DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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Howard Shore

THE FLY

Besuchte Vorstellung: 24. Januar 2014          (Premiere: 18. Januar 2014)

Als Komponist berühmter Filmmusiken wie zu „Der Hobbit“ oder „Der Herr der Ringe“ ist Howard Shore eine internationale Größe, ist schon drei Oscars, drei Grammys und vier Golden Globes ausgezeichnet worden. Auch zu David Cronenbergs „Die Fliege“ aus dem Jahr 1985 schrieb Shore den Soundtrack. Dabei blieb es aber nicht, denn Shore machte schließlich aus „The Fly“ eine Oper, die 2008 am Pariser Theater Chatelet unter der musikalischen Leitung von Placido Domingo uraufgeführt wurde. Dass erst sechs Jahre später die Deutsche Erstaufführung dieses Werkes herauskommt, erstaunt. Am Theater Trier erlebte „The Fly“ ihre deutsche Premiere.

Das Libretto von Henry David Hwang folgt der Geschichte des Filmes, rückt aber die Beziehung der Figuren und ihre Psychologie stärker in den Mittelpunkt. Außerdem wird das Geschehen als Rückblick aus der Perspektive der weiblichen Hauptfigur erzählt: Auf einer Party lernt die Journalistin Veronica Quayle den Wissenschaftler Seth Brundle kennen, der sie zu sich nach Hause einlädt, um ihr seine Erfindung zu präsentieren.

Brundle hat eine Maschine erfunden, die Gegenstände in der Sendekapsel in ihre Moleküle zerlegt und in der Empfangskapsel neu zusammen setzt. Nach mehreren Fehlversuchen gelingt ihm diese Teleportation auch mit Lebewesen. Als er das Experiment auch an sich selbst wagt, wird Brundles DNA mit der einer Fliege vermischt, die sich im Teleporter befindet. Brundle verfügt nun über gewaltige Kräfte und will schon eine neue Menschenrasse heranzüchten, doch bemerkt er das Scheitern des Versuches, als die Gene die Fliege immer mehr überhand nehmen. 

Im Film kennt man Howard Shore als Meister epischer Melodien und der stimmungsvollen und dramatischen Umsetzung des Filmgeschehens in Musik. In „The Fly“, die komplett neu vertont wurde und von der Filmmusik nur wenige Takte übernimmt, versucht Shore eine permanente Atmosphäre der Bedrohung und Spannung zu erzeugen. Die Musik befindet sich stets in polyphonen und atonalen Bewegungen und kommt kaum zur Ruhe, was dazu führt, dass sich die Spannungskurve bald totläuft. 

Auch fehlen hier Leitmotive, die dem Hörer eine Orientierung ermöglichen könnten, oder Shore versteckt sie so gut, dass man sie nicht wahrnimmt. Erst im zweiten Teil der Oper, wenn Veronica bemerkt, dass sie schwanger ist und sie befürchtet ein mutiertes Wesen zu gebären, gönnt Shore seinen Figuren etwas Ruhe. Das Philharmonische Orchester der Stadt Trier spielt unter Joongbae Jee mit großem Einsatz und man kann nur ahnen, dass die Proben sehr anstrengend gewesen sein müssen. Insgesamt jedoch enttäuscht die kompositorische Umsetzung, da man eine abwechslungsreichere und genauere Zeichnung von Personen und Situationen gewünscht hätte.

Von den Sängern verlangt Shore immense Leistung, denn trotz vieler tonaler Einklänge, scheinen sich die Gesangslinien immer weiter zu entwickeln, ohne auf vorher eingeführtes Material zurückzugreifen. Sehr beeindruckend gelingt Kristina Staneks Interpretation der Veroncia. Die junge Mezzosopranistin singt ihre Rolle mit großer stimmlicher Energie und gestaltet sie abwechslungsreich. Zudem spielt sie ihre Rolle sehr authentisch.

Alexander Trauth als Seth Brundle wirkt hingegen stimmlich und darstellerisch sehr hölzern. Das mag den Anforderungen der Rolle geschuldet sein, aber diese Figur hätte man gerne charismatischer erlebt. Wesentlich agiler präsentiert sich da Tenor Luis Lay als Veronicas Chef Stathis Borans. Lay gefällt mit seinem leicht geführten und schlanken Tenor. Der Chor des Theaters Trier klingt dann am besten, wenn er auf der Bühne als Partygäste oder Menge aktiv sein kann. Wenn der Chor die Stimme der Teleporter-Maschine singt, was ein gelungener Kunstgriff des Komponisten ist, klingt er matt und unpräzise.

Die Inszenierung von Sebastian Welker versucht keine Kopie des Filmes, sondern versucht die Geschichte klar und verständlich mit authentischen Charakteren zu erzählen, was durch die darstellerische Leistung von Kristina Stanek und Luis Lay auch meist gelingt. Das Bühnenbild von Gerd Hoffmann und Arlette Schwanenberg ist einfach gehalten und wird von der Teleport-Maschine dominiert. Lediglich am Ende der Aufführung verzettelt sich Sebastian Welker, wenn der zur Fliege mutierte Brundle mit einem Flak-Geschütz erlegt wird. Das löst unfreiwillige Komik aus, die nicht zur generellen Ernsthaftigkeit der Inszenierung passt.

Der große musikdramatische Wurf, den man von Howard Shore hätte erwarten dürfen, ist „The Fly“ nicht.

Rudolf Hermes 28.01.2013                                       Bilder: Theater Trier

 

 

 

 

Opernfreund-Film-Tipp dazu:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

RIGOLETTO

Aufführung am 02.10.13                   (Premiere am 14.09.13)

Ein Gesellschaftsbild zwischen Penthouse und Tiefgarage

Das dem Rigoletto-Libretto von Francesco Maria Piave zugrunde liegende Theaterstück „Le roi s’amuse“ von Victor Hugo löste bei seiner Uraufführung 1832 in Paris einen Theaterskandal aus; zu heikel und drastisch war das Gemisch: ein König als Wüstling und Bordellbesucher; eine nutzlose „gehobene Gesellschaft“ ein buckliger Narr, Prostitution und Schwerkriminalität. Da ging es nicht nur um die Figuren, sondern auch um Gesellschaftskritik. Das Theaterstück verschwand für 50 Jahre von der Bühne. Indessen hatten sich aber Piave und Verdi des Stoffs angenommen. Aus politisch-diplomatischen Gründen verbot die Zensur in Venedig jeglichen Bezug des Stoffs zu Frankreich und seinem König, weshalb die Fantasiefigur des Herzogs von Mantua entstand. Die Oper sollte erst „La Maledizione“ heißen; als Rigoletto im Teatro la Fenice 1851 uraufgeführt, wurde sie als erste von Verdis trilogia populare der bekannte Welterfolg.

Luis Lay, Svetislav Stojanovic, Opernchor des Theater Trier, Statisterie

Herzöge, Hofnarren und Bravos gibt es der früheren Form zwar nicht mehr, aber der Stoff lässt sich mit seinen drastischen Zutaten fast 1:1 in die Gegenwart übertragen, die um nichts schmeichelhafter ist, sondern eher noch brutaler als ein historisches Tableau. Der Regisseur Bruno-Berger-Gorski, der inzwischen seinen fünften Rigoletto vorstellt, tut das in Trier mit drastischen Mitteln bis hin zur Brutalität, wobei er aber die Grenzen des „guten Geschmacks“ unangetastet lässt. Für sein gesellschaftliches Dreischichten-Modell hat ihm der Bühnenbildner Thomas Dörfler, Ausstattungsleiter am Pfalztheater Kaiserslautern, einen Architekturkomplex der Gegenwart errichtet, der im Verlauf von oben nach unten ergründet wird. Oben befindet sich das Attikageschoss mit Dachterrasse. Hier feiert der „Herzog“ mit seinen Speichelleckern eine Bunga-Bunga-Party. Außer dem Herzog in weißem Anzug sind alle in bizarre schwarze Fantasiekostüme mit viel Durchblick auf nackte Haut gekleidet (Kostüme: Gera Graf).  Ihrem Gastgeber zuliebe mobben sie „diese oder jene“ und werden alle von Rigoletto gemobbt (mit Narrenkappe und rotem Mantel über grauem Unterhemd und Schlabberhose mit Hosenträgern)  Es wird ganz klar: von dieser ausgelassen-dekadenten Feiergesellschaft hat noch nie jemand mit Kopf- oder Handarbeit ehrlich an der Steigerung des Bruttosozialprodukts gearbeitet. Die jugendlich-jungenhafte Erscheinung des „Herzogs“ legt nahe, dass er verzogenes Kind ist; schon in jungen Jahren scheint er sich aber trotz Dauerfete zu langweilen. 

Jacek Strauch (Rigoletto), Pawel Czekala (Sparafucile)

Praktischerweise in der Etage darunter lebt Rigoletto; im Treppenhaus begegnet er schicksalhaft Sparafucile: langes blondes Haar mit zum Pferdeschwanz gebunden, Springerstiefel, Sonnenbrille (auch im dunklen Flur). Sparfucile ist ein eingewanderter Mörder aus „Burgund“. Rigoletto erweist sich ebenfalls als Migrant: türkischer Muslim, der seine Tochter in seine heruntergekommene Wohnung eingesperrt hat. Hier darf sie vor dem Altar mit Bild der Mutter und roten Rosen ihren Gedanken nach Freiheit und Information nachhängen. „Lasst mich erfahren, wer meine Mutter ist.“ Im dritten Akt schließlich geht es in die unterste Etage der Gesellschaft: Straßenstrich in der Hofeinfahrt zwischen Müllcontainern. Äußerst brutal, bis zur Vergewaltigung springt hier Sparafucile mit seiner Schwester Maddalena um. In Projektion auf den Bühnenprospekt ziehen Gewitter und Starkregen auf, stroboskopisch beleuchten Blitze die Szene. Der „Herzog“ geht nicht nach Hause, sondern beobachtet die Szene bis zum traurigen Ende Gildas. Er ist tief betroffen. Hier setzt die Regie eine Art Erlösungsidee ein: „Colei sì pura, al cui modesto sguardo quasi spinto a virtù talor mi credo!“ (Sie, so rein, bei deren sittsamen Worten ich mich manchmal beinahe zur Tugend bewegt fühle!“) singt der Herzog zu Beginn des zweiten Akts. Aber eben nur beinahe!  Hätte er durch Gilda auf den Weg der Tugend zurückgeführt werden können, oder hat Gilda durch ihr Opfer den Herzog gar erlöst? Aber sein zynisches „La donna è mobile“ intoniert der Herzog immerhin drei Mal! Dem Herzog auch nachdenkliche Züge zu verleihen, ist ein wichtiger Zug der Personenzeichnung, vom Regisseur schon in seiner Bonner Inszenierung von 2009 vorgenommen. Mit Gilda, deren Emanzipations- und Liebesversuch scheitert, bildet er so ein tragisches Opernpaar. Rigoletto und Sparafucile sind (aus unterschiedlichen Motiven) als Schurken ihre Gegenspieler. Maddalena ist ein weiteres Opfer. Wenn der Verdacht besteht, sie wolle nicht, dann wird sie mit Drogen gefügig gemacht – oder einfach „nur“ geschlagen. In einer solchen Konstellation braucht Rigoletto keinen Buckel. Gekonnte Personenregie und Chorführung mit viel individueller Bewegung runden das Bild einer durchwegs gelungenen Inszenierung ab, die wohl drastisch ist, aber nie provoziert und durchaus auch ganz klassische Bilder der Oper vermittelt.  

Jennifer Riedel (Gilda)

Das Philharmonische Orchester der Stadt Trier unter der Leitung des GMD Victor Puhl ließ nach wenigen anfänglichen Unsicherheiten nichts mehr anbrennen. Die Ballmusik zur Party im ersten Akt wurde teilweise eingespielt: die Reichen und Unnützen haben kein Orchester, sondern lassen sich aus der Konserve bedienen. Puhl führte das Orchester mit einer steten Steigerung von Ausdruckskraft und Emotionalität. Generische und gefällige Klänge wichen mehr und mehr Schärfungen und bis zum Schroffen führende Härten im dritten Akt. Da waren Regie und Musik gut abgestimmt. Angela Händel hatte Chor und Extrachor gut vorbereitet, dem es trotz seiner Bewegungsfreudigkeit nicht an Präzision gebrach.  

Kristina Stanek (Maddalena)

Die Rolle des Herzogs sang Svetislav Stojanovic. Sein gut ansprechender Tenor gefiel mit weichem Schmelz in der Mittellage, zeigte aber an diesem Abend in den hohen Lagen Enge und Schwankungen sowie Intonationsprobleme, die ihn in dieser Rolle überfordert erscheinen ließen. Damit ist aber auch schon die einzige Schwäche des Abends genannt. Denn die stimmliche Qualität der anderen Rollen hätte selbst einem größeren Theater zur Ehre gereicht. In der Titelrolle begeisterte der mächtige Bariton von Jacek Strauch, einem bewährten Fahrensmann an vielen, auch großen Häusern. Seiner despotischen Rolle und seinem mächtigen Körperbau entsprechend hielt er sich mit Weinerlichkeiten nicht auf, sondern dominerte klanglich mit dunkel drohendem Stimmfundament bis in die hintersten Winkel des Opernhauses. In seiner Tochter Gilda fand sich in Jennifer Riedel ein feinsinniger Gegenpart. Ihr schlanker lyrischer Koloratursopran von sauberer Linienführung und bestechender Klarheit ließ sie in dieser Rolle überzeugen. Pawel Czekala mit bis in die Tiefe samtenem und rundem Bass gewann als Sparafucile. Eine Offenbarung war Kristina Stanek als Maddalena, die ihre bildhübsche Bühnenerscheinung mit ihrem klaren warm timbrierten Mezzo noch in den Schatten stellt. Auch in den vielen Nebenrollen hörte man ansprechende Stimmen und sah große Spielfreudigkeit. 

Jacek Strauch (Rigoletto), Jennifer Riedel (Gilda)

Auf dem großen Parkplatz am Trierer Theater war kaum ein Parkplatz zu finden. Wo waren all die Leute? Leider nicht im Theater, denn das war vielleicht gerade zu einem Drittel gefüllt. Liebe Treverer, den besten Dienst, den Sie Ihrem Theater erweisen können, heißt hingehen; das ist viel wirkungsvoller als sich auf Listen einzutragen, was als Protest gegen erneute Spardiktate (von Leuten die sonst nicht sparen können) allerdings auch wichtig ist (siehe nächster Beitrag unten!). Rauschender Beifall von denen, die da waren, belohnte die Mitwirkenden. Weitere  Vorstellungen von Rigoletto kommen am  6., 27. Oktober, 17., 24., 26. November, 15., 26. Dezember, 10. Januar, 1. und 21. Februar.

Manfred Langer, 03.10.13                            Fotos: Marco Piecuch

 

 

 

Bitte lesen Sie und tragen sich ein.

Demontageversuch am Theater Trier


Theaterfreunde, lasst das nicht zu!

Trier, von den Römern nach dem damals dort beheimateten Keltenstamm der Treverer benannt, ist die älteste Stadt in Deutschland, die zwischen der Römerzeit bis heute viele glänzende Epochen erlebt hat und daher auch zu Recht Weltkulturerbestadt geworden ist.  Zum kulturellen Erbe gehören auch immer Musik und Theater; die Stadt-Vorderen sehen das heute leider anders. So haben sie schon 2010 durch abrupte Streichung der städtischen Zuschüsse die Antikenfestspiele in Trier gekippt, die neben lokalem Interesse auch viele Touristen in die Stadt gelockt hatten. Motto: Mal sehen, wie lange wir an dem Ast sägen können auf dem wir sitzen. Jetzt wird lustig weitergesägt. Es ist dabei unglaublich, mit welcher Ignoranz und Sachferne dem Theater Budgetkürzungen zugemutet werden. Man stelle sich vor, gleichermaßen würde mit der städtischen Verwaltung verfahren!  Da würde der Ver.di-Personalrat aber seine Muskeln spielen lassen. Im Theater und im Kulturbetrieb gibt es hingegen beim Personal zu viele Grüppchen. Wo etwas mehr Schlagkraft vermutet werden kann: bei den Zuschauern und Theaterliebhabern, auch (auf Beraterdeutsch) Stakeholder. Müssen die sich auch alles gefallen lassen? Sie, die in ihrer Mehrheit eine tragende Gruppe lokaler Steuerzahler darstellten und darstellen. Sie, die im sozialen Umverteilkuchen die Nettozahler sind und nie irgendwo etwas herausbekommen oder herausbekommen haben oder auch nur herausbekommen wollen! Dann wird – wie in Frankfurt – vielleicht der Opernbetrieb von Frauenhaus-Befürwortern noch als „elitäre“ Kunst verunglimpft. (Welche Kunst ist nicht elitär? – nur Subkultur!). Irgendwo müssen die wachsenden Steuereinnahmen ja landen!

Dass man seitens der Stadt den Provokateur Dieter Haselbach verpflichtet hat, seinen übelschmeckenden Senf dazuzugeben, ist sachlich völlig unverständlich, aber im Sinne „der Verwaltung“ durchaus logisch. Einen angelsächsische geprägten, voreingenommenen Unternehmensberater für Kultur - das stinkt gewaltig! Nach seinen Theorien müsste die Kultur in der Fläche abgeschafft werden, und es sollten nur noch die Musentempel als „Event“-Veranstalter und für die Schickimicki übrig bleiben. Das hieße, dem Kulturbetrieb so die Grundlage zu entziehen, als ob man nur noch in den Spitzensport investieren würde und die Basisarbeit liegen ließe. Ein Bravo dem Kulturhasser Haselbach!  Opernliebhaber können sich dann, wenn sie von Trier nicht bis Köln oder Frankfurt fahren wollen, beim Fernsehen bedienen, das kostet ja nichts extra, denn die Zwangsabgabe steht ohnehin. Selbst da hat es aber auch schon Kahlschlag gegeben; die Kulturprogramme von EinsFestival und ZDF-Theaterkanal sind schon geschafft! Arte und 3sat bedienen nur den Star-Kult aus den großen Häusern. Genau hier liegt das Problem. Wenn diese lästigen kleinen Theater erst einmal geschlossen sind, dann können die großen Häuser sich geruhsam mit ihren 50 Repertoire-Opern beschäftigen, denn es treibt sie ja keiner mehr.

Nun ist die Finanznot der Gemeinden ja unbestritten, und in Trier hat der Kulturbetrieb schon massive Opfer bringen müssen. Wahrscheinlich könnten die geforderten 400.000 EUR in einer gemeinsamen Anstrengung von Theaterliebhabern, -Besuchern, lokalen Mäzenen, Sponsoren und Maßnahmen der Theaterleitung zusammengebracht werden. Was wäre die Folge? In zwei oder drei Jahren würden dem Theater wieder nicht die erforderlichen Zuschüsse zum Ausgleich der Tarifsteigerungen gegeben, nein vielmehr würden weitere 400.000 EUR gefordert. Denn das Ziel dieser Stadtregierung ist ja offensichtlich: am liebsten den Theaterposten ganz streichen. Daher sollte man Rechenschaft fordern: Welche Opfer haben denn in einer Zeit steigender Steuereinnahmen andere für die Stadt relevante Kostenbereiche gebracht. Sind die z.B. die Verwaltungskosten in gleichem Maße abgespeckt worden wie der Kultur-Etat? Ist das Sachbudget des OB in gleichem Maße beschnitten worden?

Eigentlich müsste sich die Frage ganz anders stellen. Hat das Theater erfolgreich gearbeitet? Nimmt man mit den geforderten Schnitten den Bürgern der Region etwas weg, an dem sie – dokumentiert durch die Besuchszahlen der Theaterveranstaltungen – wirklich hängen? Dann muss die öffentliche Hand das adäquat bezuschussen – wie ein Schwimmbad oder ein Frauenhaus. Solange Theaterkultur in der Fläche gefragt ist und man  Zuschauerakzeptanz nicht mit billigsten Mitteln zu erreichen versucht (gegen das beschämende Niveau des zwangsfinanzierten deutschen Fernsehens kann man ohnehin nicht anstinken!) müssen öffentliche Mittel in angemessener Höhe bereitgestellt werden. Theater hat mindestens den gleichen Stellenwert wie (kommerzieller) Fußball – oder eine Rennstrecke... Aus der Sicht des Opernkritikers hat das Theater Trier in dieser relevanten Sparte gute Arbeit geleistet und sich nicht (wie das Fernsehen) an irgendeinem billigen Geschmack prostituiert. Es gab für eine besonders niveauvolle Produktion sogar eine Zusatzvorstellung, weil noch mehr Trierer die sehen wollten. Das konnte bislang gerade noch finanziert werden.

Es gibt eine Internet-Petition gegen den Kahlschlag. Wenn Sie meinen, dass ein erheblicher Teil der obigen Argumente zutreffend ist, loggen Sie sich dort ein - es gibt dort weitere Stzichworte -  und beziehen Sie Position. Und: gehen Sie in Ihr Theater, haben Sie Teil!

https://www.openpetition.de/petition/online/pro-ensemble-theater-trier

Manfred Langer, 17.06.2013

 

 

 

Doppelabend 

 

Carl Orff                                    Maurice Ravel

DIE KLUGE               L'HEURE ESPAGNOLE 

Vorstellung am 02.04.13             (Premiere am 29.03.13)                

Lapidar gibt der Regisseur im Programmheft zu, dass die beiden Opern programmatisch und musikalisch nichts, aber auch gar nichts gemeinsam haben und nicht einmal durch ein gemeinsames Bühnenbild verbunden sind. Da man sich in Trier zwei Bühnenbilder nicht leisten könne, müsse das der ersten Kurzoper eben in der Pause abgeräumt werden. Es geht ganz einfach darum, zwei interessante Einakter, beide nicht sehr häufig gespielt, zu einem abendfüllenden Programm zusammenzubinden. Warum man entgegen dem Brauch das jüngere Werk zuerst gespielt hat, darauf gibt dann der Abend die Antwort. Sicher nicht nur deshalb, weil man das Bühnenbild von „Die Kluge“ in der Pause nicht hätte aufbauen können...

Evelyn Czesla (Die Tochter des Bauern); Reuben Willcox (Der König)

 

DIE KLUGE  

(Die Geschichte von dem König und der klugen Frau)

Der König als Diktator

Carl Orffs Oper ist 1943 im bereits von Bomben beschädigten Frankfurt uraufgeführt worden. Die NS-Kulturzensoren hatten wohl das Libretto des Stücks nicht richtig gelesen, sondern nur das gleichnamige Märchen der Gebrüder Grimm in schwacher Erinnerung, auf welches der Komponist sein Libretto basierte. Oder hatte allein Carl Orffs Ansehen im Dritten Reich dafür ausgereicht, dass „Die Kluge“ zur Aufführung kam. In dem Stück werden ziemlich deutlich Gewaltherrschaft, Unterdrückung, Willkürjustiz, Unfähigkeit und Bestechlichkeit im Reiche des „Königs“ thematisiert. An diesen Elementen setzt die Regiearbeit von Sven Grützenmacher erbarmungslos an. Schon das Bühnenbild von Hanna Zimmermann zeigt die Macht- und Unterdrückungsarchitektur deutlich auf. Unten ein betonierter Hof wie ein Gefängnis, darüber eine dreistufige Betonstruktur, die ganz oben das Büro des Diktators (Königs) trägt, der auf goldenem Sessel an goldenem Schreibtisch unter seinem eigenen Portrait sitzt (mit durchschlagskräftiger Tiefe: Reuben Willcox). Auf dem Schreibtisch steht ein Samowar – ein „diskreter“ Hinweis, wohin verortet  man sich das Geschehen vorstellen soll. Wie der Chef an das ganze Gold gekommen ist, zeigt die Handlung: Ausplünderung der Untertanen. Deren einer, der Bauer, schaut nur mit dem Kopf aus einem Betonverlies heraus und schleudert seine Klage in die Gegend („O, hätt‘ ich meiner Tochter bloß geglaubt!“) (mit sonorem runden Bassbariton: Alexander Trauth). Der alte Kerkermeister (Horst Lorig mit weichem Bass) schreitet müde auf und ab (Rente mit 76!) In den Zwischenetagen lässt die gekonnte Personenregie die drei Strolche  als Kanalarbeiter herumwuseln (Luis Lay mit Ausflug ins Falsett, Amadeu Tasca mit kultiviertem Bariton und Pawel Czekala mit klangschönem Bass klangen ausgesprochen gut im Terzett).

László Lukács (Der Mann mit dem Maulesel)

Des Bauern Tochter (die Sopranistin Evelyn Czesla von attraktiver Bühnenerscheinung mit schönen Färbungen in der Mittellage) schafft es bis in die Chef-Etage. Da sie aber auch ein soziales Gewissen hat und ein Willkürurteil des Königs hintertreibt, der sie wegen Ihrer Klugheit frisch geehelicht hat, wird sie wieder verstoßen. Der Mann mit dem Esel (stets lamentierender Charaktertenor mit unsteten Höhen: Svetislav Stojanovic) hat nicht einsehen wollen, dass er von den Strolchen und dem Mann mit dem Maulesel (László Lukács mit volltönendem warmen Bariton) um sein Eselsfüllen gebracht wird. Gerechtigkeit widerfährt dem Eselmann nicht. Aber die als Königin wieder ausgestoßene Bauerntochter darf sich ja noch etwas vom Hof mitnehmen, was ihr lieb ist. Und da erläutert die Regie, was ihre wahre Absicht war... Was sie da mitnimmt, wird hier nicht verraten; nur so viel, dass die Regie das Ende des Märchens drastisch verändert hat und der Ton endgültig ins Herbe schlägt. So passt es zwar ins Regiekonzept, ist aber nicht mehr glaubwürdig. Die Inszenierung wirkt sehr geradlinig, ja belehrend; aber am Ende fällt doch arg auf, dass das märchenhafte Ende des Stücks („und wenn sie nicht gestorben sind“) mit dem Regieansatz nicht amalgamiert werden kann. So kommt es zu einem dramaturgischen Bruch, der auch das Harmoniebedürfnis des Publikums vor Probleme stellt, das höflich, aber zurückhaltend reagierte. Die aussagefähige Kostümierung der Darsteller besorgte Claudia Caméra.

Svetislav Stojanovic (Der Mann mit dem Esel); die drei Strolche

Das Philharmonische Orchester der Stadt Trier unter der Leitung von GMD Victor Puhl war natürlich Orff-mäßig im Schlagwerk kräftig verstärkt. Bei ebenfalls großer Bläserbesetzung waren die Streicher zurückgenommen, so dass die mit großer Präzision musizierten  archaisch wirkenden Schlagwerk-Rhythmen und Ostinati hart und trocken im Raum standen. Ein guter Teil der Oper wird gesprochen, dazu kommen rhythmische Deklamation und Sprechgesang auf gleicher Tonhöhe. Zum sich verhärtenden Geschehen auf der Bühne gesellt sich keine Melodik.

 

L'HEURE ESPAGNOLE

Das ist eine französische Stunde

Das Libretto dieser musikalischen Komödie stammt von Franc-Nohain und beruht auf dessen gleichnamigem Theaterstück von 1904. Es ist eine französische Boulevardkomödie einfachster Handlung mit schlüpfrigem zweideutigem Text ohne jeden Tiefgang, aber mit viel Situationskomik und daher sehr unterhaltsam. Die Oper wurde 1911 an der Opéra Comique mit schwachem Erfolg aufgeführt: solche Stoffe erwartete man in der Vorstadt-Schmiere, aber nicht in der Oper. Der trockene Uhrmacher Tourquemada muss jeden Donnerstagnachmittag für genau eine Stunde außer Hauses gehen, um die städtische Uhr zu warten. Diese „spanische“ Stunde nutzt seine von ihm vernachlässigte Frau Concepción regelmäßig zu einem amourösen Abenteuer mit ihrem Liebhaber, dem selbstverliebten Schwärmer Gonzalvo. An diesem Tag geht alles schief: der bärenstarke Mauleseltreiber Ramiro will nicht aus dem Laden gehen, und dazu erscheint noch der protzige neureiche Bankier Don Inigo Gomez und denkt, sich die Frau zu kaufen. Die treibt es aber zuletzt mit dem Maultiertreiber, weil er so stark ist und weil er sich wirklich für die Frau interessiert  und sich für ihre Sorgen einsetzt. Dem düpierten Uhrmacher wird Genugtuung gewährt, weil er den beiden Prätendenten die teuren Standuhren verkaufen kann, in denen sie sich vorher versteckt hatten.

Amadeu Tasca (Mauleseltreiber), Luis Lay (Torquemada)

Ein Bühnenbild braucht man für diese Oper nicht unbedingt; lediglich zwei Standuhren. Dazu fügt die Bühnenbildnerin am Bühnenhimmel noch eine ganze Sammlung von Uhrenteilen hinzu: man befindet sich schließlich bei einem Uhrmacher. Wieder besorgte Claudia Caméra die situationsgerechten, komisch überzeichneten Kostüme.  Dem Regisseur gelingt mit lockerer Hand eine sehr witzige Inszenierung, die in ihren Bewegungen in schöner Weise die süffige Musik von Ravel aufnimmt und die sich natürlich auf die Zeichnungen der Charaktere konzentriert. Vom Inszenierungskonzept her gesehen kann der Regisseur bei dieser Oper nicht viel falsch machen, aber in den Einzelheiten wird viel Geschick benötigt, um diese Komödie prickelnd zu machen. Sven Grützenmacher ist es gelungen: er hat die Lacher auf seiner Seite.

Kristina Tanel (Concepción); Svetislav Stojanovic (Gonzalvo)

Zu dem leichten Geschehen auf der Bühne hat Maurice Ravel eine facettenreiche Musik für großes Orchester geschrieben. Die reicht von kleinen charmanten musikalischen Einfällen, über programmatische Kommentierung (à la Falstaff) und plakativen Hispanismen bis zum opulentem Großeinsatz des Apparats. Victor Puhl setzt das mit dem groß besetzten  Philharmonischen Orchester so traumhaft um, dass man bedauern muss, dass es sich bloß um einen Einakter handelt. Das Orchester folgt seinem GMD mit konzentriertem, präzisem Spiel und bester Intonation.  Schon bei der Einleitung hört man das Ticken, Tacken und Schlagen der Uhren im Laden. Die Bewegungen sind perfekt untermalt bzw. der Regie gelingt es ideal, die Bewegungen auf die Musik zu inszenieren. Ein Regisseur, der das nicht aus dem Reclam-Heft inszeniert hat, sondern vorher den Kopf mit dem Dirigenten zusammengesteckt hat. An und für sich soll die Oper in Echtzeit ablaufen, d.h. eine Stunde dauern; diese Stunde war in Trier allerdings spanisch; denn man kam nur auf 55 Minuten. Heute ist eben alles schneller. Nach der spanischen Stunde war auch klar, dass die an zweiter und letzter Stelle kommen musste: nach diesem Klangrausch hätte der spröde Orff nicht mehr gepasst.

Kristina Tanel (Concepción)

Luis Lay sang den Uhrmacher Torquemada und verlieh diesem verschrobenen Charakter als heller, geschmeidiger  Spieltenor auch das geeignete stimmliche Profil. Mit Kristina Stanek war eine reizende und aufreizende Concepción besetzt; quirlig, melomanisch und fast nymphomanisch mit einer verführerischen kehligen Eindunkelung Ihres Mezzos und leuchtenden Höhen. Sie nahm sich den, auf den sie zum Schluss Lust hatte: und ewig siegt das Weib (hier mit dem Mauleseltreiber). Den gab der Bariton Amadeu Tasca mit etwas spröden Höhen und hörbaren Problemen mit der französischen Sprache (Ein Mauleseltreiber spricht eben nicht französisch).  Die beiden weiteren männlichen Rollen in dieser Oper sind Verlierer: Gonzalvo (für diese Rolle hätte Svetislav Stojanovic  mehr tenoralen(s) Schme(a)lz aufbringen dürfen) und Don Inigo Gomez, der komische Bänker (mit rundem vollen Bass: Pawel Czekala)

Das Haus war  nur zur Hälfte gefüllt; der Bekanntheitsgrad der Werke ist anscheinend noch zu niedrig. Der Beifall für die spanische Stunde war groß. Man sollte sich diese nicht zu häufig gegebene  süffisante musikalische Komödie nicht entgehen lassen. Der Doppelabend kommt noch sechs Mal bis zum 9. Juni. Empfehlung: hingehen.

Manfred Langer, 04.04.2013                             Fotos: Marco Piecuch

 

 

LA TRAVIATA

Premiere am 13.10.2012

Die vom Weg Abgekommene und ihr Ende im Kohlenkeller

Etwas beklommen fährt man zur Premiere eines der ganzen Opern-Renner, wenn diese an einem der kleineren Theater stattfindet. Umso mehr, wenn die Premiere „La Traviata“ heißt, eine der wenigen Opern, die fast jedes Jahr in neuen „Traumbesetzungen“ aus den illustren „Musentempeln“ im Fernsehen übertragen wird. Wie wird sich das wohl in Trier anhören? Und wie sich das anhört! Um es vorwegzunehmen: man wurde Zeuge einer musikalischen Glanzleistung und einer gelungenen unprätentiösen Inszenierung fernab von allen Schicki-Micki-Häusern. Dafür standen vor allem zwei Namen: der von Adréana Kraschewski, einer jungen Sopranistin, die sich Südwesten schon an einigen Bühnen einen guten Ruf ersungen hat und hier die Titelrolle gab, und der von GMD Victor Puhl, der das Philharmonische Orchester der Stadt Trier zu einer perfekten Leistung mitgenommen hat.

Adréana Kraschewski war Studienstiftungsstipendiatin war und etliche Preise gewonnen hat. In Trier war sie schon vorher keine Unbekannte. Nun gab sie als Gastsängerin hier ihr Debut als Violetta Valéry. Perfekt in ihrer Bühnen-präsenz verschmolz sie mit ihrer Rolle, deren verschiedene Facetten die Regie prächtig herausgearbeitet hatte und deren durchaus unterschiedlichen stimmlichen Anforderungen sie glänzend meisterte. Da sie den Bühnen- abend dermaßen bestimmte, machte sie ganz deutlich, was das für eine Riesenrolle in dieser Oper ist, die ja insgesamt den Zuschauern nicht viel Sitzfleisch abverlangt. Eine Traviata-Aufführung lebt mit der Gesangskunst der Titelheldin; und daher lebte die Trierer Produktion. Frau Kraschewskis jugendlich-lyrische Stimme trifft genau den Ton, ihre Koloraturen sitzen, und in den dramatischen Passagen lässt sie ihren Sopran klar und höhen-sicher leuchten: eine komplette Violetta! Dazu kommen die spielerisch leicht anmutende Intonationssicherheit sowie Intensität und Emotion bis zum Ersterben ihrer Stimme am Ende. Das war große Kunst.

Verdi hat sich bei der letzten Oper seiner trilogia popolare zum ersten Mal von einem historisch-heroischen Sujet Abstand genommen. Roman, Schauspiel und schließlich auch die Oper der Kameliendame zielen mitten hinein in die damals real existierende Welt, was für die Kunstform Oper etwas ziemlich Neues war. Eine Tragödie aus einem zeitgenössischen Sittenbild mit einem ordentlichen Schuss an Gesellschaftskritik mutete 1853 provokant an und war von Verdi, der Jahre in „wilder Ehe“ lebte, wohl auch nicht anders gemeint. Trotz des Riesenerfolgs dieses Werks hat Verdi aber, was das Sujet anbelangt, nie wieder etwas Ähnliches gemacht. Das Gesellschaftsdrama der „Traviata“, der vom (rechten) weg Abgekommenen, ist zeitlos. Die Regie verlegt es folgerichtig in eine moderne, aber nicht genau verortete Zeit. Solche „Gefallenen“ gibt es heute immer noch, sie sterben aber nicht mehr an Schwindsucht, aber wenn sie Pech haben in einem Ehrenmord. Eine mit sich selbst befasste Spaßgesellschaft ist ebenfalls noch heute erlebbar, ein Haufen Leute, bei denen sich niemand mehr unmittelbar von seiner Hände Arbeit ernähren muss, keiner selbst mit der Steigerung des BSP befasst ist, sondern wo es nur darum geht, hipp und trendy zu sein und sich mit dem letzten Schrei der Mode letztlich zu uniformieren. Das stellt die Regisseurin Birgit Scherzer als Umfeld der Oper dar. Gerhard Hoffmann und Arlette Schwarzenberg haben hierfür ein sehr einfaches Bühnenbild geschaffen. Ein großer weißer Wandwinkel stellt einen Salon dar, auf dessen Wänden sich schon viel Frauen-besessener Prominenz (von Goethe bis Strauss-Kahn) mit ihren Autogrammen als Gäste vermerkt hat. Davor eine schwach ansteigende Spielfläche und in der Mitte ein großer Durchbruch, durch welchen man zuerst eine modern anmutendes Design-Interieur sieht, im zweiten Akt sich der Blick in den Wald öffnet und den zum letzten Bild der Kohlenkeller hereingeschoben wird. Da ist Violetta nicht nur sterbenskrank, sie hat auch kein Geld mehr; so tief ist sie gesunken. Die letzten vier Zeugen ihres Lebens, Alfredo, Giorgio, Annina und Dr. Grenville stehen versteinert und schuldbewusst davor aufgereiht. Sind es die vier, die Violettas Tod in der Kokskohle zu verantworten haben? Die Regie lässt hier Fragen im Raum stehen.

Gera Graf hat für die Produktion passende geschmackvolle Kostüme entworfen. Violetta muss sich mehrere Male umziehen; zuerst in einem Kleidchen mit kokettem transparentem Überkleid, mit weißem Gesell-schaftskleid in ihrem Landhaus, in gediegen gesetzem Ballkleid zur zweiten Gesellschaftsszene, aus welchem sie Annina in Sterbekleidung überführt (makaber!), aus der sie sich nicht mehr befreien kann. Die Spaßgesellschaft ist bizarr uniform in Schwarz gekleidet. Bei den Männern verbirgt sich unter dem Smoking aber kein Hemd, sondern nur eine schwarze Chemisette, die Damen tragen unter den ebenfalls uniformen schwarzen Kleidern biedere Unterwäsche. Im dritten Bild scheint die Feiergesellschaft schon deutlich gealtert, dafür schleichen sich in ihre Feierriten Perversitäten ein: eine Steigerung muss es ja noch geben. In drei oder vier Verkleidungen tritt noch ein Monsieur Partout auf, eine stumme von der Regie hinzuerfundene Rolle, die Unwohlsein verbreitet. Personenführung und Chorregie über- zeugen in dieser Inszenierung. Lediglich die Rolle des Giorgio Germont bleibt da etwa abseits. Dem jugendlichen Darsteller Amadeu Tasca nimmt man den „vecchio genitor“ nicht ab, obwohl Bart und Frisur grau meliert sind. Er tritt als ungeduldiger Bedränger auf, der während Violettas Auslassungen auf die Uhr schaut und an seinem Mobiltelefon die Mails abruft (Regie-Klischee); zur larmoyanten Musik gehört ein anderer Charakter, und seine eigenartige Kluft (mit Gamaschen und britisch wirkender Jacke) beglaubigt sein Auftreten auch nicht. Sehr gelungen ist dagegen das dramaturgisch an sich überflüssige Auftreten der Zigeunerinnen im zweiten Akt, die bei naturalistischer Darstellung diese Szene manchmal zu einer Peinlichkeit werden lässt. Hier ist es ein Teil der Feiergesellschaft selbst, die diesen Unfug gewissermaßen zur Selbst-befriedigung darstellt.

Victor Puhl stand am Pult und verstand es einen Verdi zu gestalten, in dem die Stereotypen nicht so stereotypisch und die Gassenhauer schön moderat klangen. Er konnte ganz feine Töne mit seinem Orchester erzeugen, ließ es aber auch prägnant aufbrausen. Sicher gibt es Partituren, die schwerer zu spielen sind als dieser mittlere Verdi. Dass aber das Orchester ihm quasi fehlerfrei folgen konnte, zeugt von ausreichender Probenzeit. Einige wenige Unschärfen zwischen Orchester und Graben bei großem Choreinsatz taten dem gelungenen Ganzen keinen Abbruch, in das auch der schön konturierte Chor und Extrachor eingebunden waren. (Einstudierung: Angela Händel). Dieser Verdi klang nie banal, sondern stets ausdifferenziert. Auch neben der dominierenden Violetta waren die anderen Rollen solide besetzt. Amadeu Tascas Bariton als Giorgio klang bei aller Kraftentfaltung stets kultiviert. Svetislav Stojanovic hatte eine prima fokussierte und grundierte Mittellage; sein Tenor war aber bei den Spitzentönen nicht mehr tragfähig.  Unter den Nebenrollen fiel mir vor allem die Solochoristin Angela Pavonet auf, die eine wunderbare schön abgedunkelte weiche Annina gab. Christina Stanek  gefiel als Flora Bervoix, und unter den Sängern ließen László Lukács als Baron Douphol mit sonorem Bariton und Pawel Czekala mit rundem Bass als Dr. Grenville stimmlich nichts anbrennen. Luis Lay als Gaston konnte mit einer kurzen gekonnten Tanzeinlage überraschen.

Ein fast unbeschreiblicher Jubel im Theater Trier beendete den Premierenabend; langanhaltende Ovationen im Stehen. Um die Auslastung der weiteren elf Aufführungen (die nächsten am 21. und 26. Oktober dann noch bis zum 20. Januar) braucht sich das Theater wohl keine Sorgen zu machen. Dafür würde auch schon allein die sensationelle Adréana Kraschewsky als Violetta sorgen.

Manfred Langer, 15.10.2012                                  Fotos: Marco Piecuch

 

 

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