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THEATER AN DER WIEN

www.theater-wien.at/

 

 

 

 

 

PLATÉE zum 2.                                                                                                          (Aufführung: 26.2.2014, Premiere 17.2.2014)                                                        

Denise „Bubbles“ DeVere als Jupiters Geliebte

Der „Freizeitlibrettist“ Adrien-Joseph Le Valois d’Orville (1715-1780) verfasste das Libretto dieser Ballettoper in drei Akten und einem Prolog nach dem Ballett „Platée ou Junon jalouse“ von Jacques Autreau (1657-1745), welchem Rameau die Rechte an „Platée“ abgekauft hatte. Die Geschichte ist im 9. Buch „Böotien“ von Pausanias vor 180 n. Chr. entstandener zehnbändiger Geschichte Griechenlands enthalten. Ähnlich dem Vorspiel zu „Ariadne auf Naxos“ plant Thespis, der Erfinder der Tragödie, von Thalia, der Muse der Komödie und Momus, dem Gott der Kritik, aus dem Schlaf aufgeweckt, im Vorspiel zu Rameaus Oper ein Schauspiel aufzuführen, in welchem Götter wie Menschen verspottet werden. Die hässliche Quellnymphe Platée wird zur Zielscheibe göttlichen Spotts. Jupiter erwählt sie als besonders abstoßendes Objekt seiner Begierde, um die Eifersucht seiner Gattin Juno ein für alle Mal Lügen zu strafen. Platée, die sich schon als Braut wähnt, wird am Ende der Oper von Juno und den übrigen Göttern verlacht und gedemütigt.

Dem Werk war bei seiner Uraufführung am Hof von Ludwig XV. in Versailles 1745, anlässlich der Hochzeit des Dauphins Louis mit der Infantin Maria-Theresia von Spanien, kein allzu großer Erfolg beschieden. Zum einen verstieß sie gegen höfische Sitte, wurde doch dem königlichen Hof durch die Täuschung und den Betrug der Oper auch ein Spiegel vorgehalten, denn die Infantin war – zeitgenössischen Quellen zu Folge wahrlich keine Beauté. Zum anderen karrikierte die Oper die musikalische Konvention der tragédie lyrique eines Jean-Baptiste Lully (1632-1687), demzufolge die Musik einzig dem Drama zu dienen hätte. Inszenierung in Linz, erschien

Vier Jahre nach einer gelungenen Inszenierung in Linz gelangte nun - mit einiger Verspätung - die mittlerweile beliebteste Oper des französischen Meisters ins Theater an der Wien, koproduziert mit der Opéra comique in Paris.

Auf der musikalischen Seite waren Les Arts Florissants unter dem für den erkrankten William Christie eingesprungenen Dirigenten Paul Agnew ein Garant für den großen Erfolg dieses Abends.

Altmeister Robert Carsen fand zu einer sensationellen Umsetzung der Oper, indem er sie in der Society-Glimmer-World einer fashionbewussten oberflächlichen Bussi-Bussi-Gesellschaft ansiedelte.

Der Prolog findet in einer Art Diskothek mit Stroboskopkugel am Plafond statt, die das Publikum in weißem Antiklook gekleidet durch einen silbernen Lamettavorhang betritt. Ein mondänes Szene-Restaurant liefert das Ambiente für den zweiten Akt. In ihm fungieren Cithéron als Oberkellner und Mercure als Personalattaché Jupiters.

In diese Demi-Welt platzt nun unsere Quellnymphe Platée, wie das Abbild von Denise „Bubbles“ DeVere aus der britischen Sketch-Show „Little Britain“, mit einem turbanförmig gewickelten Handtuch auf dem Kopf, in voller Selbstüberschätzung und ungebeten hinein. In grünen Plastikbeautycases bringt sie ihre eigenen Schönheitspflegemittel mit, in die sie nun Beine und Hände eintaucht. Jupiter daselbst tritt über eine Wendeltreppe im Bühnenhintergrund wie ein Abbild von Karl Lagerfeld mit schwarzer Sonnenbrille auf und fotografiert die „Angebetete“ in anzüglichen Posen zu einem geradezu musikalischen Blitzlichtgewitter. Rameau setzte in diesem Werk besonders häufig lautmalerische Elemente ein, indem - beispielsweise - das vom Chor gesungene französische „Quoi, quoi?“ (Was, was?), das Quaken von Fröschen imitiert.

Die zahlreichen Ballettszenen gerieten in der Choreographie von Nicolas Paul niemals zu reinem Selbstzweck, sondern sind handlungsbestimmend. Etwa, wenn Platée Saugnäpfe appliziert und danach eine rhythmisch choreographierte Rückenmassage erhält. Worauf sie sich erschöpft in einen Stuhl setzt, um nun noch eine entspannende Fußzonenreflex- und Handmassage über sich ergehen zu lassen. Das alles birgt so viel Potential an Komik, das der Betrachter aus dem Staunen nicht mehr heraus kommt. 

Im dritten Akt sieht man ein bühne beherrschendes überdimensionales Bett in einem Hotelzimmer. Platée wird vor versammeltem Götterhofstaat bloßgestellt. Das Lachen ist mit einem Male verschwunden. Man erkennt die Weisheit Rameaus in dieser Szene, in der er plötzlich Mitgefühl für die verspottete und gedemütigte Quellnymphe entwickelt. Noch einmal aber bäumt sich die solcherart seelisch angeschlagene Platée auf und gibt sich mit Amors Pfeil den „Liebestod“. 

Diese glamouröse Ausstattung Gideon Daveys geriet mit den Intentionen Carsons zu einer idealen Symbiose. 

Der niederländische Tenor Marcel Beekman war diese Ausnahme-Platée, die Ihresgleichen sucht. Mit seinem äußerst wandelbaren Charaktertenor und seinen herausragenden schauspielerischen Fähigkeiten bot er keine Travestie der Nymphe, sondern spielte sie überzeugend als eitle, selbstverliebte „Frau“, die trotz oder gerade wegen ihrer Schrullen alle Sympathien des Publikums an sich ziehen konnte.

Neben Platée konnte nur mehr Simone Kermes als La Folie überzeugen. Rameau lässt sie zunächst eine besonders fröhliche Arie über einen todtraurigen Text („Aux langeurs d’Apollon“) und anschließend eine Elegie über einen lustigen Text („Aimable jeux, suivez mes pas“) singen. Der falsche Ausdruck, die ungeheuren Intervallsprünge und langen Koloraturen auf Endvokalen sollen natürlich die italienische Oper persiflieren und zugleich auch die Forderung Rameaus nach der Freiheit der Kunst von jedem einengenden Regelkorsett zum Ausdruck bringen. Beides gelang der Kermes mit Aplomb. Brava!

Das übrige Ensemble diente in erster Linie dazu, die Intrige einzufädeln und das Geschehen so am Laufen zu halten. In der Haute-Contre-Partie des Mercure gefiel Tenor Cyril Auvity, der im Vorspiel noch den Thespis gab. Marc Mauillon verlieh dem Oberkellner Cithéron einen schlanken Bariton und im Vorspiel Momus, Gott der Satire und des Spottes.

Der französische Bariton Edwin Crosslay-Mercer knödelte etwas bei seinem Debüt am Theater an der Wien in der Rolle von Göttervater Jupiter. Die kurze Partie der eifersüchtigen Junon war bei der Mezzosopranistin Emilie Renard gut aufgehoben.

Stimmlich wie darstellerisch ausgewogen trugen noch Emmanuelle de Negri als Clarine und als Amour im Vorspiel mit jugendlich frischem Sopran sowie der Bassist João Fernandes als Satyre und Mommuss zum großen Erfolg dieses Abends bei.

Der Arnold Schönberg Chor unter seinem Leiter Erwin Ortner war nicht nur gesanglich, sondern auch schauspielerisch stark gefragt.

Das Publikum und der Rezensent zeigte sich am Ende dieses langen Opernabends nicht ermüdet und spendete voller Begeisterung ausgiebigen Beifall, unterlegt mit vielfachen Bravorufen für den Darsteller der Platée.                                   

Harald Lacina 28.2.2014

Bilder: Monika Rittershaus

 

 

PLATÉE zum 1.)

 platee_465 Szene~1

Oper von Jean-Philippe Rameau
Premiere: 17. Februar 2014 

„Platée“ von Jean-Philippe Rameau ist, kurz gesagt, ein durch und durch seltsames Werk, und da unser Zeitgeist immer mehr dem „Schrägen“ zugeneigt ist (ein Zeichen für „Endzeit“?), erscheint dieses „Ballet-bouffon“, wie die offizielle Bezeichnung lautet, immer öfter auf unseren Bühnen. Dem Theater an der Wien hat es – vor allem dank der Inszenierung von Robert Carsen – schon wieder einen seiner ganz großen Erfolge beschert.

Was ist „Platée“? Das Programmheft leistet Hervorragendes im Aufarbeiten der Traditionen, auf die man das Werk beziehen kann, aber denken wir kurz an die seltsamen Umstände der Erstaufführung: Da heiratet der französische Kronprinz, der Sohn von König Ludwig XV., die spanische Infantin Maria Theresia (eine Habsburgerin). Die Dame gilt nicht gerade als Schönheit, und zu den Hochzeitsfeierlichkeiten spielt man am 31. März 1745 in Versailles eine Oper, in der es um eine Verhöhnung einer hässlichen Frau geht… Und wenn man es falsch anpackt, ist es eine Geschichte von extremer seelischer Grausamkeit.

Nun ist Platée, die Wassernymphe, ja keine sonderlich sympathische Erscheinung. Hässlich und ungehobelt, na ja, dafür kann sie wohl nichts, aber auch eines jener unausstehlich eitlen Geschöpfe, die sich in herrlichem Dünkel einbilden, jeder verehre sie und liege vor ihnen auf den Knien. Durch solche Dümmlichkeit ist sie natürlich leicht zu manipulieren und zu missbrauchen, und wenn der Hofstaat von Jupiter beschließt, dem Chef bei seiner Ehekrise mit Juno zu helfen, kommt sie gerade recht: Wenn er vorgibt, Platée zu heiraten, kann Juno, wenn sie erkennt, wer ihre Rivalin ist, nur lachen und  sich ihrer ewigen Eifersucht schämen…

So wird die dumme, eitle Platée in dem Glauben gewiegt, Jupiter liebe sie, die Hochzeit wird arrangiert – und halbnackt im Bett wird sie dem allgemeinen Gelächter preisgegeben und eigentlich unvorstellbar gedemütigt. Glücklicherweise schimpft und tobt sie dann so, dass es einem nicht ganz das Herz zerreißt über so viel menschliche Gemeinheit (weil das Opfer eben nicht so sonderlich sympathisch ist) – aber eine Menge unguter Gefühle werden da schon transportiert.

Was macht man mit solch einem Werk? Die Möglichkeiten sind zahlreich – bis zurück zur Tierfabel, da an sich viele Tiere mitspielen (und auch akustisch ergötzlich „ertönen“), auch die barocke Blödel-Show ist möglich. Oder das, was Robert Carsen doch sehr intelligent ausführt: Der Versuch, das Ganze als moderne Parallelaktion umzusetzen. Das Einzige, was er dabei nicht wirklich in den Griff bekommt, ist der Prolog. In welche Welt er uns da mit Wein, Theater und Amor führt, wird bei einer wild bewegten, kaum definierten Schar in Fetzenkarnevals-Kleidung nicht wirklich klar: Aber der Arnold Schoenberg Chor (geleitet von Erwin Ortner) ist natürlich in jeder Funktion vorzüglich.

Die Oper allerdings spielt schon sehr heute, in einer Party-Party-Welt, genauer noch, in der Welt der Mode und Schickeria, wenn Jupiter schließlich unverkennbar als Karl Lagerfeld erscheint (der halt so leicht nachzumachen ist). In diese Welt der Schönen und Hektischen stapft Platée mit dem Selbstbewusstsein derjenigen herein, die in herrlicher Selbstüberhebung nur sich kennen. Die Intrige entwickelt sich logisch, Carsen findet mit Hilfe seines Ausstatters (Gideon Davey), der teilweise besonders witzige Kostüme entworfen hat, auch optisch immer adäquate Umsetzungen zu dem, was das Libretto fordert.

Es ist der überreiche Anteil an Tanz, der dieses Werk zur Drei-Stunden-Länge aufbläht, und man liefe Gefahr, sich hier gelegentlich zu langweilen, wenn die Choreographie von Nicolas Paul nicht im vollen Wortsinn „mitspielte“. Sie ist nicht Selbstzweck, sondern integraler Bestandteil des Geschehens, besonders überzeugend beispielsweise, wenn hier Models gelangweilt über einen Laufsteig zu staksen scheinen, dann zu ihren üblichen affektierten Hüftschwüngen und falschen Lächeln finden… Eine Kunstwelt, in die Platée doppelt peinlich hereinplatzt – aber gelegentlich sogar erfrischend.

An Platée hängt alles, im barocken Original mit einem Haute-contre besetzt, hier „einfach“ (und angenehm anzuhören) mit einem Tenor, der sogar eine gute baritonale Basis verfügt. An einem Abend, wo man pauschal sagen muss, dass so gut wie keine schönen Stimmen zu hören waren, stellte der niederländische Tenor Marcel Beekman die Ausnahme dar – das hörte sich gut an. Und sah sich noch besser an. Anfangs lachte man einfach über einen Transvestiten, aber dann setzte der „Tootsie“-Effekt ein – man nahm dieses „Mannweib“ als echte Frau, als echten Menschen, als Geschöpf, über das man liebevoll lachen und den Kopf schütteln konnte, das man sozusagen lieb gewann. Am Ende gibt Carsen ihm den Tod, indem er sich den Pfeil des Amor selbst in die Brust sticht: Nur wer die Sehnsucht kennt! Diese Platée hat sich schließlich kindisch gefreut, die Frau des Jupiter zu sein und dann … das ist berührend. Das macht die Inszenierung schön. Und Beekman avancierte zum stürmisch akklamierten Liebling aller.

Die Aufführung ist mit Sängern besetzt, die ihre Sache gut machen, ohne dass sie – selbst Jupiter (Edwin Crossley-Mercer) und am Ende in einer kurzen Partie Juno (Emilie Renard) – besonders auffielen. Mit Ausnahme natürlich jener Dame, die schon vom Werk her den Namen „La Folie“ hat und es an Verrücktheit nicht fehlen lässt. Schließlich wird sie von Simone Kermes verkörpert, die schon des öfteren gezeigt hat, dass sie sich nicht ins Klischee des „normalen“ Sängers einordnen lässt und die jede Möglichkeit des Geblödels mit Wonne aufnahm, ob sie Popstar (sollte das Anastacia sein?) spielte oder (rothaarig im „Spiegel“-Kleid) wahrscheinlich nur sich selbst. Nur gut angehört hat es sich nicht.

Im Gegensatz zum Orchester, denn Les Arts Florissants fanden auch unter dem Einspringer-Dirigenten Paul Agnew zu äußerst lebhafter, lebendiger Umsetzung dieses schrägen Werks, das Carsen so bemerkenswert in den Griff bekommen hat. Wenn man von einem stürmischen Erfolg sprechen wollte, würde man zu kurz greifen: Das klang nach nicht weniger als einem Triumph.

Renate Wagner  18.2.14

Fotos: Theater an der Wien / MONIKA RITTERSHAUS

 

 

 

I DUE FOSCARI  -

ohne Domingo                                                                                       

25.1.2014 (Premiere 15.1.2014                                                

Paolo Gavanelli rettet Vorstellung

Verdis sechste Oper wurde am 3. November 1844 im Teatro Argentina in Rom uraufgeführt. Schauplatz der Handlung ist, wie später bei Otello, Venedig. Das Libretto von Francesco Maria Piave, mit dem Verdi zuvor schon für seinen „Ernani“ zusammen gearbeitet hatte, basiert auf dem Schauspiel „The Two Foscari“ (1821) von George Gordon Noel Byron, 6. Baron of Rochdale (1788-1824), der literarischen Nachwelt besser bekannt als Lord Byron. Dem Librettisten Piave erschien der Stoff ungeeignet, weshalb er die Handlung beträchtlich erweiterte. Das Geschehen kulminiert um die letzten Tage des 65. Dogen von Venedig, Francesco Foscari (1373-1457), und dessen Absetzung am 23. Oktober 1457.

Diesem Frühwerk Verdis blieb kein dauerhafter Erfolg beschieden, zu sperrig war die Handlung, die sich im Wesentlichen darum dreht, dass der seit 34 Jahren Venedig regierende Doge Francesco Foscari seinen einzigen noch lebenden Sohn Jacopo, der vom Rat der Zehn zu Unrecht, wie sich erst nach seinem Tod herausstellen soll, zu einer Exilsstrafe verurteilt wurde, nicht begnadigen kann, ohne sein Amt zu missbrauchen.

Bei genauem Hinhören erkennt man in diesem Frühwerk einige Melodien, die Verdi später u.a. für seinen Don Carlo wieder verwertet hat, etwa die große Arie des Dogen „Eccomi solo alfine. Solo!... e il sono io forse?“ im ersten Akt, die an den großen Monolog von König Philipp „Ella giammai m‘amò…!“ im vierten Akt erinnert.

Insgesamt fünf Mal sollte Plácido Domingo die Partie des Dogen Francesco Foscari verkörpern, lediglich in der vom Rezensenten bewusst gewählten Vorstellung, die Louis Otey bestreiten sollte, war der Sänger grippal indisponiert, weshalb man kurzfristig Ersatz in dem aus Zürich eingeflogenen Paolo Gavanelli fand.

Ich kann nun keinen Vergleich mit den Leistungen Domingos in dieser Rolle treffen, aber Gavaneli war ein mehr als würdiger Ersatz. Er erhielt vom Publikum auch minutenlangen Applaus nach seiner großen Arie im ersten Akt und die bei weitem stärksten Akklamationen am Ende des Abends. Geradezu ideal führte er die seelische Zerrissenheit des liebenden Vaters und des Vertreters der Republik Venedig, der peinlich genau auf die Einhaltung und Vollstreckung ihrer Gesetze und Urteile achtet, vor Augen. Besonders ergreifend war dann auch die Schlussszene, wo er über der Nachricht des Todes seines einzigen noch lebenden Sohnes Jacopo zusammenbricht und in dieser hilflosen Situation halb wahnsinnig noch schmachvoll seines Amtes enthoben und aller Insignien der Macht entkleidet wird.

Für den kurzfristig eingesprungenen Sänger musste natürlich noch am Vormittag eine Durchlaufprobe angesetzt werden. Ich vermute, dass dies mit ein Grund war, dass die Stimmen seiner Partner daher zu Beginn des Abends etwas angestrengt klangen.

Das traf zunächst auf den mexikanischen lyrischen Tenor Arturo Chacón-Cruz in der Rolle des Sohnes Jacopo Foscari zu. Für mich hatte es, obwohl ich außer zwei Mitschnitten aus Mailand 1988 und Neapel 2001 keinerlei Vergleichsmöglichkeiten habe, den Eindruck, dass der Sänger die hohen Töne bei seiner Auftrittskavatine „Ah sì, ch’io senta ancora,ch’io respiri aura non mista a gemiti e sospiri“ jeweils um einen Ton zu tief und mit wenig Italianità im Schmelz sang. Im zweiten Akt wirkte der sympathische Sänger aber wie ausgewechselt und trug seine große Auftrittsarie „Notte! Perpetua notte che qui regni!“ mit Verve vor, wofür er auch spontan und völlig berechtigt Szenenapplaus erhielt.

Ähnlich verhielt es sich bei der aus Las Palmas stammenden Sopranistin Davinia Rodriguez in der Rolle der Lucrezia Contarini. Mit weinerlichem Ausdruck bei schriller Höhe geriet ihre große Auftrittsarie „La clemenza?... s’aggiunge lo scherno!...“ zwar äußerst expressiv, aber nicht wirklich angenehm anzuhören. Ich musste da spontan an so manche Aufnahmen von Maria Callas denken, die eine einzigartige, ausdrucksvolle Stimme besaß, die aber eigentlich nicht wirklich schön war. Im Verlauf des Abends legte sich aber diese Unruhe in der Stimme und nun erklangen mit einem Male die wunderbarsten Bögen mit fast lupenreiner Höhe.

Der aus Parma stammende Bassist Roberto Tagliavini gab mit der Rolle des Bösewichts Jacopo Loredano, der davon besessen ist, die Familie Foscari auszurotten, sein gelungenes stimmgewaltiges Debüt am Theater an der Wien.

In den kleineren Rollen reüssierten zu vollster Zufriedenheit der aus Philadelphia stammende US-amerikanische Tenor Andrew Owens als Senatore Barbarigo, die italienische Mezzosopranistin Gaia Petrone als Pisana, Freundin und Vertraute von Lucrezia, der rumänische Tenor Ioan Hotea als Fante del Consiglio dei Dieci sowie der ungarische Bassist Marcell Attila Krokovay, Mitglied des Arnold Schoenberg Chors, als Diener des Dogen. Während der Carnevalsszene im dritten Akt trat noch Erwin Reichel als Feuerspucker auf.

James Conlon präsentierte diese Rarität als wahrhafte tour de force und trieb das ORF Radio-Symphonieorchester Wien, die Sänger und den von Erwin Ortner einmal mehr bestens einstudierten Arnold Schoenberg Chor zu musikalischen Höchstleistungen.

Der US-Amerikaner Thaddeus Strassberger hat seine Inszenierung von der Los Angeles Opera mit nach Wien gebracht. Während der Ouvertüre lässt er die Vorgeschichte auf den Bühnenvorhang projizieren, auf dem die Wellen der Adria sichtbar sind. Seine geschickte und äußerst sensible Personenregie ermöglichte es den Sängern darstellerisch das Bestmögliche aus ihren Rollen hervor zu holen, ohne ihren Stimmen einen Abbruch zuzufügen. Warum jedoch Lucrezia während der Sterbeszene des Dogen noch ihren Sohn in einer Wasserlache ertränken muss, kann höchstens mit ihrem ausbrechenden Wahnsinn einigermaßen nachvollziehbar erklärt werden.

Der Brite Kevin Knight entwarf ein von einer Brücke überspanntes düsteres Einheitsbühnenbild, in welches fallweise Versatzstücke, wie etwa das Zimmer des Dogen als schiefe Ebene, hineingeschoben werden. Zu Beginn der Oper wird Jacopo Foscari in einem Käfig wie ein wildes Tier eingesperrt auf beklemmende Weise von der Bühnendecke herabgelassen.

Die US-Amerikanerin Mattie Ullrich steuerte dazu historisierende düstere Kostüme bei. Bruno Poet kreierte dazu eine eher zurückhaltende und unauffällige Lichtstimmung. 

Die vier Protagonisten erhielten stürmischen Applaus, wobei der „Einspringer“ Paolo Gavanelli den stärksten Beifall für sich verbuchen durfte. Bravo!        

Harald Lacina 26.1.2014

Bilder TadW

 

 

 

 

I DUE FOSCARI

I due Foscari_Sterbeszene~1 

Premiere: 15. Jänner 2014 

Es wird immer wieder über die unentdeckten Juwelen des Opernrepertoires gejammert, aber wenn man genauer hinsieht, dann ist Vergessenes meist zurecht vergessen. Viele von Verdis Jugendopern sind durch den Rost der Nachwelt gefallen, und wenn man nicht einen sehr guten Grund hatte, sie hervorzuholen (was meist entweder ein Dirigent ist, der sich in ein Werk verliebt, oder ein Star, der es für sich erobert), bleiben sie auch weg. „I Due Foscari“ zum Beispiel, Verdis sechste Oper, 1844, nach „Nabucco“ und „Ernani“, vor „Macbeth“, hat zwar eine Vorlage von Lord Byron, immerhin, aber eine notorisch schwache Geschichte.

Sie spielt 1457 in Venedig und ist ziemlich einförmig. Francesco Foscari, seit 34 Jahren der Doge der Stadt, hat von vier Söhnen nur noch einen, Jacopo, der vieler Verbrechen angeklagt ist und nun aus der Verbannung zu erneutem Prozess nach Venedig zurückgebracht wurde. Nun drehen sich die zweieinhalb Stunden der Oper einzig darum, dass Jacopo immer wieder sein Schicksal beklagt, dass seine Gattin Lucrezia gegen dieses wütet und dass Papa Francesco zwischen Pflicht und Liebe zerrissen wird, weil er den Sohn nicht begnadigen, nicht retten kann, wenn er sein Amt ernst nimmt. Jeder der drei singt – bis zum doppelt letalen Ende beider Titelhelden – gewissermaßen dauernd dasselbe, und wenn man die Meisterschaft des jungen Verdi keinesfalls in Frage stellen möchte, so war er anderswo doch noch meisterhafter.

Aber es gab mit diesen „Due Foscari“ einen glanzvollen Premierenabend im Theater an der Wien, und das hatte seinen guten Grund, der sich Plácido Domingo nennt und in ein paar Tagen (am 21. Jänner) seinen x-ten Geburtstag feiert, irgendetwas 70 plus. Und anstatt sich ganz aufs Dirigieren zurück zu ziehen, wie es andere Kollegen in diesem Alter taten, macht er seit einiger Zeit entschlossen seine nächste Karriere als Bariton. Er hat dabei mit einer Rolle begonnen, die ihm besonders gut liegt, nämlich dem Simon Boccaegra, hat sich den mittleren Verdi geholt (den Rigoletto im TV nicht ganz erfolgreich, den Germont an der Met schon, den Luna in Berlin desgleichen, wie man las), er war auch schon der Nabucco in London und Verona und hat zuletzt ein internationales Joint Venture mit den „Due Foscari“ gestartet, coproduziert von der Los Angeles Opera, der er immer noch als Direktor vorsteht, Valencia, dem Theater an der Wien und London (wo er im Herbst zu sehen sein wird). Dergleichen ist längst in der Opernwelt üblich, lässt sich aber mit einem sehr selten gespielten Werk natürlich schon besser verwirklichen, wenn ein ultimativer Star-Name darüber glänzt…

Mit einem künstlerischen „Riecher“, der ihn meist das Richtige tun lässt, hat Domingo erkannt, dass der alte Foscari eine hervorragende Rolle für ihn ist: Sie ist nicht klein, aber auch nicht zu groß – große Szene mit der klagenden Schwiegertochter, bewegtes Wiedersehen mit dem Sohn, Seelenzerrissenheit in der Gerichtsszene, wo er ihn nicht retten kann, und eine wirklich enorm tragische Schlussszene, die ihm zum Verlust des Sohnes noch den seines Amtes bringt und ihn in allem erdenklichen Unglück halb wahnsinnig sterben lässt…

Man geht nun nicht zu weit, wenn man in diesem Zusammenhang vom „Wunder Domingo“ spricht: Was er leistet, an Konzentration, an Präsenz, an Stimmkraft, ist tatsächlich erstaunlich. Wo nimmt dieser Mann nur dieses so kraftvolle Material her, das er mit Verve und Stärke einsetzt, wobei er durchaus „baritonal“ klingt? Dass er, mit langen weißen Haaren, würdig im Dogengewand, dennoch wie eine verwirrte Seele herumlichtert, das traut man jedem darstellerisch begabten Sänger zu, aber dank Technik (und der Tatsache, dass er sich lebenslang in der Mittellage am wohlsten gefühlt hat) eine Rolle noch so singen zu können… Hut ab. Angesichts einer solchen Leistung kann man nicht einfach zum Alltag übergehen, sie verdient es, aus vollem Herzen gewürdigt zu werden – nicht nur mit einem kleinen rot-weiß-roten Blumensträußchen…

I due Foscari_Domingo Cruz~1  I due Foscari_6205~1

Wirklich viel zu singen hat der andere Foscari, Jacopo, der Tenor. In Los Angeles mit Francesco Meli, in Valencia mit Ivan Magrì besetzt, griff das Theater an der Wien auf Arturo Chacón-Cruz zurück, der hier ja kein Unbekannter ist. Seit seinem Hoffmann im Sommer 2012 hat er stimmlich einiges verbessert, neben den immer sicheren Höhen klingt jetzt auch die Mittellage freier, und abgesehen davon, dass er immer dieselbe Verzweiflung verströmen muss, weil die Rolle darstellerisch nicht mehr bietet, ist er als tenoraler Held hier auf der Höhe seines großen „Papas“ (der auch  gewissermaßen ein Schutzherr von Chacón-Cruz ist, wie sich Domingo ja um viele erfolgreiche Teilnehmer seiner „Operalia“ nachhaltig kümmert).

I due Foscari_Sie x~1

Davinia Rodriguez ist eine schlanke Schönheit mit exotischem Touch, auch brillant hergerichtet und mit dem Potential, diese Rolle zu singen – Verdi hat in seiner Jugend (man denke auch an die Odabella in „Attila“) weit dramatischere Frauenrollen geschrieben als später, und diese Stimmbänder-Attacken kamen durchaus eindrucksvoll, wenn auch nicht immer schön.

Im Grunde hat die Oper, neben einigen kaum wahrnehmbaren Nebenrollen, nur noch eine größere Aufgabe: Jacopo Loredano ist der dunkelstimmige Intrigant, der es darauf anlegt, die Familie Foscari zugrunde zu richten und dem dies am Ende gelungen ist – Roberto Tagliavini ganz in Rot, Bösartigkeit ausstrahlend, dabei stimmlich potent, vollendete das Hauptdarsteller-Quartett.

War es Dirigent James Conlon, von Los Angeles nach Wien gekommen, um das Werk am Pult des ORF Radio-Symphonieorchesters Wien zu leiten (kompetent wie immer: der Arnold Schoenberg Chor, geleitet von Erwin Ortner), der die Sänger zu höchstem Forcement hochreizte? Schließlich gab er mit dem Orchester die überhitzte Lautstärke an, die man auch für Intensität halten konnte, und die Herrschaften sangen sich die Seelen aus Leib. Das Wunder dabei war, dass dies Domingo scheinbar gar nichts ausmachte…

Die Wander-Inszenierung hat der Amerikaner Thaddeus Strassberger äußerst geschickt gestaltet – er hat nicht „überinszeniert“, das wäre bei einem Werk wie diesem auch übertrieben, aber er hat auch keine billige Venedig-Canal Grande-Show geliefert. Das Einheitsbühnenbild von Kevin Knight, von einer Brücke überspannt, nur mit den jeweiligen Versatzstücken leicht zu verändern, die Kostüme (Mattie Ullrich) historisierend, aber nicht prunkvoller Selbstzweck, gaben den Rahmen für eine Geschichte, deren Düsterheit besonders betont wurde – Jacopo als Gefangener in einem Käfig wie ein Tier, gequält in der Folterkammer, gedemütigt von Priestern, vor Gericht (dem „Rat der Zehn“) vor einer spürbar gnadenlosen, niederträchtigen Justiz stehend: Soviel zum „politischen“ Teil der Geschichte, der Rest ist die Psychologie der Hauptfiguren, wobei Domingo mit seiner Darstellung alles überstrahlte.

Es war natürlich sein Abend, so sollte es auch sein, als solcher war er angesetzt, und mit dieser  140. Rolle in seiner Karriere hat er wieder ein Stückchen Aufführungsgeschichte des 20./21. Jahrhunderts geschrieben. Er ist der Tenor für das Buch der Rekorde.

Renate Wagner   16.1.14

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LAZARUS

Aufführung am 20.12.13        (Premiere am 11.12.13)

Für eine szenische Realisierung ungeeignet

Wenn schon Schuberts Opern trotz intensiver Wiederbelebungsversuche kein bleibender Platz im internationalen Opernbetrieb beschieden ist, so versuche man es mit seinem Oratorium. Und was Claus Guth 2008 mit Händels Messias gelang, das könnte auch auf den fragmentarischen „Lazarus“ von Franz Schubert (D689) zutreffen. Das Libretto stammt von August Hermann Niemeyer (1754-1828) und wurde zunächst von Johann Heinrich Rolle (1716-85) für seinen „Lazarus“ von 1778 vertont.

Schubert übernahm dieses Libretto für sein 1820 komponiertes Fragment, das von der Auferweckung des biblischen Lazarus von Bethanien durch Jesus nach dem Johannes-Evangelium (Joh 11,1-45) erzählt, und übernahm auch die Gliederung in drei Handlungen anstelle von Akten. Der überlieferte Teil der Musik bricht jedoch mitten in der Arie der Martha bei der Grablegung während der zweiten Handlung ab. Der russische Komponist Edison Wassiljewitsch Denisov (1929-96) vervollständigte schließlich Schuberts Lazarus für eine CD-Einspielung.

Auch von Carl Loewe (1796-1869) gibt es den Stoff alks Oratorium „Die Auferweckung des Lazarus“ von 1863; und schließlich gelangte der biblische Stoff sogar zu Opernehren durch den spanischen Komponisten Cristóbal Halffter (1930*), dessen „Lázaro“ 2008 im Opernhaus Kiel uraufgeführt wurde.

Claus Guth schuf für seinen Lazarus eine, mit dem biblischen Geschehen nur rudimentär verbundene, lose Szenenabfolge. Verortet hat Ausstatter Christian Schmidt die Handlung in die Abflughalle eines Flughafens mit einer weißen Treppe in der Bühnenmitte, die symbolhaft die beiden Welten des Unten und Oben, des Dies- und Jenseits, gleichsam als poetische Klammer, zusammenhält. Das Personal auf der Bühne trägt  Alltagskleidung der Gegenwart. Bernd Purkrabek zeichnete für die zwischen Hell-und gedämpft Hell changierende Lichtregie verantwortlich.

Eine Auferweckung des Lazarus findet bei Guth freilich nicht statt. Vielmehr zeigt er das Sterben eines krebskranken Mannes, das lediglich von seinen beiden Schwestern wahrgenommen wird. Es geht um die Einsamkeit des Individuums in diesem letzten Moment, seine Sinnsuche und Rechtfertigung vor sich und einer transzendenten Macht. Guth verliert sich aber nicht in religiösen Spekulationen, sondern überlässt es der Betroffenheit des Publikums sich allenfalls mit in das Geschehen hinein ziehen zu lassen. Der Regisseur huldigt dabei seinem eigenen Stil, den er bereits bei seinen Da Ponte-Operninszenierungen für die Salzburger Festspiele „Le Nozze di Figaro“ (2006), „Don Giovanni“ (2008) und „Così fan tutte“ (2009), erfolgreich demonstrierte, in immer wieder kehrenden Abwandlungen. Handelnde Personen, hier Lazarus, werden gedoppelt und einer Treppe kommt mehr als nur funktionale Bedeutung zu. Typische Accessoires in diesem Ambiente, wie Smartphones, Aktenkoffer und Damenhandtaschen, könnten ebenso aus seinen beiden Monteverdi-Inszenierungen für das Theater an der Wien, „L’Orfeo (2011) und „Il ritorno d’Ulisse in Patria“ (2012), stammen. Tablettenabhängigkeit und Zigarettenkonsum sollen wohl einen Gegenwartsbezug zu unserer schnelllebigen inhaltsleeren und egomanischen Welt versinnbildlichen. Rosenblüten auf dem Körper des toten Lazarus verstreut, scheuen dabei auch nicht das Attribut des rührseligen Kitsches.

Im zweiten Teil des Abends wird die Sache schon spannender. Charles Ives „The Unanswered Question“ in der Fassung für Trompete, Holzbläser-Quartett und Streicher kann als ideale Musik für das Unaussprechliche, Unfassbare des Übergangs vom Leben zum Tod und des Danachs gedeutet werden. Zu der eindringlichen Musik tritt der Pantomime Paul Lorenger graziös auf und erinnert dabei entfernt an eine Performance des Countertenors Klaus Nomi (1944-83).

Es folgen nun zwei Chöre von Schubert à capella „Dreifach ist der Schritt der Zeit“ D69 für Damen und „Grab und Mond“ D893 für Herren. Der Transitraum am Flughafen wich einer weißen Halle, in die der tote Lazarus verhüllt auf einem Rollwagen liegend geschoben wird. Ein Mann mit Putzwagen (Jan Petryka) singt von der Estrade Schuberts „Nachhelle“ D892, begleitet von einem vierstimmigen Herrenchor. Soll er Petrus symbolisieren, der den Eingang zum Paradies hütet? Danach kommt noch einmal Charles Ives mit seinem The „Saint-Gaudens“ in Boston Common aus seinen „Three Pieces in New England“ in einer Version für Kammerorchester und Klavier zu Wort.

Nun tritt auch Lazarus Freund Simon (Florian Boesch), von Todessehnsucht erfüllt, auf und stimmt den „Wegweiser“ aus Schuberts Winterreise D911, in einer Version für Kammerorchester von Anton Webern, an. Langsam schreitet er als Spiegelung von Lazarus die symbolträchtige Treppe hinauf.

Das Finale dieses „Opernabends“ beschließt das „Sanctus“ aus der Es-Dur Messe von Franz Schubert D950.

Kurt Streit zeigte einen mit Röntgenbild herumgehenden totkranken Lazarus mit solidem würdevollem Tenor, gerade ideal für dieses Oratorium. Florian Bösch gefiel als äußerst dramatischer Simon mit seinem markanten voluminösen Bariton. Stephanie Houtzeel als Martha ließ einen in der Höhe etwas schrillen Mezzosopran vernehmen, während Annette Dasch als Maria mit ihrem fülligeren, reifen Sopran auch in den lyrischen Momenten den Schubert’schen Sound ideal traf. Der tschechische Tenor Ladislav Elgr als Nathanael mit Priesterkragen wirkte gelegentlich in der Höhe angestrengt. Wen wundert es, wird doch ein Großteil der Bevölkerung Wiens derzeit von einer hartnäckigen viralen Grippewelle heimgesucht.

Die türkische Sopranistin Çiğdem Soyarslan, Mitglied des Jungen Ensembles des Theaters an der Wien,  versprühte als Stewardess Jemina nicht nur gesanglich aufreizenden Charme. Erwähnenswert noch das gefühlvoll vorgetragene Tenorsolo „Nachthelle“ des Polen Jan Petryka.

Der von Erwin Ortner „schubertiadisch“ konsequent einstudierte Arnold Schoenberg Chor belebte als Reisende die Abflugshalle. Michael Boder pflegte gemeinsam mit dem Orchester der Wiener Symphoniker einen weihevollen Schubert, passend zu den von Claus Guth in seiner Inszenierung aufgeworfenen existenziellen Fragen. Die durchgängig depressive Grundstimmung brachte aber auch so manche Länge des Abends mit sich, die erst durch das finale „Sanctus“ aufgehoben schien. Trotz mancher Schwächen blieb der Abend für jene, die Schuberts Lazarus nicht kannten ein interessanter Abend, den man aber bald wieder aus dem Gedächtnis streichen wird.                               

Harald Lacina                                   Fotografin: Monika Rittershaus

 

 

IDOMENEO            2. Kritik            

Besuchte Vorstellung 20.11.2013 (Premiere 13.11.2013)

Erschütterndes Kriegsdrama und Vater-Sohn-Konflikt

Am 22. November 2013, um 19. Uhr wird der französische Kultursender Mezzo.tv Idomeneo live aus dem Theater an der Wien übertragen. Das ist zum einen erfreulich, zum anderen drängt sich mir als regelmäßigem Opernbesucher schon die Frage auf, was es eigentlich mit dem „Etikettenschwindel“ einer Live-Übertragung oder einer „zeitversetzten“ „Live-Übertragung“ eigentlich auf sich hat? Wer am 3.10.2013 in der Generalprobe zu „La fanciulla del West“ in der Wiener Staatsoper war, konnte Barbara Rett in einer Parkettloge bei der Präsentation dieses Abends, der eigentlich zwei Tage vor der für 5. Oktober 2013 angesetzten Premiere um die Mittagszeit stattfand, beobachten! Und Mezzo zeichnete bereits am 20. November die vom Rezensenten besuchte Vorstellung eifrig mit mehreren Kameras auf. Man kann also gespannt auf diese „Live-Übertragung“ am 22.11. sein! 

Nun aber zum Wesentlichen: Zeitlebens soll Mozart den Idomeneo für seine beste Oper gehalten haben und ich teile diese seine Einschätzung. Man könnte diese tragédie lyrique als eine, der späten Barockoper noch lose verhaftete, Choroper charakterisieren. Und tatsächlich: Regisseur Damiano Michieletti räumt den Mitgliedern des hervorragend von Erwin Ortner einstudierten Arnold Schoenberg Chors eine mehr als tragende Rolle ein. 

Zur Entstehungsgeschichte sei hier nur angemerkt, dass der Salzburger Hofkaplan Abate Gianbattista Varesco (1736-1805) für sein sperriges Libretto  das französische Trauerspiel Idoménée von Antoine Danchet (1671-1748), welches bereits von André Campra (1660-1744) für seinen „Idoménée“ (1712) vertont worden war, ins Italienische übersetzte und eigene Arientexte hinzufügte.Nach der Uraufführung 1781 am Münchner Residenztheaterwurde der Idomeneo noch an zahlreichen anderen Bühnen aufgeführt, fiel aber bald der Vergessenheit anheim. Erst mit der Renaissance der Barockopern von Händel in der zweiten Hälfte des 20. Jhd. wuchs das Interesse am Typ der opera seria wieder und so fand auch Mozarts Idomeneo seinen verdienten Weg zurück auf die internationalen Opernbühnen. Die Opferung des eigenen Kindes findet man übrigens als Topos bereits im Alten Testament in abgewandelter Form im Buch Richter 11,30 ff vorgegeben. Dort wird Jephthahs Tochter zum Brandopfer bestimmt. Auch die versuchte Opferung Isaacs durch seinen Vater Abraham Gen 22,1-19 mag an dieser Stelle noch erwähnt werden. 

Bei Regisseur Michieletti, der am Theater an der Wien schon mit Puccinis Triptychon im Oktober 2012 einiges Aufsehen erregte, tritt nun der Kreterkönig Idomeneo als ein von den Gräueln des trojanischen Krieg stigmatisierter Herrscher auf einer mit Soldatenstiefeln übersäten Bühne (Paolo Fantin) auf. Die Idee freilich ist nicht ganz neu, denn schon 1999 fand ein solches Bühnenbild von Csaba Antal für Peter Grimes in der Ungarischen Staatsoper Budapest in der Regie von Balázs Koválik Verwendung. Ganz naturalistisch riecht man sogar im Parkett noch den Modergeruch von feuchter Erde. Zwei blutüberströmte Soldaten martern ihn gleich Furien des antiken Dramas. 

Der Konflikt zwischen Idomeneo und seinem Sohn Idamante findet auf der Bühne natürlich stellvertretend für jenen zwischen Leopold Mozart und seinem Sohn statt. Und beide versuchen sich zu emanzipieren. Das wird bereits eindrucksvoll in der zur Ouvertüre eingespielten Videosequenz deutlich. Der frühreife Idamante hat bei Regisseur Michieletti die trojanische Gefangene Ilia, die mit unansehnlichen Lumpen (Kostüme: Carla Teti) bekleidet ist, bereits geschwängert. Dem noch ungeborenen Sohn wird indirekt ein messianischer Heilscharakter zugeschrieben, da er später als das Kind der Liebe eine neue Friedensepoche auf Kreta einläuten wird…    

Ganz anders tritt ihr Marlis Petersen als überdrehte Elettra in Designer-Kluft - reich und schön - entgegen. Mit ihrer leidenschaftlichen, ans Äußerste gehenden Darstellung, hinterließ sie an diesem Abend einen unvergesslichen Eindruck. Und ihr finaler Abgang, wo sie die Perücke gleich Elisabeth I. in Roberto Devereux abwirft, und sich im Dreck suhlt, lässt einem Schauer den Rücken hinab rieseln. 

Die in Malmedy geborene belgische Sopranistin Sophie Karthäuser ging in der Rolle der kriegsgefangenen Ilia herzerschütternd auf. Ihre Schwangerschaft mag sogar eine echte sein, denn so behutsam und zärtlich Idamante mit ihr umging ließe darauf schließen. Und nach der am Ende der Oper statt des Ballettes vorgeführten Geburt ihres Kindes blieb ihr „Bäuchlein“ noch immer vorhanden. Die bei der Geburt eingespielte Videosequenz ihre Fötus dient dabei als poetische Klammer des immerwährenden Kreislaufes von Entstehen und Vergehen. Und dem toten Idomeneo wird sein Enkel noch vorgeführt. Wir als Zuseher freuen uns natürlich mit der sympathischen Künstlerin und wünschen ihr und dem Kind das Allerbeste für die Zukunft! Mit ihrem sanften Sopran ist sie naturgegeben eine ideale Interpretin des Barockrepertoires, wovon man sich bereits im Theater an der Wien in Händels Radamisto im Januar 2013, wo sie eine überwältigende Polissena verkörperte, überzeugen konnte.

 Beeindruckend auch die resolute französische Mezzosopranistin Gaëlle Arquez in der Hosenrolle des Idamante. Ihre hervorragend auf Linie geführte Stimme belebt die Rolle des ob der Zurückweisung durch den Vater verzweifelnden Sohnes ungeheuerlich. Jede Qual, jede verzweifelte Regung wird so transparent und nachvollziehbar. Brava! Titelheld Idomeneo wurde vom US-amerikanischen Tenor Richard Croft glaubhaft dargestellt und stimmlich durchwegs überzeugend dargeboten. Man darf hier keine Vergleiche mit Luciano Pavarotti anstellen, der spielte in einer anderen Liga, aber Croft bot eine durchaus respektable Leistung, wofür ihn der Applaus am Schluss auch angemessen würdigte.Unscheinbar in stimmlicher Hinsicht waren da die beiden Tenöre Julien Behr als Arbace und Mirko Guadagnini als Gran Sacerdote di Nettuno.  

René Jacobs am Pult des Freiburger Barockorchesters ist für seine langsamen Tempi bekannt, was stellenweise zu Ermüdungserscheinungen führte. Dies soll aber kein Vorwurf sein, denn die Charakterisierung der seelischen Befindlichkeiten der Protagonisten in ihrem inneren Wechsel von Melancholie und Rage erfordert eben eine differenzierte Dynamik, die Letztendes doch zu einer großen Spannung führte, die den Zuhörer wie hypnotisch in den Bann zog. Und nicht nur den Zuschauer an diesem Abend, sondern auch den das Geschehen kommentierenden und selbst agierenden Arnold Schoenberg Chor, der wieder einmal mehr auf seine mannigfachen Aufgaben penibel von Erwin Ortner vorbereitet wurde. 

Den stärksten Beifall gewann natürlich Masrlis Petersen für ihre drastische Darstellung der Elettra, dicht gefolgt von ihren beiden Kolleginnen. Von den Herren erhielt lediglich Richard Croft einige Bravorufe.    

Harald Lacina, 21.11.2013

Fotos: Werner Kmetitsch / www.photowerk.at

 

 

 

IDOMENEO

Premiere: 13. November 2013  

Brüllende Begeisterung

Dass unser Wolfgang Amadeus einen Vaterkomplex hatte, und zwar einen ziemlich großen, aus dem er sich recht schmerzhaft befreite, ist unbestritten. Und in keinem seiner Werke wird das Thema deutlicher angesprochen als in der frühen Seria „Idomeneo“. Wenn also Regisseur Damiano Michieletto für seine Inszenierung des Werks im Theater an der Wien am Anfang und am Ende Videosequenzen stellt, so thematisieren sie genau das: Zuerst steht ein kleiner Junge in Unterwäsche vor einem riesig wirkenden, prüfend blickenden Vater, unter dessen Augen er sich anzieht. Am Ende, wenn das Orakel Gnade walten lässt, sieht man – es ist fast auf Anhieb klar – einen Fötus. Dass Ilia schwanger ist, hat man ja schon während der Vorstellung bemerkt. Michieletto vollendet die Familiengeschichte im Generationentakt – nachdem er Idamante zum König gemacht hat, hat sich Idomeneo zum Sterben hingelegt und wird vom Sohn mit Erde bestreut. Dann setzen bei Ilia (mit entsprechenden Schreien) die Wehen ein, und Idamante holt eine blutige Babypuppe hervor, die er dann zum toten Vater bringt… Dergleichen Rührseligkeiten sieht man normalerweise in schlechten Filmen.

Aber Michieletto hat aus dem „Idomeneo“  nur in zweiter Linie eine wirre Familiengeschichte gemacht. In einer Produktion, die letztlich von dem „Katastrophen“-Bühnenbild von Paolo Fantin beherrscht wird, der Szenen hinstellt, die aus dem jüngsten Taifun auf den Philippinen stammen könnten, geht es ihm vor allem darum, Verheerung zu schildern. Der Boden ist mit Erde bedeckt, darin stecken Knochen, besonders viele Schuhe. Es ist ein Untergrund, der allen schon einmal das Gehen schwer macht, was eine gewisse Unsicherheit des Bewegungsduktus erzeugt (das dürfte vermutlich beabsichtigt sein). Und es kommt im Lauf des Abends noch schlimmer – so, wie da mit Hilfe von Sesseln oder Matzatzen weitere Zerstörungs-Szenarien gebaut werden, das ist, man muss es eingestehen, handwerklich meisterlich gemacht, vom Bühnenbildner wie vom Regisseur. Aber ist die Handlung des „Idomeneo“, wie Michieletto versichert, damit zeitgemäßer geworden? Zumal er im Programmheft so eifrig vom Trojanischen Krieg spricht und von allen antiken Zusammenhängen, die im Libretto wohnen und die in entweder heutigen oder fetzigen Kostümen (von der Ausnahme wird noch die Rede sein) von Carla Teti gar nicht mitwirken. Aber es gibt Blut, viel Blut, und auch der Chor scheint optisch aus einer Katastrophe in die nächste geworfen zu sein, bis er zum „Happyend“ (?) einmal in sauberem Allerweltsgewand erscheinen darf…

Es gibt Stellen, da führt Michieletto sein Hauptdarsteller-Quartett in der Interaktion wirklich überzeugend, vor allem die Vater-Sohn-Beziehung wird sehr stark herausgearbeitet. Aber welche Geschichte erzählt wird, das klärt sich nicht. Diese Inszenierung bietet Bilder, die so stark und erschreckend sind, dass sie so gut wie immer von der Musik ablenken, aber viel mehr ist da nicht zu begreifen. Man hat nicht das Gefühl, dass Substanzielles zu einer „Idomeneo“-Interpretation geleistet wurde. Ganz besonders bemerkenswert ist, wiederum auf das führende Sängerquartett bezogen, der gesangliche Teil des Abend, was vermutlich auf Übereinstimmung mit dem musikalischen Leiter René Jacobs zurückzuführen ist. Er dirigiert das Freiburger Barockorchester, das ganz selbstverständlich nach „alten Instrumenten“ klingt, aber ohne die Schroffheit, die manchem Ensemble dieser Art innewohnt. Im Gegenteil – bei Jacobs scheint das Orchester mitzusingen, umschmeichelt mit einem edlen, unforcierten, fließenden Mozart-Ton, der gelegentlich der Dramatik des Geschehens etwas schuldig bleibt.

Vier Sänger führen ihre Stimmen ebenso – wunderschön, ohne Druck. Richard Croft in der Titelrolle, optisch ein unspektakulärer älterer Herr, der auch darstellerisch nie auf die Tube drückt, lässt mit hörbar großartiger Technik die hohe Schule des Mozart-Gesangs hören, wie sie überzeugender nicht gedacht werden kann. Ähnlich die Französin Gaëlle Arquez als Idamante, ein heller, aber „klingender“ Mezzo vom feinsten, dazu eine schlanke, hübsche Erscheinung, die darstellerisch viel bringt. Sophie Karthäuser als Ilia, optisch immer ein Kriegsopfer, zerrauft und in Fetzen, singt sich Nöte vom Herzen, ohne sie zu forcieren.

Aber im Zentrum des Abends steht, hier ganz mit Hilfe des Regisseurs, die Elettra der Marlis Petersen. Die Dame, sehr goldblond, sehr sexy daherstöckelnd, ist die böse Hexe des Spiels. Eine aalglatte, fast platte Intrigantin, die zwischen Vater und Sohn schwankt und die Rivalin wegstößt. Die große Arie im 1. Akt ist ein Meisterstück der Logistik, man weiß gar nicht, wie sie zum Singen kommt, muss sie doch in einem Dutzend Designertüten wühlen und zahlreiche Röcke, Kleider, Umhänge, Accessoirs herausholen, die sie sich über ihren makellosen, im Korsett steckenden Körper nacheinander anzieht. Modeschau, auch später – und im letzten Akt dann die Entblößung: Da zeigt Marlis Petersen, wozu sie bereit ist. Nicht nur, sich die Kleider und die Perücke vom Leib zu reißen, sondern sich auch noch im Schlamm zu wälzen, bis sie vollkommen damit bedeckt ist. Dass ihre finale Wut-Arie solcherart zwar phänomenal gespielt wird, täuscht nicht darüber hinweg, dass sie kaum in ihrem ganzen stimmlichen Umfang gesungen wird – tatsächlich passt sie sich dem edlen Mozart-Gesangsstil ihrer Kollegen an und ist solcherart nur in der Darstellung, nicht mit der Stimme jene Elettra furiosa, die im Libretto vorgesehen ist…

Julien Behr gelang die Arie des Arbace nur einigermaßen, der Gran Sacerdote di Nettuno war bei Mirko Guadagnini trocken bei Stimme. Bedenkt man, was der Arnold Schoenberg Chor (geleitet von Erwin Ortner) auch an „Sich-im-Dreck-wälzen“-Kunststücken leisten mussten, vergaß er doch dabei nie, Mozart prachtvoll zu singen – so edel verhalten, wie Jacobs den ganzen Abend anlegte.

Regiekollege Claus Guth, der derzeit im Theater an der Wien „Lazarus“ probt, war unter den Premierenbesuchern. Was er, der oft wahrlich radikal vorging, sich angesichts dieser Blut-und-Zerstörungs-Orgie wohl gedacht hat? Dass andere immer noch weiter gehen, vermutlich… Und das Publikum braucht auch immer größere Dosen Schockpotential – sollte es am Ende neben dem Jubel Widerspruch gegeben haben (man meint, so etwas rudimentär gehört zu haben), so wurde er von der brüllenden Begeisterung weitgehend überdeckt.

Renate Wagner / 14.11.13

Fotos: Theater an der Wien / Werner Kmetitsch

 

 

A HARLOT'S PROGRESS  (Iain Bell  *1980)

Besuchte Vorstellung am 24.10.2013  (UA / Premiere 13.10.2013)

Kraftakt von Diana Damrau als ausgebeutete Sexarbeiterin des 18. Jhd.

Als Auftragswerk des Theaters an der Wien besteht diese Oper formal aus sechs Szenen mit musikalischen Zwischenspielen, denen, ebenso wie Strawinskys Rake‘s Progress, ein Kupferstichzyklus gleichen Titels des britischen Malers William Hogarth von 1732 zu Grunde liegt. Der britische Schriftsteller Peter Ackroyd (geb. 1949*) verfasste das Libretto. Kolportiert wird das Gerücht, dass sich Diana Damrau durch ihre Agentur für eine Aufführung dieser Oper stark gemacht hat. Immerhin hat Komponist Bell bereits einige Lieder für die Damrau geschrieben, die zu einer befruchtenden künstlerischen Freundschaft führten.

In Wien gab es immer schon ein Publikum, das neugierig auf neue oder dem Dornröschenschlaf entrissene Opern ist. Dies erklärt auch, dass das Theater an der Wien, von wenigen leeren Plätzen abgesehen, an diesem Abend sehr gut besucht war.   

Wurde bei Strawinskis Rake’s Progress der Abstieg eines Wüstlings geschildert, so ist es hier jener eines einfachen, naiven Mädchens vom Land, namens Moll Hackabout, die von ihrer Umgebung – nomen est omen – regelrecht seelisch und letztendlich auch körperlich zerstückelt wird. Zwar fehlt in dieser Oper ein diabolischer Nick Shadow, doch tritt ihr Geliebter, dem sie abgöttisch ergeben ist, der Zuhälter James Dalton, an dessen Stelle. Nach ihrer Ankunft im Moloch London, wird Moll von der Kupplerin Mother Needham an St. John Lovelace, einen älteren Galan, verkauft. Doch dieser wirft sie aus dem Haus, als er bemerkt, dass Moll ihn mit dem attraktiven Taugenichts Dalton betrügt, der nun ihr Zuhälter wird.

An dieser Stelle sei der literarische Hinweis auf Frank Wedekinds Drama „Tod und Teufel“ (1905) gestattet, wo sich Elfriede von Malchus in den Zuhälter Marquis Casti Piani verliebt und bereit ist, alles für ihn zu tun. Verwandte Charaktere von Moll Hackabout sind natürlich auch Manon und die Kindsfrau Lulu, die aber beide charakterlich resoluter sind.

Wechselnde Männerbekanntschaften führen schließlich zu einer Syphiliserkrankung der schwangeren Moll. Lovelace bereut sein vorschnelles Handeln, stöbert Moll auf, um sie nun endgültig zu verstoßen, als er erfährt, dass sie ein Kind erwartet. Nach der Pause konzentriert sich die Handlung in den Szenen 4 bis 6 ganz auf Moll, die im Gefängnis ihr Kind zur Welt bringt, ein – dramaturgisch gesehen - vielleicht überflüssiges Streitgespräch mit Mother Needham führt, das einzig den Zweck verfolgt, ihr mit der Nachricht von Daltons Tod durch den Strang noch den letzten Lebenswillen auszulöschen. Sie verfällt daraufhin dem Wahnsinn und nur ihre Vertraute Kitty steht ihr zur Seite. In einer schier endlosen Wahnsinnsszene, die eine rigorose Kürzung vertragen hätte, erscheint Moll noch einmal der tote Geliebte. Sie stirbt und Kitty nimmt sich ihrer neugeborenen Tochter an. Im beklemmenden Schlussbild wird die Totenruhe Molls drastisch geschändet wird ihr Baby von Mother Needham, deren Name als Wortspiel auch als Mutter, auf der Suche nach Frischfleisch (Schinken) für potente Freier, in diesem Zusammenhang gedeutet werden kann, den Armen Kittys entrissen. Und der lüsternen Schar gierender Männer verheißt sie, dass das Baby in acht bis neun Jahren unter ihrer Obhut „reif“ sein werde. Und wenig später sieht man das junge Mädchen dann ebenso neugierig und mit noch unschuldigem, offenherzigen Blick wie Moll zu Beginn der Oper die Bühne betreten und alle gaffenden Blicke sind bereits auf sie geworfen. Der Kreis hat sich geschlossen. Man weiß, diesem Kind wird ein ähnliches Schicksal wie seiner Mutter Moll zu Teil werden…  

Musikalisch bedrohlich beginnt die Oper mit dem Einsatz eines Kontrabasses, gefolgt von einer Basstuba und schließlich der Londoner Marktchor, der Moll empfängt. Das alles erinnert ein wenig an Benjamin Britten. Aber auch William Alwyn, Granville Bantock und Robert Simpson, britische Klassiker, haben, meinen Ohren nach, kleinere Spuren hinterlassen. Die späteren mehrfachen Vergewaltigungsszenen haben ihre musikalischen Vorbilder sowohl bei Schostakowitsch‘ „Lady Macbeth von Mzensk“ als auch bei André Previns „A Streetcar named Desire“.

Die Musik bleibt den ganzen Abend über gemäßigt tonal. Librettist Peter Ackroyd verwendet eine an Fäkalausdrücken reiche Sprache, die offenbar das Prostituierten- und Halbweltmilieu realitätsnahe charakterisieren soll. Da ist Frank Wedekind in seinem bereits genannten Drama „Tod und Teufel“ weitaus subtiler vorgegangen, denn er erhöht und verfremdet solche Szenen poetisch dadurch, dass er seine Protagonisten in Versen sprechen lässt…

Bühnenbeherrschend ist natürlich die Moll Hackabout von Diana Damrau, der darstellerisch und gesanglich ein wahrer Kraftakt abverlangt wird. Welche andere Sängerin wäre wohl zu solchen leidenschaftlichen, hysterischen Ausbrüchen fähig? Marie McLaughlin zeichnete in der Rolle der Mother Needham überzeugend das abstoßende Bild der profitgierigen skrupellosen Kupplerin. Tara Erraught als Kitty war eine berührende und aufopferungsvolle Wegbegleiterin Molls mit warmen Mezzo.

Nathan Gunn verlieh dem James Dalton mit seinem kernigen Bariton überzeugende Verführungskraft. Christopher Gillet stattete den St. John Lovelace ideal mit einem eher trockenen Tenor aus. Nicolas Testé fiel hörbar mit seinem markanten Bass in den kleineren Nebenrollen des Coachman, Officer und Jailer auf. Der Arnold Schönberg Chor unter der Leitung von Erwin Ortner sang und spielte wie gewohnt souverän. Der finnische Dirigent Mikko Franck am Pult der Wiener Symphoniker sorgte dafür, dass der Abend auch an den etwas lang geratenen Stellen nie langweilig wurde.

Jens-Daniel Herzog schilderte die Hogarth’sche Bilderfolge plastisch, ohne sich in allzu drastischen Kopulationsstellungen zu verlieren, was die Handlung belebte und bisweilen sogar humorvoll würzte. Mathis Neidhardt schuf dazu einen von einer weißen Bretterwand begrenzten Bühnenraum, der die Bilderfolge durch fallweises Öffnen rasch verändern konnte. Sibylle Gädeke verortete die Kostüme historisierend im 18. Jhd., herumliegende Cola-Dosen versuchen einen Bezug zur Gegenwart herzustellen. Eine gute Idee ist der Ruß, der vom Schnürboden auf die Bühne regnet und das Leben auf ihr symbolhaft in Schmutz einbettet.  

Der für eine Uraufführung doch recht lange Schlussapplaus bedachte alle Protagonisten gleichmäßig, wobei Diana Damrau natürlich die meisten Bravorufe, wen wundert’s, erhielt.                                    

Harald Lacina, 26.10.13                               Fotos:  Werner Kmetitsch

 

 

 

DER KAISER VON ATLANTIS

17.9.13 konzertante Auführung

„Makabre Revue“

„Der Kaiser von Atlantis“ hat eine beklemmende Entstehungsgeschichte:

Viktor Ullmann komponierte die Oper 1943-44 im Ghetto Theresienstadt. Das Theater an der Wien setzte das einaktige Werk auf das Programm seines zweiten konzertanten Opernabends in der laufenden Saison.

Diese Oper kann schwer ohne die besonderen Umstände gedacht werden, denen sie ihre Komposition verdankt. Die geplante Uraufführung in Theresienstadt kam nie zu Stande – diese erfolgte erst 1975 in Amsterdam. Ullmann selbst, von 1942 an im „Vorzeigelager“ Theresienstadt interniert und für musikalische Belange zuständig, wurde im Oktober 1944 nach Auschwitz deportiert und starb in der Gaskammer.

Die Geschichte vom Tod, der streikt, und vom machthungrigen Kaiser, dem die Soldaten nicht mehr sterben, war in Wien szenisch 1987 in der Kammeroper (Regie: George Tabori) und 2001 im Schauspielhaus (Produktion des Arbos-Theater) zu erleben. Beide Inszenierungen verschränkten die Handlung optisch mit dem Kontext der Entstehungszeit. Sie erklärten die Bühne selbst zum „Konzentrationslager“, was einen als Zuseher emotional stark exponiert hat. Diese konzertante Aufführung bot hingegen die Chance, das Werk reflektierender zu betrachten, weil die emotionale Betroffenheit „entlastet“ wurde.

Bis auf eine kurze Zuspielung der schnarrenden Stimme von Herrn H***** im vierten Bild (die auf dem dritten Rang akustisch nicht mehr verständlich ankam) enthielt sich die Wiedergabe im Theater an der Wien aller historischen Querverweise, die nicht werkimmanent waren. Der revuehafte Charakter dieses „Spiels in einem Akt“ kam dadurch stärker zur Geltung, hat vielleicht sogar überrascht, und er wurde vom Israel Chamber Orchestra unter Roberto Paternostro mit Schwung herausgestrichen. Derart wurde bewiesen, dass „Der Kaiser von Atlantis“ auch als makabres „Singspiel“ zu überzeugen weiß, dessen tiefgründiger Schluss die Hoffnung auf einen „tröstenden Tod“ postuliert, der zumindest das Leid von der Welt hinwegnimmt.

Noch eine Beobachtung ermöglichte dieser konzertante Zugang – Ullmanns „Kaiser“ hat etwas „Hörspielartiges“ an sich: ein Lautsprecher als „Bühnenfigur“, ein telefonierender Kaiser, das mehrmalige „Hallo, Hallo“ im Text, die knappe musikalische Form, die vom Rezitativ bis zum Quartett, die von Mahler-Anklängen über Weil-„Songs“ bis zu Wozzeck-Momenten die musikalischen „Moden“ der Zeit prägnant verdichtet. Diese Merkmale geben ihm den Charakter einer in der trübseligen Schlacke der jüngeren Geschichte aufgefundenen „Tonspule“ gleich einer akustischen „Flaschenpost“, in die ein Komponist verpackt hat, was ihm lieb und teuer war – und was ihn bedroht hat.

Das Ensemble wurde von Lars Woldt angeführt, einem stimmmächtigen Tod, ein „Lautsprecher“ im wahrsten Sinne des Wortes, der mit starker „Resonanz“ das Theater an der Wien zu beschallen wusste. Johannes Chum steuerte einen eloquenten Harlekin und Soldaten bei. Der Kaiser von Nikolay Borchev konnte an vokaler Fülle nicht ganz mithalten, gab der Figur leicht trockene, bürokratische Züge. Cigdem Soyarslan gab den Bubikopf – eigentlich Soldat – von der Partie aber ein wenig „verruchter“ Sopran, wie sie Opern der Zwischenkriegszeit so gerne zeigen. Ann-Beth Solvang „marschierte“ als Trommler durch die Szenen.

Vor der Pause kam Lieder von Gustav Mahler zu Ehren, Solist Nikolay Borchev lieh ihnen seinen Bariton, ebenfalls begleitet vom Israel Chamber Orchestra. Diese Programmzusammenstellung ermöglichte einen „Blick“ auf die Wurzeln von Ullmanns kompositorischem Schaffen. Es ließ sich chronologisch nachvollziehen wie in der Schlussarie von Kaiser Overall Mahlers spätbürgerliche Romantik innerhalb eines halben Jahrhunderts zu einer knapp formulierten „Grabrede“ gerinnt, deren Verse schon in den Schützengräben des ersten Weltkriegs „ausgewürfelt“ wurden. Mahlers von Schubert geliehener „Lindenbaum“ war spätestens 1918 nur mehr ein verkohlter Holzpfahl.

Der Besucherandrang im Theater an der Wien war überschaubar, der II. und der III. Rang waren sehr schütter besetzt. Der dankbare Schlussbeifall wurde sogar mit einigen Bravorufen garniert.

Gastbeitrag von Dominik Troger

operwien.at

der-neue-merker.eu

 

 

 

A HARLOT´S PROGRESS

FOTOPROBE: A HARLOT'S PROGRESSA Harlot's Progress Damrau WernerKmetitsch~2


Uraufführung Premiere: 13. Oktober 2013

Zurück zu William Hogarth – warum eigentlich? Das 18. Jahrhundert ist nicht unseres, und gar so paradigmatisch ist seine Hurengeschichte um Moll Hackabout auch wieder nicht. Da hätte man im 21. Jahrhundert das Schicksal eines verirrten, verführten Ostblock-Mädchens hernehmen können und mehr erreicht – so wie etwa Mark-Anthony Turnage, als er 2011 mit „Anna Nicole“ die „wahre“ Geschichte der Anna Nicole Smith überhöht und doch punktgenau für unsere Zeit auf die Bühne brachte.

Allerdings: Komponist Iain Bell und Librettist Peter Ackroyd sind Briten, die haben eine andere Einstellung zur Tradition – und auch zu den Zwängen und Forderungen der Gegenwart. Welcher deutsche Komponist würde es wagen, eine zeitgenössische Oper durchwegs tonal (wenn auch nicht „melodiös“) zu halten? Iain Bell tut es, und dass „A Harlot´s Progress“ solcherart den Ohren nicht weh tut, hat sicherlich zu dem sehr freundlichen Erfolg der Uraufführung im Theater an der Wien beigetragen. Manches Spekulierte war an dem Unternehmen zu entdecken, aber aufgegangen ist es allemale, wenn man den Applaus als Gradmesser nimmt.

„A Harlot´s Progress“, sechs Szenen mit musikalischen Zwischenspielen, inhaltlich auf Hogarths Kupferstich von 1732 basierend, wurde nicht ganz zum Selbstzweck geschrieben. Möglicherweise hätte Iain Bell, der erst 32jährige, nicht so leicht einen Kompositionsauftrag für seine erste Oper bekommen, hätte sich nicht Diana Damrau mit ihrem ganzen Gewicht als einer der wenigen deutschen Weltstars der Oper für das Unternehmen stark gemacht. Und für eine Rolle, die sie vielleicht nicht schön und elegant zeigt, ihr aber auf jeden Fall Ehre machen muss. Denn sie kann hier in knapp zweieinhalb Stunden ein Frauenschicksal von naiver Jugend bis zum Tod im Wahnsinn zeichnen, dazwischen zur berechnenden Hure, zur verzweifelten Liebenden, zur hoffnungslosen Syphilitikerin werden, sie kann sich auf der Bühne vergewaltigen und demütigen lassen, aufbegehren und verzweifeln, sogar ein Kind bekommen und am Ende in einem Sarg landen, der über ihr zugeklappt wird – wenn es je eine darstellerische Tour de Force gab, dann diese. Berüchtigten Rollen des modernen Repertoires steht diese mit ihren Anforderungen nicht nach.

Und die Damrau spielt alle rasch wechselnden Variationen der Moll Hackabout (dem unschuldigen Mädchen werden die Kleider vom Leib gerissen, sie wird aufs Bett geworfen und vergewaltigt, und faktisch in der nächsten Minute ist sie bereits die erfahrene, zynische Hure – und in diesem Tempo geht es weiter) zwar nicht mit der genuinen Brillanz der geborenen Schauspielerin, aber sie weiß immer, was sie tut, sie hat mit einem gescheiten Regisseur jedes Details erarbeitet. Und sie bekommt wahrlich zu singen, was ihre geläufige Gurgel hergibt, von lyrischen Passagen bis zu dramatischen Ausbrüchen, Trillern und Koloraturen, Wärme und Fahlheit des Ausdrucks, am Ende ein Sterben in Wahnsinn, 20 Minuten lang. Ein ihr in die Kehle komponiertes Virtuosenstück.

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Wobei der Komponist, dessen Begabung und Können man regelrecht hören kann, nicht immer die nötige Inspiration erreicht – die Sterbeszene beispielsweise wirkt endlos und ist kaum variantenreich, und wenn man sich wünscht, die arme Haut möge endlich verenden, anstatt dass man Diana Damrau mit unendlicher Faszination zuhörte, stimmt etwas nicht. Iain Bell ist im Dramatischen überzeugender als im Lyrischen, besonders gut gelingen ihm die Orchesterzwischenspiele, die nicht nach Filmmusik klingen und dennoch viel ausdrücken, und man erlebt einen gewiss einigermaßen anregenden Opernabend, der von der großen europäischen Musiktradition borgt (gleich der Beginn lässt die Neidhöhle erahnen) – aber der Eindruck, dass man hier ein wirklich großes Werk kennen gelernt hat, stellt sich nie ein.

Das liegt gewiss auch am Libretto von Peter Ackroyd, der als Romancier (zumal in jenen Büchern, wo er sich historische Themen hernimmt) sehr anregend zu lesen ist. Die Sprache, die er für die „Harlot“ fand, orientiert sich in ihrem Charakter vermutlich am 18. Jahrhundert. Das Ergebnis ist vielfach schwammig poetisch statt sachlich, und die Szenenführung landet immer wieder so unweigerlich im Pathos, dass man es für absichtsvoll halten muss: Das ist oft dermaßen tremolierend überzogen, dass man nicht wirklich mitgehen will.

Ist in die Geschichte schon von der Vorlage und dann vom Libretto her alles hineingepackt, was es an Grausamkeiten und Grauslichkeiten gibt, so hat Regisseur Jens-Daniel Herzog alles noch einmal, zweimal, dreimal überdreht. Er mag einwenden, dass es keinen Sinn hat, eine brutale Sozialstory zu erzählen und sie dann zu beschönigen. Aber wenn man sie spekulativ ausreizt, dann wird sozialer Kitsch daraus, und der ist nicht viel wert.

Bedenkt man, dass das Bühnenbild aus wenig mehr als umrahmenden Bretterwänden und innerhalb derer Betten und Lumpen besteht, so erreicht Mathis Neidhardt da sehr viel. Die Kostüme von Sibylle Gädeke versuchen den Spagat über Jahrhunderte, Andeutungen von einst, Andeutungen von heute, nichts wirklich, aber wenn unter den Requisiten Cola-Dosen zu finden sind, dann weiß man: Ja, auch heute ist gemeint! Hingegen ist es nachdrücklichster Symbolismus, wenn es – Schmutz regnet. Er kommt schon vom Himmel, wenn Moll am Ende der ersten Szene ins Bett geworfen wird, er rieselt beharrlich in Form von schwarzen Flocken, er macht alles dreckig, am Ende bedeckt er gänzlich den Boden. Das sieht nicht schlecht aus und ist auch eine Idee.

Andere Ideen des Regisseurs bestanden darin, jede Brutalität, aber auch jede kleinste Möglichkeit sexueller Betätigung ausspielen zu lassen. Gewiss, wenn Moll ihren ungeliebten alten Galan „reitet“, ganz offensichtlich in der Absicht, ihn zum Tode zu bringen, dann hoppelt die Musik da feste im Kopulationsrhythmus mit. Aber Jens-Daniel Herzog war entschlossen, sich absolut keine Gelegenheit für Gewalttätigkeit, Coitus und Fellatio zu entgehen lassen – im letzten Bild müssen noch irgendwelche Kerle Anstalten machen, den Sarg von Moll zu vögeln, und ihrem alter Liebhaber, der hier eine Rede hält, macht ein junges Mädchen dabei zu eindeutiger Betätigung die Hose auf. Nein, es gab natürlich keine Buh-Rufe für diese Inszenierung, wieso auch? So ist das Leben, so ist das Theater.

Neben der Damrau hatte noch eine Sängerin an diesem Abend Opernglück: Tara Erraught, deren Wiener Debut an der Staatsoper mit einer „Cenerentola“ schief ging, die weder ihr noch dem Haus Ehre machte, hat mit der Kitty eine schöne, reich facettierte Rolle gefunden. Sie ist Molls Begleiterin von Anfang an – zuerst zynisch, dann beteiligt, am Ende tief erschüttert und der einzige Mensch, der Moll geblieben ist. Das macht sie (diesmal auch nicht von den Kostümen entstellt wie einst anno Glittenberg) darstellerisch wunderbar, singt es auch bemerkenswert, obwohl die Tessitura der Rolle für einen Mezzo sehr hoch erscheint.

Nathan Gunn ist Molls Liebhaber, der in ihren Träumen wie ein eleganter Mephisto erscheint, in der Realität aber eine Schäbigkeit offenbart, die ihn als Kriminellen und Zuhälter ausweist: Die Rolle ist gut, aber nicht übermäßig ergiebig, und Gunn holt mit seiner Erscheinung und seinem Bariton eine Menge heraus. Der fiese Liebhaber Lovelace ist eindimensionaler, und vielleicht wirkt der Tenor des sich alt und widerlich gebenden Christopher Gillett darum so stark. Marie McLaughlin, einst ein großer Star, vor Jahren Glyndebournes Violetta, hat mittlerweile eine etwas reduzierte Stimme, ist aber immer noch eine schöne Erscheinung und gibt der Puffmutter etwas wie Grandezza. Nicolas Testé würde in einigen Nebenrollen kaum auffallen, ließe sein schöner Bass nicht doch immer wieder aufhorchen.

Librettist und Komponist haben dem Chor eine besonders große Aufgabe zugeteilt – halb „Volk“, und da die Armen von der miesesten Sorte (wie sie die schwangere, am Ende befindliche Moll verhöhnen und demütigen, ist regelrecht schmerzlich), halb aber auch „Chor“ im höheren Sinn des Wortes, jene kommentierende Umwelt, vor der sich stets die einzelnen Schicksale abspielen. Den Mitgliedern des Arnold Schoenberg Chors (Leitung: Erwin Ortner) wird viel abverlangt, und sie bringen es. Desgleichen die in großer Besetzung angetretenen Wiener Symphoniker unter der Leitung des finnischen Dirigenten Mikko Franck. Wie neue Werke, die man nicht kennt, im musikalischen Detail interpretiert werden, kann man ja nicht sagen (bei Wagner und Verdi tut man sich leichter), aber es klang gut. Und das hat vermutlich auch über den Erfolg eines Abends entschieden, der nichts anderes beschwor als alle Hässlichkeit, Scheußlichkeit und Grausamkeit der Welt.

Renate Wagner                    Fotos: Theater an der Wien / Werner Kmetitsch

 

 

 

EDITA GRUBEROVA

DREI KÖNIGINNEN

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20. September 2013

Kleiner historischer Nachhilfeunterricht zur englischen Geschichte, in der sich Donizettis Librettisten umtaten? Die drei Damen, die er zu so phänomenalen dramatischen Koloraturdiven verwandelt hat, sind nämlich historisch und alle miteinander verwandt.

Zuerst Anna Bolena – die eigentlich Anne Boleyn hieß. Sie war die zweite Gattin von König Heinrich VIII., und ihretwegen ist England heute anglikanisch. Denn der König konnte seine Begierde, die reizvolle Dame zu heiraten, nicht zügeln – und der Papst hätte seine Ehe mit der Tante von Kaiser Karl V. (immerhin!) nie geschieden… So leidenschaftlich Heinrich auch war, so schnell gelangweilt doch auch: Da beschuldigt man die einst so begehrte, dann lästige Gattin doch des Ehebruchs und schickt ihr den Henker. Für Donizetti eine leidenschaftliche Story mit grandioser Schlussszene.

Dame Nr. 2 ist „Elisabetta“, eigentlich Elizabeth I., Anne Boleyns Tochter, die unter so unglücklichen Auspizien aufwuchs. Drei andere standen nach dem Tod ihres Vaters zwischen ihr und dem Thron, starben allerdings rechtzeitig, um ihr die Möglichkeit zu geben, Englands bedeutendster Herrscher zu werden. Politisch machte sie fast alles richtig, ihr Privatleben war eine notorische Katastrophe: Donziettis Oper heißt zwar „Roberto Devereux“ nach einem ihrer zahlreichen Liebhaber, aber sie könnte genau so gut oder besser „Elisabetta“ heißen. Wenn die Heldin selbst diesmal nicht tot ist, so blickt sie doch dem Geliebten, der sie betrogen hat, ins Grab nach – tragisch und dramatisch genug, wenn sie in ihrer Einsamkeit zurückbleibt…

Elizabeths größte Rivalin war „Maria Stuarda“, die Schottenkönigin Maria Stuart, die nicht nur drei Gatten und einen Sohn hatte (wozu es Elizabeth nie brachte), sondern von ihrer Herkunft her auch ein Anrecht auf den englischen Thron – jedenfalls in den Augen der Katholiken. Elizabeth I., die wusste, dass ein Herrscher nicht zimperlich sein darf, ließ die Cousine glatt hinrichten. Noch eine Szene des In-den-Tod-Gehens am Ende, die aber noch mehr von Edelmut als von Dramatik getragen ist: Auf dem Weg zum Henkersbeil verzeiht Maria ihrer Rivalin…

Drei Königinnen, drei der größten Virtuosenrollen des Belcanto. Alle drei an einem Abend geboten – vor dem Theater an der Wien drängte sich das Publikum in Massen. Genügend Fans, die sich nicht entgehen lassen wollten, wie Edita Gruberova ihre Paradepartien singt, füllten das Haus. Dass es etwas schmucklos war, im Hintergrund das Zimmer von „Rake’s Progress“, etwas abgedeckt, stehen zu lassen, störte niemanden, saß doch das ORF Radio-Symphonieorchester Wien in großer Besetzung davor.

Ungewöhnlich: An der Decke schwebte ein riesiger Bildschirm, wie man ihn von Pop-Konzerten kennt. So hallen-groß ist das Theater an der Wien ja nicht, dass man das „Original“ auf der Bühne noch im Abbild zeigen müsste. Allerdings verfügt man auf diese Art über einen geschickt gemachten Konzertmitschnitt, der vermutlich früher oder später im Fernsehen und dann auf DVD landet…

Drei Opern, drei Ouvertüren und im Grunde vor allem die großen Schlussszenen mit noch ein paar kürzeren Passagen davor. Dazu waren immerhin vier Sänger aufgeboten, aber außer dem rumänischen Tenor Ioan Hotea, der kurz und kraftvoll aufsang, hatte niemand etwas zu vermelden, Ann-Beth Solvang, Zoltan Nagy, Ben Connor blieben Staffage. Am ehesten wirkte neben dem Star noch das Orchester unter Peter Valentovic: Man musizierte mit Temperament, Leidenschaft und evidenten Begleiter-Qualitäten.

Edita Gruberova hatte die drei Opern in der Reihenfolge „umgedreht“, nach den Effekten gereiht. Die „Maria Stuarda“ vor der Pause war noch ein wenig zum Einsingen gedacht. Bei der Elisabetta war sie voll da, und die Anna Bolena hat man ja – von der Netrebko auf der Bühne und von der Gruberova selbst im Musikverein – noch im Ohr: eine Schlussszene, wie es in der Oper wenige gibt, zart von Wahnsinn durchwirkt, dabei von effektvollster Dramatik und Tragik.

Man kennt die Qualitäten der Gruberova als dramatische „Königin“ des Belcanto-Repertoires – die Raffinesse ihrer Gestaltungen, die sie alle im kleinen Finger hat (als einzige sang sie alle Rollen auswendig), die nach wie vor stupende Technik. Die Stimme freilich hat sich nicht in voller Frische gehalten (wie auch? Die Natur kann man nicht austricksen), und wenn – wie gesagt – Gestaltung und Technik noch immer für ihre Triumphe sorgen, so ist doch der frühere Wohlklang nur noch partiell (vor allem in den Piano-Passagen) vorhanden. Ihre Fortissimo-Ausbrüche gehen heute messerscharf durch Mark und Bein. Aber was soll’s – die drei Königinnen leiden und sterben. Das muss nicht, soll wahrscheinlich nicht unbedingt „schön“ klingen. Andererseits singt die Gruberova gegen die schärfste Rivalin, die es gibt – gegen die Erinnerung des Publikums an ihre Vollkommenheit, also gegen sich selbst, die sie einst war.

Ihren Anbetern von heute ist sie noch Phänomen, Realität und Wunder genug: Der Abend brodelte im Zuschauerraum von Anfang an vor Begeisterung, am Ende tobte das Haus in Standing Ovations, und irgendwann musste man aufhören, die Blumensträuße zu zählen, die der „Königin“ in die Arme gedrückt wurden…

Renate Wagner

 

 

THE RAKE'S PROGRESS

Aufführung am 19.9.13

Roland Geier setzte die Wiederaufnahme der mit dem Opernhaus Zürich koproduzierten neoklassizistischen Oper Strawinskis, die ihre Premiere am 13. November 2008 gefeiert hatte, zu Beginn der Saison 2013/14 auf den Spielplan. Der Grund hiefür liegt auf der Hand: Am 13. Oktober wird „A Harlot’s Progress“ des jungen britischen Komponisten Iain Bell (geb. 1980) im Theater an der Wien uraufgeführt. Beiden Opern liegt die aus acht Kupferstichen bestehende Serie von William Hogarth zu Grunde.

Die Neueinstudierung der sensationsheischenden Inszenierung von Martin Kušej, die krampfhaft bemüht war, dem eher spröden Werk pralle Sinnlichkeit zu unterlegen, besorgte der vom Opernhaus Graz an das Brüsseler Théâtre de la Monnaie gewechselte einstige Regieassistent Herbert Stöger.  

Aktuell konnte man noch im Jahre 2008 diese Inszenierung des Kärntner Regisseurs als eine Anspielung an den wenige Wochen vor der Premiere durch einen Unfalltod verstorbenen Landeshauptmann von Kärnten, Jörg Haider, verstehen. Wenn nun bei der Wiederaufnahme durch eine Leuchtschrift über der Bühne eine Verortung im Wien des Jahres 2013 suggeriert wird, so findet man lediglich in den neuen Videoeinspielungen, die Nachrichten um den Hypo-Alpe-Adria Bankskandal zeigen, eine schwache Bestätigung dieser Arbeitsthese. So wird auch die Hochzeit zwischen Tom Rakewell und Baba the Turk dieses Mal nicht von Dominic Heinzl, sondern von RTL im Fernsehen verkündet. Und am Ende sind es wiederum Szenen aus dem Villacher Fasching, die Toms Wahnsinn unterstreichen.

Und für die Nacktszenen mit koitierenden Statisten im zweiten Bild ist die einstige Altersempfehlung einer umtriebigen Schulpsychologin von ursprünglich 18 Jahren, man staune über den sexuellen Fortschritt in dieser Hinsicht in Österreich (!), gar auf 16 Jahre gesunken. Schockierend ist das allemal nicht, wenn man bedenkt, dass das Vorspiel zu Tannhäuser eigentlich eine bacchantische Orgie, wie sie einst John Neumeier in seiner Choreographie für den Bayreuther Tannhäuser von Götz Friedrich 1978 angedeutet hatte, sein sollte und nicht eine idyllische Schäferpoesie, wie sie dereinst Franco Zeffirelli für Wien anno Schnee auf die Bühne gestellt hatte.

Manch witziger Regieeinfall, wenn beispielsweise der satanische Nick Shadow aus einer Pizza-Schachtel entsteigt, Tom Rakewell samt Bekleidung in einen Swimmingpool hüpft, oder Nick Shadow zunächst mit einer roten Henkersmaske auftritt um später nach der Rätselszene einen wahrhaft höllischen Abgang in Schwefel und Rauch zu vollführen, verfehlen beim ersten Mal keinesfalls ihre Wirkung. Beim zweiten Mal ist es aber nur mehr ein lauer Aufguss.

Ein schlichtes Zimmer mit wechselndem Interieur, das zur Guckkastenbühne geschrumpft war, stellte Annette Muschetz auf die Bühne. Die Sänger agierten teils in schrillen Kostümen, so Mother Goose in Strapsen, die Türkenbaba in schillernder Abendrobe, der Aktionator in giftgrünem Anzug und Anne in einem gelben Ensemble, während Trulove, Tom Rakewell und Nick Shadow in eher unauffälliger Alltagskleidung auftraten (Kostüme: Su Sigmund). 

Wie schon 2008 so gab der sympathische britische Sängerdarsteller Toby Spence mit höhensicherem Tenor den Wüstling Tom Rakewell. Fabelhaft zeigt er die Wandlung vom Joint rauchenden Nichtsnutz zum verrückten und einsam gewordenen menschlichen Wrack, das sich in seiner abgeschotteten Traumwelt einbildet Adonis zu sein.

Anne Sofie von Otter reüssierte bereits 2008 als Society-Queen Baba the Turk, die das begierige Auge der Seitenblickekamera auf Schritt und Tritt verfolgt. Für ihre exzentrische Darstellung des Hermaphroditen, der dieses eigenwillige Naturphänomen auch bereitwillig zur Schau stellt, und ihre hervorragend gesungenen Koloraturen, erhielt sie verdienter Maßen den stärksten Applaus.

Der Mödlinger Manfred Hemm hinterließ wie bei der Premiere 2008 einen bleibenden Eindruck als behäbiger Vater Truelove mit markigem Bass. Mit dabei von der Besetzung 2008 waren noch Carole Wilson als Mother Goose, schonungslos in ihrer Darstellung mit entblößter Brust, wenn sie den unerfahrenen Rake in die letzten Geheimnisse der Sexualität einweiht, und Gerhard Siegel als groteskkomischer Auktionator Sellem mit durchdringendem Heldentenor.

 

Die Rolle des satanischen Nick Shadow, 2008 noch von Alistair Miles gesungen, hat nun Bo Shovhus übernommen. Ideal in Figur mit Pferdeschwanz und stimmlich durchaus ausgewogen, wenn auch nicht mit jener strahlenden Leuchtkraft versehen, die seinen Bariton noch vor einigen Jahren kennzeichnete. Und Anna Prohaska übernahm die Rolle der aufopfernden Anne Truelove (nomen est omen!) von Adriana Kucerová. Für meinen Geschmack darstellerisch etwas fahl und eindimensional und stimmlich in der Höhe bisweilen angestrengt und schrill.

Der Arnold Schoenberg Chor unter der Leitung von Erwin Ortner singt bekleidet aus den beiden seitlichen Proszeniumslogen. Nur in der Versteigerungsszene agieren sie auch mit gewohnter Verve auf der Bühne. Im Orchestergraben wichen die Wiener Symphoniker unter Nikolaus Harnoncourt dem ORF Radio-Symphonieorchester Wien mit Michael Boder am Dirigentenpult, der einfühlsam mit geradezu kammermusikalischer Raffinesse die an barocken und klassischen Zitaten reiche Partitur Strawinskis auslotete.

Das Publikum einer Reprise zeigte sich am Ende aber doch beifallsfreudiger als bei der Premiere am 16.9. und einige Bravorufe waren auf die Protagonisten gleichmäßig verteilt.                                 

Harald Lacina                                                           Bilder TadW

 

 

THE RAKE´S PROGRESS    (Igor Strawinski)

16. September 2013

Neueinstudierung einer Produktion von 2008

Es sollte ja nur ein Appetithappen werden – Strawinskis Klassiker über einen Wüstling als Vorbereitung für die Uraufführung von „A Harlot´s Progress“ des britischen Komponisten Iain Bell, der – wie einst Strawinski mit Wystan Hugh Auden und Chester Simon Kallman – einen durchaus kompetenten Autor (Peter Ackroyd) als Librettisten gewählt hat, um eine Parallelgeschichte (in Opernform) nach der zugrunde liegenden, legendären Bilderfolge von William Hogarth zu schaffen. Bell, der für Diana Damrau schon einige Lieder geschaffen hat, wird den Star auch gut bedienen, wenn sie am 13. Oktober dann bei der Uraufführung dieses Auftragswerks des Theaters an der Wien als Moll Hackabout auf der Bühne stehen wird. Der Teufel wird zwar nicht vorkommen, aber der Anschluss an Strawinskis Werk ist gegeben.

Also hat Roland Geyer erst einmal die Produktion von „The Rake´s Progress“ aus dem Jahre 2008 neu einstudiert aufs Programm gesetzt: Es gibt zwar einen Namen für die Einstudierung (Herbert Stöger), aber am Ende verbeugte sich Regisseur Martin Kušej selbst und nahm den freundlichen, wenn auch nicht enthusiastischen Applaus entgegen. Denn – was einst frisch gekocht absolut in Ordnung war, hat sich aufgewärmt als nicht sehr schmackhaft erwiesen.

Damals, vor fünf Jahren, stand man vor einer der Inszenierungen, die zwar vom Original gänzlich abweicht – aber die „Übersetzung“ in eine neue Welt, in ein gänzlich anderes Milieu war zumindest so konsequent durchgezogen, dass man es für gelungen erachten konnte. Damals übrigens – wie schnell die Zeit vergeht und wie schnell die Dinge sich ändern! – hatte Roland Geyer „wegen einer expliziten Freudenhausszene (…) auf Empfehlung einer Schulpsychologin den Besuch der Aufführungen erst ab 18 Jahren erlaubt“. Diesmal heißt es lapidar: „Aufgrund von Nacktszenen wird der Zutritt Personen erst ab 16 Jahren empfohlen.“ Na ja, es ist doch ziemlich Hard Porno, was da abgeht. Kein Wunder, dass der Chor hier aus den Logen singen darf und eine Statisterie, die offenbar zu allem bereit ist, ihr meist schlaffes Fleisch schonungslos ausstellt und sich in Aktionen ergeht, die gut und gern echt sein könnten. Egal – es schockt ohnedies niemanden. Und damit ist auch der Zweck verfehlt…

Was hat Martin Kušej also auf die Bühne gestellt? Damals, 2008, handelte es sich um eine Koproduktion mit Zürich. Diesmal steht die Aufführung für sich allein und man hat nur Minimales geändert (die Hochzeit von Tom Rakewell und Baba the Turk wird im Fernsehen nicht mehr von Dominic Heinzl – wer war das nur? – verkündet, sondern von einem Magazin in RTL). Da fragt man sich natürlich schon, warum das auf eine ziemlich einheitliche Zimmerdekoration zusammengeschmolzene Bühnenbild von Annette Murschetz wirklich nur die Mitte einnimmt und den ganzen Rest des Bühnenraums, der mindestens doppelt so groß ist, vernachlässigt. Ein kleines „Guckkasten“-Stück ist „The Rake´s Progress“ ja nun wirklich nicht. Und wenn man das alles nicht zum ersten Mal sieht, sondern schon kennt, dann merkt man, wie flach und letztlich nicht sonderlich einfallsreich die Geschichte in diesem reizlosen Ambiente abläuft. Es ist nur einmal lustig, dass der Teufel aus der Pizza-Schachtel kommt, dass die Penisse geschwungen werden, dass Baba the Turk zur hysterischen Society-Dame wird, dass man im Friedhofs-Akt (natürlich wieder ein Zimmer) gänzlich eingeräuchert wird und dass der Epilog, den Strawinski geradezu „Don Giovanni“-gleich gehalten hat, im Orchestergraben gesungen wird, weil die Protagonisten am Fernsehschirm dasitzen wie bei Barbara Karlich. Ohne den Reiz des Neuen ist das… nicht viel.

Eine glänzende Besetzung, teilweise neu, tat mehr für den Abend als die Inszenierung, die nicht verlustlos von „Wien 2008“ auf „Wien 2013“ umbenannt wurde. Warum übrigens „Wien“? Nichts daran ist spezifisch, außer die Szenen im Fernsehen, und da würde man Jörg Haider, der Kušej damals (Haider war einen Monat vor der Premiere gestorben) wichtig war, auch nicht mehr im Fernsehen sehen… Übrigens – Frage an Radio Eriwan: Gibt es einen Theaterabend ohne Video? Antwort: Im Prinzip ja, in der Realität nein. Es wird auch das Geschehen mitgefilmt und über TV-Schirm übertragen. Aber so lästig und penetrant wie bei Castorf in Bayreuth ist es wenigstens nicht. Ist das ein Trost?

Die Sänger also retteten, was zu retten war: Toby Spence, wie vor fünf Jahren als „Trainspotting“- Ewan McGregor hergerichtet (mittlerweile kennt vermutlich auch diesen Film niemand mehr), hat zweifellos seine Stimme wiedergefunden: ein fabelhafter Tenor auf der Höhe seiner Aufgabe, dazu ein Darsteller, der wirklich auf jungenhaft jung geschminkt und hergerichtet worden ist (Kostüme Su Sigmund) und den Weg vom kiffenden Tunichtgut zum Verrückten in vielen überzeugenden Stationen menschlicher Nutzlosigkeit zurücklegt.

Auch von der Premiere her dabei und der Höhepunkt des Abends: Anne Sofie von Otter als die Türken-Baba-Seitenblicke-Verrückte, ein Temperamentsbündel, zu jedem Exzess und jeder Exzentrik fähig und willig, eine wahre Persönlichkeitsbombe, die immer explodiert, wenn sie auf der Bühne steht.

Auch von Anfang an waren Manfred Hemm als Truelove, sonor, Carole Wilson als Mother Goose, busenfrei, und Gerhard Siegel als Sellem, sehr schrill, dabei.

Zwei wichtige Neubesetzungen entsprachen in hohem Maße: Bo Skovhus war in Erscheinung (groß, schlank, Pferdeschwanz und so fies, dass man meinte, ein Pferdehuf zu sehen) ein idealer, bösartiger, falscher „Nick Shadow“ direkt aus der Hölle, der nur stimmlich etwas reduziert schien – sein Bariton ist doch recht flach und trocken geworden. Aber die Figur stimmte.  

Anna Prohaska folgte als Anne Truelove der schönen Adraiana Kuverová nach (was ist nur aus dieser geworden? Man hätte doch damals auf eine Riesenkarriere geschworen!): Schön gespielt, wirklich schön gesungen, treu die Regie ausgeführt, also am Ende keinesfalls die untröstliche Liebende, sondern eine Frau, die sich angesichts eines verrückten Ex-Geliebten umdreht und geht. Nicht so gemeint, aber bitte.

Da der Arnold Schoenberg Chor (geleitet von Erwin Ortner) ja nicht dafür verpflichtet werden kann, sich auf der Bühne pornographisch zu winden, singen sie meist von den Logen aus, nur in der Versteigerungs-Szene dürfen sie zeigen, dass sie singen und heftig spielen zugleich können (wenn man nicht verlangt, dass sie gleich sämtliche Hüllen fallen lassen).

Der Orchestergraben war neu gefüllt – nicht mehr die Symphoniker unter Harnoncourt. Diesmal war das ORF Radio-Symphonieorchester Wien an der Reihe, am Dirigentenpult stand Michael Boder, und es war wirklich bemerkenswert, wie diese äußerst raffinierte Partitur (diese Raffinesse speist sich vor allem aus der Vielschichtigkeit der stilistischen Zitate, die Strawinski einarbeitete) stimmig realisiert wurde.

Man kann nicht sagen, dass das Publikum vor Begeisterung von den Sitzen sprang, dazu war auch kein Anlass. Aber man klatschte brav, und ein einzelner Buh-Ruf für Kušej (vermutlich vom einzigen Menschen im Haus, der die Inszenierung noch nicht kannte) fiel so schüchtern aus, dass ihn wohl nur die Umstehenden hörten. Jetzt wartet man wirklich auf „frische“ Ware mit dem Untergang einer Hure im Mittelpunkt…

Renate Wagner                                        Bilder: TadW

 

 

ATTILA

Bravo Konwitschny !

16.7. (Premiere 7.7.2013) 

 

Es ist bereits Verdis neunte Oper. Das Libretto von Temistocle Solera wurde Francesco Maria Piave vollendet und basiert auf der romantischen Tragödie von Friedrich Ludwig Zacharias Werner (1768-1823) „Attila, König der Hunnen“ (1809). Verdi bewies seinen guten Instinkt für Bühnenwirksamkeit, denn Werner war der einzige Vertreter der Romantischen Schule, der einige Bühnenerfolge verzeichnen konnte. Bereits die romantische Tragödie des in Königsberg geborenen Autors verwendete kommentierende Chöre wie in der griechischen Tragödie. Solera ließ die patriotischen Gefühle des Risorgimentos und viele aktuelle politische Anspielungen einflechten. Die italienische Einigungsbewegung war ein nicht unbeträchtlicher Garant für den großen Erfolg von Verdis beiden früheren Choropern „Nabucco“ und „I Lomardi alla prima crociata“. Solera ließ jedoch den dritten Akt unvollendet, da er gemeinsam mit seiner Gattin, der an der Mailänder Scala vertragsbrüchig gewordenen Sängerin Teresa Rosmina, nach Madrid gezogen war. Francesco Maria Piave vollendete schließlich den dritten Akt und so konnte die Oper schließlich mit großem Erfolg am Teatro La Fenice in Venedig am 17. März 1846 das Licht der Bühnenwelt erblicken.  

Das Dramma lirico in einem Prolog und drei Akten spielt in der Mitte des 5. Jhd. in Aquileia, in Rom und in den Lagunen der Adria. Im Gegensatz zum historischen Hunnenköng glaubt der Bühnenattila an den germanischen Gott Wodan. Attila wirbt um Odabella, der Tochter des von ihm getöteten Herrschers von Aquileia. Aus unterschiedlichen Motiven heraus wollen auch der römische Feldherr Ezio, Odabella und ihr Geliebter Foresto den Tod des Hunnenkönigs. Am Ende bleibt es aber Odabella überlassen, den Tyrannen, gleich der biblischen Judith (Judit 13,8), zu erstechen.

An der Wiener Staatsoper feierte Verdis Frühwerk zuletzt am 21.12.1980 (!) seine viel bejubelte Premiere. Giuseppe Sinopoli stand am Pult, die Regie besorgte Giulio Chazalettes in der Ausstattung von Ulisse Santicchi. Immerhin gab es 27 Aufführungen bis 16.9.1990. Dann fiel Verdis frühes Meisterwerk für lange Zeit in Wien der Vergessenheit anheim.

Bis sich das Theater an der Wien wieder seiner annahm, sollte es mehr als zwei Jahrzehnte dauern.

Wer sich auf eine Inszenierung von Peter Konwitschny einlässt, weiß, dass sein Intellekt gefordert ist. Der Regisseur zeigt uns natürlich keine  Hunnen in barbarischen Kostümen und Römer in Sandalen. Von einer solchen historisierenden Ästhetik ist Konwitschny weit entfernt. Krieg als scherzhaftes Spiel, davon singt bereits der Chor im Prolog: „Urli, rapine, gemiti, sangue, stupri, rovine, e stragi e fuoco d'Attila è gioco.“ Und Konwitschny zeigt ihn auch getreu dem Text. Attilas Soldateska erscheint als ein Haufen barfüßiger, mit Fellen bekleideter Halbwüchsiger und schwingt Kochlöffel und Töpfe als Waffen. Manche von ihnen tollen mit Tretrollern herum und auch der Anführer der Gang, Attila, spielt mit und lässt sich auf einem Leiterwagen thronend über die Bühne ziehen. Könnte eine ähnliche Szene nicht auch in Shakespeares Globetheatre statt gefunden haben? Schließlich werden die unterworfenen Amazonenkinder unter der Führung von Dorabella mit artig gescheiteltem Haar und zwei Zöpfen auf der Seite, wie man sie bereits in Konwitschnys Lohengrin in Barcelona gesehen hat, hereingezerrt. Mit Fußtritten und gekonnten Taekwondo Schlägen setzen sie sich zur Wehr. Die britische Komikergruppe Monty Python (Das Leben des Brian; Der Ritter der Kokosnuss) lassen grüßen!

Das Bühnenbild von Johannes Leiacker, der auch die Kostüme entwarf, besteht aus dem Halbrund einer Arena. Oft gesehen, zuletzt bei Robert Carsons Rigoletto aus Aix-en-Provence (12. Juli 2013), ist es der ideale Ort für kriegerische wie zwischenmenschliche Konflikte. Löcher in dieser Arena bieten die Möglichkeit für effektgeladene Auftritte und, durch die spannende Lichtregie von Manfred Voss, zusätzlich unheimliche Licht-Schattenspiele.

Attilas Soldaten, bereits den Flegeljahren entwachsen und in schicken Anzügen, zwingen nun die weiblichen Gefangenen während des Hochzeitsbanketts zu einer Art russischem Roulette, bei der jede Dritte stirbt. Entfesselte Komik und abstoßendes Grauen folgen bei Konwitschny dicht aufeinander, rütteln wach, zwingen den Betrachter zum Nachdenken und münden schließlich in einen regelrechten bal macabre als fulminantes Finale. Längst sind die Protagonisten im Greisenalter in einem Altersheim. Attila ist blind und auf zwei Krücken angewiesen, während Ezio und Dorabella in Rollstühlen sitzen und Foresto mit einem Rollator über die Bühne humpelt. Sie haben sich nicht geändert und trachten einander noch immer nach dem Leben. Temistocle Solera hat das von Piave entworfene Finale abwertend als Parodie bezeichnet. Und diesem Credo folgt offensichtlich auch Konwitschny, wenn er Odabella am Ende symbolhaft mehrmals auf den am Boden liegenden Attila mit einem Messer – wie bei den Pradler Ritterspielen (vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Pradler_Ritterspiele) – einstechen lässt.

Der russische Bass Dmitry Belosselsky, zuletzt am Theater an der Wien 2012 im Doppelpaket Iolanta von Tschaikowsky und Francesca da Rimini von Rachmaninow zu sehen, tritt in der Rolle des Attila verdienter Maßen die Nachfolge von Samuel Ramey und Nicolai Ghiaurov an. Mächtig erfüllt sein Bass das intime Theater an der Wien.

Er hat in dem rumänischen Bariton George Petean als Ezio einen würdigen Gegenspieler. Zunächst tritt dieser noch als Punkrocker mit Irokesenschnitt auf. Später dann als etablierter römischer General nimmt Konwitschny geschickt die Unsitte mancher Opern aufs Korn, ihre sterbenden Helden noch minutenlang singen zu lassen. Mehrere Schüsse unterbrechen daher seine Stretta, getroffen sinkt er zu Boden, um gleich darauf wieder aufzustehen. Ezio ist natürlich nicht tödlich getroffen worden, denn er trägt unter seinem Sakko ja eine kugelsichere Weste. Und als Karikatur eines rampengeilen Sängers will er auch nach seiner Bravourarie noch nicht abtreten, weshalb er schließlich von zwei Statisten abgeführt wird. 

Die Rolle der Odabella, in der Mara Zampieri einst in der Wiener Staatsoper Akzente setzte, war mit der aus Venezuela stammenden Lucrezia Garcia in vokaler wie darstellerischer Hinsicht glanzvoll besetzt. Sie debütiert mit dieser Rolle, die sie bereits in Mailand, Rom, San Francisco und Seattle gesungen hat, am Theater an der Wien und man kann sich nur wünschen, sie öfters auf der Bühne dieses Hauses in der Zunkunft noch sehen zu können. Gleich zu Beginn wirft sie den Tyrannen mit einem hohen Ton zu Boden und zur Unterstreichung ihrer Argumente greift sie schon manchmal beherzt zur Gitarre und lässt diese auf den Schädel ihrer Widersacher hinab sausen. Bravissima!

Ein Wermutstropfen blieb der Foresto des Grazer Tenors Nikolai Andrej Schukoff. Zu angestrengt hörte sich eine Stimme in der Höhe an und es war auch ein einzelner Buhruf als Zeichen des Missfallens nach seiner ersten großen Arie zu hören. In den beiden kleineren Rollen gefielen der US-amerikanische Tenor Andrew Owens als Attilas Adjutant Uldino und der Wiener Bass Stefan Cerny als Leone, Bischof von Rom.

Dem ORF Radio-Symphonieorchester unter Riccardo Frizza gelang es vorzüglich, die Dramatik von Verdis Musik transparent zu machen. Bereits die Gewittermusik im Prolog, Verdis erste große Naturschilderung, konnte man deutlich mitempfinden. Klare Linien und schlanke Melodiebögen machten diesen Attila auch von der musikalischen Seite her zu einem Erlebnis.

Der Arnold Schoenberg Chor unter seinem Leiter Erwin Ortner, verstärkt durch die Gumpoldskirchner Spatzen unter Elisabeth Ziegler, sang exquisit und war auch szenisch sehr stark gefordert. Bravo!

Wieder einmal hat sich am Ende dieses Abends bewahrheitet, dass sich das Publikum einer Premiere wesentlich von dem der folgenden Abende unterscheidet. Obwohl Konwitschny natürlich bereits abgereist war, hätte es sicherlich keinen Buhorkan gegeben, weil das aufgeschlossenere und offenere Publikum dieser Vorstellung, gerne seine Ideen als Regisseur auf Stichhaltigkeit und Schlüssigkeit abklopft und Oper nicht als museales Kunstwerk betrachtet. Wollte man nicht ständig die großen Meisterwerke des Musiktheaters auf die Aktualität ihrer Botschaften hin überprüfen, würde man der Oper den letzten Todesstoß versetzen. Interpretative Regiekonzepte sind dabei wichtig und vollkommen legitim, solange sie nicht versuchen, eine völlig andere Geschichte zu erzählen. Und Konwitschny hat, bei aller Freiheit seiner künstlerischen Auffassung, die Grundzüge der Handlung des Attila nicht verändert. Bravo!  

Harald Lacina                                           Bilder: Monika Rittershaus

 

 

ATTILA

Konwitschny !

Premiere: 7. Juli 2013

Ein schöner Mord. Ein schöner Skandal. Das Theater an der Wien beendete Wiens Opernsaison mit Karacho. Peter Konwitschny kam und lieferte, wofür man ihn engagiert hatte – Destruktion unter dem Mäntelchen hoch intellektuell aufgeplusterter Interpretation. Man kann davon ausgehen, dass der Großteil des Publikums darauf hereinfällt. Und ein paar Buh-Rufer – jene, die das richtige Gefühl haben, die Würde eines Werks sei verletzt worden (das gibt es, die Würde nämlich, nur die Menschen, die dergleichen erkennen, werden zunehmen weniger) – diese Buh-Rufer sind natürlich hoch willkommen. Denn sie machen aus einem faden Erfolg einen spannenden Skandal.

Man weiß ja: Je mehr Wirbel, umso mehr wird in den Medien geschrieben. Umso mehr wird darüber geredet. Umso mehr Leute bilden sich ein, das müssen sie gesehen haben. Wetten, dass der Run auf die letzten Karten (so es welche gibt) sofort einsetzt und dass man sich lange für Stehplätze wird anstellen müssen? Aber angesichts solcher Selbstverständlichkeiten wettet natürlich niemand dagegen…

Ein schöner Mord, so schön, als man ihn nur verlangen tun kann, wie’s in „Woyzck“ heißt, wird hier an Verdis „Attila“ begangen. Dabei hat es der arme Peter Konwitschny nicht leicht. Wenn man ein Markenzeichen ist, besteht die Gefahr der Abnutzung. Man muss also die Dosis „Konwitschny“ immer erhöhen – man erinnert sich an die Enttäuschung, als ihm zum „Totenhaus“ so absolut nichts Exzentrisches eingefallen ist. So geht das nicht. Also mit voller Wucht auf Verdis Oper, die zwar zu Hunnen und Römern schielt, aber eine Geschichte von immerwährender Gewalt erzählt. (Das wird übrigens durchaus klar, wenn man die Sache belässt, wo sie ist – aber das wäre wohl nicht Herausforderung genug. Für wen? Egal.) Bei Konwitschny erfahren wir nun, dass der gewalttätige Mensch sein Leben lang gewalttätig bleibt, vom Kindergarten bis zum Rollstuhl. Aha.

Kindergarten zuerst, in einer Ausstattung von Johannes Leiacker, die von einer zerfetzten Wand umschlossen wird und dann alles an Gerümpel herbeischafft, was Konwitschny zu seinem Inszenierungsglück braucht. Die Kinder mit ihrem Spielzeug (noch Kochlöffel als Waffen), den Trittrollern und Wägelchen, und vor allem dem Fetzenkarneval, in dem sie sich bewegen. Und herumkollern! Und auf einander eindreschen! Und zur Musik so schön zusätzlichen Lärm machen, indem man auf Blech trommelt! Ist das lustig! Attila ist da in kurzen Hosen und Indianer-Gesichtsbemalung ein lächerlicher Capo dieser Schar. Und wenn Odabella auftaucht, mit Zöpfchen und weißer Gitarre (damit sie diese scheinbar zupfen kann, wenn Verdi ihr Harfenmusik gegeben hat), die singt nicht, die keift – das couragierte Mädel gegen die blöden Buben: Die gehen dann auch gleich in Deckung. Lebensecht.

Nicht fragen, worum es geht und wovon es handeln soll, selbstverständlich ist von dem Werk nichts geblieben – aber Ezio (einst römischer Feldherr, der dem Hunnenkönig zumindest Italien abhandeln will, Verdis Verbeugung vor dem Risorgimento – warum hat man Attila eigentlich nicht zum Kaiser Franz Joseph gemacht, der war doch der Bösewicht, der Italien okkupiert hat?) – kurz, dieser Ezio gehört auch zur Bubenpartie, ist aber eher den Skinheads verwandt, er trägt eine wirklich schöne Stachelfrisur. Ein Dodel wankt herein, das soll der Liebhaber sein. Lassen wir es…

So geht es ohne weitere Einfälle bis zum 4.Bild. Wenn bei Verdi der Papst Leo auftaucht, kommen bei Konwitschny die Erwachsenen und sagen gewissermaßen: Schluss mit dem Blödsinn. Spielsachen werden eingesammelt, Fetzen ausgezogen und gegen Jacketts eingetauscht. Pause.

Das war der erste Teil mit dem tiefen Titel „Kindlich verspielt“. Der zweite ist im Programmheft „Ausgewachsen infantil“ benannt, und jetzt sind sie erwachsen: Ezio ist fett geworden, sitzt hinterm Schreibtisch mit normaler Frisur und intrigiert. Der Chor ist immer noch so lustig und hopsig wie in Kinderzeiten, wenn er die Einladung zum Bankett bringt. Da geht es dann allerdings schon wüst zu – es wird zwanghaft russisches Roulette gespielt, immer wieder fällt einer oder eine tot um. Wenn dann alle durcheinander singen und man ohnedies nichts verstehen kann (wann kann man es je? Aber bitte!), wird die wunderbare Ironie auf die Spitze getrieben: Jetzt kommen Sprechblasen vom Himmel, die lapidar sagen, was die einzelnen Figuren fühlen. Nichts Gutes, wie man sich vorstellen kann.

Plötzlich sind überall Rollstühle, und wenn man Lust hat, könnte man bewundern, wie Konwitschny die Situation immer weiter hochpeitscht und ein schönes Chaos entfesselt, Chor-Ringelrei in Rollstühlen mit kess gestrampelten Beinchen – aber Handwerk ist Handwerk, und dass er das kann, dafür wird ein Regisseur bezahlt, das muss man eigentlich nicht extra erwähnen.

Den letzten Akt stellt er unter das Motto „Immer noch nichts gelernt“ – und jetzt sind alle sehr alt. Dem Liebhaber Foresto darf man, während er eine Arie singt, dabei zusehen, wie er sich alt macht, mit Gesichtsschminke, weißer Zottelperücke, Schlafrock, Rollator. Enzio kommt im Rollstuhl. Odabella sitzt auch in einem drin, mit Brille und Parkinson. Attila, der blind ist, mit dem Stock vor sich hintschlurft und – wie lustig in diesem tragischen Moment – alle Leute verwechselt (er singt den einen an und tastet am anderen herum), fällt am Ende zwar tatsächlich, wie vorgesehen, tot um: Aber Odabella hat mit ihrem Messer nur in der Luft gefuchtelt. Trotzdem hat sie damit gleich alle drei Männer umgeworfen. Vorhang. Ende.

Von „Attila“ ist hier also weiter nicht die Rede. Leider ist es auch auf der anderen Ebene, jener der Musik, kein wirklich hochwertiger Abend, der ein bisschen an den Komponisten erinnerte, um den es gehen sollte. Da hat das Theater an der Wien mit einer Ausnahme in den Hauptrollen zu kurz gegriffen. Nur George Petean, der bekanntlich mit Verdi-Rollen auch die Staatsoper „schafft“, war ein Ezio, der aus dem Vollen baritonaler Mittel schöpfen konnte. Wie sehr er sich auf die Anforderungen der Regie einließ – das hatte er mit allen Sängern des Abends gemeinsam. Es handelt sich bei ihnen um erwachsene Menschen, von denen man annehmen kann, dass sie freiwillig tun, was man ihnen abverlangt. Insofern muss man darüber nicht diskutieren.

Der russische Bass Dmitry Belosselsky hatte als Attila einen schwachen Beginn, ließ dazwischen in den Arien hören, dass das eine Qualitätsstimme sein kann, blieb aber über die Länge des Abends unter den Anforderungen der Rolle. Noch schlimmer stand es um Nikolai Schukoff. Der mag, nach seiner Biographie im Programmheft, in der ganzen Welt noch so viel Wagner singen, sein Verdi-Auftritt hier war kläglich – eine ganz flache, wie tonlose Stimme ohne Klang, ohne Timbre, die gelegentlich in die Höhe gestemmt wird, und das für eine dramatische Tenorrolle, die so viele Schönheiten aufweist. Stefan Cerny als „Papst“ (hier eher Oberlehrer, im schwarzen Anzug, aber politisch unkorrekt rauchend!) war mit seinem schwarzen Bass von der Rolle her so gering gefragt wie Andrew Owens in einer Nebenpartie mit seinem Tenor.

Die Odabella ist eine von Verdis berühmten Hoch-Hochdramatischen, ähnlich der Abigail, und dafür hat das Theater an der Wien die farbige Südamerikanerin Lucrezia Garcia engagiert – hübsches Gesicht, als Darstellerin viel Humor, allerdings ein gewaltiger Umfang. Dem entspricht auch eine gewaltige Röhre, die allerdings noch ohne Disziplin und weitere Kunstfertigkeit geführt wird. Das Wunder der Pretty Yende hat sich nicht wiederholt.

Natürlich verklärt man die Vergangenheit, aber man weiß doch noch, wie einem beim „Attila“ des Giuseppe Sinopoli der Mund offen blieb angesichts der Wunder, die aus dem Orchesterraum der Staatsoper kamen. Das passiert beim ORF Radio-Symphonieorchester Wien unter Riccardo Frizza sicher nicht, das ist sauberes Repertoire – mit einem Arnold Schoenberg Chor, der ausgezeichnet singt und diesmal schier Übermenschliches zu leisten hat, bei der Herabwürdigung und Verblödelung eines Werks tatkräftig mitzuwirken.

Das Randalieren des Publikum begann schon im zweiten Teil, als Ezio seine Arie vor dem Vorhang sang, immer wieder von Schüssen zu Boden gestreckt wurde, umfiel, wieder aufstand, weiter sang, wieder umfiel… bis dann die Buhrufe einsetzten. Freilich, dem Herren, der empört etwas von „Steuerverschwendung“ schrie, wurde nicht minder laut ein lapidares, gut wienerisches „Halt die Pappen“ entgegen gesetzt. Ein paar Schreiduelle gab es. Am Ende dann Applaus für die Sänger (nur ein heftiges und wahrlich nicht unverdientes Buh für Nikolai Schukoff) und den Dirigenten – und dann der tobende Hexenkessel, als Peter Konwitschny und sein Team erschienen. Konwitschny wirkte dabei durchaus vergnügt – dergleichen steigert den Marktwert doch noch um ein paar Punkte, so unwichtig die Erregung letztlich sein mag.

Jedenfalls hat der Abend, der nur für Konwitschny-Fans einsichtig gewesen sein mag, für die anderen eine ganz elementare Frage nicht beantwortet: Warum muss zu dem, was er da inszeniert, Verdi gesungen werden?

Renate Wagner                                     Tolle Bilder von Monika Rittershaus

 

 

George Benjamin

WRITTEN ON SKIN

– 16.6.13 (Premiere 14.6.)

Zum Abschluss ihres diesjährigen Musiktheaterprogrammes zeigten die Wiener Festwochen als Koproduktion mit der Nederlandse Opera Amsterdam, dem Théâtre du Capitole, Toulouse, dem Royal Opera House Covent Garden und dem Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, Florenz die am 14. Juli 2012 im Rahmen des Festivals d’Aix-en-Provence uraufgeführte Oper des am 13. Januar 1960 geborenen britischen  Komponisten George William John Benjamin als österreichische Erstaufführung.

Sein knapp 40 minütiger musikdramatischer Erstling mit dem Titel Into the Little Hill wurde 2006 uraufgeführt und im Rahmen der Wiener Festwochen 2008 im Jugendstiltheater Am Steinhof gezeigt.

Seine erste große Oper Written on Skin wurde am 7. Juli 2012 im Grand Théâtre de Provence im Rahmen des Festivals d’Aix-en-Provence uraufgeführt. Von dieser Besetzung blieben für das Gastspiel in Wien nur Barbara Hannigan als Agnès und Allan Clayton als Angel 3 bzw. John erhalten. Kent Nagano übernahm die musikalische Leitung, die der Komponist noch bei der Uraufführung hatte. Wer den französischen Sender Mezzo empfangen konnte, durfte dieser Uraufführung beiwohnen.

Die knapp 90minütige Oper in drei Teilen und 15 Bildern stellt eine Parabel über die Grenzen der Macht dar. Der Text stammt, wie schon bei Benjamins Erstling, von dem britischen Dramatiker Martin Andrew Crimp (geb. 14. Februar 1956). Dieser wählte für beide Libretti rein formal gesehen eine Mischform aus Erzählung und Dialogen, die sich gesprächsweise zwischen den Akteuren ergeben.

Der Stoff geht auf ein „Razo“, ein kurzes Stück okzitanischer Prosa eines unbekannten Autors aus dem 13. Jhd. zurück, welches das Leben des  katalanischen Troubadours Guillem de Cabestanh (1162-1212) beschreibt. Er soll der Liebhaber von Soremonda, der Gattin von Raimon de Castel-Roussillon gewesen sein. Als dieser den Ehebruch bemerkte, ließ er seiner ungetreuen Gattin das Herz ihres Liebhabers zum Mahle vorsetzen. Als sie erfährt, was sie eben verspeist hat, stürzt sie sich aus dem Fenster. Literarisch taucht das Motiv des „Cœur mangé“ immer wieder auf: So etwa in Giovanni Boccaccios Decamerone, später in der sog. Bremberger-Ballade aus dem 16. Jhd., in den Cantos von Ezra Pound (1885 – 1972) und in abgewandelter Form in Peter Greenaways Filmklassiker aus dem Jahr 1989 Der Koch, der Dieb, seine Frau und ihr Liebhaber.

Martin Crimp überlagerte nun die mittelalterliche Geschichte mit heutigen Szenen, in denen Engel das Geschehen verfolgen, vereinzelt in die Handlung eingreifen und im Übrigen als Requisiteure und Garderobiere agieren: Ein Landedelmann lädt einen jungen Künstler in sein Haus. Es entsteht eine Situation, die der im ersten Akt der Walküre ähnelt. Eine fatale Dreiecksbeziehung bahnt sich an. Der Maler soll in einem Buch Hölle und Paradies in Bildern darstellen. Die Frau des Gutsherrn, die Analphabetin ist, beeinflusst den Inhalt des Buches indem sie den Maler verführt und versucht dadurch sich aus der Munt ihres Mannes zu befreien. Dieser Versuch endet für sie und ihren Geliebten letal.  

Der Komponist verwendete für seine Vertonung ein volles Orchester aus 60 Musikern, das noch so seltene Instrumente wie Glasharmonika (Verrophon), Viola da Gamba, Bassklarinette, Kontrabass-Klarinette und Kontrafagott umfasst. Neben dem bereits genannten Olivier Messiaen, fiel mir bei der ersten Arie von Agnès sogleich auch eine gewisse Ähnlichkeit mit dem Cantus Arcticus, op. 61 von Einojuhani Rautavaara auf. In der Wiederholung unzusammenhängender Textsegmente erinnert Benjamin auch an Leoš Janáček. Und natürlich hört man stellenweise auch Alban Berg heraus. Durch den leuchtenden Farbenreichtum seiner Partitur verdichtet sich auch das Bühnengeschehen, das sich verschiedenen Zeitebenen entwickelt.

Die Regisseurin Katie Mitchell hat die grausame Geschichte besonders einfühlsam im Bühnenbild von Vicki Mortimer entwickelt. Wir sehen eine Guckkastenbühne, die aus vier Zimmern besteht. Zwei im unteren Teil der Bühne, zwei darüber. Auf der linken Ebene spielt sich das Geschehen der Angels ab, die den raschen Szenenumbau und Kostümwechsel der Sänger bewerkstelligen. Rechts ist das Wohn- bzw. Schlafzimmer im Hause des Protectors. Mehrere Bäume, oder sind es symbolische Welteschen, wachsen durch den Plafond seiner Wohnung. Die beiden oberen Räume werden kaum genutzt. Einmal zeigt sich der getötete Boy mit blutender Brust im linken Raum und einmal dient der rechte Raum, damit Agnès aus dem Fenster springen kann. Diese Räume werden von Jon Clark meist einzeln beleuchtet.

Barbara Hannigan als gedemütigtes Weibchen Agnès wartet mit einer äußerst expressiven Stimme, die auch in der enormen Höhe noch leuchtet, auf. Angel 1, vom Protector Audun Iversen als „Boy“ tituliert, entfacht in ihr den Drang nach leidenschaftlicher Liebe. Anstelle von Bejun Mehta, der die Uraufführung gesungen hatte, war in Wien der 1979 in York geborene Countertenor Iestyn Davies als „Boy“ zu erleben. Gegenüber Mehta kam ihm seine knabenhaft androgyne Ausstrahlung und seine im Vergleich ansprechendere saubere Stimmführung zu Gute. Indem er die Leidenschaft der geknechteten und völlig unterdrückten Gutherrin entfacht, erinnert er Dionysos, den Gott der Ekstase.

Der norwegische Audun Iversen war als Protector ein äußerst unsensibler Gatte und Gutsherr mit dunklem Bariton, der schon mal auch den Knaben küsst, um nachvollziehen zu können, was seine Gattin an diesem „Boy“ so verzaubert.  

Victoria Simmonds und Allan Clayton ergänzten noch rollengerecht und stimmlich einwandfrei in den kleineren Rollen als Angel 2 und 3 bzw. Marie und John.

Vier Schauspieler Laura Anne Harling, Sarah Northgraves,
David Alexander
und Peter Hobday nennt das Programmheft noch, die als Angel-Archivists fungieren. Gemeinsam mit Angel 1-3 kommt ihnen die Funktion des Chors in der antiken Tragödie zu. Sie begleiten die Akteure und entsenden einen von ihnen als „the Boy“ in das lieblos gewordene Haus des Gutsherrn.

Kent Nagano brachte bei seinem Debüt in Wien das Orchester des Klangforum Wiens zu eindrucksvoller Interpretation moderner Musik.

Das Publikum der Reprise nahm an Kannibalismus keinerlei Anstoß und applaudierte völlig zu Recht begeistert allen teilhabenden Künstlern.           

Harald Lacina

 

 

 

WIENER FESTWOCHEN 

WRITTEN ON SKIN  (George Benjamin)

KOPRODUKTION Festival d‘Aix-en-Provence; De Nederlandse Opera, Amsterdam,
Théâtre du Capitole, Toulouse; Royal Opera House Covent Garden, London;
Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, Florenz


Premiere in Wien: 14. Juni 2013

Die Führungsriege der Wiener Festwochen verabschiedet sich bekanntlich heuer, und jahrelang gewann man den berechtigten Eindruck, dass es Stéphane Lissner als Musikdirektor war, der am wenigsten zum Programm beigetragen hat (viel geschert hat er sich um Wien wahrlich nicht). Die drei Verdi-Produktionen, die es – mehr oder minder im Eigenbau (wenn auch in Kooperation) – in Wien gab, konnten kaum Furore machen. Das an Dürftigkeit schwer zu unterbietende diesjährige Musiktheaterprogramm hatte neben dem „Trovatore“ nur die eher bescheidene „Join!“-Uraufführung zu bieten. Und nun kam, als Absacker, eine Produktion, die derzeit auf Tournee durch Europa ist – nächste Station München. Sie kommt allerdings mit Lorbeeren bekränzt vom Festival in Aix-en-Provence, wo die Uraufführung stattfand. Im Theater an der Wien gab es dafür– wie üblich – viel Applaus.

„Written on Skin“ ist die zweite Zusammenarbeit des britischen Komponisten George Benjamin und des Dramatikers Martin Crimp, der eine zeitlang (vor etwa einem Jahrzehnt) auch bei uns öfter gespielt wurde, bevor sich kein Wiener Theater mehr fand, das die Stücke, die er offenbar nach wie vor produziert, zeigen will. Crimps Neigung zur Grausamkeit (dafür gibt es im englischen Theater eine Tradition) spiegelt sich auch in der Themenwahl für die zweite Oper mit Benjamin. Die erste, „Into the Little Hill“, haben wir natürlich auch schon (2008) bei den Festwochen gesehen, sie hatte aber (zum Thema des „Rattenfängers von Hameln“) mit kaum einer Stunde minimalistischen Charakter. „Written on Skin“ dauert zwar auch nur (pausenlose) 90 Minuten, aber das ist eine veritable Oper mit großem Orchester (enormes Schlagzeug!), wobei fünf Sänger von vier stumm agierenden Schauspielern unterstützt werden.

Die Geschichte ist grausig – schließlich setzt der Ehemann der ungetreuen Gattin am Ende das Herz ihres von ihm ermordeten Geliebten vor und fragt sie nachdrücklich, wie es ihr schmeckt… Gefunden hat Crimp dies in der mittelalterlichen Sagenwelt rund um einen provenzalischen Troubadour (weil das Stück ja für Aix-en-Provence bestellt worden war), und diesem Guillem de Cabestanh widerfuhr die schaurige Schlachtung, was als die „Geschichte vom verzehrten Herzen“ tradiert wurde. Natürlich hat Crimp das nicht eins zu eins auf die Bühne gebracht. Die Handlung aus dem 13. Jahrhundert geht nun nicht um einen Troubadour, sondern um einen Büchermaler – indem dieser, nur „the Boy“ genannt, den Auftrag des so genannten „Protektors“ annimmt, dessen Geschichte in einem Buch zu gestalten, gerät er zwischen die Fronten – und des Protektors Gattin Agnes wird nicht nur zum Objekt seiner Begierde, sondern auch vice versa. Mit besagtem letalem Ende…

Man tut gut daran, rechtzeitig im Theater an der Wien zu sein und im Pausenraum (der Zuschauerraum ist dazu zu dämmrig) im Programmheft zumindest die ausführliche Inhaltsangabe zu lesen, sonst wird man sich mit der Handlung schwer tun, wenn das gesungene Englisch auch überraschend deutlich ausfällt (und zudem mit Übertitelung seitlich übersetzt wird). Aber die Sache ist doch zu abstrus, und sie wird natürlich metaphysisch verfremdet. So tut man gut daran zu wissen, dass die Geschöpfe, die die drei Protagonisten umgeben (zwei von ihnen treten kurz in „echten“ Nebenrollen auf), als „Engel“ gedacht sind: So, wie man sie auf der Bühne erlebt, würde man sie eher für Hinter-der-Bühne-Theaterpersonal halten…

Denn die Inszenierung von Katie Mitchell scheint die Sache als „Theater auf dem Theater“ zu nehmen. Das lässt auch die Ausstattung von Vickie Mortimer vermuten, die eine viergeteilte Bühne schuf, zwei Räume unten, zwei oben (nein, und man spielt doch nicht Nestroys „Haus der Temperamente“, verglichen damit ist die Sache nicht lebendig genug). Das Bühnenbild ist zwar spektakulär, aber die Räume oben werden so wenig genutzt, dass sie eigentlich (außer für den finalen Selbstmord der Frau – per Fenstersturz) gar nicht benötigt würden.

Der Raum rechts unten ist also die mittelalterliche Stube, in der sich die zentrale Tragödie abspielt, mit ein paar Bäumen im Zimmer (es bedarf nämlich einer Wald-Szene). Links davon, ganz heutig, befindet sich eine Art Arbeitsraum, in dem die „Engel“ dauernd dabei sind, Kostüm- und Dekorationswechsel vorzubereiten, die sie dann auch durchführen. Kurz, man kommt in dieser Inszenierung kaum auf eine abgehobene „Engel“-Ebene, vielmehr spielt – wie es wohl die Absicht des Autors war – damit die Gegenwart stark herein.

Für die letale Dreiecksgeschichte hat man von der originalen Besetzung nach Wien nur die Frau in Gestalt von Barbara Hannigan mitgebracht, und das ist ein Glücksfall. Ihre Sehnsucht nach Liebe und Leidenschaft, die von dem „Boy“ erwidert und vom schroffen Gatten zurückgewiesen wird, spielt sie mit enormer Intensität aus – und singt sie auch mit exzessiven Spitzentönen, die sich anhören, als wären sie nur als Stimm-Ruin für wagemutige junge Sängerinnen geschrieben…

„The Boy“, ein Countertenor, hat anderswo schon die Luxusbesetzung durch Bejun Mehta erfahren, aber Iestyn Davies, den man – richtig knabenhaft schmal in der Erscheinung – in Wien hörte, war ebenfalls höchst überzeugend. Der Norweger Audun Iversen, der statt der ursprünglichen Besetzung den Protektor sang, war zwar eine stattliche Erscheinung mit profundem dunklem Bariton, wirkte aber noch unsicher genug, um wie verzweifelt am Dirigenten zu hängen, was ihn dann in der Darstellung leicht beeinträchtigte.

Dieser Dirigent war Kent Nagano, der als Operndirigent bisher an Wien vorüber gegangen ist – und daran wird sich kaum etwas ändern, wenn er nun, von Bachler höchst ungut hinausgetreten, von München in Richtung Hamburg wandert. Immerhin hat er bei seinem Wien-„Debüt“ als Operndirigent mit Hilfe des Klangforums Wien ein doch sehr interessantes Stück zeitgenössischer Musik zu optimaler Wirkung gebracht. Benjamins Musik bedient ein breites Spektrum zwischen geradezu lyrischer Gemessenheit und gewaltigen, dissonant aufjaulenden Ausbrüchen, aber sie wirkt immer zweckbezogen, auf Stimmen (die im Sinn „modernen“ Operngesangs gefordert werden) und Situationen bezogen, wobei es ihm wichtig war, nicht auf die Art von Filmmusik illustrativ zu wirken: Keine Angst, diese Musik könnte er keinem Film der Welt verkaufen… die verlangt schon ein in den Ohren geschultes und williges Opernpublikum.

Dieses fand sich im Theater an der Wien ein, und so gab es mit diesem letzten großen Festwochen-Gastspiel zum Ausklang von Bondy / Carp / Lissner sogar ein Happyend, so sehr man sich auch angesichts des verzehrten Herzens winden musste. Aber hart im Nehmen muss er ja sein, der Opernfreund von heute.

Renate Wagner

 

 

 

IL TROVATORE                        zum 2.) 

KOPRODUKTION Wiener Festwochen, Staatsoper Unter den Linden, Berlin

Premiere: 26. Mai 2013

Moderne Inszenierungen sind Denkspiele für das Publikum. Verzweifelt versucht man „nach-zu-denken“, was der Regisseur sich gedacht haben mag. Etwa so: Der „Troubadour“ ist vom Libretto her wohl Verdis berüchtigtste Oper. Man mag daran heruminszenieren, was man will, am Ende ist und bleibt es Blödsinn. Warum also überhaupt versuchen, einen Sinn hineinzupressen? Machen wir doch gleich den Blödsinn daraus, der es ist, zeigen wir ihn, stellen wir ihn aus, absurdes Theater, Parodie, Posse. Geht doch auch? 

Ja, geht auch, wenn man den Publikumsjubel im Theater an der Wien bedenkt, der ein paar Einwände gegen das Regieteam in der allgemeinen Begeisterung untergehen ließ. Es hat also offenbar sehr gefallen, was Regisseur Philipp Stölzl sich für Verdis „Troubadour“ einfallen ließ. Damit beendeten die WienerFestwochen den dreijährigen Zyklus des berühmten „mittleren Trios“ des nunmehrigen Jahresregenten – und schicken die Tragödie in zweifellos ungewohntem Gewand ins Rennen.

 „Gewand“ ist ein Schlüsselwort, denn die Ästhetik ist – zumal in den Kostümen (Ursula Kudrna) – ein entscheidender Teil des Konzepts. Einmal abgesehen von der Nebenrolle der Inez, die so, wie sie ist, offenbar aus Achim Freyers Volksopern-„Cenerentola“ herbeigeeilt scheint, stammen alle aus dem Kinderbuch, dort, wo die Zeichner ganz bunt, ganz grell, ganz komisch gelaunt sind. Ein bisschen Commedia dell’arte oder Comic lässt gleichfalls grüßen – grundsätzlich gilt also, Verdi, den Komponist der menschlichen Seelenregungen, gänzlich aus jedem realistischen Kontext zu lösen und in eine totale Kunstwelt zu versetzen. Und das mit eiserner Konsequenz. Das beginnt mit der ersten Aktion, wenn Fernando nicht etwa wie ein normaler Hauptmann einherkommt, der den Wachsoldaten schaurige Geschichten aus der Familienchronik der Lunas erzählt: Er hüpft, er tänzelt, er verzerrt sich kunstvoll, als wäre er das tapfere Schneiderlein im Kinderballett, und analog muss sich der Chor (und das dann den ganzen Abend, auch wenn sie „Zigeuner“ oder eigentlich Zirkusleute spielen) wie eine wackelnde Dodel-Kompagnie aufführen. Machen wir uns lustig, je ernster, umso bunter, mit bedeutungsvollen Blicken und künstlicher Körpersprache. Puppentheater. Kindertheater. Jux und Tollerei.

Stölzl hat zusammen mit Conrad Moritz Reinhardt selbst die Bühne geschaffen: Zwei spitz auf einander zulaufende Wände, die aus an die hundert quadratischer Paneele bestehen, wirken auf den ersten Blick als total geschlossener Raum. Er kann sich aber je nach Bedarf verwandeln, Türen öffnen, Fenster (aus denen man auf die Bühne rutscht), auch aus der Versenkung taucht so mancher auf. Ein Einheitsraum, der ohne weitere Dekoration und Verwandlung für alle Szenen gilt, die ja keinerlei realistische Notierung mehr benötigen. Dafür kann man die Wände mit jeder Art von Videos bestücken (das erledigte, wie beim Staatsopern-„Ring“, fettFilm), da rinnt bei Bedarf auch Blut à la Nitsch-Schüttbild herunter, da gibt es Schattenspiele (Graf Luna schaurig mit Henkersbeil an die Wand geworfen), aber nicht alle Assoziationen überzeugen (Blumenvase, wenn es am Ende ganz grauslich wird?). Trotz der zeitsparenden Ausstattung dauerte der Abend dann zweidreiviertel Stunden – und sie wurden nicht unbedingt kurzweilig. Denn auf die Dauer ist, selbst wenn alles logistisch funktioniert, das Kindertheater, die puppenhafte Parodie nicht sonderlich packend. 

Vor allem, weil der musikalische Teil manches schuldig blieb, was vor allem an dem Dirigenten Omer Meir Wellber am Pult des Radio-Symphonieorchesters Wien lag. Für den grandiosen Schwung und die dunkle Schönheit der Partitur hatte er gar kein Händchen, dafür dehnte er die Musik bis zum Geht-nicht-mehr und offenbarte, wenn überhaupt etwas, ihre Leierkasten-Qualitäten (also genau das, was Verdi nicht verdient).

 Der Abend ist eine Koproduktion der Berliner Staatsoper Unter den Linden (derzeit im Schillertheater), die für ihre Premiere im November Anna Netrebko, Aleksandrs Antonenko und als Luna Placido Domingo ankündigt. Die Wiener Festwochen haben hingegen eher bescheiden besetzt, allerdings mit Sängern, die bereit waren, sich völlig auf das Konzept einzulassen, das heißt, mit Impetus sich selbst und ihre Figuren lächerlich zu machen. Das kann nicht einfach gewesen sein.

Die Italienerin Carmen Giannattasio sang – mit einer lächerlichen Krause an der Taille des Kostüms, die sie nicht zu einer Velasquez-Infantin, sondern zu einer Parodie einer Verdi-Heldin macht – die Leonora. Mit riesig rot umschminkten Augen unter einer enormen roten Mähne und in einem Gewand mit Colombina-Muster stapfte die Russin Marina Prudenskaya als Azucena wie eine Mischung aus Struwwelpeter und Rumpelstilzchen herum – im Kinderstück könnte sie auch den Löwen spielen. Der Pole Artur Rucinski tänzelte den Grafen Luna als lächerlichen Finsterling, und Manrico (Yonghoon Lee, aus der Staatsoper bekannt) trägt eine Riesen-Mandoline am Rücken – er ist ja der Troubadour. Sein hohes „C“ rutschte ihm bald wieder weg. Der ungarische Bass Gábor Bretz ließ als Ferrando eine schöne Stimme hören, was man nicht von jedem Beteiligten an diesem Abend sagen konnte. Selbst der Arnold Schoenberg Chor (Leitung: Erwin Ortner) wirkte angesichts der „wackligen“ Bewegungs-Anforderungen nicht so souverän wie sonst. Dem Publikum hat es gefallen, es klatschte – wie erwähnt – heftig.

Renate Wagner

 

 

IL TROVATORE

Mit dem Troubadour, der diesjährigen Wiener Festspielproduktion, wurde die „trilogia popolare“, die 2011 mit Rigoletto und 2012 mit La Taviata fortgesetzt wurde zu einem im Großen und Ganzen würdigen Abschluss gebracht. Die Inszenierung wurde mit der Staatsoper Unter den Linden Berlin koproduziert. Durch den spannend moderierten Einführungsvortrag von Ö1-Klassik-Ikone Michael Blees erfährt man, dass „il trovatore“ bereits die 17. Oper des Meisters war und im Unterschied zu früheren Opern, deren Arien, Duette und Terzette austauschbar waren, erstmals eine durchgehende musikalische Dramaturgie und Struktur aufweist. Ursprünglich sollte sie auch nach der Zigeunerin Azucena benannt werden. Die als dramma lirico bezeichnete Oper hat vier Teile. Das Libretto von Salvadore Cammarano (1801-52), wurde nach dessen Tod von Leone Emmanuele Bardare (1820-nach 1874) vollendet und basiert auf dem Schauspiel „El trovador“ (1836) von Antonio García Gutiérez (1813-84). Die Handlung spielt im Jahr 1409 in Aragonien und der Bizkaia.

In Wien führte nun der durch Filme und Videoclips bekannt gewordene Deutsche, Philipp Stölzl (geb. 1967), gemeinsam mit Mara Kurotschka, erstmals Regie. Aus der recht konfusen Handlung versucht er ironisch durch comicartige Szenen in fantasievollen Kostümen mit übergroßen Halskrausen, Turmfrisuren und Rüschenröcken von Ursula Kurdna von einem musikalischen Höhepunkt zum nächsten zu eilen. Das Bühnenbild von Conrad Moritz Reinhardt besteht aus drei Seiten eines gekachelten weißen Würfels, der mit der Spitze in den Orchestergraben ragt und dazu noch geneigt ist. Dieser begrenzte Raum wird durch Auftritte durch Tore, Fenster und Falltüren aufgelockert. Surreale Videoprojektionen von fettFilm erinnern an Bilder des belgischen Malers René Magritte (1898-1967). Zu den wenigen Requisiten gehört dann eine Kanone im dritten Akt, mit der, mehrmals abgefeuert, die Festung Castellor eingenommen wird. Der Troubadour ist eigentlich ein Nachtstück. Das Regiekonzept ließ die Szenerie aber durch Olaf Freese größtenteils hell erleuchten.  

Zu Beginn schleicht der ungarische Bass Gábor Bretz als spitzbübischer Ferrando auf Zehenspitzen über die Bühne, dicht gefolgt vom Arnold Schoenberg Chor in den Kostümen spanischer Soldaten. Gebannt lauschen sie seiner schaurigen Erzählung „Di due figli vivea padre beato il buon Conte de Luna“, die in ihnen das pure Entsetzen hervorruft. Hierauf betritt Artur Ruciński als geckenhafter Graf Luna, gestützt auf einen silbernen Gehstock, die Szene. Sein wenig geschmeidiger schlanker Bariton kann gegenüber Ferrando leider kaum bestehen. Zu Ende der Oper führt ihn Regisseur Stölzl als regelrechten Bösewicht dar, der in der Kapuze des Henkers mit einem Beil die Szene betritt. Carmen Giannattasio wirkte in der Rolle der duldend leidenden Leonore, die sie 2012 bereits an der Metropolitan Opera New York gegeben hatte, wie aus einem der Bilder von Diego Rodríguez de Silva y Velázquez entstiegen. Sie verfügt über einen ausdrucksstarken über weite Strecken auch höhensicheren, geschmeidigen Charaktersopran. Am Ende der Oper erdolcht sie sich pantomimisch statt Gift zu nehmen, mit wunderschönen Piani. Dazu passend rann projiziertes Blut von den Wänden, wie weiland in Hermann Nitschs Ausstattung von Massenets „Hérodiade“ im Februar 1995 gesehen. Lunas Gegenspieler Manrico wurde von dem koreanischen Tenor Yonghoon Lee etwas steif dargeboten. Stimmlich presste er, was seine Kehle auszuhalten vermochte, und schmiss daher, wie nicht anders zu erwarten, die Stretta im dritten Akt. Die St. Petersburger Mezzosopranistin Marina Prudenskaya verkörperte eine verzweifelte, zwischen Wach- und Wahnsinn oszillierende Azucena, äußerlich als Karikatur einer Colombine mit dick rot geschminkten verweinten Augen. Ihre traumatischen Erlebnisse muss in Gegewart eines sich wild gebärdenden Chores und einem Tanzbären darbieten. Und anstelle gewohnter Ambossschläge stampft der Chor im Takt und schlägt auf Töpfe. Mara Mastalir als Inéz verpasste die Regie regelgerechte marionettenhafte Bewegungen, mit denen sie die Aufmerksamkeit des Publikums für den Moment an sich ziehen konnte. In den kleineren Rollen wirkten noch Tomáš Juhás als Ruiz, Karl Huml als alter Zigeuner und Nenad Marinković als Bote mit.  

Der 1981 geborene israelische Dirigent Omer Meir Wellber, derzeit Chefdirigent am Opernhaus von Valencia, leitete auch dieses Mal, wie in den vergangenen Jahren, wenig differenziert das ORF-Radio-Symphonieorchester Wien. Allerdings passte die oft schrille und laute, jegliche nuancenreiche Färbung vermissen lassende, musikalische Seite dem grell bunten Bühnengeschehen harmonisch an. Entgegen Verdis Absicht verfiel er obendrein noch in den typischen hmtata-Rhythmus, womit er seiner Interpretation des Troubadours keinen großen Gefallen erwies.

Dennoch: am Ende wurde diese Produktion, die vor allem szenisch in Erinnerung bleiben wird, abgesehen von einigen wenigen Buhrufen für das Regieteam, allgemein mit starkem Applaus gewürdigt und die Sänger, am stärksten Gábor Bretz, mit Bravorufen bedankt.                      

Harald Lacina                                                Bilder Matthias Baus

 

 

BÉATRICE ET BÉNÉDICT

22.4.13          (Premiere am 16.4.13)

Zwischen den Jahren 1860 und 1862 verfasste der Komponist, zeitlebens ein glühender Bewunderer Shakespeares, diese opéra-comique in zwei Akten basierend auf dessen comedy „Much Ado About Nothing“ nach einem selbst verfassten Libretto auf Wunsch des Direktors des Casinos in Baden-Baden, Edouard Bénazet (1801-1867). Am 9. August 1862 fand dann die Uraufführung anlässlich der Eröffnung des Stadttheaters am Goetheplatz in Baden-Baden in französischer Sprache unter des Komponisten höchstpersönlicher musikalischer Leitung statt. Ein Jahr später, am 8. April 1863, fand dann die deutschsprachige Erstaufführung am Hoftheater in Weimar in der Übersetzung des Komponisten und Musikschriftstellers Richard Pohl (1826-1896) statt. In den letzten Jahren erinnerte man sich auch andern Orts dieses völlig zu Unrecht in Vergessenheit geratenen Meisterwerks von Berlioz. So hatte etwa 2009 das Théâtre du Châtelet und 2010 das Théâtre national de l’Opéra-Comique in Paris das Werk mit großem Erfolg auf die Bühne gestellt.

Wer in der glücklichen Lage war, den französischen TV-Sender Mezzo zu empfangen, auf den der wenig kulturbeflissene Kabelfernsehanbieter in Österreich zugunsten unzähliger Sportsender leichten Herzens verzichtete, konnte sich schon vor der Aufführung im Theater an der Wien mit dieser herrlichen Oper durch eine Aufzeichnung aus der Opéra Comique in der äußerst witzigen Inszenierung von Dan Jemmett, dem Bühnenbild von Dick Bird, den Kostümen von Sylvie Martin-Hyszka und einer inspirierten Choreographie von Cécile Bon einen ersten Eindruck verschaffen.Und noch vor dem Theater an der Wien feierte Berlioz‘ komische Oper übrigens auch am Deutschen Nationaltheater Weimar am 8. April 2013 ihre Premiere.

Das Problem dieser komischen Oper liegt allerdings in den langen französischen Dialogen, auch wenn Berlioz sie beinahe eins zu eins aus der englischen Vorlage übernommen hatte. Selbst die Opéra-Comique in Paris kürzte, was das Zeug hielt, und führte die Figur des Alberto (köstlich: Bob Goody) ein, der als Erzähler auf Englisch durch die Handlung führte und Originalzitate Shakespeares beisteuerte.In Weimar nahm man gleich eine Zweiteilung vor, indem die Dialoge von Schauspielern auf Deutsch gesprochen wurden.

Von der Wiener Besetzung darf man zwei Interpreten, nämlich dem in Neuchâtel geborenen Schweizer Tenor Bernard Richter, Interpret des Bénédict, und der französischen Sopranistin Madeline Ménager-Lefebvre, die in der Besetzung als „une femme“ aufscheint, Französich als „langue maternelle“ unterstellen.

Leo Hussain am Pult des ORF Radio-Symphonieorchesters Wien gebührt Lob und Dank zugleich, dieses Juwel französischer Musik nun endlich auch in Wien einem dankbaren Publikum vorgeführt zu haben. Die herrliche Ouvertüre, die alle Themen der Oper zusammenfasst, ist geradezu symphonisch wie di Ouvertüren bei den Opern von Carl Maria von Weber. Die berühmte „Sicilienne“, der man gleich zweimal in dieser Oper begegnet, variiert ein früheres Thema von Berlioz aus der Romanze für Stimme und Klavier von 1819 „Le Dépit de la Bergère“ (Der Trotz der Hirtin). Hussain, der zuletzt mit seinem Tristan am Landestheater Salzburg aufhorchen ließ, erwies sich auch als einfühlsamer Interpret Berlioz‘. Behutsam trug er die Sänger durch die scheinbar so leicht dahinfließende Musik und ließ ihnen genügend Raum zur Entfaltung ihrer Stimmen, denn den Protagonisten wird von Berlioz einiges abverlangt.

Es ist bereits die dritte Arbeit des dänischen Regisseurs und Intendanten des Royal Opera House Covent Garden Kaspar Holten am Theater an der Wien. Er verlegt die in Messina zwischen Mittag und Mitternacht des 17. Jhd. spielende Komödie in die Zeit nach dem 1. Weltkrieg. Die Handlung duldet keinen Stillstand und so hat Bühnenbildnerin Es Devlin für diesen Geschlechterkampf gleich eine passende Drehbühne eingerichtet, auf der der Schlagabtausch zwischen den Protagonisten schon einmal als Tennismatch stattfinden kann. Die prächtigen Kostüme vor allem bei den Damen ersann Moritz Junge und sind in der Jahrhundertwende angesiedelt. Auf einer bei passender Gelegenheit hoch gezogenen Trennwand auf dieser Drehbühne sieht man dann Videoeinspielungen von Finn Ross, wohl als Ersatz für kostspielige Tanzszenen. Die dynamische, mit allerlei Gags aufwartende Slapstick artige Bewegungsregie Holtens erinnert an die große Zeit der Screwball-Comedys der 30ger und 40ger Jahre in Hollywood, deren besonderes Merkmal der geistreiche Wortwitz und das rasante Tempo waren. Besonders spannende Momente in diesem humorvollen Kampf der Geschlechter zwischen Sauna, Bar und Kirche, tauchte Bruno Poet zusätzlich in eine ausgefeilte Lichtregie.

Die schwedische Mezzosopranistin Malena Ernman, gekleidet wie ein richtiges Trotzköpfchen, das sich um jeden Preis den Verlockungen der Liebe schon rein äußerlich entgegen stemmen will, führte überzeugend die Wandlung von der störrischen Zicke zur gereiften Partnerin vor, die Bénédicts Avancen im Finale zuletzt doch noch erliegt. Bei den zahlreichen Spitzentönen ihrer Partie stieß sie jedoch hörbar bald an ihre Grenzen. Der Schweizer Tenor Bernard Richter war schon rein äußerlich mehr ein Bonvivant als ein aus dem Krieg heimkehrender geschundener Bénédict. In der Mittellage strahlte sein jugendlicher Tenor, nur in der Höhe wurde es fallweise doch etwas eng. Macht nichts, sein intensives Spiel entschädigte umso mehr! Als zweites Paar bestach die deutsche Sopranistin Christiane Karg in der Rolle der Héro mit sattsam dahin perlenden Koloraturen, die von Béatrice immer wieder durch verächtliche Missfallenskundgebungen gestört wurden. Ihr Partner war der solide weißrussische Bariton Nikolay Borchev in der kleinen aber wichtigen Rolle des reichen Claudio. Ann-Beth Solvang als Ursule darf gegen Ende des ersten Aktes gemeinsam mit Christiane Karg als Héro das wunderschöne Nocturne „Nuit paisible et sereine!“ singen und dafür auch verdienten spontanen Szenenapplaus einheimsen. Bravo! Martin Snell und Thomas Engel ergänzten rollengerecht und exzellent im Vortrag in den kleineren Rollen als Gouverneur Don Pedro und als General Léonato. Der ungarische Bass Miklós Sebestyén unterstrich in der komischen Rolle des Kapellmeisters Somarone, für den Gaspare Spontini als Vorbild herhalten musste, sein großes darstellerisches Talent. Zunächst dirigierte er verzweifelt den alles andere als homogen à capella singenden Arnold Schoenberg Chor „Mourez tendres époux / Que le bonheur enivre!“, und durfte im Anschluss im Dialog mit dem Gouverneur sogar ein mit ungarischem Zungenschlag durchsetztes Deutsch sprechen! Im zweiten Akt trug er gemeinsam mit dem Chor die köstliche Trinkarie „Le vin de Syracuse / Accuse / Une grande chaleur / Au Coeur“ genüsslich vor.

Das scheinbar bedeutsamste Nichts dieser Welt, die Liebe, gewann in der Umsetzung des Theaters an der Wien zahlreiche Freunde. Das bewies zuletzt auch der dankbare Applaus des Publikums, dem die Aufführung sichtlich eine große Freude bereitet hatte. Es ist also noch nicht das letzte Urteil über diese völlig zu Unrecht in Vergessenheit geratene Oper gefällt worden und man wird ihr, das wird die Zukunft weisen, sicherlich noch öfters in einer szenischen Realisierung begegnen.                                                                      

Harald Lacina

 

 

 

FIDELIO

28.3.13                                    (Premiere am 23.3.13)

Am 5. August 2005 wurde der dreiaktige Fidelio in der Urfassung von 1805 im Rahmen des damaligen Klangbogens Wien im sommerlich heißen Wien gezeigt. Nun zeigt das Theater an der Wien die zweiaktige (dritte) Fassung des Fidelio von 1814. Dem Stoff des Fidelio soll die Geschichte einer Madame de Tourraine zugrunde liegen, die als Mann verkleidet ihren Gatten aus der Gefangenschaft der Jakobiner in Tours befreit hat. Ein Freimaurer, Jean-Nicolas Bouillys (1763-1842), war der Verfasser der „Léonore ou L'amour conjugal. Trait historique, en deux actes et en prose mêlée de chants“ (1793), die, vertont von Pierre Gaveaux (1760-1825) am 19. Februar 1798 im Pariser Théâtre Feydeau uraufgeführt wurde. Sein Libretto diente dann als Vorlage für zwei weitere Opern. 1804 wurde in Dresden „Leonora, dramma semiserio per musica“ von Ferdinando Paër (1771-1839) und 1805 in Padua “L’amor coniugale, dramma di sentimento in un atto” von Johann Simon Mayr (1763-1845) uraufgeführt. Die Mehrfachvertonung eines bühnenwirksamen Librettos war in jener Zeit nichts Besonderes. Und so sah auch Beethoven in dieser „Rettungs- und Befreiungsoper“ die Möglichkeit, die gegen jede Art von Tyrannei gerichteten Ideale von Freiheit, Gerechtigkeit und Brüderlichkeit auszudrücken.

Dirigent Nikolaus Harnoncourt und der auf ihn eingeschworene Concentus Musicus Wien brach mit überkommenen Hörgewohnheiten und präsentierte, auf historischen Instrumenten, einen ungewohnten, von unnötigem aufgeblähtem Orchestersound befreiten Beethoven. Anton Schindler, für wenige Jahre Beethovens Sekretär, der in seiner 1840 erstmals erschienen, jedoch wenig verlässlichen, Biographie für sich eine Autorität bezüglich des Aufführungsstiles des Meisters beanspruchte. Gleichwohl weiß man, wie Harnoncourt im Programmheft akribisch darlegt (Seite 26f), dass die Instrumente in jener Zeit nicht gleichmäßig klangen, da sie nach anderen Prinzipien gebaut und gespielt wurden. Je weiter sich die Tonart von der Grundskala entfernte, desto dunkler und unterschiedlicher wurden die Klänge. Am stärksten wird dieser Unterschied bei den Hörnern, auf denen man – anders als bei den Ventilhörnern - nur die Naturtöne spielen kann, deutlich. Jene nun zwischen den Naturtönen liegenden und von Beethoven vorgeschriebenen Töne, so erfahren wir weiter, können nur mittels Handstopfen im Schallbecher erreicht werden. Problematisch für heutige Hörgewohnheiten, aber nicht uninteressant, erschienen auch die zahlreichen Dehnungen und Fermaten, die Harnoncourt seinem Dirigat zu Grunde legte. So wirkte manche Passage kurzzeitig eher schleppend, um sich dann im nächsten Augenblick wieder gewaltig zu entladen. Und bereits die Ouvertüre wirkt dann eher düster, was sechs nackte Gefangene am Ende noch unterstreichen.

Die zeitliche Verortung durch den Direktor des Theaters in der Josefstadt, Herbert Föttinger, ist eindeutig die Ära des spanischen Generals und Diktators Franco (mit vollem Namen Francisco Paulino Hermenegildo Teódulo Franco y Bahamonde Salgado Pardo 1892-1975) und nicht die NS-Zeit! Kein einziges Nazi-Emblem würde einen solchen Trugschluss nahelegen! Und die oft als überlang empfundenen Dialoge hat Regisseur Föttinger konsequent auf das Allernotwendigste reduziert. Es ist seine erste Opernregiearbeit, die manch guten Einfall enthält, aber sich noch nicht zu einem homogenen Ganzen verbindet. Rampenstehen sollte in einer Inszenierung unserer Tage eigentlich nicht mehr vorkommen. Und wenn Leonore endlich ihren Florestan überglücklich umarmen kann, bleibt dieser mit beiden Armen gestreckt nach oben gefesselt stehen und muss dazu noch singen. Entweder hat Lenore im Liebestaumel ganz vergessen, ihn aus seiner misslichen Lage zu befreien, oder aber, sie genießt doch als emanzipierte Frau ihre momentane Überlegenheit?

Der am 20. April 2012 verstorbene Chefausstatter des Theaters in der Josefstadt und der Seefestspiele Mörbisch, Rolf Langenfass, entwarf ein düsteres graues Bühnenbild. An einem langen Tisch tippt Marzelline auf einer alten Schreibmaschine. In Gedanken an Fidelio tanzt sie dann auf dem Schreibtisch und stößt völlig unebründet die Akten auf den Boden. Nicht unbedingt logisch ist auch der Schneefall, der beim Terzett von Rocco, Fidelio und Marzelline in der 4. Szene des 1. Aktes einsetzt. Dafür leistet sich die Inszenierung in Franz Hiller, dem langjährigen verdienten Schauspieler und Inspizienten des Wiener Volkstheaters, einen Edelkomparsen, der zunächst als Diener Paolo einen Scheinwerfer und eine als Kamera auf einem Stativ positioniert, um die Idylle von Brautvater, Tochter und Schwiegersohn Fidelio in bona spe auch bildlich festzuhalten. Und damit diese Situation für den um die wahre Identität wissenden Zuschauer auch noch eine prickelnde Note erhält, wiegt Fidelio Marzelline zunächst auf seinem Schoß, um sie dann auch inbrünstig zu küssen. Nachdem Jaquino und Fidelio den Gefangenen einen kurzen Spaziergang im Festungsgarten ermöglichen, eilt der aufgebrachte Don Pizarro herbei und erschießt als Ausdruck seiner äußersten Menschenverachtung den herbei eilenden Paolo.

Ein starker Moment ist das Finale, das unter Weglassung der dritten Leonorenouvertüre zu einem Oratorium als Utopie des von Beethoven beschworenen Freiheitsgedankens gedieh. Und da schlüpft Don Fernando dann auch gleich in die Rolle des Komponisten selber und führt den Chor an. (Bereits in Stefan Herheims Grazer Manon Lescaut durfte Puccini in Person auftreten). Bei den letzten Takten wird es im Zuschauerraum gleichsam als Apotheose der Freiheit und Gattenliebe gleißend hell. Birgit Hutter steuerte für diese Produktion adäquate geschmackvolle Kostüme bei. Uniformen für Rocco und seinen Anhang, typische Gefangenenkleidung für den Chor, einen schwarzen bodenlangen Ledermantel für Don Pizarro und schwarze Anzüge für den Schlusschor.

Nikolaus Harnoncourt besetzte seine Leonore und seinen Florestan mit Sängern mit eher lyrischen Stimmen, wie sie Juliane Banse und Michael Schade, besitzen. Letzterer darf sich mit leidenschaftlichen Piani , anfänglich bei völlig abgedunkelter Bühne, über weite Strecken hindurch schonen, während Juliane Banse weitaus mehr gefordert wird. Und sie hält sich wacker mit ausdrucksstarkem Sopran, der allerdings gegen Ende vom mächtig aufbrausenden Orchesterklang fast zugedeckt wird. Anna Prohaska hatte für die Marzelline doch eine recht kleine Stimme und hörte sich für meine Ohren manchmal etwas heiser verquollen an, war dafür darstellerisch eine nahezu Idealbesetzung. Ebenso gefällig war Johannes Chum als eifersüchtiger Pförtner Jaquino mit seinem schön auf Linie geführten Tenor. Lars Woldt, der 2010 in Budapest einen veritablen Baron Ochs von Lerchenau gegeben hatte, gefiel als berechnender Kerkermeister Rocco mit Brille und voluminösem grimmigen Bass. Martin Gantner zeichnete mit polterndem Bariton als Don Pizarro überzeugend das Bild eines gefährlichen und despotischen Demagogen. Unauffällig Garry Magee als Minister Don Fernando und als Beethoven im Schlussbild. Die beiden Gefangenen wurden von Andrew Owens und Ben Connor, zwei Mitglieder des Jungen Ensembles des Theaters an der Wien, rollendeckend dargeboten.

Der von Erwin Ortner geleitete Arnold Schoenberg Chor darf, im Gegensatz zu den Protagonisten, mit fortissimo auf sich aufmerksam machen.

Wie zumeist bei einer Derniere zeigte sich das Publikum auch an diesem Abend den Sängern gegenüber äußerst wohlwollend und bedankte alle Beteiligten großzügig mit Applaus und vereinzelten Bravorufen. Den meisten Applaus aber konnte Maestro Harnoncourt für seine ungewohnte Interpretation für sich verbuchen. Bravo!                       

Harald Lacina

 

 

SOLOMON            (Handlungsoratorium von Georg Friedrich Händel)

Konzertante Aufführung am 27. März 2013

Unter den großen Oratorien Georg Friedrich Händels ist „Solomon“ aus dem Jahre 1749 gewiss eines der prächtigsten. Das liegt vor allem am ausufernden Einsatz der Chöre, abgesehen von der großen Titelrolle, die in allen drei Akten dominiert. Sie wurde übrigens bei der Uraufführung von einer Mezzosopranistin gesungen – die Aufführung im Theater an der Wien, anlässlich des „OsterKlangs“, hat sich für die Besetzung mit einem Countertenor entschieden.

Vom Libretto her ist „Solomon“ eine geradlinge „Jubel“-Geschichte. Im ersten Akt weiht der große biblische König den Tempel ein und zeigt sich als liebender Ehemann seiner Gattin. Im zweiten Akt wird das berühmte „salomonische Urteil“ gezeigt, und nur in den widersprüchlichen Anklagen der beiden Mütter bricht etwas Dramatik auf. Im dritten Akt kommt die Königin von Saba zu Besuch, aber da geht es nicht um Sex, sondern nur um die gegenseitige Würdigung zweier Herrscher. Gegen Ende hat der Choral „Praise the Lord“ nahezu dieselbe mitreißende Wirkung wie das „Hallelujah“ aus dem „Messias“…

Für den erkrankten Martin Haselböck wurde in dem 35jährigen Briten Matthew Halls ein wirklich vorzüglicher Ersatz gefunden. Selten hat man einen so wunderbar „leichten“ Händel gehört, wie er ihn mit der Wiener Akademie realisierte, besonders sorglich auch in der Ausarbeitung von instrumentalen Feinheiten der Musik. Der Chorus sine nomine schmetterte seine durchwegs strahlenden Passagen (oft noch von dem triumphierenden Klang der Barocktrompeten und dramatischem Trommelwirbel begleitet) einfach brillant.

Franco Fagioli unterscheidet sich von anderen Countertenören, weil er im Grunde zwei Stimmen hat – einen hellen Tenor und den darüberliegenden Altus. Dadurch klingt seine Stimme nicht so „fremd“ wie die mancher Kollegen, sondern kann sogar als schön empfunden werden. In der Rolle des Solomon hat er nicht nur Prunkarien, sondern auch Duette mit dem Sopran und dem Chor, und man bewunderte den ausdrucksvollen Gestalter.

An sich sollten Solomons Gemahlin und die Königin von Saba von zwei Sopranen gesungen werden, doch eine der Damen kam abhanden. So hat die slowenische Sängerin Bernarda Bobro mit klarem, hellem, leichtem (nur manchmal ein bisschen zu dünnem) Sopran beide Rollen übernommen und überzeugend interpretiert. Zwei junge Österreicherinnen sangen die rivalisierenden Mütter, Agnes Scheibelreiter lyrisch, Ida Aldrian kämpferisch dramatisch. In den männlichen Nebenrollen hörte man den Tenor James Oxley und den Bariton Günter Haumer, zwei schön geführte Stimmen.

Am Ende gab es verdienterweise das, was man im Theater an der Wien den „Händel-Beifall“ nennen kann – jenen, der besonders stark ausfällt.

Renate Wagner

 

 

FIDELIO

Premiere: 17. März 2013

Gegen Ende der Ouvertüre stehen sechs nackte Männer auf der Bühne. Gefangene. Und wenn man sich dann bei Marzelline befindet, wähnt man sich zuerst im Führer-Hauptquartier. Zwar gibt es keine Nazi-Embleme, aber Herbert Föttinger beschwört für seine „Fidelio“-Inszenierung im Theater an der Wien eindeutig eine Welt faschistischer Terrorherrschaft. Das ist natürlich für dieses Stück nicht ganz falsch und funktioniert auch eine zeitlang – aber nicht gänzlich, nicht konsequent genug und vor allem am Ende gar nicht mehr.

Die Bühnenbilder stammen noch von dem mittlerweile verstorbenen Rolf Langenfass, wobei der „Büroraum“ des Beginns am genauesten aussagt, wo die Inszenierung hin will, und der Gefängnishof die übliche Lösung bietet, während im zweiten Teil des Abends allerseits die Ideen ausgehen, kein Kerker, nur ein leerer Raum, keine wirkliche Schlussszene, nur ein paar Notenständer (die hatte doch zuletzt Flimm für den „Titus“ an der Staatsoper?). Immerhin, im „Büro“ muss Marzelline nicht bügeln und Jaquino kokett abwehren, sie ist in strammer Uniform (glücklicherweise fallen Kostüme bei Birgit Hutter immer geschmackvoll aus) offenbar die eher unliebenswürdige Sekretärin von Papa Rocco, der hier kein halb „gemütlicher“ Kerkermeister ist, sondern schon ein ziemlicher Gestapo-Scherge. Die Dramaturgie des Abends (und wohl auch der Regisseur) hat ein bisschen umgedichtet, einiges sparsam hinzugefügt (darunter bezeichnenderweise für Rocco, er erfülle nur seine Pflicht…!), ein paar von den Lieblings-Stilblüten der deutschen Opernwelt gestrichen („Wie kalt ist es in diesem unterirdischen Gewölbe!“ – „Das ist natürlich, es ist ja tief.“). Das ist so weit in Ordnung.

Vielleicht ist ein Schauspiel-Regisseur wie Föttinger verführt (und er gibt dem nach), hier überzuinszenieren – versteckt sich Marzelline anfangs Jaquino gegenüber (in Uniform gehört er auch zu den „bösen“ Soldaten) hinter ihren Akten, so tanzt sie im Gedanken an Fidelio gleich am Schreibtisch herum und stupst die Akten auf den Boden, was einfach nur künstlich wirkt. Bei „Es ist so wunderbar“ regnet Schnee (na, weiße Schnipsel) herab, um in der Welt der Bösen plötzlich etwas wie „Poesie“ zu beschwören, und wenn Rocco das Gold besingt, holt er ein Geldbündel aus einem Kuvert – aber wenn ihm so viel daran liegt, ist es ausgeschlossen, dass er es in der Luft herumschmeißt, das ist ein klassischer Theatergag, und ein übler noch dazu. Aber Rocco hat ja auch noch ein Kistchen mit Goldschmuck, wie ihn die Nazis den Juden gestohlen haben, und man befindet sich ganz eindeutig in dieser Welt…

Da könnte das Wachpersonal allerdings etwas zackiger ausfallen (sogar bei Otto Schenk wird da so martialisch marschiert, wie es auch die Musik vorsieht, hier schlendern die gefährlichen Herren eher), während andere Details wieder überzeugen – dass der Erste Gefangene (Andrew Owens), der von Gott singt, einen Priesterkragen trägt, leuchtet ein. Auch dass Pizarro angesichts des Hofganges der Gefangenen auszuckt und sogar Rocco mit der Pistole bedrohen lässt (auch Jacquino legt an!!!) – vor dem Terror der Gewalt ist in diesen Systemen keiner sicher. Und dass man einem Gefangenen die Kapuze überstülpt und ihn an den Händen aufhängt – ja, das kann jedes verbrecherische System. Kurz, mit etwas Konsequenz – die hier leider fehlt – könnte man das Leonore / Florestan-Schicksal in solchem Ambiente schon durchziehen. Dann aber bitte bis zum Ende – aber da warf Föttinger das Handtuch. Er kann geltend machen, dass es in dieser Welt kein Happyend geben kann, aber es steht nun einmal im Stück, also sollte man sich dazu etwas einfallen lassen.

Doch mit „Heil sei dem Tag“ (keine Leonoren-Ouvertüre zwischen Gefängnisakt und Finale) beginnt ein anderes Stück. Don Fernando trägt die Beethoven-Frisur und ein Beethoven-Wams und singt aus einem Beethoven-Klavierauszug, die Darsteller erscheinen im „kleinen Schwarzen“ und Abendanzug, alles, was nun geschieht, wird starr hinter Notenständern geboten, auch wenn sie an die Rampe treten, müssen alle wie die Ölgötzen dastehen und frontal ins Publikum singen. Eine Armutserklärung, die sich als Konzept ausgibt – so ist diese Inszenierung am Ende ein Entwurf geblieben.

Nikolaus Harnoncourt stürzt jene Opernfreunde, die ihm nicht verfallen sind (auch die gibt es), teils in die blanke Verzweiflung, teils in den unauflöslichen Zwiespalt. Schon die ersten Töne, die vom Concentus Musicus Wien erklingen, sind Harnoncourt pur, schroff und hart und unfreundlich, und er schafft es auch immer wieder, das Orchester schlechtweg wie „falsch“ klingen zu lassen. Kurz, in dieser Nazi-Welt darf es den großen Meister nicht „romantisch“ geben (wie wir ihn ja am liebsten hören), nicht hymnisch, nicht beschwingt (auch das ist er), nicht dramatisch und emphatisch, dafür mit verstörenden Generalpausen und langsamen Tempi, dass man es kaum für möglich hält. Und doch – dann funktionieren vor allem Ensemble-Szenen mit einer Spannung, die man auch kaum glauben möchte, und der alternative Beethoven hat seine Tücken und Schönheiten zugleich.

Vor allem aber hat Harnoncourt möglich gemacht, was in keiner konventionellen Inszenierung klappen würde, dass Pamina und Tamino, sprich Juliane Banse und Michael Schade, Leonore und Florestan singen können, wenn auch mit einigen Verlusten. Vor allem Michael Schade wird von Harnoncourt in einer Weise geschont, dass von der heldentenoralen Rolle so gut wie nichts übrig bleibt. Er darf Piani hauchen statt zu schmettern wie vorgesehen, darf passagenweise wie ein Liedinterpret agieren statt wie ein Opernsänger, muss nie die volle Stimme geben – vielleicht in den allerletzten Minuten, wo Harnoncourt seinen schaumgebremsten Beethoven (in Hinblick auf den Schlussapplaus wohl) hochreißt – aber da ist es zu spät.

Juliane Banse muss viel mehr leisten, wenn auch nicht alles, und man hört stellenweise, wie schwer ihr die große Arie rein von den Übergängen und der Gesangslinie her wird (aber das ist auch schon hochdramatischen Kolleginnen passiert). Doch auch sie muss nie wirklich losbrettern – das heißt, dass sich die „namenlose Freude“ (Bernstein hat uns damit einst weinen gemacht! Aber er hatte Sänger, die das auch wirklich singen konnten) natürlich nicht einstellt, wenn sie nicht wirklich aus voller Seele gejubelt wird. Im Grunde heißt das, Beethoven missverstehen – denn um diese Erlösung ist es ihm ja eigentlich gegangen…

Michael Schade hat kräftig abgenommen, aber ein ausgemergelter Gefangener ist er nicht geworden und auch kein besonderer Darsteller der Rolle, während die Banse mit traurigem kleinen Clownsgesicht das Schicksal der Leonore wirklich berührend gestaltet. (Föttinger lässt sie übrigens ganz frontal und handgreiflich mit Marzelline flirten, was als Akt der Berechnung, um Zugang zu Rocco zu finden, durchaus begründet scheint.)

Anna Prohaska (Marzelline) und Johannes Chum (Jaquino) haben echte Harnoncourt-Stimmen, glatt und unsinnlich. Mehrere Nummern zu klein für den Don Pizarro ist Martin Gantner, und am Don Fernando des Garry Magee besticht nur seine Beethoven-Nummer, keinesfalls sein Gesang. Bleibt der einzige Sänger des Abends, der mit voller Kraft und Klangschönheit in seiner Rolle steht, nämlich Lars Woldt als Rocco, der versucht mit Brille, grimmiger Miene und andauernder finanzieller Berechnung dem unsympathischen Apparatschik und Befehlsempfänger in Uniform zu spielen, der in dieser Inszenierung vorgegeben ist. Der Arnold Schoenberg Chor (geleitet von Erwin Ortner) muss nicht Volk spielen, sondern darf Chor sein, steht also – wie die Protagonisten – herum, kann aber im Gegensatz zu diesen jene volle Power geben, die den meisten Stimmen dieses Abends fehlt.

Denkt man an die Applausstürme, die man im Theater an der Wien schon erlebt hat, wollte sich an diesem Abend die wahre Begeisterung nicht einstellen – ebenso wenig wie wahrer Widerstand. Es war eine halbe Sache (und während der Vorstellung kaum von Applaus unterbrochen) und wurde auch solcherart halbherzig aufgenommen.

Renate Wagner

 

 

LE NOZZE DI TETI, E DI PELEO      (Gioachino Rossini)

Konzertante Aufführung am 26. Februar 2013

Es war ein kurzes Vergnügen, gewissermaßen eine konzertante Draufgabe zum Rossini-Schwerpunkt des Theaters an der Wien mit dem „Comte Ory“. Nur eine gute Stunde dauerte die weitgehend unbekannte Kantate (eigentlich „Azione coro-drammatica“), die Gioacchino Rossini 1816 zu einer Fürstenhochzeit geschrieben hat. Die Braut war übrigens eine Urenkelin von Maria Theresia, die Enkelin von deren Tochter Maria Carolina und von Ferdinand IV., König beider Sizilien. Als diese auch Maria Carolina genannte, damals 17jährige Prinzessin den 37jährigen Herzog von Berry heiratete, hatte Rossini in seiner Eigenschaft als „Hofkomponist“ für das musikalische Programm zu sorgen.

„Le nozze di teti, e di peleo“ ist das typische allegorische Huldigungsspiel, wo auch eine Hochzeit im Mittelpunkt steht: Die Nymphe Thetis (auf die an sich Zeus ein Auge geworfen hat) heiratet den Menschen Peleus. Bekanntlich wurden die beiden die Eltern von Achilles, was man dem jungen Paar offenbar als erstrebenswertes Beispiel hinstellte. Tatsächlich hatte das Paar vier Kinder – und das in nur vier Jahren Ehe, denn der Herzog starb 1820…

Auf der Bühne ist es eine kurze Sache zu fünft, das Liebespaar, dazu als größere Rolle Cerere, Giove und Giunone hingegen am Rande (quasi als segnendes Elternpaar) – und natürlich hat Rossini (man kennt es von ihm, auch im „Comte Ory“ war es nicht viel anders) nicht neu komponiert, sondern aus dem Riesenschatz seiner eigenen Musik geschöpft. Trotz äußerst kreativer Zusammenstoppelei war es eine Gelegenheitsarbeit, wenn es je eine gab, und sie wurde am 24. April 1816 zu gegebenem Anlass im Teatro del Fondo in Neapel uraufgeführt – und bei aller musikalischen Schönheit (die man ja von Rossini gewohnt war), von jedermann sofort wieder vergessen.

Immerhin ein interessantes privates Detail: Maria Carolina hatte Rossini ihm Gedächtnis behalten und ebnete ihm 1824 den Weg nach Paris. Die Herzogin, später in den Wirren der politischen Ereignisse auf der Flucht, fiel ihrem Onkel, Kaiser Franz I., in Österreich auf die Nerven. Zu ihren Besitztümern zählte übrigens der Palazzo Vendramin in Venedig – es ist ja Wagner-Jahr…

Die vergessene Kantate tauchte erst in den sechziger Jahren im Konservatorium von Neapel wieder auf, und man war entsprechend neugierig darauf. Für einen Teil des musikalischen „Ory“-Ensemble – Jean-Christophe Spinosi am Pult des Ensemble Matheus, den Arnold Schoenberg Chor, dazu Hauptdarsteller Lawrence Brownlee und Nebenrollendarstellerin Anna Maria Sarra – eine sympathische Gelegenheit, einen kleinen „Drüberstreuer“ zu liefern. Gestreckt mit zwei Ouvertüren (darunter jene des „Barbier“), um den Abend nicht allzu dürftig erscheinen zu lassen.

Sagen wir es gleich: Teti ist nicht wirklich die Hauptrolle, wobei Mari Eriksmoen (so blond, so groß, so norwegisch) und Lawrence Brownlee wirkten, als sollte jetzt auf der Stelle Desdemona und Othello gespielt werden. Sie hat ihren schönen Sopran und verhältnismäßig wenig zu singen, er lässt seinen Rossini-Tenor (mit den leicht gequetschten Höhen) hören. Gaia Petrone als Giunone und Andrew Owens als Giove bleiben schon bei Rossini am Rande.

Dass er der Cerere die schönste Rolle geschrieben hat, hatte wohl persönliche Gründe – die Partie war für die Ausnahmesängerin Isabella Colbran (die er später heiratete) gedacht, und Anna Maria Sarra aus dem “jungen Ensemble” des Hauses konnte ihre schöne Stimme zur Geltung bringen und die Publikumsherzen gewinnen. Nicht zuletzt in einer Arie, von der es heißt, Rossini habe sie in seinem Leben dreimal verwendet…

Besonderen Anteil am Erfolg hatte wieder der Arnold Schoenberg Chor (geleitete von Erwin Ortner), und Jean-Christophe Spinosi war als Dirigent am Pult des so jung besetzten Ensemble Matheus wieder der bekannte Show-Man, der das Publikum aufmischt. Dieses war so angetan, dass sich der Effekt von „Comte Ory“ wiederholte: Auch diesmal ließ Spinosi das Finale nochmals spielen, was die gute Stimmung weiter anheizte.

Renate Wagner

 

 

 

LE COMTE ORY

20.2.13                    (Premiere am 16.2.13)

Für diese komische Oper in zwei Akten, Rossinis vorletzte Oper, nach der er nur mehr seinen Guillaume Tell komponierte, verfassten Eugène Scribe (1791-1861) und Charles-Gaspard Delestre-Poirson (1790-1859) das Libretto nach ihrem eigenen Vaudeville. Diesem Vaudeville, frei übersetzt „Liederspiel“, liegt wiederum die Romance „Le Comte Orry et les nonnes de Farmoutier“ aus der Sammlung „Pièces intéressantes et peu connues pour servir à l’histoire et à la littérature“ (1785) von Pierre-Antoine de La Place (1707-93), zu Grunde. Am 20. August 1828 erfolgte die Uraufführung an der Opéra de Paris und nicht an der Opéra comique. Diese Tatsache ist deshalb bedeutend, weil der Graf Ory kein Ballett beinhaltet und so die Möglichkeit einer Kombination mit einem eigenständigen Ballett eröffnete.

Das Theater an der Wien hat mit dem Opernhaus Zürich in weiser Voraussicht koproduziert und bringt nun diese heitere Oper erstmals szenisch in Österreich zur Aufführung in einer kritischen Ausgabe im Rahmen der Edition „Opere di Gioacchino Rossini“. Rossini hat sich in musikalisch-thematischer Hinsicht großzügig aus seiner eigenen Krönungsoper „Il viaggo a Reims“ (1825) für König Charles X. bedient, daneben aber noch französische Volkslieder, sowie Arien von Boieldieu und Méhul in die Partitur einfließen lassen.

Im Mittelpunkt der äußerst schlüpfrigen Handlung steht der Libertin Graf Ory, der sich mit seinen 13 Saufkumpanen als Nonnen verkleidet, in ein Kloster schmuggelt, um diese zu verführen. Für das Regieteam Moshe Leiser und Patrice Caurier sind diese Nonnen aber ehrbare Damen der Gesellschaft, die auf einem Schloss auf die Heimkehr ihrer Männer warten. Passé ist die Kreuzritterzeit, verortet wird die Handlung in den 60ger Jahren des 20. Jhd in einem kleinen französischen Dorf. Und die in der Fremde weilenden Ehemänner kommen am Schluss der Oper wohl gerade aus dem Algerienkrieg (1954-62) zurück.

Christian Fenouillat teilt das Bühnenbild im ersten Akt in zwei Ebenen, die durch einen Bretterverschlag voneinander getrennt werden. Auf der unteren Ebene befindet sich der Wohnwagen des als blinder Eremit verkleideten Grafen Ory, der ebenso gut in Donizettis Liebestrank passen würde. Auf der Oberbühne fährt Comtesse Adèle mit einem himmelblauen Citroën 2CV herein. Slapstick artige Interaktion der Handelnden mit allerlei Verwechslungen beherrscht das Geschehen. Als Adèle schließlich den Wohnwagen des Eremiten betritt, werden wir im Inneren einer plüschbezogenen, leopardenfellartigen riesigen Couch und einer glitzernden roten Tapete gewahr, wie man sie leidlich aus Dokumentationen über amerikanische Fernsehprediger her kennt.

Der zweite Akt stellt dann einen riesigen Aufenthaltsraum mit mehreren Tischen dar, wie man ihn allenthalben in einem Pensionat antreffen mag, das Interieur wirkt gut spießbürgerlich mit seiner Blumentapete und die mit diversen Handarbeiten beschäftigten Bewohnerinnen tragen selbstverständlich Nachthauben, um ihre Frisuren zu schonen (Kostüme: Agostino Cavalca). Mit Fingerspitzengefühl inszeniert das Regieduo dann auch jene Ménage-à-trois, in der die Comtesse und der Page Isolier ihre Kleider tauschen und Graf Ory in der Dunkelheit (Licht: Christophe Forey) dem Pagen, den er für die Gräfin hält, einen Kuss abringt. Und natürlich wird auch an den unterschiedlichsten Körperregionen zwecks sexueller Stimulation geschnuppert… chacun à son goût…

Die von einem Virus befallene Cecilia Bartoli wurde durch die südafrikanische Sopranistin Pretty Yende mehr als nur äquivalent ersetzt, deren Stimme, anders als jene des vorgesehenen Stars, noch keine Abnützungserscheinungen hörbar macht. Da perlen die Koloraturen nur so mit einer Leichtigkeit dahin, die den Zuhörer in einen wahren Rauschzustand versetzt. Optisch wie stimmlich ideal ergänzt der Comte Ory des aus Ohio stammenden Belcanto- und Mozarttenors Lawrence Brownlee, der mit einer wahren Freude die grotesk komischen Züge dieses Möchtegerncasanovas auslebt. Und erinnert uns nicht seine Arie im zweiten Akt dritte Szene an jene erste Arie des Tonio aus „La Fille du Régiment“ mit ihren neun hohen Cs, die Donizetti in seiner Oper von 1840 zitiert?

Die Hosenrolle des Pagen Isolier wurde von der jungen Schweizerin Regula Mühlemann mit hellem Sopran äußerst kokett dargeboten. Liliana Nikitanu als Ragonde, Gesellschafterin der Comtesse, konnte ihr großes schauspielerisches Talent, gepaart mit ihrer soliden Stimmführung, in den vielen Szenen voller Pikanterie ebenfalls unter Beweis stellen. Peter Kálmán als Gouverneur und Erzieher des Grafen und Pietro Spagnoli als Raimbaud, Saufkumpane des Grafen, ergänzten rollengerecht. Die übrigen kleinen Rollen wurden von Mitgliedern des Jungen Ensembles des Theaters an der Wien, gesanglich wie darstellerisch, bestens dargeboten.

Auch dieses Mal verdient der von Erwin Ortner geleitete Arnold Schoenberg Chor großes Lob und Dank, dem sich auch der Dirigent Jean-Christophe Spinosi bei der Verbeugung anschloss. Das Orchester des Ensemble Matheus entfachte ein wahres Rossini-Feuerwerk und die Begeisterung des Dirigenten übertrug sich so via Bühne auch auf das hellauf begeisterte Publikum. Bravissimo!       

Harald Lacina

 

 

THE TELEPHONE OR L´AMOUR À TROIS

von Gian Carlo Menotti

LA VOIX HUMAINE  (Francis Poulenc)

19. Februar 2013

Es war ein kurzer, aber interessant programmierter und auch gut besuchter Abend „zwischendurch“ im Theater an der Wien. Das verbindende Thema zweier Kurzopern, eine komisch, eine tragisch, war das Telefon. Und da man im wunderbar-schrecklichen bürgerlichen Wohnzimmer der Comtesse Adèle aus „Le Comte Ory“ spielte, war es nicht einmal „Oper konzertant“, zumindest im ersten Teil. Da kamen Jennifer Davison und Klemens Sander kostümiert und spielten die vergnügliche halbe Stunde, in der Gian Carlo Menotti mit „The Telephone, or l´amour á trois“ schon 1947 jenen Menschen einen Einakter gewidmet hat, denen man heute täglich in den Öffis begegnet – den krankhaft Telefonsüchtigen.

Menotti, der dieses kleine Stück schrieb, um sein ebenfalls nicht abendfüllendes „Medium“ zu ergänzen, macht sich über jene Lucy lustig, die einfach nicht dazu kommt, sich von Ben live einen Heiratsantrag machen zu lassen, weil das Telefon ununterbrochen läutet und sie Dummes schnattern muss. Ohne die Hilfe eines Regisseurs entledigten sich die beiden Interpreten ihrer Aufgabe ungemein lebendig – vor allem die Töne der Sopranistin stachen lustig und locker in die Ohren…

Nach der Pause war Angelika Kirchschlager leider nicht so weit gekommen, den Part der Frau in „La voix humaine“ von Francis Poulenc so weit zu lernen, dass sie ihn auch hätte spielen können – und das war schade. Denn diese lyrische Tragödie nach dem herzzerreißenden Monolog von Jean Cocteau sollte eigentlich als „Dialog“ einer Frau mit dem „kalten“ Telefon vermittelt werden und nicht mitten auf der Bühne stehend, den Blick in den Klavierauszug geheftet.

Natürlich kam immer noch viel heraus, die Stimmungsschwankungen der Verlassenen zwischen lauter Verzweiflung und stiller Verstörtheit, und die Kirchschlager mit ihrem hellen, modulationsfähigen und ausdrucksstarken Mezzo konnte auch dastehend viel vermitteln. Aber die beiden Kollegen haben vor der Pause gezeigt, dass noch ein bisschen mehr drinnen gewesen wäre… Stefan Vladar leitete das Wiener KammerOrchester, und es mutete nur „dramaturgisch“ ein wenig seltsam an, dass der erste Satz der Sinfonietta FP 141 von Francis Poulenc (auf die drei weiteren Sätze wurde verzichtet, obwohl auch sie den Abend kaum zu lang gemacht hätten…), vor dem Menotti und nicht vor dem Poulenc gespielt wurden. Da hätte man ihn eigentlich auch ganz weglassen können.

Ein Teil des Publikums war wohl gekommen, um Angelika Kirchschlager wieder einmal zu sehen, die sich in Wien so rar macht – man muss bis „Capriccio“ im Juni warten, um ihr wieder einmal auf der Staatsopernbühne zu begegnen. Vielleicht hat das Theater an der Wien in nicht allzu weiter Ferne eine Aufgabe à la Lucretia für sie?

Renate Wagner

 

 

LE COMTE ORY

Premiere am 6. Februar 2013

Rossinis vorletzte Oper “Le Comte Ory”, geschrieben für die Pariser Premiere von 1828 unter großzügiger (man könnte auch sagen: schamloser) Wiederverwendung eigener Musik und Einfälle, hat sich auf unseren Bühnen lange Zeit keiner sonderlichen Beliebtheit erfreut. Vielleicht fand man eine Nonnenklamotte eher für das Kino geeignet (wo es sie des öfteren gibt) als für die Opernbühne. Und die Bettszene zu dritt muss man auch erst in den Griff bekommen. Trotz einer Menge prachtvoller Musik, vor allem in den Chören, aber auch in irrsinnig herausfordernden Arien für die Protagonisten, ließ man im allgemeinen von diesem Werk die Finger.

Und dann setzte die Wiederentdeckung sozusagen gleichzeitig ein – im Jänner 2011 in Zürich (mit der Bartoli), im März 2011 an der Met mit der Sensationsbesetzung Florez, Damrau, DiDonato (glücklicherweise auch auf DVD erhältlich). Das Theater an der Wien hat – obwohl der Direktor doch gar nicht so auf Heiteres steht – in weiser Voraussicht in Zürich mitproduziert. Und konnte sich nun einen der stürmischsten Erfolge sichern, den er in seiner Ära bisher erzielt hat.

Und das war gar nicht so leicht, denn der „Comte Ory“ ist von der Dramaturgie her (auch wenn Eugene Scribe, ein erfolgreicher Theaterschreiber, am Libretto beteiligt war), ziemlich schwach. Im Original befinden wir uns zur Kreuzzugszeit, die Herren sind alle weg, wieso der freche Graf Ory es geschafft hat, mit immerhin einer stattlichen Anzahl von Freunden zuhause zu bleiben, wird nicht geklärt. Jedenfalls setzt er den einsamen Frauen nach, vor allem der Comtesse Adèle – und da gibt es für jeden der beiden Akt nur ein einziges Handlungsmotiv, das gedreht und gewendet wird: Im ersten verkleidet Ory sich als Eremit, um die Dame zu verführen, im zweiten sucht er als „Nonne“ in ihrem Hause Schutz vor Gewitter (und seine ganze Gefolgsmeute, ebenfalls im Nonnengewand, hinterdrein). Da wird manches, was eigentlich szenisch nichts hergibt, musikalisch immer noch gedreht und gewendet, so dass am Ende ein Drei-Stunden-Abend herauskommt, aber eine überzeugende Geschichte wie in doch vielen anderen Rossini-Opern wird hier absolut nicht erzählt.

Wahrscheinlich könnte das Ganze auch als Kreuzritter-Blödelei funktionieren, aber das unzertrennliche Regieteam Moshe Leiser & Patrice Caurier hat mit der „Übersetzung“ in die sechziger Jahre des 20. Jahrhunderts und in ein kleines französisches Dorf (mit de Gaulle-Gemälde an der Wand und einem putzigen Citroen, der einhertuckert) keine schlechte Wahl getroffen: Der erste Akt ist Bühnenbildner Christian Fenouillat (mit dem großen Wohnwagen für den Eremiten) zwar nicht sonderlich reizvoll gelungen, aber das Wohnzimmer mit Blumentapete, Bürgerlichkeit in schlimmster Art, wirkt dann schon sehr komisch (und die Kostüme von Agostino Cavalca passen und verschandeln die Damen nicht, was nicht jede Kostümbildnerin von sich behaupten kann…). Die Geschichte lässt sich ohne größere Gewalt in diesem Rahmen so erzählen, dass sie mehr oder minder stimmt, und sie wurde bis ins szenische und vor allem darstellerische Detail durchdacht.

Wenn man auch vielleicht – selbst auf die Gefahr, zimperlich zu erscheinen – nicht alles goutiert: Dass der Graf Ory begeistert an seiner Angebeteten schnuppert, na gut, vielleicht kann sie sich Chanel 5 leisten, aber dass er das auch an ihrem Hintern tun muss wie ein Hund… na bitte. Aber diese Oper ist nun einmal auf Grob-Komik angelegt, man denke nur an die Szene, wo die Nonnen-Herren allein gelassen in ihre Weinflaschen fallen, aber ganz schnell ins Gebet versinken, wenn jemand ihre Party stört… das ist so meisterlich inszeniert, so präzise, so gescheit in seiner Blödheit, dass man vor dem Team Leiser / Caurier nur den Hut ziehen kann. Auch für ihre vielen kleinen Bosheiten, ob sie die weiblichen Dorfbewohnerinnen sanft auf die Schaufel nehmen oder die heimkehrenden Männer am Ende als wahre Krüppel auf die Bühne schleppen, die dennoch dem französischen Eros (französische Fahnen werden genug geschwenkt!) genügend Ehre machen, um ihre Angetrauten fast umweglos zu bespringen… Kein elegantes Finale, aber ein wirksames.

Und schließlich haben die beiden eine einspringende Sängerin in nur zwei Tagen in ihre Inszenierung eingepasst, dass jedes Detail stimmte – Kompliment, allerdings auch für die Dame, die neben Ausstehen und Stimme noch jede Menge Köpfchen mitgebracht hat.

Beginnen wir gleich mit ihr, die nicht nur Pretty Yende heißt, sondern auch in hohem Maße „pretty“ ist, ein kaffeebraunes Gustostück einer jungen, großäugigen Frau, die diese Gräfin vielleicht naiv, aber gar nicht dumm spielt, immer weiß, was sie tut, Humor und Beweglichkeit bietet und eine reine Freude ist. Anzusehen und anzuhören – man würde ja gerne „A Star is Born!“ jubeln, aber das haben schon die New Yorker vor uns getan, wir können nur dem Theater an der Wien danken, dass es nach der Absage von Cecilia Bartoli – womit der Abend, ehrlich gesagt, seinen einzigen wirklich „Starnamen“ verlor – dafür gesorgt hat, dass hier eine vollwertige Besetzung auf der Bühne steht. Die Stimme – ja die Stimme! Man kann sie nicht anders als „strahlend“ bezeichnen, es ist ein kraftvoller Sopran, der aber durchaus auch Rossini-leicht geführt wird, der wie mühelos die Koloraturen staccato perlt und Spitzentöne in den Zuschauerraum wirft, die einen Opernfreund nur berauschen können. Pretty, pretty, diese Pretty (und das Wörterbuch weiß, dass pretty nicht nur für „hübsch“ steht, sondern auch für „bezaubernd“, „charmant“, „reizend“ oder „herrlich“).

Beim Lob für den Tenor wird man ein wenig zurückrudern, wenngleich Lawrence Brownlee seinen Ruhm vor allem im Rossini-, aber auch Donizetti- und Bellini-Fach verdient, denn das ist eine schöne, starke Tenorstimme, die in die höchsten Höhen klettert und alle nötigen Kunststücke (stellenweise lässt Rossini den Ory ja geradezu „meckern“) meistert. Freilich, einen glaubhaften Liebhaber wird er mit seiner Statur nie abgeben, und ein Darsteller-Künstler ist er auch nicht gerade, aber wenn es je grob und ungeschliffen zugehen darf, dann ja wohl bei dieser Übermuts-Posse.

Die dritte Hauptrolle wäre der Page Isolier, der mit der sehr hübschen, schlanken Regula Mühlemann eher leichtgewichtig besetzt ist, vor allem käme man angesichts ihres netten, hellen Stimmchens nie auf die Idee, dass man es eigentlich mit einem Mezzo zu tun haben sollte. Nach dem Ausfallen von Cecilia Bartoli ist Liliana Nikiteanu als Hausmütterchen Ragonde die einzige, die von der Züricher Besetzung übrig geblieben ist. Die Regisseure haben sich so viel Komisches für sie ausgedacht, dass der geringere stimmliche Anteil ihrer Leistung nicht so ins Gewicht fällt.

Der Direktor, der verkühlt vor den Vorhang kam, um die neue Hauptdarstellerin anzukündigen und die Grippe-Welle zu bedauern, entschuldigte Peter Kalman als Erzieher des Prinzen, aber die Rolle ist nicht so groß, dass man Beeinträchtigung gemerkt hätte. Pietro Spagnoli als Raimbaud, Orys Spießgeselle, musste bis zur Mitte des zweiten Aktes auf seine wirklich große Arie warten, wenn er der Nonnen-Brut ihren Weinvorrat bringt, aber das sang und spielte er dann so hinreißend, dass es zu einem Höhepunkt des Abends wurde, an dessen Gelingen auch der Arnold Schoenberg Chor (geleitet Erwin Ortner) einen erklecklichen Anteil hatte.

Im Orchestergraben musizierte das Ensemble Matheus unter Jean-Christophe Spinosi, und obwohl sie schon allerlei Rossini aufgeführt haben, klangen sie doch nicht unbedingt wie eine optimale Besetzung für diesen Komponisten – so blitzblank und klar, wie dieser sich anhören sollte, war es nicht immer, aber so, wie der Dirigent begeistert vor ihnen herumruderte, übertrug sich das auf die Musiker, dann auf die Bühne, schließlich in den Zuschauerraum. Man lachte nicht nur mit der Szene, man lachte auch mit der Musik, und so soll es sein.

Das Publikum klatschte sich am Ende – vor allem angesichts seines neuen „Lieblings“ – in wahre Weißglut. Dann passierte etwas, was man bei Musical gewöhnt ist und was bei der Operette öfter stattfindet, aber bei Oper wohl nie: Jean-Christophe Spinosi, längst zum Verbeugen auf der Bühne, dirigierte von oben hinab, und es gab das Da Capo einer großen Chorszene mit Solisten (und nochmals den strahlenden Spitzentönen der jungen Diva). Darauf hörte sich das Gebrüll des Opernglücks aus dem Publikum an, als wäre man am Fußballplatz und feierte mindestens den Sieg eines Ländermatches. Nun ja – im (Freundschafts-?)Spiel der Rossini-Premieren siegte Wienzeile gegen Opernring schätzungsweise zehn zu null…

Renate Wagner

 

 

RADAMISTO

besuchte Vorstellung 24.1.13                            (Premiere 20.1.13)

Georg Friedrich Händels selten gespielte Opera seria in drei Akten, Radamisto (HWV 12a/12b), die 12. von insgesamt 42 Opern des großen Engländers deutscher Herkunft, liegt uns gleich in vier verschiedenen Fassungen vor. Die Gründe dafür waren in erster Linie unterschiedliche Besetzungen, die Händel zwangen, einzelne Stimmen zu transponieren. Im Theater an der Wien spielt man nun die dritte geglättete Fassungen, die von René Jacobs noch eigens bearbeitet wurde.

Radamisto ist Händels erstes Werk für die im Jahr 1719 gegründete Royal Academy of Music, die unter der Schirmherrschaft von König Georg I. stand. Nicola Francesco Haym (1678-1729) verwendete für sein Libretto die älteren Vorlagen „La Zenobia“ (1666) von Matteo Noris (1640-1714) und „L’Amor tirannico“ (1712) von Domenico Lalli (1679-1741), eigentlich Nicolò Sebastiano Biancardi. Die genannten Libretti bedienten sich allesamt der Darstellung eines kriegerischen Konfliktes um die Herrschaft in Armenien und Thrakien zu Zeiten Kaiser Claudius aus dem 12. Buch Kapitel 44-51 der Annales des römischen Historikers Publius Cornelius Tacitus (58-120). Die Uraufführung erfolgte schließlich am 27. April 1720 am Haymarket Theatre in London.

Die Handlung der Oper beschränkt sich im Weesentlichen drei Akte lang auf den Krieg des armenischen Königs Tiridate gegen seinen Schwager, den trakischen Prinzen Radamisto, dessen Gattin Zenobia er begehrt, obwohl er bereits mit Polissena, der Schwester Radamistos, verheiratet ist. Schließlich siegt aber die Gattenliebe über die Tyrannenrache und einem glücklichen Ende steht nichts mehr entgegen. Solche und ähnliche Konstellation weisen viele Opern jener Zeit auf; sie begegnet beispielsweise bereits in Pergolesis „Adriano in Siria“.

Das Ausstattungsteam Vincent Lamaire und der einstige Modeschöpfer Christian Lacroix rollen die Geschichte in einer Art untergegangenem Atlantis auf Zumindest gewinnt man diesen Eindruck, denn durch die offen gehaltenen Türen (es sind drei an der Zahl, die vierte, imaginäre, öffnet sich dem Zuschauerraum), sieht man Projektionen schwimmender Fische (Goldfische?) und ab und an gespenstische Wolkenkratzer. Gleich zu Beginn defilieren in diesem verqueren Ambiente mehrere, in der Mode der französischen Revolution gekleidete, Frauen. In ihrem Aufzug erinnern sie an jene Geister, denen man bereits in John Coriglianos Oper „The Ghosts of Versailles“ 1992 in New York begegnen konnte. Und dann kommt noch einer riesigen Tafel, die quer über die Bühne läuft, großes Augenmerk zu. Denn diese verschwindet, wie von Geisterhand, wenn das über sie ausgebreitete Tischtuch zusammengefaltet wird. Bemüht man Sigmund Freuds Sinnsuche, mag man in diesem Symbol die Sehnsucht nach Geborgenheit innerhalb einer intakten Familie, einer heilen Welt herauslesen, aber es wirkt etwas banal und wenig schlüssig bzw glaubwürdig. Ebenso kann ein weißer Schirm, der Schutz vor Regen wie Sonne bieten soll, zu einer psychologisch tiefsinnigen Betrachtung nicht wirklich viel beitragen. Und so erschöpft sich die Regie in diesem Ambiente in szenischer Ratlosigkeit.

Regisseur Vincent Boussard ist zwar bemüht, den Titelhelden Radamisto in seiner Entwicklung vom zaudernden schwachen Prinzen zum gefestigten, aber mildtätigen Regenten vorzuführen, allein Szenebeherrschend bleibt sein Gegenspieler Tiridate, dessen Namen die Oper eigentlich viel mehr als Titel verdienen würde. Das Publikum zur Zeit der Uraufführung, so können wir annehmen, kannte zum überwiegenden Teil den Stoff, sodass die finale Kehrtwendung von Tiridate, keinerlei Verwunderung auslöste. Dem heutigen, auf Plausibilität bedachten Zuseher scheint eine solche Wandlung aber kaum nachvollziehbar.

Countertenor David Daniels, der diese Rolle auch in der Oper von Santa Fe gab, verlieh der Zerrissenheit Radamistos zu wenig Eigenprofil. Dazu kam noch seine wirklich nicht gerade schöne Stimme, die an manchen Stellen fast schmerzvoll über die Rampe kam. Händel hat diese Partie übrigens nicht für einen Kastraten geschrieben, sondern für die damals berühmte Margherita Durastanti. Trotz dieser Mängel wurde seine Leistung aber durch manchen Zwischenapplaus, untersetzt mit einem vereinzelten Bravoruf von der Galerie, gewürdigt. Ein Ausdruck wohl dafür, dass Stimmen in der Regel Geschmackssache sind.

In Florian Boesch als düsterer König Tiridate stand ihm der eigentliche Motor der ganzen Oper gegenüber, der die Fäden stets fest in seiner Hand hielt. So facettenreich wie die Abgründe der menschlichen Seele, so schillernd gestaltete dieser mit seinem profunden Bariton diese Partie. Gegen Ende, wo er ratlos mit einer Pistole herumfuchtelt, zögernd, wen er in seiner Rache wohl erschießen sollte, wird er sogar komisch. Und geradezu naiv wirken seine verzweifelten Versuche, Zenobia, gesungen von der irischen Altistin Patricia Bardon, den Gestalt gewordenen Idealtypus an weiblicher Tugend, zu erobern. Diese aber weist ihn mit größter Intensität, vokal wie darstellerisch, in die Schranken.

Sophie Karthäuser als Polissena verfügt über eine für den Barockgesang bestens geschulte Stimme, mit der ihr auch die schwersten Koloraturen nur so luftig dahin perlten. Sie ist die leidende tugendhafte Gattin des Tyrannen Tiridate, die, wie könnte es anders sein, Letztendes ihrem Gemahl versöhnlich die Hand reicht.

Jeremy Ovenden als unglücklich in Polissena verliebter Getreuer ihres Mannes Tigrane und Fulvio Bettini als Farasmane, Herrscher von Thrakien und Vater von Polissena und Radamisto, ergänzten rollengerecht.

Das Freiburger Barockorchester unter René Jacobs ist ein Garant für werkgetreue Interpretation und so versuchte Jacobs auch allen dramaturgischen Schwächen des Librettos zum Trotz, die kraftvolle Musik Händels mit ihren wunderschönen Arien, Ariosi Duetten und ihrer Ouvertüre im französischen Stil, entgegen zu setzen. Alle nur erdenklichen Emotionen weist diese geradezu expressive Musik Händels auf. Und auch die mancherorts als schleppend empfundenen Rezitative erklingen bei Händel, abwechselnd von Cembalo, Laute oder Orgel begleitet, äußerst differenziert und keine Minute langweilig.

Interessantes Detail: Zu Beginn des 2.Aktes erkennt man unschwer ein wunderschönes pastorales Largo, das jenes „Ombra mai fu“ aus Serse vorweg nimmt.

Dieser Radamisto wäre wohl in einer konzertanten Präsentation besser bedient, als in dieser wenig überzeugenden „Nichtregie“, die die Sänger über weite Strecken zu einem Rampensingen, wie in den Zeiten der Uraufführung, verleitete. Der Versuch, die unbewusste Traumebene, auf eine fassbare Metaebene zu hieven, muss wohl als gescheitert angesehen werden.

Der Applaus bedankte in erster Linie die Protagonisten und René Jacobs, viele Zuschauer warteten diesen aber erst gar nicht ab, sondern stürmten gleich nach dem Verhallen der letzten Takte der Musik ratlos und ermüdet aus dem Theater an der Wien.  

Harald Lacina

 

 

 

SATYRICON         Oper in einem Akt von Bruno Maderna

Konzertante Aufführung in verschiedenen Sprachen

23. Jänner 2013

Der ganze Abend dauerte schließlich genau eine Stunde, und er hat dem Theater an der Wien – was man hier nicht gewöhnt ist – keinesfalls ein volles Haus beschert. Dabei waren Gelegenheiten, Bruno Madernas letztem Werk, dem Operneinakter „Satyricon“, zu begegnen, in den letzten Jahren nicht eben reich gesät – 1991 konnte man während der Salzburger Festspiele eine Aufführung von Tabori im Studio Mozarteum sehen, und die Wiener Taschenoper spielte das Werk 1999 im Jugendstiltheater. Da kann man es sich aus der Distanz von 14 Jahren schon noch einmal antun. Zumal es zwar über einen unzweifelhaften Vergnügungs- und Unterhaltungsfaktor verfügt, aber nicht wirklich einfach ist. Und das liegt an vielen Faktoren.

Selbst wenn man „Das Gastmahl des Trimalchio“ aus dem „Satyricon“ des Petronius einmal gelesen hat, ist man – so nicht eingeschworener Lateiner – bezüglich der Details des Werks wohl nicht sattelfest. Maderna hat sich stückwerkartig daraus bedient und Einzelszenen geschaffen, diese auch noch in verschiedenen Sprachen gehalten (voran Englisch, man hört auch Französisch, Italienisch, Latein, sogar bei Deutsch kann man gelegentlich kurzfristig stutzen) – für Übertitel hat es nicht gereicht, fürs Mitlesen im Programmheft war es zu dunkel, also blieb man auch vielfach im Dunkeln des Verständnisses.

Die Einführung im Programmheft war ausführlich und übersichtlich, aber selbst das hilft nicht, wenn man in einer Welt von Geräuschen, Tönen und unverständlicher Sprache versinkt. Das ist vermutlich wirklich ein Werk, das man sich mit oftmaligem Hören erarbeiten müsste, weil ja schon inhaltlich ein schönes Chaos herrscht. Das Herstellen der Zeitbezüge, die der Komponist (auch als sein eigener Librettist) hier kurz vor seinem Tod noch kritisch-satirisch anbrachte, wären ja doch vor allem einem Regisseur bei einer szenischen Aufführung überlassen.

Brillant, was Maderna als „Musik“ anbietet – man könnte es als ein „Erkennen Sie die Melodie“-Quiz für Fortgeschrittene betrachten. Der Komponist collagiert, fröhlich durch die Musikgeschichte räubernd, von alter Musik über Wagner bis Puccini und Populäres (ob Märsche, ob Rummelplatztöne) alles. Der Gluck’sche Orfeus, Wagners Ring-Motive, Puccinis Musetta-Walzer sind kein Problem für den Hörer. Man möchte allerdings Madernas eigene Aussage bezweifeln, er habe keinen Ton selbst komponiert: Da klingt vieles (und nicht nur die vom Tonband kommenden Zwischenspiele) nach Avantgarde pur, wie sie sich auch heute noch nicht „durchgesetzt“ hat – in dem Sinn, dass das Publikum sie so selbstverständlich hinnimmt, wie man sich schließlich auch an Beethovens Letzte Streichquartette oder an Wagners „Zukunftsmusik“ (die uns heute so gegenwärtig ist) gewöhnt hat. Vielleicht war das Paar aus der ersten Reihe, das irgendwann das Weite suchte, nicht das einzige, das sich auf die evidente Schwierigkeit des „Satyricon“ fürs Publikum nicht länger einlassen wollte.

Wie „arrangiert“ man eine konzertante Aufführung, wenn man die Sänger nicht an Pulte stellt, was hier wohl kaum angebracht gewesen wäre? Im Programmheft stand da kein Verantwortlicher aufgeführt, aber es war sehr geschickt, die Protagonisten an Kaffeehaustischchen zu setzen und nur zu ihren „Nummern“ vortreten zu lassen – und wenn als Hauptperson der Brite Nigel Robson als Trimalchio an der Reihe war (glücklicherweise sehr oft), dann ging ohnedies hemmungslos die Show ab, egal in welcher Sprache (er erreichte als Einziger im Englischen jene Deutlichkeit, die auch Verständlichkeit nach sich zog). Aber auch Janina Baechle „spielte“ Fortunata, die hoch zickige Ehefrau des Helden, lustvoll und überzeugend, so wie Oliver Ringelhahn als Habinnas vor allem die altbekannte Erzählung von der Witwe von Ephesos nützte. Vier Mitglieder des Vokalensembles NOVA (Ursula Langmayr, Johanna von der Deken, Colin Mason, Gerd Kenda) waren voll bei der Sache, ob sie ihre Kehlen à la Alte Musik oder sehr neutönend bewegen mussten.

Zum Schlussapplaus kam verdientermaßen dann auch das Klangforum Wien auf die Bühne, denn was die Musiker unter der Leitung des eleganten Emilio Pomàrico geleistet haben, geht über „normale“ Anforderungen weit hinaus. Der Klangkosmos des Bruno Maderna beschränkt sich ja nicht auf „Musik“ im üblichen Sinn, er bezieht Geräusche jeglicher Art mit ein, die oft auf die virtuoseste Art zu erzeugen waren – und die seltsamsten Wirkungen hervorriefen.

Kurz, da musste man als Zuschauer beim Overkill der Eindrücke auf der Strecke bleiben. Wahrscheinlich sollte man sich jetzt einmal eine CD des „Satyricon“ zulegen.

Renate Wagner

 

 

RADAMISTO                       (Georg Friedrich Händel)

Premiere: 20. Jänner 2013

Seit Beginn der Ära Roland Geyer hat das Theater an der Wien 14 Händel-Werke präsentiert, davon die Hälfte konzertant. Da bleiben immer noch sieben szenische Aufführungen, mit dem nun neu inszenierten „Radamisto“ (von 1720) sind es acht. Ein Werk, von dem es im Programmheft richtig heißt, dass es „innerhalb der Händel-Opernrenaissance auf der Strecke geblieben“ ist. Man möchte jetzt nicht die billige Pointe bedienen: „Nach der Aufführung im Theater an der Wien weiß man, warum“, zumal der Schlussapplaus (wie meistens…) stürmisch ausfiel. Dirigent René Jacobs schwärmt ganz besonders von der Qualität der Musik, konzediert allerdings die besonderen dramaturgischen Schwächen des Librettos. Aber sind andere Barockopern inhaltlich unbedingt „gescheiter“? Tatsache ist, dass man nicht durchweg kurzweilige dreieinviertel Stunden erlebte. Und das lag vielleicht weniger an der Musik als an der szenischen Umsetzung.

Dabei hat das Trio Vincent Boussard (Regie) / Vincent Lemaire (Bühne) / Christian Lacroix (Kostüme) das Interesse aller angezündet, die ihre Hamburger „Butterfly“ gesehen haben (arte hatte die Freundlichkeit, diese ästhetisch so ungewöhnliche Aufführung zu übertragen): Bild und Szene griffen da weit stärker ineinander, als es meist üblich ist. Gewissermaßen ist das auch beim „Radamisto“ der Fall – allerdings nicht in überwältigender Form. Die Entscheidung der Beteiligten lautete: „Minimalismus“. Und das war denn manchmal auch das Minimum…

Zugegeben, das Libretto ist schlimm, nicht nur, weil entgegen jeder Gewohnheit der Titelheld eben kein Held, sondern ein ziemlich knieweicher Schwächling ist (das sollte ihn vielleicht modern machen, aber viel Psychologie in unserem Sinne bekommt man nicht). Die Handlung sollte an sich im 1. Jahrhundert n. Chr. in Thrakien und Armenien spielen, Königreiche, die durch Verwandtschaft verbunden sind. Aber Armenier-König Tiridate verliebt sich plötzlich in Zenobia (nein, nicht die streitbare Dame von Palmyra, das ist etwa 200 Jahre später), die Gattin seines Schwagers, des Thraker-Kronprinzen Radamisto. Die eigene, ihn liebende Gattin Polissena wirft er hinaus, bis er es sich am Ende zum „lieto fine“ ganz plötzlich und kaum motiviert anders überlegt…

Dazwischen ist Krieg, viele Seelenschmerzen, wobei mit dem Titelhelden kein Staat zu machen ist, aber im Grunde gibt es nur, wie bei Händel immer, eine Abfolge großer, komplizierter, mit vielen Koloraturen verzierter Da-Capo-Arien. Nun sind wir von vielen intelligenten Regisseuren gewöhnt, dass sie für Werke alter Musik eigene Welten kreieren, spannende Geschichten erzählen (man erinnere sich, was Claus Guth zum „Messiah“ eingefallen ist, Robert Carsen zur „Semele“). Bei Vincent Boussard beginnt es bewegt, aber dann geschieht so gut wie nichts mehr.

Die anfängliche Bewegung kommt von einem Dutzend Damen, im Programmheft einfach als „Statisterie“ geführt. Auf ihren Köpfen sitzen Hauben, als seien sie alten holländischen Gemälden entsprungen, aber im übrigen hat Christian Lacroix sie (und die Hauptdarstellerinnen) in eine Art Abendkleider gewandet – die edlen Stoffe so fallend und so gefältet, wie es seine Spezialität ist und wofür Damen, die es sich leisten können, in den Modeboutiquen buchstäblich Tausende und Abertausende von Euros hinblättern. Bei den Herren wird man einen einheitlichen Stil vergeblich suchen – angedeutete römische Brustpanzer oder betresste Uniformen gilt gleich, wird sind nicht bei Thrakern und Armeniern, wir sind auch nicht heute, wir sind im Nirgendwo einer undefinierten Ästhetik, die für nichts steht als sich selbst.

Das gilt auch für das Bühnenbild von Vincent Lemaire: Wenn zu Beginn die zwölf Damen, über deren Funktion man reichlich rätseln kann (so man denn Lust darauf hätte), einen langen Tisch decken, steht das wohl für Frieden (denn der Tisch kommt am Ende wieder, wenn die Kämpfe ausgestanden sind): Dann wird er dem kriegerischen Armenier-Herrscher quasi unter den wild stampfenden Beinen weggezogen, und man würde einfach einen Theaterabend der symbolischen Aktionen erwarten.

Aber als der Tisch weg ist, bleibt ein großer leerer Raum mit drei Toren (eines frontal, die anderen rechts und links), die sich meist wie Aufzugstüren schließen. Hie und da steht ein Stühlchen auf der Bühne. Ja, und Projektionen zeigen an den Wänden Fische, die im Laufe des Geschehens immer größer werden. Nun wirft sich Zenobia zwar in den Fluß (wird aber ohnedies gerettet) – aber was sollen die Fische?

Darüber hinaus gibt es nichts zu sehen, die Sänger liefern mit einem Minimum an Auf- und Abtritten ihre Arien ab. Oft ist die Aufführung keinen Schritt von einem konzertanten Abend entfernt, worauf man natürlich verschieden reagieren kann: Die einen werden es wunderbar finden, dass man sich ganz auf die Musik konzentrieren kann, wenn der Sänger einfach steht und singt, aber die anderen (und die haben auch nicht unrecht) könnten meinen, im Theater solle auch szenisch etwas vorgehen…

Nun, man gewinnt den Eindruck, dass sich selten ein Regisseur so wenig um Aktion geschert hat wie Vincent Boussard. Und wenn einmal ein Regenschirm mitspielt oder wenn er gelegentlich wieder einmal seine zwölf Statistinnen über die Bühne schickt, kann man meist nur rätseln, warum… Auch ihr Erscheinen löst das Manko des Abends nicht: Es wird keine Geschichte erzählt. Nun ja, am Ende gibt es eine Geburtstagstorte – wieder einmal ein Symbolakt.

Am Pult des Freiburger Barockorchesters steht René Jacobs, und das ist natürlich Kompetenz pur, mit schlankem, aber nie trockenem Klang und mit höchst aufgeheizter Gefühlsintensität, wenn es darum geht, die Sänger durch ihre Arien zu führen. Händel rund und schön sozusagen (man kennt ihn auch anders interpretiert).

Titelheld David Daniels hat mit dem schwankenden Charakter seiner Figur keine leichte Aufgabe, dazu kommt, dass sein Countertenor zwar mit vielen Preisen ausgezeichnet wurde, aber dennoch kein besonderes Hörvergnügen bietet, was manchen Kollegen auf „schräge“ Art durchaus gelingen mag. Da hat es Florian Boesch schon leichter, zumal ihm der aggressive Charakter des Tiridate geradezu perfekt in der kraftvollen Stimme liegt. René Jacobs, der im Programmheft ausführlich nicht nur die von ihm gewählte Fassung des „Radamisto“ erklärt, begründet, dass bei ihm Tigrane von einem Tenor gesungen wird (mit heller Stimme: Jeremy Ovenden) und dass der alte Farasmane keine Arie bekommt (also gering bedacht in Basses Tiefe: Fulvio Bettini).

Heldinnen des Abends sind ohnedies die Damen, und das fast in gleicher Weise: Da ist Patricia Bardon mit ausdrucksvollem Mezzo die kämpferische Zenobia, neben der ihr Gatte noch mehr wie eine Flasche wirkt, und Sophie Karthäuser die so zartstimmig, aber intensiv leidende Polissena, die faktisch die ganze Oper hindurch unglücklich ist, bis endlich das erwähnte seltsame Happyend kommt.

Der Regisseur hat dies ebenso wenig zu begründen gesucht wie den Rest der Handlung – vielleicht ganz bewusst als Oper, das abstrakte Kunstwerk im abstrakten Raum?

Das Publikum klatschte so heftig, dass etwas Widerstand gegen das Leading Team im Beifall unterging.

Renate Wagner

 

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