DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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"Ich bin sehr dankbar dafür, am Staatstheater Mainz sein zu dürfen."

THORSTEN BÜTTNER

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Copyright: Salzburger Festspiele 2008

 

 

 

 

OF: Lieber Herr Büttner, Sie sind seit Mai dieses Jahres festes Ensemblemitglied am Staatstheater Mainz. Wie kam es dazu?

B: Da spielten viele günstige Umstände zusammen. Ich kam durch mein Universitätsstudium am Salzburger Mozarteum, an dem ich zusammen mit Eike Gramss den Tamino in der „Zauberflöte“ erarbeitet hatte, nach Antwerpen. Herr Gramss, der dort seit einigen Jahren das Amt eines Professors für Regie bekleidet, hat mir das freundlicherweise vermittelt. Darüberhinaus war er sechzehn Jahre lang Intendant in Bern. Sein dortiger Operndirektor Aviel Cahn wurde kurz danach - es muss so Ende 2008 gewesen sein - Leiter der Vlaamse Opera. Gramss stellte mich Cahn vor, und dieser verpflichtete mich nach Belgien, noch bevor ich mein Diplom hatte. Durch dieses Engagement kam ich zu dem Vergnügen, mit Maestro Dmitri Jurowski und der Regisseurin Tatjana Gürbaca zwei russische Opern zu machen: Zuerst den Iskra in „Mazeppa“ und später dann den Lensky in „Eugen Onegin“. Dabei lernten die Tatjana Gürbaca und ich uns gut kennen. Schon damals haben wir uns glänzend verstanden. Vergangene Spielzeit lud sie mich dann zu einem Vorsingen hierher an das Mainzer Staatstheater ein, an dem sie seit dieser Spielzeit Operndirektorin ist. Ich gefiel und wurde daraufhin engagiert. Jetzt ist die Frau Gürbaca meine Chefin. Ich bin wirklich sehr dankbar dafür, hier sein zu dürfen.

OF: Was war Ihr erster Eindruck von der Mainzer Oper? Hat sich dieser in der Folgezeit bestätigt?

B: Die ersten Impressionen vom Mainzer Opernhaus empfing ich bei meinem Vorsingen hier. Besonders positiv ist mir damals aufgefallen, dass das ganze Theater mit allen Menschen darin eine überaus positive Atmosphäre ausstrahlte. Dieser Eindruck hat sich im Lauf der Zeit dann auch voll und ganz bestätigt. Ich kann wirklich nur Positives über das Haus und seine Mitarbeiter sagen.

 

 

 

OF: Welche Rollen haben Sie in Mainz bis jetzt gesungen?

B: Die wichtigste und schönste Partie war hier für mich bisher ganz sicher der Idomeneo mit Vera Nemirova als Regisseurin und Andreas Hotz am Pult. Als zweites stand ich als Hirte in Wagners „Tristan und Isolde“ auf der Bühne. In diesem Werk habe ich neulich auch kurzfristig den jungen Seemann übernommen. Dann kam noch der Dagobert Millefleurs in der Operette „Eva“ von Lehar dazu, in der ich einen kleinen Ausflug in das Buffo-Fach unternahm, das ich bis dahin nicht bedient hatte.

OF: Wobei der Idomeneo ohne Zweifel Ihre bisher beste Partie darstellt. Ihn verkörperten Sie erstmalig im April dieses Jahres als Gast am Mozarteum in Salzburg. Dann kam im Juni bereits die Mainzer Produktion. Sie haben diese anspruchsvolle Rolle mithin gleich in zwei Inszenierungen kurz hintereinander verkörpert. Hat sich das positiv auf Ihre Stimme ausgewirkt?

Idomeneo, Staatstheater Mainz  /  Foto: Martina Pipprich 

B: Auf jeden Fall. Das war in der Tat die erste Rolle, die ich in zwei aufeinander folgenden Inszenierungen gesungen habe. Dadurch habe ich mich nicht nur stimmlich, sondern auch darstellerisch weiterentwickelt. Das hängt auch mit den verschiedenen Sichtweisen der Regisseure zusammen. Beim zweiten Mal hat man es bei solchen Gelegenheiten naturgemäß mit einer ganz anderen Interpretation zu tun als beim ersten Mal. Wenn man denselben Charakter in so kurzer Zeit zweimal hintereinander auf unterschiedliche Weise kreieren kann, ist das nur fruchtbar, denn da hat man einen direkten Vergleich zwischen den beiden Produktionen.

OF: Sie sind kein Tenor, der den Kreterkönig nur flach säuselt, wie man es von vielen anderen Rollenvertretern auch an großen Häusern leider häufig zu hören bekommt, sondern ihn mit kräftigem und kernigem, dabei bestens gestütztem Stimmklang auch vokal zu einem wahren Herrscher macht. Ihre Singweise ist vorbildlicher italienischer Natur. Welchen Stellenwert messen Sie dem italienischen Gesangsstil zu? Könnten Sie sich vorstellen, ohne Körperstütze und appoggiare la voce zu singen?

B: Für mich ist die italienische Singart der Gesangsstil überhaupt. Einer soliden Körperstütze kommt dabei ganz essentielle Bedeutung zu, weil sie eine hervorragende Mischung von Köper- und Kopfklang bewirkt. Auch die Phrasierung halte ich für sehr wichtig, um eine Rolle dermaßen zu gestalten, dass alles eins wird und letztlich zu einem schönen Endergebnis führt.

Idomeneo Mainz

OF: Wer hat Ihnen diese ausgezeichnete Technik vermittelt? Wo haben Sie studiert?

B: Meine Ausbildung begann schon in meinen Kindertagen an der Stuttgarter Staatsoper. Da durfte ich auch schon oft solistisch als Knabensopran auf der Bühne stehen, so z. B. in der „Zauberflöte“. Später hatte ich in Stuttgart Unterricht bei Lil. Dahlin-Novak, die mich dann auch über den Stimmbruch zum Tenor begleitete. Im Jahr 2000 ging ich an das Mozarteum in Salzburg. Dort war Boris Bakow mein erster Professor, der mir grundlegende Einsichten über das Singen im Körper vermittelt hat. Dann kam ich zu Lilian Sukis, die mir auch ganz fundamentale Dinge beibrachte. Zusätzlich studierte ich Lied und Interpretation bei Professor Breda Zakotnik. Sie war es auch, die mir - ohne jetzt technisch sprechen zu wollen - gezeigt hat, wo sich beim Singen unnötige Spannung aufbauen kann und wie sich diese wieder beheben lässt. Diese negative Spannung vermochte sie trefflich in eine positive, den Körper letztlich entlastende Spannung umzusetzen, was sich wiederum vorteilhaft auf den gesamten Gesangsapparat auswirkt.

OF: Angesichts Ihres phantastischen Stimmmaterials verwundert es nicht, dass Sie bereits Ihren ersten Studienabschnitt im Juni 2006 mit Auszeichnung bestanden haben und daraufhin ein Stipendium der Internationalen Jehudi-Menuhin-Stiftung erhielten. Ihr Studium schlossen Sie 2009 als bester Ihres Jahrgangs ebenfalls mit Auszeichnung ab. Gaben Ihnen diese Erfolge viel Auftrieb?

B: Es ist für einen jungen Sänger natürlich immer wichtig, Erfolg zu haben. Da fühlt man sich belohnt für die harte Arbeit, die man leisten muss, um wirklich mit seiner Stimme umgehen zu lernen. Und das gibt einem viel Auftrieb. Es ist schon eine grandiose Sache, wenn einem derart bestätigt wird, dass es gut ist, was man macht und dass man sich auf dem richtigen Weg befindet. Durch solche positiven Resultate bekommt man ständig neue Impulse, in der gleichen Weise weiter zu machen wie bisher.

Idomeneo - Copyright: Mozarteum Salzburg

OF: Sie belegten Meisterkurse bei Grace Bumbry, Ramon Vargas und Torsten Kerl. Worauf legten diese Gesangspädagogen den Schwerpunkt: auf Technik oder Gestaltung? Was haben Sie von ihnen gelernt?

B: Grace Bumbry war sowohl technisch als auch gestalterisch sehr involviert. Unter ihrer Schirmherrschaft habe ich meinen ersten Tamino gesungen. Sie hat die ganze „Zauberflöten“-Produktion betreut und uns jungen Sängern viele Tips gegeben, was wann zu machen ist. Mit Ramon Vargas war es mehr eine technische Sache. Von ihm habe ich am meisten mitgenommen. Das war die intensivste Zeit, die ich während meines Studiums erlebt habe. Von diesem phantastischen Fachkollegen, der bereits so eine Weltkarriere gemacht hat, konnte ich unglaublich viel lernen. Es war unbeschreiblich und unbezahlbar, von ihm unterrichtet zu werden. Auch von Torsten Kerl erhielt ich sehr viele technische Anregungen, aber auch solche interpretatorischer Art. Letzteres hat Herr Vargas aber natürlich auch gemacht. Ich habe zusätzlich noch einen weiteren Meisterkurs belegt, und zwar bei Giuseppe Giacomini, der mir ebenfalls ungeheuer genützt hat. Darüberhinaus habe ich an dem Young Singers Projekt der Salzburger Festspiele 2008 unter der Leitung von Barbara Bonney und Michael Schade mitgewirkt. An diesem Projekt mit insgesamt nur elf ausgewählten jungen Talenten aus der ganzen Welt teilnehmen zu dürfen, war eine ganz tolle Chance und eine enorme Auszeichnung. Diese Meister haben mir unglaublich viel beigebracht. Es ist wirklich phantastisch, von solchen Gesangsgrößen unterwiesen zu werden. Da kann man sich nur von ganzem Herzen dafür bedanken.

OF: Welchen Stellenwert messen Sie solchen Meisterkursen zu? Sind sie wichtig für die Karriere?

B: Wesentlich ist, verschiedene Meinungen und Ideen über seine Stimme zu hören, den es gibt nicht die eine Schule oder den einen Lehrer, der einem alles beibringt. Man nimmt bei verschiedenen Pädagogen auch unterschiedliches vokales Rüstzeug mit, sei es manchmal auch nur durch verschiedene Formulierungen. Die meisten Lehrer meinen oft dasselbe, aber manchmal versteht man ihre Ausdrucksweise nicht so gut, weil sie mit der eigenen Formulierung nicht hundertprozentig deckungsgleich ist. Allgemein finde ich, dass es sehr wichtig ist, dass man Meisterkurse belegt und versucht, die dort erhaltenen Tips in seinen Gesang mit einfließen zu lassen.

Idomeneo Salzburg

OF: Auch an Gesangswettbewerben nahmen Sie schon mehrfach erfolgreich teil. Im April 2007 schafften Sie es im Internationalen Gesangswettbewerb der Festspielstadt Passau bis ins Finale. Im August desselben Jahres waren Sie zweiter Preisträger beim Internationalen Gesangswettbewerb auf Schloss Laubach bei Frankfurt am Main. Haben sich diese Erfolge positiv auf Ihre Laufbahn ausgewirkt?

B: Auch das ist natürlich wieder eine Sache, bei der man froh ist, wenn man Anerkennung bekommt und sieht, das man auf den richtigen Pfaden wandelt. Es handelt sich dabei mehr um eine emotionale Stütze, die einem zeigt, dass der Weg, den man eingeschlagen hat, stimmt. Denn sonst kommt man ja in kein Finale und gewinnt auch keinen Preis. Von daher ist dieser Aspekt sicher auch besonders wichtig.

OF: Sie wurden u. a. mit der Lilli-Lehmann-Medaille und der Gottlob-Frick-Medaille ausgezeichnet. Von der Fachzeitschrift „Opernwelt“ wurden Sie vor kurzem als bester Nachwuchssänger des Jahres 2011 nominiert. Was bedeuten Ihnen diese Ehrungen?

B: Für mich ist es besonders schön, in aller Bescheidenheit diese Preise entgegennehmen zu dürfen. Das ist abermals ein Punkt, der einem zeigt, dass man richtig arbeitet. Man soll ja auch arbeiten, denn als Sänger entwickelt man sich ja immer weiter, macht Fortschritte und wechselt vielleicht eines Tages das Fach. Es sind allesamt herrliche Auszeichnungen, die mich wirklich glücklich machen.

Eugen Onegin - Copyright: Flaamse Opera Antwerpen

OF: Zusätzlich zu Ihrer goldenen Kehle verfügen Sie auch über eine treffliche darstellerische Ader. Wie essentiell ist für Sie die schauspielerische Komponente einer Partie?

B: Es ist für mich überaus bedeutsam, auch darstellerisch überzeugend zu sein. In den letzten Jahren hat sich die Oper zum Musiktheater entwickelt. Sie bedeutet nicht mehr nur reines Dastehen und Singen, auch der schauspielerische Aspekt hat in unserer heutigen Zeit eine ganz zentrale Stellung erlangt, was ich persönlich gut finde. Für die glaubhafte Verkörperung einer Rolle sind Körpersprache und Mimik ganz zentrale Mittel.

OF: Heutzutage ist es für Sänger sicher eine unerlässliche Voraussetzung, dass sie nicht nur hervorragend singen, sondern zusätzlich auch gut spielen können - insbesondere wenn man einer Tatjana Gürbaca als Operndirektorin untersteht, die in ihren Inszenierungen die Gesangssolisten auch darstellerisch stark zu fordern pflegt. Frau Gürbaca haben Sie - Sie sagten das bereits - vor zwei Jahren in Antwerpen kennen gelernt, wo Sie unter ihrer Regie den Lensky gesungen haben. Was für Eindrücke von ihrem Arbeitsstil haben sich Ihnen damals erschlossen?

B: Ich mag ihre Arbeitsweise sehr. Sie ist ein äußerst sympathischer Mensch, der immer mit den positivsten Gefühlen an ein Stück herangeht und zu den Darstellern nie unfreundlich wird. Wenn sie mit uns Sängern auf der Probe ein bestimmtes Ergebnis erzielen will, wahrt sie immer einen freundlichen Umgangston und sagt beispielsweise „Du könntest das so machen“ oder „Lass uns mal das probieren“. Man hat es schon viel leichter, wenn man mit einer so netten Regisseurin arbeiten darf. Ich glaube, dass Tatjana Gürbacas liebenswürdige Art viel zu ihrem Erfolg beiträgt. Denn unter ihrer Ägide will wirklich jeder nur sein Bestes geben.

OF: Wie war es für Sie, frisch nach Mainz engagiert, gleich mit einer so bedeutenden Regiegröße wie Vera Nemirova zusammenzuarbeiten?

B: Das stellte für mich eine besondere Auszeichnung dar. Es ist immer famos, mit einer Persönlichkeit wie Frau Nemirova arbeiten zu dürfen und zu sehen, wie sie sich einem Werk nähert. Ich habe von ihr darstellerisch unglaublich stark profitiert und auch stimmlich den Idomeneo unter ihrer Anleitung noch weiter vertiefen können. Insgesamt hat sich durch ihre professionelle Anleitung meine Interpretation der Partie noch mehr verfeinert.

nochmal Idomeneo (Mainz)

OF: Jedenfalls ist Vera Nemirova eine ausgesprochen versierte Regisseurin, die es trefflich versteht, in ihren Inszenierungen die Gegenwart zu reflektieren. So auch beim Idomeneo, den sie an einer ausgeprägten Kriegspsychose leiden lässt und damit eine durchaus zutreffende Parallele zu heutigen, etwa aus Afghanistan zurückkehrenden Soldaten zieht. Einfühlsam stellt sie die Frage nach einer erfolgreichen Wiedereingliederung solcher seelisch blessierter Kriegsheimkehrer in die Gesellschaft. Sie haben diesen Ansatzpunkt ausgezeichnet vermittelt. Glauben Sie, dass es heutzutage zur Aufgabe der Opernhäuser gehört, solche brandaktuellen Probleme auf die Bühne zu bringen?

B: Es ist schon wesentlich, dass die Theater mit der Zeit gehen und Regisseure die Gegenwart in ihren Produktionen reflektieren. Das ist Vera Nemirova bei ihrer Inszenierung des „Idomeneo“ besonders gut gelungen. Sie hat eine ganz hervorragende Art gefunden, mich diese Psychose ausleben zu lassen, ohne dabei zu sehr ins Extreme zu gehen. Dabei hat sie den großen Pathos der Oper nie verleugnet, ihn aber sehr geschickt mit der Gegenwart verbunden.

OF: Womit wir bei einer grundsätzlichen Frage angekommen wären, nämlich der nach dem Inszenierungsstil. Was für Deutungen bevorzugen Sie: zeitgenössische oder konventionelle?

B: Diesen Streitpunkt sollte man als Opernsänger von zwei unterschiedlichen Warten aus betrachten. Ich persönlich liebe romantische Produktionen mit monumentalen Prospekten und ausladenden schönen Kostümen, die der Zeit angehören, in der die Oper spielt oder in der sie geschrieben wurde. Man muss aber mit der Zeit gehen und sich darüber im Klaren sein, dass sich alles weiterentwickelt hat. Demgemäß stehe ich auch voll und ganz hinter modernen Interpretationen, sofern sie eine logische Schlussfolgerung liefern, warum die Handlung in die Gegenwart verlegt wird.

OF: Vera Nemirova ist im Vergleich zu so manch anderen Vertretern des modernen Regietheaters noch relativ gemäßigt. Die von ihr im „Idomeneo“ gezeigte, blau schimmernde und gleichsam unter Wasser stehende Gebirgswelt Kretas mit diesem über der Szene schwebenden riesigen Spiegel ist ausgesprochen romantischer Natur. Sind Sie der Ansicht, dass das Publikum eher bereit ist, zeitgenössische Regiedeutungen zu akzeptieren, wenn sie ihm in einem derartigen ästhetisch-schönen Rahmen dargeboten werden?

B: Die Ästhetik spielt jedenfalls eine große Rolle. Sicher stehen viele Opernbesucher modernen Interpretationen viel aufgeschlossener gegenüber, wenn das jeweilige Regieteam diese in einem romantisch angehauchten Ambiente präsentiert. Durch eine derartige Vorgehensweise hat es auch der Laie dann leichter zu verstehen, warum das Werk gerade auf dieser Art und Weise in Szene gesetzt wurde.

OF: Wie ging Eike Gramss am Salzburger Mozarteum an den „Idomeneo“ heran? War seine Sichtweise grundsätzlich anders als die von Frau Nemirova?

B: Es gab einige szenische Überschneidungen. Manche Regieeinfälle ähnelten sich sehr. Herr Gramss gehört noch einer ganz anderen Generation von Opernregisseuren an als Frau Nemirova. Daher ist es nur natürlich, dass er sich dem Werk in ganz anderer Weise genähert hat als sie. Ich habe in meiner frühen Studienzeit und auch später bei seiner „Idomeneo“-Produktion viel mit ihm gesprochen. Er meinte, er sei bisher so weit in die moderne Richtung gegangen, dass er jetzt eigentlich wieder zurück möchte zur konventionellen Operndarstellung, ohne dabei aber zu sehr das Pathos des 18. oder 19. Jahrhunderts zu pflegen. Allgemein gesagt ist Herr Gramss ein Regisseur, der - ähnlich wie Frau Nemirova - die moderne mit der romantischen Linie verknüpft.

Jugendbild (2004)

OF: Was ist Ihre ganz persönliche, von keiner Regie beeinflusste Auffassung des Idomeneo?

B: Das ist eine ganz starke Persönlichkeit. Er ist König und demzufolge allen anderen Handlungsträgern überlegen. Und er verfügt über Macht. Diese hat er meiner Meinung nach sowohl im positiven als auch im negativen Sinne zu früh gezeigt. Er zieht in der Vorgeschichte in den Trojanischen Krieg. Dann kommt er zurück und legt sich mit einer noch höheren Instanz an, nämlich der Gottheit Neptun. Es ist eine ungeheuer interessante Thematik, wenn ein König, der ja bereits das höchste menschliche Amt bekleidet, sich mit jemandem auseinandersetzen muss, der noch höher über ihm steht und dessen Macht er wirklich gar nichts entgegenzusetzen hat. Er verfügt über Pathos und Stärke. Dadurch, dass er seinen Sohn töten soll, kommen aber auch seine innere Zerrissenheit, seine Trauer und sein Schmerz nachhaltig zum Vorschein. Der Idomeneo ist ungemein vielschichtig, hat einfach alles und ist deswegen eine meiner absoluten Lieblingsrollen.

OF: Nach dem Idomeneo waren Sie am Mainzer Opernhaus in Tilman Knabes bahnbrechender Inszenierung von Wagners „Tristan und Isolde“ besetzt. Nachdem Sie über lange Zeit lediglich den Hirten gaben, haben Sie vor kurzem nun auch den jungen Seemann übernommen. Was war der Grund dafür?

B: Mein Kollege Alexander Kröner hatte für den betreffenden “Tristan“-Termin ein Konzertangebot für ein Oratorium und fragte mich, ob ich bereit sei, an diesem einen Abend den Seemann für ihn zu übernehmen. Da auch die Direktion einverstanden war, habe ich zugesagt.

OF: Wie deutet Tilman Knabe den Seemann und den Hirten?

B: Der Seemann ist innerhalb dieser spöttischen und höhnenden Soldatenwelt, der er angehört, sehr viel vulgärer angelegt als es bei Richard Wagner der Fall ist. Aber man kann ihn durchaus so deuten wie Herr Knabe es getan hat. Der Hirte dagegen kommt Wagners Intentionen viel näher. Unschuldig und etwas naiv betritt er den Raum, macht Meldung und befolgt die Befehle des Offiziers Kurwenal.

OF: Nach meinem Dafürhalten ist Tilman Knabe einer der bedeutendsten Regisseure der Gegenwart. Viele seiner Arbeiten, nicht nur dieser brillante „Tristan“, gehören auf DVD konserviert. Würden Sie sich einen Bild- und Tonträger von seinen Produktionen anschaffen?

B: Ja, natürlich! Es ist immer toll, so phantastische Inszenierungen bei der Hand zu haben - insbesondere vom Standpunkt eines Sängers aus betrachtet. Wenn man sich auf eine neue Partie vorbereitet, ist es gut, sich mit vielen verschiedenen Spektren zu befassen - sowohl mit der Moderne als auch mit der Zeit Domingos und Pavarottis, um zu sehen, was diese aus einer bestimmten Rolle gemacht haben und was da darstellerisch noch alles möglich ist.

OF: Sie singen in Mainz nicht nur Oper, sondern auch die sog. leichte Muse. So z. B. den Dagobert Millefleurs - Sie erwähnten ihn bereits - in Lehars „Eva“, mit der dem Staatstheater Mainz vor kurzem eine sensationelle Ausgrabung gelungen ist. Wie ist es für Sie, neben Oper auch Operette zu singen? Wie bewältigen Sie das rein technisch?

B: Ich mag Operette sehr. Es ist unbedingt erforderlich, diese Gattung neben der Oper bestehen zu lassen, denn sie beinhaltet eine ganz andere Form der Darstellung. Und in das Darstellerische geht die Operette, wie man an dem Dagobert ja gut sehen kann, noch stärker hinein als die Oper, die sich im Allgemeinen praktisch nur auf den Gesang konzentriert. Es stellt eine große Herausforderung dar, eine so ernste und tiefgründige Partie wie gerade den Idomeneo neben dem Dagobert zu singen, der einem ganz andere Seiten abverlangt. Er ist eine wahnsinnige Frohnatur, total naiv und pflegt sehr stark ein buffoneskes Spiel.

OF: Finden Sie, dass eine solche Vielfalt an Rollen gut für die Stimme ist?

B: Jedenfalls ist es vorteilhaft, viele verschiedene Partien zu singen. Natürlich sollte man sich dabei nicht unter oder über seinem Fach bewegen, was eventuell schädlich sein könnte. Letztlich muss jeder Sänger aber selbst wissen, was gut für ihn ist und was er lieber lassen sollte. Ansonsten finde ich eine solche Vielfalt aber absolut hilfreich für die Weiterentwicklung nicht nur der Stimme, sondern auch der Technik und der schauspielerischen Fähigkeiten.

Samson und Dalila - Copyright: Flaamse Opera

OF: Es wird oft behauptet, dass Operette schwieriger auf die Bühne zu bringen sei als Oper. Teilen Sie diese Ansicht? Wie waren die Proben zu „Eva“? Anders als bei „Idomeneo“ und „Tristan“?

B: Die Proben zu „Eva“ waren schon deswegen anders, weil dieses Stück neben der Musik auch viel gesprochenen Text enthält. Das ist bei der „Zauberflöte“ zwar genauso. Aber an eine ernste Partie wie den Tamino geht man doch ganz anders heran als an eine Bufforolle à la Dagobert. Die Anforderungen bei einer Operette sind schon ganz andere als bei einer Oper. Aber ich freue mich, dass sich mir hier in Mainz die Möglichkeit bietet, mich in unterschiedlichen Genres auszuprobieren. Das ist sehr bereichernd. Dass Operette schwieriger zu inszenieren ist als Oper, möchte ich so nicht bestätigen. Die leichte Muse mag für den Regisseur komplizierter sein, weil er viel mehr Elemente als bei der Oper in seine Deutung mit einfließen lassen muss, so beispielsweise den Tanz und das Buffoneske. Für den Sänger dagegen ist Operette nicht unbedingt schwerer als Oper. Zwar sind die jeweiligen Ansprüche an ihn unterschiedlicher Natur, aber ungefähr von gleichem Schwierigkeitsgrad.

OF: Auch Liederabende haben Sie schon gegeben. Welche Komponisten der Gattung Kunstlied liegen Ihnen besonders am Herzen?

B: Ich mag Hugo Wolf sehr gerne. Ich habe schon einmal ein Konzert mit Ausschnitten aus seinem „Italienischen Liederbuch“ gesungen und bin mit diesem Programm gemeinsam mit einer Kollegin, die den Sopranpart übernommen hat, auch auf Tour gegangen. Wir haben das Ganze etwas in Szene gesetzt, was dann für den Zuschauer umso schöner war. Auch Robert Schumann liebe ich. Er hat so viele empfindsame Lieder geschrieben - genau wie Franz Schubert, dem mein nächstes diesbezügliches Projekt gilt: 2012 bin ich nach Graz eingeladen, wo ich einen Schubert-Liederabend geben werde.

OF: Stellt der Liedgesang eine Erholung für die Stimme dar? Was ist anstrengender: eine Opernaufführung oder ein Liederabend?

B: Das ist schwer zu sagen. Ein Liederabend verlangt von einem Sänger, sich von einem Lied zum nächsten komplett umzustellen und sich in eine oft ganz andere Person hineinzuversetzen. Bei einer Opernaufführung verkörpert man dagegen nur eine Figur. Technisch anspruchsvoller ist wohl die Opernvorstellung, aber man darf auch ein Konzert mit Liedern nicht unterschätzen. Meiner Meinung ergänzen sich Lied- und Operngesang perfekt. Aus dem Lied kann man für die Oper und aus der Oper für das Lied einiges lernen.

Mit Grace Bumbry; Zauberflöte (Tamino); Patron Grace Bumbry; Salzburg 2006

OF: In jedem Fall wird man von Ihnen in den folgenden Jahren noch einiges erwarten dürfen. Im Augenblick könnte ich mir Sie bereits sehr gut als David, Alfredo, Rodolfo und Don Ottavio vorstellen. Und irgendwann - vielleicht in zehn Jahren, jedenfalls nicht zu früh! - würde ich mir von Ihnen Werther, Pinkerton, Pollione und Lohengrin wünschen. Zu welchen Rollen zieht es Sie hin? Haben Sie Wunschpartien, die Sie unbedingt einmal singen wollen?

B: Davon haben Sie eben schon einige genannt. Da wäre der Rodolfo, den ich schon einmal bei einem kleinen Festival in Salzburg singen durfte. Auch den Alfredo würde ich liebend gerne einmal machen. Mein Ziel ist es - wobei ich Ihren Ratschlag sicher beherzigen werde -, meine Stimme und meine Karriere behutsam Schritt für Schritt weiter aufzubauen, dabei aber nicht zu früh ins schwere Fach zu gehen, sondern erst einmal die großen lyrischen Rollen auszuprobieren. Mit zunehmender Erfahrung könnte ich mir dann durchaus vorstellen, mich auch einmal im dramatischen oder Spinto-Fach zu erproben. Der Lohengrin ist schon eine Traumpartie von mir. Aber das wird sicher noch einiges an Arbeit und Geduld erfordern, bis ich so weit bin, mich ihm zu stellen.

OF: Von welchen Opernhäusern würden Sie sich wünschen, dass sie einmal Ihren Lebenslauf zieren?

B: Ein großer Wunsch von mir wäre es, einmal an der Metropolitan Opera in New York auf der Bühne zu stehen. Aber auch die Mailänder Scala, Covent Garden und die Münchner Staatsoper stehen auf meiner Wunschliste.

OF: Was sind Ihre nächsten Projekte?

B: Die Weichen für die nächste Saison sind schon gestellt. Ich darf im Augenblick, da die Spielzeitpressekonferenz noch nicht stattgefunden hat, nur soviel sagen, dass es sich um wunderbare Rollen handelt, die mir im Augenblick sehr gelegen kommen. Es ist das Schöne am Staatstheater Mainz, dass man hier bei der Spielplanerstellung auf die Sänger eingeht und darauf achtet, welche Partien sie in ihrer Entwicklung weiter bringen. Auch Liederabende wird es geben.

Zum Schluss will ich mich bei Ihnen noch ganz herzlich für das tolle Interview bedanken. Damit eröffnen Sie mir eine Chance, die ich wirklich überaus zu schätzen weiß und über die ich mich sehr freue. Einen herzlichen Gruß auch an Herrn Bilsing.

Das Interview führte Ludwig Steinbach am 04.12.2011 in Mainz

 

 

Redaktion: Peter Bilsing

 

 

 

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