DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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Einhard E. Luther, Oper in Berlin – Heiß umkämpft und stets unter Feuer

Pro Business 2012

 

ISBN 978-3-86386-302-9

300 Seiten          29,90 Euro

 

Feurige Operngeschichte

Ein so faktenreiches wie kämpferisches Buch mit dem Titel „Oper in Berlin – Heiß umkämpft und stets unter Feuer“ hat Einhard E. Luther geschrieben und läßt den feurigen Titel durch ein ebensolches Cover unterstreichen: die jetzige Staatsoper inmitten hoch in den Himmel lodernder Flammen. Das ist nur einer der vielen Theaterbrände, dem auch das jetzige Konzerthaus am Gendarmenmarkt und die Kroll-Oper bereits im 19. Jahrhundert zum Opfer fielen, ehe der 2. Weltkrieg sie zu Ruinen werden ließ. Allerdings liest der Berliner mit Staunen, wie schnell damals wieder aufgebaut wurde, meistens sogar ohne wesentliche Verteuerungen oder Verzögerungen während der Wiederherstellung.

Von 1700, als Königin Sophie Charlotte sich in Lützenburg (heute Charlottenburg) als Theatergründerin betätigte, bis zum Jahr 1851, als Botho von Hülsen Intendant der „Königlichen Schauspiele“, d.h. von Hofoper Unter den Linden und Nationaltheater am Gendarmenmarkt, wurde, reichen die Untersuchungen, die eine Fülle von Material bieten, seien es Darstellungen der Geschichte dieser beiden und weiterer Opernbühnen, zeitgenössische Kritiken und andere Quellen wie Briefe oder Denkschriften, seien es Figurinen, Bühnenbildentwürfe, Theaterposter, Besetzungszettel, Grundrisse der Opernhäuser oder unzählig viele Portraits von Intendanten, Komponisten, Dirigenten und Sängern – auf jeder Seite findet sich mindestens eins davon, meistens sogar mehrere. Das erleichtert es auch erheblich, einigermaßen den Überblick über die Materialfülle zu behalten. Der Autor geht im wesentlichen chronologisch vor, verweilt aber hin und wieder auch bei dem einen oder anderen Opernhaus, um größerer Zusammenhänge herzustellen. So ergeht es dem Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater in der Schumannstraße oder der Kroll-Oper, die als Gartenetablissement gegründet wurde und nach dem Reichstagsbrand diesen als Sitz des Parlaments ersetzen mußte. Luthers besonderes Augenmerk gilt dem Königsstädtischen Theater am Alexanderplatz, einer privaten Gründung, die von italienischen Operntruppen bespielt wurde, die nicht selten parallel zur Hofoper Opern in der Original- oder in Italienischer Sprache aufführten, während die Hofoper, die tatsächlich dem Hof vorbehalten war, sie in deutscher Sprache spielte. So gab es gleichzeitig am Alexanderplatz „Il Profeta“, während man Unter den Linden „Der Prophet“ spielte.

Hart geht Luther mit der Festschrift zum zweihundertfünfzigjährigen Bestehen der Staatsoper von 1992  ins Gericht, die den Titel „Apollini et Musis“ trägt und der er zahlreiche Irrtümer und Versäumnisse nachweisen kann. Auch wenn man seine Angaben kaum überprüfen kann, wirken sie überzeugend und durch umfangreiches Quellenstudium fundiert. Daß political correctness nicht vor Operngeschichte halt macht, versucht er an der Beurteilung der „Zusammenarbeit“ zwischen Intendant Heinrich Küstner und seinem (für wenige Jahre) Generalmusikdirektor Meyerbeer fest zu machen. Demnach wurden dem gewissenhaften Intendanten allerlei Versäumnisse angedichtet, während der seine Pflichten eher großzügig auslegende Dirigent nach Kräften für etwas gelobt wurde, was das Verdienst des Kollegen war. Vorsichtshalber zitiert Luther einen antisemitischen Ausspruch Spontinis, ebenfalls Dirigent Unter den Linden, nur im französischen Original.

Die Geschichte der beiden königlichen und der privaten Opernhäuser wird minutiös nachgezeichnet, das Buch hat hier durchaus Lexikonwert, ist vielleicht als Nachschlagewerk noch besser zu gebrauchen, denn als fortlaufende Lektüre, bei der die Überfülle des Materials ermüden und der Leser den Faden verlieren kann. Der beginnt zu überlegen, ob nicht eine andere Gliederung, so nach Opernhäusern, zu mehr Übersichtlichkeit verholfen hätte. Andererseits ginge dadurch das ständige Vergleichen der Entwicklung, das Einandergegenüberstellen verloren. Immerhin ist der Text nicht zu knapp auch mit pikanten Anekdoten gewürzt, die die Lektüre nicht nur gewinnbringend machen, sondern auch den Leser erheitern. Auch viele Lebenswege damals berühmter Sänger machen das Buch unterhaltsam, wobei man über den häufig extrem frühen Karrierebeginn, das weitgespannte Repertoire und das frühe Karriereende und den frühen Tod der Sänger erstaunt und betroffen ist. Giuditta Pasta, Jenny Lind, Pauline Viardot sind nur einige der Namen, die eine Rolle spielen, so wie die Tänzerinnen Barberina und Taglioni.

Operngeschichte ist stets auch allgemeine Geschichte oder vielmehr ihr Spiegelbild. So lernt man auch viel über die preußischen Könige vom verschwenderischen Friedrich I., über den Soldatenkönig Friedrich Wilhelm I., unter dem es gar keine Oper in Berlin gab, den kunstsinnigen Friedrich II:, dessen „der Große“ Luther vehement verteidigt, seinen Neffen Friedrich Wilhelm II.,   den König Infinitiv  Friedrich Wilhelm III. und schließlich Friedrich Wilhelm IV.. Ihr Verhältnis zur Oper oder generell zur Kunst wirft ein scharfes Licht auch über darüber Hinausgehendes. Dabei erstaunt, daß Friedrich der Große nur deutsche Musik (Graun, Hasse) spielen ließ, weniger daß stets italienische und deutsche Oper im Clinch miteinander lagen. Erst allmählich setzten sich auch deutsche Sänger wie Henriette Sontag in Berlin durch.

 Auch die Opernhausarchitekten und die Szenographen Knobelsdorff, Langhans und Schinkel erfahren ihre Würdigung, und hätten die jetzigen Sanierer der Staatsoper sich rechtzeitig mit deren Wirken befaßt, wären sie nicht über Grundwasserprobleme erstaunt gewesen.

Am Schluß des Buches wird vor der Bibliographie und dem Personenregister nicht recht deutlich, ob der Verfasser sein Werk fortsetzen will. Man wünscht es sich, nicht zuletzt auch eine Geschichte der Berliner Oper im zwanzigsten Jahrhundert, wo, schenkt man dem Autor Glauben, besonders viele Versäumnisse und Entstellungen in der Operngeschichtsschreibung zu vermuten sind.

25.10.2013   Ingrid Wanja           

 

 

„Ich will Musik neu erzählen“

René Jacobs im Gespräch mit Silke Leopold

 

Henschel Verlag 978-3-89487-910-5

225 Seiten            24,95 Euro         

 

So breit wie tief

 Weit mehr als eine Künstlerbiographie ist das Buch „Ich will Musik neu erzählen“, in dem der Sänger und Dirigent René Jacobs Gespräche mit Silke Leopold führt, und weit mehr als eine der üblichen Interviewerinnen ist diese, wenn sie vielen Kapiteln einen einführenden Teil voranschickt, um den Leser auf ein Wissensniveau zu heben, das ihm das Verstehen ermöglicht. Denn anders als gewöhnliche Unterhaltungen von Journalisten oder Musikwissenschaftlern mit Künstlern ist von dessen Werdegang zwar auch im vorderen Teil des Buches die Rede, widmet sich der größte Teil desselben aber der sogenannten Alten Musik, ihren Komponisten und Fragen der Aufführungspraxis.

In einer Art Einführung, der „Liebeserklärung an eine Stimme“, beschreibt die Mitautorin, wie sie als eine Art von Offenbarung das „Agnus Dei“ aus Bachs Matthäus-Passion, gesungen von einem Altus, erlebte. Es war René Jacobs. In knapper Form wird berichtet, wie dieser, die englische Tradition durchbrechend und eher der französischen Schule folgend, zwar keinem Vorbild nacheifernd, doch mehr auf Pointiertheit als auf Ebenmaß setzend, ein neues Zeitalter der hohen Männerstimme mit einläutete. Später, nach einem Berufswechsel zum Dirigenten, soll noch wahrnehmbar gewesen sein, daß der nun Dirigent einmal Sänger gewesen war.

Es werden zu Beginn des eigentlichen Gesprächs Blicke zurück auf des Musikleben in Belgien geworfen, auf die Bedeutung der Kuijken-Brüder, auf Gent als die Heimat nicht nur von Jacobs, sondern auch von Mortier und Herreweghe. Matthäus-Passion und Schubertlieder waren die Vorlieben des jungen René Jacobs, der im Knabenchor sang, ein Treffen mit Alfred Deller ließ den Gesangsschüler vergessen, daß, wie sein Lehrer meinte, Falsett etwas Schreckliches sei. 1972 gab er seine Tätigkeit als Latein- und Griechischlehrer auf, um Sänger zu werden.

Dem Sänger Jacobs ist das nächste Kapitel gewidmet, der Oper haßte und sie erst durch Böhms und Karajans Mozart-Opernaufnahmen für sich entdeckte - und durch Alan Curtis die Barockoper. Bis 1996 spielte Harmonia Mundi mit dem Sänger René Jacobs Aufnahmen ein, was zu einem Kapitel über Schallplatten generell führt und der Mitteilung, daß es 2014 eine Aufnahme der „Entführung“ mit dem Dirigenten René Jacobs geben wird.

Knapp wird auch über den Lehrer René Jacobs berichtet, der Lehraufträge in Innsbruck und Basel wahrnahm und im Enthusiasmus des Schülers die wichtigste Voraussetzung für einen Erfolg sah.

Des Dirigenten erste Oper war Cestis „L’Orontea“, Beginn eines empirischen Lernprozesses ohne Studium. Hier und anderswo werden Pläne für die Zukunft verraten: 2015 wird an der Berliner Staatsoper Telemanns „Emma und Eginhard“ aufgeführt, 2016 soll es eine konzertante „Leonore“ geben, wohl 2018 Monteverdis „Orfeo“ mit einem tragischen Schluß von Jörg Widmann in Brüssel.

Zum oft mißverstandenen Begriff „authentisch“ gibt es ausführliche Auslassungen über Aufführungspraxis, über die Gefahr, Tradition mit Deutungshoheit zu verwechseln, über die Frage, was eigentlich „Alte Musik“ sei. Nicht der Buchstabe, sondern der Sinn ist nach Jacobs maßgebend. Er wehrt sich gegen die Vorstellung, es gebe besondere Stimmen für „Alte“ Musik und dagegen, daß diese vibratolos zu sein haben. Auch die Wichtigkeit der Rezitative wird von ihm mehrfach hervorgehoben und begründet. Der typische Aufbau einer Barockarie wird erläutert, die Begriffe wie Appoggiaturen oder Triller geklärt. Auch auf die Unterschiede zwischen französischer und italienischer Barockoper gehen die Gesprächspartner ein.

Die Stimmtypen bestimmter Epochen, Gesangstraktate, so die Schule von Manuel Garcia, werden in ihrer Bedeutung gewürdigt.

Ein bedeutender Teil des Buches ist einzelnen Komponisten gewidmet: Monteverdi, Schubert, Bach, Händel, Purcell, das französische Barock und die sogenannte Reformoper werden charakterisiert, und es fließt ab und zu ein, was der Dirigent in Zukunft gern davon machen würde („Fierrabas“, Glucks drei Calzabigi-Opern). Mozart, Haydn und Rossini beschließen den Komponistenreigen mit einer Vielzahl tiefgründiger Bemerkungen über ihren Kompositionsstil.

Ein weiterer Abschnitt ist den „Produktionsbedingungen“ gewidmet, es werden die drei Orchester charakterisiert, mit denen der Dirigent am meisten zusammengearbeitet hat (Akademie für Alte Musik, Freiburger Barockorchester, Concerto Köln), Probleme mit „normalen“, nicht spezialisierten Orchestern aufgeführt. Auch um die Verfassung von Sängern muß der Dirigent sich kümmern und sieht in schlechter Diktion, kurzem Atem und unsicherer Intonation deutliche Zeichen für Stimmprobleme. 13 Jahre lang war René Jacobs verantwortlich für das Festival Alter Musik in Innsbruck. Warum er es nicht mehr ist, schildert er überzeugend. Seine Traum ist ein „Festival für frühe Opern“ - auch von unbekannten Komponisten.

Das letzte Kapitel ist dem Regietheater gewidmet, dem er durchaus zugeneigt ist, während er das „Regisseurtheater“, das Aufpflanzen einer Ideologie auf ein Stück, ablehnt. Dieses führe die Oper in die Krise, lasse sich nicht mit seiner Verantwortung gegenüber dem Komponisten vereinbaren. Auch bedauert er, daß viele Regisseure nicht zum Zusammenspiel, nicht einmal zur Zusammenarbeit bereit seien. Er weiß jedoch auch eine Vielzahl von Regisseuren, auf die das nicht zutrifft oder –traf (Herbert Wernicke), zu nennen. Am Schluß gibt es noch ein eindrucksvolles Plädoyer für die Schönheit auf der Opernbühne, die leider vielen Regisseuren suspekt sei – ebenso wie das lieto fine Aber selber inszenieren käme nur „heimlich“ bei einer konzertanten Aufführung in Frage.

Ein hoch interessantes, tiefgründiges, aus dem Rahmen der sonstigen Künstlerbiographien heraus fallendes Buch!

11.10.2013                                           

 

 

Donna Leon, Gondola

Geschichten, Bilder, Lieder – mit einer CD

 

Verlag Diogenes 978-3-257-06855-9

140 Seiten           19,90 Euro    

„Komm in die Gondel!“

Ein wahres Schatzkästlein öffnet sich dem Leser und Hörer mit Donna Leons Buch „Gondola“, in dem die Erfinderin des Commissario Brunetti, Händel-Verehrerin und Cecilia-Bartoli-Freundin die Geschichte der und Geschichten um die venezianische Gondel erzählt und auf einer beiliegenden CD alte Lieder der Gondolieri hat aufzeichnen lassen, das letzte davon von Cecilia Bartoli als offensichtlichen Freundschaftsbeweis gesungen. Besonders bemerkenswert sind die wunderschönen Bilder alter Gemälde, insbesondere von Canaletto, auf denen zu sehen ist, wie die Gondel zu seiner Zeit aussah: noch von zwei Männern geführt, im Unterschied zu den heutigen symmetrisch gebaut, noch nicht alle schwarz, mit einem Aufbau, der die Insassen vor den Blicken Neugieriger schützte. Gondelbaupläne könnten für technisch Interessierte von Bedeutung sein, auch Angaben über die acht unterschiedlichen Sorten Holz, die Verwendung finden. Donna Leon hat die Arbeit eines ehrgeizigen Laien beim Jahre dauernden Gondelbau verfolgt, auch eine der heute noch fünf bestehenden Werften besucht. Sie spekuliert ebenso über die Herkunft des Wortes „gondola“, wie sie die Geschichte der Stadt Venedig von einer Metropole zur Provinzstadt von gerade noch 58 000 Einwohnern in knappen Worten skizziert, wobei sie die Touristen zu den feindlichen Eroberern wie Napoleon oder Österreicher zählt. Besonders die Kreuzfahrschiffe, von ihr als „Höllenschiffe“ bezeichnet, die bis vor die Piazza San Marco schippern, sind der Verfasserin ein Dorn im Auge, und jeder, der sie einmal dort aufkreuzen und Venedig im Vergleich zu ihnen zu einem putzigen Legolandspielzeug schrumpfen sah, kann es voll und ganz nachvollziehen.

Vor einigen Jahren versuchte der Bürgermeister der Stadt, ein Philosophieprofessor, den Gondolieri das Singen von „O sole mio“ zu verbieten und verordnete Vivaldi-Musik. Nach Donna Leon hat „O sole mio“ gesiegt, und so fühlte sie sich auch berufen, alte Lieder der Gondolieri, die ursprünglich Hausangestellte reicher Familien mit Gondelbesitz waren, aufzuzeichnen und von einem Kammerorchester für Alte Musik, genannt „Il Pomo d’Oro“ spielen und von dem Tenor Vincenzo Capezzuto singen zu lassen. Dieser hat eine alles andere als schöne Stimme, aber in ihr so viel Gewitztheit und Frechheit, daß sie den Charakter der Venezianer und besonders der Gondolieri perfekt wiedergibt. Das Orchester bedient sich so interessanter Instrumente wie Erzlaute und Theorbe und unterscheidet streng zwischen Mailänder und Neapolitanischer Mandoline. Die Texte der Barcarolen sind in venezianischem Dialekt und deutscher Sprache gedruckt und auf jeweils zwei Seiten einander gegenüber gestellt.

Die schwarze Farbe der Gondeln soll Folge eines Antiluxusgesetzes des Dogen gewesen sein, und die Autorin hält dieses und andere Gesetze wie Kleider- und Menügesetze wohl für typisch venezianisch, weil Prunk und Protz hier besonders blühten. Aber ähnliche Vorschriften gab es in der mittelalterlichen Gesellschaft durchaus auch anderswo.

Auch die Statistik kommt in dem Büchlein nicht zu kurz. 425 Gondeln gibt es augenblicklich, oft ein ganzes Jahr dauert der Bau auf einer Werft, 200 Teile müssen allein für den zierratlosen Bau bereit stehen, 70 000 Euro ist der offizielle Preis für eine Gondellizenz. Neben der Gondel verkehren auf Venedigs Wasserstraßen noch andere, im Buch vorgestellte Fahrzeuge. Was „felze“, „forcola“, „ferri“ und „remi“ sind, kann der Leser dem Buch entnehmen und vieles mehr und am Ende den letzten Satz in dem Buch gar nicht mehr kitschig oder komisch finden, wo vom „Todeskuß“ für die Stadt die Rede ist, den ihr die Riesenschiffe aufdrücken; und auch die Karikatur, auf der die Autorin mit anderen Venezianern in einer von einem solchen Schiff gerammten Gondel untergeht, ist gar nicht zum Lachen.      

02.10.2013

 

Der Countertenor Jochen Kowalski                                                 - Gespräche mit Susanne Stähr

Bärenreiter Henschel                            ISBN 978-3-7618-2059-9                     ISBN 978-3-89784-930-3

200 Seiten        24,95 Euro

 

Orpheus aus dem Havelland

Auch wer sich nicht für Jochen Kowalski im besonderen oder für Countertenöre im allgemeinen interessiert wird die Gesprächsbiographie des Sängers mit Gewinn lesen, denn sie gibt einen originären und offensichtlich ehrlichen Einblick in die Lage und Gemütsverfassung von DDR-Künstlern vor, während und nach der Wende. Insofern ist sie viel mehr, als sie vorgibt zu sein, verhilft ehemaligen DDR-Bürgern, ob aus dem zweiten deutschen Staat flüchtig oder nicht, zu Wiedererkennungserlebnissen und "Wessis" zu wertvollen Erkenntnissen und Verständnishilfen, die offensichtlich auch fast ein Vierteljahrhundert nach dem Mauerfall noch immer vonnöten sind. Allerdings gilt die Einschränkung, daß Kowalski insofern von Anfang an privilegiert war - nicht nur als hofierter Devisenbringer - , als er Sohn eines Fleischers mit begehrter Bückware war, wohl einem der wenigen, die nicht in eine Produktionsgemeinschaft gezwungen wurden. Die Flucht vor dem Beitritt in die SED durch den in die Ost-CDU wird manchen ehemaligen DDR-Bürger an ein ähnliches Schicksal erinnern 

Das Buch gliedert sich in chronologisch fortschreitende Kapitel, deren Folge von sogenannten "Intermezzi" unterbrochen wird und die thematisch geordnet sind. Da geht es um Ratschläge für junge Sänger, wie sie ähnlich auch in anderen Sängerbiographen gegeben werden, um Vorbilder, und Freunde unter den Kollegen, um die Suche nach dem geeigneten Repertoire und Interpreten und um den schadensfreien Umgang mit den Medien. Ein ganz schlimmer Kritiker, der jetzt Dramaturg ist, läßt sich unschwer enttarnen. In einem dieser Intermezzi wird Kowalski aufgefordert, ein Urteil über ehemalige Ossis im jetzigen politischen Leben der Bundesrepublik abzugeben, was aufschlußreich sein kann, wenn seine Meinung stellvertretend für die eines großen Teils seiner Landsleute gelten kann. Allgemein und durchgehend macht es den Sänger sympathisch, daß er frei von Häme ist, wie sie so gern im Westen praktiziert wird, wenn er zum Beispiel die Verdienste von Rudolf Schock und Anneliese Rothenberger anerkennt.

Kowalski, der die Arbeit als Requisiteur an der Staatsoper dem Studium des Binnenhandels vorzog,  gibt interessante Einblicke in die Verhältnisse an diesem Opernhaus wie auch später an der Komischen Oper, beides Theater, an denen ein freierer Ton herrschte als ansonsten in der DDR und wo die Stasi alle Augen zudrückte, um die dem Staat auch im westlichen Ausland zu Ansehen und Devisen verhelfenden Künstler nicht zur Flucht zu reizen. Das Buch ist reich an vielen, zum Teil ostspezifischen Anekdoten, so an der über die Banane, die immer, wenn der "Rosenkavalier" gegeben wurde, aus Westberlin besorgt werden mußte. Die großen DDR-Sänger wie Theo Adam, Peter Schreier, Anna Tomowa-Sintow oder Annelies Burmeister werden ins Gedächtnis zurück gerufen, die Lehrer Heinz Reeh, Marianne Fischer-Kupfer (die Entdeckerin seiner besonderen Stimmlage) und die Stimmretterin Jutta Vulpius gewürdigt. Harry Kupfer, mit dem er viel, und Ruth Berghaus, mit der er auch zusammen arbeitet, werden in ihrer Art, mit Sängern umzugehen, charakterisiert.

Manchmal kokettiert der Sänger auch etwas mit seiner wirklichen oder scheinbaren Unwissenheit, wenn er zum Beispiel berichtet, wie er das Urteil, er habe Charisma, für ein vernichtendes hielt. Glaubwürdig wird er aber sofort wieder, wenn man wenig später liest, eine ganz schlimme Frau sei eine wahre "Hetäre" gewesen.  

"Dein Wagner heißt jetzt Händel", hatte seine Lehrerin und Gönnerin Fischer-Kupfer ihm gesagt, und Jochen Kowalski schildert anschaulich den beschwerlichen und dann so erfolgreichen Weg in dieses damals in der DDR noch unbekannte Fach, das ihn schließlich zum "Reisekader" werden und Erfolge im westlichen Ausland wie daheim erringen läßt. Natürlich dreht sich das Gespräch mit Susanne Stähr um seine Erfolgspartien Giustino, Orpheus und Orlofsky, um seine Auftritte an Covent Garden, Met, in Salzburg.

"Die D-Mark hat alle Blütenträume zunichte gemacht", stößt er den Seufzer so vieler idealistischer DDR-Bürger aus, erkennt aber anders als viele andere an, daß die "blühenden Landschaften" tatsächlich in Form vieler geretteter Städte, die die DDR dem Verfall preisgegeben hatte, entstanden sind - und in seine Stasi-Akte hat er noch nicht geguckt, um keine Illusionen verlieren zu müssen.     

Jochen Kowalski, der in Sängerbiographien immer am liebsten den Schluß über den Niedergang zuerst las, berichtet schonungslos über die eigenen gesundheitlichen Probleme mit Stimmband-Zyste und Schlaganfall. Umso mehr freut es den Leser, daß er vielfältige neue Aufgaben gefunden hat, nachdem ihm die Komische Oper mit dem Intendanten Homoki die kalte Schulter zeigte, er aber immer noch auf eine Möglichkeit zum Auftreten unter dem neuen Intendanten Barrie Kosky hofft. Inzwischen freut er sich auf seinen Auftritt in Elena Kats-Chernins "King George" 2014 in Herrenhausen und genoß oder genießt die Auftritte mit dem Salon-Orchester, in der "Villa Verdi" mit Jutta Vulpius oder beim "Projekt Pique Dame".

Wunschfrei ist natürlich auch ein bald Sechzigjähriger nicht. Kowalski möchte die Gräfin in "Pique Dame" singen und für sein Gesangsfach ein neues Rollenprofil erschlossen sehen. Der Leser wünscht es ihm von Herzen.

Natürlich fehlen Widmung (V.T.), Danksagung, Vita, Verzeichnis der Bühnenrollen, Diskographie, Register und Bildnachweis nicht.   

17.9.2013                                                             Ingrid Wanja

 

Sven Oliver Müller, Richard Wagner und die Deutschen - Eine Geschichte von Hass und Hingabe

C. H. Beck ISBN978-3-406-64455-9

351 Seiten, 22,95 Euro

Kann man Musik hassen oder sein Leben und Wirken für einen Komponisten hingeben? In Müllers Buch wird bereits auf den ersten Seiten deutlich, daß es ihm mehr als um die Musik um die Rezeptionsgeschichte von Wagners Werk geht, um die Art des Umgangs mit ihm, um seine Funktion für bestimmte politische Strömungen und die Vieldeutigkeit des Wagnermythos'. So wird auch mehr der an Geschichte und Soziologie, vielleicht auch Psychologie als der an Musik Interessierte angesprochen. Daß Hitlers Verehrung das Schlimmste war, was Wagner passieren konnte, kann wohl jeder Informierte nur unterstreichen, sogar zustimmen, wenn der Kampf um Wagner gleichgesetzt wird mit dem Historikerstreit um Allein- oder Mitschuld Deutschlands am Ersten Weltkrieg oder die Glaubwürdigkeit der Wehrmachtsaustellung. Thielemanns werkimmanente Deutung kann er Verfasser dann zurückweisen, wenn es ihm darum geht, seine Rezeption, nicht das Werk selbst verantwortlich zu machen für die Polarisierung, zu der Wagner noch heute Anlaß gibt, wenn auch im streng politischen Sinn nur noch in Israel. 

Das Buch geht chronologisch vor, berücksichtigt Kaiserzeit, Weimarer Republik, Nazizeit, die Anfänge von Bundesrepublik und DDR und die unmittelbare Gegenwart- es erschien 2013. Besondere Aufmerksamkeit wird zudem den unterschiedlichen Wagnervereinen zuteil, der Verwendung von Wagners Musik in anderen Medien, sogar dem Public Viewing in Bayreuth und den gesellschaftlichen Ritualen dort wie dem Einzug der Premierengäste.

Nach Müller ist die Geschichte der Wagner-Rezeption zugleich auch immer, wenn auch gegenwärtig stark abgeschwächt weil extrem uneinheitlich, Gesellschaftsgeschichte. Man möchte hinzufügen, daß gerade auch die optische Vielfalt der heutigen Wagnerproduktionen typisch für unsere Gesellschaft ist.

Zerfiel die musikinteressierte Gesellschaft bereits zu Wagners Lebzeiten in zwei Lager, so war das noch musikalisch begründet mit der Vorliebe für Wagner oder für Brahms u.a.. Ludwig II. und Wilhelm II. werden als Bewunderer Wagners aus einer diametral entgegen gesetzten Haltung heraus gewürdigt, ebenso die Prägung der Geisteshaltung weiter Schichten, wie es der Begriff "Nibelungentreue" beweist- von dem allerdings bei Wagner nicht die Rede ist, nicht sein kann, weil die Götterdämmerung bereits mit dem Tod Siegfrieds schließt. Herausgehoben wird, daß nur Wagner seinen Gefolgsleuten auch seinen Namen, den der "Wagnerianer" verlieh, es keinen Verdianer oder Ähnliches gibt. Müller trennt streng zwischen der "Schuld" Wagners und der seiner Anhänger, hebt hervor, daß erst diese aus dem kulturellen Nationalismus einen politischen Nationalismus machten. Ein Irrtum dürfte die Annahme gewesen sein, der "Ring" stelle eine Verherrlichung des Germanentums dar, das Wagner eigentlich herzlich zuwider gewesen sein müßte. Die damaligen Interpreten projizierten wie viele spätere auch ihre eigenen Vorlieben auf das Werk des Komponisten. Da dürften Regisseure, die Kapitalismuskritik und Versündigung an der Natur zu sehen glauben, weniger auf dem Holzweg sein.

Sehr schnell verlagert sich das Hauptinteresse des Verfassers auf Bayreuth, was verständlich, aber auch ein bißchen bedauerlich ist. Zum Beispiel wird die Zoppoter Waldoper mit keinem Wort erwähnt, ist aber doch Beispiel für eine besonders brisante Art der Wagnerverehrung gewesen. Verdienstvoll ist, wie immer wieder hervorgehoben wird, daß nicht Wagner Kundry oder Alberich zu Vertretern der jüdischen Rasse machten, sondern einige seiner Interpreten.

Interessant ist das Kapitel über Parsifal und den Kampf um seine Sonderstellung, auch der um erweiterte Schutzrechte für Wagners Werk. Kenntnisreich berichtet Müller über die Wagnerpflege in Paris und London im 19. Jahrhundert.

Auf der Hand lag in der Weimarer Republik die Verbindung Siegfrieds mit der Dolchstoßlegende rechter Kreise, die wahrscheinlich wirklich eher durch Wagner als durch das Nibelungenlied hergestellt wurde. Das Bemühen der Linken, Wagner in ihrem Sinne umzudeuten, wird ebenso behandelt wie die konservative Haltung der Bayreuther Festspielleitung. Außerdem werden in Verbindung mit diesem Zeitabschnitt die Verbindungen zwischen Wagner und dem Fritz-Lang-Film über die Nibelungen hervorgehoben.

Wagnerdenkmale - nicht zu vergleichen mit der Fülle der Bismarck-Denkmale - bleiben eher Wunschträume ehrgeiziger Lokalpolitiker als Realität. Eine der Ausnahmen ist das im Berliner Tiergarten. Auch Toscanini und Furtwängler und ihr Wirken in Bayreuth werden berücksichtigt, was erneut beweist, daß der Akzent etwas zu einseitig auf dieser Wagner-Kultstätte liegt, was in Bezug auf die Nazizeit dann allerdings unvermeidbar wird. Die Frage, ob Wagner für den Judenhaß Hitlers verantwortlich ist, dürfte angesichts anderer Gründe dafür nur einschränkend beantwortet werden, wie es auch der Autor tut. Eine erzwungene "Volksgemeinschaft" von Verwundeten und Krankenschwestern dürfte nicht den Vorstellungen Wagners von seinem Publikum für Bayreuth entsprochen haben. Müller schildert sehr anschaulich und nachvollziehbar, was Hitler an Wagner fesselte, wie er sich entsprechend dem Charismabild von Max Weber mit Lohengrin, aber auch Rienzi identifizierte.

Wenig bekannt und deshalb besonders interessant ist die deutsche Musik als Mittel kultureller Besatzungspolitik in Frankreich oder Holland, die sogar zu einer auf Französisch gesungenen "Walküre" führte. Wagner im Dienste der Durchhaltepropaganda, darunter ein Film namens "Stukas", in dem ein psychisch Kriegsversehrter durch Wagnermusik spontan geheilt wird, gehört zu den halb belustigenden halb erschauern lassenden Mitteilungen. Die Nachkriegszeit sieht nach Müller neben den Wagner-Traditionalisten und den Wagner-Gegnern die Wagner-Erneuerer, zu denen natürlich auch die Wagner-Enkel gehören. Bayreuth geht unter ihnen den Weg vom Heiligtum zum "Markenfabrikat".

Überflüssig zu sein scheint das Kapitel über den Film Syberbergs über und mit Winifred Wagner; mit der Schwarzen Venus", dem Friedrich-"Tannhäuser", der Scheel-Rede und dem "Jahrhundert-Ring" wird an Ereignisse erinnert, die aus Skandalen zu Selbstverständlichkeiten wurden. Besonders der Soziologe kommt mit der Typologie des Wagner-Publikums zu seinem Recht, mit der Schilderung der Publikumsriten, mit den "Szenen", die an die Stelle der "Muster" treten, eine "Situationsgemeinschaft" bewirken.

Was Wagner noch heute von anderen Komponisten unterscheidet, ist u.a. die Sensibilität, ja die Panik, die, wie der Autor eindrucksvoll schildert, Bayreuth ergreifen kann, wenn eine Verbindung zur braunen Vergangenheit hergestellt werden könnte. Ein Beispiel ist das Hakenkreuz, wenn auch übermalt, auf der Brust eines Sängers. Trotzdem möchte Müller behaupten, daß der heutige Umgang mit dem Komponisten als Beispiel für eine gelungene Vergangenheitsbewältigung gelten kann. Daß Wagner das ist, was man aus ihm macht, kann zugleich Chance, aber auch Verhängnis sein, wie die Geschichte und dieses Buch beweisen.

Die Flüssigkeit des Stils, die Anschaulichkeit der Beschreibung und die Vielseitigkeit der Themen lassen das Buch zu einer interessanten und bereichernden Lektüre für den Leser werden, der nicht erwartet hat, viel mehr über die Musik Richard Wagners zu erfahren.

11.9.2013                                                          Ingrid Wanja         

 

  

Dieter Fahrner, Begeisternd und kompetent unterrichten

– Menschliche und fachliche Professionalität für Instrumental- und Musiklehrer

Reihe: üben & musizieren, texte zur instrumentalpädagogik

Schott ISBN 978-3-7957-0844-3

208 Seiten, 14.95 Euro

Die für Deutschland ernüchternden Ergebnisse der ersten Pisa-Untersuchung waren für Dieter Fahrner, Leiter der Musikschule Weil am Rhein, der Anlaß dafür, sich Gedanken über eine Verbesserung des Musikunterrichts, insbesondere des Instrumentalunterrichts zu machen. Das, obwohl es in bezug auf den Kunstunterricht generell in anderen Ländern noch weitaus übler aussieht, weil es ihn gar nicht gibt, und obwohl Untersuchungen zu ihm gar nicht stattgefunden hatten. Betrachtet man Ergebnis und Konsequenzen der Arbeit des Verfassers, so lassen sich große Teile davon auch auf andere Fächer übertragen oder sogar generell auf das Miteinander von Lernenden und Lehrenden.

2004 startete das Projekt, das sich u.a. dem Zugewinn von Professionalität durch Qualitätsmanagment widmete unter der Anwendung der Konzepte von Anselm Ernst. Der Vernachlässigung der Musik durch die Bildungspolitik sollte zunächst durch die Festsetzung von während der Durchführung des Projekts auf zwölf anwachsende Merkmale guten Unterrichts entgegen gearbeitet werden. Sie wurden 2009 auf einem Kongreß der Musiklehrer in Berlin vorgestellt und sahen die Verknüpfung des Grundschulfachs Musik mit dem Musikschulunterricht vor. Der Je-Ki-Aspekt, nämlich das Ziel, jedem Kind den Zugang zum Spielen eines Instruments zu verhelfen, wurde als besonders wichtig angesehen.

Wichtig war Fahrner auch die Grundlagenforschung unter Einbeziehung von Gehirnforschung und Entwicklungspsychologie, die Vernetzung von Forschung und Praxis, um das Ziel „Schülerselbständigkeit“ zu erreichen. Über die Schritte kompetenzorientiertes didaktisches Denken, Planen und Unterrichten sollte der Lehrer u.a. durch das Reduzieren des Frontalunterrichts die Schüler motivieren. Am Beispiel der Blues-Interpretation wird das mögliche Vorgehen erläutert, häufig durch den Einsatz vonTabellen und Graphiken nachvollziehbar gemacht. Die Entwicklung personaler Kompetenz geht über Kritik undSelbstkritik hinaus, erfordert Interaktionsmodelle wie das voneinander Profitieren durch Hospitation. Leider steht das Beispiel dafür erst am Ende des Kapitels, das noch zwingender durch das Ausgehen von demselben hätte gestaltet werden können.

Jedem der zwölf Merkmale für Unterrichtsqualität widmet der Autor ein eigenes Kapitel, so dem gegenseitigen Respekt, der Vielfalt der Methoden oder der kollegialen Unterrichtsentwicklung. Ein Organisationsraster führt zu weiterer Verdeutlichung der Ziele. Den Abschluß des Buches bildet ein Kapitel über die Anforderungen an den Musikschullehrerberuf.

Der Weg durch eine derartige Reform dürfte ein schwieriger, weil auf Eitelkeiten und Empfindsamkeiten nicht immer Rücksicht nehmender, aber, wie der Verfasser versichert, auch erfolgversprechender sein. 

30.8.2013    IW                             

 

Malte Krasting, Mozart Così fan tutte

Opernführer Kompakt

 

ISBN Bärenreiter 978-3-7618-2296-8 und ISBN Henschel 978-3-89487-922-8

136 Seiten, 14,95 Euro

 

Bereits auf eine ansehnliche Reihe angewachsen sind die Opernführer unter dem Titel „Opernführer Kompakt“, in der jetzt Mozarts „Così fan tutte“, derer sich Malte Krasting angenommen hat, erschienen ist. In dem bewährten Wechsel zwischen Text, Exkursen, Graphiken und Tabellen, eingestreuten Fotos oder Zeichnungen und einem in der Mitte des Buches angesiedelten Farbfototeil gelingt es dem Verfasser, ein umfassendes und detailliertes Bild von Mozarts dritter Da-Ponte-Oper zu entwerfen. Deren Schicksal unterscheidet sich, wie im Vorwort berichtet wird, von den beiden anderen Opern, zu denen Da Ponte das Libretto schrieb, durch die schwierige Rezeptionsgeschichte, die nicht der Musik anzulasten ist, sondern der „unmoralischen“ Handlung und gewissen Unwahrscheinlichkeiten und Widersprüchen besonders am Schluß, die der Autor auf die Unentschlossenheit der beiden Schöpfer darin, die Verführung parallel oder überkreuz stattfinden zu lassen, zurückführt.

Wie in den anderen Opernführern werden zunächst die historischen Gegebenheiten und die Lebensumstände des Komponisten beleuchtet, dazu in einer übersichtlichen Tabelle festgehalten. Dabei kommt es natürlich, wie es auch beiden anderen bereits berücksichtigten Komponisten geschah, zu Überschneidungen mit bereits erschienenen Opernführern, gibt es aber auch noch genug Neues für den Leser zu entdecken. Der Mozart innewohnende Sinn für das Theater wird ebenso beschrieben wie das Verdienst von Librettist und Komponist um die Befreiung der Oper von den engen Grenzen, die ihr bisher von den strengen Gattungsbegriffen der opera seria und opera buffa wie auch der Schwarz-Weiß-Malerei der Libretti gesetzt worden waren.

Mit Interesse liest man, daß das Libretto eigentlich für Salieri bestimmt war, der bereits mit dem Komponieren begonnen hatte- die angebliche Todfeindschaft der beiden Komponisten wurde häufig davon abgeleitet. Zwar kann Krasting keine literarische Vorlage vorweisen, wohl aber die Übernahme einzelner Motive wie die „Frauenprobe“ oder die „Wette“ von Ovid, Ariost und Boccaccio. Der sogenannte Kornman-Skandal als Quelle wird als unwahrscheinlich angesehen. Ein Exkurs über Joseph II. als Vorbild für Don Alfonso ist zumindest der Diskussion würdig. Andere Exkurse widmen sich so unterschiedlichen Themen wie Mozarts finanziellen Verhältnissen, Neapel als Schauplatz, der durchaus nicht immer feststand, Klavier oder Cembalo für die Rezitative, die Rolle der Bratsche im Stück, dem Wissenschaftler Mesner und der Höhe des Wetteinsatzes.

Der ausführlichen Darstellung der Handlung folgt, wie lobenswerter Weise bei allen Büchern der Reihe, eine ausführliche Interpretation der Musik mit vielen Notenbeispielen. So wird die enge Verknüpfung zwischen Ouvertüre und Handlung nachgewiesen, Nummer für Nummer (natürlich besonders ausführlich „Un‘ aura amorosa“ und „Come scoglio“) einer Analyse unterworfen und wird auf unterschiedliche Fassungen und wirkliche oder scheinbare Unstimmigkeiten hingewiesen. „Steckbriefe“ der sechs Personen finden sich auch in diesem Opernführer. Gibt es von der des Verfassers abweichende Meinungen, werden diese zumindest erwähnt.

„Così fan tutte“ auf der Bühne ist ebenfalls ein Kapitel gewidmet: Richard Strauss‘ Bemühen um das Werk, Mahlers Aufführung, der Einzug in Salzburg 1922, die erste Einspielung, die auf der Aufführung von Glyndebourne beruht. Herz, Friedrich, Kupfer, Hampe, Strehler, Neuenfels, Dörrie und Chereau und ihre Inszenierungen  finden Erwähnung und werden gewürdigt.

Von den CDs wird besonders die von René Jacobs als beispielhaft hervorgehoben. Die Filme Ponnelles und Sellars‘ erwähnt. Schließlich wird in dem Kapitel „Der Widerhall in den andren Künsten“ besonders auf Goethes „Die Wahlverwandtschaften“ eingegangen, kommen aber auch andere Adaptionen des Stoffes zu ihrem Recht. Für die bildenden Künste erwies sich „Così“ als wenig ergiebig, Strawinsky erinnerte sich offensichtlich Mozarts in „The Rake’s Progress“, Beethoven, der die Oper nicht mochte, ließ einiges von „Come scoglio“ in Leonores „Abscheulicher, wo eilst du hin“ einfließen.

Ein umfangreicher Anhang aus Glossar, Literaturverzeichnis und Bildnachweis vervollständigt das lesenswerte Buch.

27.8.2013                                                                                 

 

 

John Rosselli: Giuseppe Verdi - Genie der Oper

Eine Biographie

 

H.C.Beck                                          ISBN 978-3-406-64138-1

17,99 EUR

 

Vielseitige Sicht auf den Jubilar

Zwei Seelen scheinen in der Brust des italienischstämmigen britischen Autors John Rosselli miteinander im Streit gelegen zu haben, als er sein Buch über Giuseppe Verdi schrieb, das jetzt in deutscher Übersetzung im Beck-Verlag erschienen ist. Die englische läßt ihn häufig zum Vergleich Politiker wie Disraeli und Gladstone oder Dichter wie Dickens und Thackerey heranziehen, die italienische offenbart sich  in der typischen Mischung von Verachtung und Arroganz gegenüber dem eigenen oder hier dem Herkunftsland. In seiner humorvollen Hinwendung zum Leser vereinigen sich die Tugenden von Schriftstellern beider Völker. Ansonsten erinnert der Band eher an deutsche Gründlichkeit, mit der sein Autor die Lebensgeschichte des Komponisten mit der seiner wichtigsten Werke verbindet und von vornherein deutlich macht, nicht den teilweise von Verdi selbst in die Welt gesetzten Legenden zu vertrauen, sondern sie kritisch zu überprüfen. So stellt er fest, daß Verdi falsche Angaben zu Geburtsdatum und Geburtshaus, aber auch zu den Todesdaten von Frau und Kindern machte. Darin sieht er eine „mediterrane Besonderheit“ so wie auch in der Unfähigkeit, Übernatürliches zu bergreifen oder zu akzeptieren. Den Latifundienbesitzer und „Vollzeitnörgler“ mag Rosselli gar nicht. Gleichzeitig ist ihm Verdi aber die „letzte große Stimme des „Humanismus“ und damit einer untergegangenen Welt, in der Wirklichkeit vom Künstler nicht nachgeahmt, sondern, wie es das Bestreben Verdis zeigt, erfunden wurde. In England erschien das Buch bereits 2001, für die deutsche Ausgabe hat Sabine Henze-Döhring dafür gesorgt, es auf den neuesten Stand der Forschung zu bringen, wozu sie, selbst eine Verdi-Forscherin, mehr als berufen scheint.

Jedes der sechs Kapitel hat einen thematisch orientierten Titel, dazu als Untertitel einige der damit zusammen hängenden Opern. Man kann eine von Kapitel zu Kapitel zunehmende Bewunderung des Autors für sein Sujet feststellen, wenn er seinen Lebensweg und den seines Schaffens nachvollzieht. Dazu erfährt man viel Erstaunliches, so daß Mailand damals fünf Opernhäuser besaß, über Impresari und später, seit es ein Urheberrecht gab, über Verleger, so Lucca, Ricordi, Sonzogno und die Librettisten Verdis. Niederlagen (Un Giorno di Regno) und Triumphe (Nabucco) werden ebenso beschrieben wie bis in unsere Zeit reichende Themen wie die konstant bleibenden Anforderungen an einen typischen Verdi-Bariton oder die sich wandelnden an einen Verdi-Sopran. Letztere wie auch ihre Mezzo-Kolleginnen gehörten interessanterweise zu den ersten wirklich emanzipierten Frauen mit eigenem Vermögen und der Zubilligung eines freizügigen Lebenswandels.

Das Spannungsverhältnis zwischen Campanilismo und kulturellem Nationalismus gehört zu den interessantesten Themen, weil noch heute ein italienisches Problem, und erstaunt vernimmt man, weil man es bisher anders zu wissen glaubte, daß die österreichische Zensur weitaus milder war als die römische oder neapolitanische. Erst die 48er Revolution änderte etwas daran.

Mit dem Irrtum, das Volk wäre damals opernbegeistert gewesen, wird gründlich aufgeräumt: nur einzelne Nummern fanden durch Drehorgeln, Bande und in den „besseren Kreisen“ durch klavierspielende höhere Töchter Verbreitung.

Der Verfasser äußert sich auch zu Dramaturgie und Musik von Verdis Opern, fällt dabei ein recht hartes Urteil über „Simon Boccanegra“ und Vespri“, das mancher Leser nicht nachvollziehen mag, eher schon die Verzichtsbereitschaft auf die beiden Cabaletten von Giorgio und Alfredo Germont. In der Vermischung italienischer mit französischen Elementen sieht er die besondere Stärke von „Un Ballo in Maschera“, dessen Liebesduett er gleichsetzt mit dem zweiten Akt von „Tristan“. 

An einigen Stellen spielt der Übersetzer dem Autor einen üblen Streich, wenn er vom „Kopftuchlied“ der Eboli, von Schwiegermutter Elisabeth, von „zu etwas bewegten“ anstelle von „bewogen“ spricht. Alice anstelle von Quickly als Lauscherin bei der Erörterung von Heiratsplänen durch Ford und Dr. Cajus allerdings und die Behauptung, Manrico singe im Miserere in „strahlender Selbstsicherheit“, hat er wohl selbst zu verantworten. Aber das sind kleine Mängel in einem kenntnisreichen und engagierten Buch, das einmal ganz streng (erst Domingo ist ein angemessener Otello), mal nachsichtig (das Pianissimo in „Celeste Aida“ war wohl nicht ernst gemeint von Verdi) mit den Sängern umgeht, und es wurde Zeit, es dem deutschen Leser zugänglich zu machen. Das umso mehr, als es über einen reichhaltigen Anhang verfügt mit Anmerkungen, Hinweisen zu weiterer Lektüre, bibliographischen  Ergänzungen für die deutschen Leser, Zeittafel, Glossar und Register.

22.8.2013                                      Ingrid Wanja       

 

 

 

 

Riccardo Muti, Mein Verdi

Bärenreiter/Henschel                                        

ISBN 978-3-7618-2344-6 / 978-3-89487-929-7     ()

 

„Dienen“ ist Kundrys letztes Wort, für das die Sängerin im „Parsifal“ einen ganzen Akt lang auf die Bühne muß, und „dienen“ ist laut seinem letzten Satz auch das Bestreben Riccardo Mutis in Bezug auf Giuseppe Verdi, über den der Dirigent ein Buch mit dem Titel „Mein Verdi“ geschrieben hat. In ihm gibt es auch ein Kapitel „Verdi und Wagner“, in dem gar nicht nett mit dem Auch-Geburtstagskind umgegangen wird, wenn seine Verehrer in Bayreuth als Zombies mit stechendem Blick beschrieben werden und seine Musik- immerhin- als Droge bezeichnet wird. Überzeugt zeigt sich Muti davon, „dass die Menschheit in Zukunft Verdi dringender braucht als Wagner“. Gar nicht nachvollziehen kann er die Aussage von Carlos Kleiber, der zu ihm sagte, er möge als Dirigent am Pult glatt sterben, wenn die Musik bei Brünnhildes Erwachen oder am Ende der Götterdämmerung so zärtlich werde. Muß er auch nicht, denn sein Buch ist schließlich nicht Wagner, sondern Verdi gewidmet.

Herausgeber und Mitautor Armando Torno schildert in der „Vorbemerkung“ die Arbeitsweise Mutis bei der Entstehung des Buches, zu dem der Dirigent die Idee hatte. „Werktreue“ wird bereits an dieser Stelle als oberstes Prinzip hervorgehoben und die heutige Aufführungspraxis kritisiert.

Jedem der Kapitel ist ein Zitat aus einer Verdi-Oper vorangestellt, auch der „Vorrede“ Mutis, in der er Verdi als den „Komponisten des Lebens“ und zugleich als den „Komponisten meines Lebens“ apostrophiert. Er äußert die Meinung, in jeder Verdi-Oper sei eine Figur Verdi selbst, drücke sich der „pessimismo verdiano“ aus. Allerdings ist es seltsam, daß dies im „Simon Boccanegra“ Fiesco sein soll, der dann aber mit „Perfin l’aqua del fonte è amaro“ zitiert wird.

Muti blickt zurück auf seine ersten Eindrücke von Verdis Musik, mit der er bereits als Dreijähriger in „Aida“ bekannt gemacht wurde, auf seinen Lehrer Antonino Votto, der nicht nur auswendig dirigierte, sondern auch ohne Partitur die Proben leitete. Später erwähnt er auch kurz Furtwängler (positiv) und Karajan, der ihn förderte und den er ( das steht nicht im Buch ) mutig gegen unbegründete Beschuldigungen Daniel Orens ( auch er von Karajan gefördert) in Schutz nahm.

Seine erste Oper als Dirigent war ebenfalls eine solche von Verdi: „I Masnadieri“ in der Regie des Deutschen Erwin Piscator- später lobt Muti neben vor allem Giorgio Strehler auch Werner Herzog für seine Regiearbeit. Interessant sind die Ausführungen über die unterschiedliche Instrumentierung der Verdi-Opern, über die Herabsetzung des Kammerton a für „Otello“, den Umzug der Orchester in den golfo mistico, was sich ebenfalls auf das Hörergebnis auswirkte. Immer wieder aber klingt auch Resignation durch, so wenn Muti bedauert, daß heute das Sehen wichtiger als das Hören sei, letzteres kaum noch Bedeutung habe.

Seine Strenge gegenüber acuti-besessenen Tenören, aber auch gegenüber anderen Sängereitelkeiten begründet er mit der Aussage Verdis, Dirigenten und Sänger könnten und sollten nie kreativ sein. Auch das Wiederaufmachen von Strichen ist ihm ein Anliegen, so im ungekürzten „Guglielmo Tell“. Nachvollziehbar ist sein Kampf nicht nur gegen ein C in der Manrico-Stretta, sondern besonders gegen ein H, denn das Transponieren zugunsten des Tenors verändere durch den Tonartenwechsel das gesamte Klangbild. In diesen Passagen schimmert der Humor durch, den Muti durchaus auch angesichts so mancher menschlicher Schwäche bei seinen Mitarbeitern hat.

Hochinteressant sind die Ausführungen über die von ihm bekämpfte Aufführungspraxis anhand einiger Beispiele nicht nur aus „Trovatore“, sondern auch „Ballo“ und „Rigoletto“. Das Gelächter des Jago nach seinem Credo ist ihm ein Graus. Aber auch die Sklaven einer puristischen historisch getreuen Umsetzung sind ihm einigen Spott wert. Es wundert den Leser allerdings etwas, daß gerade Muti sich bescheiden als Handwerker, nicht etwa als Künstler bezeichnet, während man seinen Spott über Dirigenten, die nicht gut Klavier spielen können, durchaus nachvollziehen kann. Die Traviata mit seiner Klavierbegleitung an der Scala ist natürlich auch ein Thema.

Über das Verhältnis Verdis zu Glauben und Kirche schreibt Muti mit Hinweis auf die geistlichen Werke des Komponisten, so über den Zweifel, ob der Schluß des Requiems im glaubensfrohen C oder etwa doch in der Dominante des düsteren f-moll gehalten sei. Den deutschen Leser stört es etwas, daß Muti bei seinen Ausführungen über „Don Carlo“ tut, als hätte es Schillers Drama als Vorlage nie gegeben.

Während gerade in letzter Zeit in vielen Publikationen die Bedeutung Verdis für den Kampf um die Einheit Italiens sehr zurückhaltend beurteilt wird, hält Muti an den alten Vorstellungen vom Einfluß des „Va pensiero“ und vom engagierten Politiker Verdi fest. Auch am Bild vom „gewitzten Bauern“ läßt er nicht kratzen. Aber die Mameli-Hymne hält er für geeigneter als Nationalhymne als den Gefangenenchor.

Muti vertritt die Meinung, daß die lange Schaffenspause des Komponisten von den Auseinandersetzungen zwischen Anhängern deutscher und denen italienischer Musik zu verantworten ist. Sicherlich nicht jeder Leser wird ihm bei der Behauptung, das Liebesduett in „Otello“ sei nicht erotisch, folgen können, wohl aber bei der Einschätzung der Liebe von Nanetta und Fenton im „Falstaff“, den er „Così fan tutte“ gleich setzt in seiner fast überirdischen Heiterkeit. Wenn es nach Muti geht, müssen Moslems auch in Zukunft das „Esultate“ und was darauf folgt aushalten können- aber sie haben wahrscheinlich bisher noch gar nicht davon Kenntnis genommen.

Riccardo Muti, der fast alle Opern Verdis bereits dirigiert hat, möchte auch noch die restlichen - außer der seiner Meinung nach mit Längen behafteten „Luisa Miller“- seinem Repertoire zufügen. Der Leser wünscht es ihm von Herzen.

20.8.2013                                                               Ingrid Wanja        

 

 

 

Sabine Henze-Döhring, Verdis Opern - Ein musikalischer Werkführer

 

Verlag C.H.Beck    Kindle-Edition   7,99 EUR

ISBN 978-3-406-64606-5           

 

Mehr als ein Opernführer

Die eigentliche Verlockung des Büchleins von Sabine Henze-Döhring geht von seinem Untertitel aus, der die Schrift als „musikalischen Werkführer“ ausweist und somit verspricht, über die üblichen Quellen-, Entstehungs- und Rezeptions-geschichten oder gar die Erzählung der Handlung hinauszugehen. Zwar kommen auch diese Themen nicht zu kurz, jeder der ausgewählten, meistens zu den populären Werken Verdis gehörenden Opern wird eine Quellen- und Entstehungsgeschichte vorangestellt, aber den weitaus meisten Raum nimmt eine Verquickung von Inhalt und dessen musikalischer Gestaltung ein. Es wird die „tinta musicale“, auf deren Unverwechselbarkeit Verdi großen Wert legte, untersucht, es werden Vergleiche zwischen den einzelnen Fassungen der Werke angestellt, und es wird die Entwicklung nachvollzogen, die Verdis Kompositionsstil vom „Nabucco“ bis zum „Falstaff“ durchmachte. Die Untersuchung der jeweiligen „musikdramaturgischen Struktur“ bildet also das Herzstück jeden Kapitels. Dazu gehören auch der Nachweis des Einflusses der französischen Oper, des allmählichen Verschwindens der „formule“ zugunsten der „forma“ oder des Einsatzes bestimmter Instrumentengruppen zur Charakterisierung von Stimmungen und Personen.

Mehrfach wird auf den Einfluß von Werfels „Verdi“-Roman hingewiesen, dem u.a. die Verfasserin die Verdi-Renaissance auf deutschen Bühnen zuschreibt, für die aber auch das neu erwachte historische Interesse verantwortlich ist. Ehe es zur Untersuchung einzelner Opern geht, äußert sich Henze-Döhring noch zu den Mythen vom „Bauer“ und vom „Politiker“ Verdi, ein weiteres Kapitel ist dem Thema „Verdi im System der italienischen Oper gewidmet.

Um es gleich voran zu schicken: Die Kompetenz der Verfasserin soll nicht in Frage gestellt werden, aber es gibt doch einige Ungenauigkeiten, besonders was den Inhalt der Opern angeht. So ist im „Simon“ nicht die „Tasse vergiftet“, sondern das Wasser im Pokal, stirbt Aida nicht in den Armen von Radames, jedenfalls nicht, ehe der Vorhang fällt, sondern sie ihm „dolce!“ in die Arme, will ihr Radames keinen Lorbeer ins Haar flechten, verrät nicht Aida, sondern Radames den Kriegspfad der Ägypter, ist Abigaille nicht Tochter von Sklaven, sondern von Nabucco und einer Sklavin, verliert Amelia nicht ihren Schleier beim Stolpern, sondern reißt ihn sich selber vom Gesicht, sind die Calatravas wohl nicht verarmt, ist Silvas Arie heute durchaus kein „Ohrwurm“ mehr- und „gut sitzende Melodien“ hören sich etwas seltsam an.

Von diesen Kleinigkeiten abgesehen, erfährt man viel Neues und Nützliches. So zur Oper „Nabucco“, daß nicht „Va pensiero“, sondern ein anderes Chorstück zunächst den größten Erfolg hatte, zu „Macbeth“, mit welchen musikalischen Mitteln die unterschiedlichen Gruseleffekte erzeugt werden, zu „Ernani“, auf wen der Einsatz der Baßklarinette zurück geht.

Ein weiteres Kapitel ist den drei Erfolgsopern „Rigoletto, „Trovatore“ und „Traviata“ gewidmet. Hier werden unter anderem nachgewiesen, daß „Caro nome“ keine gewöhnliche Trillerkoloraturarie, sondern Ausdruck eines Seelenzustands ist, die Stretta im Trovatore Verdi viel Experimentieren und drei unterschiedliche Fassungen kostete, und es wird die Sonderstellung der Traviata als zeitgenössisches Theater hervorgehoben.

„Simon Boccanegra“, „Un Ballo in Maschera“ und „La Forza del Destino“ werden ebenfalls in einem Kapitel vereint und das Warum bleibt keine offene Frage. Auch hier gelingt es der Autorin, viel Neues zu berichten und vor allem immer wieder die musikalische Gestaltung in den Mittelpunkt ihrer Ausführungen zu stellen.

Ausführlich wird danach über die unterschiedlichen „Don-Carlo“-Fassungen geschrieben, auch über die Bedeutung des Fontainebleau-Akts besonders wegen der später immer wieder auftauchenden Motive. In „Aida“, so wird berichtet, beugte sich Verdi freiwillig der Verpflichtung, ägyptische Elemente oder solche, die dafür gehalten wurden, zu berücksichtigen. Eine besonders ausführliche Analyse des zweiten Teils der Boudoir-Szene ist aufschlußreich, so wie die Tatsache, daß Riccordi den Opernhäusern im Auftrag Verdis „ la disposizione scenica“ übermittelte, an die sie sich zu halten hätten. Das wäre etwas für „moderne“ Regisseure! Der Einsatz chromatischer Tonfolgen für Jago wird akribisch nachgewiesen. Ob Desdemonas „Otello!“ im Liebesduett mahnend gedacht ist, sei dahin gestellt- ich habe es immer nur schmachtend gehört. Naturgemäß schließt das Buch mit „Falstaff“. Hier wird besonders auf die Bedeutung der Fuge als Abkehr von der romantischen Oper und auf die zahlreichen musikalischen „Pointen“ der Partitur hingewiesen sowie darauf, daß diese Oper des Dirigenten als „dritten Autors“ bedarf.

Das Buch verfügt über ein Werkverzeichnis und –register, über bibliographische Hinweise, ein Glossar und ein Personenregister und bestätigt auch damit seinen wissenschaftlichen Anspruch.

17.8.2013                                                       Ingrid Wanja                  

 

 

 

Richard Wagner, Wer als Meister ward geboren…

Einblicke in Richard Wagners Briefwechsel

 

Marixverlag                  

ISBN 978 3 86539 307 4

 

Ist es noch möglich, ein solide gebundenes Buch interessanten Inhalts für sage und schreibe nur 5 Euro zu bekommen? Es ist möglich und zwar dank des marixverlags, der unter dem Titel „Wer als Meister ward geboren…“ Briefe Richard Wagners an die unterschiedlichsten, in Gruppen geordneten Adressaten veröffentlicht. Da Wagner ein überfleißiger Briefeschreiber war, könnte eine relativ kleine Auswahl ein einseitiges Bild des Komponisten vermitteln, aber da jedem Kapitel eine Einleitung vorangestellt ist, wird klar gestellt, daß in vielen Fällen, der Eindruck, den die Briefe erwecken, auch ein falscher sein kann, so im Fall Meyerbeer oder Franz Liszt. So wird bereits im Vorwort betont, wie facettenreich das Verhältnis Wagners zu einzelnen Briefpartnern war und es wird auf weitere, nicht im Buch abdruckte Briefe verwiesen.

Es beginnt mit weiblichen Briefpartnern, natürlich die drei großen „Lieben“ Minna, Mathilde und Cosima, aber auch eine Bertha Goldwag ist hier zu finden, und die Briefe an sie zeigen Wagner als hemmungslosen Textilfetischisten in ständiger Geldnot. Minna, von der er sich nie scheiden ließ, will er durch seine Zuneigung erst zu einer Seele verholfen haben, ansonsten spielen in der frühen Zeit der Liebe Sehnsucht, aber auch ein Pudel und der Kinderwunsch eine Rolle- und immer natürlich Schulden. Im Abschiedsbrief von 1850, im Lob Genuas von 1853 ( heute kaum noch nachzuvollziehen), im Bericht über die Begegnung mit dem britischen Königspaar zeigt sich, daß eine vertrauliche Verbindung zwischen den Gatten bis zuletzt bestand, auch wenn die Unterchrift „dein treuer Mann R.“ 1958 etwas seltsam anmutet.

Im Briefwechsel mit Mathilde Wesendonck ist die Betrachtung über die Gestalt des Faust interessant, Schaffenskrisen und deren Überwindung ( einmal auch dank einer bestimmten Sorte Zwieback) werden der Leserin bekannt gemacht. Wie sehr die platonische Geliebte ins Vertrauen gezogen wurde, zeigen die langen Ausführungen über Tristan im Vergleich zu Amfortas, über die Struktur des zweiten Tristanakts und die Verteidigung von Längen in dem Bestreben, „Übergänge“ zu schaffen. Solchen Gedankengängen war natürlich Minna nicht aufgeschlossen gegenüber. Aufhorchen läßt, daß sich Wagner offenbar wie Wagner für „Don Carlos“ und „Die Jungfrau von Orleans“ interessierte.

Schwärmerisch auch noch gegenüber der durch ihn inzwischen dreifachen Mutter Cosima bleibt der Ton Wagners in den relativ wenigen Briefen, die im Buch an sie gerichtet zu finden sind.

Ein zweiter Block ist dem Briefwechsel mit Kollegen und Kritikern gewidmet, Meyerbeer, Schumann (Es geht um die Vertonung von heines „Grenadieren“.), Mendelssohn und Brahms sowie Liszt sind in der Liste der Angeschriebenen zu finden. Peinlich wirken auf den heutigen Leser die Jammerbriefe an den späteren Schwiegervater, recht verlogen die an andere, auf die er weniger gut zu sprechen war, als man es den Schreiben anmerken kann. Der Herausgeber wirft die Frage auf, ob Beckmesser sein Vorbild in Hanslick gefunden habe- in dem Brief Wagners geht es umdas Verhältnis zwischen Wort und Musik im Musikdrama. Knapp geht es zu beim Kapitel „Dichter und Denker“, wo Nietzsche zwar nicht fehlt, aber doch Wesentliches aus dem Briefwechsel. Anarchisten und Monarchen bilden das Schlußpaar. Ob Bakunin und Röckl, beide zum Tode verurteilt, Trost aus dem Schreiben ihres geflohenen Mitstreiters hätten ziehen können, wäre das Todesurteil vollstreckt worden, darf bezweifelt werden. Ganz, ganz schlimm sind natürlich die Briefe an Ludwig II., aber um Wagner verstehen und beurteilen zu können, darf man sie natürlich nicht außer Acht lassen.

Um mit dem Menschen, aber auch dem Komponisten und seinen Ideen erste Bekanntschaft zu schließen, ist dieser Briefband sehr geeignet.

15.8.2013                                                                      Ingrid Wanja  

 

Giovanni Villani, Il Potere dell’Opera

1913-2013 Cent’Anni di Lirica all’Arena di Verona

Arena von A wie Arena bis Z wie Zenatello

Verlag: scripta  ISBN 978-88-96162-73-6 

Irreführend ist der Titel „Il Potere dell’Opera“, mit dem Autor Giovanni Villani suggeriert, es handele sich in seinem Buch um Ereignisse wie den Ausbruch der Revolution nach der Aufführung der Oper „Die Stumme von Portici“. Trotzdem hat das Werk unschätzbare Meriten, denn einer, der sie kennen muß, schildert hundert Jahre Arena di Verona als fundierten Überblick sowie ausgestattet mit allerlei Details, tragischer, lustiger oder befremdlicher Art und Fotos, die es anderswo wohl noch nicht zu sehen gab. Die Materialfülle ist das große Plus des Buchs, während ansonsten vieles sich wie Hofberichterstattung liest, die enge Verbindung, die der Verfasser von fast täglich erscheinenden Artikeln während der Saison in der Lokalzeitung „L’Arena“ zum Theater hatte, sich nicht überlesen läßt. Dadurch kennt er aber auch unzählige Geschichten um Sänger, Regisseure, Dirigenten und den Verwaltungsapparat und so gut wie alle Intrigen, die sich unvermeidbar in einem solchen Unternehmen abspielen.

Auch die Besucher der Arena kommen in der Abhandlung nicht zu kurz, zu Beginn noch viel italienischer Adel, später Filmschauspieler und Fernsehmenschen. Dem deutschen Leser fällt auf, wie unbefangen mit der in Italien ja sehr viel längeren faschistischen Zeit umgegangen wird, Mussolini und ihm Nahestehende wie D’Annunzio einen gleichen Stellenwert als Besucher haben wie später Ex-Partisan und Staatspräsident Pertini. Der Zwang zum Uniformtragen für Dirigenten wird allerdings mit hochgezogenen Augenbrauen vermerkt. Das haben ja nicht einmal die Nazis verlangt.  

Gibt es in den ersten Jahren immer nur eine Produktion und viele kleine Aiden und Radamesse in den Veroneser Taufregistern, so nimmt die Zahl der Titel, zunächst immer Neuinszenierungen, mit den Jahren zu bis zu sechs im Jubiläumsjahr 2013. Über viele Spielzeiten hinweg gab es ein abschließendes sinfonisches Konzert ( auch einmal – 1973- die Berliner unter Karajan),später Ballettaufführungen vorwiegend mit Carla Fracci, die Zeffirelli sogar noch in einer „Aida“ als durch die Szene wallende Schicksalsgöttin unterbrachte. Sind heute nur die allerpopulärsten Opern (und Turandot bereits ein finanzielles Risiko) auf dem Spielplan, so gab es früher Uraufführungen, viel Wagner und viele Veristen, die heute kaum noch jemand kennt. Ein ganz großer, wiederkehrender Erfolg ist Boitos „Mefistofele“, „Die Meistersinger“ stoßen auf wenig Interesse, obwohl damals von „Carmen“ bis „Walküre“ alles auf Italienisch gesungen wurde.  Immerhin brachte es ein Wolfram auf ein Bis beim „Abendstern“.

Ein wahres Sängerlexikon sind die Besetzungszettel: alles was Rang und Namen hatte in der italienischen Opernwelt, singt auch in der Arena. Allein von den Tenören Gigli, Pertile, Lauri Volpi, Del Monaco, viele, viele Jahre lang von 1958 bis75 Bergonzi, Corelli, Bonisolli (mit dreifacher Stretta), Domingo, Carreras, Pavarotti, Cura und sogar, kritisch angemerkt, Bocelli.  Besondere Erwähnung finden natürlich diejenigen wie Giuseppe Lugo, deren „Vittoria“ bis auf die Piazza Bra zu hören war. Nicht selten wurde eine Saison mit allen Produktionen in die Hand eines Regisseurs und Dirigenten gelegt, zuletzt hatte Zeffirelli die Ehre und das Vergnügen.

Als privates Unternehmen gegründet, macht die Arena viele Formen der Verwaltung und Finanzierung durch und erlangt schließlich den begehrten Status eines staatlich subventionierten Unternehmens. Für die Stadt ist sie ein wichtiger Wirtschaftsfaktor, so daß auch Villani kritisch bemerkt, oft sei mehr über die Inkassi als über künstlerische Qualität geredet worden. Wichtig ist natürlich  die Technik, was im Buch besonders im Hinblick auf die sich wandelnde Beleuchtung berücksichtigt wird.

Das Rätsel „Elefanten“ in Aida wird endlich gelöst, es war nicht 1913, sondern 1953 Wilhelm Pabst, der für ein sich ausgiebig auf der Bühne erleichterndes Rüsseltier  verantwortlich war.

Nicht Callas-Tebaldi feindeten sich in der Arena an, sondern Rossellini und Del Monaco, Corelli beklagte eine zu langsam dirigierte Blumenarie, und Tebaldi sorgte für das Entlassen eines Tenors, den sie für eindrucksvolle Liebesszenen für zu klein hielt. Nur durchschimmern darf bei Villani, wie politische Gruppierungen immer wieder Einfluß auf die Arena und die Besetzung von Intendantensessel und den des Direttore Artistico nehmen wollten. Situationen bis zur Existenzbedrohung wie jetzt für das Genueser „Carlo Felice“ und den Maggio Fiorentino gab es zuhauf in der Vergangenheit des Theaters, so wie auch Querelen mit unterschiedlichen Gewerkschaften.

Als Glanzzeit der Arena wird die unter Carlo Alberto Cappelli beschrieben, der sich auch noch nicht wie seine Nachfolger dem Druck der Agenturen beugen mußte.    

Katastrophen verschonten natürlich auch die Arena nicht: Hagel, Brände, Dauerregen und lange Umbaupausen, die das Publikum das Weite suchen lassen. Keine Erwähnung findet die Verschlechterung der Bedingungen für Regengeschädigte, die in früheren Zeiten ihr Eintrittsgeld zurückbekamen, falls weniger als die Hälfte der Vorstellung absolviert worden war.

Als Anhang gibt es je eine kurze Geschichte von Orchester, Chor und Ballett und als Pettegolezzo einen Brief des Callas-Gatten Meneghini an die Tochter von Festspielbegründer Zenatello voller Ironie und bitterem Hohn, weil dieser als Gönner der griechischen Sängerin dargestellt worden war. 

Auch wer des Italienischen nicht oder kaum mächtig ist, kann viel über die nun hundertjährige Geschichte der Arena als Opernbühne erfahren – eine Wiederauferstehungsgeschichte nach dem langen Schlummer nach Seeschlachten und Gladiatorenkämpfen der Römerzeit. 

28.07.2013

 

 

 

Gianfranco De Bosio: Aida 1913- 2013

Storia e Immagini dell’Aida più vista al Mondo

Italienisch und Englisch

Verlag: il Saggiatore                                                   ohne Signatur

Noch ein Geburtstag!

Nicht nur den jeweils zweihundertsten Geburtstag Wagners/Verdis oder den hundertsten Geburtstag der Arena-Festspiele gibt es 2013 zu feiern, sondern auch den hundertsten Geburtstag der auch in dieser Stagione wieder aufgeführten „Aida“-Produktion aus dem Jahre 1913. Auf Initiative des Veroneser Tenors Giovanni Zenatello ( seit Jahren wird in jeder Saison in der Arena ein Premio Zenatello an einen besonders verdienstvollen Künstler verliehen) wurde für das Jahr vor dem Ersten Weltkrieg, der prompt wie auch er Zweite Weltkrieg für eine Unterbrechung der Festspiele sorgte, eine Produktion der Verdi-Oper geplant. Zufällig hatte man davon Kenntnis genommen, wie fantastisch die Akustik in der Arena war, viel besser übrigens auf den relativ billigen Plätzen der Gradinate als im teuren Parkett. Nicht nur als Veroneser, auch als Sänger und Sängerinnengatten interessierte Zenatello das Projekt, schließlich wurde er der erste Radames, seine Frau die erste Amneris der Arena. Tullio Serafin, der gemeint hatte, im Freien spiele man Boccia, aber nicht Oper, war der Dirigent. Der Veroneser Architekt Ettore Fagiuoli wurde mit dem Entwurf der Szene beauftragt und schuf ( die Regie spielte damals keine große Rolle) eine solche, die perfekt das Problem, zwischen Monumentalität und Intimität die Balance zu halten, löste. Seitdem hat es, immer wieder unterbrochen von Versuchen, neue Lösungen zu finden, bis 2012 nicht weniger als 212 Aufführungen in 17 Spielzeiten mit fast 2 Millionen Zuschauern gegeben. Dazu kommen noch Gastspiele in Japan, Israel, Österreich und Deutschland. In dieser Saison ist der alten „Aida“ der August vorbehalten, Placido Domingo wird, falls er bis dahin wieder genesen ist, die Vorstellung am 24. dirigieren, für die anderen Vorstellungen hat Daniel Oren wie seit Jahren das Dirigier-Abonnement.  

In einem „Diario di Lavoro“ ( ab 3.7.1981), einem Arbeitstagebuch, erzählt Gianfranco De Bosio von seinem geglückten Versuch, die „Aida“ von 1913 in der Saison 1982 wieder aufleben zu lassen, und kommt dabei natürlich auch auf die Entstehungsgeschichte der Produktion zu sprechen. Immer wieder eingeflochten sind dabei Betrachtungen über das Opernleben in Italien, so über das verhängnisvolle Verfahren, den Posten des Intendanten nach politischen Gesichtspunkten zu besetzen, oder über die Aufgabenteilung zwischen Intendant und Direttore Artistico. Da De Bosio selbst Intendant, so auch der Arena di Verona 1969 und 1993 bis 1998 war, gewann er einen intensiven Einblick in politisch-künstlerische Strukturen. Ausnahmen von der Regel, Gesinnungsgenossen Posten zuzuschanzen, erlebte er allerdings selbst, als er als Linker und Resistenza-Kämpfer vom jetzigen Veroneser Bürgermeister von der Lega Nord Unterstützung erfuhr. Auch die Figur des charismatischen Intendanten Carlo Alberto Cappelli wird noch einmal überzeugend gewürdigt.

Für De Bosio, der Regie führen und die alte Szenerie wieder aufleben lassen sollte, war die Aufgabe keine leichte, da es nur vom Triumphzug ein Foto ( es gehört zum reichen Bildmaterial des Buches), keine Kostümzeichnungen, nur noch die uralte Sängerin der Aida gab, die kaum Zeugnis ablegen konnte. Wichtige Hinweise gaben die erhaltenen Bozzetti ( Architekturzeichnungen) von Fagiuoli. Ein Buch des Sohnes von Fritz Busch über „Aida“ erwies sich ebenfalls als hilfreich.

In Zeitungsartikeln, einem alten Film aus den USA, Verdis Regiebuch für die Aufführung an der Scala im Jahre 1872, Berichten von er Kairoer Produktion von 1871 und einer Aufführung vor den Pyramiden 1912 findet De Bosio zusätzliche Anregungen, liest viel Sekundärliteratur. Dabei stößt er auf den Aufruf an die Damen, nur kleine Hüte aufzusetzen, die Diskussion um die vertretbare Länge der Pausen (20 Minuten, aber nach jeder Szene!), den Verkauf von Erfrischungen als wichtige Einnahmequelle, die schon 1913 geübte Praxis, das Publikum durch das Entzünden kleiner Kerzen zu Beginn der Vorstellung zu einem der Protagonisten zu machen.  

Über den Horizont der Aida-Produktion hinaus befaßt sich De Bosio auch mit der Bedeutung Bonapartes und dessen Ägyptenfeldzugs für die Wissenschaft, dicht an seiner eigenen Arbeit bleibt er mit der Schilderung der Entstehung eines Kostüms vom Entwurf bis zum Auftritt auf der Bühne. Ob es von Wichtigkeit ist, daß es die verwendeten Stoffe und Farben bereits im alten Ägypten gab, sei dahin gestellt. Ganz aktuell ist die auch 1982 eine Rolle spielende Frage, wie viele Komparsen (200 gegenüber den 800 im Jahre 1913) finanzierbar sind. Bereits 1913 aber hatte Serafin die mangelhafte Intonation der Aida-Trompeten beklagt. Warum großes Wesens um das Nichterscheinen Kafkas 1913 gemacht wird, erschließt sich dem Leser weniger als das Einbeziehen Goethes und seiner Meinung, nur mit Publikum könne die Arena ihren ganzen Reiz entfalten. Endgültig aufgeräumt werden soll mit der Meinung, 1913 hätten Elefanten mitgewirkt. Es waren nur Pferde.  

Die Reichhaltigkeit des Buchs erweist sich auch in der Schilderung anderer Aida-Aufführungen an anderen Orten, so 1921 in Macerata, in der Schilderung der Arbeit mit drei Hilfsregissueren an verschiedenen Plätzen der Arena, der Proben mit Komparsen, Chor, Solisten und schließlich allen gemeinsam. Dem ewigen Rivalinnenpaar Maria Chiara (Aida)- Fiorenza Cossotto (Amneris) wird viel Platz eingeräumt mit ironischen Bemerkungen zur bekannten „grinta“ des Mezzosoprans. Milde läßt der Autor gegenüber seinen Regierivalen, die zeitweise „seine“ Aida ablösten, walten. Interviews mit Corrado Ferraro (Verwaltungsdirektor), Francesco Girondini (Intendant) und Carlo Gavazzeni ( Enkel des Dirigenten und jetziger Direttore Artistico) beschließen das auch mit einem reichhaltigen Anhang versehene Buch.

12.7. 2013                                                      Ingrid Wanja

 

 

Leonetta Bentivoglio: Il mio Verdi

Edizioni Socrates               ISBN 88-7202-013-1    (Italienisch)                     

Wieder aktuell

Von neuem und besonderem Interesse ist das bereits 2001 erschienene Buch „Il mio Verdi“ mit den Aussagen berühmter Regisseure, Dirigenten und Sänger zu ihrer beliebtesten Verdi-Oper.  Ausgehend von vier Interviews für die Zeitung „La Repubblica“ hat Leonetta Bentivoglio zwölf weitere Künstler befragt, die sich, in vier Fällen übereinstimmend, zu ihren favorisierten Opern, bzw. Rollen äußern. Und auch Richard Wagner wird nicht vergessen, wenn im Vorwort Carlo Fontana, bei Entstehung des Buches Intendant der Mailänder Scala, berichtet, wie sein Weg von Wagner ausgehend erst relativ spät durch Riccardo Mutis Aufführungen zu Verdi führte.Jedes der sechzehn Kapitel enthält bei den Sängern ein privates und ein Szenenfoto, die Aussagen des Künstlers und eine sogenannte „Scheda“, in der die Geschichte des jeweiligen Werkes kurz beschrieben wird.

Von den Dirigenten entschied sich Riccardo Muti für den „Falstaff“, den er neben „Così fan tutte“ zu seinen Lieblingen erkoren hat. Interessant sind in diesem Kapitel besonders der Nachweis von Zitaten aus anderen Opern, ja sogar dem Requiem im Alterswerk Verdis, die Ausführungen über die besondere Instrumentation und die Tatsache, daß sowohl Toscanini wie Muti das Werk im kleinen Theater von Busseto aufführten (Verdi hatte es sogar für einen noch intimeren Ort, seine Villa Sant‘ Agata) vorgeschlagen. Die nicht besonders große Popularität der Oper führt Muti auf die in ihr herrschende Rationalität zurück.

Riccardo Chailly wählte „Aida“, für die er bedauert, daß die Intimität des Werks durch den Triumphmarsch überdeckt wird; interessant ist das Aufspüren von Orientalismen und von Spuren des Werks in Mahlers 4. Sinfonie und dem „Lied von der Erde“. Daß der Dirigent die Tenöre wegen der schwierigen Partie des Radames bedauert, wird diese trösten. Zubin Mehta hat es besonders „La Traviata“ angetan, den Leser überrascht er mit der Meinung, daß die Callas keine ideale Traviata war, da man ihr Verzicht und Dahinsterben nicht abnehmen konnte. Niemand widersprechen allerdings wird ihm, wenn er meint, „Amami, Alfredo“ sei die zentrale Phrase der Oper.

Giuseppe Sinopoli bekennt, erst andere Vorlieben als Verdi gehabt zu haben. In „La Forza del Destino“ sieht er nicht wie viele ratlose Opernbesucher das „Chaos“, sondern  den verlorenen Einzelnen innerhalb des Welttheaters, die Befreiung Verdis von alten musikalischen Strukturen und einen, abgesehen vom Schluß, strikt durchgehaltenen Laizismus. Myung –Whun Chung hält ein Plädoyer für den fünfaktigen „Don Carlo“, untersucht die Anteile der Grand Opéra und deren Verhältnis zur „italienischen“ Musik und die Rolle des Orchesters als Melodienträger.

Schließlich Claudio Abbado, der die beiden Fassungen von „Simon Boccanegra“ miteinander vergleicht, auf die Bedeutung der „lunghi silenzi“ hinweist und auf die Charakterisierung der Personen durch die Zuordnung bestimmter Instrumente.

Aus der Reihe der Regisseure wurden Franco Zeffirelli ( „Aida“), Luca Ronconi ( „Trovatore“), Jonathan Miller („Rigoletto“), Liliana Cavani („Traviata“) und Peter Stein („Otello“) befragt. Bei ihnen gehen natürlich die Meinungen besonders darüber auseinander, ob und wie weit man Verdis Opern “aktualisieren” dürfe oder sogar müsse (Millers „Rigoletto“ in „Little Italy“). Sympathisch berührt bei Stein auf jeden Fall, daß er sich zur Rücksichtnahme auf die Bedürfnisse der Sänger verpflichtet fühlt und sich auf die Hinweise des Komponisten stützt. Interessant ist auch die Begründung, warum zwei Vorhaben, Wagners „Ring“ betreffend, scheiterten. Zeffirelli ist mit Chailly der Meinung, daß die Intimität von „Aida“, die im Vorspiel zum Motto wird, nicht der Monumentalität geopfert werden dürfe. Das sah allerdings auf verschiedenen von ihm betreuten Bühnen anders aus.

Von ihren Partien aus gehen natürlich die Sänger, werden von der Interviewerin auch dahin gelenkt. Leo Nucci äußert sich besonders zum „senso teatrale“ von Verdi und weist darauf hin, daß er 2001 der absolut erste Wiener Nabucco war. Wie auch andere Sänger wird er nach den schönsten und schwierigsten Stellen seiner Partie befragt und nach der gelungensten Produktion. Renato Bruson und Leyla Gencer spielen sich gegenseitig die Komplimente für Lady Macbeth und Gatten zu, haben aber auch sonst viel über ihre Rollen zu sagen. Luciano Pavarotti vergleicht mutig das Liebesduett aus dem „Ballo“ mit dem zweiten Akt von Tristan- sogar die Anspannung vor dem hohen C weiß es zu eliminieren. Mirella Freni vergißt in der Eile des Beteuerns, Elvira aus „Ernani“ zu singen sei für sie nicht „onesto“, daß es eine Aufnahme mit Domingo, Bruson und ihr gibt.

Das Buch ist interessant, weil man nicht nur viel über Verdis Opern erfährt, sondern auch über die Arbeit der Künstler mit ihnen. Nützlich ist zudem eine Diskographie am Schluß, auch wenn die Vorlieben des Verfasser, Angelo Foletto, nicht immer nachvollzogen werden können.

8.7.2013                              Ingrid Wanja 

 

 

 

Grund zum Feiern

Das „Wunder von Bern“ versetzte 1954 ganz Deutschland in Euphorie, 2013 feiert die Musikwelt „Das Wunder von Luzern“, nämlich zehn Jahre Bestehens des „Lucerne Festival Orchestra“ und der Lucerne Festival Academy“. Ein enthusiastisch den Arm emporreißender Claudio Abbado und ein mit den Fingerspitzen sein Orchester dämpfender Pierre Boulez zieren das Cover der im Henschel-Verlag erschienenen Festschrift zum freudigen Ereignis. Der Titel stammt von Daniel Harding, der sicherlich nicht daran dachte, wie viele „Wunder“ es bereits gegeben hat, so das von den Franzosen gepriesene „Wunder an der Marne“, als sich 1914 die Deutschen überraschend von dieser zurückzogen, oder das „Wunder von Mühlberg“ von 2002, dessen Wiederholung man sich bei er diesjährigen    Hochwasserkatastrophe erhoffte. Daneben wirkt das „Wunder von Luzern“ unspektakulär, aber durch und durch erfreulich für alle Seiten.

Kann man Musik sehen? Man kann, wenn man die vielen wunderbaren Fotos der beiden Dirigenten, die das Festival prägten, zusammen mit ihren Musikern betrachtet, auf denen der Geist der Musik auf den Gesichtern zu strahlen scheint. Im Vorwort berichten der Präsident der Festspiele Hubert Achermann und ihr Intendant Michael Haeflinger über die Gründung des Festivals 2003, dem bereits 1938 mit einem Konzert in Tribschen unter Toscanini ein erster Schritt in die richtige Richtung beschieden war. Den Kern bildete das Mahler Chamber Orchestra, und man trifft sich jährlich zum Musizieren. Gleichzeitig entstand der Campus für zeitgenössische Musik unter Boulez.

„Leuchtenstadt“ heißt Luzern eigentlich, worauf die Verwaltungsräte im „Geleitwort“ hinweisen, die durch „langfristiges Denken“ die Voraussetzung für „die Schaffung nachhaltiger Werte“ garantieren wollen. Den wichtigsten und interessantesten Teil des Buches bildet ein Gespräch von Peter Hagmann und Wolfgang Schreiber mit den beiden Dirigenten, in denen die Mischung von Erfahrung und Begeisterung bei den Musikern, die zu einem großen Teil aus den berühmtesten Orchestern stammen, als Garant für ein spektakuläres künstlerisches Ergebnis der Arbeit gesehen wird. Auswahl der Musiker, Probenverlauf, Veränderungen und Konstanten in der Arbeit werden erörtert, das „Freundschaftspflegen“ für genauso wichtig erachtet wie das gemeinsame Spielen. Im Gespräch geht es außerdem um die Unterschiede zwischen dem Taktstockmagier von einst und dem heutigen Dirigenten ( darüber äußert sich in einem Essay Peter Hagmann noch ausführlich), um Deutschland als neuer Musik gegenüber aufgeschlossenem Land.

Eingestreut in die umfangreicheren Beiträge sind Grußadressen und Danksagungen von Künstlern, die am Erfolg des Festivals mitwirkten: Alfred Brendel, Maria Joao Pires, Rachel Harnisch, Anna Larsson, Peter Eötvös, Maurizio Pollini, Daniel Barenboim und Wolfgang Rihm.

Weitere Artikel befassen sich mit Abbado, dem Julia Spinola ein Portrait widmet, mit verwaltungstechnischen Aufgaben, für die Managerin Christiane Weber zuständig ist, während Max Nyfeller über Pierre Boulez ein Essay geschrieben hat. Dieses und dasjenige über Abbado geben einen tiefen Einblick in die Auffassung von Musik der beiden Dirigenten und in ihre Arbeitsweisen.

Dominik Deuter, Leiter des Ausbildungsinstituts, gibt einen Einblick in den Bewerbungsmodus, in den Ablauf der Einstudierung eines Stücks, aber auch so „profane“ Dinge wie die Unterbringung der Studenten.    „Bei uns ist immer Sonntag“, meint Intendant Michael Haeflinger ( Sohn des berühmten Tenors Ernst Haeflinger), der zunächst Violinvirtuose war, ehe er sich dem mit nur 5% öffentlichen Subventionen auskommenden Festival widmete. Das „Ringen um Nuancen und Profil“ soll weiterhin Garant des Erfolgs sein.

Reichhaltiges Material bietet der Anhang mit einem Überblick über die Konzerte des Festival Orchesters, über dessen Mitglieder, die Konzerte der Akademie, dazu die eingespielten CDs.

Ingrid Wanja, 17.06.2013

Henschel-Verlag;     ISBN 978-3-89487-749-1

 

 

Zwischen „Palazzo Vendramin“ und Hotel Europa

So sehr in den Kreis der mehr oder weniger handelnden Personen seiner „Novelle“ hat sich Autor Franz Winter hineingelebt, daß er sich im Personenregister Richard Wagner und Franz Liszt zugesellt, als sei er Teil der Geschichte und nicht ihr Verfasser. Viel weiß er über die Stadt Venedig, ohne Bedenken könnte man sich ihm als Stadtführer anvertrauen, so wie sonst vielleicht nur Commissario Brunetti, vertraut sind ihm auch Eigenschaften und Gewohnheiten seines Helden, der die letzte Zeit seines Lebens im Palazzo Vendramin verbrachte, der dem Büchlein seinen Titel gab. Und daß man in Italien verdammt frieren kann, gehört auch noch heute zu den bitteren Erfahrungen von Reisenden. Winter ist bekannt, wie sehr Wagner Luxus, wozu auch Champagner und Parfums gehörten, liebte, und er schildert ausführlich Kleidung und mit Seide und Brokat tapezierte Wände im Palazzo wie auch im Hotel „Europa“, in dem Wagner eine letzte Liebesaffäre mit der Sängerin des Ersten Blumenmädchens in der ersten Parsifal-Aufführung durchlebte. Diese Carrie Pringle soll einen Entschuldigungsbrief an Cosima geschrieben haben, in dem sie um Verzeihung dafür bat, daß ihre Affäre für einen Streit zwischen den beiden Gatten gesorgt hatte, der zu einem Herzanfall bei Richard Wagner und zu seinem Tod führte. Der Brief soll, so bezeugt im Anhang die Enkelin des ersten Ring-Dirigenten, Edgar Richter, im Archiv in Wahnfried aufbewahrt, aber später verbrannt worden sein. Franz Winter baut darauf seine Liebesgeschichte auf, allerdings würde es nicht von viel Taktgefühl sprechen, wenn sich Carrie Pringle als Geliebte Wagners an seine Ehefrau gewandt hätte, eher hätte es wohl um die Besetzung als Blumenmädchen im Folgejahr gehen können, der Dirigent Levi nicht zustimmen wollte. Aber es ist das Recht des Schriftstellers, sich der Liebesgeschichte als pikanter und interessanter zuzuneigen. Sollte allerdings die Behauptung, Cosima habe sich Wagner nach der Geburt von Siegfried verweigert, nicht zutreffen, wäre das ein bißchen viel der dichterischen Freiheit.

Eher erheiternd sind die erotischen Szenen, seien es die „alabasterfarbenen Schultern“ und „weichen Hüften“ der Gautier, die „elfenbeinweiße Innenseite ihres linken Oberschenkels“ der Wesendonck oder „ihr Körper, so jung, so zart, so stark“ der Pringle. Und erstaunlich ist, daß Caféhausgeiger und Gondolieri einander überbieten im Spielen und Singen von Venusberg-Szenen, Lehrbubentänzen und Wolframs Lied an den Abendstern, nur abgelöst vom „Leise flehen meine Lieder“ des Portiers. Sehr musikalisch und ganz deutsch muß es zugegangen sein im damaligen Venedig.

Natürlich ist es schwierig, eine Novelle über eine historische Persönlichkeit zu schreiben, denn diese und ihre Umgebung wissen alles das selbstverständlich, was dem Leser erst erklärt werden muß. Und so kommt es dann zu einem Satz Levis im Venezianer Ghetto wie :“Und da hat er Ihnen nur das bestätigt, was Sie in Ihrer Schrift „Das Judentum in der Musik“ niedergelegt haben,…“ So würde ein Eingeweihter nie reden, aber der Leser muß natürlich indirekt darüber informiert werden, daß es eine antisemitische Schrift Wagners gegeben hat. So sind auch die vielen Zitate aus Wagner-Opern und der Umgang mit ihnen zu verstehen, unter anderem das der Erda aus „Rheingold“, von dem im Kreise der Wagners mitgeteilt wird, daß es aus diesem Werk stammt.

Interessant sind die Schilderung vom Ende des Karnevals in Venedig, die Absätze über Meyerbeer, die Rückblicke auf die Revolutionszeit in Sachsen und die Begegnung mit Ludwig II. von Bayern - auch wenn das eigentlich den Rahmen einer Novelle sprengt. Die Beschreibung des Todes soll dem zukünftigen Leser schon jetzt gestattet sein: „Dann verließen ihn seine Kräfte, der Krampf löste sich und er sackte auf den teppichbelegten Terrazzoboden, ein aufwändig in Samt und Seide kostümierter Puppen-Androide, der unter dem mächtigen Dach des Ibach-Resonanzkörpers zusammenschnurrte wie ein ungeborenes Kind im Leib seiner in Fieberträumen aufstöhnenden Mutter, während die Türflügel des Palazzo Vendramin gegen die atlasgepolsterten Wände schlugen wie dumpfe Pauken eines Totenmarsches.“ Wenn das nicht nach Vertonung schreit!

ISBN 978-3-99200-091-3

 

        

 

Mimes Giftgebräu

Kann dem Leser Gottfried Wagners neues Buch über seinen Urgroßvater Richard die Musik des Komponisten vermiesen? Kann es, muß es aber nicht, denn dafür sind der (Über)eifer und der Geifer, mit dem es geschrieben wurde, allzu abstoßend, erfüllt das Buch seinen Anspruch, sich „wissenschaftlich“ mit ihm auseinander zu setzen, zu wenig. So wie dem Autor mit „Du sollst keine anderen Götter haben neben mir“ ein Titel nicht genügt, sondern er noch mit „Richard Wagner- ein Minenfeld“ eins draufsetzt, so wird der Leser bereits im Vorwort mit einem Bombardement - um in der kriegerischen Sprache zu bleiben- von alles Übel der Welt beschreibenden Adjektiven und Substantiven, die auf Wagner zutreffen sollen, konfrontiert. Das zeugt zwar mehr von Haß als von Wissenschaftlichkeit, die nur formal mit einem kritischen Apparat und Anhang geboten wird, wäre aber in Bezug auf die Person Wagner noch zu tolerieren, weitgehend auch zustimmungsfähig.

Was jedoch Diffamierendes über das Werk geschrieben wird, ist entweder unwissentlich oder absichtlich falsch und diskreditiert entweder den Wissenschaftler oder den Menschen Gottfried Wagner. Das meiste an unangenehmen Charaktereigenschaften Wagners war bekannt  – heute würde man vieles mit „schwere Kindheit“ oder „schlechte soziale Verhältnisse“ oder „bekam nicht die verdiente Anerkennung“  oder auch „früher Tod des Vaters“ entschuldigen. Aber darum geht es nicht, sondern darum, daß nicht wissenschaftliche Akribie dem Autor die Feder führt, sondern ein abgrundtiefer Haß auf den Mann, von dem er schließlich selbst lebt, indem sich fast sein gesamtes „wissenschaftliches“ Wirken um diese Figur dreht. Bereits bei den Kapitelüberschriften (vom „Scharlatan“ über den „Frauenverächter“ bis zum „Nekrophilen“) wird klar, daß nicht erforscht und untersucht wird, sondern eine feste – schlechte- Meinung besteht, für deren Stichhaltigkeit nach Beweisen gesucht wird. Kommt  der Autor an einem positiven Charakterzug nicht vorbei, dann wird schnell darüber hinweg gehuscht, so bei der unbezweifelbaren Tierliebe Wagners. Damit kein Irrtum entsteht: Auch die Verfasserin dieser Rezension findet den Menschen Wagner vorwiegend schrecklich, übrigens auch den Frauenhelden Puccini, ohne sich die Freude an beider Werk dadurch nehmen zu lassen.

Geradezu lächerlich ist das Bemühen, auch Wagners Werk in den Orkus zu werfen. Da geht es zum Beispiel erneut darum, ob in seinen Opern Karikaturen von Juden vorkommen, und wie bereits von anderen Wagner-Kritikern genannt, spielen dabei Alberich und Mime, Beckmesser und Kundry die Hauptrolle. Ihnen wird Siegfried als „tumber Inzestklon“, als kraftmeiernder, brutaler Arier entgegengestellt. Gottfried Wagner hat wohl nie das zarte Zwiegespräch mit dem Waldvogel, die Sehnsucht nach der Mutter, das scheue Zurückweichen vor dem unbekannten Wesen Frau zur Kenntnis genommen. Alberich und Mime sind Vertreter der Nibelungen, die nach Mimes Aussage das Gold nur zum Anfertigen von „zierlichem Tand“ oder so ähnlich für ihre Frauen nutzten. Also sind es die Individuen Alberich und Mime, die aus der liebenswerten Rolle fallen, nicht eine „Rasse“. Nie hätte ein Jude Stadtschreiber, eine hochangesehene Position, in einer mittelalterlichen Stadt werden können, was bedauerlich ist, aber auch ein Grund dafür, daß Wagner mit antisemitischer Absicht einen Geldverleiher oder Ähnliches für die unsympathische Figur hätte wählen müssen, die übrigens auch nicht dadurch jüdisch wirkt, daß sie einen schwankenden Gang hat. Wie viele Wehrmachtssoldaten sich durch das Werk zum Kampf „aufputschen“ ließen, dürfte sich an den Fingern einer Hand abzählen lassen. Daß in der Oper durch Hans Sachs mit das Gütigste und Weiseste verkündet wurde, was je in einem Opernlibretto stand, bleibt ebenso unerwähnt wie die Tatsache, daß die historische Situation danach verlangte, sich auf ein Gemeinsames, nämlich die Kunst zu besinnen. Sich auf einen Musikwissenschaftler der wilhelminischen Zeit zu berufen, um in „Tristan“  ein „pathologisches Syndrom“ zu diagnostizieren, das auf den Hörer übergreifen könne, streift bereits die Lächerlichkeit. Da dürfte Goethes „Werther“ mehr Unheil angerichtet haben, und niemand trägt es ihm bis heute nach. „Mich fasst ein tiefes Mitleid für dich an“, möchte man mit Wolfram sagen, wenn jemand so fixiert auf ein Hassobjekt ist, daß er auch in seinem Werk absolut nichts Gutes finden kann, und wenn, dann ist es ein Plagiat wie der Tristan-Akkord oder die Wellenbewegung im „Rheingold“. Sicherlich ist Kundry Jüdin, aber Jesus schließlich auch, und Klingsor wird aus einem anderen Grund ausgestoßen.. Historisch nicht gerade gebildet zeigt sich Gottfried Wagner, wenn er König Heinrich seinen Appell an die Brabanter vorwirft oder Wagner, daß sein Walkürenritt  direkt mit „Bombennächten“ (aber denen in London, nicht in Dresden oder Hamburg) und Wehrmachtsangriffen zu tun habe. Übrigens schrieb Verdi einen „Triumphmarsch“ und Wagner einen „Hochzeitsmarsch“- wird aber beides nicht von Gottfried Wagner erwähnt. Auch der häufige Opfertod von Frauen wird nur Wagner, aber nicht Puccini (Tosca, Liù, in gewissem Maße auch Butterfly) oder Verdi ( Aida, Leonora, Desdemona  - „io stessa“-, Gilda u.a.) angelastet. Viele Tote und Gewalt ( ein weiterer Vorwurf) gibt es nicht nur bei Wagner, sondern auch anderswo: „Tosca“= 4 Tote, Aida= 3 Tote, Troubadour= mit Kind 5 Tote, Macbeth= 4 Tote plus Macduffs Familie.

Der letzte Teil des Buches befaßt sich mit den Nachkommen Wagners und deren Wirken in Bayreuth. Es wurde bereits in „Wer nicht mit dem Wolf heult“ zum Thema gemacht.  Gottfried Wagner scheint nach all dem, was man seinem Buch entnehmen kann, mehr mit Richard Wagner verwandt zu sein, als er wahrhaben möchte. Insofern ist das Buch interessant für den Psychologen und Genetiker.        

Ingrid Wanja, 08.06.13

Propyläen, Verlag der Ullstein Buchverlage GmbH,  ISBN 978-3-549-07441-1

 

 

Ungenützte Chance        

Zum ersten Mal stutzt man beim Lesen von Kirsten Lieses Buch über „Wagnerheldinnen“, wenn die Verfasserin das englische Original „Wagner was sufficient for me“ von Kirsten Flagstads als „besser“, also wohl als das größere Lob empfindet als „Wagner hat mich ganz und gar erfüllt“. Auf 123 Seiten, wovon die Hälfte die englische Übersetzung einnimmt, auch pro Sängerin zwei Schwarzweißfotos Platz fordern, wird über 13 berühmte Vertreterinnen der Isolde und der Brünnhilde berichtet, wobei zwischen den drei vokal sehr unterschiedlich konzipierten Walküren so gut wie kein Unterschied gemacht wird, sie recht pauschal abgehandelt werden. Kirsten Liese hat nach eigenem Bekunden die meisten der Porträtierten selbst auf der Bühne erlebt, oft in den „stimmungsvollen“ ( Ob das seine Absicht war?) Inszenierungen von Götz Friedrich.

Dafür erfährt man wenig über die spezielle vokale Ausstattung der Soprane, über die Entwicklung eines Rollenportraits im Verlauf der Karriere, wenn aber, dann in eigenartigen Formulierungen wie „eine Wucht“ oder es wird „eine breit flutende Stimme schlank bis in die Spitzen“ geführt.

Den einzelnen Sängerinnen werden 1 ½ bis drei Seiten Text zugestanden, wovon oft noch ein großer Teil Entstehungsgeschichte des Werks (Nina Stemme) und Rezeptionsgeschichte, teilweise bereits mehr als nur bekannte (Gwyneth Jones), sind. Auffallend sind auch die vielen Zitate aus Biographien oder Aufführungskritiken. Es fällt schon auf, wenn für eine Abhandlung von nur 2 ½ Seiten acht Zitate bemüht werden - da kann für Eigenes kaum noch Platz bleiben, hat man das meiste schon anderweitig lesen können. Im „Leider“-Kapitel wird viel aus dem Buch der Sängerin zitiert, wenn die Autorin sich über die „Flagstad“-Isolde unter Furtwängler äußert, ist sie ausgerechnet dann des Lobes voll für eine Leistung, die wegen der (Über)reife der Stimme allgemein skeptisch bis einschränkend gesehen wird, während sie der „Nordin“ den „vollen Glanz“ derselben zuspricht - und das, obwohl Elisabeth Schwarzkopf die exponierten Höhen sang. Mehr Einblick hat Liese in das Schaffen von Martha Mödl gewonnen, die Mitarbeit an der Ausstellung im Foyer der Deutschen Oper Berlin hat Früchte getragen. Gewagte Metaphern findet die Autorin für Birgit Nilsson, wenn sie ihrer Stimme in ein und demselben Satz die Qualität eines „fein geschliffenen Diamanten“ und „engelsgleiche Strahlkraft“ zugesteht, das ist natürlich „Extraklasse“. Gwyneth Jones wird im wesentlichen auf den Chéreau-Skandal reduziert, bei Hildegard Behrens erfährt man etwas über „ideologiekritische Anhänger des Jahrhundert-Rings“- was immer das sein mag, dafür aber wird Catarina Ligendza eine „ausdrucksinnige Interpretation“ zugestanden - eine für den gesamten Text typische blumige Umschreibung, die auf eine Analyse der Stimme und der Interpretation verzichtet und sich auf Gemeinplätze wie „gelingt ihr in jeder Hinsicht trefflich“ beschränkt (Waltraud Meier). Auch was Astrid Varnay, Deborah Polaski und Nina Stemme betrifft, wird von der Verfasserin im Wesentlichen nur bereits bekanntes Material zusammen getragen und neu geordnet, weniger Authentisches, die besonderen, unverwechselbaren Verdienste der Sängerinnen Herausstellendes bereit gestellt. Schade - der Stoff ist doch ein so interessanter!    

ISBN 978-3-937881-62-1                              

 

 

Neue Form der Wagner-Ehrung

Noch bis zum 20.10. 2013 kann man in München im Deutschen Theatermuseum die am 17.5. eröffnete Ausstellung über „Der Ring des Nibelungen“ sehen, zu der es, viel mehr als ein Katalog, als „Begleitpublikation“, ein Buch mit dem Titel „Von der Welt Anfang und Ende“ gibt. Herausgeberin ist Birgit Pargner, von der auch das Vorwort stammt, in dem sie über Richard Wagners Bestreben berichtet, das zeitgenössische Opernleben „aus den Angeln zu heben“ und „das Wesen des Menschen im Mythos zu finden“. Drei Bedingungen solle das neue Theater erfüllen: die klassenlose Gesellschaft im Theater durch die Anlage als Amphitheater zu gewährleisten, das Orchester unsichtbar werden zu lassen und die besten Künstler von überall her zu verpflichten. Die Verfasserin berichtet davon, inwieweit Wagners Gönner Ludwig II. diese Forderungen zu erfüllen bereit war, vom Ringen um eine vollständige Aufführung des Zyklus ( Ludwig bestand auf separaten Vorstellungen von „Rheingold“ und „Walküre“, als der Ring noch nicht vollendet war), von den Kabalen des bayerischen Kabinetts. Die erste Aufführung fand in Bayreuth 1876 statt, die erste in München bereits 1878. Die Autorin schreibt über den Bau des Prinzregententheaters als Wagnerbühne und führt die lange Liste der Ring-Produktionen in München auf, bis in die 70er Jahre des vergangenen Jahrhunderts traditionell nach den Anweisungen des Komponisten, ehe Günther Rennert die Weltenscheibe einführt, Nikolaus Lehnhoff Zeitgeschichtliches einbezieht, Herbert Wernicke nicht über „Rheingold“ mit einer Spiegelung des Bayreuther Zuschauersaals hinauskommt, David Alden mit amerikanischer Popkultur kokettiert und schließlich Andreas Kriegenburg den Begriff „körpersprachlich“ umsetzt, was das Cover eindrucksvoll zeigt.

Das erste Kapitel stammt von Jürgen Schläder und ist „Musikalische Universalerzählung als modernes Medienereignis“ betitelt. Auch er greift Wagners Streben nach einem Theater als vom Staat subventionierte nationale Bildungsaufgabe auf, als eine „Reform von unten“, nachdem sich die deutschen Fürsten derjenigen von oben versagt haben. Die Einmaligkeit jeder Aufführung will Wagner dadurch sicher stellen, dass nach ihr die Partitur und sogar das Theater verbrannt werden. De Entwürfe Sempers für ein von Ludwig gefördertes Wagnertheater sehen aber wieder nur ein Hoftheater vor und werden nie verwirklicht. Der Verfasser des Aufsatzes befasst sich nicht nur mit dem Ideengehalt des Ring, der Leitmotivtechnik oder der dramatischen Strukturierung, sondern auch mit so praktischen Themen wie dem der Schwimm-Apparate für die Rheintöchter oder der Glasmalerei für den Walkürenritt. Wie alle anderen ist dieser Aufsatz reich bebildert, dazu gibt es ganze Kapitel, die nur aus Bildern bestehen, so das mit den Gouachen von Franz Hügel. Sie lassen den heutigen Betrachter staunen, da sie die Gestalten des Ring nach klassizistischer Manier wie antike Götter, eher römische als griechische, erscheinen lassen.

Den weitaus meisten Raum mit über hundert Seiten nimmt der Aufsatz von Robert Braunmüller mit dem Titel „Wagners Bühnenfestspiel- ein gewöhnliches Theaterkind?“ ein. Hier wie auch sonst in diesem äußerst gehaltvollen Buch wird nicht nur eine Münchner Rezeptionsgeschichte des Ring geboten. Jahrzehntelang bemühten sich alle Opernhäuser, den Anweisungen Wagners genauestens zu folgen, es gab nur mit der fortschreitenden Entwicklung der Technik Verbesserungen in der Ausführung. Hilfreich für den Leser ist der Autor, indem er auf seine Quellen verweist und darauf, wo man Material für eigene Untersuchungen finden kann. Interessant zu wissen ist, dass lange Zeit die Bühnentechniker eine wichtigere Position einnahmen als der Regisseur, was sich auch in ihrer Platzierung auf dem Besetzungszettel zeigte. Eine „Interpretation“ im heutigen Sinn setzt demnach in München erst mit Lehnhoffs Produktion ein.

Ausführlich kommt der Verfasser rückblickend auf die einzelnen Ring-Produktionen zu sprechen. Da erfährt der Leser neben vielem Bedeutsamem auch Komisches wie das Bestehen Ludwigs auf reitenden Stallburschen für den Walkürenritt oder die gefahrvollen Schwierigkeiten im Umgang mit dem Feuer. Opernhausbrände kosteten damals bekanntlich viele Menschenleben- man denke nur an Wien. Genauso wichtig wie der Text sind auch in diesem an Informationen reichhaltigen Kapitel die Illustrationen.

Der Bruch mit dem szenischen Realismus beginnt im Sprechtheater, Rundhorizont und „chemischer Nebel“ begünstigen eher das Illusionstheater. In der Weimarer Republik findet sich die Stilisierung des Bühnebilds, wird eine expressionistische Optik bevorzugt. Auseinandersetzungen um neue Lösungen finden auch in der Presse ihren Niederschlag- und der Leser dieses Buches kann sich einen eindrucksvollen Überblick darüber verschaffen. Nach Meinung des Verfassers wird in der Nazizeit eher zum Realismus zurückgekehrt, jedoch läßt sich ein ideologischer Zugriff auf Inszenierungen kaum feststellen, außer in der Bevorzugung einer Kostümierung nach Wolfgang Schulz’ Buch „Altgermanische Kultur in Wort und Bild“. Seitenblicke werden auf Ring-Inszenierungen in anderen Theatern geworfen, so auf „Die Walküre“ in der Regie von Sergej Eisenstein zur Feier des Hitler-Stalin-Pakts in Moskau. Bereits 1947 gibt es wieder eine „Walküre“ im Prinzregententheater, ab 1951 einen Ring dort, wo er bis 1963 gespielt wird. Sehr genau wird der Leser über alle Neuproduktionen informiert, wie bereits erwähnt auch mit vielen Fotos. Eine objektive Darstellung auch ausgefallener Inszenierungsideen zeichnet das Buch in diesem Kapitel genau so aus, wie die Vielfalt der Meinungen, die aus anderen Medien zu Gehör gebracht werden. Da wird selbst über Mimes ( schmutziges) Klo als Kühlwanne für Nothung kein böses Wort verloren und „Brünnhildes Schreibmaschine“ eines Fotos für würdig befunden.

Vier kürzere Kapitel schließen sich der ausführlichen Darstellung der Münchner Inszenierungsgeschichte an: je eines über die Sänger und die Dirigenten der Aufführungen sowie je eins über den Lehnhoff- und den Kriegenburg-Ring.

Im Aufsatz Klaus Kalchschmids über die Sänger im Münchner Ring fällt auf, wie sehr sich die Kriterien der Kritik in Bezug auf deren Leistungen geändert haben, wie „edel“ und „weich“ höchstes Lob bedeuteten, die Gesangstechnik kaum eine Rolle spielt, während der Gesamteindruck auf der Bühne das Maß aller Dinge ist. Übrigens gibt es, wie der Autor feststellt, nur vom Lehnhoff-Ring eine Gesamtaufnahme auf CD, aber auch auf DVD. Drei Partien werden in den Mittelpunkt der Betrachtung gestellt: Wotan ( Nissen, Hotter, Adam, Morris, Hale, Tomlinson), Brünnhilde ( nach denen um 1900, die übrigens, lügen die Fotos nicht, schön und schlank (!) sind, Helena Braun, Gertrud Rünger, Varay, Mödl, Nilsson, Lindholm, Bjoner, Behrens, Schnaut) und Siegfried ( neben den älteren Tenören Treptow, Aldenhoff, Hopf, Cox und Kollo).  

Eine separate, ausführliche Wertung erfahren die Sänger des Kriegenburg-Rings, wobei sich der Verfasser von einer Kritik, die eine „feinherbe“ Stimme lobt, zu einem ebenso schmackhaften „zartbitter“ hinreißen lässt.

Sebastian Stauss stellt seinen Ausführungen über die Dirigenten des Münchner Ring solche über die Grundproblematik der „richtigen“ Tempi und der Ausgewogenheit zwischen Sängerstimmen und Orchesterklang voran. Die „Klangsignatur“ der einzelnen Wagnerinterpreten erfährt eine kenntnisreiche Würdigung- soweit ihre Auffassungen überliefert sind, sei es durch Aufnahmen oder zeitgenössische Kritiken. Von Levi über- mit Auslassungen- Bruno Walter, Knappertsbusch, Krauss, Solti, Keilberth, Sawallisch, Mehta und Nagano werden sachkundige Urteile gefällt.

Der Regisseur selbst liefert eine Analyse aller Figuren seines Rings, den er wie Wagner selbst als Versuch, „dem Zeitgeist auf den Zahn zu fühlen“ und zwar mit Hilfe der germanischen Mythologie sieht. Ein Vergleich zwischen seinen Ring-Produktionen in San Francisco und München lässt in Lehnhoff einen so intelligenten wie einfühlsamen Künstler erkennen.

Noch einmal meldet sich Jürgen Schläder zu Wort. Er befasst sich im letzten Aufsatz besonders mit dem Einsatz einer reichen Komparserie im heute noch auf dem Spielplan stehenden Ring von Kriegenburg. Die beiden letzten Kapitel haben einen besonders reichen Bildteil mit Farbfotos.

Der umfangreiche Anhang umfasst Fußnoten, Besetzungsverzeichnisse aller Münchner Ring-Aufführungen, Register, Bild- und Herkunftsnachweise und eine Danksagung des Herausgebers. Das Buch macht einen Ausstellungsbesuch nicht überflüssig, sondern bereitet bestmöglich auf einen solchen vor, besteht aber als Wagnerehrung und –erforschung durchaus in seiner Eigenständigkeit. .                          

Ingrid Wanja, 22.05.13                   ISBN 978-3-89487-738-5

 

 

Bilanz und Ausblick

16.5.13

Aus einer Generation stammen der Dirigent und Organist Helmuth Rilling und sein Partner Hanspeter Krellmann, deren bis Ende Oktober 2012 andauernde Gespräche unter dem Titel „Ein Leben mit Bach“ im Bärenreiter Verlag erschienen sind. Auf Johann Sebastian Bach scheint sich das Thema des Buches zu verengen, wenn selbst das Autokennzeichen des Dirigenten sich am Komponisten orientiert und die Anfangsbuchstaben des Namens der Lektorin JSB als Glücksversprechen dienen. Aber zwar ist Bach Mittel- und Bezugspunkt nicht nur des Schaffens von Rilling, sondern auch der Gespräche, aber es gibt auch ein bedeutsames Vor-Bach und ein ebensolches Nach-Bach in den Diskussionen der beiden.

Das Buch ist in eine Einführung, acht Kapitel, den „Beschluß“ (über die Spannung zwischen Tradition und Fortschrittlichkeit), das „Vertrauen“ ( eine Stellungsnahme Krellmanns), einen Anhang ( Chronik, Diskographie von Organist und Dirigent, Danksagungen beider Gesprächspartner, ein Biographie Krellmanns und einen Abbildungsnachweis) aufgeteilt.

Jedes der acht Kapitel wiederum gliedert sich in klein gedruckte Fragen, ausführliche Antworten und dazwischen eingeschobene Stichpunkte oder Merksätze. Das Buch ist reich bebildert, darunter mit einer Farbfotoserie, die im vergangenen Sommer explizit für den Band aufgenommen wurde.

Im Inhaltsverzeichnis wird   zu jedem Kapitel ein Stichwortverzeichnis der angesprochenen Themen geboten, so dass der Leser im vornherein weiß, was ihn erwartet. So gibt es zunächst eine chronologische, danach eine thematische Gliederung des Buchtextes. Bereits zu Beginn teilt Rilling seinem Partner sein Lebensprinzip mit: die Verpflichtung gegenüber Gott und den Komponisten, insbesondere Bach, die er mit zunehmendem Alter bei guter Gesundheit spürt. Der Tod der Mutter kurz nach seiner Geburt, die fürsorgliche Stiefmutter und der Kontrast zum cholerischen Vater werden erwähnt, wobei bereits auffällt, dass Krellmann nachzubohren weiß, wenn er mehr wissen will, als er bereits erfahren hat. Der musikalische Werdegang Rillings über die Schulmusik zur Orgel, zum Kontrabaß, sogar zum Notenumblättern und –sehr wichtig- zu den Stipendien, die durch Fernando Germani vermittelt werden, wird nachvollzogen.

Die Gächinger Kantorei, die Verpflichtung an die Gedächtniskirche Stuttgart, die Bekanntschaft mit Bernstein, die Einrichtung der Gesprächskonzerte ( über die später noch ausführlich geredet wird), das Oregon Festival, Orchestergründungen in Santiago de Compostela, in Mailand, die Kantatengottesdienste mit bis zu 400 Sängern finden Platz im dritten Kapitel. Ein weiteres ist der Spannung zwischen Handwerk und Kunst gewidmet. Es werden die Fragen erörtert, ob man Christ sein müsse, um sich mit Bach zu befassen, wie das ideale Verhältnis der Musiker untereinander beschaffen sein sollte, auch so praktische wie die Sitzordnung im Orchester. Weil der heutige Hörer historische Instrumente anders wahrnimmt als derjenige, der keine anderen kannte, wendet sich Rilling gegen die historische Aufführungspraxis, auch gegen den Altus für Frauenpartien wie die der Maria.

Im fünften Kapitel wird, ausgehend von Bach als „Rückgrat meiner Arbeit“, das Verhältnis zu anderen Komponisten klar gestellt. Rilling begründet, warum er sich kaum mit Oper befasste, stellt Boitos „Mefistofele“ ein gutes Zeugnis aus, stellt fest: „Was ich machen wollte, habe ich im Grunde gemacht.“ Zwar steht das uraufgeführte „Requiem für Rossini“ im Verzeichnis der CDs, wird aber keiner weiteren Ausführungen gewürdigt.

Auch von ihm vergebene Kompositionsaufträge, so für die Ergänzung des Mozart-Requiems oder für Passionen auf alle vier Kreuzigungsgeschichten des Neuen Testaments, werden Gesprächsthema, aber selbst so Profanes wie die Versuche, musikalische Aktivitäten zu finanzieren oder Kontakte zu Musikern im Ostblock herzustellen.. 

Die Gründung der Bachakademie und die Durchführung der nicht damit zu verwechselnden Sommerakademien, die Bachforschung, die alljährliche Bachwoche im Monat März, die Arbeit als Ausbilder für Chorleiter in Berlin und Frankfurt sind Stoff für das sechste Kapitel, das auch kurz Bitteres streift: das Übergangenwerden bei der Berufung des Nachfolgers für die Leitung der Bachakademie, die zum vorzeitigen Rücktritt Rillings von diesem Amt führte.

Das letzte Kapitel befasst sich mit der Vereinbarkeit von Beruf und Privatem, was für Rilling insofern kein Problem zu sein scheint, als auch die Töchter als Geigerin und Bratschistin künstlerisch tätig sind, wenn im privaten Ferienhaus jedes Jahr ein Kammermusikfestival von ihnen durchgeführt wird. „Man ist nie fertig“ als Leitspruch begünstigt natürlich nicht gerade ein üppiges Freizeitleben. Neue Musik zu fördern, wenn sie „ausdrucksstark“ ist, sieht Rilling ebenfalls als seine Aufgabe an, sieht sich selbst als „Vermittler“, nicht als „Botschafter“, wie der Gesprächspartner suggerieren will, als in der Verantwortung gegenüber der Komposition stehend. 

Das Buch vermittelt einen so sympathischen wie auch tiefgründigen Eindruck von einer der bedeutendsten deutschen Musikerpersönlichkeiten, der die Musikwelt viel zu verdanken hat und von der sie noch einiges erwarten kann.   

ISBN 978-3-7618-2324-8        Ingrid Wanja

 

Erbin des Feuers

Friedelind Wagner

6.5.13

Wer sich zwar für die Musik Richard Wagners, aber weniger für die Familie Wagner interessiert hat, pflegte wohl folgende Vorstellungen von derselben: ewiger Zank und Streit um das Erbe des großen Komponisten, besonders übel ein hitlerhöriges, fanatisches, unbelehrbares Weib namens Winifred, deren zwei nur wegen ihrer Jugend immerhin zu entschuldigende, weil verführbare Söhne namens Wieland und Wolfgang und ein engelsgleiches, kluges, alles durchschauendes Wesen mit dem bezeichnenden Namen Friedelind, das von der Familie und den anderen Nazis, wozu ihrer Meinung nach fast alle Deutschen gehörten, die im Land geblieben waren, bis zu seinem Tode verfolgt wurde.

Quelle dieser landläufigen Meinung war unter anderem ihr Buch „Nacht über Bayreuth“, zunächst in den USA, kurz vor dem Spruchkammerprozeß gegen Winifred Wagner auch in Deutschland erschienen und wie ein Gebetbuch gegen den Gottseibeiuns Bayreuth und Familie Wagner erhoben.

Eva Weissweiler hat sich des Themas trotz zweier herber Rückschläge bei ihrer Arbeit angenommen: zuerst scheiterte ihre Zusammenarbeit mit Gertrud Wagner für ein Buch über deren Schicksal, danach wurde ihr vom englischen Erben Friedelind Wagners der Zugang zu deren Archiv verwehrt, Eva Rieger, die ein Werk mit stark feministischem Einschlag verfaßte, jedoch gewährt. Die Autorin geht sehr ehrlich mit all diesen Mißhelligkeiten um, nennt offen die Quellen, die ihr dennoch zugänglich waren: Briefwechsel (so mit Friedelinds Tanten Eva und Daniela, Toscanini und Felsenstein), Artikel, Unterlagen des deutschen und britischen Geheimdienstes, Gespräche mit Anja Silja, Christoph Felsenstein, Peter P. Pachl.

Cosima, Winifred und Siegfried sind die ersten Kapitel gewidmet, die wie das gesamte Buch in einem angenehm unprätentiösen Stil geschrieben sind und die sehr bald deutlich werden lassen, das die von anderen Autoren mit einem Heiligenschein bedachte Friedelind denselben wohl kaum verdient hat. Die Verfasserin macht deutlich, daß es eher ein Mutter-Tochter-Konflikt unpolitischer Natur war, der Friedelind erst in die Schweiz, dann nach Frankreich, England und schließlich in die USA führte, nicht aber eine von Anfang an antifaschistische Haltung. Ganz im Gegenteil gibt es viele Zeugnisse von Judenverachtung auch aus dem Munde oder der Feder der aufsässigen Tochter. So tritt sie im Konfirmandenunterricht mit Hakenkreuzkette und in ihrer englischen Schule mit Hitlergruß auf. Ihr Problem war wohl, daß sie es nicht bewältigen konnte, vor allem wegen ihres Namens Zugang zu den Großen des damaligen Musiklebens zu haben, selbst aber trotz ambitionierter Pläne kaum jemals einen davon umsetzen konnte. Der Kontrast zwischen Anspruch und Unvermögen ließ sie wohl ungerecht werden, weiß die Autorin eindrucksvoll darzustellen, und führte sogar zu bewußten Verleumdungen wie das oft zitierte „ du wirst vertilgt und ausgerottet“ (wenn du nicht nach Deutschland zurückkehrst) aus dem Munde der Mutter.

Die Verfasserin äußert einerseits Verständnis für vieles, was Friedelind sich zuschulden kommen läßt, führt es wohl zu recht auch auf ihre Komplexe wegen ihres zeitweise unvorteilhaften Aussehens und abgebrochener Ausbildungsgänge zurück, verhehlt dem Leser aber auch nicht, welche Widersprüche sie zwischen den Äußerungen der Wagnerenkelin in ihren Briefen und in ihrem Buch entdeckt hat. Befremdend ist da schon, wie die Verachtung, die zunächst den Juden galt, auf die „Neger“ und schließlich auf die Deutschen übertragen wird. 

Interessant ist das freundschaftliche Verhältnis, das Friedelind mit Toscanini und Germaine Lubin verband, aufschlußreich, wie sie es mit dem für sie sorgenden Dirigenten verdarb und wie eigenartig sie sich gegenüber dem berühmten Wagnersopran verhielt. Immer wieder stutzt der Leser, wenn man ihr hartes Urteil über die „Nullen“, die hochberühmte Künstler waren, vernimmt und mit dem vergleicht, was sie selbst trotz günstiger Voraussetzungen nicht aus ihrem Leben machte. In Zeiten, in denen Unglaubliches geschieht, nimmt sie in ihren Briefen kaum darauf Bezug, sondern konzentriert sich auffallend stark auf Privates, darauf, wie sie musikalische Größen wie Toscanini und Furtwängler gegeneinander ausspielen kann. Peinlich mutet an, wie sie sich zwischen den Tenor Max Lorenz und dessen jüdische Frau zu schieben versucht, nur ein Beispiel dafür, wie sie nicht davor zurückschreckt, Menschen in Gefahr zu bringen, die ihren Absichten im Wege stehen.

Das alles recherchiert zu haben, nennt Eva Weissweiler “Eine Spurensuche“, bei der sie offensichtlich sehr erfolgreich geworden ist., auch wenn sie in vielem nicht mit letzter Sicherheit urteilen kann, so bei der Frage, ob Friedelind oder ein Verantwortlicher des Rundfunks dafür sorgte, daß die für Winifred belastendsten Kapitel aus „Nacht über Bayreuth“ kurz vor deren Spruchkammerverfahren in den Äther geschickt wurden. Nicht nur die Mutter, sondern auch andere Verwandte wie Franz Wilhelm Beidler und die Brüder Wieland und Wolfgang versucht sie nach ihrer Rückkehr nach Deutschland von den Bayreuther Festspielen zu verdrängen, sogar mit Hilfe des amerikanischen Vertreters bei den Nürnberger Prozessen Robert Kempner, durch Intervenieren bei Thomas Mann und General Clay, bis sie selbst zur Verfemten und Vertriebenen wird. Felsenstein will sie zu ihrem Verbündeten gegen die Regiekonzepte des Bruders Wieland machen. In Bayreuth organisiert sie immerhin Meisterkurse und inszeniert in Bielefeld „Lohengrin“, konzertante Aufführungen von Siegfried-Wagner-Opern u.a. mit Kuhse und Mödl, stoßen auf kein großes Echo, aus einem zweiten Buch („Pardon my return“) wird nichts.

Das Buch ist ein eindrucksvolles Zeugnis eines unglücklichen, zerrissenen, an der Diskrepanz zwischen Erwartung und Erfüllung leidenden Menschen und räumt mit vielen Fehlurteilen und Verklärungen auf. Da spielt es keine Rolle, daß „Zieh hin, ich kann dich nicht halten“ nicht aus „Tannhäuser“, sondern aus „Siegfried“ stammt.

ISBN 978-3-570-55190-5                 Ingrid Wanja

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Sorbetto Austriaco

17.4.13

Nach all dem Tiefgründeldem zum Verdi- und insbesondere zum Wagner-Jahr darf es auch einmal etwas unbeschwerter, leichtfüßiger Daherkommendes sein, so wie Christoph Wagner-Trenkwitz‘ Verdi-Buch.  Da geht es zwar nicht um Verdis Hunde, obwohl es darüber einiges Interessante zu berichten gäbe, sondern um einen Mix aus Werkgeschichte, Selbsterlebtem (kursiv gedruckt) und Generellem in mehr oder leichtem Plauderton, wie er in Österreich so beliebt ist. Schelmisch bis kokett ist auch der Blick, den der Autor von der Titelseite seines Buches dem potentiellen Leser zuwirft, den er am Ringen um den angemessenen Titel für sein Werk teilhaben läßt. „Wenn sie auch schlecht singen, das macht nichts!“ wurde schließlich zum Favoriten gekürt, mit dem vorsichtigen Untertitel „Versuche über Verdi“. „Opern“ und „Essays“ sind die beiden Abteilungen, deren erste mit „Ernani“ eröffnet wird und Typisches an der Schreibweise des Wieners offen legt. Es wird eine Behauptung aufgestellt ( 3 Generationen Männer kämpfen um Elvira ), sie wird widerlegt ( Karl V. war bei seiner Wahl zum Kaiser erst knappe zwanzig Jahre alt, also eher noch jünger als Ernani)), die Behauptung wird beibehalten. Das entbehrt nicht des Charmes, so wie auch die an den Kapitelenden mitgeteilten persönlichen Erfahrungen mit einzelnen Opern vorzugsweise in Inszenierungen der Wiener Staatsoper diesen offenbaren. Man hat etwas den Eindruck, Wagner-Trenkwitz wolle in die Fußstapfen Marcel Prawys treten, nur ohne den heiligen Ernst, mit dem dieser für die Gattung Oper kämpfte. Kühne Vergleiche- so der des „Macbeth“ mit „Wozzek“-, interessante Quellenforschung („Stiffelio“), Vergleiche zwischen Arien verschiedener Epochen mit Notenblättern („Regnava in silenzio“ mit „Tacea la notteplacida“), Entwicklungen von der Arie zum veristischen Monolog ( „Pari siamo“), Aufführungsprobleme („traditionelle“ Spitzentöne wie in „Rigoletto“): jeder der besprochenen Opern gewinnt Wagner-Trenkwitz eine neue Betrachtungsweise ab. Manches ist weniger nachvollziehbar, wie die Einschätzung des „Trovatore“ als Oper der Elemente Feuer und Wasser. Den komischen Elementen in „Ballo in Maschera“ und „Forza des Destino“ wird nachgeforscht, letztere Oper wird auch in Bezug auf die Umformung von Sinfonia und Schluß zum Gegenstand der Untersuchung. Nie kommt der Humor zu kurz, so in Betrachtungen über die Ägypten-Oper „Aida“. Einem Irrtum unterliegt der Verfasser, wenn er bedauert, daß die „Messa per Rossini“, aus der das „Liberame“ in Verdis Requiem stammt, nie aufgeführt würde. Es gibt sogar eine CD von der Uraufführung 1988 unter Helmut Rilling in Stuttgart. Etwas nebulös sind die Ausführungen über die Strehler-Produktion von „Simon Boccanegra“ in Wien, wohin sie allerdings schon recht abgewrackt nach Jahren an der Scala einschließlich Gastspiels in Moskau anlangte. Umso interessanter sind die Ausführungen über die Umarbeitungen der Oper gelungen. Den warnenden Zeigefinger möchte man heben, wenn man die unbefangenen Bemerkungen über die unterschiedlichen Religionen, die durch Desdemona, Otello und Jago vertreten werden, liest. Da könnte man, wenn man Humor walten läßt, leicht nicht nur bei Christine Mielitz anecken!.

Der zweite Teil des Buches widmet sich Verdis Wirken als Librettist, Bühnenbildner und Politiker, der er nie sein wollte. Verdis Ausführungen über „Simon Boccanegra“ sollten sich heutige Bühnenbildner zu Herzen nehmen. Mehr scheint allerdings zu gelten:“ Ein Fiasco ist besser als Langeweile“. Von den vielen Zitaten, die das Buch bietet, bleibt besonders „inventareilvero“ als Schöpfungsprinzip des großen Komponisten in Erinnerung, auch wenn Wagner-Trenkwitz‘ Meinung, „Volare“ sei den Italienern wohl die angenehmste Nationalhymne, die Lachmuskeln mehr reizt.

ISBN 978-3-7017-3283-3                     Ingrid Wanja

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

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