TILMAN KNABE (Regisseur)

Photo: Aalto Theater

"Ich setze mich mit der Welt auseinander."

OF: Lieber Herr Knabe, Sie haben gerade am Staatstheater Mainz Wagners „Tristan und Isolde“ inszeniert. Nach Ihrem phantastischen „Lohengrin“ am Nationaltheater Mannheim im letzten April war dies bereits Ihre zweite Wagner-Produktion innerhalb von nur einem halben Jahr. Haben Sie eine besondere Affinität zu Richard Wagner?

KN: Mein erster Wagner war der „Tannhäuser“, der zweite das „Rheingold“ in Essen. Es folgte der von Ihnen erwähnte Mannheimer „Lohengrin“. „Tristan“ in Mainz ist mithin meine vierte Wagner-Inszenierung. Ob ich eine Affinität zu Wagner habe? Er war einer der spannendsten deutschen Komponisten. Und obendrein einer, der sehr politisch dachte. Er hat sich sein ganzes Leben lang mit Begriffen wie Revolution und Rebellion auseinandergesetzt und in seinen Werken immer wieder politische Themen verarbeitet.

OF: Gehen Sie an eine Oper von Wagner anders heran als an ein Stück eines anderen Komponisten?

KN: Nein. Bei der Analyse eines Werkes ist der Komponist erst einmal sekundär.

OF: Stimmt es, dass der „Tristan“ von allen Wagner’schen Musikdramen am schwierigsten auf die Bühne zu bringen ist?

TRISTAN & ISOLDE (Copyright: Staatstheater Mainz)

KN: Das weiß ich nicht. Jedes gute Stück des Musiktheaters ist ein schwieriges Werk. Leicht hat man es da nie. Und ich glaube nicht, dass „Tristan und Isolde“ im Vergleich beispielsweise zu „Madama Butterfly“ schwerer oder leichter zu inszenieren ist. Bei Wagner sind die Opern oft sperrig. Interessant ist, dass der „Tristan“ sehr komplex aufgebaut ist. Es gibt keinen Satz zu viel. Man darf bei diesem Stück nichts streichen, weil jedes Wort seine Berechtigung hat und voller innerer Logik ist. Wenn man es genau betrachtet, beinhaltet das Werk einen großen politischen Konflikt. Wir erleben eine entmachtete Königstochter, die wie ein Stück Fleisch an Marke verkauft wird. Irland war ein sehr mächtiges und aufgeklärtes Land, das durch Morolds Tod entmachtet und daraufhin von Markes Welt okkupiert wurde. Isolde stellt eine rechtlose Friedensgeisel dar, die sich auf dem Weg befindet, politisch völlig impotent zu werden. Sie ist mit Brangäne auf engstem Raum eingepfercht, gleichsam gefangen. Wagner schreibt in seiner Regieanweisung ein zeltartiges Gemach vor, das reich mit Teppichen behangen ist. Was heißt „mit Teppichen behangen“? Nun, das bedeutet Transparenz und Durchsichtigkeit. Die Mannschaft ist ständig in der Lage, die beiden Frauen zu beobachten und abzuhören. Das ist schon ein ungeheurer Vorgang.

OF: Was ist das Essentielle in der Beziehung von Tristan und Isolde?

KN: Das Wesentliche ist, dass Isolde in der von mir eben erläuterten Situation jemanden braucht, der ihr hilft, aus ihrer machtlosen Lage zu entkommen. Und das ist natürlich Tristan. Sie hatte ihn ja auch schon einmal gerettet - damals, als er inkognito als Tantris nach Irland kam und sich ihre ärztliche Heilkunst erschlichen hat. In dem Moment, in dem er die Augen öffnete und sie erkannte, dass der Mörder ihres Verlobten vor ihr auf dem Krankenlager liegt, hat sie sich in ihn verliebt. In diesem Moment hätte Isolde ja eigentlich ihr Land rächen und Tristan umbringen müssen. Aber sie schaffte es nicht. Ihr Gefühl sträubte sich dagegen. In diesem Moment wurde sie zur Verräterin an ihrem Heimatland, was ein zentraler Punkt ist.

OF: Der Liebestrank wird heutzutage kaum noch als Zaubermittel interpretiert. Schon Thomas Mann hat gesagt, die beiden hätten genauso gut Wasser trinken können. Welche Bedeutung kommt diesem Elixier in Ihrer Deutung zu?

TRISTAN & ISOLDE (Copyright: Staatstheater Mainz)

KN: Der Liebestrank ist natürlich Wasser. Er kann, wie Harry Kupfer gesagt hat, aber auch schwarzer Tee sein. Entscheidend ist, dass der Trank von Isolde als Mittel eingesetzt wird, um Tristan an sich zu binden. Ihr Ziel besteht darin, dass Tristan seine Hemmungen verliert, ihr tatsächlich seine Liebe gesteht und dass es zu einem Verkehr kommt.

OF: Wie sehen Sie den zweiten Aufzug?

KN: Was da vor sich geht, ist ganz relevant. Dieser Akt ist ein Nachtstück, in dem Tristan und Isolde ihre Verbindung zueinander definieren. Es geht um das Wörtchen ‚und’. Tristan UND Isolde ist das Thema. Gemeinsam ist man stark gegen Marke. Die Nacht ist für mich ein Zeichen des Untergrunds, ein Symbol für den Widerstand. Und der Eros des Widerstands ist das, was die beiden hier auch verbindet. Am Ende des Aufzuges werden sie von Marke und seinem Gefolge auf frischer Tat ertappt und müssen fliehen. Im dritten Akt befinden sich dann beide im Exil, Isolde auf der Flucht und Tristan bei sich zu Hause in einem kaputten und zerstörten Land, das nichts mehr wert ist. Dort sitzt er mit seinem getreuen Kurwenal und einigen versprengten Soldaten und ist total am Ende.

OF: Wagner hat in einem Brief an Mathilde Wesendonck einmal geschrieben: „Kind! Dieser ‚Tristan’ wird etwas Furchtbares! Dieser letzte Akt!!!“ Ist der „Tristan“, insbesondere der dritte Aufzug, wirklich so fürchterlich, wie Wagner sagt?

KN: Er ist sehr depressiv. Da liegt ein Mensch, der alles verloren hat, der schwer verwundet ist. Die Medikamente, die er nehmen muss, lassen ihn praktisch unter Drogen stehen. Er ist vollkommen verzweifelt, verfällt zunehmend in Regression und zieht schließlich für sich selbst die Quintessenz, dass alles vorherbestimmt sei. An die Stelle des Charakters tritt bei ihm auf einmal das Schicksal.

TRISTAN & ISOLDE (Copyrigth: Staatstheater Mainz)

OF: In vielen „Tristan“-Produktionen werden die Gespräche des Liebespaares über den Tag gekürzt, was immerhin cirka eine Viertelstunde Musik ausmacht. Ist diese Diskussion wichtig oder lassen Sie sie ebenfalls weg?

KN: Wie ich schon sagte, verbietet sich beim „Tristan“ jede Kürzung. Der Tag-Dialog gehört zu den entscheidendsten Stellen der Oper, denn hier wird Geschichte aufgearbeitet. Man sieht zwei Menschen, die sich miteinander im Streit befinden. Es geht in diesem Gespräch darum, dass Isolde Tristan das Wesen ihrer Verbindung noch einmal ganz genau erklärt. Knallhart wirft sie ihm vor, dass er ein eitler Tagesknecht sei. Wie er sich verhalten habe, sei für ihre Liebe und die Freiheit untragbar. Isolde muss Tristan auf den richtigen Weg bringen. Sie macht ihm klar, was das Wörtlein ‚und’ bedeutet. Es meint nicht den heroischen Tod, was für sie uninteressant ist. Der gemeinsame Widerstand gegen Markes totalitäres System ist das Thema dieses fatalerweise leider oft vorgenommenen Striches.

OF: Was macht Ihrer Ansicht nach den Kern des Stückes aus?

KN: Das gemeinsame Opponieren gegen ein freiheitsfeindliches System. Es geht um die Utopie eines besseren Lebens. Entscheidend ist, dass Isolde am Ende des Werkes die letzten Worte hat. Der Schluss stellt noch einmal einen gewaltigen utopischen Vorgang dar, der musikalisch wunderschön ist. In diesem Zusammenhang dürfen wir nicht vergessen, dass wir bei diesem Musikdrama von revolutionärer Musik sprechen, bei der Wagner zum ersten Mal die Grenzen der Tonalität bis aufs äußerste ausgereizt hat. Hier beginnt die Moderne. Und dieses umstürzlerische musikalische Potential bildet auch die revolutionäre Idee des gemeinsamen Widerstandes.

OF: Wie sieht Ihre szenische und bühnenbildnerische Grundkonzeption für den „Tristan“ aus?

KN: Wir, d. h. auch die Bühnenbildnerin Beatrix von Pilgrim (Bild unten)

http://www.bvpilgrim.com/

und die Kostümbildnerin Kathi Maurer, halten uns immer sehr nahe an Wagners Angaben. Im ersten Aufzug sind drei Räumlichkeiten eines modernen Schiffes zu sehen, die synchron bespielt werden: eine Zelle, ein Mannschaftsraum sowie einen diese Räume verbindenden Flur. Somit zeigen wir auf der einen Seite die Gefangenschaft Isoldes, auf der anderen die Mannschaft, die die Frauen beobachtet und ihnen zuhört - eine Simultaneität, die deutlich macht, in welcher prekären Situation sich Isolde am Anfang befindet. Der zweite Akt, für den Wagner einen Garten fordert, stellt bei uns das Zentrum der Macht Markes dar: einen großen Versammlungsort. Brangäne warnt Isolde, die sich ziemlich blauäugig aufführt. Sie weiß nicht, dass der Karrierist Melot ein Verräter ist und selber Tristans Position einnehmen will. Damit begeht Isolde einen gewaltigen Denkfehler. Sie trifft sich mit Tristan an diesem Ort praktisch im Auge des Sturms, während alle anderen angeblich auf der Jagd sind, was aber ja nur eine Finte ist. Der dritte Aufzug stellt einen heruntergekommenen, kaputten, dreckigen und sehr trostlosen Exilort dar, der sich in allen von Krisen heimgesuchten Gegenden der Welt befinden könnte.

OF: Sie sind kein Freund von konventionellen Sichtweisen, sondern warten fast immer mit sehr ungewohnten Interpretationen auf, die indes - unabhängig wie man insgesamt zu ihnen steht - immer sehr kurzweiliger Natur sind. Worin besteht Ihr Selbstverständnis als Regisseur?

KN: Ich kann nur Theater machen, wenn mich der Stoff von unserer heutigen Warte aus interessiert. Wenn ich ein Stück vor mir habe, das für mich auf heute bezogen nicht lesbar ist, kann ich nichts mit ihm anfangen. Aber in jedem guten Werk - das ist ja auch die Qualität von guten Stücken sowohl des Musiktheaters als auch des Schauspiels - findet man immer Dinge, die mit unserer heutigen Zeit zu tun haben. Ganz essentiell ist natürlich auch, dass, je weniger sich die westliche Gesellschaft auf Politik einlässt und über politische Dinge nachdenkt, die Verantwortung für mich als Regisseur um so größer wird, die Dinge aus unserem aktuellen politischen Blickwinkel mit einem äußerst kritischen Blick zu betrachten. Ich erfinde bei meinen Arbeiten nie irgendetwas hinzu, sondern erzähle stets, was ich dem Stück entnommen habe.  Meiner theatralischen Argumentation liegt immer das jeweilige Werk zugrunde und nicht irgendwelche seltsamen Ideen. Wichtig ist die Analyse des Stückes. Der Blick auf die Werke aus unserer heutigen Zeit ist das A und das O des Inszenierens. Und das gilt für Oper und Schauspiel.

DAS RHEINGOLD (Copyright: Aalto Theater Essen)

OF: Was Sie da eben gesagt haben, mag mit Blick auf Ihren Mannheimer „Lohengrin“ etwas verwundern. Aus dem haben Sie praktisch ein ganz neues Stück gemacht. Elsa stellen Sie ganz unkonventionell als Verbrecherin, als skrupellose Machtpolitikerin und Brudermörderin dar, was den ganzen Abend ungeheuer spannend machte. Wie kamen Sie auf die Idee, diese Rolle einer derart radikalen Umdeutung zu unterziehen?

KN: Ich weiß gar nicht, ob das eine Umdeutung ist. Es geht doch darum, dass man ganz genau hinhören muss, was die Partitur enthält. Warum ist Elsas erstes Erscheinen von Wagner gerade so komponiert und nicht anders - so süß und erheischend? Wir haben zu beachten, dass Elsa hier öffentlich auftritt. Man merkt, dass diese Musik ein bewusster Vorgang ist, um Spannung zu erzeugen. Der Auftritt Lohengrins macht auf mich den Eindruck eines inszenierten Vorgangs. Im zweiten Aufzug hat Wagner Elsa bei ihrem Streit mit Ortrud mit einer kleinen Passage bedacht, in der sie auf einmal eine Heftigkeit an den Tag legt, die mit dem lieben kleinen Mädchen gar nichts mehr zu tun hat. Hier ist sie, wie Sie richtig erkannt haben, eine skrupellose Machtpolitikerin, die ganz genau weiß, was sie sagt und was sie tut. Wir haben hier kein romantisch verzücktes kleines Mädchen vor uns, das sich in einen Popstar verliebt, sondern eine Herzogstochter, die sich nach dem Tod ihres Vaters ihre Macht erhalten möchte. Ihr Bruder Gottfried ist weg. Wenn sie einen Mann hätte - das verlangt dieses Gesellschaftssystem -  wäre sie jetzt quasi die rechtmäßige Erbin. Aus diesem Grunde benötigt sie Lohengrin - eine Marionettenfigur, die sie sich zum Zweck der Machterhaltung installiert. So werkfremd wie Sie finde ich das gar nicht. Ganz im Gegenteil. Die Befragung der Musik hat mir relativ schnell klar gemacht, dass diese Frau wirklich eine skrupellose Machtpolitikerin ist.

LOHENGRIN (Copyright: Nationaltheater Mannheim)

OF: Es war wohl nicht zuletzt Ihre sehr negative Sicht der Elsa, die die Mannheimer Premieren-Besucher sehr stark irritiert hat. Es reagierte mit einem ausgewachsenen Buhorkan. Bereits bei Elsas Sexszene mit dem Heerrufer gab es erboste Zwischenrufe seitens der Zuschauer. Wie gehen Sie mit solchen ablehnenden Publikumsreaktionen um?

KN: Natürlich ist Elsa skrupellos, aber das sind sie in dem Stück ja alle. Es geht in dieser Szene doch eigentlich gar nicht um Sex, sondern in erster Linie darum, dass der Heerrufer ihre wahre Liebe ist. Es war mir sehr wichtig zu zeigen, dass diese Frau auch eine Achillisverse, einen wunden Punkt hat. An ihrer Schwäche für den Heerrufer geht sie zugrunde. Am Ende übernimmt dieser die Macht, womit sie nicht gerechnet hat. Das bringt sie zu Fall. Die Entwicklung Elsas über den ganzen Abend hinweg ist ja gerade das Spannende am „Lohengrin“. Deswegen hat mich dieses Buhkonzert doch sehr verwundert. Ob man meine Arbeit mag oder nicht, ist eine Frage des Geschmacks. Für mich hat es keine moralische Bedeutung, ob die Leute buhen. Das können sie halten wie sie wollen.

OF: Diametral entgegengesetzt zur Meinung des Auditoriums waren die Rezensionen, die zum großen Teil sehr positiv ausfielen. In einer Kritikerumfrage der Fachzeitschrift DIE DEUTSCHE BÜHNE erhielt Ihr „Lohengrin“ vor kurzem sogar eine Nominierung als beste Opernaufführung der Saison 2010/11 am Nationaltheater Mannheim. Wie wichtig ist Ihnen solch ein positives Presseecho?

KN: Ich mache diesen Beruf jetzt 20 Jahre. Ob Kritiken gut oder schlecht ausfallen, ist zunächst einmal zweitrangig. Natürlich freut man sich über positive Besprechungen. Letztendlich können diese aber einen verantwortungsvollen Theaterregisseur, der seine Arbeit macht, wie er es für richtig hält, nicht beeinflussen.

DAS RHEINGOLD (Copyright: Aalto Theater Essen)

OF: Worauf legen Sie mehr Wert: Beim Publikum Erfolg zu haben oder bei der Presse?

KN: Erfolg ist schon von vorneherein ein komplizierter Begriff. Wenn man erfolgreich ist, stellt sich schon die Frage, ob es richtig ist, was man da künstlerisch erarbeitet hat. Jede Inszenierung ist eine Auseinandersetzung mit unserer Welt. Und ob diese Erfolg hat oder nicht, ist völlig gleichgültig. Erfolg verleitet dazu, dass man viel schneller von der Gesellschaft eingemeindet und damit unkritischer wird. Demgemäß stellt Erfolg in meinem Beruf auch eine große Gefahr dar. Das darf man nie vergessen. Selbstverständlich ist es schön, wenn ich merke, dass die Besucher etwas mitnehmen, dass im Zuschauerraum eine Emotion stattfindet - egal, ob sch diese  in Applaus oder Buhrufen äußert. Wesentlich ist, dass die Regie spannend und kontrovers ausfällt, dass die Leute sich mit ihr befassen. Die Theater haben die Aufgabe, die aktuellen Tagesthemen auf die Bühne zu bringen und zu erreichen, dass die Leute sich über das Gesehene unterhalten,  dass sich über die Produktion eine Diskussion entwickelt. Und meiner Meinung nach gibt es nichts Besseres als diese Debatte.

OF: Im Anschluss an Ihre Mannheimer „Lohengrin“-Inszenierung brachten Sie in Essen Puccinis „Madama Butterfly“ heraus, die ich persönlich für Ihre beste Regiearbeit halte und die vom OPERNFREUND mit vier Sternen ausgezeichnet wurde. Hier ist Ihnen das Kunststück gelungen, das Stück einerseits zu modernisieren, andererseits aber auch sehr werkgetreu zu inszenieren. Im Gegensatz zu Ihren sonstigen Produktionen haben Sie die Handlung sehr geradlinig erzählt, ohne Verfremdungen und ohne Kontroversen. Was hat Sie dazu veranlasst, bei diesem Werk auf einmal andere Töne anzuschlagen, als man es sonst von Ihnen gewohnt ist?

MADAMA BUTTERFLY (Copyrigth: Aalto Theater Essen)

KN: Ich würde nicht sagen, dass das andere Töne sind. „Madama Butterfly“ ist ein wahnwitzig gut gebautes Werk, ein well-made-Play, das von vorne bis hinten überaus stimmig ist. Das Stück wird von Butterfly getragen. Und die Katharsis am Schluss muss sehr deutlich erzählt werden. Das Stück ist per se so gut strukturiert, dass man als Regisseur „nur“ das herausarbeiten muss, was da sowieso schon drin steckt. Der “Lohengrin“ hingegen ist viel zerklüfteter. Bei diesem Werk muss man viel mehr über die verschiedenen Situationen nachdenken, was bei der viel geschlosseneren „Butterfly“ nicht der Fall ist. In Mannheim habe ich vor fünf Jahren auch die „Lady Macbeth von Mzensk“ inszeniert, ein Stück, das ebenfalls ganz hervorragend aufgebaut ist. Bei „Madama Butterfly“ und „Lady Macbeth“ musste ich gar nichts dazuerfinden, weil beide Opern in sich schlüssig erzählt sind. Auch Janaceks „Jenufa“ ist so ein Werk. Sie irren sich, wenn Sie glauben, dass ich bei solchen Opern ganz anders arbeite. Diese Werke entstanden in der Zeit des aufkommenden Naturalismus, wo eine ganz andere Dramaturgie vorherrschte als beim „Lohengrin“ Mit diesem musste ich anders umgehen, weil er Ungereimtheiten enthält, die ich zu dechiffrieren hatte. Ähnlich verhielt es sich beim „Tannhäuser“.

OF: Nicht nur bei der „Butterfly“ wurde offensichtlich, dass Sie mit Tschechow’schen Elementen umzugehen wissen. Welche Einstellung haben Sie zu Tschechow und seiner Technik?

MADAMA BUTTERFLY (Copyright: Aalto Theater Essen)

KN: Es geht doch in erster Linie um die Führung der Personen. Da ist es egal, ob man mit Tschechow oder mit Brecht etc. arbeitet. Das sind Theatermittel. Alle Techniken müssen heutigen Regisseuren geläufig sein. Welche Methode man anwendet, hängt damit zusammen, was erzählt werden soll.

OF: In Annemarie Kremer stand Ihnen in Essen eine brillante Cio-Cio-San zur Verfügung, die jede Facette ihrer Partie mit äußester Hingabe, starker innerer Beteiligung und enormer Präsenz phänomenal zu vermitteln verstand. Wie war die Zusammenarbeit mit dieser grandiosen Sopranistin?

KN: Wunderbar! Das ist eine großartige, hochbegabte Frau. Es war eine reine Freude, mit ihr zu arbeiten.

ANNEMARIE KREMER (Copyright: Aalto Theater - Photo: Jürg Landsberg)

OF: Sie fordern Ihre Sänger auch darstellerisch sehr stark. Frau Kremer bildet da nicht das einzige Beispiel. Auch Cornelia Ptasseks ausgezeichnete Verkörperung der Elsa in Mannheim ging stark unter die Haut. Halten Sie es für notwendig, dass Sänger heutzutage auch eine solide Schauspielausbildung haben?

KN: Selbstverständlich. Das ist das A und O für gutes Musiktheater. Leider ist da noch vieles im Argen. In den letzten zwanzig Jahren hat sich diesbezüglich aber deutlich ein positiver Trend abgezeichnet.

OF: Sie verlangen von Sänger/innen vieles, was nicht gerade jedermanns Sache ist. So kommen in Ihren Inszenierungen z. B. immer wieder Nackte vor. Haben die Betroffenen das immer bereitwillig mitgemacht oder haben sie Ihnen auch mal Widerstand entgegengesetzt?

KN: Natürlich. Das ist ja ganz klar. Nacktheit per se ist für mich uninteressant und hängt immer davon ab, ob sie Sinn macht. Wenn Nacktsein auf der Bühne sinnvoll ist, dann ist sie auch notwendig. Und das trifft wiederum nur zu, wenn dadurch etwas erzählt wird. Ohne zwingenden Grund wäre ein(e) nackte(r) Sänger(in) lächerlich.

OF: Zwischen den Premieren von „Lohengrin“ in Mannheim und „Madama Butterfly“ in Essen lagen nur cirka vier Wochen. Die normale Probenzeit beträgt aber sechs Wochen. Hatten Sie Schwierigkeiten, Puccinis Werk mit den Sängern in einer derart kurzen Zeit auf einem so hohen Niveau zu erarbeiten?

KN: Nein. Während der Endproben in Mannheim, die ich teilweise einem ganz hervorragenden Regieassistenten, Herrn Sebastian Bauer, überließ, war ich bereits in Essen, so dass ich letztlich dort ebenfalls auf sechs Wochen Probenzeit kam. 

OF: Gibt es für Sie einen prägenden Unterschied zwischen dem Nationaltheater Mannheim (oben) und dem Aalto Theater Essen?

KN: Jedes Opernhaus hat verschiedene Vor- und Nachteile. Mannheim ist ein großes Haus mit einem riesigen Repertoire, das für Regisseure nicht einfach zu bewältigen ist, weil es logistisch sehr schwierig ist. Und das Essener Aalto Theater stellt ein Haus dar, das durch Stefan Soltesz sehr gut geführt wird und hervorragend funktioniert.

OF: Was hat in Ihnen den Wunsch geweckt, Regisseur werden zu wollen?

KN: Ich bin praktisch im Theater groß geworden. Ab meinem fünften Lebensjahr war ich Kinderdarsteller. Ich wollte entweder Bildhauerei und Malerei oder aber Theaterregie studieren. Mit sechzehn oder siebzehn Jahren habe ich mich dann schließlich für das Theater entschieden. Mir ging es darum, aktuelle Themen zu vermitteln. Diese lassen sich auf den Brettern, die die Welt bedeuten, sehr viel direkter und zeitgemäßer beschreiben als sonst wo. Die bildende Kunst dagegen ist etwas, das die Zeit überdauert, was das Theater nicht tut. Dass letzteres immer zeitbezogen ist, finde ich sehr angenehm. Das ist der Punkt, der mich am Theater schon immer besonders interessiert hat. Dass man sich als Regisseur mit politischen Gedanken auseinandersetzt - davon war oben ja schon die Rede -, halte ich für das Wichtige am Theater. Man kann und muss sich direkt mit ihm auseinandersetzen. Das waren die zentralen Überlegungen, die mich damals zur Regie geführt haben.

OF: Nach welchen Kriterien wählen Sie die Stücke aus, die Sie inszenieren?

KN: Ich bekomme sie angeboten. Dann lese ich zunächst einmal genau den Text des Schauspiels oder die Partitur der Oper. Wenn ich dann merke, dass es mich vom heutigen Standpunkt aus interessiert, dann bin ich auch bereit, es zu inszenieren.

OF: Wie gehen Sie an die Werke heran, die Sie auf die Bühne bringen? Wie entwickeln Sie Ihre Konzepte?

KN: Das sind ganz klare Arbeitsvorgänge. Wie gesagt: Man liest die Stücke sehr genau und arbeitet sie mit dem Bühnen- und dem Kostümbildner sowie dem Dramaturgen durch. Dann entpuppt sich langsam die Interpretation. Es schält sich mehr und mehr heraus, was das Wesentliche ist, was man überhaupt erzählen möchte. Zuletzt entstehen die Räume und die Kostüme.

OF: Sind Ihre Konzeptionen starr oder werden sie im Lauf der Proben auf die individuellen Fähigkeiten und Möglichkeiten der einzelnen Sänger zugeschnitten?

KN: Ich mag das Wort Konzeption nicht. Das klingt für mich immer nach etwas Aufgedrücktem. Ich spreche lieber von Interpretation. Ich möchte gar nicht, dass der Regisseur erkennbar ist und arbeite an seinem Verschwinden. Nicht die Regie, sondern das Werk bildet das Zentrum. Natürlich steht die Interpretation schon vor Probenbeginn fest. Sonst könnte ja auch kein Bühnenbild entwickelt werden. Mit begabten Sängern kann man mehr machen und extremer werden als mit unbegabten Darstellern, von denen man nicht so viel verlangen kann. Entscheidend ist immer, was die Menschen, die man da vor sich hat, mitbringen. Da das immer variiert, gibt es schon Veränderungen. Ich ändere aber nicht grundsätzlich eine Figur. Bei schauspielerisch sehr versierten Sängern kommen aber viele Facetten dazu. Es ist für mich immer ein ganz wunderbarer Augenblick, wenn ich bemerke, dass der Sänger oder die Sängerin mit der Figur eigenverantwortlich umgeht und diese sogar selbständig weiterentwickeln könnte. Es sind für einen Regisseur die schönsten Momente, wenn er sieht, dass sich Ideen entwickeln, die die Inszenierung noch weiter vorwärts bringen und damit auch das Stück wächst.

OF: Cornelia Ptassek ist anders als Ludmilla Slepneva, Annemarie Kremer anders als Karine Babajanyan. Wie gehen Sie vor, wenn Sie eine Rolle, wie gerade Elsa und die Butterfly, gleichzeitig mit zwei vom Typ her ganz unterschiedlichen Sängerinnen erarbeiten müssen?

Cornelia Ptassek (Elsa) Copyright: Nationaltheater Mannheim

KN: Wenn man eine Doppelbesetzung hat und sich darauf einlässt, ist das immer sehr interessant und spannend. Sowohl Frau Ptassek als auch Frau Slepneva sind mit dem Grundgedanken der Elsa trefflich umgegangen. Darüber hinaus brachten beide ganz verschiedene persönliche Facetten in die Rolle ein.

OF: So hat Frau Slepneva die Ironie Elsas in der Brautgemachszene besser zum Ausdruck gemacht als Frau Ptassek, welche wiederum in Elsas kalter Berechenbarkeit überzeugender war. Und Karine Babajanyan hatte als Butterfly längst nicht die darstellerische Kraft von Annemarie Kremer.

KN: Natürlich wird es für den Regisseur viel anstrengender, wenn er sechs bis acht Wochen lang mit einer Doppel- anstatt nur mit einer Einzelbesetzung proben muss. Solche Situationen haben für mich aber auch einen ganz besonderen Reiz. Beide Sängerinnen schauen sich bei den Proben ja auch gegenseitig zu und können dadurch auch Dinge von der jeweils anderen aufnehmen und für sich selber umsetzen. Das finde ich sehr gut.

OF: Wo und was werden Sie in der nächsten Zeit inszenieren? Wie sehen Ihre Pläne für die Zukunft aus?

KN: Ich habe jetzt vier Inszenierungen in diesem Jahr erarbeitet und brauche jetzt eine Pause, um wieder Kraft zu sammeln. Auch freue ich mich, wieder Zeit für meine Familie zu haben. Dieses Jahr kommt bei mir keine Produktion mehr. Aber im nächsten mache ich wieder Schauspiel: Shakespears „Sturm“, auf den ich mich sehr freue.

OF: Herr Knabe wir bedanken uns herzlich für das Interview.

 

Das Interview führte Opernfreund-Rezensent Ludwig Steinbach