als Warnschuß vor einem kulturpolitischen Menetekel.

In der Oper selbst verzichtet das Regieteam von vornherein auf allen mythologischen und geographischen Hintergrund. Stattdessen knüpft die Ausstatterin Anna Viebrock an das 100-jährige Jubiläum des Stückes und an seine Uraufführungsstätte an. Sie arbeitet mit architektonischen Zitaten aus dem damaligen „Kleinen Haus“; die Szene spielt demnach in einer Art Theaterfoyer, mit runden Tischchen und Clubsesseln, worin wir die schwarze Trauer tragende Ariadne hineingekauert finden. An einem anderen Tischchen haben die adrett gekleideten „Nymphen“ mit ihren Handtäschchen Platz genommen, und aus einem Logenzugang treten sporadisch die Buffofiguren in ihren varietéhaften Outfits auf. Später wird sich der barfüßige Bacchus in weißer Unterkleidung, ein ent-circter Knabe, hinzugesellen. In diesem Ambiente versucht nun die Regie dem notorisch handlungsarmen Stück einen übergeordneten Kern abzuzwingen, der die Szene trägt. Er besteht in der Ambivalenz zwischen Liebe und Tod, Leiden und Lachen, Vergehen und Verwandeln.

Das Hausensemble setzt dazu die gewohnt feinfühligen, dezenten Impulse und Metaphern von Wieler/Morabito sehr ambitioniert um. Christiane Iven ist eine Titelfigur von starker Präsenz, singt berührend und muß nur manchmal die Gesangslinie verlassen, um einen hohen Ton zu exponieren. Stuttgarts Koloraturdiva Ana Durlovski ist als Zerbinetta Ariadnes Alter ego. Die große Arie singt sie je höher desto geschmeidiger, während die Mittellage mitunter eine Spur verhärtet klingt. Im Umgang mit ihren Männern erweist sie sich als talentiert – André Morsch, Heinz Göhrig, Roland Bracht und Torsten Hofmann sind ihr da sehr adäquate Partner. Einziger Gast im Ensemble ist der Bacchus von Erin Caves, dessen robuster Tenor die fast unsingbare Partie ungefährdet übersteht und der auch darstellerisch gut geführt ist. Yuko Kakuta, Lindsay Ammann und Maria Koryagova runden als freundlich klingendes Nymphenterzett das Personal der Oper ab. Im Vorspiel/Nachspiel begegnen wir dann noch dem markanten Musiklehrer Karl-Friedrich Dürr, Daniel Kluge als forsch singendem Tanzlehrer sowie André Jung von den Münchner Kammerspielen in der Sprechrolle des nachdrücklichen Haushofmeisters.

Der sehr kundige Michael Schoenwandt hat mit seinen 36 Musikern glänzend gearbeitet und ist im filigranen Gespinst wie in den Forte-Stellen jeweils bis an Grenzen gegangen. Bemerkenswert noch, daß das geforderte Harmonium noch dasselbe Instrument ist, das schon bei der Uraufführung 1912 bespielt wurde!

Auch wenn der Abend tüchtig beklatscht wurde mag man die Rezension nicht abschließen, ohne nochmals den Gesamteindruck zu reflektieren, der mit der Neufassung, im Grunde aber mit jeder „Ariadne“ verbunden ist: in seiner artifiziellen Struktur wird das Werk wohl immer eine Delikatesse für Feinschmecker bleiben. Insofern darf man die Neufassung von Wieler/Morabito zwar als mutigen Impuls werten; an der Grundeinstellung des Publikums und wohl auch der Kulturpolitik wird wohl wenig zu ändern sein. Ferdinand Leitner, viele Jahre GMD in Stuttgart und häufiger Ariadne-Dirigent, schrieb 1969 an Carl Orff: „ Darf man es laut sagen? Auch an diesem schönen Stück hat der Zahn der Zeit gewaltig genagt – es wird immer kunstgewerblicher .....“

Gerhard Dörr                          Die Bilder stammen von A. T. Schaefer.

 

 

 

NABUCCO

Besuchte Aufführung: 7. 3. 2013 (Premiere: 24. 2. 2013) - zweite Besprechung

Stellvertreterkrieg für das Kollektiv

Seit zirka fünfzig Jahren war Verdis „Nabucco“ in der württembergischen Hauptstadt nicht mehr zu sehen gewesen. Grund genug für die Staatsoper Stuttgart, dem Werk zum Verdi-Jahr 2013 eine Neuproduktion zu widmen. Da steht sie indes nicht allein auf weiter Flur. Auch Freiburg und Kaiserslautern haben sich in der aktuellen Spielzeit dieser Oper angenommen und sie neu inszenieren lassen. Das ist durchaus verständlich, denn dieses im Jahre 1842 uraufgeführte Werk hat enorme musikalische Qualitäten, die es nachvollziehbar erscheinen lassen, dass der damals 29jährige Verdi gleichsam über Nacht zum Star am Komponistenhimmel avancierte.

Ebenfalls gerade einmal 29 Jahre alt ist Rudolf Frey, in dessen Hände von Intendant Jossi Wieler und Operndirektorin Eva Kleinitz die Inszenierung gelegt wurde. Nun ist es sicher legitim, jungen Regisseuren auch an solchen großen Häusern wie der Stuttgarter Staatsoper die Chance zu geben, ihr Können unter Beweis zu stellen. Ob das Wagnis dann auch von Erfolg gekrönt ist, steht auf einem anderen Blatt. Im konkreten Fall hinterließ Freys Regiearbeit einen zwiespältigen Eindruck. Was er in Zusammenarbeit mit Ben Baur (Bühnenbild), Silke Willrett und Marc Weeger (Kostüme) auf die Bühne brachte, war nicht in jeder Hinsicht überzeugend und bremste den enormen Erfolgskurs, auf dem sich die Oper Stuttgart unter der neuen Leitung nun seit bald zwei Spielzeiten wieder befindet, etwas ab. Das lag indes nicht an dem Konzept, das der junge Inszenator präsentierte. Dieses war gut überlegt und trug den Anforderungen an moderne Opernaufführungen durchaus Rechnung. Dass Frey aus dem Stück keinen Ausstattungsschinken in opulenten Bühnenbildern machen und die Handlung um den babylonischen Herrscher in die Gegenwart verlegen würde, war vorherzusehen. Und die Gedanken, die er sich über Verdis frühe Erfolgsoper gemacht hat, entbehrten nicht einem soliden geistigen Fundament. Den ersten, in Jerusalem spielenden Akt lässt er zur Versinnbildlichung der inneren Konfrontation der monotheistischen Israeliten mit ihrem unsichtbaren Gott Jahwe in einem schwarzen, zeitlosen Gedankenraum spielen. Die folgenden drei, im babylonischen Exil angesiedelten Akte werden von einem riesigen goldenen Vorhang dominiert, der als Ausdruck des Götzenkultes der Babylonier zu verstehen ist. Der kargen, geistig ausgerichtete Welt der Juden stellt der Regisseur die inhaltsleere Schein- und Glitzerwelt eines babylonischen Varietés mit dem Baal-Oberpriester als karikaturistisch gezeichneter Concierge gegenüber. Durch derartige Elemente des Show-business erfährt Nabuccos Staat eine in dieser Form fragwürdige Travestierung. Dieser Blick des Regisseurs durch die Brille des Satirikers auf Babylon findet einen Höhepunkt in einer ausgelassenen Konfetti-Attacke.

Im Zentrum des Geschehens steht der Chor. Wenn sich der Vorhang öffnet, sieht man modern gekleidete Menschen einzeln und in Gruppen nach und nach auf die Bühne strömen, wo sie sich zu einem Kollektiv formen. Dieses befindet sich augenscheinlich in großen existenziellen Nöten. Seine Mitglieder leiden unter ausgeprägten Traumata, blicken irre umher und weisen teilweise schwere Blessuren auf. Es handelt sich um die jüdischen Gefangenen, die mit ihrer Heimat auch ihren Halt verloren haben; sie sind innerlich zerrissen und suchen verzweifelt nach einem Ausweg aus ihrer Existenzkrise. Ohne eine führende Hand ist dieses Unterfangen aber zum Scheitern verurteilt. Und die mannigfaltigen Konflikte müssen irgendwie bewältigt werden. Wo das Kollektiv dazu nicht selber in der Lage ist, rekrutiert es aus sich heraus Stellvertreter, die in den Rollen der Protagonisten den Kampf für die Gemeinschaft ausfechten. Sie sind dabei ebenso Götzen wie die Götter der Babylonier. In diesen aus der Masse rekrutierten spirituellen Führern spiegeln sich sämtliche Nöte und Ängste des Kollektivs. Im Folgenden spalten sich zunehmend immer mehr Gruppen von diesem ab, die darauf bedacht sind, ihre Spiritualität neu zu formulieren und sich damit auch selber neu zu definieren. Aus einem Zustand von Orientierungslosigkeit heraus versuchen sie sich neu zu zentrieren, wobei vielfältige Verhaltensweisen an den Tag gelegt werden, positive wie negative. Dennoch zeichnet Frey hier kein typisches Schwarz-Weiß-Panorama, sondern zeigt verschiedene Varianten der Bewältigung des kollektiven Traumas auf, das im Heimweh ihren Ursprung hat. Die Sehnsucht nach der Heimat ist es, die das Tun der Hauptpersonen und des Chores  bestimmt und diese auf unterschiedliche Art und Weise handeln lässt. Heimat ist hier aber nicht nur örtlich, sondern auch geistig zu verstehen: Einmal als eine spirituelle Möglichkeit der Verständigung zwischen beiden Völkern. Und an dieser wird hart gearbeitet. Die Juden scheinen sich in Babylon gut eingelebt zu haben und wirken zeitweilig recht zufrieden und sogar glücklich. Heimat bedeutet für sie nicht, körperlich freigelassen zu werden und in das gelobte Land zurückkehren zu dürfen, sondern meint die Wiedererlangung der verlorenen Identität. Diese finden sie in der Heiligen Schrift wieder. Zitate aus der Tora werden vor jedem Bild in altdeutscher Sprache auf den Bühnenhintergrund projiziert. Hier wird vom Regisseur einfühlsam die Utopie eines neuen Gründungsmythos beschworen.

Über die religiöse Komponente hinaus weist die Produktion aber auch immensen politischen Gehalt auf. Und wieder einmal sind es die Priester, die rigoros nach der Macht streben. Das wird schon zu Beginn deutlich, wenn Zaccaria die Israeliten mit aufgesetzten eurythmieartigen Gebärden, die von dem Volk auch bereitwillig imitiert werden, nach allen Regeln der Kunst manipuliert und zu willfährigen Werkzeugen seiner Herrschaftspläne macht. Die Verführbarkeit der Massen spielt in Freys Sichtweise eine zentrale Rolle. Die hohe Kunst des Verführens beherrscht auch der Oberpriester des Baal ganz ausgezeichnet und erweist sich damit als ebenbürtiger geistiger Bruder seines jüdischen Kollegen Zaccaria. Er versteht es trefflich, die ihrerseits auf die Herrschaft lüsterne Abigaille zu instrumentalisieren und zu funktionalisieren. Sie stellt unter seinem bestimmenden Einfluss letztlich nichts weiter als eine Marionette dar. Verführung und Agitation auf beiden Seiten, die politischen Ziele sind hier wie dort die gleichen und die Mittel, sie zu erreichen, ähnlich  anrüchig. Sowohl die Israeliten als auch die Babylonier zeigen sich gleichermaßen anfällig für die manipulierenden Einflüsterungen ihrer geistigen Oberhäupter. Die Nationalität spielt in diesem Zusammenhang keine Rolle mehr. Demgemäß sind Juden und die Einwohner Babylons rein äußerlich eigentlich überhaupt nicht voneinander zu unterscheiden. Alle Chormitglieder tragen denselben zeitgenössischen Alltagslook. Es sind sehr komplexe Kostüme, die ständig gewechselt werden und so die stete Wandelbarkeit ihrer Träger sowie die variable Kräfteverteilung innerhalb des Kollektivs aufzeigen. Nicht nur Ismaele kämpft mit Überlaufgedanken. Jeder trägt sowohl die Anlagen eines Israeliten als auch eines Babyloniers in sich. Hier klingen schon die Probleme der Eingliederung und der doppelten Staatsbürgerschaft an. Nationalitäten gab es übrigens in Babylon zahlreiche. Jüngste Forschungen haben ergeben, dass die Angaben der von Vorurteilen geprägten und die Siegermacht verleumdenden Bibel falsch sind und es sich bei Babylon ganz im Gegenteil um eine äußerst  moderne Stadt gehandelt hat. Die babylonische Sprachverwirrung der Bibel ist vom historischen Standpunkt aus durchaus nicht als Strafe eines zürnenden Gottes zu verstehen, sondern vielmehr als gelebte Hilfsbereitschaft und Toleranz des babylonischen Stadtstaates, der viele ausländische Fremdlinge in seinen Mauern duldete und politischen Flüchtlingen aus anderen Gebieten bereitwillig Aufnahme und Hilfe gewährte. Kein Wunder, dass in Babylon viele Sprachen im Umlauf waren.

Die politischen Verhältnisse im Großen finden eine Entsprechung im Kleinen, nämlich in der Familie. Diese stellte schon in der Antike die Keimzelle der Politik dar. Folgerichtig werden die gesellschaftlichen Konflikte vom Regisseur hier auch auf die private Ebene verlagert und von den Mitgliedern der Familie Nabuccos an einer langen Speisetafel ausgetragen, die nach der Hybris des Hausherrn zu einem verhängten Mausoleum mutiert - Ausdruck eines göttlich bestimmten Niedergangs des babylonischen Königs. Dessen Fall wird auch insoweit gut versinnbildlicht, als er, der seinen Durst zuvor immer aus den kostbarsten Weinkelchen stillte, zu guter Letzt nichts weiter hat als eine einfache Feldflasche. Sein Wahnsinn ist hier nicht psychopathischer Natur, sondern ein Zeichen von Verwundbarkeit und auf einmal auftretender Schwäche. Immer offenkundiger wird, dass es sich bei „Nabucco“ nicht um eine Chor- bzw. eine Volksoper handelt - das ist ein altes Missverständnis -, sondern vielmehr um eine ausgemachte Familientragödie. Und das vor allem insoweit, als die internen Konflikte der Sippe des babylonischen Staatsoberhauptes rücksichtslos der Öffentlichkeit preisgegeben und gleichsam vor dem Auge des Volkes verhandelt werden. Die Ebenen überlagern sich zunehmend. Privates wird öffentlich gemacht und falsche Lebensentwürfe - insbesondere die von Abigaille - werden gnadenlos der Allgemeinheit offenbart. Hier stellt Frey zudem die Frage des Verschweigens oder Bekennens von Irrtümern und bekennt sich zum Letzteren. Das Volk, das dieser Erkenntnis entspricht, funktioniert nicht länger mehr nur als kollektive Gemeinschaft. Ihre Mitglieder dürfen am Ende innerhalb des Kollektivs gleichzeitig auch Individuen sein. Die Stellvertreter werden nicht mehr gebraucht.

So weit so gut. Ein trefflich durchdachtes Konzept macht indes noch keine gelungene Inszenierung. Dafür sind auch handwerkliche Fähigkeiten erforderlich. Und diese sind bei Rudolf Frey leider - noch - nicht sonderlich ausgeprägt. Bei ihm zerfällt die Handlung in einzelne Tableaus. Eine durchgehende erzählerische Linie blieb er schuldig, ebenso eine ausgeprägte Personenführung. Die Sänger lies er häufig allein, und das wirkte sich natürlich auf die Charakterzeichnungen der einzelnen Figuren nicht gerade vorteilhaft aus. Sie blieben etwas plastisch. Und zwischenmenschliche Beziehungen vermag der Regisseur praktisch überhaupt nicht aufzubauen. Allzu oft stehen die handelnden Personen einfach nur da und pflegen pures Rampensingen anstatt in Kontakt zueinander zu treten. Von ausgeprägter Spannung war an diesem Abend wenig zu spüren. Am ehesten noch beim Chor, wo Frey ordentliche Individualisierungen gelangen. Ansonsten wirkte die Produktion reichlich unausgereift und teilweise noch unfertig. Sie blieb insgesamt sehr im Ungefähren und in gut gemeinsten Ansätzen stecken und entfaltete keinerlei fesselnde Wirkung im Gegensatz zu so mach anderer Stuttgarter Inszenierung in den letzten Jahren. Die Chance, aus einem an sich ansprechenden Konzept eine aufregende Inszenierung zu machen, hat Frey mangels technischer Versiertheit gnadenlos vertan. Um das Niveau der anderen Stuttgarter Regiegrößen wie Jossi Wieler oder Andrea Moses zu erreichen, muss der junge Frey noch einiges lernen.

Giuliano Carella am Pult leitete das gut gelaunt aufspielende Staatsorchester Stuttgart mit sicherer Hand durch den Abend, wobei er relativ zügige Tempi anschlug. Seine Auffassung von Verdis Partitur war weniger harter und dramatischer als vielmehr recht weicher Natur. Der von ihm und den Musikern erzeugte farben- und nuancenreiche Klangteppich fußte auf einem recht kammermusikalischen Fundament und auch die Rhythmik war etwas aufgeweicht. Hier wäre mehr Prägnanz wünschenswert gewesen. Das große Plus seine Dirigats bestand in der einfühlsamen Gegenüberstellung von Passagen, die an bedeutende Vorbilder des jungen Verdi wie Bellini, Rossini, Donizetti und Mercadante  gemahnen, und Stellen, in denen bereits der mittlere Verdi, der den „Macbeth“ und den „Rigoletto“ geschrieben hat, am musikalischen Horizont auftauchte, was eine recht eindrucksvolle Mischung ergab. Feinste Pianissimokultur atmete der Schluss von „Va pensiero“, in dem der zuvor bereits prächtig singende, von Johannes Knecht bestens einstudierte Staatsopernchor Stuttgart zu fulminanter Form auflief und dieses Wunschkonzertstück mit enormer Ausdrucksintensität zum Besten gab.

Markus Marquardt war zwar ein stimmkräftiger Nabucco mit solider Körperstütze, aber mit wenig Farben, wodurch sein Vortag etwas eindimensional wirkte. Besser italienisch geschult erschien der Sopran von Catherine Foster, die sich aber trotz hochdramatischer Attacke nicht gerade als eine gute Wahl für die Abigaille erwies Die vielen hohen c’s dieser immens schwierigen, durch zwei Oktaven laufenden Partie erreichte sie tadellos, stieß aber bei den darauffolgenden abwärtslaufenden Koloraturen immer wieder hörbar an ihre Grenzen. Da nahm sie sich ungeniert einige nicht akzeptable Freiheiten unter Verstoß gegen Verdis Notierung und neigte überdies nicht nur einmal stark zum Distonieren. Da schnitt Diana Haller, deren Mezzosopran in der letzten Zeit um einiges üppiger und tiefgründiger geworden ist, in der Rolle der Fenena deutlich besser ab. Frisch und locker klang der Tenor von Gergely Németi, der sich in der im Passaggio-Bereich angesiedelten Tessitura des Ismaele wacker schlug. Stimmkräftig präsentierte sich der Bassist Adam Cioffari als Oberpriester des Baal. Zum unangefochtenen Publikumsliebling wurde Liang Li, der für den Zaccaria eine Idealbesetzung darstellte. Mit seinem phantastisch focussierten Prachtbass italienischer Schulung zog er alle Register des jüdischen Priesters. Noch in den eklatanten Spitzentönen dieser immens hoch gehenden Partie war seine Tongebung wohlklingend und sehr sonor. Kein Wunder, dass ihm das begeisterte Publikum zu Füßen lag. Das war die beste Leistung des Abends! Ewandro Cruz-Stenzowski (Abdallo) und Maria Koryagova (Anna) rundeten das Ensemble solide ab.

Ludwig Steinbach, 11. 3. 2013

Die Bilder stammen von A. T. Schaefer.

 

 

 

NABUCCO

Aufführung vom 01.03.2013    (Premiere am 24.02.13)

Wucht und Feuer

"Nabucco" in der Staatsoper Stuttgart/Obwohl ihn die Schönheit der Musik Verdis fasziniert, präsentiert der Regisseur Rudolf Frey ein herbes und kahles Bühnenbild. Das hebräische Volk ist hier regelrecht eingekerkert und gefesselt. Die Zerstörung des jüdischen Tempels und die Verschleppung ins babylonische Exil werden in atemlosen Etappen erzählt. Dass das Ganze so radikal in die moderne Welt übertragen wird, mindert aber die Wirkung. Die beiden Schwestern Abigaille (mit strahlkräftigen Spitzentönen: Catherine Foster) und Fenena (facettenreich und klanglich differenziert: Diana Haller) kämpfen hier erbittert um den selben Mann. Dies besitzt elektrisierende Bewegungskraft in der Personenführung. Sebastian Catana mimt diesen verrückten Vater und König, der sich Gottähnlichkeit anmaßt und von einer unehelichen Tochter entmachtet wird. Es ist ein Nabucco mit durchaus weichem Timbre und geschmeidigen Legato-Bögen, die aber auch zu harmonischer Differenzierung fähig sind. Aus Liebe zu seiner leiblichen Tochter findet er zum Gott Israels mit einer berührenden Intensität, die die besondere Stärke dieser nicht immer überzeugenden Inszenierung ausmacht. Im Bühnenbild von Ben Baur triumphiert im zweiten Teil der überdimensional-goldene Brokat-Vorhang, der die gesamte Bühne beherrscht, aber einfühlsame Beziehungen zwischen den Protagonisten eher verdeckt. Am eindringlichsten wird die Szene bei der Rettung Fenenas vor der Hinrichtung durch ihren Vater Nabucco. Wie Baals Götzenbild schließlich zusammenstürzt, sieht man bei dieser spröden Inszenierung mit modernem Mobiliar nicht. Stark ist auf jeden Fall die Sterbeszene der von Catherine Foster in bewegender Weise dargestellten Abigaille. Nabucco sendet die Juden zuletzt auf den Pfad der Heimkehr. Hier hat der wie immer exzellente Staatsopernchor seine besten und größten Momente (Einstudierung: Johannes Knecht). Und die Vereinigung Ismaeles mit Fenena erfolgt deutlich auf Wunsch der sterbenden Abigaille.

Musikalisch ist die Aufführung wesentlich überzeugender wie die Inszenierung, die vor allem in psychologischer Hinsicht einige Wünsche offenlässt. Wucht und Feuer beherrschen dabei die intensiven Chorszenen, deren dynamische Intensität sich ständig steigert. Dies gilt nicht nur für die subtil gestalteten al-fresco-Chorszenen, sondern auch für die sotto-voce-Herrenchöre. Dass der Staatsopernchor immer noch das beste Ensemble Deutschlands ist, macht diese packende Wiedergabe deutlich. Zu Herzen geht der Gefangenenchor "Va pensiero". Der Chor agiert dabei wie aus einem Guss und bekommt die Intonation suggestiv in den Griff. Wie verführbar die Gruppen einer Gesellschaft sein können, kommt hier am besten zum Vorschein. Die extremen gesanglichen Sprünge und Läufe ihrer schwierigen Rolle meistert Catherine Foster (die in diesem Sommer auch in Bayreuth im "Ring" auftreten wird) als Abigaille hervorragend. Der chromatische Einsatz nach G-Dur lässt die Sopranstimme Fosters schillernd aufstrahlen. Das dramatisch hochkarätige Duett zwischen Abigaille und Nabucco ist dann ein weiterer Höhepunkt dieses Abends. Dies zeigt sich sowohl beim f-Moll-Andante "Oh welche Schmach lastet auf meinem weißen Haupt" wie auch bei der flehentlichen As-Dur-Bitte "Ach vergib". Die Niedergeschlagenheit Nabuccos steht hier im extremen Kontrast zu Abigailles Überheblichkeit. Achteltriole und Dreiklangsbrechung in der Phase höchster Erregung werden vom Staatsorchester unter der einfühlsamen Leitung von Giuliano Carella präzis herausgearbeitet. Sextsprung und Achtelpunktierung verdeutlichen Nabuccos Wut, sein Aufbegehren gegen die Verhältnisse. Mit expressiver stimmlicher Kraft agieren weiterhin Liang Li als fulminanter hebräischer Hohepriester Zaccaria, Atalla Ayan als Ismaele, Ronan Collett als Oberpriester des Baal, Ewandro Cruz-Stenzowski als Offizier Abdallo und Maria Koryagova als Zaccarias Schwester Anna. Brio- und Parlando-Klänge hätten zuweilen noch leidenschaftlicher sein können. Trotz der von Giuliano Carella souverän herausgearbeiteten Staccato-Attacken leuchtet die Partitur an diesem Abend nicht an allen Stellen gleich stark. Recht gut symbolisieren die Tremolo-Passagen der Streicher das unheimliche Geschehen um den wahnsinnig gewordenen König, der sich selbst aus der schwierigsten Lebenssituation befreit. Trotzdem fehlt an vielen Stellen der metaphysische Zauber, ohne den auch eine Verdi-Oper nicht auskommt. Daran ändert auch die drehbare Bühne mit dem Licht- und Leucht-Kegel nichts. 

Alexander Walther

 

NABUCCO

Première am 24. Februar 2013

Szenisch schwach

Ein halbes Jahrhundert ist es her, daß Nabucco zuletzt die Stuttgarter Opernbühne betreten hatte. In einer weitgehend stilisierten Inszenierung des jüngst verstorbenen Ernst Poettgen waren Thomas Tipton und Marion Lippert die stimmstarken Protagonisten. Wer sich damit nicht anfreunden konnte hatte damals immerhin die Wahl zwischen weiteren sieben Verdi-Opern, die sich zeitgleich im Repertoire befanden. Für heutige Besucher der jüngsten Nabucco-Inszenierung ist das Werk allerdings alternativlos – es gibt in dieser Spielzeit keinen weiteren Verdi in der Stuttgarter Oper. Das werden manche bedauern, denn der Appetit auf Verdi ist – nicht nur wegen des 200. Geburtstags – unverändert groß. Die öffentliche Probe, die Einführungsmatinée, der Einführungsvortrag am Premièrenabend waren überfüllt und die Folgevorstellungen sind weitgehend ausverkauft. Ob aber alle mit der Regie des knapp dreißigjährigen Rudolf Frey glücklich wurden oder werden, mag sich zeigen. Das österreichische Nachwuchstalent war bisher eher im Schauspiel aktiv und konnte für’s Musiktheater noch wenig praktische Erfahrungen sammeln. Die braucht es aber gerade für Nabucco, wo es einen Abend lang mit das Schwerste zu leisten gilt, was es für einen Opernregisseur gibt: die Bewegungsregie für Chöre. Die ist hier essentiell, braucht Phantasie und handwerkliche Erfahrung. Und das war denn auch die Achillesverse der theoretisch so durchdachten Inszenierung.

Um die wechselseitigen Spiegelungen zwischen Individuum und Kollektiv sollte es gehen, um eine Identitätssuche im Umfeld von Gewalt und Kalkül. Hehre konzeptionelle Ansätze, die man allerdings im Bühnengeschehen wenig verifiziert fand. So ging die erwartungsfrohe Neugier bald in ein schwindendes Interesse über. Das Premièrenpublikum, anfangs noch durchaus für Szenenapplaus zu haben, beklatschte schließlich nicht mal mehr den berühmten Gefangenenchor, der doch sonst nie ohne ein da capo davonkommt. An der Qualität der Choristen hat es bestimmt nicht gelegen; die Crew von Johannes Knecht leistete mit ihrer belcantistischen Präsenz wie immer Vorbildliches. Nein – über die Szene hatte sich eine Lethargie gelegt, weil das furiose Kraftpaket Nabucco dort so wenig Entsprechung hatte. Dilletantische Bewegungsregie, gymnastisches Beiwerk, gestische Verlegenheitslösungen, putzige Details wie das mehrfache Aufheben verlorener Taschentücher oder das Einträufeln von Augentropfen waren einfach zu kleinteilig für eine stringente Symbolkraft.

Auch die Solisten konnten da wenig ausgleichen. Insbesondere die beiden Gastsänger blieben bei allem Bemühen doch manches schuldig. Sebastian Catanas Nabucco besitzt trotz einer soliden Grundsubstanz nicht das Plus an vokaler Leuchtkraft, das der Partie gut getan hätte. Die durch ihre Intervall-Attacken immens schwer zu singende Abigaille bereitet der Trompetenstimme von Catherine Foster zwar keine Schwierigkeiten; es fehlen freilich die Farben, Feinheiten und Finessen, die der Figur erst ihr pointiertes Profil geben, Unter den Ensemblemitgliedern dominierte der mächtig deklamierende Bass des Liang Li, dessen Zaccaria geradezu zum Zuhören zwingt und so kaum einer weiteren Personenführung bedarf. Die hat das Paar Ismaele / Fenena weit nötiger, denn ihre Partien sind sängerisch undankbar und unergiebig, haben aber gleichwohl eine wichtige dramaturgische Funktion. Die beiden Nachwuchshoffnungen Atalla Ayan und Diana Haller warfen dafür neben ihren schönen Stimmen auch ihre ganze Intensität in die Waagschale. Das tat auch der Oberpriester des Ronan Collett, der einmal mehr mit seinem Einsatz überzeugte, auch wenn ihn die Regie in eine merkwürdige Parodie dieser Rolle zwang.

Rudolf Frey hat das Stück in der Gegenwart angesiedelt. Chor und Solisten tragen Alltagskleidung, die Bühne (Ben Baur) ist für die Hebräer ein dunkler, requisitenfreier Un-Ort, für die Babylonier ein von Goldschnüren umglänzter Bühnenraum, gelegentlich durch Podeste überhöht. Mitunter assoziiert man durch diese dürftige Szenerie fast den Eindruck einer konzertanten Aufführung. Daß der Abend wenigstens musikalisch einen zündenden Rhythmus entwickelte, daß ein Feuer loderte und eine kraftvolle Melodik über die Schwächen der Szene hinweghalf war Giuliano Carella und dem Staatsorchester zu danken, wo der wahre Verdi zu erleben war.

Das Premièrenpublikum applaudierte angemessen, beim Leitungsteam reserviert, aber ohne Buhrufe – der junge Regisseur ist kein Provokateur und hat weitere Chancen verdient.

Gerhard Dörr

 

 

DER SCHAUM DER TAGE         zum 3.)

Besuchte Aufführung: 04.12.2012  (Premiere: 01.12.2012)

Die Einsamkeit eines Existentialisten

Man muss es schon sagen: Der rasante Erfolgskurs der Stuttgarter Staatsoper unter der Ägide von Intendant Jossi Wieler, Operndirektorin Eva Kleinitz und Chefdramaturg Sergio Morabito reißt nicht ab. Die Neuproduktion von Edison Denisovs auf einem Roman von Boris Vian beruhender, in der französischen Originalsprache und zum ersten mal gänzlich ohne Striche gegebenen Oper „Der Schaum der Tage“, einer echten Rarität, geriet zu einem wahren Triumph und löste große Begeisterung aus. In der Tat dürfte die Stuttgarter Aufführung in hohem Maße geeignet sein, dieses bereits im Jahre 1986 an der Pariser Opéra Comique mit nur mäßigem Erfolg aus der Taufe gehobene, seitdem aber nur wenig und oft stark gekürzt aufgeführte Werk nahhaltig für den internationalen Opernbetrieb zu rehabilitieren. Ein Siegeszug nicht nur über die deutschen Bühnen wäre dem Stück zu wünschen, denn es ist äußerst reizvoll und von hohem qualitativem Niveau. Dieser Ansicht ist auch Sylvain Cambreling, der neue GMD der Staatsoper, dessen Begeisterung für Denisovs Oper diese bemerkenswerte Aufführung erst ermöglichte. Angesichts seiner beherzten Initiative für das Werk und seine nicht abreißenden Bemühungen, es dem Strudel der Vergessenheit zu entreißen, ist ihm das Bundesverdienstkreuz, das ihm am 30. 11. 2012, just einen Tag vor der Stuttgarter Premiere, verliehen wurde, sehr zu gönnen. Falls Denisovs Oper den Weg zurück in das allgemeine Opernrepertoire finden sollte, hat sie das nur ihm zu verdanken. Selbstredend ließ Cambreling es sich auch nicht nehmen, das von ihm heiß geliebte Stück auch selbst zu dirigieren. Und das tat er mit einer Intensität und Ausdrucksvielfalt, die Bewunderung abnötigt und den Abend schon rein musikalisch zum Ereignis werden ließ. Die Vielschichtigkeit der Partitur wurde von ihm mit großer Akribie und sehr präzise herausgearbeitet, wobei er auch den spezifischen Couleurs von Denisovs einprägsamer Klangsprache große Aufmerksamkeit schenkte. Darüber hinaus wartete er mit einer großen Transparenz sowie einer fein abgestuften Dynamik auf, wobei er die Sänger gleichsam auf Händen trug. Wunderbar mutete auch das impressionistische Flair à la Debussys „Pelleas“ an, mit dem er zahlreiche Stellen umhüllte.

Bei Letzterem dürfte es sich indes um ein charakteristisches Element von Denisovs abwechslungsreicher Tonsprache handeln. Es ist schon eine ungemein faszinierende, breitgefächerte Melange an musikalischen Stilrichtungen, mit denen der russische Komponist, der auch selber das Libretto schrieb, hier aufwartet. Er hat seine Oper in vierzehn Bilder und sieben Zwischenspiele unterteilt, wobei in den Tableaus in erster Linie die zwischenmenschlichen Beziehungen unter den Beteiligten geschildert werden und die Intermezzi vorwiegend auf emotionale Zustandsbeschreibungen einer einzelnen Person ausgerichtet sind. Denisov ist eine sehr theatralische, bunt schillernde und facettenreiche Musik gelungen, in der sich romantische Opern-Anklänge, Dodekaphonie, Jazz, Blues, Musical, Revue und Kirchengesang auf phänomenale Art und Weise mischen oder auch einfühlsam gegenübergestellt werden. Aus dem ständigen Wechsel von dreigeteilten herkömmlichen Streichergruppen mit einer modernen Bigband gewinnt das Werk einen ganz eigenen Reiz. Das klassische Symphonieorchester ergänzt der Tonsetzer um eine reiche Palette an modernen Instrumenten wie Schlagzeug, E-Gitarre, Drumset, Vibraphon und insbesondere Saxophon. Diesem misst er entscheidende Bedeutung zu und setzt es u. a. an der zentralen Stelle des Werkes ein, an der er es zusammen mit einer Trompete das einleitende Sehnsuchtsmotiv aus Wagners „Tristan“ reichlich karikaturistisch zitieren lässt. Die an dieser Stelle auf der Bühne vorherrschenden tiefen Gefühle erfahren so eine ironische Brechung von großer Tragweite. Auch sonst arbeitet Denisov gerne mit Zitaten. Das beginnt schon ganz am Anfang mit einer von der Flöte intonierten abwärts führenden chromatischen Linie, die eine eindeutige Hommage des Komponisten an Duke Ellingtons „Chloe“-Song darstellt und sich leitmotivisch durch das ganze Stück zieht. Diese, aber auch andere jazz- und revueartige Elemente muten hier weniger gegenwärtig-real an, sondern sind eher als Reminiszenzen aufzufassen. Vergleichbare Momente gibt es in dieser Oper immer wieder. Nicht nur einmal folgen recht bodenständigen Tönen atmosphärisch abgehobene Sphärenklänge, die den ständigen Wechsel von der realen Existenz in die seelischen Welten symbolisieren. Dabei wird stets eine hohe Expressivität gewahrt und der Chromatik eine Schlüsselstellung eingeräumt. Dennoch schimmern auch Tonarten durch, von denen D-Dur Denisovs liebste zu sein scheint. Jedenfalls steht darin der das Unheil ankündigende Schicksals-Akkord. Die Harmonik ist sehr komplex gehalten und die Rhythmik klar strukturiert. Neben französischen Einflüssen werden auch russische Anleihen offenkundig. Die durch Glocken und gottesdienstartig anmutende a-capella- Chöre versinnbildlichte orthodoxe Kirchenliturgie der Heimat Denisovs hinterlässt einen starken Eindruck, ebenso wie die zeitweilige Anlehnung an Schostakowitschs Vierte Symphonie. Zudem ist die Musik stark von Glinka und Prokofiev geprägt. Auch Einflüsse von Stockhausen und Alban Berg werden merkbar. Der Stil von Letzterem wird insbesondere am Ende imitiert. Der hier erklingende Kindergesang der blinden Mädchen ist stark dem Ende des „Wozzeck“ nachempfunden - ein starker Schluss. Bei den Gesangspartien wird bei aller lyrischen Expressivität durchweg ein kammermusikalischer Konversationston gewahrt, der mit dem nicht allzu reich besetzten Orchester vorzüglich harmoniert. So bleibt der gesungene Text immer verständlich. Der Charakter der Komposition wird zunehmend trister. Leicht und beschwingt beginnend nimmt die Musik immer dramatischere und melancholischere Formen an, bis sie schließlich in die abschließende Katastrophe mündet.

Es ist ein sehr surrealistisch anmutendes, mit existenziellem Gedankengut eines Jean-Paul Sartre angereichertes Werk, das Denisov hier geschrieben hat. Die Verballhornung des großen Philosophen als Jean-Sol Partre geht dabei auf Vian zurück, der Sartre zeitlebens kritisch gegenüberstand und ihn oft derartig auf die Schippe genommen hat. Die große Affinität des russischen Tonsetzers zur französischen Tradition und Kultur drückt sich in einer excellenten Adaption der literarischen Vorlage aus. Er hat den im Jahre 1946 erstmals erschienenen Kultroman „L’ écume des Jours“ des skandalumwitterten französischen Autors, Schauspielers, Jazzers und Chansonniers Boris Vian mit großer Aufmerksamkeit gelesen und ihn Ende der 1970er Jahre zur Grundlage seines lyrischen Dramas gemacht. Seinem großen Bedürfnis, aus dem Kultbuch einer ganzen Generation von Lesern eine Oper zu machen, entsprang auch der Entschluss, selber das Libretto zu verfassen. So musste er sich nicht mit Textdichtern herumschlagen, die seine Begeisterung für Vians Roman vielleicht nicht teilen oder diesen nicht verstehen würden, und konnte die von ihm für wesentlich gehaltenen Aspekte nach eigenem Gutdünken und Belieben einbringen. Es ist eine sehr emotionale, berührende Liebesgeschichte, die er hier vertont hat. Ihr Inhalt sei an dieser Stelle kurz zusammengefasst: Colin haust mit seiner Hausmaus in einem schmucken, nobel eingerichteten Appartement. Er ist jung, ist finanziell abgesichert und liebt das Licht. Sein zum Abendessen erscheinender Freund Chick dagegen steckt in notorischen Geldnöten, hat dafür aber eine bezaubernde Freundin mit Namen Alise, die sich als Nichte von Colins neuem Koch Nicolas entpuppt. Colin sehnt sich nach Liebe. Diese trifft ihn eher als verhofft, als er auf einer Party die Bekanntschaft von Chloé macht. Sie erwidert seine Gefühle und bald wird eine Traumhochzeit gefeiert. Die Ehe zwischen den beiden steht aber unter keinem guten Stern, den Chloé erkrankt ernsthaft. In ihrer Lunge wächst eine Seerose. Um diese abzutöten, muss Colin sie ständig mit Blumen umgeben. Und das treibt ihn in den finanziellen Ruin. Schon zuvor waren seine Vermögensverhältnisse durch die Heirat und durch die großzügige finanzielle Unterstützung Chicks für dessen geplante Hochzeit mit Alise stark geschrumpft. Zumindest letztere Ausgaben hätte er sich sparen können. Der bekennende Existenzialist Chick trennt sich von Alise und gibt das Geld für Erstausgaben, Manuskripte und alte Pfeifen des von ihm hoch verehrten Jean-Sol Partre aus. In der Absicht, ihn als gefährliche Waffe zu benutzen, entwendet ihm die sitzen gelassene und aus der gemeinsamen Wohnung geworfene Ex-Braut seinen Herzausreisser, während sich Chloés Zustand rapide verschlechtert. Colin muss mittlerweile jede Arbeit annehmen, um die für seine dahinsiechende Frau überlebensnotwendigen Blumen bezahlen zu können. In einer Fabrik, in der mit Hilfe menschlicher Körperwärme Waffen hergestellt werden, erschließen sich ihm die moralischen Abgründe der Gesellschaft. Er kann Chloé aber nicht mehr helfen. Sie erliegt ihren Leiden. Auch seine anderen Freunde verliert Colin. Chick wird von gewalttätigen Steuereintreibern ermordet. Alise verbrennt die Bücher Partres und findet dabei selber den Tod in den Flammen. Die Hausmaus kann die Leiden Colins nicht mehr länger mit ansehen und überredet die Katze, sie umzubringen. Sie darf ihren Kopf zwischen deren Zähne legen. Die Katze ist bereit, reflexartig zuzubeißen, sobald ihr jemand auf den Schwanz tritt. Es nähert sich eine Schar singender blinder Mädchen.

Es ist eine psychologisch tiefschürfende Handlung, die Denisov in Anlehnung an den Roman Vians erzählt. Die Handlung beginnt gleich der Musik relativ unbeschwert und heiter, nimmt aber zunehmend immer dramatischere Formen an, wobei dem spirituellen Gesichtspunkt ein größeres Gewicht eingeräumt wird als es in Vians Buch der Fall ist. Einfühlsam identifiziert der Komponist Chloé und Colin mit so berühmten Liebespaaren wie Romeo und Julia, Tristan und Isolde oder Pelleas und Melisande. Dennoch handelt es sich hier nicht um eine simple Liebesgeschichte, sondern vielmehr um eine insbesondere an der Figur des reichen Colin vorgeführte Auseinandersetzung mit den Grundängsten der humanen Spezies vor Einsamkeit und Verlassenheit. Der Mensch ist ein soziales Gemeinschaftswesen, ein zoon politicon im aristotelischen Sinne, das nur im Miteinander mit anderen Menschen Erfüllung finden kann. Hinter diese auf die alten Griechen zurückgehende Erkenntnis setzt der Komponist ein riesiges Fragezeichen, wenn er an seinen Handlungsträgern, deren Familienverhältnisse unbekannt bleiben, eine extreme Individualisierung aufzeigt und sie letztlich alle mehr oder weniger als Außenseiter der Gesellschaft vorführt, die indes fragwürdige Züge aufweist. Colin hat unter der Situation am meisten zu leiden. Da ist es dann auch kein Wunder, dass er seiner Phantasie freien Lauf lässt und sich immer wieder in Traumwelten flüchtet. Sein Bewusstsein von sich selbst und die Reflexion der ihn umgebenden Welt stimmen nicht überein, seine Existenz entspricht nicht seinem Sein. Und hier sind wir bei Jean-Paul Sartre angelangt. In Anlehnung an den Hauptvertreter des Existentialismus interessiert Denisov die Beschaffenheit des Egos seines Protagonisten und stellt einfühlsam die Frage nach dessen „transzendentalem Bewusstsein“. Die Antwort ist nicht allzu schwer. Es ist offensichtlich, dass in Colin die objektiv zu verstehenden Aspekte des Ich und des Psychischen auseinander fallen. Wenn man sich vor Augen führt, dass bei Sartre im Gegensatz zu den meisten anderen Philosophen das Ego zum Außen gehört, wird die gegenseitige Abhängigkeit der Menschen voneinander, hier Colin zu Chloé, Chick und Alise, offenkundig. Die anderen sind nach Sartre immer ein notwendiger Bestandteil der eigenen, vorgefundenen Situation des Menschen. Ihre Existenz ist mithin eine unumstößliche Voraussetzung dafür, dass das einzelne Individuum seine Grenzen überschreiten kann. Die Essenz der humanen Widerstandskraft liegt damit im Vorhandensein von Anderen, von einer Gesellschaft begründet, in denen sich das Innere des Einzelnen zu spiegeln hat. Nur durch diese Reflexion ist der Mensch fähig, etwas über sich selbst zu erfahren und in der Folge zur Freiheit zu gelangen. Wenn es diese Anderen nicht mehr gibt, kann der Mensch demzufolge nicht mehr frei sein, jede Art von Opposition ist schon von vorneherein ausgeschossen. Demgemäß ist Colin mit dem Tod seiner Frau und seinen Freunden die Möglichkeit zum Aufstand gegen das bestehende, negativ gezeichnete Gesellschaftssystem endgültig verwehrt. Als letzte Konsequenz daraus verfällt er, nunmehr wieder einsam und verlassen und damit gänzlich unfrei, in Angst und Verzweiflung. Die traurige Quintessenz des Ganzen deckt sich mit Sartres Schlussfolgerung: „Der Mensch ist Angst“. „Der Mensch ist Verlassenheit“ und „Der Mensch ist Verzweiflung“.

Der ausgeprägten Surrealität der Oper wird auch optisch stark Rechnung getragen. Mit ihrer Produktion ist Jossi Wieler und seinem Co-Regisseur Sergio Morabito wieder einmal ein Meisterstück in Sachen hochkarätigen Musiktheaters gelungen. Angesichts ihrer hervorragenden Fähigkeiten ist es nur zu verständlich, dass sie vor kurzem den begehrten Theaterpreis „Der Faust“ in der Kategorie „beste Opernregie“ erhalten haben. Rein technisch knüpft ihre gut durchdachte, atmosphärisch dichte und oft eine geradezu beklemmende Wirkung erzeugende Inszenierung nachhaltig an Verfahrensweisen beim Film an. Mit sicherer Hand lassen Wieler und Morabito die einzelnen Szenen durchweg sehr harmonisch ineinander fließen, ohne dabei Brüche zu erzeugen. Demzufolge reißt der erzählerische Fluss an keiner Stelle ab. Durch eine sehr intensive, stringente Personenregie mit einem Schwerpunkt auf Mimik und Gestik und einfühlsame Charakterzeichnungen wird dieser sogar noch verstärkt. Kontinuierlich lässt das Regieteam die Spannungskurve bis zum bitteren Ende immer weiter ansteigen, wozu auch die psychologische Durchdringung der Handlungsträger einen wesentlichen Teil mit beiträgt. Das beginnt schon ganz am Anfang, als Colin und seine Hausmaus als Alter Egos dargestellt werden. Konsequenterweise mutieren sämtliche Dialoge zwischen den beiden zu Selbstgesprächen Colins, die Ausflüsse von Einsamkeit sind. Mit dem Tod des treuen Haustiers am Schluss endet damit logischerweise auch das Leben von Colin, der an seinem Außenseitertum zugrunde geht. Das Leben war für ihn nur ein Traum oder besser ein Alptraum. Jedenfalls haben Wieler und Morabito dem Geschehen weniger einen realen als vielmehr einen visionären, somnambulen Charakter verliehen. Demgemäß stellt das von Jens Kilian entworfene Bühnenbild keinen wirklichen, sondern einen stets dunkel und trist gehaltenen Seelenraum dar. Dieser besteht aus zwei durch Stufen voneinander getrennten Spielebenen. Auf der linken Seite befinden sich den ganzen Abend über jede Menge Cocktails, am rechten Bühnenrand erblickt man eine Klaviatur, deren verschiedene Töne jeweils einem dieser Drinks entsprechen, und eine reiche Sammlung von Jazz-Schallplatten aus den 50er und 60er Jahren des letzten Jahrhunderts. Zuerst das Appartement Colins darstellend, mutiert der Raum später nacheinander zu der surreal anmutenden Eisbahn, zur Kirche und zum Hochzeitsfeiersaal. Auf der transparenten, fensterartigen Hinterwand erscheinen immer wieder Projektionen verschiedenster Art, die ihren Ursprung durchweg nicht in der Wirklichkeit, sondern eher im Kopf Colins haben. Die häufig auftauchenden Bilder einer nackten Frau versinnbildlichen seine durch Chloé nur kurzfristig gestillten sexuellen Bedürfnisse. Gnadenlos abgeschlachtete, zum Himmel schwebende Babys sowie der blutige Unfall auf der Eisbahn drücken seine Gewalt- und Mordphantasien aus. Die hier visualisierten Bilder stellen gleichsam einen Spiegel seiner Seele dar. Insgesamt ist dem Regieduo Wieler und Morabito damit eine eindrucksvolle Gratwanderung zwischen hartem Realismus, surrealen Traumwelten und psychologischer Fallstudie gelungen, wobei sie immer wieder mit ziemlich unter die Haut gehenden Bilderwirkungen aufwarten. Es gehört zu den stärksten visuellen Eindrücken der Produktion, wenn Chloé den ganzen dritten Akt über auf einem im rechten Teil der Bühne errichteten riesigen Blumenlager dahinsiecht und schließlich stirbt, während ihr verzweifelt um ihr Leben kämpfender Ehemann Colin im linken Bereich nur mit einer Unterhose bekleidet auf einem Erdhaufen mit seiner Körperwärme die Produktion von Gewehrläufen fördert. Hier wird etwas die Grenze zum Absurden gestreift. In diesem düsteren, unheilschwangeren Ambiente vermag auch der Glaube keine Hoffnung mehr zu spenden. Der mit Dornenkrone und Lendentuch auftretende Jesus wäscht seine Hände bezeichnenderweise in Unschuld und nimmt lieber an den Hochzeitsfeierlichkeiten im ersten Akt teil. Sein ausgelassener Schwof grenzt schon regelrecht an eine Satyre, was seine Funktion als göttlicher Heilsbringer fragwürdig anmuten lässt. Damit stellen ihn die Regisseure in krassen Gegensatz zu der Colin aufrichtig und tief liebenden, als Transvestit im Frauenkleid dargestellten Hausmaus, die unter seiner Beziehung zu Chloé echt leidet. Wenn sie im dritten Akt den Brautschleier der Todgeweihten aufsetzt, wird nur allzu deutlich, wie sehr sie sich nach der Liebe Colins sehnt. Die Spiritualität ist hier nicht wirklich religiös aufzufassen, sondern als Sinnsuche in einer von Sinnlosigkeit geprägten Welt, die demzufolge schon von der begrifflichen Warte aus erfolglos bleiben muss. Unter diesen Umständen sind faschistischen Strukturen Tor und Tür geöffnet und mutieren bis dahin unbescholtene Bürger wie Alise kurzerhand zu Terroristen. Das Volk wird einer totalitären Gleichschaltung unterworfen und das einzelne Individuum völlig entrechtet. Das wird insbesondere an den Reinigungsknappen deutlich, die im Schlussakt in ihrer neuen Funktion als Steuereintreiber als verlängerter Arm des neuen, gewalttätigen Regimes Chick gnadenlos ins Jenseits befördern. Hier hat die Produktion ihre verstörendsten Momente. Ein Kapitel für sich waren die ausgezeichnet gelungenen Massenszenen. Das Ganze endet in ausgeprägtem Pessimismus. Hier lassen Wieler und Morabito, die zu den Meistern ihres Fachs gehören, gekonnt auch einen Schuss Schopenhauer in ihre Deutung mit einfließen. Insgesamt haben wir es hier mit einer ungemein packenden Regiearbeit zu tun, die ihre Wirkung nicht verfehlte und den Zuschauer am Ende recht beklommen in die kalte Stuttgarter Nachtluft entließ. Diese hoch innovative Inszenierung wird noch lange in Erinnerung bleiben.

Bei den gesanglichen Leistungen hielten sich Positiva und Negativa in etwa die Waage. Ed Lyon war rein schauspielerisch her eine treffliche Besetzung für den Colin, konnte diesem mit seinem dünnen und stark kopfigen Tenor aber kein sonderliches vokales Gewicht verleihen. Auch der sehr halsig und ebenfalls bar jeder soliden Körperstütze der Stimme singende Daniel Kluge war darstellerisch als Chick viel überzeugender als stimmlich. Da schnitten die Damen schon besser ab. Rebecca von Lipinski gab eine rein vokal insgesamt solide Chloé. Nur in der Höhe wies ihr Sopran eine etwas kühle Färbung auf. Hier hätte die Stimme etwas mehr Anlehnung an das Brustbein bedurft. Übertroffen wurde sie von der mit bestens focussiertem Mezzosopran warm und gefühlvoll singenden Sophie Marilley in der Rolle der Alise. Etwas vergrübelt klang dagegen die Isis von Pumeza Matshikiza. Roland Bracht war ein prägnant intonierender Dr. Mangemanche. Ein darstellerisches Kabinettstückchen machte Mark Munkittrick aus dem Jesus, dem er mit seinem angenehmen Bass auch stimmlich voll entsprach. Mit rauem Bass-Bariton gab Karl-Friedrich Dürr den von der Regie als ordengeschmückten Kriegsveteranen gezeichneten Direktor der Waffenfabrik. Solide Kai Preusskers Coriolan. Die gesanglich beste Leistung des Abends erbrachte der den Nicolas mit kräftigem, sonorem Bass und wunderbarer italienischer Technik markant und ausdrucksstark singende Arnaud Richard. In den Rollen von Pégase, Seneschall und Priester konnte der sehr kehlig intonierende und mehr schreiende als singende Tenor Marcel Beekman überhaupt nicht gefallen. Die große Zuneigung der Hausmaus zu ihrem Herrn Colin vermochte der Schauspieler Sébastien Dutrieux sehr berührend zu vermitteln. Gesprochen hat er erst zum Schluss, als er in einen Dialog zu der von Ansi Verwey - ebenfalls einer Angehörigen des Sprechtheaters - verkörperten Katze trat. Eine gefällige schauspielerische Charakterstudie erbrachte Yves Lenoir als Apotheker; er schlüpfte zudem in die Maske des Schuppentieres. Das Mädchen gab Jeanne Seguin. Die acht Reinigungsknappen und acht Schutzmannen von Alois Riedel, Peter Schaufelberger, Alexander Efanov, Juan Pablo Marin, Daniel Kaleta, Ulrich Wand, Ulrich Frisch und Sebastian Peter rundeten das Ensemble ab. Prächtig präsentierte sich der von Johannes Knecht gewissenhaft einstudierte Staatsopernchor Stuttgart.

Fazit zum Schluss: Mit dieser bemerkenswerten Ausgrabung ist der Stuttgarter Staatsoper ein ganz großer Coup gelungen! Eine insbesondere musikalisch und szenisch Maasstäbe setzende Aufführung von großer Innovativität und immenser Eindringlichkeit, zu der man den Württembergischen Staatstheatern nur herzlichst gratulieren kann und die hoffentlich das Schattendasein dieses hoch interessanten Werkes im Repertoirebetrieb der Opernhäuser beenden wird.

Ludwig Steinbach / 10.12.12                                  Bilder: A. T. Schaefer

 

 

 

DER SCHAUM DER TAGE                    zum 2.)

Premiere am 1. Dezember 2012

Erstmals in Deutschland ohne Striche

und in französischer Sprache

Am Vorabend seiner ersten Stuttgarter Première als Generalmusikdirektor hat Sylvain Cambreling das Bundesverdienstkreuz erhalten – natürlich nicht im Vorgriff auf kommende Verdienste, sondern für seine bisherigen „herausragenden künstlerischen Leistungen im Musikleben Baden-Württembergs“ sowie für sein Engagement in der Musikvermittlung an Jugendliche. Und aktuell möchte man ergänzen: für seine Reaktivierung vergessener Werke. Denn Edison Denisovs „Der Schaum der Tage“ wurde seit seiner Uraufführung 1986 an der Pariser Opéra comique wenig nach- gespielt und fast vergessen. Jetzt hat diese „wunderbare Oper“ durch die Initiative und Begeisterung Cambrelings ihre Stuttgarter Erstaufführung erlebt – eine Rarität so recht auch nach dem Geschmack des Regie-Duos Jossi Wieler / Sergio Morabito, das sich ja gerne der Werke abseits des Mainstreams annimmt.

Edison Denisov, der sowjetische Komponist und Musiktheoretiker, war durch seine Affinität zur französischen Kultur auf Boris Vians Kultbuch „L’ Écume des jours“ gestoßen. Diese bitter-süße Liebesgeschichte einer ganzen Generation animierte ihn zur Komposition eines „Lyrischen Dramas“, zu dem er auch selbst das (französische) Libretto verfaßte. Einen Auftrag dazu gab es nicht, und während der vierjährigen Kompositionszeit erwies sich die Sowjetunion auch nicht gerade als förderlich für das Projekt. Es konnte zunächst nur eine Suiten-Fassung aufgeführt werden, bevor dann die Opéra comique die – wohl nicht sehr professionelle – Uraufführung übernahm. Sylvain Cambreling lernte das Stück flüchtig kennen, aber eine nähere Beschäftigung machte ihn zum Fan dieser Oper. Alle lobenden Adjektive, die er für die Partitur fand, hat er nun mit dem groß besetzten, sehr animierten Staatsopernorchester zum Klingen gebracht: die Vituosität und Sinnlichkeit der Musik, die schönen vokalen Linien, ihre Lyrik, Farben und Facetten, die an Duke Ellington orientierten Jazz-Rhythmen, die parodistische Zwölfton-Einlage, die liturgischen Momente – das war schon eine Interpretation, die dem Einstand eines Generalmusikdirektors würdig war.

Das Sujet selbst ist eine surrealistisch und existenzialistisch durchwirkte Story über junge Leute, junge Liebe, ihre Ideale, deren Vergänglichkeit und ihr Abgleiten in Melancholie und Tod. Am berührendsten wird Vians litera-rische Vorlage in den Noten nacherzählt; der Transfer in ein lebendiges Bühnengeschehen war wohl die speziellere Aufgabe. Jens Kilian hat der Regie eine terrassenähnliche Spielfläche geschaffen, zu der man von der Rampe aus über wenige Stufen hinaufsteigt. Nach hinten ist der Raum durch eine flexible Wand begrenzt, auf der es mitunter Video-Einspielungen gibt. Zu Schlüsselszenen kann diese Wand entfernt und die Hinterbühne einbezogen werden, so daß sich durch die Raumtiefe visuelle Höhepunkte schaffen lassen – etwa zur „Traumhochzeit“ des jungen Paares oder im letalen Finale.

In diesem Ambiente lassen Wieler/Morabito in 14 Bildern das märchenhaft-skurrile Milieu einer Jeunesse dorée entstehen, befördert von einem meta- phorischen Requisiten-Mix, einem präzisen gestischen Vokabular, vor allem aber durch die Projektionskraft eines echten Ensembles. Ed Lyon ist der primär als Typ, aber auch als Tenor überzeugende Verliebte Colin, der das Dasein erst genießt, dann von ihm gefordert wird: Chloé, die Frau seines Lebens, erkrankt tödlich an einer „Seerose“, die ihre Lunge zerstört. Rebecca von Lipinski findet dafür vokal wie darstellerisch die rechten Töne. Ein Freund Colis, der für Jean.Sol Partre (den chiffrierten Sartre) entbrannte Chik, zerbricht samt seiner Geliebten an diesem Fanatismus. Daniel Kluge und Sophie Marilley machen daraus eine stimmige Studie. Unter den vielen, teils eher episodenhaft Beteiligten sind Arnaud Richard als Colis Koch und Produzent von Aalpasteten sowie Pumeza Matshikiza mit ihrer softigen Stimme als Chloes Freundin. Der Direktor einer Waffenfabrik, die Waffen mittels menschlicher Körperwärme aus der Erde züchtet, erhielt durch Karl-Friedrich Dürr eine geradezu dämonische Schärfe. Roland Bracht war Chloes gewichtiger Arzt und Sebastian Dutrieux eine – allegorische – „Maus“, die Colin gleich einem Alter Ego begleitet und zu bewahren versucht. Johannes Knecht verantwortete die Chöre in gewohnter Qualität.

Ob sich der „Schaum der Tage“ zu einem beständigen Repertoirestück festigen wird, muß offen bleiben. Die Premèrenbesucher haben diese Besonderheit jedenfalls sehr goutiert.

Gerhard Dörr

 

 

SCHAUM DER TAGE

Spiel mit letzten Dingen

Premiere am  01.12.12

Fesselnde Aufführug von Denisovs "Schaum der Tage" in der Staatsoper Stuttgart

Dass Jossi Wieler und Sergio Morabito zum "Regieteam des Jahres" gewählt wurden, kann man verstehen, wenn man ihre Inszenierung von Edison Denisovs "Schaum der Tage" gesehen hat. Die Bühne von Jens Kilian und die Videoinstallationen von Chris Kondek wachsen ganz zusammen. Es ist ein eindringliches Spiel mit letzten Dingen, eine Beschwörung des Surrealismus und eine intensive Beschäftigung mit der Seinsphilosophie Jean-Paul Sartres, die hier Pate gestanden hat. "Der Schaum der Tage" basiert auf dem Roman von Boris Vian, dem skandalumwitterten Jazzer, Chansonnier, Schauspieler und Autor. Er erzählt die berührende Geschichte um den jungen und wohlhabenden Colin, den Ed Lyon mit strahlkräftigem Timbre verkörpert. Er genießt mit seinen Freunden ein unbeschwertes Leben, wird aber von Angst und Einsamkeit bedrängt. Auf einer Party lernt er die reizvolle Chloe kennen, die Rebecca von Lipinski mit nie nachlas-sender Intensität, leisen Zwischentönen und voluminösem Vibrato darstellt. Schon bald trübt sich das Glück: Der von Roland Bracht fulminant gesun- gene Dr. Mangemanche diagnostiziert in Chloes Lunge eine lebensbe-drohliche Seerose. Um sie abzutöten, muss Chloe ständig von Blumen umgeben sein. Dafür finden Jossi Wieler und Sergio Morabito immer wieder höchst suggestive Bilder, die sich vor allem im hinteren Bereich der Bühne auf der Videoleinwand abspielen: Gespenstische Figuren huschen vorüber, spiegeln sich in geheimnisvoller Weise in den Personen im Vordergrund. Die Blumen treiben Colin in den finanziellen Ruin, was in den dramaturgisch geschickt aufgebauten Verzweiflungsausbrüchen packend zum Tragen kommt. Auf dem Höhepunkt des Dramas stirbt Chloe in einem Blumenmeer - und Colin bricht verzweifelt über der Leiche zusammen. Parallel dazu verläuft die Liebesgeschichte zwischen Chick und Alise (furios: Daniel Kluge und Sophie Marilley) äusserst trag

isch, denn Alise wird zum Brandopfer, als sie die Bücher der Buchhändler verbrennt, die Colin schadeten. Und Chick wird schließlich von einem Steuerfahnder erschossen. Das Staatsorchester musizierte unter der einfühlsamen Leitung von Sylvain Cambreling sehr konzentriert und expressiv, es ging keine Note verloren. Choral-Passagen, Pizzicato-, Staccato-, Tremolo- und Streicher-Glissando-Effekte verschmolzen zu einem irisierenden Klangkosmos. Zwischen dem schnarrenden Off-Beat der Snare-Drum schimmerte facettenreich ein Zitat aus Richard Wagners Oper "Tristan und Isolde" hindurch. Alles klang wie die Registergruppen einer Orgel. Sylvain Cambreling arbeitete die thematischen und strukturellen Zusammenhänge präzis heraus. Jazz-Elemente ergänzten die rhythmischen Prozesse minuziös. Cambreling ließ auch den Sängern genügend Zeit zum Atmen. Anklänge an Schostakowitschs vierte Sinfonie und vor allem Alban Bergs Oper "Wozzeck" bei der gewaltigen Crescendo-Steigerung am Schluss des Werkes waren in ihrer unmittelbaren Wucht unüberhörbar. Das Orchester ließ die chromatischen Abstürze wie Felsblöcke erklingen, deren harmonisches Feuer Gänsehaut erzeugte. "In meiner Musik gibt es viele aufgesplitterte Fragmente, die den Eindruck einer verschwommenen Notation erwecken", sagte der 1996 verstorbene sibirische Komponist Denisov. Und auch der exzellent einstudierte Stuttgarter Staatsopernchor mitsamt dem Kinderchor wurde der Intention dieses aussergewöhnlichen Tonschöpfers gerecht. Schönbergs Zwölfton-Effekte hatten im Riesenapparat des Orchesters ebenfalls ihren Platz. Zwischen Viertelton-Trillern behauptete sich das Saxofon-Solo Duke Ellingtons höchst virtuos. Und auch die Szenen mit Jesus (nuancenreich: Mark Munkittrick), Coriolan (Kai Preußker) oder La fillette (Jeanne Seguin) waren an Suggestion kaum zu überbieten. Gelegentlich blitzte sogar die gruselige Welt eines Doktor Jekyll und Mister Hyde auf. Mensch und Tier verwuchsen zur Ein

heit. Die Massenszenen im großen Salon beschworen eine mitreissend-weltmännische Atmosphäre. In der Personenführung wären an der einen oder anderen Stelle vielleicht noch subtile Änderungen notwendig. Insgesamt jedoch haben Jossi Wieler und Sergio Morabito hier eine Art russische Commedia dell'arte geschaffen, die auf jeden Fall neue Akzente setzt. In weiteren Rollen gefielen Arnaud Richard als Nicolas, Pumeza Matshikiza als Isis, Marcel Beekman als Pegase, Senechal und Solotenor, Karl Friedrich Dürr als Directeur, Yves Lenoir als Pharmacien, Ansi Verwey als Le Chat und Sebastien Dutrieux als La Souris. Am besten arbeitete Sylvain Cambreling mit dem Staatsorchester und den mit teilweise glühender Emphase auftretenden Sängern die rhythmische Deklamation heraus, die auch genügend Raum für ausladende Kantabilität ließ. Zu Recht wurde das Ensemble zuletzt frenetisch gefeiert. Der Applaus schloss auch die einfallsreiche Kostümbildnerin Anja Rabes ein.

Alexander Walther

 

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