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Martina Franca

42. FESTIVAL DELLA VALLE D'ITRIA

14. Juli-5.August 2016

Auch dieses Jahr zeigte das Festival in der am südöstlichen Ende des italienischen Stiefels gelegenen Region Apulien ein breit gefächertes Programm, das – den Absichten seines Gründers Rodolfo Celletti gemäß – in erster Linie dem Belcanto gewidmet war. In der Folge eine Besprechung der unter dem Motto „Il gioco di Eros“ stehenden szenischen Darbietungen:

 

BACCANALI

Chiostro di San Domenico

Aufführung am 29.7.16 (Premiere am 15.7.)

Der Name Agostino Steffani (1655-1728) wurde dem musikwissenschaftlich nicht vorbelasteten Musikliebhaber wohl erst ein Begriff, als Cecilia Bartoli vor einigen Jahren etliche seiner Werke bzw. Arien wieder ans Tageslicht brachte. In Martina Franca hatte 2014 sein „La lotta d'Ercole con Archeloo“ großen Erfolg (s. „Merker“ 292/14), der sich nun mit seinen „Baccanali“ neuerlich einstellen sollte.

Das „Divertimento drammatico“ untertitelte Werk wurde 1695 im Kleinen Kurfürstlichen Theater zu Hannover uraufgeführt, wo Steffani ab 1688 fünfzehn Jahre lang in den diplomatischen wie musikalischen Diensten des Kurfürsten stand. Seine Aufgaben als Diplomat und Priester verhinderten leider eine umfangreichere kompositorische Produktion, doch ist Steffanis Einfluss auf Händel, Bononcini oder Telemann nicht zu leugnen. Seine dem französischen Geschmack seines Dienstherrn entsprechenden Bühnenwerke enthalten demgemäß umfangreiche Ballettmusiken. So auch diese „Baccanali“, deren Libretto von Ortensio Mauro (1634-1725) die Handlung in eine Schäferwelt von Nymphen versetzt, die in verschiedenen Stadien persönlicher Entwicklung stehen, von der die Einsamkeit liebenden Driade bis zu Celia und Clori, die sehnsüchtig die Ankunft der Schäfer Aminta und Ergasto erwarten. Bacco/Bacchus wird sie schließlich von allen Problemen und Überlegungen befreien und alle ein Fest der Liebe feiern lassen, in das auch Atlante (der sich über die Last der Welt auf seinen Schultern beklagte) einbezogen wird.

Antonio Greco, der sich am Cembalo und als Dirigent seit Jahren unermüdlich für das barocke Repertoire einsetzt, leitete das Ensemble Cremona Antiqua, das die wunderschönen, abwechslungsreichen Farben der Partitur prachtvoll zum Erklingen brachte. Der an der vor fünf Jahren von Festivalleiter Alberto Triola ins Leben gerufenen Accademia del Belcanto ausgebildete Altus Riccardo Angelo Strano ließ nicht nur eine schön durchgebildete, volle Stimme hören, sondern war in seinen Bewegungen von den Tänzern kaum zu unterscheiden. Stilistisch versiert, aber ohne angenehmes Timbre der Tenor Yasushi Watanabe (Ergasto). Unter den fünf Sopranen erwies sich Elena Caccamo (Aminta) als tüchtig, während die Driade der Barbara Massaro in der Höhe ein wenig steif klang. Gut der Bass Nicolò Donini als Atlante; Vittoria Magnarello, Paola Leoci und Chiara Manese ergänzten als Celia, Clori und Fileno. In der Choreographie von Daisy Ransom Phillips tanzte die Künstlerin selbst mit Joseba Yerro Izaguirre.

Die Regie von Cecilia Ligorio vermochte im Hof des Klosters mit seinen 220 Plätzen die etwas verworrene Handlung nicht immer klar zu erzählen, doch vergingen in den von künstlichem Efeu umrankten Bögen (BB: Alessia Colosso, passende Kostüme: Manuel Pedretti), die 90 Minuten des Werks erfreulich kurzweilig. Viel Applaus für alle Beteiligten.

 

FRANCESCA DA RIMINI

Palazzo Ducale

Aufführung am 30.7.16 (Premiere)

Die Geschichte der Liebe zwischen Francesca da Polenta und Paolo Malatesta wird von Dante Alighieri in seiner „Göttlichen Komödie“ erzählt, wo er die beiden verschwägerten, ehebrecherischen Gestalten in einen Kreis der Hölle verbannt; dennoch schwingt in den Worten des größten italienischen Dichters so etwas wie Mitleid mit den beiden mit. Ein derartiges Gefühl dürften auch die zahlreichen Komponisten verspürt haben, die sich von der tragischen Geschichte inspirieren ließen: Auf instrumentalem Gebiet seien zumindest Tschaikowsky und Liszt erwähnt, eine Oper widmeten dem Thema u.a. Feliciano Strepponi (Vater der zweiten Frau Verdis!), Ambroise Thomas, Konradin Kreuzer (!) und Rachmaninow. Die relativ bekannteste Fassung stammt von Riccardo Zandonai auf einen Text von Gabriele d'Annunzio.

In Martina Franca hatte man es mit einer aus dem 19. Jahrhundert stammenden Uraufführung zu tun, denn Saverio Mercadante, gebürtig aus dem apulischen Altamura, schrieb 1830-31 in Madrid eine Oper dieses Titels, die aus den verschiedensten Gründen nie die Bühne erreichte, obwohl sie an der Mailänder Scala gegeben werden sollte. Hier war es die berühmte Giuditta Pasta, die die Aufführung hintertrieb, da sie befand, in der Hosenrolle des Paolo nicht genügend im Mittelpunkt zu stehen. Das auf einem Drama des italienischen Freiheitshelden Silvio Pellico basierende Libretto stammt wieder einmal von Felice Romani und ist die Basis für immerhin drei Stunden und fünf Minuten Musik, während derer es zu keinem Ehebruch kommt und Francesca sich ins Kloster zurückziehen will (was wohl teils der Zensur, teils einer typisch romantischen Sicht der Dinge geschuldet ist)..

Das Faktum dieser Uraufführung stellt natürlich eine kleine Sensation dar, aber wie gewichtig ist die Musik Mercadantes, der mit seinem Geburtsjahr 1795 ein Zeitgenosse von Donizetti und Bellini war und in seinem Todesjahr 1870 den Aufstieg eines Giuseppe Verdi miterlebte? Von seinen 58 (!) Bühnenwerken sind „Il bravo“ und „Il giuramento“ wenigstens dem Titel nach im Gedächtnis geblieben. Hört man seine „Francesca“, so versteht man auch, warum er hinter den vorgenannten Komponisten zurückstehen musste: Seine Musik hat immer wieder inspirierte Einfälle, die er aber nicht zu einem dramatischen Knoten zu schürzen versteht, er ist kein Erneuerer, bleibt unter Rossinis Einfluss, einem sich überholenden Modell verhaftet (was auch durch die Entscheidung, für die Figur des Liebhabers eine Hosenrolle vorzusehen, bestätigt wird). Der Vergleich mit Bellinis zeitgleich uraufgeführter „Norma“ ist erdrückend.

Dessen ungeachtet eine eines Festivals würdige Ausgrabung, die von Fabio Luisi am Pult des Orchestra Internazionale d'Italia vorbildlich betreut wurde. Das Orchester bemühte sich sehr, den romantischen Vorgaben des Komponisten und Luisis einer entsprechend weit ausschwingenden Interpretation gerecht zu werden. Die Sänger haben vokal äußerst anspruchsvolle Aufgaben, derer sie sich beachtenswert entledigten. Am besten klang die an der Accademia della Scala ausgebildete Japanerin Aya Wakizono, die mit weichem Mezzo dem Paolo die Süße und Glut des romantischen Liebhabers Paolo verlieh. Die Spanierin Leonor Bonilla meisterte die stimmlichen Schwierigkeiten ihrer umfangreichen Rolle professionell, doch wäre ihr Sopran einer Adina oder Norina angemessener – sie singt, wie so viele heute, über ihr Fach. Der Albaner Mert Süngü bewältigte die Rolle des betrogenen Ehemanns Lanciotto mit ihrer besonders hohen Tessitura mehr als achtbar, auch wenn sein Timbre nicht besonders reizvoll ist. Als Francescas Vater Guido ließ Antonio Di Matteo, der einzige Italiener des Ensembles, einen eher matt klingenden Bass hören. Die Vertrauten Isaura und Guelfo wurden von Larisa Martinez aus Puerto Rico bzw. dem Peruaner Ivan Ayon Rivas gegeben, wobei sich vor allem der Tenor für größere Rollen empfahl. Der von Cornel Groza geleitete Chor stammte wie in den vergangenen Jahren aus Klausenburg und tat seine Pflicht.

Die von Pier Luigi Pizzi als Regisseur, Bühnen- und Kostümbildner verantwortete Produktion als minimalistisch zu bezeichnen, wäre eine Untertreibung. Es gab nämlich überhaupt kein Bühnenbild, nur die festen Seitenteile der Bühne im Hof des Palazzo Ducale waren schwarz gestrichen, die Fenster des Palastes verhüllt worden (was eine interessante, an Leon Battista Alberti und seinen Goldenen Schnitt erinnernde Wirkung ergab). Die Gewänder bestanden aus vielen Metern besonders leichter Bühnenseide, welchen Stoff Pizzi gewählt hatte, um den im Schlosshof allgegenwärtigen Wind zu nutzen, sodass die Kostüme eindrucksvoll flatterten. Absolut entbehrlich war die Choreographie von Gheorghe Iancu, zunächst, weil sie orchestrale Passagen vertanzte, da keinerlei Ballettmusik vorgesehen ist, und dann wegen einer lächerlichen Gebärdensprache, die aus in schwarz-weißen Gewändern trauernden Figuren geradezu Karikaturen machte.

In jedem Fall eine hochinteressante Begegnung, auf die der Zuschauer schon nach „Baccanali“ eingestimmt worden war, als die Pianistinnen Anastasia und Liubov Gromoglasova die Arrangements für vierhändiges Klavierspiel von Tschaikowskys symphonischer Phantasie „Francesca da Rimini“ und Liszts sogenannter „Dante-Sonate“ brillant wiedergaben, bereichert um die Deklamation einiger der zu Beginn dieses Berichts erwähnten Verse Dantes durch Schauspieler.

 

LA GROTTA DI TROFONIO

Palazzo Ducale

Aufführung am 31.7.16 (Premiere am 14.7.)

Es war für den Zuhörer nicht ganz einfach, bei dieser Commedia per musica des diesjährigen Jahresregenten, dem im - auch in Apulien liegenden – Tarent geborenen Giovanni Paisiello (200. Wiederkehr seines Todestages) konzentriert zu bleiben, denn das Libretto von Giuseppe Palomba ist nicht nur weitschweifig, sondern sieht für die Rolle des Gasperone den neapolitanischem Dialekt vor, war die Oper doch für das neapolitanische Teatro dei Fiorentini geschrieben, wo sie 1785 zur Uraufführung kam und besagte Rolle von einem populären Komiker der dortigen Bühnen interpretiert wurde. Palomba stützte sich auf den Text des Abbé Giovanni Battista Casti, den dieser in Wien für Salieri und dessen gleichnamige Oper, die mit großem Erfolg im Burgtheater uraufgeführt wurde, geschrieben hatte. Allerdings fügte er zwei weitere weibliche Rollen ein, durch die die Handlung beträchtlich verzögert wurde, denn am Schluss sollte es statt zweier vier neue Paare geben. Paisiellos Musik ist hier gefällig, aber ohne spezielle Charakteristika, um die Unterschiede zwischen der philosophischen Studien huldigenden Eufelia und ihrer unbekümmerten Schwester Dori herauszustreichen. Dazu gesellen sich die von Gasperone verlassene Ballerina Bartolina und die von Artemidoro, der die in Gasperone verliebte Eufelia anbetet, verlassene Rubinetta. Am Ende finden sich die Paare Dori-Gasperone, Eufelia-Artemidoro, Rubinetta-Piastrone (Vater der Mädchen), sowie Trofonio-Bartolina. (Trofonio ist ein Zauberer, der über eine Höhle herrscht, aus der die Besucher in ihren Vorlieben verwandelt herauskommen – das ist die Basis für die üblichen Verwechslungen und Aufregungen).

Der als Sänger und Charakterdarsteller beliebte Alfonso Antoniozzi hatte die undankbare Aufgabe übernommen, der Sache Leben einzuhauchen. Darin wurde er ausgezeichnet von seinem Bühnenbildner Dario Gessati unterstützt, der eine Art Folianten aufgehäuft hatte, von denen je nach Szene ein Blatt gezeigt wurde, durch das die Sänger für ihre Auftritte und Abgänge schlüpften. Umgeblättert wurde von griechisch gewandeten Komparsen, die auf den Griechenkult Eufelias und ihres Vaters verwiesen (deren und auch die anderen hübschen Kostüme stammten von Gianluca Falaschi). Die Sänger wurden von Antoniozzi gut geführt: Der Nachwuchs bewegte sich mit großer Unbefangenheit, die Träger bekannter Namen legten natürlich noch eins drauf.

Von letzteren ist zunächst Roberto Scandiuzzi zu nennen, dem die Rolle des hier als ein wenig weggetreten dargestellten Trofonio sichtlich Spaß machte. Seine Persönlichkeit und sein noch immer markanter Bass passten ideal zu der Figur. Domenico Colaianni verlieh dem Gasperone seine vis comica und den entsprechenden neapolitanischen Dialekt. (Die Rolle wurde übrigens seinerzeit, als die Oper weiter nördlich gespielt wurde, ins Toskanische [heute würde man sagen: Italienische] übersetzt). Die Dritte im Bunde der „alten Hasen“ war Daniela Mazzucato, die eine charmante, aber auch zielsicher den Hafen der Ehe anpeilende Bartolina gab. Unter den Nachwuchskräften gefiel vor allem Caterina Di Tonno als dralle Rubinetta, die auch stimmlich ebenso wie ihre Kolleginnen Benedetta Mazzucato (keinerlei persönliche Beziehung zur vorgenannten Daniela) als Dori und Angela Nisi als überaus komische Eufelia ein Versprechen für künftige Leistungen abgab. Stimmlich enttäuschend waren der Tenor Matteo Mezzaro (Artemidoro) und vor allem Giorgio Caoduro in der an sich dankbaren Rolle des Piastrone. Giuseppe Grazioli führte das Orchestra Internazionale d'Italia zu einer soliden Leistung.

 

COSÌ FAN TUTTE

Palazzo Ducale

Aufführung am 1.8.16 (Premiere am 21.7.)

Mozarts Meisterwerk wurde angesetzt, um jungen Künstlern eine Chance zur Weiterentwicklung zu geben, was für sie sicherlich eine bedeutende Möglichkeit war, denn die Arbeit mit Fabio Luisi dürfte ihnen viele Ansätze zu weiterer künstlerischer Reifung gegeben haben. (Es ist überhaupt bewundernswert, wie sich der „internationale“ Luisi bei diesem Festival einbringt, das unter großer Geldnot leidet und bei größeren Projekten nolens volens fast keine ersten Sänger verpflichten kann).

Für den Dirigenten aus Genua war es übrigens das erste Mal, dass er dieses Werk dirigierte, und er tat es in seiner unspektakulären äußeren Art, die aber das Orchestra Internazionale d'Italia zu einem klanglich mehr als überzeugenden Ergebnis führte, indem sich vor allem die Streicher toll ins Zeug legten. Für am Nachwuchs interessierte Opernliebhaber sei vor allem auf Daniele Antonangeli hingewiesen, der mit seinen 27 Jahren bewies, dass Don Alfonso auch von einem jungen Sänger überzeugend interpretiert werden kann. Die Figur war in dieser Sicht weniger zynisch, als oberflächlich am Spaß interessiert, den ihm das Düpieren der Liebhaber bereiten würde. Dazu gesellten sich sicheres Auftreten und ein interessant timbrierter Bassbariton. Die ihn in seinen Intrigen unterstützende Despina war die quirlige Japanerin Nao Yokomae mit einem für die Rolle fast überbordenden Sopran, allerdings spitzen Höhen und leider vor allem völliger Textunverständlichkeit. Eine interessante Stimme präsentierte ihre aus der Accademia del Belcanto hervorgehende Landsfrau Nozomi Kato, deren Dorabella mit individuell timbriertem Mezzo gefiel. Die Israeli Shaked Bar, im Vorjahr ein ausgezeichneter Nerone in Monteverdis „Poppea“, enttäuschte als Fiordiligi auf der ganzen Linie – allzu schülerhaft war ihr Gesang, von den stimmlichen Grenzen, vor allem in Mittellage und Tiefe ganz zu schweigen. Die Stimmen der beiden Liebhaber, Bryan Lopez Gonzalez aus Kuba (Ferrando) und der Australier Laurence Meikle (Guglielmo), klangen noch nicht ganz ausgereift, doch scheinen sie sehr gute Anlagen für eine Weiterentwicklung mitzubringen.

Uneingeschränkt zu loben ist ihre unbefangene szenische Darbietung, die in der halbszenischen Deutung von Juliette Deschamps bestens zur Geltung kam. Der Zuschauer sah junge Leute von heute, deren Probleme mit dem jeweils anderen Geschlecht sich seit Mozarts und Da Pontes Zeiten nicht geändert haben, sodass die Verschiebung ins Heute keinen Moment aufgesetzt oder der Handlung mit Gewalt übergestülpt wirkte. Die Einwürfe des Chors wurden von Studenten der Accademia del Belcanto gegeben, die in anderen Produktionen als Solisten hervortraten – eine nette Idee mit dem Vorteil, dass die jungen Leute weitere Bühnenerfahrung sammeln konnten, denn sie hatten sich mehrmals locker unter die Protagonisten zu mischen.

Ein Abend ganz ohne Striche, der neben dem Interesse für den Nachwuchs durch Fabio Luisis Leitung Gewicht bekam.

 

DON CHISCIOTTE DELLA MANCIA

Masseria Luco

Vorstellung am 3.8.16 (Premiere am 28.7.)

Auch diese Commedia per musica stammt von Giovanni Paisiello und wurde auf ein Libretto von Giovanni Battista Lorenzi (1721-1807) geschrieben, der auch den Text für Paisiellos berühmteste Oper „Nina o sia La pazza per amore“ verfasste. (Schade, dass der teilweise sehr unterhaltsame Text im an sich vorbildlichen Festivalprogrammheft nicht abgedruckt wurde). Der geneigte Leser möge sich nicht an der italienischen Schreibweise des Titels stoßen – auf sprachliche Eigenheiten wurde in den Libretti des 18./19. Jahrhunderts kein besonderer Wert gelegt, eben so wenig auf erzählerische Treue gegenüber dem Original, das in diesem Fall bekanntlich von Cervantes stammt (einem weiteren Jubilar dieses Jahres).

Die Handlung, die den Kampf Don Quijotes gegen die Windmühlen oder mit einer Herde Wildschweine aus dem Roman übernimmt, dreht sich um zwei gelangweilte Damen, eine Herzogin und eine Gräfin, die mit ihren Verehrern Don Calafrone und Don Platone ihren Spaß treiben und auf den Ritter von der traurigen Gestalt stoßen, der samt seinem Begleiter Sancho Pansa nun zum Opfer der Streiche der vier Herrschaften wird. Regisseur Davide Garattini Raimondi verlegte die Handlung in eine surreale Jetztzeit, in der die Damen und ihre Anbeter in Symbiose mit dem jeweiligen Handy und den damit verfertigten Selfies leben, während Don Quijote in einem Heim von Sancho als Pfleger betreut wird. Die Geschichte wird turbulent und mit köstlichen Einfällen erzählt, so etwa, wenn ein Teppichklopfer dem ausgezuckten Helden als Schwert dient oder aufblasbare Gummiballons die Wildschweine verkörpern. Im zweiten Teil hatte die Kostümbildnerin Giada Masi speziell Gelegenheit, mit wunderbar-skurrilen Kostümen ihrer Phantasie freien Lauf zu lassen, wenn der Don in eine Märchenwelt entführt werden soll. Was da mit Hilfe eines Tisches, einiger Stühle und Leintücher dargestellt wurde, war außerdem feinste pantomimische Kunst.

Die Vorstellung fand vor dem Eingang einer Masseria statt, ein weiteres Plus dieses schönen Abends. „Masseria“ bedeutet in Apulien Gehöft im weitesten Sinne, Haupthaus und Nebengebäude, aber es können – wie in diesem Fall – auch eine kleine Kirche und ein paar Trulli (die typischen kegelförmigen Behausungen dieser Gegend) dazugehören. In dieser zauberhaften Umgebung leitete Ettore Papadia vom Klavier aus eine kammermusikalische Bearbeitung der Partitur für zwei Geigen, Bratsche, Cello und Kontrabass (Ensemble dell'Orchestra ICO della Magna Grecia di Taranto). Die ausgezeichnete instrumentale Leistung fand ihr Gegenstück in den vokalen Darbietungen der jungen Sänger, die großteils an der Accademia del Belcanto in Ausbildung stehen. Besonders überzeugten die beiden Soprane, die Herzogin von Alessandra Della Croce und die Gräfin der Israeli Shiri Hershkovitz. Beide Damen wiesen eine geläufige Gurgel und starke darstellerische Eignung nach. Der erstmals vor Publikum auftretende Tenor Nico Franchini (Don Calafrone) zeigte sich im Besitz einer wohltimbrierten Stimme, von der anzunehmen ist, dass sie sich bei weiterem Studium durchsetzen wird. Der Baske Iosu Yeregui (Don Platone) erwies sich als Vollblutkomödiant mit angenehmem Bariton. Mit David Ferri Durà (Titelrolle) und Salvatore Grigoli (Sancho) gehörte er nicht zum aus der Accademia kommenden Nachwuchs. Der Spanier Ferri Durà war schon von der Erscheinung her ein idealer Quijote und setzte sein zum Charaktertenor tendierendes Material geschickt ein. Mit interessant gefärbtem Bariton gab Salvatore Grigoli einen umtriebigen, um den Don immer besorgten Sancho. In den Rollen dreier Zofen (hier: Krankenschwestern) waren Rosa García Dominguez (Spanien) und die Italienerinnen Alessandra Torrani und Cristina Fanelli zu hören, wobei vor allem García Dominguez mit beherzter Koloraturgeläufigkeit auffiel.

Großer Jubel von Seiten eines begeisterten Publikums.

Am Nachmittag war im prachtvollen barocken Dom von Martina Franca ein Mozart-Requiem zu hören gewesen, das ohne vorherige Planung spontan zur Erinnerung an die 27 Opfer der kurz zuvor stattgefundenen Zugkatastrophe in Apulien gespielt wurde. Der unermüdliche Fabio Luisi dirigierte auch hier Mitglieder des Orchestra Internazionale d'Italia mit den Solisten Shaked Bar, Benedetta Mazzucato, Pablo Rossi Rodino und Daniele Antonangeli. Der Anlass verbietet, über die künstlerischen Leistungen ins Detail zu gehen. Es sei nur noch auf die beeindruckende Leistung des Klausenburger Chors hingewiesen, der sein Teil zur erschütternden Wirkung dieser Wiedergabe beitrug.                                                                        

Eva Pleus 14.8.16

Bilder: P. Consegna / Festival della Valle d'Itria

 

 

 

 

2015

Auch das diesjährige Festival brachte auf seiner Hauptschiene vier Opern heraus, und die Daten der Programmierung ergaben bei meinem Besuch den hübschen Effekt, dass ich die Werke in der Chronologie ihrer Entstehung sehen konnte.

Zunächst also 17. Jahrhundert mit Monteverdis INCORONAZIONE DI POPPEA (29.7.): Im stimmungsvollen Chiostro di San Domenico war eine leicht gekürzte Fassung zu hören, in der auch einige Szenen umgestellt waren und für die der als sein eigener Dramaturg fungierende Regisseur Gianmaria Aliverta verantwortlich war. Ihm und seinem Team (Bühne: Raffaele Montesano, basierend auf einer Vorgabe von Aliverta, Kostüme: Alessio Rosati) standen nur sehr wenige finanzielle Mittel, dafür aber sehr viel Phantasie zur Verfügung. So bestanden die in der Festivalwerkstatt entstandenen Kostüme zum Teil aus dort bemalten Stoffen, die nicht nur pittoresk wirkten, sondern die Charaktere der Figuren scharf umrissen. In der Mitte des halbkreisförmig angeordneten Publikums befanden sich ein paar weiße Würfel verschiedener Größe, auf denen die Sänger hin- und hersprangen; Poppeas Bleibe war mit Hilfe blumengeschmückter Obstkisten angedeutet – nicht nur billige, sondern auch originelle Lösungen, die durchaus Stimmung verbreiteten.

Antonio Greco, in Martina Franca der Spezialist für Alte Musik, leitete kompetent das aus zehn MusikerInnen bestehende und auf Originalinstrumenten spielende Ensemble „Cremona Antiqua“. Als Sänger standen ihm großteils Studierende der Accademia del Belcanto „Rodolfo Celletti“ zur Verfügung. Aus ihnen stach die Israeli Shaked Bar hervor, die mit dunkel getöntem Sopran einen trotzig auf seiner Liebe bestehenden Nerone gab, mehr verliebter Jüngling als grausamer Kaiser, was den Intentionen der Regie entsprach. Mit angenehmem Sopran und hübscher Erscheinung sang Qiteria Muñoz Inglada die Poppea. Vielversprechend klangen der Seneca von Nicolò Donini und der Merkur (mit Flügeln auf den Turnschuhen!) des Baritons Kristian Lindroos, während der bei diesem Festival schon wiederholt aufgetretene Giampiero Cicino eine köstliche Studie der Amme gab. Allen Übrigen ein Pauschallob für diesen sehr animierend gestalteten Abend.

In aufsteigender Reihenfolge am nächsten Abend ein Werk des 18. Jahrhunderts:

MEDEA IN CORINTO

des Deutschitalieners Johann Simon (Giovanni Simone) Mayr. Die Oper wurde 1813 in Neapel uraufgeführt, wobei Rossinis spätere Gattin Isabella Colbran die Titelrolle sang. Später wurde diese Medea zu einer Glanzrolle von Giuditta Pasta, und als sich diese zurückzog, verschwand auch das Werk von den Spielplänen.

Mit dem Libretto hatte Mayr den aufstrebenden Felice Romani betraut, der noch ein wenig im Banne Metastasios stand, obwohl der Komponist nach der klassischen Gesetztheit von Cherubinis „Medea“ teilweise durchaus neue Wege ging, wie etwa den Einsatz einzelner Instrumente (z.B. Posaune, Harfe, Perkussion) für die spezifische Farbe bestimmter Szenen. Anders als in den bekannten „Medea“-Fassungen gibt es hier eine Figur namens Egeo, der Kreusa liebt und sich mit Medea zusammentut, um die Königstochter und Jason während der Hochzeitszeremonie zu rauben. Dieser Versuch schlägt fehl, und die Handlung nimmt mit der Ermordung Kreusas und ihrer eigenen Kinder durch Medea den üblichen Faden wieder auf. Schließlich verschwindet die Kolcherin auf einem von Drachen gezogenen Wagen, während Jason sich vergeblich selbst zu töten versucht.

Im Vorjahr hatte Benedetto Sicca mit einem Agostino Steffani im Chiostro di San Domenico gewidmeten Abend großen Erfolg gehabt, weshalb ihm nun eine Regie am Hauptspielort, dem Hof des Palazzo Ducale, anvertraut worden war. Diesmal kam seine Arbeit aber nicht so gut an, denn die Tänzer von der Fattoria Vittadini (die schon 2014 an den verschiedenen Produktionen mitgewirkt hatten) bzw. ihre Einbeziehung in das Geschehen, wurden als störend und das Geschehen verwirrend empfunden. Auch war erst dem Programmheft zu entnehmen, dass drei von ihnen Medeas Kinder bzw. Egeos Sohn verkörpern sollten. War die Bühne von Maria Paola di Francesco akzeptabel (mohnblumenübersäte Wiesen für den 1. Akt, graue Platten für den zweiten), so erwiesen sich die Kostüme von Tommaso Lagattolla als nicht sehr kleidsam und waren im Fall des nicht sehr glücklich gebauten Jason-Sängers gar eine Zumutung.

Die musikalische Leitung lag in den Händen von Fabio Luisi, seit dem Vorjahr musikalischer Leiter des Festivals. Ich kenne Luisi als sehr guten, häufig auch inspirierten Dirigenten, aber unter seinem Dirigat wollte das Werk in der Umsetzung durch das Orchestra Internazionale d'Italia nicht so recht zum Leben erwachen. Auch der Chor der Staatlichen Philharmonie „Transilvania“ aus Klausenburg unter der Leitung von Cornel Groza erwies sich nicht als so standfest wie in der vergangenen Saison. Für die Titelrolle wäre das Temperament von Davinia Rodriguez die richtige Wahl gewesen, doch war sie stimmlich überfordert, denn ihr Sopran besitzt nicht die nötige Basis in Mittellage und Tiefe, sodass die Dramatik zu kurz kam, was sich vor allem in der großen Szene der Verfluchung zeigte und besonders schade war.

Da auch die Kreusa von Mihaela Marcu stimmlich uninteressant und zudem sprachlich völlig unverständlich war, lag es an den beiden Tenören, die Ehre des Abends zu retten, was ihnen auch ausgezeichnet gelang: Michael Spyres wies neuerlich nach, dass er heute ein führender Vertreter des Genres baritenore ist und prunkte nicht nur mit seiner jeglichen hörbaren Registerwechsel meidenden Stimme, sondern auch mit vorbildlicher Artikulierung. Als Egeo ließ Enea Scala einen sehr schön timbrierten lyrischen Tenor hören, der vor allem die sanft-melancholischen Töne seiner ersten Arie zu wunderbarem Erblühen brachte. Der Bass Roberto Lorenzi gab einen angenehm klingenden Kreon ohne rechtes Profil, die Nebenrollen wurden von dem Mezzo Nozomi Kato (Ismene) und den beiden Tenören Paolo Cauteruccio (Evandro) und Marco Stefani (Tideo) verlässlich verkörpert.

Schöner Schlussapplaus, gemischt mit Buhrufen für Regisseur Sicca und den Choreographen Riccardo Olivier (30.7.).

 

Am 31.7. war man glücklich im 19. Jahrhundert angekommen:

DON CHECCO

ist ein Werk des in Apuliens Hauptstadt Bari geborenen Nicola De Giosa (1819-1885) und bot sich schon deshalb für die Aufführung bei einem in dieser Region stattfindenden Festival an. Über diese Eignung hinaus erwies sich die Wahl des 1850 in Neapel mit großem Erfolg uraufgeführten Stücks als Glücksgriff, denn der auch als Salonkomponist tätige De Giosa stellte eine Reihe köstlicher Melodien zusammen, die sich an Offenbach (übrigens auch 1819 geboren), Donizetti, dem frühen Verdi und manch anderem Komponistenkollegen inspirieren und beim Hörer umgehend beste Laune bewirken.

Die Geschichte handelt vom jähzornigen Wirten Bertolaccio, seiner Tochter Fiorina und dem Kellner Carletto, die ineinander verliebt sind. Der Wirt will für seine Tochter aber höher hinaus und fällt auf den vor dem Steuereintreiber flüchtenden Hungerleider Don Checco herein, den er für den Fürsten hält, der sich gerne verkleidet unters Volk mischt. Natürlich gibt es ein Happyend für die jungen Leute und auch für Don Checco, dem der Fürst (der die ganze Geschichte als Maler verkleidet in der Osteria Bertolaccios miterlebt hat) seine Schulden erlässt. Das Libretto von Almerindo Spadetta basiert trotz seiner im neapolitanischen Dialekt gesprochenen Dialoge.

Die in Koproduktion mit dem Teatro San Carlo in Neapel entstandene Inszenierung wurde von Lorenzo Amato (Regie), Nicola Rubertelli (Bühnenbild), Giusi Giustino (Kostüme), Franco Machitella (Licht) und Giancarlo Stiscia (Choreographie) verantwortet. In einer überaus stimmungsvollen Osteria-Szenerie und mit passenden Kostümen gelang dem Team eine humorsprühende Interpretation. Von den vielen amüsanten Regieeinfällen sei wenigstens die Situation erwähnt, wenn der schüchterne Carletto endlich erfährt, dass auch Fiorina ihn liebt: Er will sie wiederholt mit dramatisch erhobenen Armen (wie wir dies aus dem Opernalltag kennen) umarmen, läuft aber ins Leere, weil seine quirlige Angebetete schon wieder woanders steht.

Die musikalische Leitung des köstlichen Spaßes hatte Matteo Beltrami inne, der das Orchestra Internazionale d'Italia zu einem wie Champagner perlenden Klang führte. Es war klar ersichtlich, dass er und seine Musiker sich ebenso gut unterhielten wie das Publikum. In der Titelrolle stand Domenico Colaianni im Mittelpunkt, ein Erzkomödiant von einem Bariton, der sich aber nie dazu hinreißen ließ, dem Affen Zucker zu geben und so nicht nur die rein komischen Seiten der von ihm verkörperten Figur auslotete. Sein Gegenspieler Bertolaccio fand in Carmine Monaco und seinem bewusst polternd eingesetzten Bariton den rechten Interpreten. Überzeugend auch Carolina Lippo (Fiorina) mit anmutigem Sopran und viel Spielfreude. Schönes Tenormaterial, das aber noch des Feinschliffs bedarf, präsentierte Francesco Castoro (Carletto). Als Steuereintreiber Succhiello Scorticone (=in etwa Bohrer und Schinder) lief Paolo Cauteruccio emsig dem Schuldner hinterher. Als verkleideter Fürst „Roberto“ ergänzte sympathisch Rocco Cavalluzzi.

Großer Jubel für alle Beteiligten.

In der Jetztzeit angelangt, gab es am 1.8. die Reprise des im Vorjahr vollendeten Einakters

LE BRACI

von Marco Tutino, eines Auftragswerks, das hier am 15.7. seine Uraufführung erlebt hatte. Das vom Komponisten selbst verfasste Textbuch basiert auf dem 1998 mit einem Sensationserfolg wieder aufgelegten Roman „Die Glut“ von Sándor Márai, in dem zwei alte Herren vor dem Hintergrund des 2. Weltkriegs über ihre Liebe zu dem selben Mädchen zu Zeiten der untergehenden österreichisch-ungarischen Monarchie sprechen: Krisztina war dann die Gattin von Henrik, einem überzeugten Militär geworden, was seinen Freund Konrad, einen Zivilisten, damals veranlasst hatte, sein Leben in fernen Ländern weiterzuführen. Da sich Tutino für ein Werk von der Dauer von achtzig Minuten entschieden hatte, war er angesichts der psychologischen Komplexität der Geschichte natürlich gezwungen, gewisse Nuancen zu übergehen. Dennoch ist es ihm gelungen, den Erzählstil des Romans beizubehalten, der immer wieder zwischen in der Gegenwart und in der Vergangenheit spielenden Szenen changiert.

Musikalisch ist Tutino (geboren 1961) kein Revolutionär und bleibt grundsätzlich im Tonalen. Symphonische Stellen nehmen relativ breiten Raum ein und bilden eine angenehme Abwechslung zu einer Art Sprechgesang der Protagonisten. Allerdings besteht die Gefahr, dass die Musik als Berieselung rezepiert wird, als eine Art begleitender Tonspur der Geschehnisse auf der Bühne. Interesse vermag das Werk allemal zu wecken.

Das Bühnenbild von Tiziano Santi zeigte sehr geschickt zentral auf der Bühne des Palazzo Ducale das Wohnzimmer des alten Henrik, während sich links und rechts davon die in der Vergangenheit angesiedelten Szenen abspielten. Die Kostüme von Silvia Aymonino kleideten die Sänger bestens, wobei Henrik in seiner k.u.k.-Uniform besonders gute Figur machte. Durch den ständigen Orts- und Zeitwechsel kam auch der Beleuchtung von Franco Machitella große Bedeutung zu. Leo Muscato hatte eine solide, traditionelle Regie erdacht, was sowohl angesichts eines neuen Werks, als auch wegen der Epoche, die es wieder auferstehen lässt, mit Sicherheit die beste Lösung war.

Francesco Cilluffo am Pult des in diesen Tagen so sehr geforderten Orchestra Internazionale d'Italia hatte ein merklich gutes Feeling für diese Musik, die er großflächig aufzufächern verstand. Die Rollen, aus denen man wirklich etwas machen kann, sind natürlich Henrik (Bass) und Konrad (Bassbariton), und in Martina Franca hatte man sich der langjährigen Recken und Singschauspieler Roberto Scandiuzzi und Alfonso Antoniozzi versichert, die den beiden Figuren stimmlich und darstellerisch stärkstes Profil verliehen. Daneben wussten sich der Tenor Davide Giusti als junger Konrad und der slowakische Bariton j als junger Henrik immerhin zu behaupten. Krisztina war mit angenehm leuchtendem Sopran Angela Nisi, die alte Haushälterin Nini verlässlich der Mezzo Romina Tomasoni.

Nach diesem kurzen Abend gab es in der Kirche Sant'Antonio im Rahmen der Schiene „Canta la notte“ um 23.30 Uhr noch ein Konzert mit (vorwiegend rumänischer) geistlicher Musik des Klausenburger Chors „Transilvania“ zu hören, der sich, wiederum unter der Leitung von Cornel Groza, in diesem Repertoire als bedeutend trittsicherer erwies denn in den Opern, an denen er beteiligt war. So ergab sich ein schöner Abschluss dieses musikalischen Abends, bei dem die gefeierten Choristen noch zwei Spirituals als Zugabe brachten. Eva Pleus 16.8.15

Eva Pleus 17.8.15

Bilder: Paolo Conserva

 

 

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