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ARENA DI VERONA

http://www.arena.it/

 

 

 

AIDA

von 1913 in Verona – leider ohne Elefanten

Ägyptisches Schmalzgebäck oder ernsthafte Oper ?

Besuchte Aufführung 9.9.2013 

Die Mär, dass in Verona bei der Aida früher echte Elefanten auf der Bühne gestanden hätten, hält sich hartnäckig – stimmt aber nicht. Wenngleich die katalanische Truppe „La Fura dels Baus“ bei ihrer Neuinszenierung zum 100. Geburtstag der Aufführungen in Verona große, maschinell bewegte Tiere konstruiert hat, wenn auch nicht unbedingt zur Freude des Premierenpublikums. Aber das ist eine andere Geschichte.

Der Rezensent hatte das Glück, sowohl die Generalprobe der Neuproduktion wie auch die „historische“ Aida von 1913 erleben zu können. Die Werbung mit Letzterer stimmt allerdings nicht ganz; es handelt sich um einen 1982 erstmals aufgeführten „Nachbau“ der historischen Inszenierung von 1913. Ettore Faguioli hatte damals die Zeichnungen und Bilder des französischen Ägyptologen Auguste Mariette für die allererste „Aida“ hinzugezogen; diese Fassung wurde bis 1936 gespielt. Von den damaligen Kostümen und der Szene existieren noch Skizzen, allerdings keine Aufzeichnungen von der Choreografie selbst. So versuchte man damals wie auch heute (Regie Gianfranco de Bosi), den Geist des alten Ägypten und den Zeitgeschmack der Premierenzeit einzufangen. Zweifellos traf man damit ins Schwarze, zumindest was die Begeisterung und Zustimmung des mitten in der Woche bis auf wenige der teuren Plätze vollbesetzten riesigen Runds mit ca. 14.000 Besuchern betraf. Sogar die aufwändigen Bühnenumbauten wurden jedesmal beklatscht.

Ganz klar: die Aida in Verona – inzwischen ca. 600 Mal aufgeführt - muss man als opulentes Kunstwerk in einem tollen Ambiente ohne allzu tiefgründige Ansprüche an inszenatorischen und musikalischen Feinheiten ansehen - und nicht als Mekka der Opern- und Stimmpuristen; da passt schon allein die Akustik nicht. Wenngleich sich auch immer mal wieder die ganz Großen der Branche im großen Auditorium vorgestellt haben. Und nicht umsonst sagt man, dass die vorgelagerte „Piazza Bra“ das schönste Opernfoyer der Welt sei - zumindest bei passendem Wetter. Und vielleicht auch das teuerste.

Die Oper in Verona lebt von Touristen, darunter sehr viele Deutsche, die am Gardasee Urlaub machen oder eine lange Busreise auf sich nehmen. So wie alle Italiener vom Oktoberfest schwärmen, muss man halt mal in der Aida in Verona gewesen sein. Natürlich gehen auch die Italiener selbst in die Arena, merkbar am Hineinklatschen in die Arien und an den vielen Zwischenrufen wie „bravo Maestro“ oder „viva Verdi“; daher ist von einem Besuch am Wochenende eher abzuraten, wo eine ausgelassene Stimmung unter der Ernsthaftigkeit der vielen teutonischen Zuschauer etwas leiden könnte. Bewundernswert ist die Logistik, unmittelbar hintereinander mehrere Inszenierungen auf der riesigen Fläche aufbauen zu können, damit der Tourist binnen weniger Tage auch 2-3 verschiedene Aufführungen sehen kann. Und interessant beim Spaziergang rund um die Arena sind die vielen imposanten Bühnenteile im Freien, die jeweils per Kran auf die Bühne gehievt werden.

Aida in Verona hat einen Eventcharakter, ist eine Augenschmaus-Show, die nur dort in dieser Opulenz möglich ist; daher ist eine beckmesserische Kritik über Details einfach fehl am Platz: man muss ja auch nicht hingehen. Das gilt ebenso für die Aida der „Fura“; ein immenses Spektakulum, welches einen die eigentliche Oper und die Musik  allerdings schon etwas vergessen lässt. Denn wo kann man sonst über 300 Statisten, 150 Chorsänger, mehrere große Ballettkompanien, einen Kinderchor und sogar vier dressierte Pferde auf einer Opernbühne gleichzeitig bewundern ? Das geht halt nur in Verona, der weltweit größten bespielbaren römischen Arena.

Allerdings mit ständigen Ballett- und Bewegungsszenen (Susanna Egri), die mehr oder weniger – meist aber weniger – zur aktuellen Handlung passen. Alles wedelt und wackelt wabernd, und zwar möglichst gleich und gleichzeitig: aus Stillstand folgt plötzliche Aktion. Soldaten mit Stechschritt tanzen in voller Rüstung mit Schwert und Schild, selbst in der Todesszene wird auf dem Dach der Höhle fleißig balettiert. Assoziationen mit einer Fronleichnamsprozession, „Holiday on Ice“ oder dem Aufzug einer Kölner Karnevalsgesellschaft mit ihrem „Funkenmariechen“ drängen sich auf. Schon manchmal rührend simpel.

Auch der Chor zeigte kaum Dynamik: Man kommt, steht und singt, und dann Zack und alle wieder weg. Ähnliches auch bei den Sängern: Wenig Bewegung, wenig Aktion; rühmliche Ausnahme der stimmlich hervorragende und darstellerisch sehr agile Amonasro (Alberto Mastromarino), dem die Palme des Abends gebührt. Aber bei dem riesigen Apparat auf der Bühne fallen die Sänger optisch ohnehin nur wenig ins Gewicht; ähnliches war auch bei der „modernen Aida“ zu beobachten: Subtile Personenregie - fast überflüssig.

Musikalisch plätscherte die Aufführung so dahin. Daniel Oren, weltweit gefragter Operndirigent, hatte anfangs und trotz weit ausladender Gesten ziemliche Mühe, Musik und Stimmen zu synchronisieren; es fehlte ein Stück an Dynamik, Oren schien sich mehr um das Orchester als um die Sänger zu kümmern, oftmals übertönte er unnötig die Stimmen. Hier stand in der besuchten vierten Aufführung bereits die zweite Riege auf der Bühne. Fiorenza Cedolins gab eine hörenwerte Aida, mit einem schönen Piano, einer runden Mittellage, ein wenig harter Höhe und sehr viel Vibrato. Sie steigerte sich zunehmend bis hin zum großen Duett mit ihrer Widersacherin Amneris (Violeta Urmana). Die Pharao-Tochter mit angenehmer Stimme zeigte szenisch wie stimmlich jedoch wenig Ausstrahlung, im berühmten Duett mit Aida war sie klar unterlegen.

Radamès (Carlo Ventre) enttäuschte durchweg. Eine enge, forcierte Stimme mit wenig tenoralem Glanz und schauspielerisch fast unbeweglich; sein „Celesta Aida“ hätte anderswo vermutlich einiges Mißfallen ausgelöst. Ein Lichtblick war der schon erwähnte Amonasro. Die kleineren Rollen waren adäquat und zufriedenstellend besetzt. Lobend erwähnt werden muss das „Negerballett“ (darf man das noch sagen?), entrückende junge Damen wirbelten zum sichtlichen Vergnügen des Publikums furios über die Bühne. Der letzte Ton war noch nicht verklungen, da stürmte das Publikum zu den Ausgängen, so dass sich die Sänger von stark reduziertem Publikum verbeugen mussten. Aber es waren ohnehin nur noch die drei aus der letzten Szene, die meisten waren dann schon mal weg. Ach ja, der Dirigent war auch noch da.

Der Rezensent ist sich sicher, dass die oben geäußerten Kritikpunkte bei den allermeisten Besuchern des Abends auf Unverständnis und heftige Ablehnung gestoßen wären; dieses auch die Tendenz im eigenen Freundeskreis ernsthafter Opernliebhaber. Verona – das war einfach toll. Und das ist gut so in einer Zeit der knappen Ressourcen für die Kultur.  Der Opernbesuch war der Schlusspunkt einer mehrtägigen Reise durch die Emiglia Romana mit Besuch von Parma, Mantua, Cremona und Piacenza und dem entzückenden Castell’Arquato - höchst lebendige Städtchen mit viel Historie. Sehr empfehlenswertes zentrales Quartier war eine alte Burg mitten in den Bergen: www.tabianocastello.com

Und natürlich ging bei dieser Gelegenheit es zu Verdis Wurzeln. Abzuraten ist von einem teuren Besuch des sogenannten „Verdi-Museums“. Dies ist nichts weiter als eine Ansammlung von Fotografien von Gemälden, die mit den Opern in irgendeinem Zusammenhang stehen, dazu ein wenig Lautsprecher-Musik und ein paar verstaubte Kostüme. Überhaupt nichts Originales von Verdi, sondern eine Mogelpackung. Um so eindringlicher war dann der Besuch seines langjährigen Wohnhauses in Busseto mit seinen eigenen Möbeln, seinem Flügel und auch der originalen Einrichtung seines Sterbezimmers in einem Mailänder Hotel mit einer kompetenten und liebevollen Führung.  

Michael Cramer

 

 

 

LA TRAVIATA

Vorstellung am 23.7. 2013  (Wiederaufnahme am 7.13)

Hinreißende Violetta

Dreier unterschiedlicher Stimmen bedarf es für eine wirklich adäquate Violetta? Stimmt nicht, nur eine einzige, wenn es die von Elena Mosuc ist. Sie hat, so auch am 23.7. in der Traviata-Vorstellung der Arena di Verona, die flexibel- virtuose mit mühelosen Spitzentönen für den ersten, die mit warmen Farben ausgestattete lyrische für den zweiten und die dramatische für den dritten Akt, für alle Szenen aber den Hauch von Melancholie, der Violetta erst zur tragischen Figur macht. Daß sie dazu noch singend Bühnenarbeiterfunktionen wie das Versenken einer Requisite im ersten und das Hochwuchten eines übergroßen Truhendeckels im dritten Akt  übernehmen muß, um für eine Art Wahnsinnsszene à la Lucia einen endlos langen Brautschleier aus dem Kasten hervor zu ziehen,  oder während „Sempre libera“ freischwebend auf einem Bilderrahmen in die Höhe gehievt wird, zeugt wenig vom Einfühlungsvermögen des Regisseurs Hugo de Ana, der als sein eigener Bühnenbildner eine  arenagemäße wie dramaturgisch überzeugende Lösung für das Stück gefunden hat. Er verlegt es an das Ende des 19. Jahrhunderts in eine von menschlicher Grausamkeit und Gier geprägte Welt, in der die „Herren“ selbst Annina unter den Rock greifen und der Karnevalszug im dritten Akt sich zu Aggressionen gegenüber Violetta hinreißen läßt. Deren Heim scheint eine Art Auktionshaus zu sein, wo während der beiden Vorspiele von schwarz gekleideten Damen und Herren die Exponate geprüft werden, teilweise bereits aus den Rahmen gerissen, die riesig bis über die Hälfte der Gradinate reichen: ein besonders großer, in dem sich die tragische Handlung vollzieht, während der Chor in kleineren auf den Seitenbühnen angesiedelt ist, so das Zentrum des Geschehens den Solisten überlassend. Diagonal bis n die höchsten Höhen zieht sich ein Strang von feierlich wirkenden Riesengefäßen, aus denen im zweiten Bild des zweiten Akts Goldflitter in den Himmel gesprüht wird. Das zeigt natürlich besonders große Wirkung beim entzückten Publikum, aber insgesamt glänzt die Inszenierung durch die Ausgewogenheit zwischen Arenatauglichkeit, Publikumswirksamkeit und Respekt vor dem eigentlich ja intimen Stück Giuseppe Verdis.  

Beinahe gekippt wäre die Stimmung in Richtung Fußballstadion, als der unermüdliche „Bravo-Maestro“-Rufer nicht wenige Zuschauer dazu animierte ihn nachzuäffen und sogar in Pfiffe überzugehen. Die Arena-Leitung sollte ihn aus dem Verkehr ziehen, denn ein Bravo-Geschrei schon vor Beginn der Vorstellung ist eher lächerlich als schmeichelhaft und gibt zu Überlegungen Anlaß, ob hier nicht ein Claqueur am Werke ist. Dabei war das Wirken von Andrea Battistoni durchaus segensreich trotz übermäßigen körperlichen Einsatzes von Bewegungen, die nicht immer im Einklang mit der Musik standen. Den Sängern war er ein sicherer Zeichengeber, dämpfte das Orchester, wenn dies sängerdienlich erschien. 

Tüchtige, wenn auch nicht überragende und damit gleichwertige Partner hatte Violetta mit dem Alfredo von Matthew Polenzani und dem Padre Germont von Artur Rucinski. Der Tenor hat trotz des verheißungsvollen Namens kein wirklich italienisches Timbre, wie man es sich für den sensiblen, schwärmerischen Alfredo wüscht. Es erinnert oft an das eines Charaktertenors, ist wenig jünglingshaft. Er macht alles richtig, intoniert sicher, beachtet des Komponisten Anweisungen, was dann jedoch auch hören läßt, wie weiß die Stimme im Piano wird. Der Bariton sang beide Arien ohne Larmoyanz, gut phrasierend, partiturgerecht, mit schönem Parlando und ebensolcher Fermate für „Di provenza“. In der Höhe wird die Stimme hart und insgesamt fehlt ihr etwas der Glanz, den die Stimmen der großen italienischen Baritone haben. - Unter den Comprimari fiel durch eine frische, farbige Stimme Alice Marini als Annina auf. 

Der Nuancenreichtum des Singens, die schwebenden Pianissimi bis hinaus in die höchsten Höhen, die so kontrolliert wie wirkungsvoll eingesetzten Ausbrüche des „Amami, Alfredo“ oder des „Ma se tornando non m’hai salvato, a niuno in terra salvarmi è dato“ und Folgearie und der Jubel, der dies alles beim Publikum auslöste, machen nicht nachvollziehbar, daß Elena Mosuc sich einige Tage vor der Vorstellung geradezu verbittert dazu in der Lokalzeitung „L’Arena“geäußert hatte, daß heutzutage nur noch Jugend und Schönheit in den Besetzungsbüros zählten, nicht aber das sängerische Vermögen. Das hat sie im Übermaß, und die Optik ließ bei ihrer Violetta in der Arena auch nichts zu wünschen übrig.

Ingrid Wanja, 24.07.13                                        Fotos: Ennevi

 

 

    

Gala Verdi

Einmalige Aufführung am 17.7.2013

Würdige Ehrung

Einer der Höhepunkte der Arena-Saison, wenn nicht gar der absolute, sollte Domingo seinen Verpflichtungen nicht nachkommen können, war die Verdi Gala am 17.7. mit je einem Akt aus den drei beliebtesten Opern des Komponisten, dem 1. Aus „Traviata“, dem 2. aus „Rigoletto“ und dem 4. aus „Trovatore“. Giuseppe De Filippi Venezia hatte die schwierige Aufgabe übernommen, die Pausen zwischen den einzelnen Akten sich nicht über die angemessenen Ausmaße von 20 Minuten ausdehnen zu lassen, was er souverän mit einem riesigen, mehrfach zu faltenden und drehbaren Paravent bewerkstelligte. Nur zwischen den beiden Bildern des „Trovatore“ mußten unzählige Kapuzenträger, die zuvor das Misere gesungen hatten, eine lebende Mauer vor dem notwendigen Umbau vom Äußeren zum Inneren des Gefängnisturms bilden und dem Zuschauer den Blick auf die Bühnenarbeiter verwehren. Für die Regie war Stefano Trespidi verantwortlich, der es mit mehr oder weniger spielfreudigen Stars zu tun hatte: während Vittorio Grigolo munter über Tische und Bänke im Palazzo von Mantova turnte, sein Narr Rigoletto hingegen sich an Rampe und Lautsprecher klammerte, war das insofern verzeihlich, als Marco Vratogna kurzfristig für den vorgesehenen Leo Nucci eingesprungen war.

Hui He, Rucinski (Trovatore)

Ungewöhnlich an diesem Abend war, daß die Tenöre die Glanzlichter der Gala waren. Vittorio Grigolo als nicht nur szenisch aktiver, sondern auch generös mit einem wunderschönen Timbre feinste Italianità versprühend, nur in den Piani nicht ganz so farbig und die Cabaletta nach unten singend. Natürlich gab es den obligatorischen Kniefall vor dem Publikum, das Hemd konnte nicht aufgerissen werden- es war es bereits. Zuvor hatte Francesco Meli als Alfredo mit einem hörbar dramatischer gewordenen Tenor erfreut, der einen metallischen Kern gewonnen hat, ohne den ihn umgebenen Mantel aus Schmelz zu verlieren. Carlo Ventre schließlich zeigte als Manrico einen soliden, gut gestützten Spintotenor mit Ambitionen für das Heldentenorfach.

Von den drei Sopranen konnte am besten Sonya Yoncheva gefallen. Ihre Gilda mit aparter Stimmfärbung und melancholischem Grundton war einfach zauberhaft, auch im ausdrucksvollen Spiel. Aleksandra Kurzak möchte man eigentlich nur den ersten Akt der Traviata zutrauen, denn Virtuosität und Höhensicherheit (Sempre libera!) waren ungefährdet, aber in den lyrischen Teilen zeigte sie eigenartige Portamenti, vielleicht um zu überspielen, daß der Charakter der Figur noch über ihre Möglichkeiten zur vokalen Darstellung hinausgeht, auch wenn das „amore“ von zärtlicher Sehnsucht erfüllt war. Den zweiten oder gar dritten Akt mag man sich mit ihr nicht vorstellen. Vorzüglich waren die zahlreichen Comprimari in der „Traviata“.

Aleksandra Kurzak (Traviata)

Als Leonora setzte Hui He ihre runde, Wärme ausstrahlende Sopranstimme mit Gewinn ein, hatte auch den Mut zu feiner Agogik und schwebenden Piani.

Einspringer Marco Vratogna  begann recht dumpf, steigerte sich im Verlauf des „Cortigiani, vil razza“ und überzeugte durch gute Phrasierung und Diktion. Sein „Vendetta“-Gesang müßte noch an Durchschlagskraft gewinnen. Als Monterone hatte Abramo Rosalen einen eindrucksvollen Kurzauftritt. Artur Rucinski sang das große Duett Lunas mit Leonora einwandfrei, ohne große Vorgänger vergessen zu lassen. Daniela Barcellona, die Vielbeschäftigte, verlieh der Sehnsucht der Azucena nach den „nostri monti“ anrührenden Ausdruck.

Vittorio Grigolo (Rigoletto)

Während der junge Veroneser Dirigent Andrea Battistoni ( „Traviata“) noch nicht den Mut aufbrachte, Verdi etwas zur Vermeidung von Um-ta-ta gegen den Strich zu bürsten und sich der Rubati und anderer agogischer Finessen zu bedienen, hatten die erfahrenen Maestri Riccardo Frizza („Rigoletto“) und Giuliano Carella („Trovatore“) keinerlei Probleme damit und geleiteten die Sänger sicher durch ihren jeweiligen Akt.   

Auch ohne den Zusammenhang mit der gesamten Handlung konnte jeder der drei Akte das Publikum in seinen Bann ziehen, und so erwies sich der Abend als eine würdige Ehrung des großen Komponisten.

18.7. Ingrid Wanja                               Archivio Fotografico Arena di Verona

 

 

 

Verdi, Messa da Requiem

„Premiere“ 13.7. 2013

Trost des Glaubens und der Kunst

Nie sich lumpen lassen hat die Arena di Verona, wenn es darum ging, Verdis „Messa da Requiem“ aufzuführen. Antonino Votto, Gianandrea Gavazzeni, Riccardo Muti, Lorin Maazel  (mit Pavarotti als einzigem Stimmverstärktem) und zuletzt Zubin Mehta  gehörten zu den Dirigenten, die das Orchester leiteten. Auch in diesem Jahr zum zweihundertsten Geburtstag des Komponisten sollte es mit der Verpflichtung von Myung-Whun Chung und zusätzlich zu Chor und Orchester der Arena noch die des Teatro La Fenice von Venedig nicht anders sein. Die Professori tauschten nach dem „Amen“ die Plätze, was einiges Erstaunen im Publikum bewirkte, aber wohl für Gerechtigkeit sorgen sollte. Obwohl das monumentale steinerne Rund des antiken Baus Feierlichkeit genug ausgestrahlt hätte, war, um dem Auge noch mehr zu bieten, der polnische, in Italien ansässige Bildhauer Igor Mitoraj mit der optischen Gestaltung beauftragt worden, wie schon in Torre del Lago beim Puccini-Festival für „Manon Lescaut“ und „Tosca“ und in Florenz für die „Aida“ im Giardino di Boboli. Drei Skulpturen hatte er ausgewählt, die dem Geist des Requiems seiner Meinung nach am besten entsprechen: „Eros bendato“ (siehe Foto), „Memoriae“ und der Torso eines Mannes mit einem acht Meter hohen, in den Leib geschnittenen Kreuz (weitere Werke sind im Hof des Castelvecchio zu besichtigen). Umgeben waren die Skulpturen von einem mit Zypressen bewachsenen Hügel, der Golgatha darstellen sollte, im Orchestergraben standen kleine Olivenbäume.  Als „Hymne gegen den Krieg“ und als „Zeichen für die Gewißheit der Auferstehung“  möchte Mitoraj die drei Exponate und ihre Kollegen aus der Flora verstanden wissen.  

Einen noch weit größeren Eindruck allerdings machten die Kapriolen des Wetters, das mit andauerndem Wetterleuchten, Blitzen und gemäßigtem Donnern für Endzeitstimmung sorgte, mit wenigen Tropfen Regens sogar für einen kleinen Exodus des Publikums. Da war es verständlich, daß am Schluß der erste Dankesgruß des Dirigenten an den Himmel ging, der zwar stets gedroht, nie aber eine Unterbrechung des Konzerts bewirkt hatte. Hinzunehmen war als nebensächlich, daß ein Teil der Zypressen umfiel, die wohl als Sternenregen gedachten Goldpapierschnitzel durch die Luft wirbelten und statt des beabsichtigten Licht- und Rauchdoms meistens nur Unförmiges in das Rund waberte. Die an den höchsten Punkten der Arena flackernden Fackeln allerdings hielten tapfer den Windböen stand.

Angesichts so vieler metereologischer Unbill hätte man annehmen können, der Dirigent würde mit seinen Riesenapparaten von Chor und Orchester lautstark dagegen halten. Im Gegenteil: das Requiem begann mit dem von Verdi vorgeschriebenen Pianissimo wie aus dem akustischen Nichts auftauchend, und auch im weiteren Verlauf des Abends gab es keinerlei Abstriche an agogische Feinheiten, war auch der Chor von Armando Tasso in bewährter Art vorbereitet worden. Seine und des Orchesters Forteeinsätze ließen erschauern, seine Decrescendi ins Pianissimi den Atem anhalten. Nie hatte man ein eindringlicheres „Salva me“gehört, nie ein Sanctus intensiveren Jubelns vernommen. Da konnte das Publikum nicht an sich halten und begann begeistert  zu klatschen. Vorzüglich waren die vier Solisten. Hui He forcierte zwar, wenn es galt, den Chormassen stand zu halten, sang aber betörende Piani und hatte Tröstung wie Eindringlichkeit beim „Libera me“ in der Sopranstimme. Fabio Sartori trumpfte auf beim „Statuens“, sang ein wunderschönes „Hostias“ in feinster Dolcezza, verzichtete nie auf ein ausgesprochen dynamisches Singen. Mit warmem, farbigen Mezzosopran der präzisen Konturen ließ Daniela Barcellona nicht nur das „Lux Aeterna“ leuchten. Etwas rauh begann Vitalij Kowaljow mit „Mors“, trug im weiteren Verlauf jedoch mit kraftvollem, markantem Baß zum Gelingen des Konzerts bei.

Erwähnen muß man ganz besonders in diesem Jahr die vorzüglichen Programmhefte (auch in Deutsch und Englisch), ein ganz spezielles  Lob gilt dem für das Requiem, das zugleich als Katalog für die Ausstellung von Igor Mitoraj dienen kann.  Am 19. Juli wird das Requiem in der gleichen Besetzung im Hof des Palazzo Ducale von Venedig, wo es gegenwärtig auch Vorstellungen von Verdis „Otello“ mit Gregory Kunde und Carmen Remigio gibt, noch einmal aufgeführt.

14.7.2013  Ingrid Wanja                               Foto: musicartfilm

 

 

 

AIDA

besuchte Aufführung am 3.7.13         (Premiere am 14.06.13)

Sozial-, kolonial und ökokritisches Konzert mit Krokodilen

Nicht mit der Sinfonia, auch nicht mit dem seit Jahrzehnten gewohnten „Bravo-Maestro“-Ruf noch vor dem ersten Taktschlag, sondern mit einer stummen Szene beginnt zum 100. Jahrestag der Arena-Festspiele Verdis „Aida“ : Ägyptische Arbeiter errichten ein beschriftetes Monument und krönen es mit den Gesichtern eines offensichtlichen Liebespaares. Danach kommen europäische Archäologen, stecken ein Ausgrabungsfeld ab und entreißen mit Hilfe einheimischer Arbeiter, die sie böse mißhandeln, dem Boden seine Schätze, verpacken diese und transportieren sie ab. Auch Kinderarbeit muß der betroffene Gutmensch konstatieren; die Kleinen werden zum Ende des Vorspiels vor dem Vorspiel in Schubkarren geworfen und weggekarrt (Zwangsadoption? Sklavenmarkt? Tot?) Man empfindet tiefes Mitleid, bis man erlebt, daß im Triumphzug die Ägypter sich Vergleichbarem unter Mitführung mit „confiscato“ beschrifteter Kisten schuldig machten und die Kinderchen im Boudoir Schattenrißspiele ansehen dürfen. Im Nilakt herrscht paradiesisches Tändeln zwischen Tänzerinnen und sechs Krokodilen in echtem Wasser, bis eines der herzigen Tierchen von bis dahin an einem Lagerfeuer dahindämmerndem Fellachen (?) gefangen und geröstet wird. So treffen ökologischer, sozialer und kolonialer Sündenfall aufeinander und erdrücken das eigentlich sehr private Schicksal der drei Liebenden unter einem Wust von Nebenhandlungen und Einfällen, zu deren schlimmsten die mit aufwändiger, aber nichtssagender Technik und Akrobatik verbundenen gehören. Da wird während der Arien Sinnloses auf der Bühne aufeinander getürmt, stehen ständig drei Kräne, die Gesteinsbrocken in die Höhe liften, herum, wird gerade erzeugte Illusion wie die durch das Wasser gleitende Barke mit Amneris durch ein ächzendes, quietschendes, von Menschenhand betriebenes Gerät zerstört. Und wie gut die Akustik der Arena ist, konnte man anhand der unüberhörbaren Buhs nach dem Triumphzug mit mechanisch betriebenen Tierskeletten erleben. Ausgedacht hat sich das alles Roland Olbeter, die „Regie“ stammt von Carlus Radrissa und Àlex Ollé/La Fura dels Baus, und die Kostüme mit den Grubenlampen für alle um den Hals von Chu Uroz, der (die?) wohl eher noch Nibelheim aus Valencia im Sinn hatte. Das alles war viel mehr La Fura dels Baus als Verdis „Aida“; es müssen wohl sehr viele Nichtsingende als wanderndes Schilf, ihre Meinung durch heftiges Wedeln kundtuende Palmen und besagte Krokodile beschäftigt werden. Die vielen Männer in Orange, heutzutage eher mit Müllabfuhr oder Straßenbauschutzkleidung zu assoziieren, erfüllten meistens „schlagende“ Aufgaben. 

Bei soviel unsinnigem szenischem Aufwand bleibt für die Solisten oft nur ein schmaler Streifen an der Rampe zum Nichtagieren, und die Stimmen kommen dadurch natürlich bestens zur Geltung, falls man überhaupt noch auf sie achtet. Dabei hat die Arena auch für die - abgesehen vom Tenor und den Bässen -Zweitbesetzung wieder eine sehr beachtliche Sängerriege verpflichtet. Einer der besten italienischen Tenöre für das Spinto-Fach ist augenblicklich Fabio Sartori mit schöntimbrierter, in allen Registern bruchlos gut ansprechenden Stimme, mit beeindruckendem Squillo, leider nicht mit dem Mut zum Morendo für „vicino al sol“- aber den hatte nach Bergonzi in der Arena wohl niemand mehr. Eine vorzügliche Amneris war Daniela Barcellona mit geschmeidigem, warm klingendem, strapazierfähigem Mezzosopran, der nur in der Forte-Höhe etwas scharf wurde. Neu in er Arena war Maria José Siri, bereits Aida in Bregenz, mit einer schönen Erscheinung nicht nur dank des einzigen attraktiven Kostüms, mit viel Mut zu agogik- und pianoreichem Gesang, mit noblen Farben, durchsetzungsfähig auch in den großen Ensembles. Nur im Fortissimo wünscht man sich noch eine rundere Stimme. Als Amonasro erfreute sich Marco Vratogna frisch eingekleidet wie seine Mitgefangenen üppiger Glitzerkleidung, die vokale Leistung war eine durch und durch solide, das große Auftrumpfen jedoch blieb ihm versagt. Da hatten die beiden Bässe an farbiger Durchschlagskraft mehr zu bieten. Adrian Sampetrean als Ramfis und Roberto Tagliavini als Re boten vokal wie soweit möglich darstellerisch vorzügliche Leistungen. Carlo Bosi war ein eindrucksvoller Messaggero, Elena Rossi als Sacerdotessa ungünstig postiert und kaum zu hören. Aber sie war nicht die Turnerin zwischen den Kränen! Gut angesichts der szenischen Zumutungen schlug sich er Chor unter Armando Tasso.

 

Omer Meir Wellber ist eine enorme athletische Leistung am Dirigentenpult nicht abzusprechen. Sein wildes Fuchteln und Armewogen fand allerdings nur geringe Entsprechung im Graben, was vielleicht nicht die schlechteste Lösung war. Hier sind erfahrene Kapellmeister wie Nello Santi, Daniel Oren oder Carlo Franci gefragt, denn es geht darum, alles zusammen zu halten.

 

 Eine Aida für vor allem an vorindustrieller Technik und Akrobatik, aber auch an schönen Stimmen Interessierte; für die darüber hinaus am Schicksal von Aida und Radames Anteilnehmenden gibt es im August noch die „Aida“ von 1913, die immer wieder mehr oder weniger gelungene Neuinszenierungen siegreich überstanden habende und nie ausgebuhte!

Das Centenario hat nicht glücklich begonnen, auch weil sich ein Arena-Publikum etwas Anderes erwartet als diese „Aida“. Aber das weitere Programm ist so vielfältig und anspruchsvoll, daß man guten Mutes sein kann. Traviata, Rigoletto, Trovatore, Verdi-Requiem, Verdi-Gala, Domingo –Gala, Domingo-Operalia-Gala, Roméo et Juliette stehen auf dem Programmund werden angenehmere Überraschungen bereit halten.                                                                              

Ingrid Wanja                                       Bilder: Ennevi

 

Märchenhafte TURANDOT

Recht hat Dirigent Andrea Battistoni, wenn er „Turandot“ für noch geeigneter für die Arena di Verona hält als „Aida“, in der nach dem Triumphmarsch eher Kammerspielartiges stattfindet, der Chor keinen Auftritt mehr hat, optisch Spektakuläres nicht mehr zu erwarten ist. Recht hat aber auch Ex-Direttore-Artistico Renzo Giacchieri, der die Puccini-Oper in der Arena für ein finanzielles Risiko hält, da das Publikum außer der Aida nur noch Nabucco und Carmen anstrebe. Auf jeden Fall muß die Administration sich endlich nicht nur Gedanken über ihre Preispolitik machen, sondern diese ändern, damit nicht wieder wie am 17. 8. große Teile der Prima Gradinata leer bleiben. Die große Preisdifferenz zwischen Prima und Seconda Gradinata muß endlich aufgehoben werden. Aber auch sonst wurde in dieser Saison, die am 2.9. endet, viel gemeckert: von Hoteliers, Geschäftsinhabern, Politikern und Opernfans. Das Repertoire sei zu einseitig, es gebe zu wenige Neuproduktionen, die Sänger seien nicht berühmt genug, um ein auf sie fixiertes Publikum anzuziehen. Zum Repertoire siehe oben, die Neuproduktionen sind so aufwendig, daß man mehr als eine pro Jahr kaum stemmen dürfte, Corelli und Nilsson sind nun einmal tot. Auch der Vorschlag, es Salzburg nachzumachen und viele Konzerte und Liederabende zusätzlich anzubieten, dürfte für ein Unternehmen, das über zweieinhalb Monate hinweg fast jeden Abend 14 000 Plätze besetzen muß, kaum die Rettung sein. Selbst Placido Domingos Wunsch, den „Holländer“ aufzuführen, dürfte sich als Kassenfüller nur dann erweisen, solange er selbst die Titelpartie, mit welchem künstlerischen Anspruch auch immer, singen würde.

Die „Turandot“ am 17.8. hatte alles, was der wie auch immer geartete Zuschauer sich wünschen konnte: die großartige Verwandlungsszene, die Franco Zeffirelli gestaltet hatte und die hier sehr viel besser wirkte als an der MET, die klar zwischen dem zu Füßen der Kaiserstadt sich duckenden Volk und dem kaiserlichen Hof unterscheidet und so dort genügend Platz für die Solisten läßt. Szenenbeifall und staunende Überwältigung des Publikums waren einmal mehr der Lohn für den Aufwand. Eine arena-geeignete Personenregie, die das sich wandelnde Verhältnis zwischen Titelfigur und Principe Ignoto sichtbar machen kann, wunderbare Kostüme von Emi Wada. Lediglich das ewige Schwenken von Fächern und Schleiern , vorsichtig „movimenti coreografici“ betitelt, das Maria Grazia Garofoli Ministern wie Hofdamen verordnet hatte, fiel recht penetrant aus.

Die beiden erfreulichen Entdeckungen nicht nur in dieser Produktion waren Maria Agresta als Liù, die auch schon Elvira gesungen hatte, und der junge Dirigent Andrea Battistoni, der mehr aus dem Orchester herausholte, als man gemeinhin in der Arena gewohnt ist. So habe ich sogar in den besten geschlossenen Theatern nie eine so angstbebende, fahl-düstere Einleitung zum 3. Akt gehört wie an diesem Abend. Mit diesem jungen Veroneser entwickelt sich eine echte Alternative zu dem seit ewigen Zeiten die Arena beherrschenden Daniel Oren. Phantastisch war einmal mehr der auch darstellerisch geforderte Chor unter Armando Tasso.

In den ersten Vorstellungen hatte die Arena-Veteranin Giovanna Casolla (in der nächsten Saison Amneris !) die Titelpartie gesungen, wie man hörte unangefochten. Danach gab Lise Lindstrom eine optisch angemessene, höhensichere, aber reichlich schrille Principessa, bei der die Hysterie der von Puccini komponierten Musik in der Stimme hörbar wurde, der es aber an Volumen und Mittellage für den Alfano-Schluß mangelte. Ein optisch angenehmer, in jeder Hinsicht durch und durch solider Kalaf war Carlo Ventre mit baritonal grundiertem, das Rund der Arena ohne Anstrengung füllendem Tenor, fermatenselig und mit einem nicht sensationellen, aber sehr anständigen „Nessun dorma“. Als die rührendste Liù seit Cecilia Gasdia  erwies sich Maria Agresta, voller „dolcezza“, mit wunderbar tragenden Pianissimi, extrem dynamischem Singen und genau so sympathisch in der optischen Erscheinung. Giorgio Giuseppini gab einen würdigen Timur, Nicolò Ceriani einen soliden Mandarin und Vincenzo Taormina, Paolo Antognetti und Saverio Fiore waren die optisch wie akustisch überaus wendigen Ministri. Einen intakten Charaktertenor hatte Carlo Bosi für den Altoum.

In der nächsten Saison gibt es nur Verdi - aber die Produktion sollte für spätere Jahre unbedingt erhalten bleiben.

Neues zur kommenden Saison: Placido Domingo ist Direttore Artistico ehrenhalber zum “Centenario” 2013-er  scheint nicht ausgefüllt zu sein. Es wird die längste Saison aller Zeiten mit „Eventi“ noch nicht bestimmter Art auf den Veroneser Plätzen sein, einschließlich einer „Notte Bianca“. Neben der „Aida“ in der Szene von 1913 wird es eine moderne, von „La Fura dels Baus“ geben. Das in diesem Jahr eingerichtete Opernmuseum wird erweitert, Domingo hält das Finale seines Concorso „Operalia“ in der Stadt ab.

Inzwischen stehen auch Dirigenten und Regisseure fest_ Myung Whun Chung leitet Chor und Orchester von Arena und La Fenice bei Verdis „Requiem“, Omer M. Wellber, Daniel Oren und Domingo dirigieren „Aida“, „Nabaucco“ gibt es in der Regie von De Bosio, Dirigent ist Julian Kovatchev, „La Traviata“ sieht man in der Regie von Hugo De Ana, Dirigent ist Andrea Battistoni, Giuliano Carella dirigiert „Trovatore“, Riccardo Frizza „Rigoletto“, Marko Letonja „Romeo et Juliette“. Am 17.7. gibt es eine Verdi-Gala mit dem 1. Akt von Traviata, dem zweiten von Rigoletto und dem dritten von „Trovatore“.  

18.8.12  Ingrid Wanja                        Alle Bilder: Arena die Verona

 

       

ROMEO ET JULIETTE

Neidischer Wettergott

Nicht gut meint es auch im 21. Jahrhundert die Stadt Verona mit ihrem unglücklichen Liebespaar, dem es so viele Touristen zu verdanken hat. Oder vielmehr war es der Wettergott über ihr, der am Vormittag der dritten Vorstellung von Gounods „Roméo et Juliette“ eine Windhose genau über der Arena und dem Teatro Filarmonico ihre Wut entfalten ließ, den Beleuchtungsturm und die bereits aufgebauten Kulissen hinwegfegte, dazu Teile des Dachs des Theaters und einen der schönsten uralten Bäume auf der Piazza Brà zwischen den beiden Aufführungsstätten entwurzelte. In aller Eile hatte man bis zum Vorstellungsbeginn die Arena wieder hergerichtet, aber als in der ersten Pause einige große Tropfen vom Himmel fielen, wußte der Verona-Wetterkundige, daß Schlimmes, nämlich ein Platzregen, folgen würde.

Dabei hat die Produktion aus dem vorigen Jahr, die es auch in der kommenden Saison wieder zu sehen gibt, alle Voraussetzungen für einen großen künstlerischen und Publikumserfolg. Nicht nur der traditionelle Arena-Besucher, sondern auch viele Jugendliche hatten den Weg auf die Gradinate gefunden, weil es sich herumgesprochen hatte, daß die Produktion zwischen Veroneser Mittelalter, shakespeareanischem Theater und Star Wars angesiedelt ist, ohne das der Kern der Geschichte oder ihr Personal von der Regie von Francesco Micheli im geringsten beschädigt wurde. Ein dreistöckiges Holzgerüst ( Bühne Edoardo Sanchi), das sich zu einem Elisabethanischem Theater öffnen läßt, verschiebbare Türme aus Stahl, auf deren einem Vater Capulet thront, deren einer Behausung und quasi Gefängnis Juliettes ist, die sich erst aus einem ebenfalls stählernen Reifrock ( phantasievoll die Kostüme von Silvia Aymonino) befreien muß, um tanzend ihr „Je veux vivre“ zu singen. Zwischen Historischem (ein Riesentuch mit dem Abbild des alten Verona, das in zwei Hälften zerrissen wird ), Phantastischem wie einem Fahrzeug mit glitzernden, beweglichen Fledermausflügeln für die als Domina auftretende Mab, die Königin des Traumreiches, und Symbolischem wie unzähligen roten Leitern, die Liebende erst trennen, um sie dann zusammen zu führen, entsteht durchaus eine Einheit, so wie auch der Beginn vor dem Erklingen der Ouvertüre dunkel gekleidete junge Leute von heute, die rhythmisch klatschend zum Klang einer Trommel auf die Bühne ziehen, die Wirkung des Eingangschors nicht schmälert, sondern noch verstärkt. Dieser leistete unter der Leitung von Armando Tasso wieder Erstaunliches, auch wenn eine Baßstimme stellenweise sich etwas vorlaut zeigte. Nicht so sehr wie die Mozarts, aber doch mehr als die von Verdi und Puccini leidet die Orchestermusik von Gounod unter den besonderen Gegebenheiten der Arena, die die Bühne extrem begünstigt. So bemerkte ein Teil des Publikums gar nicht, daß der zweite Akt begonnen hatte, und der Rest wußte auch nur wegen der heftigen Armbewegungen des Dirigenten darum. Fabio Mastrangelo erwies sich als guter Sängerbegleiter und holte das an diesem Ort überhaupt Mögliche für das Orchester an Eleganz und Feinheit heraus.

Ideal besetzt war das Liebespaar mit einer liebreizenden, anmutigen, bewegungsfreudigen Juliette, die mit Aleksandra Kurzaks Sopran auch akustisch erfreuen konnte. Mit leichtem Tonansatz, farbiger, geschmeidiger Mittellage und sicheren Höhen konnte sie sich auch das Singen in der mezza voce oder im Piano erlauben, ohne im Riesenrund der Arena verloren zu gehen. Zum ersten Mal nach zwei Vorstellungen mit John Osborn war ihr Partner Stefano Secco als Roméo, eine angemessen jugendliche Erscheinung, einsatzfreudig in der Darstellung, die auch einiges an Kletterkünsten verlangt, und mit einer schlanken Tenorstimme von schönem Timbre begabt, die nur einmal in der Extremhöhe zum Falsettone Zuflucht nehmen mußte. Aus der großen Zahl der Mitwirkenden stachen bis zur Regenunterbrechung der Mercutio von Artur Rucinski mit seiner Ballade wegen seiner beweglichen, dabei überaus präsenten Baritonstimme und seines temperamentvollen Spiels hervor, außerdem der Capulet von Enrico Marrucci mit sonorem, robustem Baß.

Mit dieser Besetzung lohnt es sich, unter besseren Wetterbedingungen noch zur letzten Vorstellung in dieser Saison am 26.7. oder im nächsten Jahr wieder zu kommen.

22.6.12                                             Ingrid Wanja            

 

DON GIOVANNI

Ungewöhnliches Repertoire

Viel Mut bewiesen hat die Arena di Verona, indem sie in ihrer 90.Saison zum ersten Mal „Don Giovanni“ und zum ersten Mal überhaupt eine Oper von Mozart auf den Spielplan setzte. Franco Zeffirelli, seit 1956 (Neapel) mit dem Werk vertraut, das er auch in Dallas, London, Wien, an der Met und in Rom inszeniert hatte, wollte sich dem Werk an ungewöhnlichem Ort noch einmal stellen. Er tat es mit in der ihm eigenen Art, mit den von ihm bekannten Tugenden und Lastern. Überwältigend ist die Verbindung von Großartigkeit und Geschmack im Bühnenbild; die Fassade eines Barockpalastes mit riesiger Freitreppe, feinen schmiedeeisernen Gittern, Statuen, Säulen, Altanen und zu beiden Seiten drehbare Nebengebäude, die für die Arena erstaunlich flinke Schauplatzwechsel erlauben. 

Der jeweiligen Stimmung angemessen, werden die Gradinate im Hintergrund in wechselnden Farben angestrahlt ( Paolo Mazzon) und so in das Geschehen geschickt mit einbezogen. Der Bühnenbildner Zeffirelli hat einmal mehr Großartiges geleistet, was der Regisseur Zeffirelli prompt in Frage stellt, indem er Unmengen von Volks von Bettler bis Nonne, von Ordnungshüter bis Taschendieb seine Zelte bzw. Tische aufschlagen und –stellen läßt, während Donna Elvira ihre Auftrittsarie hat. Wirken danach noch der Auftritt des Brautpaars und das Fest bei Don Giovanni übervölkert, aber dem Geschmack des opernunkundigen Arenapublikums geschuldet - die singenden Solisten in der bunt kostümierten ( Maurizio Millenotti)  Menge untergehen zu lassen, ist unentschuldbar. So ist man hin- und hergerissen zwischen der Bewunderung für die Lösung der Höllenfahrt, wenn der Titelheld von der Gräberwelt des Wiener Zentralfriedhofs verschlungen wird, und der Verärgerung darüber, daß die Stimmen der auf der rechten Bühnenseite stehenden Sänger eine gefühlte Sekunde früher auf der Pressetribüne ankommen als die der links stehenden Solisten.

Verdis und der Veristen Musik verzeihen vieles, Mozart non perdona mai. Die Rezitativbegleitung ist kaum vernehmbar, obwohl das Instrument vorteilhaft postiert ist. Die Ouvertüre kann trotz aller Mühewaltung von Daniel Oren weder machtvollen Schrecken noch die Elemente des „giocoso“ im dramma vermitteln. Wie immer aber kommen die Stimmen - auch in dieser Saison ohne Verstärkung!- gut zur Geltung, auch wenn nicht alle Sänger daran glauben mögen und sich zum Forcieren genötigt sehen.

Nicht wie häufig zu sehen, ist in dieser Produktion Leporello das alter ego des Don, sondern das menschliche, sich den Gegebenheiten fügende Gegenbild zum Gott herausfordernden Libertin. Zu den letzten Takten der Ouvertüre ziehen die beiden mit Pferd und Esel und Sack und Pack wie Don Quichotte und Sancho Pansa auf die Bühne. Ihm gestattet die Regie auch die direkte, die Figur aufwertende Kommunikation mit dem Publikum à la Papageno, und Marco Vinco nutzt diese Chance und macht seine Rolle zu einer zentralen Figur, ein hochbegabter Singschauspieler, dessen prägnanter, gut konturierter Baßbariton den Nuancenreichtum der Registerarie auszukosten weiß. Die dunklere, weichere Stimme von Erwin Schrott gibt der Titelfigur die notwendige akustische Verführungskraft, auch dank seines dynamischen Singens, seiner akustischen Präsenz nicht nur in „Viva la Libertà“, während die szenische Präsenz trotz angenehmer Erscheinung nicht optimal ist. Das aber ist eher der Regie als dem Sänger anzulasten. Eine erstaunliche Entwicklung hat der Tenor von Saimir Pirgu durchgemacht. Sein Don Ottavio überzeugt mit vollem lyrischem Klang, Geschmeidigkeit und viel Noblesse, er ist auch vokal das, was Zeffirelli in ihm sieht: eine edle, ritterliche Gestalt. Rollendeckend ist Deyan Vatchkov als Masetto, die notwendige vokale Autorität für die Schlußszene besitzt Gudjon Oskarsson für den orgelnden Commendatore. Begrüßenswert ist die Wahl eines Mezzosoprans für die Zerlina, zudem besitzt Geraldine Chauvet einen solchen voller Dolcezza und Pikanterie, kongenial zu ihrem bezaubernden Spiel. Weniger gefallen kann die Donna Anna von Anna Samuil, die mit ausuferndem Vibrato und schriller Höhe ihr mangelndes Vertrauen in die Akustik der Arena bewies. Mit rundem, auch in den Zornesausbrüchen stets angenehm bleibendem, in der Höhe schön aufblühendem Sopran war Maria Agresta eine erfreuliche Elvira. Der Chor ist inzwischen wieder Armando Tasso anvertraut - ein Garant für solide Qualität.

Mozart in der Arena wird eine Episode bleiben, denn will man ihm künstlerisch gerecht werden, langweilt man das Touristenpublikum, will man dieses zufrieden stellen, tut man ihm Gewalt an.             

So gibt es denn auch im nächsten Jahr – zu Verdis und Wagners 200. Geburtstag - für beide Komponisten eine Gala, außerdem Aida, Nabucco, Traviata, Trovatore, Rigoletto, Roméo et Juliette, Messa da Requiem.

13.6.12 Ingrid Wanja                                Fotos: Ennevi      

 

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