DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
Startseite
Impressum
Urheberrecht OF
---
Wagnerjahr 2013
Gastkommentar
BILSING in Gefahr
PIONTEKs Bayreuth
Die STEINBACH-Seite
---
Der OF-Stern *
Die OF-Schnuppe #
----
Blühender Bockmist
Kontrapunkt
Vermischtes
----
Ausstellungen
PLATTEN & BÜCHER
BALLETT
KONZERT
-----
Oper:
Oper im Fernsehen
Aachen
Amsterdam
Andechs
Annaberg Buchholz
Antwerpen
Arnheim
Augsburg
Baden bei Wien
Baden-Baden
Bamberg Sommeroper
Basel
Basel - Casino
Bayreuth div.
Bayreuth Festspiele
Bergamo
BERLIN
Bern
Bielefeld
Bochum
Bonn
Bozen
Ära Weise 2003-2013
Bratislava
Braunschweig
Bregenz Festspiele
Bremen
Bremerhaven
Brüssel
Budapest
Chemnitz
Chicago
Coburg
Coesfeld
Colmar
La Coruna
DAMSTADT
Dessau
Detmold
Dortmund
Dresden
Dresden Operette
Duisburg
Düsseldorf
D Tannhäuser Skandal
Eisenach
Enschede
Erfurt
Erl 2012
Erlangen
Essen
Essen WA
Eutin
FRANKFURT
Freiberg
Freiburg
Fürth
Gelsenkirchen
Gent
Giessen
Görlitz
Graz Oper
Graz Styriarte
Hagen
Halberstadt
Halle
Halle Händelfestsp.
HAMBURG
Hannover
Heidelberg
Heidenheim Festsp.
Heilbronn
Heldritt
Hildesheim TfN
Hof
Gut Immling
Innsbruck Landesth.
Innsbruck Festwochen
Bad Ischl
Jennersdorf
Kaiserslautern
Karlsruhe
Karlsruhe WA
Kassel
Kiel
Kiew
Klagenfurt
Klosterneuburg
Koblenz
Köln
Kölner Kinderoper
Krefeld
Landshut
Leipzig Oper
Leipzig Mus. Komödie
Leverkusen
Linz/Donau
Ljubljana/Laibach
Ludwigshafen
Lübeck
Lübeck Musikhochsch.
Lübecker Sommer
Lüneburg
Lüttich/Liège
Luxemburg
Luzern
Magdeburg
Mailand
Mainz
MANNHEIM
Maribor/Marburg
Martina Franca
Massa Marittima
Meiningen
Minden
Minsk
Mönchengladbach
Mörbisch
Monte Carlo
Moskau Bolschoi N St
MÜNCHEN
Münster
Nordhausen
Novara
Nürnberg
Oldenburg
Oslo
Osnabrück
Ostrau
Palermo
Paris Bastille
Passau
Pesaro
St. Petersburg
Pisa
Pforzheim
Plauen
Posen
Potsdam
Regensburg
Rendsburg
Riga
Saarbrücken
Salzburg Festsp 2013
Salzburg Landesth.
Sankt Gallen
San Francisco
Sassari
Schwerin
Schwetzingen
Sevilla
Solingen
Straßburg
Stuttgart
Stuttgart WA
Tecklenburg
Trier
Triest
Turin
Ulm
Valencia
Venedig Malibran
Venedig La Fenice
Verona Arena
Weimar
WIEN
Staatsoper
Th. an der Wien
Volksoper
Kammeroper
Kinderoper
Kosmos Theater
MuseumsQuartier
Neue Oper
Sonstige
Wiesbaden
Wildbad
Winterthur
Wunsiedel
Wuppertal
Würzburg
Zürich NP
Zürich WA
Zwickau
-----
Interviews-Porträts
In memoriam
Martin Achrainer
Julia Amos
Mikael Babajanyan
Sebastian Baumgarten
Nic. Beller-Carbone
Marcus Bosch
Johan Botha
Michelle Breedt
Thorsten Büttner
Arturo Chacón-Cruz
Miriam Clark
Yen Han
Gregor Hatala
Hansgünther Heyme
Stefan Herheim
Frank Hilbrich
Guido Jentjens
Hyuna Ko
Joseph E. Köpplinger
Lothar Krause
Michael Lakner
Bettina Lell
Aiste Miknyte
Vera Nemirova
Benedikt von Peter
Harie van der Plas
Marysol Schalit
AlexandraSamouilidou
Irina Simmes
Michael Spyres
---
ARCHIV A - D
ARCHIV E - K
Archiv L - R
ARCHIV S - Z
ARCHIV weitere
Archiv Interviews
---
Unsitten i.d. Oper
Musikerwitze

WIEN Volksoper

http://www.volksoper.at

 

 

TURANDOT

 

12.3.2014

 

Stimmgewaltig und spannend

In der spannungsgeladenen Inszenierung von Renaud Doucet wird das Publikum ins Reich der Insekten entführt, Turandot ist die Königin der Glühwürmchen, der Henker ein Skorpion, Calaf hingegen darf in einem Pelzmantel schwitzen. Offensichtlich kein Problem für den Startenor Neil Shicoff, welcher Ende Februar sein Haus-und Rollendebüt gab und auch in der 4. Vorstellung mit strahlenden hohen Tönen das Publikum für sich gewann. Schon vom ersten Auftritt an punktet er durch tenoralen Schmelz und Italianità. Wenngleich auch oftmals die Souffleuse sehr präsent zu hören ist, sitzt die Partie und Shicoff erntet für sein "Nessun dorma" tosenden Zwischenapplaus.

 

In der Titelpartie ist Jee Hye Han zu erleben, welche mühelos übers Orchester kommt und die Turandot souverän und stets höhensicher gestaltet.

 

Das Rollendebüt von Anja-Nina Bahrmann allerdings war die Sensation des Abends. Die junge Sopranistin singt die Liù mit einer warmen, runden, grossen Stimme, die einem zu Herzen geht, und gestaltet die Rolle so berührend, dass bei der Selbstmordszene kein Auge trocken bleibt.

Weitere Rollendebüts gab es auch bei Kaiser und König (Jeffrey Treganza als Altoum und Peter Naydenov als Timur), während die Minister Ping (mit wunderschöner Stimme: Klemens Sander), Pang (Karl-Michael Ebner) und Pong (Alexander Pinderak) ein eingespieltes Team sind und mit ihrem ersten Auftritt nicht nur Humor, sondern auch gleich Farbe (rot, orange, violett) ins Spiel bringen.

Yasushi Hirano schliesslich als wohlklingender Mandarin rundet das Ensemble perfekt ab. Guido Mancusi lässt das Orchester der Volksoper Wien schwungvoll und kräftig erklingen, begleitet aber auch bei den wunderschönen Piano-Phrasen der Liù differenziert, und mit Chor, Zusatz- und Kinderchor der Volksoper Wien, sowie Komparserie und Ballettelevinnen ist stets eine Aktion auf der Bühne - sehens- und hörenswert!

Folgevorstellungen (mit Melba Ramos als Turandot: 16. und 23. März 2014)

 

Katharina Gebauer 14.3.14

 

Bilder: Volksoper Wien

 

 

ALBERT HERRING

Premiere 15. Februar 2014

Tugend und Moral an der Grenze zur Parodie

Britten-Komödie mit klischeehaften Briten

Die Volksoper Wien bewies einigen Mut, da sie drei Monate nach dem 100. Geburtstag von Benjamin Britten dessen komische Oper Albert Herring zur Aufführung brachte. Bisher war diese Satire auf scheinheilige Moral und Tugendhaftigkeit in einer englischen Kleinstadt erst einmal (1976) an diesem Haus inszeniert worden, wo sie dann bis zum Jahr 1984 insgesamt 32 Mal zu sehen war. Ob es diesmal eine ähnlich lange Laufzeit wird bleibt vorerst abzuwarten.

Kurz zur Handlung des 1948 in Glyndebourne uraufgeführten Werkes: Im idyllischen Loxford steht Lady Billows als selbst ernannte Hüterin der Moral gemeinsam mit den Honoratioren der Stadt vor der Wahl: Welches Mädchen soll zur Maikönigin gekürt werden! Unterstützt von ihrer Haushälterin Florence Pike ist Billows verbittert über den Verfall der Sitten: Die Röcke sind zu kurz, die Ausschnitte zu tief, gegen jeden Vorschlag des Komitees kommt ein Veto. Da bringt Polizeichef Budd einen Mann ins Spiel: Albert Herring, der etwas einfältige, aber wohlerzogene Sohn der Gemüsehändlerin, soll den Titel bekommen. Beim Fest will ihm dann das Liebespaar Sid und Nancy einen Streich spielen und macht ihn betrunken, was aber nach einer durchzechten Nacht dazu führt, dass sich Albert von seiner dominanten Mutter löst und sein Leben selbst in die Hand nimmt. Viel Autobiographisches von Britten floss in das Libretto von Eric Crozier ein, gesungen wird – wie an der Volksoper üblich – leider in einer nicht allzu gelungenen Übersetzung von Carolyn Sittig und Waltraud Gerner.

Die aktuelle Produktion entstand in Zusammenarbeit mit dem Tiroler Landestheater, an dem die damalige Intendantin Brigitte Fassbaender im Jahr 2012 für die Regie gesorgt hatte. Unterstützt von Bettina Munzer (Bühnenbild und Kostüme) frischte sie die Inszenierung nunmehr an der Volksoper neu auf. Die Handlung spielt in einem Fast-Einheitsbühnenbild mit den üblichen Versatzstücken einer englischen Kleinstadt: Die rote Telefonzelle, der ebenso rote typische Postkasten, der kleine Gemüseladen mit Registrierkasse, im Hintergrund die drohenden Scherenschnitte der Tugendwächter, ein Serpentinenweg nach vorne, der für den Handlungsablauf geschickt genutzt wird, die Kostüme an der Grenze zur Persiflage mit dem notwendigen Mief des Konservativen. Fassbaender zelebriert die pausenlose Situationskomik des Stückes, sie zeichnet aber alle Figuren an der Grenze zur Parodie. Rosamunde Pilcher, Inspector Barnaby und Agatha Christie lassen grüßen! Wem diese Sicht auf England gefällt, der wird sich in den 2 ¾ Stunden gut unterhalten, mir war diese Sichtweise zu vordergründig und zu eindimensional. Die Reaktion des Publikums war jedoch positiver, wobei zu vermerken war, dass kaum eine Premiere an der Volksoper so schlecht besucht war wie die aktuelle. Was auch Befürchtungen hinsichtlich der kommenden Auslastung aufkommen lässt, aber das nur am Rande. Denn diese Oper von Britten ist durchaus wert entdeckt zu werden.

Dafür verantwortlich ist die wirklich prächtige Musik und Instrumentierung mit vielen musikalischen Zitaten und ungewöhnlichem Melodienreichtum. Wie der musikalische Leiter Gerrit Prießnitz für eine perfekte Umsetzung der Partitur sorgte, verdient uneingeschränktes Lob. Das (zahlenmäßig) kleine Volksopernorchester präsentierte sich ebenfalls von seiner besten Seite und die Sänger konnten sich auf den Mann am Pult in jeder Sekunde verlassen. Stets exakte Einsätze sorgten für Ordnung, auch in den komplizierten Ensembles passte alles. Und grosso modo konnte man auch mit der Sängerriege zufrieden sein. Sebastian Kohlhepp, der an der Wiener Staatsoper engagiert ist, beeindruckte unlängst schon an seinem Stammhaus als Jaquino. Er verfügt auch über eine wirklich sehr schöne Tenorstimme, die er erfreulicherweise immer wortdeutlich einsetzte. In darstellerischer Hinsicht gibt es noch Luft nach oben, ganz konnte ich den Wandel Alberts vom einfältigen Muttersöhnchen hin zum freiheitssuchenden jungen Mann nicht erkennen. Auch die gastierende Münchnerin Barbara Schneider-Hofstetter überzeugte als herrische ältere Dame nicht wirklich, mit der dramatisch angelegten Partie hatte sie auch gesanglich einige Schwierigkeiten. Andreas Daum punktete mit seinem Stimmvolumen als Polizeichef, Morten Frank Larsen gab einen den Röcken hinterher hechelnden Pfarrer Gedge, Birgid Steinberger überzeugte als Schuldirektorin Miss Wordsworth mehr durch ihr witziges Spiel als mit ihrem manchmal angestrengtem Sopran, auch für den bewährten Jeffrey Treganza erwies sich die Partie des Bürgermeisters Upfold als grenzwertig.

Eine köstliche Studie bot Martina Mikelić als (bösartige) Haushälterin Florence, ihre Altstimme würde man gerne in belkanteskeren Rollen hören. Nichts zu meckern gab es auch beim Liebespaar Sid und Nancy: Daniel Ochoa gefiel besonders gut mit seinem extrem sonorem Bariton, auch für Mezzo Dorottya Láng stellte die doch relativ hohe Partie keine Schwierigkeit dar. Elvira Soukop komplettierte das insgesamt doch ein wenig unausgewogene Sängerensemble als Mrs. Herring. Eine besondere Erwähnung verdienen jedoch drei junge Sänger aus dem Kinder- und Jugendchor der Volksoper, die natürlich und selbstbewusst als Emmy, Siss und Harry den Handlungsablauf mitgestalteten: Antonia Pumberger, Sarah Weidinger und Leonid Sushon. Ungeteilte Zustimmung des Premierenpublikums!

Ernst Kopica 16.2.14

Fotos: Barbara Pálffy/Volksoper

 

 

 

EINE NACHT IN VENEDIG

Premiere 14. Dezember 2014

Ein Deutscher trifft den richtigen Operettenton!

Mit der Neuproduktion des Johann-Strauß-Œuvres Eine Nacht in Venedig befindet sich die Wiener Volksoper wieder auf dem Weg zum Operetten-Haus Nummer 1. Zumindest aus der Sicht jenes Zielpublikums, dem Unterhaltung und musikalische Qualität wichtiger sind als gesellschaftskritische (Um-)Deutungen der (manchmal seichten) Operetten-Libretti. Der deutsche Regisseur Hinrich Horstkotte, der am Gürtel schon Madame Pompadour in Szene gesetzt hatte, schraubte die Erwartungshaltung im Vorfeld hoch, als er meinte: „Regisseure sollten niemals vergessen, Theater für und nicht gegen das Publikum zu machen…“ Aber mit dieser „Nacht“ sorgte er nicht nur als Regisseur, sondern auch als Verantwortlicher für Bühnenbild und Kostüme (mit seiner schon bekannten Vorliebe für Kopfbedeckungen) dafür, dass dem Publikum vergnügliche 2 ½ Stunden zu den bekannten Melodien des Wiener Walzerkönigs geboten wurden.  

Dafür stand ihm aber auch ein erstklassiges Ensemble zur Verfügung und mit Alfred Eschwé ein Strauß-erprobter Mann am Pult des Volksopernorchesters. Horstkotte war sich voll bewusst, dass der von F. Zell und Richard Genée verfasste Text (gespielt wurde die Fassung der Wiener Erstaufführung und nicht jene der Berliner Premiere aus dem Jahr 1883 oder die oft aufgeführte Korngold-Überarbeitung) nicht gerade ein Geniestreich war. Daher überzeichnete, karikierte persiflierte er den Handlungsstrang, schrieb gemeinsam mit der Dramaturgin Helene Sommer neue Zeilen ins Libretto, wobei sich einfachgestrickte Pointen (wie etwa die Verwechslung des Geldmittels Zechinen mit Tschechinnen) mit intellektuelleren Anspielungen (wie etwa das „Taubenvergiften im Park“ von Georg Kreisler bei der Szene am Markusplatz) abwechselten. Das knallige Bühnenbild spielte einerseits alle Stücke, andererseits erkannte man Rückgriffe auf alte Barocktheaterelemente, wie etwa die von Hand bewegten Wellen der venezianischen Kanäle. Aus denen tauchten immer wieder überraschende Figuren auf, wie etwa der in Venedig verstorbene Richard Wagner im Fahrwasser eines weißen Schwanes oder seine Totengondel oder der Stehgeiger Johann Strauß, aber allzu viel soll hier gar nicht verraten werden. Im Großen und Ganzen wirken diese Gags nicht aufgesetzt, einzig der „tolle Hecht“ und „Hai“ der beiden Senatorengattinnen nervte am Ende schon. Aber sonst hatte alles Hand und Fuß was an optischen und akustischen Eindrücken geboten wurde, etwa das morbide Venedig, das mit seinen schiefen Palästen am Einstürzen scheint oder die comic-artigen Bilder mit auftauchenden Haifischen des Bühnenprospekts oder der Palast des Herzogs, der unter Wasser liegt und der von einem Tiefseetaucher und einer Meerjungfrau neugierig begutachtet wird.

Die verwinkelte Handlung der Verwechslungskomödie fasste Horstkotte (der ursprünglich vom Puppentheater kommt, was auch hie und da durchklingt) im Programm in einen Satz zusammen: Herzog will eine vernaschen, kriegt stattdessen zwei andere aufgetischt, und keine der drei wird verspeist. Und eben dieser Herzog ist natürlich mit Vincent Schirrmacher ideal besetzt. Der Tenor, der manchmal zum Forcieren neigt, zeigte in dieser Rolle die ganze Bandbreite seiner Stimme und vermied auch in seiner Darstellung als verführerischer Adeliger jedes Abrutschen in die Outrage. Sein Leibbarbier Caramello bzw. Jörg Schneider musste sich mit seinem Auftrittslied erst auf der Bühne akklimatisieren, aber bei den folgenden „Hadern“ - wie dem Gondellied oder dem Lagunenwalzer - war seine feine Stimme mit eleganter Linie wieder voll präsent. Überrascht konnte man feststellen, welche Substanz der Bariton von Michael Havlicek hat, der dem Makkaronikoch Pappacoda sympathische Züge verlieh.

 

Dass aber in Wirklichkeit die Damen in diesem Stück die Fäden in der Hand haben bewiesen Mara Mastalir und Johanna Arrouas als Annina und Ciboletta. Diese beiden auch in sängerischer Hinsicht anspruchsvollen Partien waren bei den beiden Ensemblemitgliedern der Volksoper in den besten Händen bzw. Kehlen, womit auch die zahlreichen Ensembleszenen (wie etwa das Finale 1 „Alles maskiert“) wunderbar ausgewogen klangen. Die beiden Paare Caramello/Annina und Pappacoda/Ciboletta brachten auch genügend Wiener Lokalkolorit ein, während die Sprechpartien der drei Senatoren mit Wolfgang Hübsch, Gerhard Ernst und Franz Suhrada hochkarätig besetzt waren. Abgerundet wurde das in seiner Gesamtheit sehr motivierte Ensemble von Sera Gösch (Barbara), Regula Rosin (Agricola), Susanne Litschauer (Constantia) und Martin Fischerauer (Delacquas Neffe). Der Chor der Wiener Volksoper wurde vom Regisseur sehr gefordert, erwies sich aber seiner Aufgabe jederzeit gewachsen und ließ unter Holger Kristen auch musikalisch keine Wünsche offen.

Starker Beifall am Ende, eine Gelegenheit zum Besuch dieser klassischen Wiener Operette gibt es in dieser Spielzeit leider nur noch bis zum 21. Jänner 2014. Auf ein Wiedersehen mit Hinrich Horstkotte in Wien kann man sich jedenfalls heute schon freuen.

Ernst Kopica 15.12.13                                Fotos: Barbara Palffy/Volksoper

 

 

IL TROVATORE

16.11.2013 –  – Premiere

Hilsdorf ist friedlich geworden

Video

Verdis „Il Trovatore“ war einmal eine beliebte Repertoire-Oper. Das bedeutet, dass sie nicht nur oft regulär auf dem Spielplan stand, sondern immer wieder auch als Ersatz herhalten musste, wenn eine andere Oper infolge Erkrankung eines wesentlichen Protagonisten nicht gespielt werden konnte. So war das auch in Wien, denn spätestens seit Herbst 1963 – also genau vor 50 Jahren – verfügte auch das Haus am Ring nach der Wiedereröffnung über eine praktikable, repertoiretaugliche und zeitlose Inszenierung, als Herbert von Karajan seine Salzburger Festspielproduktion aus Salzburg hierher transferierte. Und ähnlich der „Tosca“ könnten wir diese Oper noch heute problemlos spielen, hätte der vorige Direktor diese Inszenierung nicht – um Punkte beim deutschen Feuilleton zu holen – gegen ein Regiemonster (Stichwort Flakturm) des ungarischen Filmregisseurs Istvan Szabo (1993) eingetauscht, die so unpraktisch war, dass man sie nach 42 Vorstellungen 2001 absetzte, sodass es seit nunmehr fast 13 Jahren das Werk in Wien nicht mehr zu sehen gab. Nach der etwas merkwürdigen Festwochen-Produktion im Theater an der Wien, mit der jetzt die Berliner „glücklich“ werden dürfen, war es nun an der Volksoper, eines der populärsten Werke in einer Produktion der Oper Bonn wieder ins Repertoire zu nehmen. Wieder deshalb, weil diese Oper schon öfter – zuletzt in einer deutschsprachigen Produktion aus dem Jahre 1961 – auf dem Spielplan des Hauses stand.

Die gestrige Premiere begann mit einem Auftritt von Direktor Meyer, der mitteilen musste, dass sowohl die vorgesehene Sängerin der Azucena, Janina Bächle, als auch deren Cover erkrankt sei. Es hätte sich aber “die zufällig in Wien weilende” ehemalige Volksopern-Sängerin Chariklia Mavroupoulou bereit erklärt, einzuspringen. Da die Künstlerin schon seinerzeit die Premiere in Bonn gesungen hatte, blieb uns auch die heute in solchen Fällen übliche Unsitte erspart, dass die ursprüngliche Sängerin stumm auf der Bühne agiert und die Einspringerin am Bühnenrand singt. Normalerweise entzieht sich eine so kurzfristige Einspringerin – sie erfuhr am Vormittag davon – der Kritik, was jedoch bei Frau Mavroupoulou nicht nötig ist. Sie war nämlich im Grunde die Beste des Abends. Mit ihrem sehr sauber geführten, schöntimbrierten Mezzo – gelegentliche Schärfen in der Höhe seien ihr nachgesehen – war sie die bühenbeherschende Persönlichkeit. Natürlich kann sie genauso wie ihre Partner kaum bis gar nicht mit großen Interpretinnen und Interpreten der Vergangenheit – ich bleibe dabei, daß dieser Vergleich entgegen der Ansicht mancher erlaubt sein muß – mithalten, aber es war für heutige Verhältnisse eine gute abgerundete Leistung. Die zweite Dame auf der Bühne, Melba Ramos (Leonora) begann etwas unsicher mit einem gewissen Flackern in der Stimme, steigerte sich aber dann insbesonders in ihrer zweiten Arie und der Schlußszene zu einer ordentlichen Leistung.

Stuart Neill – bereits Scala-erprobt – wirkte als Manrico zwiespältig. Obwohl an sich nicht mit einer schöntimbrierten Stimme gesegnet, war dort, wo er aus dem „Vollen“ schöpfen konnte, durchaus präsent, hatte aber in den lyrischen Passagen leider gewisse Probleme. Das Herzstück seiner Rolle, die Stretta, gelang ihm passabel. Die schwächste Leistung des Abends bot jedoch Tito You als Luna.  Mit seiner fast zu hell timbrierten Stimme gelang es ihm kaum, wirklich zu phrasieren. Da klang vieles verwaschen und in der Höhe wurde die Stimme immer dünner. Yasushi Hirano war ein präsenter, aber etwas rauhstimmiger Ferrando. Eva Maria Riedl (Inez) und Christian Dresche (Ruiz) ergänzten.  

Der von Thomas Böttcher einstudierte Chor sang seine „Schlager“ zufriedenstellend.

Wenig kam aus dem Orchestergraben. Enrico Dovico neigte in den langsamen Passagen etwas zum schleppen während in den rascheren Teilen der Drive und die Dramatik fehlten. Die Musik plätscherte irgendwie dahin. 

 Zum  Schluß noch einige Worte zur Inszenierung. Sie machte zumindest nicht unglücklich. Dietrich W. Hilsdorf spielte das Werk natürlich nicht – horribile dictu – im 15. Jahrhundert, sondern siedelte es meinem Gefühl nach irgendwo zwischen 1. Weltkrieg und spanischem Bürgerkrieg an. Im Grunde fand das Stück statt, auch die Bühnenbilder (Dieter Richter) ließen die Schauplätze erkennen und die Kostüme (Renate Schmitzer) waren tragbar. Natürlich gab es eine Reihe von Ungereimtheiten. So spielte die 2. Szene nicht in einem Park, sondern in Leonoras Schlafzimmer und Luna und Marico mussten über eine Leiter durch das Fenster einsteigen. Besonders schlimm wurden die Ungereimheiten im 6. und 7. Bild. Den Chorpart der Stretta sangen nicht, wie im Libretto vorgesehen, die Mannen Manricos, sondern die Soldaten Lunas, was natürlich den Text („All’armi, all’armi! eccone presti a pugnar teco, teco a morir – Führ’ uns zum Kampf! Siegen wollen wir oder sterben mit dir!“) sinnlos macht. Am Ende der Stretta nimmt Luna Manrico fest. Im 7. Bild (wie das 2. Bild) muss dann Leonora ihre Arie mit verbundenen Augen singen und Luna, der von Beginn an auf der Bühne ist, dirigiert dann beim „Miserere“, ein Weinglas in der Hand haltend, mit -  Manrico – auch auf der Bühne anwesend – wird von einem Luna-Soldaten mit der Pistole am Kopf zum Mitsingen „gezwungen“. Während der Brückenpassage im Duett geht dann Leonora Luna an die Wäsche, während er sie dann im zweiten Teil des Duetts auszuziehen beginnt. Natürlich fehlen auch gewisse Accesoires des zeitaktuellen Theaters nicht. So kommt Manrico zu seiner Arie mit einem Koffer auf die Bühne, in dem sich Leonoras Brautkleid befindet, dass er ihr während der Arie anzieht (Merke: Singen allein ist auf der Bühne heute ein absolutes No-Go) und Leonora muss mehrfach im Negligee herumlaufen.

Am Ende fiel der Applaus nicht so stark aus wie sonst bei Premieren, verdienten Jubel gab es natürlich für die Einspringerin. Das Regieteam kam mit mattem Applaus, durchsetzt mit eingen Buhs und den darauf unvermeidlichen Bravos davon.

Heinrich Schramm-Schiessl

(mit freundlicher Genehmigung MERKER-online, Wien)

Foto: Volksoper / Barbara Palffy

 

 

SWEENY TODD

14. September 2013

Gemischte Gefühle nach der Premiere von Sweeney Todd aus der Feder von Stephen Sondheim (Buch von Hugh Wheeler): Die Wiener Volksoper beginnt damit ihren Musical-Schwerpunkt für die Saison 2013/14 und könnte daher mit dem jugendlichen Zielpublikum seine Besucherstruktur erheblich verbessern. Andererseits stellt sich doch die berechtigte Frage, ob es ausgerechnet Stücke von Sondheim sein müssen (die letzte Musicalproduktion war sein „Die spinnen, die Römer“), welche das Haus am Gürtel zu einer ernsthaften Konkurrenz für die musicalerprobten Vereinigten Bühnen Wiens werden lässt. Das Zeug zum richtigen Renner scheint nämlich Sweeney Todd – zumindest in Wien - nicht wirklich zu haben.

Unbestritten bleibt die musikalische Komplexität der Kompositionen, denen allerdings der fetzige Ohrwurm fehlt. Einen Musical-Thriller nennt das Programmheft das Werk, obwohl die Musik weitgehend durchkomponiert ist. Die Handlung ist rasch erzählt: Der Barbier Sweeney Todd kehrt nach Jahren der Verbannung ins heimatliche London zurück, um an seinem einstigen Peiniger Richter Turpin, der Todds Frau missbrauchte und vermeintlich in den Tod trieb, blutige Rache zu nehmen. Als ihm dieser entwischt, wird der Titelheld im Wahn zum Massenmörder und schneidet seinen Kunden die Kehlen durch. Seine Komplizin Mrs. Lovett stellt aus den Opfern Fleischpasteten her. Schwarzer Humor übertrifft dabei den Horrorfaktor. Dazu kommt noch die unvermeidliche Liebesgeschichte zwischen Todds Tochter Johanna und dem Seemann Anthony, der Todd das Leben gerettet hatte. Und schließlich gibt es eine Schlusspointe, die aber nicht wirklich überraschend kommt.

Trotzdem wurde das 1979 uraufgeführte Musical mit den sechs wichtigsten Tony-Awards ausgezeichnet. Nach der Volksopernpremiere wundert man sich aber darüber, wie sehr sich doch der Musikgeschmack in 34 Jahren verändern kann, ich konnte jedenfalls diese Preisflut heute nicht mehr nachvollziehen.

Handwerklich wurde an der Volksoper nichts verkehrt gemacht, Matthias Davids sorgte für eine gefällige Regie, im Mittelpunkt beim Leading-Team stand aber eher das Bühnenbild von Mathias Fischer-Dieskau: Eine Maschine auf einer Drehbühne (ein etwas plumper Hinweis auf das industrielle Zeitalter!), die perfekt das Nebeneinander der Handlungsstränge ermöglicht und so für einen umbaufreien zügigen Ablauf sorgt. Dennoch hing das Stück manchmal gefährlich durch. In musikalischer Hinsicht sorgte am Pult Joseph R. Olefirowicz in bewährter Weise für den notwendigen Drive, das Herausarbeiten der Leitmotive, die Sondheim ähnlich Richard Wagner verwendet, gelang indes nicht so toll. Auf der Habenseite sind allerdings die schwierigen Ensemble- und Chorszenen zu verbuchen, die tadellos gelangen (hervorragend der auch solistisch geforderte Chor unter Thomas Böttcher). Dass die Sänger mit Mikroports agieren ist ja bei Musicals selbstverständlich, dass aber die technische Abteilung der Volksoper in Sachen Akustik und Sound ziemlich hinter ihren Kollegen von Raimundtheater und Ronacher hinterherhinken, darf auch nicht verschwiegen werden.

Kommen wir also zu den Darstellern und hier räumt Dagmar Hellberg als Mrs. Lovett ab: Ein Vollblutweib mit forciertem Spiel und der richtigen Stimme für dieses Genre. Das kann man von Morten Frank Larsen nicht ganz behaupten. Der am Haus unter Vertrag stehende Bariton bringt die geforderte Dämonie für den Sweeney Todd nicht mit, in sängerischer Hinsicht und bei den Dialogen bemüht sich der gebürtige Däne, aber insgesamt bleibt noch Luft nach oben. Volksoperndirektor Robert Meyer ließ es sich auch diesmal nicht nehmen aktiv mitzumischen, sein Richter Turpin kommt aber erstaunlich undifferenziert, eindrucksvoll hingegen die gesangliche Leistung des Vollblutschauspielers, der auch in den komplexesten Ensembles nicht den Faden verlor.

Für eine wirklich positive Überraschung sorgte Alexander Pinderaks Anthony, wunderbar kam diesmal seine Tenorstimme mit Schmelz zur Geltung, schade, dass seine „Nummern“ so kurz waren. An seiner Seite Anita Götz als Johanna, liebenswert, quirlig, die Beurteilung der Stimme muss angesichts der gerade bei ihr unzureichenden Ton-Akustik unterbleiben. Tom Schimon steigerte sich als Toby nach verhaltenem Beginn bis zum berührenden Schlussbild, während die an der Volksoper debütierende Patricia Nessy bereits mit ihrem ersten Auftritt als Bettlerin das Publikum fesselte – und das bis zum bitteren Ende. In den Nebenrollen sah man Routiniertes (etwa Kurt Schreibmayer als Büttel Bamford) und Skuriles (die Rolle des Quacksalbers Pirelli schien Vincent Schirrmacher auf den Leib geschrieben).

In Anwesenheit des Komponisten gab es für das gesamte Team den übliche Premieren-Schrei-Jubel, der mit sieben Minuten aber erstaunlich kurz ausfiel, dann noch ein musikalisches Encore des Orchesters, im Ohr blieb auch davon nichts!

Ernst Kopica                             Fotocopyright: Barbara Palffy/Wiener Volksoper

 

 

DER WILDSCHÜTZ

oder ein unmoralisches Angebot

Premiere am 21. April 2013

Nicht mit der Ouvertüre, sondern gleich „in medias res“ lässt Dietrich W. Hilsdorf den Premierenabend der Wiener Volksoper beginnen. Kein langsames Herantasten also, sondern gleich mitten hinein in die Hochzeitsgesellschaft des Schulmeisters Baculus und seiner viel zu jungen Braut Gretchen. Der Wildschütz oder ein unmoralisches Angebot, so wird vom Regisseur die am Silvestertag des Jahres 1842 in Leipzig uraufgeführte Albert Lortzing-Oper benannt (das war übrigens genau drei Tage vor der Premiere von Richard Wagners Fliegenden Holländer). Soll so sein, obwohl der ursprüngliche Zusatz (Die Stimme der Natur) öfter im Libretto vorkommt als der Titel des Hollywood-Blockbusters. Aber bitte, der Film mit Robert Redford und Demi Moore mit dem Thema Verkauf der eigenen Frau für teures Geld (die 5.000 Taler aus dem Wildschütz würden heute 150.000 EUR wert sein) ist trotz seiner 20 Jahre wohl dem Publikum bestens bekannt und Routinier Hilsdorf hatte auch schon andere Opern ebenso umgetitelt (z.B. erhielt Die Entführung aus dem Serail den Zusatz „Szenen aus dem besetzten Wien“).

Überrascht wurde man von diesen Spielereien aber nicht, denn Hilsdorfs Konzept (als Co-Regisseur war Ralf Budde tätig) kannte man schon von seinen Arbeiten am gleichen Werk in Chemnitz und Bonn, die vorliegende Produktion entstand auch in einer entsprechenden Kooperation mit diesen beiden Häusern. Da konnte man doch schon eher froh sein, dass das Genre deutsche Spieloper endlich wieder an der Wiener Volksoper gespielt wird, die letzte Wildschütz-Premiere gab es ja bereits vor ziemlich genau 30 Jahren! Wenn man zu den teilweise abstrusen Libretti im Operettengenre ja sagt, dann muss man sich auch über die verworrene Verwechslungs- und Nichterkennungsgeschichte im Wildschütz trauen. Und immerhin gilt Lortzing ja als Begründer der deutschen Volksoper, also ein Bravo zur Stückwahl. Eine interessante Anregung aus einem Pausengespräch: Vielleicht kann man sich sogar zu einer Lortzing-Trilogie aufraffen und bringt auch den Waffenschmied und Zar und Zimmermann wieder.

Zurück zur Premiere: Die vielen Freiheiten, die sich das Inszenierungsteam nahmen, störten den Handlungsablauf zwar in keiner Weise, machten aber auch nicht gerade viel Sinn und brachte keinen zusätzlichen Erkenntnisgewinn fürs Publikum. Ob das Paar Baculus-Gretchen schon verheiratet ist oder erst in einer Woche Hochzeit hat (wie ursprünglich im Libretto geschrieben) macht nicht viel Unterschied, auch die fehlende zeitliche Kongruenz der Handlung (die Hilsdorf im Jahr 1842 statt 1803 spielen lässt) mit den Kostümen Renate Schnitzers (beide eher ins Fin de siecle passend, aber wenigstens mit viel Geschmack und Liebe zum Detail) kann man ebenso durchgehen lassen wie die Tatsache, dass zu dieser Zeit auch auf einem Grafenschloss keine elektrische Beleuchtung (die im Rahmen der Handlung eine wichtige und explosive Rolle spielt) vorhanden war. Das sehr realistische Bühnenbild von Dieter Richter muss positiv erwähnt werden, ebenso ein nettes Detail der Jagdgesellschaft: Die beiden Hunde mit ihrem erheiternden Gebell und das sogar fast im Takt! Leider könnte der durchaus vorhandene Witz von Lortzing an diesem Abend doch noch deutlicher erkennbar werden, der Haushofmeister Pancratius (da konnte auch ein sonst verlässlicher Gernot Kranner nichts daran ändern) schrammte hinkenden Fußes mit steirischem Dialekt knapp an der Grenze zur Outrage und Peinlichkeit vorbei. Die Dialoge waren in der Regel wortdeutlich zu verstehen, wenngleich die nicht gerade 100-prozentige Akustik der Volksoper da ihre Tücken hat.

Auch soll hier nicht am üblichen inszenatorischen Schwachsinn gebeckmessert werden. Diese Inszenierung ist kein Schocker und tut keinem Abo-Besucher wirklich weh, volksoperngerecht halt. Mit der im Finale sich ankündigenden Revolution der Jahre 1848/49 hatte Hilsdorf schlussendlich auch seine politische Aussage untermauert (völlig zu Recht, denn Lortzing galt als gewichtiger Unterstützer der Freiheitsbewegung der damaligen Zeit). Viel störender als all die kleinen Kinkerlitzchen fiel die Trägheit des Handlungsflusses ins Gewicht, die leider auch von der makellosen musikalischen Leitung Alfred Eschwés nicht verdrängt werden konnte. Noch mehr Striche und Kürzungen würden hier gut tun, genügend Arbeit für die Dramaturgie des Hauses. Denn: Drei Stunden Lortzing sind in dieser Form einfach zu lange. Nimmt man sich am Hause dieses Problems an, dann sollte aber dem Stück eine lange Laufzeit sicher sein.

Dass der Abend zum Erfolg wurde, verdankt die Volksoper diesmal in erster Linie dem zauberhaften Sängerensemble. Allen voran Lars Woldt, der einen Baculus der Sonderklasse darstellte. Schon lange nicht hörte man einen Bass mit diesem Volumen, dieser Textdeutlichkeit und mit einer so enormen Bühnenpräsenz. Als umjubelter Höhepunkt stach natürlich die Paradearie über die besagten 5.000 Taler heraus, aber auch in allen anderen Szenen war es eine reine Freude sich am Spiel und profundem Bass des ehemaligen Volksopern-Ensemblemitglieds (seit zwei Saisonen ist er fix im Haus am Ring) zu ergötzen. Chapeau!

Aber auch Mirko Roschkowski, der bereits in Bonn den Baron Kronthal gesungen hatte und zuletzt an der Volksoper neben Annette Dasch in Madame Pompadour überzeugte, konnte mit seinem lyrischen Tenorschmelz punkten. In der Höhe strahlend, stets auf Linie singend, eine sympathische Erscheinung durch und durch, was will man für diese Rolle mehr. Gerne würde man ihn in Mozarts Tenorrollen wiederhören. Leider konnte man diese positiven Anmerkungen beim Grafen von Eberbach nicht in gleicher Weise anbringen. Daniel Ochoa bringt zwar die von Lortzing geforderte Jugend mit, aber die Stimme blieb leider über weite Strecken spröde und obertonarm. Auch konnte man nur schwer erahnen, dass dieser Graf viele Gemeinsamkeiten mit Mozarts Grafen in der „Nozze“ hat, zu harmlos ging er seinen amourösen Abenteuern nach.

Die Baronin Freimann, die in Studentenkleidern auftritt und wieder in ein Mädchen zurückverwandelt wird, um den Grafen, der in Wirklichkeit ihr Bruder ist, zu umgarnen, liegt in den bewährten Händen von Anja-Nina Bahrmann. Die quirlige Rheinländerin wusste was zu tun ist, um der lebenslustigen Dame das rechte Profil zu geben. Gesanglich hatte sie natürlich mit dieser Rolle niemals nur den Funken eines Problems, perfetto! Die Ensembles (die im übrigen an Donizetti erinnerten, dessen Werke zur selben Zeit enstanden, Don Pasquale etwa ein Jahr nach dem Wildschütz) wurden in nicht aufdringlicher Weise von Bahrmanns Sopran dominiert, auf ihre weitere Karriere kann man wirklich sehr gespannt sein. Alexandra Kloose fand als Gräfin eine geglückte Mischung aus frustrierter (älterer) Gattin des Bonvivants gepaart mit der eigenen Begierde nach Erotik und Liebe, die in der exaltierten Hinwendung zu antiken Tragödien ihr Ventil sucht. Elisabeth Schwarz hatte als junges Gretchen das Pech, dass ihr Ehegatte speziell in den ersten Szenen so sehr auf die Tube (sprich die Lautstärke) drückte, dass keine Ausgewogenheit in den Duetten der beiden zu spüren war. Der feine und klare Sopran der gebürtigen Salzburgerin mischte sich nicht so nur wenig mit der mächtigen Basstimme von Woldt, was aber auch den Altersunterschied der beiden verstärkt erkennen ließ.

In der kleinen Rolle des Kammermädchens der Baronin machte Christina Sidak auf sich aufmerksam und man kann gespannt sein, was die junge Wienerin aus größeren Partien macht. Claudia Goebl, Sera Gösch, Manuela Leonhartsberger und David Busch komplettierten das Solistenensemble, der Chor war inklusive Kinderchor gut vorbereitet, in Sachen Spielfreude sah man die Damen und Herren aber schon geforderter. Das Orchester wurde wie bereits erwähnt um eine nette Ouvertüre gebracht, Routinier Alfred Eschwé motivierte das Volksopernorchester zu einer kompakten Wiedergabe, auch die einzelnen Soloeinwürfe passten perfekt. Nach reserviertem Beginn bejubelte das Publikum das gesamte Team, extra Applaus für Woldt, Roschkowski und Bahrmann, keine Buhs für das Leading team. Auf jeden Fall eine Empfehlung für Liebhaber nicht so häufig gespielter Opern.

Ernst Kopica 

Fotos: Copyright Barbara Pálffy/Volksoper Wien

 

 

 

DIE VERKAUFTE BRAUT

17. Februar 2013

Kaum eine Oper verdient die Bezeichnung „Volksoper“ so sehr, wie Die Verkaufte Braut von Bedrich Smetana. Allerdings vergab die Wiener Volksoper mit der jüngsten Neuinszenierung durch Michael Baumann die Riesenchance auf einen richtigen Publikumserfolg. Zugegeben, die letzte Laufenberg-Inszenierung des Jahres 2005 (die in einem Turnsaal spielte) war austauschwürdig, aber begeistern konnte Baumanns Arbeit auch nicht viel mehr. Dabei überzeugte das Einheitsbühnenbild von Mathias Fischer-Dieskau durchaus: Eine Riesenscheune, die genügend Platz für die Massenauftritte und das Zirkusbild bot. Auch die Kostüme nach den Entwürfen von Ingrid Erb zeugten von gutem Geschmack. Dass Baumann (der heute 74-jährige Berliner leitete jahrzehntelang in seiner Heimatstadt das Theater des Westens) die Handlung im Jahr 1912 spielen ließ, war zwar im Programmheft nachlesen, schlüssig war es aus der Inszenierung aber nicht ersichtlich. Wie überhaupt nur wenig davon zu spüren war, dass der Regisseur mit Musical und Operette einst große Erfolge gefeiert hatte.

Mit böhmischer Folklore und Kitsch hatte diese Verkaufte Braut erfreulicherweise nicht viel am Hut, aber die Handlung schleppte sich leider nur träge dahin. Und daran war nicht nur das eher mäßige Libretto von Karel Sabina schuld, der einst bekannte: „Wenn ich gewusst hätte, was Smetana aus dieser meiner „Operette“ machen wird, hätte ich mir mehr Mühe gegeben.“

Dieses Mehr an Mühe hätte sich auch die Inszenierung verdient. Wenn der schmierige Heiratsvermittler Kecal in seiner biederen Aktentasche eine Weinflasche in einem doppelten Boden verbirgt und daraus seinen Kunden regelmäßig einschenkt, dann mag das beim ersten Mal recht witzig sein – das war es dann aber auch schon. Die Solisten bewegten sich vorwiegend routiniert durchs Geschehen, manche spritziger und engagierter, andere belangloser und klischeehafter. Auch die bunte Zirkustruppe riss einen nicht wirklich mit, trotz eines bemühten Jongleurs (Laido Bittmar) und eines um Aktualiät bemühten Zirkusdirektor (dessen Witzchen aber an der Grenze der Peinlichkeit spazierten). Punkten kann der Abend lediglich mit den Ensemble- und Volksszenen: Keine blau-weiß-roten Fähnchen und keine Maiskolben, stattdessen hübsche schwarze Gewänder für Chor und Ballett. Ein besonderes Bravo gilt der ästhetischen Choreographie von Bohdana Szivacz.

In musikalischer Hinsicht blieb diese Premiere auch ein wenig durchwachsen: Enrico Dovico führt am Pult das Orchester und die Sänger souverän durch den Melodienreichtum Smetanas, kein Wunder, dirigierte er sich doch am Prager Opernhaus drei Jahre durch gesamte tschechische Repertoire. Eine wenig glückliche Hand verspürte man bei der Besetzung der Hauptrollen. Als dem Hans von Matthias Klink zweimal beim Forcieren der hohen Töne die Stimme wegbrach, musste man für seine große Arie Schlimmes befürchten, die er dann aber doch „stemmte“. Direktor Robert Meyer sagte den Tenor zur Pause dann an: Durch die krankheitsbedingte Absage des Covers Mehrzad Montazeris war Klink gezwungen gewesen, alle letzten Proben und auch die Voraufführung vor drei Tagen zu singen und das war offenbar zu viel des Guten. Genau in dieser Voraufführung konnte ich mich davon überzeugen, dass Klink die Partie eigentlich drauf hat, wenngleich für mich die Stimme auch dort (zu) sehr lyrisch wirkte.

Schade auch, dass die überaus sympathisch wirkende Caroline Melzer als Marie in erster Linie durch ihr sehr feines Herausarbeiten der emanzipierten Frau bestach und weniger durch ihren Sopran, der in den Extremlagen sehr angestrengt klang und über die ganze Aufführung nicht ganz frei strömte. Das schien aber bei der sonst so verlässlichen Sängerin durch die Premierennervosität bedingt und man kann auf die Folgeaufführungen gespannt sein. Dann wird man sehen, ob diese Marie wirklich zum idealen Zeitpunkt für sie kam.

Martin Winkler demonstrierte die ganze Schleimigkeit des Heiratsvermittlers Kecal, meist mit gewaltig dröhnender Stimme. In der Tiefe zeigte der kommende Alberich von Bayreuth aber doch hin und wieder das eine Manko. Ohne Tadel hingegen der oftmals als Tölpel dargestellte Wenzel, den Jeffrey Treganza hinreißend als spätpubertierenden unterdrückten Sohn einer unmöglichen Mutter spielte und auch mit feinem charakterhaften Tenor sang. Ein bemühter Boris Eder ging mit resoluter Strenge gegen seine Truppe vor, über die tagesaktuellen Extempores sei jedoch lieber der Mantel des Schweigens gebreitet. Nichts verkehrt machten Anita Götz als Tänzerin Esmeralda, Andreas Mitschke und Alexandra Kloose (als Grundbesitzer Micha und seine Frau Hata) sowie Michael Kraus (Kruschina) und Regula Rosin (Ludmila).

Perfekt einstudiert wirkte der Chor der Wiener Volksoper (unter der Leitung von Tom Böttcher), sowie das Corps de ballet.

Am Ende bleibt aber eine gewisse Belanglosigkeit und ein fahler Geschmack im Mund. Wenn dann Baumann im Vorfeld über seine Arbeit stolz verkündet „Wir haben dem Stück nichts angetan!“, ist als Rezensent nur zu ergänzen – leider! Typischer Premierenapplaus (acht Minuten) und Jubel für Treganza, Winkler und das Ballett.

Fotocopyrights: Wiener Volksoper

Ernst Kopica

 

BLAUBARTS GEHEIMNIS

Ballett von Stephan Thoss

Premiere: 15. Dezember 2012

Das Wiener Staatsballett hat in Manuel Legris einen Chef, der selbst nicht als großer Neuerer bekannt ist. Aber man kann das Neue, das Andere auch einkaufen, und das geschah, als man „Blaubarts Geheimnis“ von Stephan Thoss für das Staatsballett in der Volksoper erwarb. Der Ballettdirektor des Staatstheaters Wiesbaden hat diese seine Choreographie im Februar 2011 zur Uraufführung gebracht. Mit ihm kam der Dirigent des Abends nach Wien, und dem Programmheft entnimmt man, dass seine Wiesbadener Hauptdarsteller an der Einstudierung hilfreich beteiligt waren.

Man sieht von Anfang an, warum: Stephan Thoss hat eine ganz eigentümliche, nach kurzer Zeit unverwechselbare Körpersprache entwickelt, die den Tänzern Ungewöhnliches abfordert. Die Bewegungsabläufe sind durchwegs extrem, sie sind skurril und grotesk, mit verzerrten Wirkungen. Weit ausgreifendes Schlenkern von Armen und Beinen, immer wieder totales Zusammenkippen der Körper erweckt den Eindruck, als stünden Marionetten auf der Bühne. Das ergibt einen interessanten Verfremdungseffekt. Er hat nur wie alle extremen Stilmittel, die konsequent durchgezogen werden, einen Fehler: Man kennt sie nach kurzer Zeit, und sie werden einförmig.

Thoss hat das „Blaubart“-Thema nicht auf abendfüllend aufblasen können. So gibt er dem Hauptstück ein Vorspiel bei, „Präludien“ genannt, zu Musik des hierzulande kaum bekannten polnischen Komponisten Henryk Górecki. Dieser erste Teil hat keine „Handlung“ im engeren Sinn, es sind irreale Beziehungsgeschichten zu seltsamen Bewegungsabläufen in einem absurden Raum, und so exzessiv die Verbiegungen auch sind, so erweisen sich die ersten 35 Minuten als eher unspannend.

Nach der Pause geht es dann um Blaubart selbst, aber nicht nur in Bezug auf Judith, sondern auch – ist das des Abends sensationelles Geheimnis? – in Bezug auf seine Mutter: Die erscheint enorm stark in ihrem Kampf um den Sohn, der solcherart immer wieder zwischen zwei Frauen steht. Thoss gibt ihm noch ein Alter Ego, das sich mit den früheren Frauen befasst (viele Auseinandersetzungen sind da von Sex und Gewalt geprägt). Aber nach und nach werden die 45 Minuten, die dem Zuschauer nicht so kurz vorkommen, wie sie objektiv sind, auch unübersichtlich, wenn dann weitere Doppelgänger des Helden und auch der Mutter auftauchen und man im Endeffekt eigentlich kaum mehr begreift, was da eigentlich erzählt wird…

War man anfangs dankbar, dass Thoss hier auch als sein eigener Ausstatter (Gegenwartskostüme) mit variablen Wänden doch etwas Bewegung auf die Bühne brachte, so nutzt sich das auch ab und wird nicht immer sinnfällig.

Tatsache ist, dass der zweite Teil dennoch wesentlich stärker wirkt, und dies vor allem, weil hier Musik von Philip Glass verwendet wird, die in ihrem immanenten Sog ein Geschehen überzeugend vor sich hintreibt (vielleicht hätte man auch den ersten Teil zu Glass-Musik gestalten sollen, schon um ihn mehr an das zweite Stück anzubinden). Das Volksopernorchester spielt vor allem Glass unter dem Dirigat von Wolfgang Ott so vorzüglich, dass man immer wieder aufhorcht.

Kirill Kourlaev ist Blaubart, ein kraftvoller Tänzer, der den problematischen Helden mit allen Verrenkungen auf die Bühne stellt, wenngleich sein Alter Ego Andrey Kaydanovskiy fast noch geschmeidiger im Schlenkern der Gliedmaßen erscheint. Alice Firenze beeindruckt als liebende, um ihren Mann kämpfende Judith, aber Dagmar Kronberger, die als Mutter oft wie eine tödlich gefährliche Spinne wirkt, hat noch ein paar Effekte mehr. Ein großes Ensemble hatte sich mit Impetus und Erfolg auf die neuen Anforderungen durch Stephan Thoss eingelassen. Der Schlussapplaus klang nach einem ehrlichen Premierenerfolg.

Renate Wagner

 

 

DIE HOCHZEIT DES FIGARO

25. November 2012

Sollten Wiener Hotelportiere diese Zeilen lesen, möchte ich ihnen einen wichtigen Hinweis geben: Schicken sie ihre ausländischen Gäste, die auf der Suche nach einer Mozart-Oper sind, nicht in eine Aufführung der Staatsoper, sondern machen sie ihnen „Die Hochzeit des Figaro“ an der Volksoper schmackhaft. Dort wartet nämlich ein Geheimtipp darauf entdeckt zu werden, das dafür fällige Trinkgeld für das Besorgen der Karten wird sicher höher ausfallen als nach einer (viel teureren) Staatsopernkarte.

Und für alle Musikliebhaber aus Wien und Umgebung: Vergessen sie die zum Teil wirklich miese Akustik der Volksoper (von meinem Galerieplatz versank ich diesmal hin und wieder in „schwarze“ akustische Löcher) und vertrauen sie voll der exzellenten Regiearbeit von Marco Arturo Marelli. Der Schweizer begann seine internationale Karriere vor 39 Jahren an der Volksoper, inszenierte hier schon einmal den gesamten Daponte-Zyklus und übertraf sich diesmal mit einer quirligen, witzigen, detailreichen und auf unnötige Mätzchen verzichtenden Regiearbeit. Als Grundlage für sein Bühnenbild wählte er zwei barocke Gemälde. Erstens den im Madrider Prado hängenden „Kampf mit dem Giganten“ von Francisco Bayeu y Subias, womit Marelli die Grundidee des Stückes unterstreichen wollte: Eine Ordnung löst die andere ab. Und zweitens das Deckengemälde von Daniel Gran aus dem Schloss Eckartsau, welches die Aufnahme Dianas (als Göttin der Jagd und Hüterin der Jungfräulichkeit) in den Olymp thematisiert. Diese beiden dominanten Bilder beherrschen die Bühne und mit frei verschiebbare Elemente schuf Marelli als Bühnenbildner adäquate Räume: Groß und freizügig in den gräflichen Szenen, eng und intim in den Bildern der Dienerschaft. Die wunderbaren stimmigen Kostüme von Dagmar Niefind unterstreichen die einzelnen Charaktere des Mozart’schen Meisterwerkes ideal.

Wichtig scheint mir bei jeder „Hochzeit“, dass ein solides Handwerkszeug zum Tragen kommt, wenn es um die Personenführung und die oft schwierige Umsetzung der punktgenauen Einsätze und Pointen geht. Und genau das beherrscht Marelli wie kaum ein anderer, in den 3 ½ Stunden Spielzeit kommt niemals Langeweile auf und auch nach oftmaligem Besuch dieses Meisterwerks bin ich immer noch von diesem genialen Libretto fasziniert. Die absolute Krönung erfährt das alles im ungemein schwierig umzusetzenden Schlussbild, wenn man gebannt den Verirrungen und Verwirrungen der Komödie und der finalen Auflösung folgt.

Als kongenialer Partner Marellis erwies sich der junge Dirigent Dirk Kaftan, derzeit in Augsburg unter Vertrag, früher auch an der Grazer Oper tätig gewesen. Mit flottem Tempo hat er alle Schwierigkeiten der Partitur stets im Griff. Besonders die Ensembles, bei denen es auch in berühmteren Häusern schon hie und da etwas daneben geht, gelingen vorzüglich. In den großen Arien lässt er aber den Solisten genügend Raum und der Zuseher kann wieder etwas durchatmen, bevor es in den (deutsch) gesungenen Rezitativen munter weiter geht. Apropos deutsche Sprache: An die gewählte Übersetzung muss man sich natürlich erst gewöhnen, im Gegensatz zu so manchen Premierengästen störte mich persönlich das Abgehen vom italienischen Original aber nicht. Der Vorteil, dass man den Text wirklich Wort für Wort versteht und damit die Handlungen in all ihren Feinheiten voll mitbekommt, macht den Nachteil der schlechteren Singbarkeit des Deutschen mehr als wett. Aber an diesem Punkt scheiden sich ja meistens die Geister.

Kommen wir zur Sängerriege, die keine wirkliche Schwachstelle erkennen ließ. Sicherlich ließe sich bei der einen oder anderen Stimme etwas Kritisches anmerken, aber was meiner Meinung nach viel wichtiger ist: In der Volksoper hatte man diesmal wirklich das Gefühl ein echtes Mozart-Ensemble zu erleben, das perfekt zusammenpasst, auch was Alter und Stimmfärbung betrifft. Alle voran natürlich Rebecca Nelsen, die alle Nuancen des Kammermädchens Susanna zum Vorschein bringt. Quirlig und ihre erotische Anziehungskraft bewusst einsetzend, aber im Grunde doch nur schwer verliebt in ihren Figaro. Jacqueline Wagner, die eine Gräfin schwankend zwischen Frust und Lust zur Rache zeigt, manchmal kumpelhaft an der Seite Susannas, dann wieder als adelige „Madama“ gefangen in ihrem Status quo, in ihren Arien bot sie großes Theater. Die beiden Amerikanerinnen verfügen über wunderbare Stimmen, mit denen sie auch im Sextett die Akzente setzten.

Der wenig zurückhaltende Graf lag bei Konstantin Wolff (der ebenso wie Wagner an der Volksoper debütierte) in guten Händen. Ihm ist eine etwas raue Stimme eigen, die an manchen Stellen mit etwas zu viel Druck eingesetzt wurde. Die (offensichtliche) Anfangsnervosität von Yasushi Hirano als Figaro legte sich mit zunehmender Spieldauer. Der seit dem Jahr 2000 in Wien lebende Japaner verfügt über einen prachtvollen Bassbariton, der bei seiner ersten großen Premiere erst im Schlussbild voll zum Vorschein kam. Volksopern-Neuzugang Dorottya Láng wird in die Rolle des Cherubino sicherlich bald ganz hineinwachsen, auf ihre Entwicklung kann man gespannt sein. Ungewohnt die Verzierungen in ihrer Arie, die ich in dieser Form noch nie gehört hatte. Stefan Cerny mit seinem unverwechselbar dröhnenden Bass als Bartolo, Sulie Girardi, die erfreulicherweise als Marcellina nicht outrierte, ein witziger Paul Schweinester als Basilio, ein trotz Weinflasche erstaunlich wacher Martin Winkler als Antonio, die bezaubernde Mara Mastalir (die in der zweiten Premieren-Serie die Susanna singen wird) als Barbarina und der für den erkrankten Christian Drescher eingesprungene Wolfgang Gratschmaier als Don Curzio komplettierten das Ensemble.

Die akribische Probenarbeit wirkte sich auch auf die Chorszenen (Einstudierung Holger Kristen) positiv aus, keine 08/15-Posen, dafür Vollblut-Theater auch bei den Tanzszenen! Eine besondere Erwähnung verdient noch Eric Machanic am Hammerklavier. Es wäre zu wünschen, dass diesem Ausrufezeichen der Wiener Volksoper im Genre der klassischen Oper bald weitere folgen könnten. Das Premierenpublikum zeigte seine Begeisterung in einer Art und Weise, die an diesem Haus nicht so oft zu sehen ist: 12 Minuten Schlussbeifall konnten sich da wirklich sehen und hören lassen!

Ernst Kopica                                   Fotocopyrights: Barbara Palffy/Volksoper

 

 

EIN WALZERTRAUM

14. September 2012                          (Premiere 8. September 2012)

Nach einer Vorstellung wie dieser fällt es schwer das leere Blatt Papier bzw. den weißen Bildschirm des Computers mit einem Kommentar zu füllen. Am liebsten möchte man schweigen und den Mantel des Vergessens über das Gesehene und Gehörte breiten. Ein Walzertraum von Oscar Straus wählte Direktor Robert Meyer als Saisoneröffnungspremiere für seine Wiener Volksoper, er selbst ließ es sich nicht nehmen auch Regie zu führen. Und hier beginnt das Unheil seinen Lauf zu nehmen: Selten langweilte ich mich im Haus am Gürtel bei einer klassischen Operette so sehr wie bei der Story rund um den wienerischen Leutnant Niki und der preussischen Prinzessin Helene aus dem Fürstentum Flausenthurn. Bei Christof Cremers Bühnenbild und Kostümen dominiert grün. „Eine schlechte Farbe für die Bühne,“ dozierte zeitgleich beim Schreiben dieser Zeilen der alte Theaterhase Robert Herzl in einer Radiosendung. Und als Intendant der Badener Sommerarena bewies Herzl erst unlängst mit einer fulminanten Gräfin Mariza in der Regie von Isabella Fritdum wie spritzige und unterhaltsame Operette heute aussehen kann. Dort hätte sich Robert Meyer auch viele Ideen und Überraschungen abschauen können, so verharrte er bei diesem Walzertraum aber in eingefahrenen Bahnen, Stehoperette ohne Tempo, die Pointen kamen mit dem Holzhammer oder waren gestrichen worden, die Akteure waren zur Outrage verhalten – so schleppte sich das Stück knappe 2 ½ Stunden dahin. Am Ende gab es Anstandsapplaus, es überkam mich fast Mitleid, denn wie verloren verbeugten sich die Sänger artig, wohl wissend, dass dieser Abend in die Hosen ging.

Auf der Bühne stand eine Mixtur aus der Erst- und Zweitbesetzung, aber richtig glücklich machte die Sängerschar auch nicht. Der gebürtige Pole Alexander Pinderak wirkte als Schwiegersohn des Fürsten Joachim an dessen Schloss - zwar wie im Buch vorgesehen - sehr verloren, das typische k.u.k.-österreichische Idiom traf er aber leider auch in der Umgebung seiner Landsleute im zweiten Akt nicht. Der sonst so verlässliche Tenor blieb blass und überzeugte auch sängerisch nicht wirklich. Besser schlug sich da Caroline Melzer als seine angetraute Prinzessin Helene. Anfangs mit etwas ungewohntem Timbre eher opernhaft ans Werk gehend, gelingt es ihr im Schlussbild durchaus zu berühren. Aber leider wird sie auch da von Regie und Kostüm in Stich gelassen, denn das neue Kleid, mit dem sie ihren Ehemann erotisch faszinieren soll, unterscheidet sich von ihrer vorherigen Garderobe nur wenig.

Für den intriganten Grafen Lothar, der selbst auf die Gunst von Helene hofft, holte Meyer Schauspieler und Namensvetter Markus Meyer vom Burgtheater. Als Karikatur eines Deutschen war er leider sehr zu Übertreibungen angehalten, in sängerischer Hinsicht hielt er mit den Profis erstaunlich gut mit. Der gebürtige Dresdner Andreas Daum hatte als sächselnder Fürst naturgemäß ein Heimspiel, als Oberkammerfrau Friederike war Regula Rosin resolut und erfreulich textdeutlich. Der bewährte Buffo Roman Martin zeigte als Leutnant Montschi ansatzweise wie man in Operetten gute Laune verbreiten kann, die Damenkapelle war regiemäßig zu klischeehaften jungen Mädels verdammt. Renée Schüttengruber folgte als Tschinellen-Fifi diesen Vorgaben leider, Martina Dorak gab hingegen der Kapellmeisterin Franzi Steingruber ihr ureigenstes wienerisches Profil, die beste Leistung des Abends! Licht (Gernot Kranner als Leiblakai Sigismund) und Schatten (Andreas Baumeister als Hausminister Wendolin) prägten auch die übrige Besetzung, der Volksopernchor durfte seine ganze Routine ausspielen, leider nicht mehr.

Dirigent Guido Mancusi konnte bei diesen Rahmenbedingungen auch mit dem Volksopernorchester keine Wunderdinge vollbringen und so plätscherte dieser Walzertraum trotz seines Melodienreichtums und der wunderbaren Orchestrierung träge dahin. Nach diesem Auftakt kann die Saison 2012/13 an der Volksoper eigentlich nur besser werden.

Ernst Kopica                                  Bilder-Copyright: Barbara Pálffy /Volksoper

 

Besprechungen früherer Produktionen befinden sich - ohne Bilder - weiter unten auf der Seite Wien - Volksoper unseres Archivs.

 

 

DER OPERNFREUND  | DerOpernfreund@aol.com