DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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http://www.nationaltheater-weimar.de/

 

 

LOHENGRIN

Zweiter Premierenbericht vom 7.9.13

(Bilder siehe PR-Bericht 1)

Wir warten auf das große Wunder

In grellen Neonbuchstaben steht dieser Satz auf der Bühne und brennt sich in die Netzhaut. Davor lungern in einem Holzverschlag, Rainer Sellmaier zeichnet für die Ausstattung verantwortlich, Chor und Solisten auf Holzkisten herum und warten auf den Einsatz. Ein Junge sitzt auf einem Dreirad, und da wir alle wissen, dass wir im Lohengrin sind, wird es wohl der verschwundene Elsabruder sein. Eben dieser Junge öffnet eine Kiste, findet darin ein Schwert und ein Buch, beginnt darin zu lesen, bis er es von einem Erwachsenen abgenommen bekommt, der ihm daraus vorliest. In der Kiste sind auch altertümliche Kostüme und Uwe Schenker-Primus verwandelt sich in den Heerrufer. Er verteilt weiterhin die Kostüme und nach und nach haben sich alle Solisten in die Figuren der romantischen Oper verwandelt. Das war‘s aber dann auch mit Romantik.

 

Wenn man die Partitur nicht liest…

Tobias Kratzer versucht es mit der altbewährten Methode des Spiels im Spiel, aber hier geht es nicht auf. Zwar versucht er immer wieder Situationen zu brechen, zu banalisieren, das Werk und seine Darstellung der Lächerlichkeit preiszugeben, es bleibt doch dieselbe Geschichte, die wir zu gut kennen. Sein Versuch herauszuarbeiten, das das „Volk“ einen Helden braucht, sich diesen Helden aus sich selbst schafft und dann mit diesem Helden nicht zurechtkommt, da sich der Held als zu sperrig erweist, gelingt ihm nicht. Sein großer Held Lohengrin ist, genau wie seine Elsa, einer von uns, willkürlich erwählt vom Spielleiter Heerrufer. Die Gegenspieler Telramund und Ortrud gehören nicht dazu, sie unterscheiden sich von Anfang an. Telramund im Businessanzug, Ortrud im Schneiderkostüm, ständig mit einem Kruzifix(?) herumspielend, eine Betschwester kurz vor der Verzückung.  

Nun denn, so kann man es machen. Auftritt Lohengrin, jetzt sind sie alle gefordert, Der Sänger wird kostümiert und der kleine Junge bekommt ein paar räudige Flügel angesteckt und darf jetzt den Schwan geben, wer hätte das gedacht. Und dann kommt es endlich zu Gottesgericht, ach nein, es kommt nicht dazu, denn Telramund entledigt sich seines Kostüms und verlässt den Kampfplatz, sich lautstark als Sieger skandierend, desgleichen der Schwanenritter, der sich die kampflose Partie ebenfalls als Sieg anrechnet.

Auch der zweite Aufzug bleibt voller Rätsel, Ortrud und Telramund beschließen die Herrschaft an sich zu reißen, werden dabei von dem kleinen Jungen belauscht, der daraufhin von den beiden ermordet wird, und den Rest des Aktes in einer der vielen Holzkisten verbringen darf. Man führt die Braut zum Münster, nein, zu einem Kreideviereck auf der Bretterwand, Ortrud sprengt die Trauung, Auftritt Telramund und hier zeigen sich wieder ganz deutlich die Schwächen der Regie, die Zauberei die Telramund gegen Lohengrin anbringt fand im ersten Akt nicht statt, dieser Lohengrin kam nicht auf der Brotsuppe daher geschwommen, kein Schwanentier zog hier einen Nachen auf die Bühne, Lohengrin war immer Teil des Ganzen. 

 

…sollte man wenigstens das Libretto lesen

Gott sei Dank schwebt dann im dritten Aufzug die Brecht’sche Gardine ein, auf der in sauberer Schreibmaschinenschrift „Brautgemach“ steht, gut, dass wir es wissen, die Regie gibt nämlich eher den zweiten Akt der Fledermaus: „Ich seh, dass sich die Paare gefunden, dass manche Herzen in Liebe verbunden“ – zumindest wohnt der Chor in trauter Zweisamkeit der Brautnacht bei. Kein Wunder, dass Lohengrins Worte - Das süsse Lied verhallt, wir sind allein, zum erstenmal allein, seit wir uns sahn – zu kaum unterdrückten Gelächter im Zuschauerraum führte. Dann kommt die berühmte Frage und bei mir stellt sich die Frage „Was haben die beiden geraucht?“, denn kein Telramund mit seinem Kumpanen erstürmt das Brautzimmer und Lohengrin erschlägt auch niemanden, Telramund steht unbeteiligt am Bühnenrand und schaut zu. So kann auch kein Erschlagener vor den König getragen werden und so kann der gute Telramund auch weiterhin die Szene bevölkern.Trotz allem verlangt Wagner jetzt, dass Lohengrin seine Identität preisgibt und danach wieder per Schwan nach Hause fährt. Tobias Kratzer gewährt und da einen kleinen Ausblick auf das Jüngste Gericht, quasi als Beweis für seine Identität wird die Leiche des Jungen aus der Kiste geholt und wir erleben die Auferstehung der Toten, ok, eines Toten. Aber nicht nur der Knabe, auch der Stumpf der Gerichtseiche, der so poetisch am „Ufer der Schelde“ war, bekommt neues Leben, wenn auch nur durch eine Videoprojektion. Am Ende gehen alle nach hinten ab, der Schwan bleibt auf der Bühne und flattert mit den Flügeln.

 

Der krasse Gegensatz

Auf der musikalischen Seite sah es ganz anders aus. Der verstärkte Hauschor brillierte in reinem Wohlklang, Stefan Solyom führte das Orchester sicher durch die Partitur, unaufgeregt, stets den Stimmen dienend, ohne dabei sich selbst zu verlieren. Satte Streicherklänge und wohlklingendes Holz bereiteten einen weichen Teppich für die Sänger. Heiko Börner, der die Titelpartie sang, teilte sich seine Kraft gut ein, um in der Graserzählung zu glänzen kochte er die ersten beiden Akte scheinbar auf halber Flamme und fiel gegen die beiden Baritöne des Hauses ab. Uwe Schenker-Primus, ein kerniger Heerrufer, voller Kraft sang seine Partie voller Souveränität. Bjørn Waags Telramund war eher von hellerer feingliedriger Stimmführung, die der Rollengestaltung durchaus zuträglich war. Daeyoung Kims Bass war mir persönlich zu verhalten, zu sanft für den König.
Johanni von Ostrums Elsa überzeugte über weite Strecken durch schönen, warmen Klang, der durchaus jungmädchenhafte Töne zuließ. Es wird der Premiere geschuldet sein, dass sie die Kraft im dritten Akt etwas verließ. Andrea Baker überzeugte mit ihrer Ortrudinterpretation am meisten. Exzessiv, aber bei fast erschreckend deutlicher Diktion, steigert sie ihren Mezzo auch in schwierige Lagen und meistert sie.

 

Das große Wunder kam nicht

Der Versuch, das Werk aus sich selbst zu erklären, den Wunsch nach einer Führungspersönlichkeit zu gestalten und dann das Scheitern eben dieses Idols zu erklären gelang Kratzer nicht. Weder er, noch sein Ausstatter Sellmaier konnten erklären, warum auf das große Wunder gewartet wird, warum die gefällte Gerichtseiche am Ende wieder ergrünt. Sie blieben auch die Antwort auf die Frage des Wunders an sich, noch warum man ein Wunder in der heutigen Zeit braucht, schuldig. Bei einer eher schwachen Personenregie, helfen auch historisierende Kostüme nicht mehr weiter, das Wunder von Weimar ist eher im Orchester, dem Chor und den Solisten zu finden, die sich in dieser unausgegorenen Stückinterpretation wund spielen.

Alexander Hauer

 

LOHENGRIN

Premiere: 7.9. 2013

Die Frau als „Erlöserin“

Jeder einmal muss die Frau als „Erlöserin“ herhalten – auch, wenn sie am Ende nicht „entseelt zu Boden sinkt“, sondern desillusioniert abgeht. An diesem Abend heißt die „Erlöserin“ Johanni van Oostrum. Wäre sie nicht gewesen, wäre die vom Weimarer Publikum lautstark umjubelte Premiere des „Lohengrin“ vokal nicht ganz so glanzvoll verlaufen. Diesen Namen sollte man sich merken – denn was ansonsten in Weimar geboten wurde, war, gemessen an der Bedeutung einer Weimarer „Lohengrin“-Aufführung (mit der sie sich in die lange Reihe der Neuinszenierungen seit der 1850er-Premiere stellt), weit weniger glanzvoll. Allein Johanni van Oostrum verbürgte unter den Solisten die völlige stimmliche Dignität einer szenisch problematischen, musikalisch unausgewogenen, wenn auch nicht gerade „schlechten“ Aufführung, die bewies, wie schwierig es selbst für ein Staatstheater ist, Wagner adäquat zu besetzen; das Orchester spielt allerdings unter Stefan Solyom genau, unverwaschen, poetisch und dramatisch auf.

Der Lohengrin des Heiko Börner aber ist, was zur trivialisierenden Inszenierung passt, kein strahlender Tenor, sondern quasi ein Mann aus dem mittleren Stimmvolk, der das Beste aus einer hoffnungslosen Situation macht. Er macht seine Sache sozusagen „anständig“, bevor er die Gralserzählung mit jener Energie bringt, die fast vergessen lässt, dass er zwei Akte lang mit leicht verschwommener Artikulation einen baritonalen Lohengrin singt, der in den Höhen stets ins Lagrimoso ausbricht. Nicht jedem mag der leicht weinerliche Ton gefallen, den man nicht mit „deutschem Belcanto“ verwechseln sollte.

 Insbesondere umjubelt, geradezu umschrieen wurde Andrea Baker, deren Ortrud zwar zu gewaltigen Ausbrüchen fähig war, aber wer schrille, diskantierende Lautstärke mit dramatischem Ausdruck verwechselt, verpasste glücklicherweise die Chance, die unangenehm überanstrengten Spitzentöne wahrzunehmen. Wer Björn Waag als Telramund hörte und aus früheren Aufführungen in Erinnerung hatte, musste erkennen, dass der einstige glänzende Mozart- und Wagnersänger (der etwa in den 90er Jahren einen unvergesslichen Beckmesser sang) längst nicht mehr so elegant und lyrisch hell klingt wie damals. Nun ist Telramund natürlich kein Guglielmo, aber erst im zweiten Akt gelang es Waag, das sogenannte Charakteristische mit dem Stimmschönen zu verbinden – allein auch dies passte zu einer Inszenierung, die dem Telramund eine sonderbar zwielichtige Rolle zuweist, in der er der vergeblich Triumphierende bleibt. Vortrefflich: Uwe Schenker-Primus' Heerrufer, und dies auch, bei aller Problematik der Szene, als Spieler. Gut auch der jugendliche Daeyoung Kim als König.

Zur Regie Tobias Kratzers wäre nur zu sagen, dass sie den „Lohengrin“ als misslingendes Spiel im Spiel anlegt, in dem den dunklen Gestalten die Rollen der funktionslosen Spielverderber zugewiesen werden. Im fast leeren Einheitsraum, in dem man auf ein Wunder wartet, das einen von der Lieblosigkeit erlöst, tut man so, als könnte man sich das Wunder, den charismatischen „Führer“ herbeispielen. Dagegen wäre nichts zu sagen, würde man dieses Lohengrinspiel mit eingebautem V-Effekt konsequent durchführen. Stattdessen hüpft man vom ridikülen Kostümtheater á la 1850 zu pseudotragischen Einbrüchen, die weder innerhalb noch außerhalb der Spielsituation irgendeine Logik besitzen – nicht einmal die Logik des absurden Theaters. Hier wird zu lange nichts ernst genommen, hier wird die Tragödie zugunsten einer „aufgeklärten“ Sicht auf die Oper banalisiert. Umdeutungen müssen absurd bleiben: wenn Elsa als „Lüfte“ die Gegner Ortrud und Telramund ansingt, befindet man sich im Narrenhaus. Gelind charmant, aber immer noch dramaturgisch seltsam, wurde das „Brautgemach“ eingeführt: mit einer Projektion „Brautgemach“ und einem „Volk“, das dem Ehekrieg zunächst paarweise schmusend, dann verstört zuschaut.

Verstand jemand, wieso das Spiel plötzlich in eine Art von Wirklichkeit hineindriftete? Wieso die als ausgesprochen kokett eingeführte Elsa, die das Spiel als Möglichkeit der Selbstdarstellung nutzte, die Sache plötzlich ernst nimmt? Daß Hoffnung enttäuscht werden kann, wie Ernst Bloch im „Prinzip Hoffnung“ schrieb, daß ein „Wunder“ eine absolute Rarität ist, erklärt nicht die Absurditäten der willkürlich erscheinenden Umbrüche dieser inkonsistenten Regiearbeit.

Für den Rezensenten gab es nur eine Szene, die ihn wirklich ergriff: nachdem Telramund den Knaben, der sich als „Gottfried“ mit Schwanflügeln versah, im zweiten Akt in eine der Kostümkisten gesteckt hatte, wurde der Kleine bei Lohengrins Abschied wieder herausgeholt: ein toter Junge, der zu den Worten „Gern hätt ich dir die letzte Fahrt erspart“ und dem Schwanmotiv, das ein klassisches Schmerzmotiv ist, den schmerzlichsten Effekt macht. Endlich waren, eher zufällig, Szene und Musik deckungsgleich geworden – bevor der Effekt durch die überraschende „Auferstehung“ des falschen Gottfried zunichte gemacht wurde. Der Rest war eine fast leere Bühne – übrig blieb eben jener Knabe, die Arme mechanisch bewegend.

Das ist zu wenig für Wagner, auch zu wenig für einen Weimarer „Lohengrin“, in dem das Namensfrageverbot keine Rolle mehr spielt. Den Namen Johanni van Oostrum aber sollte man sich, falls man ihn noch nicht kannte, unbedingt merken.

Frank Piontek                                Bilder: Nationaltheater Weimar

 

 

 

CHOWANSCHTSCHINA

Vorstellung vom 31.10.2012                Premiere am 16.06.2012

Die eigentlich Mächtigen halten sich im Hintergrund

1882 wurde in Russland der 200. Geburtstag Zars Peters des Großen gefeiert, eines Herrschers, dessen nachhaltiges Wirken für das Russische Reich heute noch polarisiert: gehasster Zerstörer des alten heiligen Russland oder gefeierter Erneuerer, der sein Reich gestärkt und nach Europa geführt hat. Offensichtlich bei diesen Feierlichkeiten reifte bei Mussorgsky der Gedanke, über diese Zeit des aufziehenden Umbruchs Ende des 17. Jahrhunderts eine Oper zu schreiben und zum Geschehen Stellung zu beziehen. Das von ihm selbst verfasste Libretto basiert auf den Vorkommnissen der historischen Zeit und bringt deren Figuren ins Spiel; aber nicht in einer den geschichtlichen Gegebenheiten folgenden linearen Dramaturgie, sondern in einer geschichtswidrigen Folge von Tableaus, die Ereignisse aus eine Spanne von über 20 Jahren darstellen. Die Oper wurde „musikalisches Volksdrama“ genannt. Mussorgsky hat die Orchestrierung und den Schluss nicht fertigstellen können. Wie heute allgemein üblich, stellt auch das Nationaltheater das Werk in der Instrumentierung von Dmitri Schostakowitsch mit dem von Igor Strawinsky komponierten Schluss vor. Weimar hat die Oper mit dem Anhaltischen Theater in Dessau, wo sie im Mai 2011 Premiere hatte, sowie mit der Württembergischen Staatsoper in Stuttgart koproduziert, wo die Produktion in der nächsten Saison herauskommen wird.

Die Oper handelt von Macht- und Ränkespielen der Mächtigen, von Gruppeninteressen, vom Leiden des Volks und von den unvermeidlichen Opfern in Umbruchzeiten und ist somit von dieser Thematik her zeitlos. Die Regisseurin Andrea Moses siedelt den Stoff nun in der jüngsten Vergangenheit an: Umbruchzeiten wieder in Russland. Es gibt deutliche Hinweise auf Vorkommnisse in Russland in den Jahren vom Stalinismus bis in die Jetztzeit. Und wieder setzen die Bilder der Oper keine stringent verlaufende Erzählung in Gang (denn eine solche Handlung hat es in diesem Ablauf an diesem Ort in dieser Zeitspanne ja so nicht gegeben), sondern sie thematisiert Macht, Umbruch Gewalt in unserer Zeit – mit fiktiven Figuren vor einem aktuellen Hintergrund im modernen Russland. Ähnlichkeiten sind nicht mit real existierenden Personen, sondern mit real existierenden Situationen gegeben. --- Zaren durften in Russland auf der Theaterbühne nicht auftreten, so kommt auch der junge Zar Peter nicht auf die Bühne. Die finstere Gewalt in der aktualisierten Inszenierung von Frau Moses wird daher auch nicht personifiziert, sondern wirkt unsichtbar bedrückend aus dem Hintergrund, manifestiert sich dem Volk aber stets durch Videos auf einem riesigen Videowürfel, der in der Mitte der Bühne aufgehängt ist. (Der könnte allerdings noch eher in Pjöngjang angebracht sein…

Ausdrucksstarke und originelle Bilder des Ausstatters Christian Wiehle machen die Produktion zu einem eindringlichen Erlebnis. Das erste Bild spielt auf dem roten Platz in Moskau vor der Silhouette der Basilius-Kathedrale, auf welche neben Christus auch Werbung für Coca-Cola und MacDo projiziert wird: Umbruch zwischen Konsum und Religion – einer Provokation des russischen Malers Aleksandr Kosolapov nachempfunden. Die Chöre treten in etlichen Teilgruppen auf: als Schlapphüte, als revolverbewehrte Leibgarde Chowanskys, als Strelizen, aber auch nur einfach als Volk und zum Schluss als Altgläubige. In dieser grandiosen Choroper bilden sie stets ein starkes Gegengewicht zu den Einzeldarstellern. Die Chorregie, besser gesagt: die Klangregie lässt die Chormassen auch die Seiten des Parketts und die Ränge benutzen. Golizyns Arbeitszimmer im zweiten Akt ist auf dem Rücken eines riesigen (russischen) Bären aufgebaut. Die Einrichtung erinnert fatal an den Geschmack der DDR-Führung der 50er Jahre; aber Golizyn, der sich unantastbar glaubt, will von hier aus die Strippen ziehen. Er hat sich getäuscht, denn Schaklowity hat dort eine Wanze eingebaut und der Macht im Hintergrund alles zugetragen. Schaklowity mit seinen Schlapphüten ist hier sehr scharf gezeichnet und bringt schließlich Iwan Chowansky persönlich um. Auch satirische Elemente werden bei der Profilierung der Darsteller eingebracht. So wird Fürst Iwan Chowansky, hochgewachsene Herrschergestalt in langem pelzbesetztem Mantel, stolz auf einer Gangway der Piepmatz-Fluggesellschaft auf die Bühne gefahren, jedenfalls zu Anfang, als er sich noch stark im Bestehen wähnte. Neben seinen mafiösen Leibwächtern umgibt er sich auch noch mit orientalischen Chor-Schönen. Sein Sohn Andrej hingegen in weißem Anzug ist mehr der missratene Sohn, dem es um die Frauen geht. Dossifej geht der Marfa an die Wäsche und beglaubigt so was er singt: „Ich bin selbst der größte Sünder“.

Der dritte Akt spielt im Vorort vor einem Plattenbau, aus welchem sich die Silhouette der Basilius-Kathedrale herauslöst. Die unglücklichen, betrunkenen Strelizen werden von der geballten Macht ihrer mit Nudelhölzern bewaffneten Ehegesponse in Schlafgewändern zur Raison gebracht. Als verkündet wird, Zar Peter ziehe soeben „zu Fuß“ in den Kreml ein, zeigt der Videowürfel eine von Krad-Staffeln abgeschirmte riesige schwarze Großraum-Limo, die langsam und bedrohlich vom roten Platz in die Palast-Einfahrt abbiegt. Da sind wir dann gar nicht mehr sehr weit von der Art entfernt, wie sich auch westliche Staatsoberhäupter bewegen (lassen): in spritsaufenden, gepanzerten Limousinen. Die Selbstverbrennung der Altgläubigen findet auf fast leerer Bühne statt; nur hinten steht ein Rohrgestell, aus dem plötzlich Dämpfe und Gase zischen. Diese Selbstvergasung wirkt etwas deplatziert. Vielleicht lässt sich die Regie bis zur Übernahme in Stuttgart noch etwas Besseres einfallen. –Die jederzeit gekonnte Personenführung rundet den starken Eindruck der Inszenierung ab.

Der erste Kapellmeister des Hauses, Martin Hoff, ließ mit der im Graben fast durchweg sauber intonierenden Staatskapelle Weimar nichts anbrennen. Es gelangen ihm die feinen filigranen Passagen ebenso wie sehr eindringlich geschärfte Passagen, bei denen er es im Graben auch mal krachen lässt. Alles ist schließlich schön amalgamiert mit den folkloristischen Leitthemen, mit denen es sich gut schwelgen lässt. Durch die räumliche Anordnung in ihrer Klangwirkung noch verstärkt, präsentieren sich die Chöre quasi als Hauptfigur der Oper. Neben dem Chor des Deutschen Nationaltheaters wirkte noch der Chor des koproduzierenden Anhaltischen Theaters aus Dessau mit, so dass mit zwei professionellen Chören ein idealer stimmge-waltiger Körper zur Verfügung stand, der von den beiden Chorleitern Helmut Sonne (Dessau) und Markus Oppeneiger (Weimar) auf den punkt gebracht war. Daneben wirkte noch der Kinderchor „Die Ameisenkinder“ des Weima- rer Goethegymnasiums mit (Einstudierung: Fabian Wöhrle).

Das Sängerensemble agierte auf geschlossen hohem Niveau, wozu auch die Textroutine einiger slawischer Sänger beitrug. Remigiusz Lukomski gab einen recht jugendlich wirkenden, gebieterischen Fürsten Iwan Chowansky, dem er auch stimmlich mit markantem stimmstarkem Bass Gestalt verlieh. Sein Sohn Andrej wurde von Sergey Drobyshewskiy mit kräftiger Stimme von heldentenoralem Ausdruck und einer starken Steigerung zum Schluss gegeben. Mit gewaltigem, strömendem Bass gestaltete Hidezaku Tsumaya den Dossifej, dem es auch darstellerisch nicht an Würde und Autorität mangelte. Seinen kraftvollen kultivierten Bariton brachte Alik Abdukayumov als Schaklowity mit schöner Stimmführung vorteilhaft zur Geltung. Alexey Kosarev wirkte in der Rolle des Golizyn etwas zu jung; stimmlich blieb er nicht ohne Schärfe. Susann Vent aus dem Thüringer Opernstudio gefiel in ihrem kurzen Auftritt als Emma mit ihrem schönen klaren Sopran. Jhe Zhang konnte als Susanna gefallen. In der einzigen weiblichen Hauptrolle der Marfa war Anna Peshes besetzt, die sowohl mit ihrer aparten Bühnen-erscheinung als auch mit ihrem gut grundierten Mezzo überzeugte. Frieder Aurich gab den Schreiber mit sehr hellem, etwas engem Charaktertenor.

Das konzentrierte Publikum im gut besuchten Haus spendete lang anhalten- den Beifall für den gelungenen Abend. Chowanschtschina kommt in Weimar nur noch am 15. Dezember. In der nächsten Spielzeit soll die Produktion nach Stuttgart übernommen werden, wo Andrea Moses leitende Regisseurin ist.

Manfred Langer, 06.11.2012

Die ausdruckstarken Fotos sind von Anke Neugebauer

  

 

 

FALSTAFF

Vorstellung vom 02.11.12                        (Premiere 20.10.12)

Dem Spott und der Parodie werden keine Grenzen gesetzt

Schon vor den wenigen Takten der Ouvertüre hebt sich der Vorhang und gibt den Blick auf das Einheitsbühnenbild von Stefan Heinrichs frei. Man sieht eine große Renaissance-Rotunde (nicht ganz stilecht), die gerade renoviert wird. Damit ist schon der zeitliche Bogen von der Entstehungszeit des Shakespeare-Stoffs bis zur Jetztzeit gezogen, aus welcher Zementsäcke auf einer Palette abgestapelt sind. Beim genaueren Hinsehen erkennt man aber, dass die Kannelüren der Renaissance-Pilaster teilweise abgebröckelt sind. Das ist keine echte massive Renaissance, sondern Neo-Renaissance, der zweite Historismus, also schon die bürgerliche Zeit, in der Boito und Verdi das Werk geschaffen haben. Damit sind in der Inszenierung drei Zeitebenen präsent; die aber, in welcher der Stoff historisch spielt, nämlich das 14. Jhdt. bleibt außen vor. Das wäre dann die alte „ritterliche“ Zeit gewesen, welcher der fette Falstaff in dieser Inszenierung als der guten alten Zeit nachtrauert, in der Kerle noch Kerle waren, Bäuche noch Bäuche, Säufer noch Säufer und reiche Emporkömmlinge noch nicht existierten. Das ist eine der Thematiken der quirlig-fulminanten Inszenierung von Sabine Hartmannshenn. Da ist der Falstaff, der seine Ganoven über den falschen Ehrbegriff der Neuzeit aufklärt. Und da ist diese neumodische anonym-uniforme ehrenwerte Bürgergesellschaft, in welcher ganz offensichtlich Ford der Bauherr oder Mäzen der gewaltigen Renovierungsarbeiten an der Rotunde ist und der Dr. Cajus sein Bauleiter, da er dauernd mit zusammen gerollten Bauplänen herumfuchtelt. Fenton hat es leider nur bis zum Arbeiter im Blaumann geschafft; kein Wunder, dass Ford ihm den Cajus als Schwiegersohn in spe vorzieht.

Dann gibt es noch einen anderen Aspekt, der in dieser Produktion virulent ist. Falstaff beschreibt seinen Bauch, seinen Unterleib und dessen Geräusche. Auch die ungeheure Flut der von etlichen Mitspielern gebrauchten Beschimpfungen mit teilweise unflätigem Vokabular treibt die Regie zur Idee des „Abtritts“ (Ort des Rückzugs). Daher hat der Ausstatter vorne rechts auf die Bühne vor die große Baustelle mit ihrem großen quer durch die Halle verlaufenden Baugerüst noch ein einsames Dixi-Klo gestellt, in welchem die lustigen Weiber von Windsor, die den Baufortschritt zu begutachten gekommen sind, den Falstaff bei einer ganz natürlichen Beschäftigung antreffen. Bis zur Szene unter der Herne-Eiche am Ende der Oper dient dieses Klo noch anderen Mitspielern zur Erledigung natürlicher Bedürfnisse oder zum Verstecken. Letzteres kann man auch gut in dem Baugerüst, das teilweise mit Planen verhängt ist. Außerdem kann die Regie dort dauernd Leute über die Leitern rauf- und runterklettern lassen und alles in Bewegung halten. Links vorne ist ein riesiges rot bedecktes Sofa aufgestellt: das ist die Gaststätte zum Hosenbande, hierauf fläzt sich der fette Ritter, der sich in seiner speckigen weinroten Unterwäsche schon sehr heruntergekommen zeigt. Sehr körperliche Geräusche nach dem Ziehen an der Flasche werden auch von Bardolfo und Pistola erzeugt: kräftige Rülpser, gut einstudiert, sehr zur Erheiterung des Publikums. Das Humorpotenzial liegt eben auch im Fäkalen. Etwas weniger und das etwas subtiler, wäre hier mehr gewesen.

Es passt nicht alles zusammen in dieser Inszenierung. Da muss der (im Nationaltheater in Weimar halsgelenkschonend unten eingespielte) deutsche Text in seiner Übersetzung schon ein wenig zum Drastischen verbogen werden – und selbst die Partitur bleibt nicht ganz unangetastet. Die Regisseurin hat den Mut, einiges auch etwas anders ablaufen zu lassen als beim Falstaff gewohnt. Sie wollte nicht zum 300. Male einen Wäschekorb zur Wässerung des Falstaff im Nassbiotop Themse auf die Bühne bringen. Zuerst wird der Dicke in einem als bürgerliches Statussymbol hereingerollten Flügel versteckt; dann – na wohl wo? – auf dem Klo. Auf der Baustelle steht noch eine alte Badewanne zum Löschen und Sumpfen von Ätzkalk. Da gibt es auch noch eine Schubkarre, in welche der Fettwanst verladen wird, um dann in eben der Badewanne eingesumpft zu werden. Diese Schau wird von Alice so abgezogen, dass ihr Ehemann Ford alias Fontana gerade zuschauen kann, wie sein treues Eheweib den Falstaff verarschen lässt. Dass sie ihn im letzten Akt dann genauso verarscht, hat er sich wohl kaum träumen lassen. Hundert Jahre nach Mozart werden aber in dieser Oper die Männer noch einmal richtig vorgeführt!

Fords grau uniformierte Herrengesellschaft stellt überwiegend seine Angestellten dar; die Damen sind ebenfalls schlicht und einheitlich gekleidet, aber da durfte es ein bisschen mehr Farbe sein, wenn auch gedeckt. (Kostüme: Susana Mendoza) Zur Herne-Szene wird die Rotunde freigeräumt; die Eiche wird durch von oben fallendes Laub angedeutet. Vor Angst, die schon hörbaren Geister auch noch zu sehen, verbindet sich Falstaff die Augen. Somit braucht sich der Chor der Ehrenleute und Falstaff-Zwicker gar nicht richtig zu verkleiden, was dem Verständnis der turbulenten Szene entgegenkommt. Cajus hat Bardolfo geheiratet, der ebenso wie Pistola in Frauenkostümen im Standardgrau steckt und zum Schluss mit ihm dasteht wie einst Frau Babbisch und Frau Struwwelich. Alle wenden sich an die Rampe und singen die große Schlussfuge. War da nicht vorher in der Hochzeitsmusik eine kleine Wendung aus Mendelssohns Hochzeitsmarsch eingebaut? Und hatte man nicht lange die Schlussfuge in Deutschland als Verdis finale Kapitulation vor der Kunstmusik von jenseits der Alpen auffassen wollen? Aber wie es hier inszeniert war und erklang „Tutto nel mondo è burla - Tutti gabbati!“ kam es mehr wie eine meisterhafte musikalische wie komödiantische Parodie auf diese disziplinierte Fugen- Musik an.

Unter ihrem GMD Stefan Solyom spielte die Staatskapelle an diesem Abend ganz groß und konzentriert auf. Im wahrsten Sinne des Wortes findet jeder Furz auf der Bühne seine Entsprechung im Orchester; das arbeitete das Orchester bei allen Aktionen immer sehr gut durchhörbar auf. Anders herum geht auch die Regie in der Personenführung auf jeden musikalischen Gedanken ein, so dass Text, Musik und Bewegung bestens abge- stimmt waren. Einfache musikalische Floskeln sind in der Orchester- begleitung im Gegensatz zu den früheren Verdis überhaupt nicht mehr anzutreffen. Solyom schärfte die Partitur, ließ das Orchester auch schon mal aufbrausen und schonte die Sänger nicht, sondern forderte sie  teilweise zu großen vokalen Anstrengungen heraus. Der Chor kommt am besten in der Schlussszene zur Wirkung.

Den Falstaff gab an diesem Abend der etwas zu jugendlich wirkende Daniel Henriks mit kräftigem ziemlich hell timbriertem Bassbariton und lebhaftem Spiel. Sein „Gegenspieler“ Ford im eleganten Nadelstreifen wurde durch Alik Abdukayumov mit rundem kultiviertem Bariton überzeugend präsentiert. Neben Sebastian Campione mit kernigem Bass als Pistola wirkte Frieder Aurichs Tenor als Bardolfo ziemlich dünn. Den Fenton gab Philip Heo mit leicht abgedunkeltem geschmeidigem Tenor; zusammen mit dem schlanken jugendlichen Sopran von Michalina Bienkiewicz als Nanetta bildete er das Paar, dem Verdi auch melodiöse Italianità zugestanden hat. Jörn Eichlers Tenor als Dr. Cajus erschien nicht ganz intonationssicher. Heike Porstein wusste als Alice Ford mit fokussierten gut geführtem Sopran zu gefallen; Ulrika Strömstedt gab eine ansprechende Meg Page, und – nicht zuletzt – gestaltete Helena Köhne mit erotischem Alt die Mrs. Quickly als eine Ulknudel, die wohl als einzige von den auf der Bühne vorhandenen Damen den Falstaff wirklich zwischendurch mal genommen hätte.

Diese turbulente Inszenierung mit ihren Übertreibungen kam im sehr gut besetzten Haus sehr gut an und wurde begeistert und nachhaltig beklatscht. Die nächsten Falstaff-Aufführungen: 11. November, 7. und 26. Dezember

Manfred Langer, 07.11.2012                     Fotos: Erhard Driesel/foto-ed

 

 

Besprechungen älterer Vorstellungen befinden sich ohne Bilder weiter unten auf der Seite Weimar unseres Archivs

 

 

 

 

 

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