Deutsches Nationaltheater & Staatskapelle Weimar

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Chowanschtschina

Vorstellung vom 31.10.2012                Premiere am 16.06.2012

Die eigentlich Mächtigen halten sich im Hintergrund

1882 wurde in Russland der 200. Geburtstag Zars Peters des Großen gefeiert, eines Herrschers, dessen nachhaltiges Wirken für das Russische Reich heute noch polarisiert: gehasster Zerstörer des alten heiligen Russland oder gefeierter Erneuerer, der sein Reich gestärkt und nach Europa geführt hat. Offensichtlich bei diesen Feierlichkeiten reifte bei Mussorgsky der Gedanke, über diese Zeit des aufziehenden Umbruchs Ende des 17. Jahrhunderts eine Oper zu schreiben und zum Geschehen Stellung zu beziehen. Das von ihm selbst verfasste Libretto basiert auf den Vorkommnissen der historischen Zeit und bringt deren Figuren ins Spiel; aber nicht in einer den geschichtlichen Gegebenheiten folgenden linearen Dramaturgie, sondern in einer geschichtswidrigen Folge von Tableaus, die Ereignisse aus eine Spanne von über 20 Jahren darstellen. Die Oper wurde „musikalisches Volksdrama“ genannt. Mussorgsky hat die Orchestrierung und den Schluss nicht fertigstellen können. Wie heute allgemein üblich, stellt auch das Nationaltheater das Werk in der Instrumentierung von Dmitri Schostakowitsch mit dem von Igor Strawinsky komponierten Schluss vor. Weimar hat die Oper mit dem Anhaltischen Theater in Dessau, wo sie im Mai 2011 Premiere hatte, sowie mit der Württembergischen Staatsoper in Stuttgart koproduziert, wo die Produktion in der nächsten Saison herauskommen wird.

Die Oper handelt von Macht- und Ränkespielen der Mächtigen, von Gruppeninteressen, vom Leiden des Volks und von den unvermeidlichen Opfern in Umbruchzeiten und ist somit von dieser Thematik her zeitlos. Die Regisseurin Andrea Moses siedelt den Stoff nun in der jüngsten Vergangenheit an: Umbruchzeiten wieder in Russland. Es gibt deutliche Hinweise auf Vorkommnisse in Russland in den Jahren vom Stalinismus bis in die Jetztzeit. Und wieder setzen die Bilder der Oper keine stringent verlaufende Erzählung in Gang (denn eine solche Handlung hat es in diesem Ablauf an diesem Ort in dieser Zeitspanne ja so nicht gegeben), sondern sie thematisiert Macht, Umbruch Gewalt in unserer Zeit – mit fiktiven Figuren vor einem aktuellen Hintergrund im modernen Russland. Ähnlichkeiten sind nicht mit real existierenden Personen, sondern mit real existierenden Situationen gegeben. --- Zaren durften in Russland auf der Theaterbühne nicht auftreten, so kommt auch der junge Zar Peter nicht auf die Bühne. Die finstere Gewalt in der aktualisierten Inszenierung von Frau Moses wird daher auch nicht personifiziert, sondern wirkt unsichtbar bedrückend aus dem Hintergrund, manifestiert sich dem Volk aber stets durch Videos auf einem riesigen Videowürfel, der in der Mitte der Bühne aufgehängt ist. (Der könnte allerdings noch eher in Pjöngjang angebracht sein…

Ausdrucksstarke und originelle Bilder des Ausstatters Christian Wiehle machen die Produktion zu einem eindringlichen Erlebnis. Das erste Bild spielt auf dem roten Platz in Moskau vor der Silhouette der Basilius-Kathedrale, auf welche neben Christus auch Werbung für Coca-Cola und MacDo projiziert wird: Umbruch zwischen Konsum und Religion – einer Provokation des russischen Malers Aleksandr Kosolapov nachempfunden. Die Chöre treten in etlichen Teilgruppen auf: als Schlapphüte, als revolverbewehrte Leibgarde Chowanskys, als Strelizen, aber auch nur einfach als Volk und zum Schluss als Altgläubige. In dieser grandiosen Choroper bilden sie stets ein starkes Gegengewicht zu den Einzeldarstellern. Die Chorregie, besser gesagt: die Klangregie lässt die Chormassen auch die Seiten des Parketts und die Ränge benutzen. Golizyns Arbeitszimmer im zweiten Akt ist auf dem Rücken eines riesigen (russischen) Bären aufgebaut. Die Einrichtung erinnert fatal an den Geschmack der DDR-Führung der 50er Jahre; aber Golizyn, der sich unantastbar glaubt, will von hier aus die Strippen ziehen. Er hat sich getäuscht, denn Schaklowity hat dort eine Wanze eingebaut und der Macht im Hintergrund alles zugetragen. Schaklowity mit seinen Schlapphüten ist hier sehr scharf gezeichnet und bringt schließlich Iwan Chowansky persönlich um. Auch satirische Elemente werden bei der Profilierung der Darsteller eingebracht. So wird Fürst Iwan Chowansky, hochgewachsene Herrschergestalt in langem pelzbesetztem Mantel, stolz auf einer Gangway der Piepmatz-Fluggesellschaft auf die Bühne gefahren, jedenfalls zu Anfang, als er sich noch stark im Bestehen wähnte. Neben seinen mafiösen Leibwächtern umgibt er sich auch noch mit orientalischen Chor-Schönen. Sein Sohn Andrej hingegen in weißem Anzug ist mehr der missratene Sohn, dem es um die Frauen geht. Dossifej geht der Marfa an die Wäsche und beglaubigt so was er singt: „Ich bin selbst der größte Sünder“.

Der dritte Akt spielt im Vorort vor einem Plattenbau, aus welchem sich die Silhouette der Basilius-Kathedrale herauslöst. Die unglücklichen, betrunkenen Strelizen werden von der geballten Macht ihrer mit Nudelhölzern bewaffneten Ehegesponse in Schlafgewändern zur Raison gebracht. Als verkündet wird, Zar Peter ziehe soeben „zu Fuß“ in den Kreml ein, zeigt der Videowürfel eine von Krad-Staffeln abgeschirmte riesige schwarze Großraum-Limo, die langsam und bedrohlich vom roten Platz in die Palast-Einfahrt abbiegt. Da sind wir dann gar nicht mehr sehr weit von der Art entfernt, wie sich auch westliche Staatsoberhäupter bewegen (lassen): in spritsaufenden, gepanzerten Limousinen. Die Selbstverbrennung der Altgläubigen findet auf fast leerer Bühne statt; nur hinten steht ein Rohrgestell, aus dem plötzlich Dämpfe und Gase zischen. Diese Selbstvergasung wirkt etwas deplatziert. Vielleicht lässt sich die Regie bis zur Übernahme in Stuttgart noch etwas Besseres einfallen. –Die jederzeit gekonnte Personenführung rundet den starken Eindruck der Inszenierung ab.

Der erste Kapellmeister des Hauses, Martin Hoff, ließ mit der im Graben fast durchweg sauber intonierenden Staatskapelle Weimar nichts anbrennen. Es gelangen ihm die feinen filigranen Passagen ebenso wie sehr eindringlich geschärfte Passagen, bei denen er es im Graben auch mal krachen lässt. Alles ist schließlich schön amalgamiert mit den folkloristischen Leitthemen, mit denen es sich gut schwelgen lässt. Durch die räumliche Anordnung in ihrer Klangwirkung noch verstärkt, präsentieren sich die Chöre quasi als Hauptfigur der Oper. Neben dem Chor des Deutschen Nationaltheaters wirkte noch der Chor des koproduzierenden Anhaltischen Theaters aus Dessau mit, so dass mit zwei professionellen Chören ein idealer stimmge-waltiger Körper zur Verfügung stand, der von den beiden Chorleitern Helmut Sonne (Dessau) und Markus Oppeneiger (Weimar) auf den punkt gebracht war. Daneben wirkte noch der Kinderchor „Die Ameisenkinder“ des Weima- rer Goethegymnasiums mit (Einstudierung: Fabian Wöhrle).

Das Sängerensemble agierte auf geschlossen hohem Niveau, wozu auch die Textroutine einiger slawischer Sänger beitrug. Remigiusz Lukomski gab einen recht jugendlich wirkenden, gebieterischen Fürsten Iwan Chowansky, dem er auch stimmlich mit markantem stimmstarkem Bass Gestalt verlieh. Sein Sohn Andrej wurde von Sergey Drobyshewskiy mit kräftiger Stimme von heldentenoralem Ausdruck und einer starken Steigerung zum Schluss gegeben. Mit gewaltigem, strömendem Bass gestaltete Hidezaku Tsumaya den Dossifej, dem es auch darstellerisch nicht an Würde und Autorität mangelte. Seinen kraftvollen kultivierten Bariton brachte Alik Abdukayumov als Schaklowity mit schöner Stimmführung vorteilhaft zur Geltung. Alexey Kosarev wirkte in der Rolle des Golizyn etwas zu jung; stimmlich blieb er nicht ohne Schärfe. Susann Vent aus dem Thüringer Opernstudio gefiel in ihrem kurzen Auftritt als Emma mit ihrem schönen klaren Sopran. Jhe Zhang konnte als Susanna gefallen. In der einzigen weiblichen Hauptrolle der Marfa war Anna Peshes besetzt, die sowohl mit ihrer aparten Bühnen-erscheinung als auch mit ihrem gut grundierten Mezzo überzeugte. Frieder Aurich gab den Schreiber mit sehr hellem, etwas engem Charaktertenor.

Das konzentrierte Publikum im gut besuchten Haus spendete lang anhalten- den Beifall für den gelungenen Abend. Chowanschtschina kommt in Weimar nur noch am 15. Dezember. In der nächsten Spielzeit soll die Produktion nach Stuttgart übernommen werden, wo Andrea Moses leitende Regisseurin ist.

Manfred Langer, 06.11.2012

Die ausdruckstarken Fotos sind von Anke Neugebauer

Falstaff

Vorstellung vom 02.11.12         

(Premiere 20.10.12)

Dem Spott und der Parodie werden keine Grenzen gesetzt

Schon vor den wenigen Takten der Ouvertüre hebt sich der Vorhang und gibt den Blick auf das Einheitsbühnenbild von Stefan Heinrichs frei. Man sieht eine große Renaissance-Rotunde (nicht ganz stilecht), die gerade renoviert wird. Damit ist schon der zeitliche Bogen von der Entstehungszeit des Shakespeare-Stoffs bis zur Jetztzeit gezogen, aus welcher Zementsäcke auf einer Palette abgestapelt sind. Beim genaueren Hinsehen erkennt man aber, dass die Kannelüren der Renaissance-Pilaster teilweise abgebröckelt sind. Das ist keine echte massive Renaissance, sondern Neo-Renaissance, der zweite Historismus, also schon die bürgerliche Zeit, in der Boito und Verdi das Werk geschaffen haben. Damit sind in der Inszenierung drei Zeitebenen präsent; die aber, in welcher der Stoff historisch spielt, nämlich das 14. Jhdt. bleibt außen vor. Das wäre dann die alte „ritterliche“ Zeit gewesen, welcher der fette Falstaff in dieser Inszenierung als der guten alten Zeit nachtrauert, in der Kerle noch Kerle waren, Bäuche noch Bäuche, Säufer noch Säufer und reiche Emporkömmlinge noch nicht existierten. Das ist eine der Thematiken der quirlig-fulminanten Inszenierung von Sabine Hartmannshenn. Da ist der Falstaff, der seine Ganoven über den falschen Ehrbegriff der Neuzeit aufklärt. Und da ist diese neumodische anonym-uniforme ehrenwerte Bürgergesellschaft, in welcher ganz offensichtlich Ford der Bauherr oder Mäzen der gewaltigen Renovierungsarbeiten an der Rotunde ist und der Dr. Cajus sein Bauleiter, da er dauernd mit zusammen gerollten Bauplänen herumfuchtelt. Fenton hat es leider nur bis zum Arbeiter im Blaumann geschafft; kein Wunder, dass Ford ihm den Cajus als Schwiegersohn in spe vorzieht.

Dann gibt es noch einen anderen Aspekt, der in dieser Produktion virulent ist. Falstaff beschreibt seinen Bauch, seinen Unterleib und dessen Geräusche. Auch die ungeheure Flut der von etlichen Mitspielern gebrauchten Beschimpfungen mit teilweise unflätigem Vokabular treibt die Regie zur Idee des „Abtritts“ (Ort des Rückzugs). Daher hat der Ausstatter vorne rechts auf die Bühne vor die große Baustelle mit ihrem großen quer durch die Halle verlaufenden Baugerüst noch ein einsames Dixi-Klo gestellt, in welchem die lustigen Weiber von Windsor, die den Baufortschritt zu begutachten gekommen sind, den Falstaff bei einer ganz natürlichen Beschäftigung antreffen. Bis zur Szene unter der Herne-Eiche am Ende der Oper dient dieses Klo noch anderen Mitspielern zur Erledigung natürlicher Bedürfnisse oder zum Verstecken. Letzteres kann man auch gut in dem Baugerüst, das teilweise mit Planen verhängt ist. Außerdem kann die Regie dort dauernd Leute über die Leitern rauf- und runterklettern lassen und alles in Bewegung halten. Links vorne ist ein riesiges rot bedecktes Sofa aufgestellt: das ist die Gaststätte zum Hosenbande, hierauf fläzt sich der fette Ritter, der sich in seiner speckigen weinroten Unterwäsche schon sehr heruntergekommen zeigt. Sehr körperliche Geräusche nach dem Ziehen an der Flasche werden auch von Bardolfo und Pistola erzeugt: kräftige Rülpser, gut einstudiert, sehr zur Erheiterung des Publikums. Das Humorpotenzial liegt eben auch im Fäkalen. Etwas weniger und das etwas subtiler, wäre hier mehr gewesen.

Es passt nicht alles zusammen in dieser Inszenierung. Da muss der (im Nationaltheater in Weimar halsgelenkschonend unten eingespielte) deutsche Text in seiner Übersetzung schon ein wenig zum Drastischen verbogen werden – und selbst die Partitur bleibt nicht ganz unangetastet. Die Regisseurin hat den Mut, einiges auch etwas anders ablaufen zu lassen als beim Falstaff gewohnt. Sie wollte nicht zum 300. Male einen Wäschekorb zur Wässerung des Falstaff im Nassbiotop Themse auf die Bühne bringen. Zuerst wird der Dicke in einem als bürgerliches Statussymbol hereingerollten Flügel versteckt; dann – na wohl wo? – auf dem Klo. Auf der Baustelle steht noch eine alte Badewanne zum Löschen und Sumpfen von Ätzkalk. Da gibt es auch noch eine Schubkarre, in welche der Fettwanst verladen wird, um dann in eben der Badewanne eingesumpft zu werden. Diese Schau wird von Alice so abgezogen, dass ihr Ehemann Ford alias Fontana gerade zuschauen kann, wie sein treues Eheweib den Falstaff verarschen lässt. Dass sie ihn im letzten Akt dann genauso verarscht, hat er sich wohl kaum träumen lassen. Hundert Jahre nach Mozart werden aber in dieser Oper die Männer noch einmal richtig vorgeführt!

Fords grau uniformierte Herrengesellschaft stellt überwiegend seine Angestellten dar; die Damen sind ebenfalls schlicht und einheitlich gekleidet, aber da durfte es ein bisschen mehr Farbe sein, wenn auch gedeckt. (Kostüme: Susana Mendoza) Zur Herne-Szene wird die Rotunde freigeräumt; die Eiche wird durch von oben fallendes Laub angedeutet. Vor Angst, die schon hörbaren Geister auch noch zu sehen, verbindet sich Falstaff die Augen. Somit braucht sich der Chor der Ehrenleute und Falstaff-Zwicker gar nicht richtig zu verkleiden, was dem Verständnis der turbulenten Szene entgegenkommt. Cajus hat Bardolfo geheiratet, der ebenso wie Pistola in Frauenkostümen im Standardgrau steckt und zum Schluss mit ihm dasteht wie einst Frau Babbisch und Frau Struwwelich. Alle wenden sich an die Rampe und singen die große Schlussfuge. War da nicht vorher in der Hochzeitsmusik eine kleine Wendung aus Mendelssohns Hochzeitsmarsch eingebaut? Und hatte man nicht lange die Schlussfuge in Deutschland als Verdis finale Kapitulation vor der Kunstmusik von jenseits der Alpen auffassen wollen? Aber wie es hier inszeniert war und erklang „Tutto nel mondo è burla - Tutti gabbati!“ kam es mehr wie eine meisterhafte musikalische wie komödiantische Parodie auf diese disziplinierte Fugen- Musik an.

Unter ihrem GMD Stefan Solyom spielte die Staatskapelle an diesem Abend ganz groß und konzentriert auf. Im wahrsten Sinne des Wortes findet jeder Furz auf der Bühne seine Entsprechung im Orchester; das arbeitete das Orchester bei allen Aktionen immer sehr gut durchhörbar auf. Anders herum geht auch die Regie in der Personenführung auf jeden musikalischen Gedanken ein, so dass Text, Musik und Bewegung bestens abge- stimmt waren. Einfache musikalische Floskeln sind in der Orchester- begleitung im Gegensatz zu den früheren Verdis überhaupt nicht mehr anzutreffen. Solyom schärfte die Partitur, ließ das Orchester auch schon mal aufbrausen und schonte die Sänger nicht, sondern forderte sie  teilweise zu großen vokalen Anstrengungen heraus. Der Chor kommt am besten in der Schlussszene zur Wirkung.

Den Falstaff gab an diesem Abend der etwas zu jugendlich wirkende Daniel Henriks mit kräftigem ziemlich hell timbriertem Bassbariton und lebhaftem Spiel. Sein „Gegenspieler“ Ford im eleganten Nadelstreifen wurde durch Alik Abdukayumov mit rundem kultiviertem Bariton überzeugend präsentiert. Neben Sebastian Campione mit kernigem Bass als Pistola wirkte Frieder Aurichs Tenor als Bardolfo ziemlich dünn. Den Fenton gab Philip Heo mit leicht abgedunkeltem geschmeidigem Tenor; zusammen mit dem schlanken jugendlichen Sopran von Michalina Bienkiewicz als Nanetta bildete er das Paar, dem Verdi auch melodiöse Italianità zugestanden hat. Jörn Eichlers Tenor als Dr. Cajus erschien nicht ganz intonationssicher. Heike Porstein wusste als Alice Ford mit fokussierten gut geführtem Sopran zu gefallen; Ulrika Strömstedt gab eine ansprechende Meg Page, und – nicht zuletzt – gestaltete Helena Köhne mit erotischem Alt die Mrs. Quickly als eine Ulknudel, die wohl als einzige von den auf der Bühne vorhandenen Damen den Falstaff wirklich zwischendurch mal genommen hätte.

Diese turbulente Inszenierung mit ihren Übertreibungen kam im sehr gut besetzten Haus sehr gut an und wurde begeistert und nachhaltig beklatscht. Die nächsten Falstaff-Aufführungen: 11. November, 7. und 26. Dezember

Manfred Langer, 07.11.2012

Fotos: Erhard Driesel/foto-ed

CHOWANSCHTSCHINA

Besuchte Aufführung: 8. 7. 2012

Ein Thema von heute

Einen mächtigen Eindruck hinterließ die Aufführung von Modest Mussorgskys Oper „Chowantschina“ am Deutschen Nationaltheater Weimar. Bei dieser rundum gelungenen Inszenierung, die als Co-Produktion mit dem Anhaltischen Theater Dessau und der Stuttgarter Staatsoper entstand, handelt es sich um ein Paradebeispiel in Sachen hochkarätigen Musiktheaters, das sowohl den Ansprüchen des Komponisten als auch dem modernen Menschenbild einer freiheitlichen sozialen Verfassung voll entsprach. Eingebettet in den historischen Kontext des Strelitzenaufstands z. Z. des ausgehenden 17. Jahrhunderts lässt das Werk eine harsche Kritik seines Schöpfers an den politischen und gesellschaftlichen russischen Verhältnissen in seiner Entstehungszeit um 1880 erkennen. Darüber hinaus ging es Mussorgsky um eine unverhohlene Abrechnung mit Peter dem Großen, dem er mit großer Skepsis begegnete und der immer wieder Gegenstand seiner Kritik war. Durch die Öffnung Russlands für den Westen habe Peter die traditionelle Rus dem Untergang geweiht, so lautete seine Hauptbeanstandung. Zudem warf er Zar Peter, der vielen seiner Zeitgenossen - und auch dem Führer der Altgläubigen Dossifej in der Oper - als der Antichrist galt, erbittert vor, die traditionelle russisch-orthodoxe Kirche gespalten zu haben. Demgemäß geht es in „Chowantschina“ „über das Schisma, den Exodus, über den historischen Untergang der Heiligen Moskauer Rus vor dem kommenden Imperium Peters des Großen, in dem sich das Sein und der Glauben, das Bewusstsein und die Seele der Menschen radikal verändern“ (vgl. Programmheft). Dabei haben alle Figuren genaue historische Vorbilder, deren überlieferte Äußerungen sie teilweise exakt wiedergeben. Indes gibt es in Mussorgskys Oper strenggenommen überhaupt keinen Protagonisten. Den Kern des Werkes bilden die geschichtlichen Ereignisse dieser Epoche. Kein Held spielt hier die dominierende Rolle, sondern eine Idee. Konsequenterweise kann „Chowantschina“ als Warnung des Komponisten vor einem erneuten Schisma verstanden werden, die allerdings im Wirbel des russischen Politiksturmes verstob. Mit der Ermordung von Zar Alexander II im Jahre 1881 wurde die neue Spaltung, die Mussorgsky vorausgeahnt hatte und die er verhindern wollte, unaufhaltsam in Gang gesetzt. Sich durch das ganze 20. Jahrhundert fressend, beeinflusst sie auch heute noch die politischen Verhältnisse im modernen Russland.

Und genau hier setzt Andrea Moses mit ihrer Inszenierung an. Es ist immer wieder erstaunlich, mit welcher großen Akribie die junge Chefregisseurin der Staatsoper Stuttgart es schafft, einen Opernstoff so in die Jetztzeit zu übertragen, dass dabei dessen Kern nicht angetastet und sogar verstärkt wird. Das ist hier der Fall. Frau Moses ist das Kunststück gelungen, Mussorgskys Werk nachhaltig zu modernisieren, gleichzeitig aber auch sehr werktreu auf die Bühne zu bringen, was ihr einen Spitzenplatz im Regie-Olymp sichert. Zusammen mit ihrem Bühnen- und Kostümbildner Christian Wiehle führt sie dem Zuschauer sowohl das Russland der Oper als auch dasjenige von Putin als einen von totalitären Strukturen geprägten Überwachungsstaat á la Big Brother vor Augen, in dem ständig mafiös anmutende, mit schwarzen Anzügen, Sonnenbrillen und Masken ausgestattete sowie mit Gewehren bewaffnete Gestalten patrouillieren und verschiedenartige Videoeinspielungen über einen vom Schnürboden herabhängenden Monitor flimmern. Der Kapitalismus hat in Moskau Einzug gehalten und den Roten Platz gleichsam in eine Müllhalde verwandelt. Straßenreiniger sind eifrig bemüht, den überall wahllos herumliegenden Abfall zu beseitigen. Moskau wird zum Müllplatz der modernen Zivilisation. Sinnbildlich wird hier einmal mehr die alte Zeit zu Grabe getragen. Wenn sich ein Straßenkünstler zuerst als Lenin zeigt, später aber zu Micky-Mouse mutiert, wird nur allzu offensichtlich, dass sich der Verlust der alten Werte in dieser verkommenen, vom Laster geprägten Wohlstandsgesellschaft weiter fortsetzt. Das Altbewährte ist nichts mehr wert und wird gnadenlos mit Füßen getreten und verlacht. Das ist in dieser Form sehr bedrückend. Nicht umsonst lässt Andrea Moses im linken Teil der Bühne einen Schuhputzer seiner Arbeit nachgehen und präsentiert auch noch weitere Kleingewerbetreibende, die von den Konsumgütern des Westens augenscheinlich nicht allzu viel abbekommen haben. Das gilt auch für die ständigen Verfolgungen ausgesetzten Strelitzen und die Altgläubigen, die in einem ziemlich armseligen Sozialwohnungsblock ihr Dasein fristen müssen. Die Unterschicht hat hier nichts mehr zu lachen. Sie ist ständiger Unterdrückung durch die oligarchische Oberschicht ausgesetzt. Dass diese bei Widerstand nicht lange zu fackeln pflegt, belegt ein vom Schnürboden herabhängender toter Bojar, der als stummes Mahnmal für die Grausamkeit der Staatsführung stets präsent ist.

An die einstige Größe des russischen Reiches erinnert nur noch ein überdimensionaler Bär - schon Napoleon hatte Russland als Bär bezeichnet -, auf dem Fürst Golizyn prachtvoll residiert. Sein Schicksal ist indes bereits von Anfang an besiegelt. Er ist nicht mehr als eine Marionette in dem teuflischen Intrigenwerk des Bojaren Schaklowity, eines zwielichtigen und diabolischen Strippenziehers, der die ganze Zeit über die Fäden in der Hand hält und schließlich den Fürsten Iwan Chowanski hinterhältig ermordet. Dieser ist indes auch eine nicht ganz einwandfreie  Persönlichkeit, begehrt er doch wie sein Sohn Andrej die junge Emma. Zwar rettet er sie vor dem Vergewaltigungsversuch seines Filius, kann aber die eigene Lüsternheit auf die deutsche Protestantin nur schwer verbergen. Wenn man sich die ausgesprochen negative Zeichnung des Fürsten Andrej durch Andrea Moses vor Augen führt, wird offensichtlich, warum Peter der Große angesichts des Verhaltens der Chowanskis von Chowantschina - deutsch: die Schweinereien der Chowanskis - sprach. Es ist eine nicht gerade sympathische Sippe, die großspurig auf schnöden Mammon setzt und demonstrativ mit ihrem eleganten Hofstaat per Flieger auf dem Roten Platz einschwebt. Der Adel schwelgt im Wohlstand, das Volk darbt. Das Recht steht auf der Seite der Mächtigen, die Bevölkerung ist staatlicher Willkür ausgeliefert. Vor den Übergriffen der Oberschicht bietet dem gemeinen Volk auch die Kirche praktisch keinen Schutz mehr. Sie hat ihre ursprüngliche Funktion weitgehend eingebüßt und von Seiten des Staates eine anrüchige Instrumentalisierung erfahren. Die politisierten Priester, die Frau Moses auf die Bühne stellt, sind als verlängerter Arm der staatlichen Bürokratie zu verstehen; ihr Handeln ist schon längst nicht mehr christlich. Unter diesen Umständen hat auch die Basilius-Kathedrale ihren ursprünglichen Zweck eingebüßt und wird als Werbewand für Coca-Cola und Mc Donald’s missbraucht. Augenzwinkernd und mit einem gehörigen Schuss Ironie versieht Andrea Moses die Wände dieses berühmten Gotteshauses mit den das Konterfei von Jesus Christus zeigenden Bildern „This is my blood“ und „This is my body“ des russischen Malers Aleksandr Kosolapov. Diese Kombination religiöser und ideologischer Symbole mit profanen weltlichen Werbebildern der kapitalistischen Wohlstandswelt führt indes zu einer Dekonstruktion beider Aspekte und belegt die ausgemachte Dekadenz eines Gesellschaftssystems, das in dieser Form nicht weiter bestehen kann und erneuert werden muss. Kein Wunder, dass Dossifej, Marfa und die Strelitzen sich gegen dieses ominöse System auflehnen. Der Schreiber hat die Missstände ebenfalls erkannt und schickt sich, mit Koffern und Labtop bewaffnet an, Moskau zu verlassen. Per Mail verschickt er Augenzeugenberichte über die Ausschweifungen in der Hauptstadt und ruft auf diese Weise nachhaltig zum Aufstand auf. Seine und der Altgläubigen Art des Protestes sind indes recht unterschiedlich. Während er gleichsam im Untergrund die Revolution anstachelt, wählen die sich hufeisenförmig über Bühne und Parkett verteilenden und in weiße Gewänder als Zeichen der Reinheit gekleideten Anhänger Dossifejs den kollektiven Selbstmord, dem sich der von Marfa geschickt als Mann manipulierte und jetzt endlich Würde erhaltende Andrej Chowanski anschließt. Mit diesem Märtyrertod stellt die Regisseurin gekonnt einen krassen Bezug zu Selbstmordattentaten der Jetztzeit her.

Aber nicht nur in dieser Beziehung atmet ihre Inszenierung eine enorme Aktualität. Wenn man es recht betrachtet, sind die Verhältnisse in unserem heutigen Russland, in dem vor Kurzem und nicht gerade zu Aller Freude Putin wieder an die Macht gekommen ist, und zur Zeit der Chowanskis nicht sehr verschieden. Wie aktuell die in der „Chowantschina“ geschilderten Konflikte auch heute noch sind, belegt ein von Viktor Jerofejew Mitte Mai dieses Jahres in der Süddeutschen Zeitung erschienener Aufsatz „Opposition unter Putin - Russland vor der Revolution“, in dem der im Jahre 1979 aus dem Schriftstellerverband der UdSSR ausgeschlossene Autor, der einem breiten Publikum insbesondere durch seinen Roman „Die Moskauer Schönheit“ bekannt sein dürfte, gnadenlos mit den Verhältnissen in Russland unter Putin abrechnet. In Andrea Moses’ Inszenierung sieht man per Video-Einspielung, wie Putin in einer großen Luxuslimousine durch das einsame Moskau - er hat in der Stadt wohl überhaupt keine Anhänger, die dieses Spektakel interessiert - zum Kreml fährt, während auf der Bühne eine von Paparazzi gefilmte Vergewaltigung stattfindet. Das wirkt wie blanker Hohn und ist obendrein eine deutliche Kritik an den Praktiken der heutigen russischen Massenmedien. Die alten Werte Russlands sind nicht mehr. Das erkennt auch Jerofejew, wenn er in seinem lesenswerten Essay resigniert feststellt, dass dem russischen Volk „gemeinsame grundlegende Vorstellungen über das Leben“ fehlen und es gleichsam „in einem Meer zerbrochener Werte“ schwimmen lässt. Diese Wertfragmente vergleicht er zutreffend mit einer Ansammlung von „Murmeln altrussischer, mittelalterlicher Vorstellungen von Gut und Böse“, mit „Murmeln der Orthodoxie, des offenen Zynismus, der wahrhaftigen Unehrlichkeit“ und beklagt, dass in den Beuteln Angst und Patriotismus, Lakaientum, Kosmopolitismus, verschämte Verschlagenheit, Westlertum und selbst gemachter Faschismus zusammentreffen. Er ist in seinem Angriff auf das Putin-Regime wahrlich nicht zimperlich, das er unverhohlen mit dem Stalinismus vergleicht und „Murmeln des ewigen Aufstands und des Widerstands“ fordert. Wenn er schlussendlich konstatiert, dass man in Russland womöglich keine zwei - auch sich nahe stehende - Menschen mit denselben Wertvorstellungen finden würde, ist das eine äußerst pessimistische Quintessenz, die eine Revolution unabdingbar mache. Genau das ist aber auch das Thema der „Chowantschina“. Der Autor hat durchaus recht, wenn er postuliert, dass sich die Geschichte wiederholt. Und auch Andrea Moses scheint das so zu sehen. Wenn man Jerofejews Aufsatz liest, ist man nachhaltig überrascht, wieviel von seinem Gedankengut in die Weimarer „Chowantschina“-Produktion Eingang gefunden hat. Nun werden die Proben in Weimar Mitte Mai, als der Essay erschien, längst begonnen haben und zudem war die Inszenierung in der vergangenen Spielzeit bereits in Dessau zu sehen. Einfluss auf Frau Moses’ Konzeption kann der Aufsatz demzufolge nicht gehabt haben. Dennoch ist es in höchstem Grade erstaunlich, wie sich die Mentalitäten von Viktor Jerofejew und Andrea Moses ähneln, und das in jeder Beziehung. Man möchte den russischen Schriftsteller und die deutsche Regisseurin für Seelenverwandte, für Geschwister im Geiste halten, die ihrer vor sechs Jahren ermordeten Schwester und Kremlkritikerin Anna Politkowskaja ihre aufrichtige Reverenz erweisen. Sie würden sich garantiert blendend verstehen. In der Kunst, auf irgendwelche irgendwo herrschenden Missstände in Form einer Operninszenierung nachdrücklich hinzuweisen, versteht sich Frau Moses ausgezeichnet. Das hat sie schon bei ihrer genialen Produktion von Berlioz’ „La damnation de Faust“ am Staatstheater Stuttgart im Herbst letzten Jahres - wir berichteten im OPERNFREUND -  in der sie mit großer Vehemenz die gegenwärtigen desolaten Verhältnisse in Ungarn an den Pranger stellte, trefflich unter Beweis gestellt. Hier hat die junge, mit einer ausgeprägten sozialen Ader ausgestattete Regisseurin in ihrer klugen Art auf hoch innovative Weise das Gleiche getan. Und Herr Jerofejews Essay ist wie keine andere Publikation geeignet, die Transferierung der „Chowantschina“ in unsere heutige Zeit zu rechtfertigen. Es gibt wohl keine andere Oper des ausgehenden 19. Jahrhunderts, deren Inhalt mit den Gegebenheiten der Jetztzeit so sehr übereinstimmt wie diese. Das Stück ist ein sehr heutiges.

Leider ließ der musikalische Teil zu wünschen übrig. Was technische Versiertheit und glanzvolles Spiel angeht, ist die Staatskapelle Weimar nicht die beste. Und Martin Hoff am Pult machte nicht gerade den Eindruck, als ob ihm Mussorgskys Werk, das in der Orchestrierung von Dmitri Schostakowitsch erklang, sehr am Herzen liegen würde. Unter seiner musikalischen Leitung floss die Musik manchmal ziemlich beiläufig vor sich hin. Der Dirigent vermochte ihr keinen tieferen Bedeutungsgehalt zu verleihen und ließ es zudem stark an Emotionalität fehlen. An diesem Nachmittag erwies sich Hoff zwar als routinierter Kapellmeister, der das Orchester sicher zusammenhielt, in die Tiefen der Partitur ist er indes noch nicht vorgedrungen.

Insgesamt hervorragend schnitten dagegen die Sänger ab. An erster Stelle ist Hidekazu Tsumaya zu nennen, der mit seinem hervorragenden italienisch geschulten, substanz-, farben- und resonanzreichen Prachtbass, den er intensiv und ausdrucksstark einzusetzen wusste, dem Dossifej in jeder Beziehung ein prächtiges Profil gab. In nichts nach stand ihm Anna Peshes als Marfa. Auch sie nennt einen bestens sitzenden Mezzosopran italienischer Prägung ihr Eigen, mit dem sie jede Facette ihrer Partie mit großer Eleganz und beherztem Ausdruck zog und obendrein mit einfühlsamer Linienführung und ansprechenden Coleurs aufwartete. Sergey Drobyshevskiy war darstellerisch ein nicht gerade sympathischer Andrej Chowanski, den er indes mit seinem geradezu heldisch anmutenden Tenor kraftvoll sang. Dem Iwan Chowanski lieh Remigiusz Lukomski seinen russisch profundierten bodenständigen Bass. Mit markanter Tongebung und charismatischem Auftreten  gelang ihm ein recht imposantes Rollenportrait. Mit viel lyrischer Emphase und gut focussiertem Stimmklang sang Alexey Kosarev einen sehr selbstbewussten Golizyn. Darstellerisch sehr glaubhaft war Alik Abdukayumov in der Partie des Schaklowity, dem er auch gesanglich mit seinem robusten Bariton gut gerecht wurde. Der ziemlich dünn singenden Schreiber von Frieder Aurich ließ es stark an der nötigen Körperstütze seines Tenors vermissen. Daran sollte er arbeiten. Ort der richtigen Stütze ist das Brustbein bei einer gleichzeitigen, fast unmerklichen Gegenbewegung und ständigem Gähnen. Eine beachtliche Leistung erbrachte die die Susanna voll und rund singende Jie Zhang. Susann Vent sang die Emma zwar ordentlich, stand schauspielerisch aber etwas neben ihrer Rolle. Profunde Stimmen brachten Pawel Tomczak und Cezary Rotkiewicz für die beiden Strelitzen mit. Den Diener Warsonofjew gab mit rauem, halsigem Bariton Gonzalo Simonetti. Für ihn gelten die zu Herrn Aurich gemachten stimmtechnischen Bemerkungen entsprechend. Als Kuska erbrachte David Ameln eine passable Leistung. Solide präsentierte sich der von Markus Oppeneiger und Helmut Sonne einstudierte Chor, bei dem Weimarer und Dessauer Choristen zusammenwirkten.

Fazit zum Schluss: Eine sehr empfehlenswerte Aufführung, die mir persönlich vier Sterne wert wäre und deren Besuch jedem Opernfreund dringendst empfohlen wird. An dieser Stelle eine herzliche Gratulation an Andrea Moses, die sich die Bezeichnung „Regisseurin des Jahres“ wieder einmal mehr als verdient hätte, für eine sehr gelungene, stimmige und äußerst zeitgemäße Produktion, die sich höchste DVD-Weihen verdient hätte - vielleicht denkt man in Weimar oder auch in Stuttgart mal darüber nach - und auf deren Übernahme nach an die Württembergische Staatsoper 2014 man sich jetzt schon freuen kann!

Ludwig Steinbach