DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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VERA NEMIROVA

"Es bedeutet eine Auszeichnung für mich mit Wieland Wagner verglichen zu werden."

OF: Liebe Frau Nemirova, Sie haben an der Oper Frankfurt in den vergangenen zwei Spielzeiten Wagners „Ring des Nibelungen“ neu in Szene gesetzt. Premiere der „Götterdämmerung“, mit der sich der Kreis schließt, war am 28. Januar. Was ist das für ein Gefühl, wenn man zum ersten Mal das monumentalste Werk des Musiktheaters inszeniert, und das gleich an einem so großen Haus wie Frankfurt?

N: Das bedeutete zuerst einmal eine ganz große Ehre für mich. Ich habe in diesen zwei Jahren zwar auch noch andere Sachen gemacht, aber den Schwerpunkt meiner Arbeit bildeten in diesen beiden Spielzeiten schon die vier großen „Ring“-Opern. Die Zeit, in der ich an der Tetralogie arbeitete, hat mich dann auch sehr geprägt.

OF: Ist der „Ring“ etwas, vor dem Sie großen Respekt oder gar Angst haben?

N: Respekt ist etwas anderes als Angst. Furcht fühle ich nicht, denn das hemmt und lähmt einen nur. Respekt habe ich vor der großen Verantwortung, die auf einem lastet, wenn man so ein monumentales Werk inszeniert und eine Interpretation wagt, die sich von den bereits vorhandenen Deutungen absetzen soll. Das ist schwierig. Ich denke aber, dass mir das ganz gut gelungen ist. Respekt flößt mir auch die ungeheure Masse des Stoffes ein. Grundsätzlich nähere ich mich einer Oper, die ich auf die Bühne bringe, stets respekt- und liebevoll. Zudem sollte man als Künstler einem Stück immer mit einer gewissen Demut begegnen. Das ist bei mir der Fall.

Rheingold Frankfurt - Copyright: Monika Rittershaus

OF: Wie haben Sie reagiert, als Sie von der Leitung der Städtischen Bühnen das Angebot erhielten, den „Ring“ zu inszenieren?

N: Ich habe zunächst einmal gefragt: „Welchen Teil des ‚Rings’?“ Damals war es ja gemäß dem sog. Stuttgarter Modell in Mode gekommen, die einzelnen „Ring“-Opern verschiedenen Regisseuren anzuvertrauen. Aus dieser Überlegung heraus habe ich den Bernd Loebe  dann gefragt: „Was stellen Sie sich vor? Soll ich die ‚Walküre’ machen? Die würde ich natürlich sehr gerne übernehmen, oder auch die ‚Götterdämmerung’. ‚Siegfried’ und ‚Rheingold’ würden mir dagegen Schwierigkeiten bereiten“. Er hat aber gleich insistiert: „Nein, ich meine den ganzen ‚Ring’“. Daraufhin habe ich ihm erwidert: „Jetzt muss ich mich erst einmal kurz hinsetzen und darüber nachdenken“.

OF: Wie lange bereiteten Sie sich auf dieses riesige Projekt vor? Wie genau gingen Sie dabei vor?

N: Von der Annahme des Auftrags bis zur Premiere der „Götterdämmerung“ sind fünf Jahre vergangen. Das war eine ziemlich lange Zeit. Wir haben in der Vorbereitungsphase ganz stark auf Teamarbeit gesetzt. Meistens trafen ich, GMD Sebastian Weigle, Bühnenbildner Jens Kilian, die Kostümbildnerin Ingeborg Bernerth und die Dramaturgen uns außerhalb Frankfurts und haben dreitägige Sitzungen abgehalten, bei dem wir im Team - auch Bernd Loebe war manchmal mit dabei -, die ganze Partitur erst einmal analysiert und den Text gelesen haben. Dann überlegten wir uns, was wir überhaupt erzählen wollten. Im Folgenden begaben wir uns immer wieder in kleineren Gruppen in Klausur, um unsere Ideen zu prüfen. Selbstverständlich habe ich mir auch oft allein Gedanken über die Umsetzung gemacht. Ganz kurz vor dem Beginn der Proben habe ich dann immer noch dem Requisiteur und den jeweiligen Abteilungsleitern sehr lange Listen mit Details geschickt, die ich noch gerne gehabt hätte. Die Schlussphase ist immer durch die Begegnung mit den Sängern auf den Proben geprägt, wo wir unsere Ideen überprüfen und sehen, ob sich diese mit der Persönlichkeit des jeweiligen Gesangssolisten in Einklang bringen lassen. Da ergibt sich dann, ob man sein Konzept so umsetzten kann, wie man es sich gedacht hat, oder ob man bestimmte Dinge ganz anders machen muss. Das ist eben immer davon abhängig, mit welcher Sängerpersönlichkeit man zusammenarbeitet.

Siegfried Frankfurt - Copyright: Monika Rittershaus

OF: Ihnen ist eine grandiose, optisch effektvolle und gleichzeitig auch innovative Deutung der Tetralogie gelungen. Was sind die zentralen Punkte Ihres „Ring“-Konzeptes?

N: In erster Linie die im Werk selbst angelegte Grundthematik, nämlich das Verhältnis zwischen Macht und Liebe. Das ist ein zeitloses Thema, das man nicht an einer bestimmten Epoche festmachen kann. Jede konkrete Verortung dieser Problematik  würde den Gegenstand schmälern. Es stellt für jeden Regisseur eine große Herausforderung dar, für die Tetralogie immer wieder neue visuelle Impressionen zu finden. Wesentlich ist, alle Bilderwelten zuzulassen, die einem begegnen, dabei aber gleichzeitig auch transparent zu bleiben, zu selektieren, auf den Punkt zu kommen. Man kann sich auf verschiedene Weise inspirieren lassen: durch mythische Welten, durch eine gewisse Archaik, die der Stoff ebenfalls in sich birgt, sowie durch unsere unmittelbare Lebenswirklichkeit. Wir haben uns in Frankfurt schließlich für ein ausgesprochen abstraktes Bühnenbild entschieden und alle vier Teile auf einer Weltenscheibe mit vier konzentrischen Ringen angesiedelt, der wir  in jedem Teil eine neue Oberfläche und ein anderes Umfeld zu geben hatten. Das war sehr radikal, gleichzeitig aber konsequent, weil es einerseits eine Vereinfachung bedeutete, andererseits die Herausforderung mit sich brachte, das Ganze immer spannend zu gestalten.

OF: Gänzlich ungewohnt war in der „Walküre“ Ihre Sicht der Brünnhilde, die Sie als weiblichen Pumuckl darstellten. Was bewog Sie, Wotans Wunschmaid mit dem bekannten Kobold zu identifizieren?

N: Brünnhilde ist wie alle Walküren zu einer Kampfmaschine und darüber hinaus sehr knabenhaft erzogen worden. Sie ist für Wotan gleichsam ein Sohnesersatz, denn zu Siegmund kann er sich ja nicht bekennen, da er ihn mit einer Sterblichen gezeugt hat. Brünnhilde ist sehr resolut und zeigt große Stärke und Entschlossenheit. Zu einer wirklichen Frau reift sie erst nach ihrer Erweckung durch Siegfried im dritten Teil. Auch das äußere Erscheinungsbild der Sängerin Susan Bullock spielte bei der Entwicklung dieses Charakters eine nicht unerhebliche Rolle. Ihre sympathische, kleine und quirlige Gestalt hauchte dieser Figur erst Leben ein.

OF: Insbesondere, wenn die von Ihnen bereits erwähnte Weltenscheibe unvariiert zum Vorschein kam, fühlte man sich stark an Wieland Wagner erinnert. Sie und Jens Kilian haben den Stil des Wagner-Enkels nicht nur aufgenommen, sondern auch sehr eindrucksvoll weiterentwickelt. Dabei tauchten Sie die Bühne teilweise in dasselbe ätherische Blau wie weiland Wieland Wagner. Was beabsichtigten Sie mit dieser genialen Anknüpfung an die Ästhetik von Neu-Bayreuth der 1950er Jahre?

N: Da muss ich Ihnen ganz ehrlich gestehen, dass ich zu der Zeit, als ich meinen „Ring“ konzipierte, von den Ansätzen Wieland Wagners noch keine Ahnung hatte. Erst beim Lesen der Kritiken bin ich darauf gekommen, dass meine Arbeit etwas mit Wieland Wagner zu tun hat. Ich bin 1972 geboren, also sechs Jahre nach seinem Tod. Natürlich gibt es Material  über ihn, Filme und Bilder. Das habe ich mir  tatsächlich aber erst im Nachhinein angeguckt. In unsere Inszenierung des „Ring“ ist es in keiner Weise mit eingeflossen. Im Nachhinein fand ich diese rein zufällig zustande gekommene Parallele zu den Arbeiten des Wagner-Enkels aber wirklich ausgesprochen faszinierend, weil dieses Neu-Bayreuth ja auch wirklich etwas sehr Radikales an sich hatte und sich zudem von seinen reaktionären Wurzeln stark abgrenzte. Wieland Wagner war ein sehr fortschrittlicher Mann und ein berückender Regisseur. Das weiß ich von Anja Silja, mit der ich 2007 an der Wiener Staatsoper „Pique Dame“ gemacht habe. Frau Silja sang damals die Gräfin und schenkte mir irgendwann einmal das Buch, das sie über ihr Leben geschrieben hat. Darin habe ich viel Interessantes über die blendende Persönlichkeit Wieland Wagners entdeckt. Jedenfalls ist es eine Auszeichnung und kein Malheur, mit ihm verglichen zu werden. Dennoch möchte ich klarstellen, dass meine Arbeitsweise eine sehr heutige ist. Auf der berühmten Weltenscheibe des Enkels Richard Wagners werden doch am Ende ziemlich abstrakte Figuren agiert haben, was damals ein neuer Trend gewesen sein mag. Eine derartige Formalisierung der Personen ist in unserer „Ring“-Produktion aber nicht zu bemerken. Da sind die einzelnen Charaktere vielmehr einer sehr intensiven Körpersprache und einer ausgeprägten Theatralik verhaftet. Die abstrakte Erscheinungsform der von Wieland Wagner entwickelten Scheibe wird bei uns durchbrochen von einer sehr konkreten Interaktion, die indes für eine Auseinandersetzung mit der zeitgenössischen Theater- und Bildersprache unerlässlich ist. Insofern haben wir es hier mit einem normalen Entwicklungsprozess zu tun.

OF: Hat Wieland Wagner nach Ihrem Dafürhalten für den heutigen Opernbetrieb noch irgendeine Relevanz?

N: Jedenfalls ist er ein sehr wichtiger Meilenstein für die Musiktheaterlandschaft. Er hat in vielerlei Hinsicht prägenden Einfluss auf unseren heutigen Opern- und Theaterbetrieb genommen.

nochmal Siegfried Frankfurt - Copyright: Monika Rittershaus

OF: In Ihrer „Ring“-Deutung werfen Sie ein ziemlich negatives Licht auf die moderne kapitalistische Gesellschaft. Da sind Sie indes nicht die Einzige. Das haben vor Ihnen schon andere Regisseure der Tetralogie so gemacht. Stellt die Kapitalismuskritik einen zeitlosen Aspekt des „Ringes“ dar, der stets Gültigkeit hat?

N: Selbstverständlich. Diese Deutungsart nahm mit Patrice Cherau 1976 in Bayreuth ihren Anfang und wurde in den folgenden Jahren auf die Spitze getrieben.  Auch wir knüpfen natürlich an diese Sichtweise an, ohne aber das Ganze dabei mit platten Bildern zu aktualisieren, nur weil wir gerade zufällig in Frankfurt vor der Europäischen Zentralbank arbeiten und das vor ihr aufragende Euro-Zeichen ständig vor Augen haben. Solche plumpen Eins-zu-Eins-Übersetzungen liegen uns fern. Vielmehr suchen wir Impressionen, die auch eine darüber hinaus gehende Gültigkeit für sich in Anspruch nehmen können.

OF: Gerade Wieland Wagner war es, der bei seiner zweiten Bayreuther Inszenierung des „Rings“ von 1965 Walhall mit Wallstreet verglichen hat. Glauben Sie, dass sich ohne den diesbezüglichen Vorstoß des Wagner-Enkels diese heute gängige Interpretationsart durchgesetzt hätte?

N: Das war auf jeden Fall ein ganz wichtiger Schritt. Sowohl Wieland Wager und Patrice Cherau in Bayreuth als auch Klaus Zehelein 1999 in Stuttgart haben da eine Entwicklung in Gang gesetzt, ohne die unser heutiges modernes Theaterverständnis undenkbar wäre. Zu dieser haben in den 1950er Jahren auch Walter Felsenstein an der Komischen Oper Berlin und in jüngerer Zeit die großen Arbeiten Peter Konwitschnys an der Hamburger Staatsoper ihren Teil mit beigetragen. Wenn man heute Magazine wie Opernwelt und Opernglas aufschlägt, bemerkt man, dass diese Journale in allen Opernzentren des deutschsprachigen Raumes, von Hamburg bis ’runter nach München, Produktionen des modernes Musiktheaters - Ich benutze bewusst nicht den Begriff Regietheater, weil der sehr schwer negativ behaftet ist - vergleichen. Da sieht man schon deutlich, dass sich in dieser Beziehung etwas getan hat. Die Väter unseres heutigen zeitgenössischen Regiestils haben uns diesen Weg eröffnet. Die eigentliche Schwierigkeit besteht heutzutage in der Selektion von wirklich guten und essentiellen Sichtweisen, die auch in späteren Tagen noch Bestand haben werden. Es wuchert geradezu von Interpretationen und nicht jeder Regieansatz hält den Werken stand. Man muss immer versuchen, dem jeweiligen Komponisten auf Augenhöhe zu begegnen und darf sich selbst dabei nicht zu wichtig nehmen.

Sebastian Weigle & Vera Nemirova - gelungene Ring-Kooperation

OF: Patrice Cherau erwähnten Sie eben bereits. Inwieweit hat Ihrer Ansicht nach sein Bayreuther Jahrhundert-„Ring“ das moderne Verständnis des Zyklus geprägt?

N: Ganz entscheidend, denn er hat Menschen aus Fleisch und Blut auf die Bühne gestellt. Die Götter waren bei ihm nicht mehr irgendwelche abstrakte Wesen, die zu uns und unserer Realität überhaupt keinen Bezug haben. Darin liegt seine große Leistung.  

OF: Wagner wollte mit seinem monumentalen Werk von ihm als solche erkannte Missstände seiner Zeit anprangern. Heutige Regisseure verfolgen mit ihren Inszenierungen auf unsere Gegenwart bezogen häufig dasselbe Ziel. Was meinen Sie: Hat Wagner in seinem „Ring“ den kulturpolitischen Auftrag unserer heutigen Theater und Opernhäuser, einen Spiegel der Jetztzeit zu bilden, vorweggenommen?

N: Unbedingt. Jeder bedeutende Künstler ist regelmäßig auch politisch engagiert. Kunst ist niemals unpolitisch. Es gibt keine von unserer unmittelbaren Lebenswirklichkeit losgelöste Kunst. Das hat der Revolutionär Wagner gewusst. Er war sich darüber im Klaren, dass die Welt sich verändern und sein Werk von nachfolgenden Generationen anders interpretiert werden würde. Mit dem „Ring“ hat er ein Modell für die Zukunft geschaffen, das neue Sichtweisen geradezu forciert. „Kinder, schafft Neues“, dieser viel zitierte Ausspruch Wagners hat im Umgang mit der Tetralogie immer noch Geltung.

OF: Wagner setzte sich praktisch sein ganzes Leben lang für mannigfaltige Reformen des damaligen Opernbetriebes ein, die in seinem 1876 mit der Uraufführung des gesamten „Ring“ eröffneten Bayreuther Festspielhauses erstmals verwirklicht wurden. Welche Bedeutung haben Wagners Neuerungen für unser modernes Opern- und Theaterwesen?

N: Da muss man natürlich berücksichtigen, dass neben Deutschland, Österreich und der Schweiz noch viele andere Länder existieren, die geradezu „wagnerlos“ sind, in denen aber auch Oper und Theater gespielt wird, wie beispielsweise im ganzen osteuropäischen Raum - als Beispiele seien nur mal Bulgarien und Rumänien sowie die ganze ehemalige Sowjetunion genannt. Jetzt erst fängt man in diesen Staaten an, Wagner zu entdecken. Ich selbst war bei der bulgarischen Erstaufführung des „Rheingolds“ an der Sofia-Nationaloper im Mai 2010 dabei. Seitdem man in Osteuropa Wagners Opern wieder aufführt, hat dort ein Erneuerungsprozess dergestalt stattgefunden, dass man gründlich über Wagners Gesamtkunstwerk und  das Musiktheater überhaupt nachgedacht hat. Auslöser für diese Entwicklung war nicht mehr die reine Repräsentationskunst Oper, sondern die fundamentale Erkenntnis, dass ein Prozess der Erneuerung unerlässlich ist.  Ich denke, das Exemplarische an solchen Beispielen ist, dass man sich gut vorstellen kann, was Wagners Auftreten auch in unserem westeuropäischen Kulturkreis bedeutet haben muss und welche Initialzündung er für das Theater der Zukunft darstellte.

Copyright: Bayreuther Festspiele

OF: Im krassen Gegensatz zu den Regisseuren seiner Zeit kam es Wagner stets auf eine von innen heraus motivierte Führung seiner Sänger, auf eine psychologische Begründetheit ihrer Aktionen an. Das war zu seiner Zeit geradezu revolutionär, heute ist es unverzichtbare Grundlage jeder guten Regie- und Schauspielkunst. Wie später Stanislawski hielt der Bayreuther Meister in verstärktem Maße Wahrhaftigkeit für ganz essentiell. Macht dieser Fakt Wagner vielleicht zum Ahnherrn unseres heutigen psychologischen Realismus oder zumindest zu dessen Wegbereiter?

N: Jedenfalls. Es ist wirklich ganz wesentlich, den Sänger zu einer Entäußerung zu bringen, ihn bis an seine Grenzen gehen zu lassen. Um eine totale  Deckungsgleichheit zwischen dem Charakter und der Geschichte, die man erzählen will, zu erzielen, muss man in psychologische Tiefenschichten vordringen und sich gänzlich öffnen. Wenn das nicht geschieht, erreicht man auch keine vollständige Identifikation zwischen Figur und Sänger. Dann sind auch Rückschlüsse auf die gesamte Inszenierung ausgeschlossen. Der psychologische  Realismus ist deshalb unverzichtbare Grundlage jeder Aufführung. Es geht heute nicht mehr darum, etwas einfach nur zu zelebrieren. Man sieht ganz genau, ob da reine Singmaschinen in pompösem Plunder auf der Bühne stehen oder wahrhaftige Figuren, die einen auch interessieren und im wahrsten Sinne des Wortes berühren.

OF: Unabhängig von allen Schauspieltheorien muss es auf der Bühne lebendig zugehen. Und das ist bei Ihnen immer der Fall. Wie fangen Sie es an, dass sich die Sänger in Ihren Inszenierungen stets so sehr ins Zeug legen? Haben Sie eine bestimmte Methode, sie zu animieren?

N: Ich lasse mich eben auf sie ein. Zuerst einmal versuche ich mir darüber klar zu werden, wer da überhaupt vor mir steht. Und das hat gleich bei der ersten Begegnung mit dem Sänger zu geschehen. Da muss ich erkennen, wie ich mit dieser singulären Persönlichkeit zu kommunizieren habe und welche Sprache ich am besten wähle. Kann ich mich auf Deutsch oder Englisch am besten mit ihr  verständigen? Oder ist es besser, einfach nonverbal mit Händen und Füßen mit dieser Person zu sprechen? Eine wichtige Rolle spielt dabei auch ihre Mentalität, ob sie ein Intellektueller ist oder eher ein Bauchtyp. Das ist wirklich jedes Mal verschieden. Und es bedeutet für mich auch immer ein ganz großes Abenteuer, auf die Gesangssolisten einzugehen. Nur sehr selten ist mir das nicht oder nur teilweise gelungen.  Das kann aber durchaus vorkommen, denn nicht jeder Sänger ist immer in der gleichen Weise aufgeschlossen. Wenn man nicht mit seinem eigenen Ensemble, das man gut kennt, kontinuierlich arbeitet, sondern als Gast irgendwo eine Produktion macht, muss man stets eine Phase des Kennenlernens mit einkalkulieren, die sich im Einzelfall sehr unterschiedlich gestalten kann. Ich bin jedenfalls immer sehr bemüht, den Sängern zu helfen, denn was sie machen müssen, ist oft äußerst schwierig.

OF: Wenn Sie Regie führen, hat man es wirklich immer mit ausgeprägtem Musiktheater zu tun. Was macht für Sie dessen hauptsächliches Wesen aus?

N: Die Einmaligkeit mit singenden Menschen Gefühle, Gedanken und Themen zu transportieren und zusätzlich noch einen Chor als kollektives Sinnbild zur Verfügung zu haben. Das macht für mich die Exklusivität von Musiktheater aus. Aus diesem Grund fiel für mich auch recht früh die Entscheidung, nicht Schauspiel zu inszenieren, sondern Oper.

Mainz Idomeneo - Copyright: Staatstheater Mainz - Martina Pipprich

OF: Inwieweit sind Sie in dieser Ansicht durch Ihre Lehrer Ruth Berghaus und Peter Konwitschny geprägt? Was haben Sie von diesen beiden Regie-Ikonen lernen können?

N: Natürlich wurde ich sehr stark von meinen Lehrern beeinflusst, ganz besonders von Ruth Berghaus mit ihrem starken Formwillen, ihrer harten Disziplin und ihrem unbedingten Willen, die Dinge bis zum Ende konsequent sichtbar zu machen - aber auch von Peter Konwitschny mit seiner ungewöhnlichen Art, ein Werk zu interpretieren. Er hat es schon immer ausgezeichnet verstanden, aus einem Stück  herauszulesen, was uns als Künstler, Musiker und Menschen nahe geht. Ihm ging es immer darum, lebendiges Theater zu schaffen. Dies begriff er nie als ein zu bestaunendes Formenspiel, sondern immer als politisches Korrektiv einer Gesellschaft. Sein Anliegen bestand stets darin, mit seinen Inszenierungen eine Botschaft in die Welt zu senden. Das stellte für ihn einen ganz entscheidenden Punkt dar. Auch der Musikwissenschaftler Gerd Rienäcker, der auch Konwitschny unterrichtete, ist in dieser Beziehung für mich sehr wichtig gewesen. Außerdem möchte ich Heiner Müller in diesem Zusammenhang ausdrücklich nennen.

OF: Sowohl Frau Berghaus als auch Herr Konwitschny waren Mitglieder des legendären Berliner Ensembles. Die künstlerischen Wurzeln beider lagen mithin im Theater Bertolt Brechts. Haben auch Sie eine Affinität zu Brecht? Beeinflussen seine Theorien Ihre Arbeit in irgendeiner Weise?

N: Auf jeden Fall. Brecht war sowohl für mich als auch für meine Lehrer so etwas wie die Basis unserer Arbeitsweise. An seine Verfremdungs- und Entfremdungstheorien weitgehend anzuknüpfen war für mich immer schon maßgebend.

OF: Ist Brecht aus dem modernen Theater- und Opernbetrieb überhaupt noch wegzudenken?

N: Ganz klar: Nein.

OF:  Wie Ihre berühmten Lehrmeister haben Sie in Ihren Produktionen bisher immer einen kritischen analytischen Blick auf die gegenwärtigen Verhältnisse geworfen, wobei Sie oft auch mit provozierenden Bildern aufwarteten. Inzwischen scheinen Sie das Fahrwasser von Ruth Berghaus und Peter Konwitschny etwas verlassen zu haben. Was war der Grund für diese Abnabelung?

N: Die Abnablung an sich. Man muss irgendwann einmal selbständig werden und fußend auf dem, was man zuvor bei seinen Lehrern verinnerlicht hat, eigene Wege und Bilderwelten finden und auf diese Weise ganz persönliche Sichtweisen entwickeln. In letzter Zeit hat es mich bei Kritiken immer sehr gefreut, wenn da nicht stets an erster Stelle zu lesen war, dass ich die Schülerin von Ruth Berghaus und Peter Konwitschny bin, sondern dass mein Name allein genannt wurde. Über diese Singularität bin ich froh. Das ist auch ganz wichtig, sonst ist man am Ende wie ein bekannter Brecht-Schüler 70 Jahre alt und immer noch der Brecht-Schüler.

OF: Nicht nur bei Ihrem Frankfurter „Ring“ hatte ich das Gefühl, dass Sie - an dieser Stelle will ich mal Ihren heiß diskutierten Wiener „Macbeth“ als Vergleichsgrundlage heranziehen - neuerdings etwas gemäßigter an die von Ihnen auf die Bühne gebrachten Opern herangehen. So mutete Ihre Mainzer Inszenierung von Mozarts „Idomeneo“ mit ihrer blau schimmernden, aufgrund des über der Szene schwebenden Spiegels gleichsam unter Wasser stehenden Gebirgswelt Kretas regelrecht romantisch an. Gleichzeitig warteten Sie aber auch bei dieser Arbeit mit einem radikalen Gegenwartsbezug auf. So ließen Sie die Titelfigur an einer Kriegspsychose leiden und stellten damit eine Verbindung zu heutigen, etwa aus Afghanistan zurückkehrenden Soldaten her. Die Frage nach einer erfolgreichen Wiedereingliederung solcher seelisch blessierter Kriegsheimkehrer in die Gesellschaft haben Sie ebenfalls trefflich thematisiert. Glauben Sie, dass das Publikum solche brandaktuellen Themen auf der Bühne eher akzeptiert, wenn sie ihm in einem derart schönen Rahmen dargeboten werden?

N: Auf jeden Fall. Das Theater hat etwas zu leisten, was über tagesaktuelle Bilder, die wir von der Tagesschau her kennen, hinaus Bestand haben muss. Das bedeutet, dass man zeitlos gültige Bildmetaphern finden muss, um die jeweilige Problematik sichtbar zu machen. Diese Spiegelflächen im „Idomeneo“ hatten zwar eine starke Künstlichkeit, waren aber letztlich Abstraktionen und Metaphern für eine Welt, die im Wasser zu versinken droht. Das finde ich ganz wichtig. In Mozarts Oper spielt das Meer eine gewichtige Rolle. Und diese Spiegelfläche gemahnte an den Ozean. Gleichzeitig stellte es aber auch einen allgemeinen Bezug zum Thema Spiegelungen her. Wenn man sich das Personal des Werkes genauer betrachtet, reflektiert sich ja jede Figur in einer anderen, der Sohn Idamante in seinem Vater Idomeneo und die Elettra in der Illia. Damit verwischen auch die Grenzen zwischen den einzelnen Personen ein wenig. Diese Spiegelungen spielten in unserer Konzeption eine ganz essentielle Rolle.

OF: Resultierte daraus Ihre interessante Idee, Illia und Elettra als Doppelgängerinnen zu zeigen?

N: Genau. Dieser Einfall hatte auch eine musikalische Legitimation. Es gibt im zweiten Akt die Arie der Elettra „Idol mio“, wo man wirklich hört, dass die mykenische Prinzessin die Tonart G-Dur, den Gestus und den Ausdruck der Illia annimmt, sich also praktisch deren musikalische Gestalt zu Eigen macht. Aus dieser Erkenntnis heraus ließ ich Elettra sich auch äußerlich in die Trojanerin verwandeln. Dermaßen zu Illia geworden will sie den von ihr ebenfalls geliebten Idamante überfallen, was ihr aber nicht gelingt. Das ist es, was sie letztlich in den Wahnsinn treibt. Diese Selbstverleugnung Elettras, die um Idamantes willen zu Illia mutiert, wollten wir auf diese Weise zeigen. Ein Glücksfall dabei war die große Ähnlichkeit der Sängerinnen Tatjana Charalgina und Vera Mikneviciute.

OF:  Dieser tiefschürfende Regieeinfall von Ihnen war schon ausgesprochen Freud’scher Natur. Sind Sie mit den Lehren von Siegmund Freud vertraut? Lassen Sie diese oft in Ihre Inszenierungen einfließen?

N: Ich kann nicht sagen, dass ich Freud studiert habe. Aber es schadet natürlich nichts, wenn man sich bei der Arbeit von Fall zu Fall von seinen Erkenntnissen inspirieren lässt. Wenn man diese dann an passender Stelle und begründet in die Produktion mit einbringt, kann das wie beim „Idomeneo“ sehr spannende Resultate ergeben.

Ideomeneo Mainz - Copyright: Martina Pipprich / Staatstheater Mainz

OF: Allgemein gefragt: Ist es für heutige Regisseure nützlich, wenn sie mit Freud etwas anfangen können?

N: Es kann auch gefährlich sein, wenn eine Regie zu sehr in die Psychologisierung abdriftet. Dann wird sie nämlich zu einer Nabelschau und koppelt sich von der gesellschaftlich-politischen Relevanz des jeweiligen Stoffes ab. Das muss man immer im Zusammenhang sehen. Die äußeren Einflüsse sind diejenigen, die die Menschen prägen. Es sind immer die Verhältnisse, die dafür verantwortlich sind, wie wir werken und wirken.

OF: Am Staatstheater Mainz wachsen ausgezeichnete Gesangssolisten nach. Beim „Idomeneo“ standen Ihnen mit Thorsten Büttner, Tatjana Charalgina, Vera Mikneviciute und Patricia Roach erste Kräfte des Hauses zur Verfügung. Wie war die Zusammenarbeit mit diesen allesamt vielversprechenden jungen Sängern? Anders als bei den teilweisen Weltstars, mit denen Sie es in Frankfurt beim „Ring“ zu tun hatten?

N: Ich stelle selber oft solche Vergleiche an und muss sagen, dass diese „Weltstars“ ganz normale Menschen sind. Ich mache gar keine Unterschiede, mit wem ich arbeite und behandle grundsätzlich alle gleich. Mit den jungen Sängern in Mainz zusammenzuarbeiten, war ganz großartig. Sie bildeten ein homogenes Ensemble, kannten sich gegenseitig gut, interagierten toll miteinander und waren zudem noch sehr aufgeschlossen. Das kam auch der ganzen „Idomeneo“ Produktion merkbar zugute. Hier in Frankfurt, wo man mit Gästen arbeitet, die aus allen Ecken der Welt kommen, muss man bei Probenbeginn immer erst ein Ensemblegefühl  herstellen. Und dabei geht meistens viel kostbare Zeit verloren. Das ist an kleinen und mittleren Häusern nicht der Fall. Da ist dieses kreative Gemeinschaftsgefühl a priori gegeben.

OF: Worin denken Sie, liegt der prägende Unterschied zwischen den Operntheatern in Frankfurt und Mainz?

N: Frankfurt ist ein größeres Opernhaus als Mainz. Es eröffnen sich einem hier viele Möglichkeiten. Aber auch bei Mainz möchte ich in dieser Hinsicht überhaupt keine Abstriche machen. Man hat dort ausgezeichnete Bedingungen. Künstlerisch steht Mainz Frankfurt in Nichts nach. Und es sind letzten Endes immer die Werke, die einen vor Herausforderungen stellen, gleichgültig an welchem Theater welcher Größenordnung man sie erarbeitet. In Frankfurt war für mich die Zusammenarbeit mit Sebastian Weigle das Entscheidende, die ich sehr genossen habe. Er ist ein ausgezeichneter Musiker und gleichzeitig auch ein versierter Theatermann, der sich für dieses Metier auch sehr interessiert. Diese Kontinuität war mir bei der Arbeit am  „Ring“ besonders wichtig. An dieser Stelle möchte ich noch erwähnen, dass der Mainzer „Idomeneo“-Dirigent Andreas Hotz ein Schüler von Sebastian Weigle ist. Sebastian ist Hotz’ Mentor. Er hat dessen Arbeit am „Idomeneo“ auch insoweit ein wenig mit betreut, als dass er sich zwei Proben, die Orchesterhauptprobe und zwei Aufführungen angehört hat. Ich finde es grandios, dass er sich so sehr um junge Nachwuchskräfte kümmert. Er sagt immer: „So wie man es mit mir damals gemacht hat, möchte ich es auch machen und jungen Menschen eine Chance geben“. Und Andreas Hotz ist wirklich eine große Begabung. Er wird nächste Spielzeit GMD in Osnabrück, wozu ich ihm viel Glück wünsche.

OF: Haben Sie schon Angebote für weitere Inszenierungen in Frankfurt oder Mainz

N: Dazu möchte ich jetzt noch nichts sagen, weil die Planungen streng geheim sind.

OF: Dann werden Sie wohl auch meine letzte Frage, was Ihre nächsten Projekte sind und ob vielleicht eines bei den Bayreuther Festspielen dabei sein wird, nicht beantworten?

N: Ich kann schon sagen, dass ich am Theater Basel 2012 Verdis „Un ballo in maschera“ inszenieren werde und dass ich demnächst wieder in meiner Heimat an der Nationaloper Sofia mit „L’elisir d’ amore“ zu Gast sein werde. Darüber hinaus habe ich noch einen Lehrauftrag an der Wiener Universität, wo ich über meinen Frankfurter „Ring“ referiere. Außerdem betreue ich dort zwei Studenten, die ihre Diplomarbeit über meinen Wiener „Macbeth“ und dessen Aufnahme durch das dortige Publikum schreiben.

OF: Wir bedanken uns vielmals für das Interview.

Ludwig Steinbach

 

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