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DER ZWERG & HERZOG BLAUBARTS BURG

Besuchte Vorstellung:  22.03.2011          (Premiere am 10.03.2011)

Psychologisch ausgefeilt

Zumindest in szenischer Hinsicht war die Ulmer Neuproduktion der zu einem Abend kombinierten Operneinakter „Der Zwerg“ von Alexander Zemlinsky und „Herzog Blaubarts Burg“ aus der Feder Bela Bartoks zu Recht ein voller Erfolg. Einmal mehr hat sich gezeigt, dass an kleineren Bühnen oft viel eindrucksvollere Produktionen aus der Taufe gehoben werden als an den großen Häusern.

Benjamin Künzel besinnt sich bei seiner Inszenierung des „Zwerges“ auf den autobiographischen Hintergrund des Komponisten: Der unansehnliche Zemlinsky liebte im schönen Wien Alma Schindler, wurde von ihr aber zugunsten Gustav Mahlers verlassen. Demgemäß siedelt der Regisseur das Stück in Wien zu Beginn des letzten Jahrhunderts an. Eindrucksvoll zeigt er das Bild einer dekadenten Adelsgesellschaft auf, die in einem von Britta Lammers entworfenen, ziemlich heruntergekommen anmutenden Palais ihr Domizil hat. Als äußeres Zeichen ihres Niedergangs bröckelt von den hinten im spitzen Winkel zusammenlaufenden zwei Wänden der Putz. Von dem einstigen Glanz der von Katja Krannich mit historischen Kostümen versehenen Bewohner ist nicht mehr viel zu spüren. Der Hauptaspekt der Produktion ist indes geistiger Natur. Mit einem gelungenen psychologischen Kunstgriff spaltet Künzel die Figur des Zwerges auf: in eine von einem Statisten geführte, hässliche Puppe und in den eleganten, gut aussehenden Sänger der Rolle. Hier der Wunschtraum, dort die Realität, deren tragische Konfrontation in der Selbsterkenntnisszene des Zwerges ihren tragischen Höhepunkt erreicht: Das blendend aussehende Alter Ego spaltet sich von seinem missgestalteten Original ab, öffnet die Spiegeltüren und konfrontiert den Gnom mit seiner wahren Gestalt - ein ganz gewaltiger Eindruck! Die hässliche Puppe stirbt, der Sänger überlebt. In der grausamen Welt hat eben nur die Schönheit Platz. Diese Mentalität war Zemlinsky nicht unbekannt.

Psychologisch ausgefeilt ging es auch bei „Herzog Blaubarts Burg“ zu, die Corinna Tetzel gekonnt in Szene setzte. Als äußere Klammer zwischen den beiden Stücken dient ihr das praktisch unveränderte Bühnenbild des „Zwerges“, ergänzt durch eine Schaukel, auf der sich Judith zu Beginn unbekümmert vergnügt, während Blaubart steif und ungelenk hinter ihr steht. Er ahnt bereits das Kommende. Die für die Handlung wichtigen sieben Türen, die Blaubart auf Verlangen Judiths nach und nach öffnet, werden von der Regisseurin nicht äußerlich, sondern als Zugang zum Inneren gedeutet. In einfühlsamer Art und Weise führt sie dem Zuschauer das Seelenleben der Beteiligten vor Augen. Die Türen führen gleichsam zu den tiefsten Geheimnissen der menschlichen Psyche, die nach und nach offenbar werden. Sie eröffnen die Wege in Blaubarts Vergangenheit, in der auch seine drei früheren Ehefrauen immer noch ihren Platz haben. Konsequenterweise sind die Frauen fast ständig präsent, zuerst einzeln und dann schließlich gemeinsam. Sie lassen keinen Zweifel daran, dass sie ihrem Mann immer noch zugetan sind und ihm nichts nachtragen. Nicht um eine Flucht in die Erinnerung geht es Frau Tetzel, sondern um die Versöhnung Blaubarts mit seiner fragwürdigen Vergangenheit, zu der seine ehemaligen Partnerinnen nachhaltig ihren Teil beitragen. Das ist ein Thema, das zu allen Zeiten Geltung beansprucht. Demgemäß hat Judith Adam die Handlungsträger in moderne, dunkle Anzüge gesteckt. Das war alles recht überzeugend und stringent umgesetzt.

In gesanglicher Hinsicht blieben bei dem „Zwerg“ einige Wünsche offen. Dies gilt insbesondere für Hans-Günther Dotzauer, der sich mit sehr maskigem und in der Höhe ziemlich kehligemTenor nicht gerade als Idealbesetzung für die Titelrolle erwies. Er sollte daran arbeiten, seine Stimme in den Körper zu bekommen. Wenig ansprechend war auch Edith Lorans, die die Donna Clara mit ziemlich variablem Stimmsitz sang. In der Mittellage klang ihr Sopran recht ordentlich. Sobald sie in die Höhe ging, verlor sie aber die nötige Körperstütze, woraus eine ziemlich dünne Tongebung resultierte. Hervorragend schnitten dagegen in den Partien von Ghita und Don Estoban Katarzyna Jagietto und Jeoung-Su Seo ab, die beide mit sonorem Stimmklang und einer vorbildlichen italienischen Technik aufwarteten. Bei den Zofen/Mädchen von Evelyn Manja, Katharina Peters und Eleonora Halbert hielten sich Positiva und Negativa die Waage. Solide war der Chor. Sängerisch nichts auszusetzen gab es bei dem in ungarischer Sprache dargebotenen „Blaubart“. Tomasz Kaluzny gab den Herzog mit kernigem, ebenmäßig geführtem Bariton. Mit vollem, rundem und tiefsinnigem Mezzosopran gestaltete  Roswitha C. Müller eine intensive Judith. Einen dazu erfundenen Prolog sprach Lorant Martonfi.

Nicht weiter verwunderlich war, dass GMD James Allen Gähres nach der Pause bei seinem Gang zum Pult vom Publikum nicht beklatscht wurde. Er und das Philharmonische Orchester der Stadt Ulm waren weit davon entfernt, zum musikalischen Kern des „Zwerges“ vorzustoßen, sie verloren sich einmal mehr in bedeutungsloser Oberflächlichkeit, so dass von einer tiefschürfenden Interpretation des Werkes keine Rede sein konnte. Das expressive, fluoreszierende Melos von Zemlinskys Musik blieb weitgehend auf der Strecke, die sonst bei dieser herrlichen Oper zu spürende berauschende Wirkung wollte sich an keiner Stelle einstellen. Auch in den „Blaubart“ vermochten die technisch nicht gerade versierten Musiker trotz mancher gut gemeinten Intention des Dirigenten nicht sonderlich tief einzutauchen und beschränkten sich darauf, lediglich Dienst nach Vorschrift zu machen. Einmal mehr litt am Ulmer Theater ein szenisch phantastischer Abend unter der mangelnden Leistung des Orchesters.

Ludwig Steinbach


DAS RHEINGOLD

 

Besuchte Vorstellung:  11.02.2011          (Premiere am 13.01.2011)

Kraft der Bilder

 

Wenn man an diesem Abend den Zuschauerraum des gänzlich ausverkauften Ulmer Theaters betrat, erschloss sich dem Auge zunächst eine auf den Vorhang projizierte Schrift: „Ich - und du! Wir erben die Welt“ prangt dort in riesigen Lettern.  Dabei handelt es sich um ein Zitat aus der „Götterdämmerung“, um die Antwort Alberichs auf die Frage seine Sohnes Hagen, wer der Ewigen Macht erben würde. Nun befinden wir uns hier nicht am Schlussabend von Wagners gewaltiger Tetralogie, sondern an deren Anfang, dem „Rheingold“. Die „Götterdämmerung“ wird es am Ulmer Theater voraussichtlich nicht geben, der aus dem Gesamtzusammenhang gerissene Vorabend erfährt an der Donau eine Einzelaufführung, deren Besuch in szenischer und gesanglicher Hinsicht voll lohnt. War man zuvor noch etwas skeptisch, ob dem kleinen Ulmer Theater, das in Sachen Wagner nicht viel Erfahrung hat, dieser enorme Kraftakt gelingen würde, so wurde man rasch eines Besseren belehrt. Insbesondere die szenische Seite der Produktion war geeignet, Begeisterung hervorzurufen. Regisseur Matthias Kaiser und seine Bühnenbildnerin Marianne Hollenstein setzen durchgängig auf herrlich anzusehende Bilder von großer Kraft und Poesie, die rein optisch höchsten Genuss bereiteten. Schon die Rheinszene mit ihren auf einen durchsichtigen Gaze-Vorhang projizierten schimmernden Wogen und aufsteigenden Luftblasen zog einen in ihren Bann. Hier hatte man wirklich das Gefühl, sich unter Wasser zu befinden - ein phantastischer Eindruck, der seine Wirkung nicht verfehlte. Man bekam direkt Lust, sich dem hier zunächst als Taucher mit Sauerstoffmaske vorgeführten Alberich anzuschließen und sich mit ihm zusammen an dem Anblick der von Angela C. Schuett bezaubernd eingekleideten Rheintöchter zu erfreuen. Da verwunderte es nicht, dass der Nibelung angesichts der wunderbar anzusehenden Nixen in großes Begehren verfiel. Das Rheingold bestand aus einem riesigen gelb schimmernden Tüllvorhang, der praktisch nahtlos in ein riesiges Bodentuch derselben Farbe überging. Der gefällige optische Eindruck setzte sich bei den folgenden Szenen ungeschmälert fort und erreichte bei dem wunderbar ausgeleuchteten Einzug der Götter in Walhall einen weiteren Höhepunkt. In der Tat gebührt dem von Ulrich Babst geleiteten Beleuchtungsteam großes Lob für die einnehmenden Lichtstimmungen, die dem Ganzen eine ganz spezielle Note verliehen. Die Ausstattung war purer Genuss. In diesem sehr romantisch anmutenden Ambiente erzählte der Regisseur das Stück lebendig und schwungvoll, wobei er auch dem Intellekt einiges zu bieten hatte. Eine konventionelle Inszenierung, die neben schönen Eindrücken auch Denkanstöße gibt, ist selten. Grübeln konnte man schon bei dem Ring, der von Kaiser als Schlagring interpretiert wurde, eine treffliche Versinnbildlichung für nackte Gewalt und Grausamkeit. Der in der aus dem Boden emporsteigenden Fabrik Nibelheim produzierte Hort erfährt eine doppelte Deutung. Seine etwas verwirrende Darstellung als Müllberg - konsequenterweise sind die Nibelungen Müllmänner - macht bei näherer Betrachtung durchaus Sinn: Der höchste materielle Wert des Menschen ist letztlich nichts wert, wenn er - wie hier - auf Kosten der Liebe geht. Wert wird so zum Unwert - eine sehr ethische Interpretation. Später wird Freia bei ihrer Auslösung mit Geldscheinen zugedeckt. Hier wartet der Regisseur mit einem gehörigen Schuss Kapitalismuskritik auf, die bereits anhand der schicken, modernen Kostüme der Götter angedeutet wurde und auch in den beiden Fasolt und Fafner zugeordneten überdimensionalen Händen, die die Raffgier der Riesen symbolisieren sollen, einen trefflichen Ausdruck fand. Die Burg Walhall, zu der eine Startbahn führt, gleicht auffällig dem Bühnenportal des Ulmer Theaters, über dem das Motto der diesjährigen Ulmer Spielzeit „Mehrwert“ zu lesen ist. Theater auf dem Theater: Das kann man machen. Der Mehrwert kann stückbezogen als auf Kosten der Liebe erzielter schnöder Gewinn, wohl aber auch als Seitenhieb des Regisseurs auf die fragwürdige Ulmer Kulturpolitik, unter der das Theater zu leiden hat, verstanden werden. Dass seine Beziehung zum Ulmer Gemeinderat nicht gerade die beste ist, stellt kein Geheimnis dar. Die Botschaft ist klar: Das Ulmer Theater muss erhalten bleiben. Dieser Regisseur versteht sein Handwerk! Auch den Zuschauerraum bezieht er oft in die Handlung mit ein. So befinden sich Wotan und Fricka zu Beginn des zweiten Bildes noch in den Seitenlogen, bevor sie sich dann zu ihrem Disput auf die Bühne begeben. Alberich verflucht den Ring von der ersten Parkettreihe aus, von hier aus prophezeit der sich von den Göttern distanzierende Loge das Ende der Asen, während die Rheintöchter in den Ranglogen völlig desillusioniert die Müllsäcke begutachten. Gleichsam ein Sahnehäubchen stellte die Video-Projektion Erdas auf den transparenten Vorhang dar. Dadurch erhielt die Szene etwas Mystisches und Surrealistisches. Das war alles sehr stimmig und großartig umgesetzt. Langweilig wurde es wirklich nie. Die ca. zweieinhalb Stunden Spieldauer vergingen wie im Fluge. Ein herzliches Dankeschön an Matthias Kaiser für diese überaus gelungene Inszenierung.

 

Insgesamt überraschend gut waren die gesanglichen Leistungen. Geradezu ein Vorzeige-Wotan war der junge Kwang-Keun Lee, der sich mit seinem prächtigen, sonor und ausdrucksstark dahinströmenden Bariton als Idealbesetzung für den Göttervater erwies. Diesem Sänger, der eine vorbildliche italienische Technik sein Eigen nennt, steht eine große Karriere bevor. Es wäre interessant, ihn auch einmal mit Verdi oder Puccini zu hören. Fast noch übertroffen wurde er von Jeoung-Su Seo, der mit ebenfalls äußerst klangvollem, hellem Bass italienischer Schulung die kleine Partie des Fafner ungemein aufwertete. Auch ihm sollten die größten Häuser nicht verschlossen bleiben. Ein sehr stimmkräftiger und robuster, von seinem äußeren hühnenhaften Erscheinungsbild für den Riesen Fasolt geradezu ideal war Dirk Aleschus. Eine solide Technik und einfühlsame Linienführung zeichneten die Fricka von Roswitha C. Müller aus. Eine beachtliche Leistung ist Tomasz Kaluzny zu bescheinigen, der dem Alberich mit solide gestütztem Bariton und markanter Tongebung ein insgesamt passables Profil zu geben wusste. Ein zeitweiliges leichtes Schwächeln in der extremen Höhe fällt nicht sonderlich ins Gewicht. Indes lag er bei der Stelle „Die in linder Lüfte wehen“ intonationsmäßig stark daneben. Und den Text sollte er sich vielleicht noch einmal ansehen. Eindringlich  gab Claudia Vetter Erdas Warnung zum Besten. Über beachtliches, gut gestütztes Stimmmaterial verfügte der Froh von Joung-Woon Lee. Tadellos auch Katarzyna Jagiello und Gillian Crichton als Wellgunde und Floßhilde. Edith Lorans sang die Woglinde über weite Strecken recht ordentlich, verlor indes im oberen Stimmbereich manchmal die nötige Körperstütze. Letztere vermisste man auch bei dem schauspielerisch ansprechenden, windigen Loge von Alexander Schröder und dem stark maskig intonierenden Mime Hans-Günther Dozauers. Dem Donner vermochte Young-Jun Ha mit noch ziemlich unfertig klingendem, unruhig und tremolierend geführtem Bass kein glaubhaftes Pfofil zu geben. Der Gewitterzauber fand auf diese Weise nicht wirklich statt. Oxana Arkaeva brachte einen ungenügend focussierten und sehr unsteten Sopran in die Partie der Freia ein.

 

So weit so gut. Bleiben noch Dirigent und Orchester. Und hier stand es leider nicht zum Besten. Gespielt wurde den Ulmer Verhältnissen angepasst eine besetzungsgemäß reduzierte Fassung. Der daraus resultierende Eindruck war teilweise ziemlich ungewohnt. Alexander Drcar machte aus der Not eine Tugend und gab Wagners Musik eine sehr kammermusikalische Ausdeutung. Viele Stellen klangen zu lyrisch. Die Dramatik blieb oft auf der Strecke. Zudem lies das Philharmonische Orchester der Stadt Ulm Brillanz und Ausdrucksintensität vermissen. Das gilt insbesondere für die gerade bei diesem Werk so wichtigen Hörner. Der von der Instrumentenzahl her sowieso schon sehr stark reduzierte Es-Dur-Beginn klang dünn und etwas zaghaft. Auch die wenig glanzvolle Solo-Trompete vermochte nicht für sich einzunehmen. Die beim ersten Erstrahlen des Rheingoldes ertönende Fanfare hatte einen ziemlich matten, distanzierten Klang. Derselbe Eindruck drängte sich auch bei der Schlussapotheose auf, wenn die Götter Walhall zuschreiten. Zudem gab es manchmal Koordinations-schwierigkeiten zwischen Graben und Bühne, was Unsicherheiten bei der Erzählung Mimes und ein verpasster Einsatz Frohs bei „Zur Burg führt die Brücke“ belegten. Außerdem waren die von Drcar angeschlagenen Tempi nicht immer ausgewogen. Mal eilte er mit den Musikern regelrecht davon. Andere Stellen, wie beispielsweise Wotans „Verträge schützt meines Speeres Schaft“ zog er dagegen stark schleppend in die Länge. Schade um eine Vorstellung, die sich rein szenisch einen Sonderstern verdient hat und deren Besuch trotz der Einschränkungen in musikalischer Hinsicht sehr empfohlen werden kann. Vielleicht entschließt sich die Theaterleitung ja doch noch, den ganzen „Ring“ zu stemmen. Das wäre sehr zu begrüssen und nach dem überaus großen Interesse des Publikums schon am „Rheingold“ auch finanziell sicher ein Gewinn. Das ist doch wohl einer Überlegung wert? Man denke nur an das Freiburger Theater, wo vor fünf Jahren ebenfalls nur „Rheingold“ geplant war, dann aber mit gewaltigem Erfolg einer der eindrucksvollsten „Ringe“ der Gegenwart geschmiedet wurde.

Ludwig Steinbach

 

 

LA BOHEME

 

Besuchte Vorstellung:  12.03.2011          (Premiere am 23.09.2010)

Szenisch gefällig, musikalisch fragwürdig - Von der im letzten Herbst am Ulmer Theater herausgekommenen Neuproduktion von Puccinis „La Boheme“ überzeugte in erster Linie die kluge Regie von Matthias Kaiser. Der Regisseur hat sich über das Stück gute und nachvollziehbare Gedanken gemacht, die zumindest die szenische Seite der Aufführung zu einem vollen Erfolg werden lies. Kaiser hat es trefflich verstanden, das Werk zu modernisieren, ohne ihm dabei Gewalt anzutun. Er lässt das Ganze in einem von Britta Lammers entworfenen ausgedienten, schäbig und heruntergekommen anmutenden Theater auf dem Theater mit integrierter Einbauküche spielen, das von seinem treuen, von Angela C. Schuett mit zeitgenössischer, legerer Alltagskleidung ausgestattetem Ensemble noch nicht verlassen wurde. In unumstößlicher Treue verharrt die nun der Armut ausgelieferte Theatertruppe an ihrem alten Arbeitsplatz und geht weiter ihren gewohnten Beschäftigungen nach. Der Dichter Rodolfo schreibt ein Stück, Bühnenbildner Marcello arbeitet an einer kleinen Modellbühne und die Kostümbildnerin Mimi inspiziert die alten Kostüme. Ihrer trostlosen Situation begegnen die ehemaligen Theatermitglieder mit ausgelassenem, aber gekünsteltem Humor. Sie erkennen, dass sie an ihrer Lage nichts ändern können, und führen mit dem vor dem Cafe Momus spielenden zweiten Bild allein für sich noch einmal ein Stück auf, mit dem sie ihrer Sehnsucht nach einer heilen Welt nachhaltig Ausdruck verleihen. Der Alltag holt sie aber schnell wieder ein. Gnadenlos werden die Schauspieler wieder in die triste Realität zurückgestoßen. In diesem Ambiente funktioniert Puccinis Oper ganz ausgezeichnet. Den Kern des Werkes hat Kaiser voll getroffen. Bravo! 

Bei den sängerischen Leistungen hielten sich Positiva und Negativa in etwa die Waage. Für die Mimi stellte Oxana Arkaeva keine Idealbesetzung dar. Ihr Gesangsstil ist von den Vorzügen einer vorbildlichen italienischen Technik mit solider Körperstütze und einfühlsamem Appoggiare la voce weit entfernt. Teilweise war ihre Tongebung sehr unstet. Ihr sprödes, robustes Timbre ist ebenfalls nicht das schönste. Da verwunderte es nicht, dass der obligate Applaus nach der Arie „Si. Mi chiamano Mimi“ diesmal ausblieb. Man muss ihr indes zugute halten, dass sie nach der Pause auf mehr Linienführung und Piani bedacht war. Da saß ihre Stimme auf einmal besser, klang angenehmer und entfaltete auch eine etwas berührendere Wirkung. Ein ansprechender tiefgründiger Squillo ging auch dem ziemlich flach singenden Rodolfo von Pedro Velazquez Diaz gänzlich ab. Da schnitt Edith Lorans als Musetta schon besser ab. Insbesondere in der Mittellage und bei den langen Bögen von „Quando m’ en vo“ wies ihr Sopran eine schöne Rundung auf. Die teilweise sehr schnippisch dargebotenen Parlandostellen sowie die Spitzentöne hätten allerdings etwas besser im Körper sitzen können. Absolut phantastische Leistungen sind Kwang-Keun Lee (Marcello) und Jeoung-Su Seo (Colline) zu bescheinigen, die mit ihren hervorragenden, italienisch geschulten Stimmen, sonorem Stimmklang und einfühlsamer Linienführung die Stars des Abends waren. Es dürfte wohl nur noch eine Frage der Zeit sein, bis diese beiden grandiosen Sänger an größere Bühnen abwandern. Ihnen steht eine große Karriere bevor! Dieses hohe Niveau erreichte Tomasz Kaluzny in der Rolle des Shaunard zwar nicht, er war aber insgesamt recht passabel. In den Partien von Benoit und Alcindoro bewährte sich mit tadellosem Bass Winfried Knoll. Für den Sergeant und den Zöllner stellte Michael Burow-Geier eine gute Besetzung dar. Halsiges Tenormaterial brachte Girard Rhoden für den Parpignol mit. Durchschnittlich sang der von Wolfgang Wels einstudierte Chor.  

Schlimm war es um die orchestrale Seite der Aufführung bestellt. Zu sagen, dass Dirigent und Orchester Puccinis Werk nicht sonderlich am Herzen lag, ist noch stark untertrieben. Was Michael Weiger und das Philharmonische Orchester der Stadt Ulm an diesem Abend boten, war wahrlich die mit Abstand mäßigste Realisierung von Puccinis herrlicher Musik, die mir je begegnet ist! Noch nie habe ich ein derart uninspiriert, trocken und belanglos spielendes Orchester gehört. Alles, was man mit Puccinis Klangwelt im Allgemeinen verbindet, blieb an diesem Abend gänzlich auf der Strecke: Wärme, Gefühl, Leidenschaft, Expressivität und Rauschhaftigkeit wollten sich an keiner Stelle einstellen, ganz zu schweigen von einem beseelten, ausgefüllten Klang. Von großer Ausdrucksintensität konnte unter diesen Umständen ebenfalls keine Rede sein. Die nicht sehr versierten Musiker beschränkten sich darauf, das ganze Stück ziemlich lust-, lieb- und teilnahmslos herunterzuspielen; sie distanzierten sich nachhaltig von der Musik anstatt ihr zu dienen. Stellen, deren emotionaler Gehalt den Zuhörer sonst regelrecht zu Tränen rührt, ließen einen in Ulm schlicht und ergreifend kalt, sie verloren sich in bedeutungsloser Oberflächlichkeit. Die letzten Takte entbehrten jeglicher Dramatik, die von Puccini hier intendierte tragische Wirkung blieb gänzlich aus. Dirigent und Orchester präsentierten praktisch nur ein hohles Gerippe von Puccinis reichhaltiger Partitur, dem es in höchstem Maße an Brillanz und Inhalt mangelte. An diesem Abend hätte der Komponist laut geweint. Armer Puccini!

Ludwig Steinbach

 

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