LE PAUVRE MATELOT von Darius Milhaud

VENUS IN AFRICA von George Antheil

Premiere: 17. Mai 2011

Die Kammeroper macht ihrem Zyklus „Unerhört Neu Gehört“ und ihrem eigenen Mut wieder einmal alle Ehre. Denn die Einakter zweier Komponisten zu kombinieren, von denen der eine bei uns ein wenig, der andere kaum bekannt ist, setzt starkes Interesse des Publikums an Neuem voraus. Sollte sich das Land Österreich von der Subvention der Kammeroper so weit zurückziehen wie vorgesehen, dann sind nicht nur solche Abende, sondern die Existenz der mittlerweile schon m besten Sinn „alt ehrwürdigen“ Institution überhaupt in Frage gestellt. Dennoch auf der Schiene des Anspruchs weiterzuarbeiten, beweist wirklich Mut. Und dieser sollte honoriert werden. Dass dabei nicht beide Einakter wirklich überzeugen, das heißt, im Grunde nur jener von Darius Milhaud und nicht so sehr jener von George Antheil, hat damit nichts zu tun.

Immerhin, der Milhaud ist bemerkenswert. Der Komponist hat die 35minütige Szene des „Pauvre matelot“ zweimal geschaffen, die Zweitfassung von 1934 liegt der Wiener Aufführung zugrunde. Inhaltliche Moral von der Geschichte: Es ist nie gut, seine Mitmenschen über die eigene Identität im Zweifel zu lassen, weil man irgendetwas prüfen und beweisen will, denn das kann schrecklich schief gehen. Nicht nur im „Mißverständnis“ von Camus, wo Mutter und Tochter den nicht erkannten Sohn (bzw. Bruder) des Geldes wegen töten, sondern auch hier, wo Jean Cocteau als Autor eine ähnliche Situation kreierte: Der „arme Matrose“ kommt nach 15jähriger Abwesenheit wieder heim, und statt der Gattin, die treu auf ihn gewartet hat, um den Hals zu fallen, spielt er ein Spielchen, sich selbst als reichen Bekannten des angeblich verarmten Ehemannes ausgebend, den die Frau aus seinen Geldnöten retten muss. Sie tut es, indem sie den Gast erschlägt… und was den Zuschauer am meisten verblüfft, ist die Tatsache, dass der Vorhang fällt, ohne dass sie die Wahrheit erfährt. (Bei Verdi wäre sie doch mindestens mit der Erkenntnis „Er war mein Gatte!“ wahnsinnig zusammen gebrochen…)

Trotz strikter Tonalität ist Milhauds Musik so programmatisch „anders“, wie es die Komponisten im Paris der zwanziger Jahre („Los von Wagner!“) beabsichtigt haben. Milhaud ist damals, wie man nachlesen kann, durch die Straßen und Bars von Marseille gezogen, um sich von der musikalischen Atmosphäre inspirieren zu lassen und schuf eine Art von Sprechgesang, der von konventionellem Operngesang ziemlich weit entfernt ist, aber in schnellem Gewöhnungseffekt das Ohr des Zuhörers erreicht und in seiner folkloristischen Qualität leicht überzeugt. Regisseur Giorgio Madia hat für dieses Werk den Weg des Stummfilms gewählt, nicht nur die Hauptdarstellerin mit Zöpfchen und törichtem Bewegungskanon scheint wie aus einem der alten Filme entsprungen, auch die denkbar minimale Ausstattung (Cordelia Matthes) mit zwei Wänden, in die jeweils eine Tür eingeschnitten ist und die einfach nur in steten Variationen über die Bühne geschoben werden. Das verfremdet das Geschehen um die Frau im Spannungsfeld zwischen dem Nachbarn, der ein Auge auf sie geworfen hat, dem Schwiegervater und dem „Matrosen“, in dem sie den heimgekehrten Gatten nicht erkennt. Die Schuld am Geschehen nun den ökonomischen Verhältnissen zu geben, geht auch nicht an, denn es ist ja ein mutwilliges Spiel des Matrosen, den Ehemann als arm auszugeben – ein Spiel, das er teurer nicht bezahlen könnte… Das düstere Ambiente passt sich der Handlung so perfekt an wie die Sängerdarsteller.

Dass ein Paar in einer Bar streitet, die Frau wutentbrannt wegrauscht, der Mann sich eine Venus herbeisehnt, die prompt erscheint, und ein Happyend, das man nicht recht kapiert (wieso ist das Schwarzgeld eigentlich auf einmal echt? Ist Venus auch eine Zauberin in der Umwandlung von Geldscheinen?) – das ist ein bisschen wenig für einen einstündigen Einakter „Venus in Africa“, den George Antheil nicht in den zwanziger Jahren schrieb, als er sich in Europa tummelte, sondern in den fünfzigern, als er längst in die USA heimgekehrt war, Filmmusik schuf und sich mäßig erfolgreich als Opernkomponist versuchte. Wenn man „Venus in Africa“ sieht, weiß man, trotz einigermaßen witziger Musiksprache, warum.

Dabei hat Giorgio Madia mit seiner verständlichen Affinität für Tanz hier die diversen flotten Rhythmen adäquat umgesetzt, wenn die Handlung plötzlich gewippt und getänzelt wird… Im übrigen aber fand er keinerlei szenischen Witz für das, was er vorfand, und die Titelrollenträgerin Nazanin Ezazi konnte auch nicht recht überzeugen. Zwar mögen Herren große Augen bekommen, wenn sich ihre glutäugige Schönheit (sie ist Iranerin) aus einer Menge von Stoffbahnen wickelt, aber ihr darstellerisches Repertoire beschränkt sich darauf, die nackte Schulter aus dem Ärmel zu hängen und herausfordernd mit dem Busen zu wippen, während das, was sie verführerisch machen sollte, nämlich ihr Gesang, mitnichten so klingt…

Die anderen vier Darsteller haben schon den ersten Teil des Abends bestritten: Diana Higbee ist gleich gut als entschlossen wartende Ehefrau (auf Französisch) und nach Herzenslust zankendes Frauenzimmer (auf Englisch), zumal die Amerikanerin mit der französischen Staatsbürgerschaft immer Qualität und Schönheit der Stimme wahrt. Der argentinische Tenor Pablo Cameselle hat nur als armer Matrose echte Möglichkeiten, die er auch nützt, im zweiten Teil des Abends fällt er ebenso unter den Tisch der Beachtung wie der Schwarze Mentu Nubia, der hier als Barkeeper wenigstens hüftwackeln darf, aber als stimmmächtiger Schwiegervater im ersten Teil stärker wirkte. Schließlich war Andreas Jankowitsch (der einzige Österreicher im Team) an beiden Teilen des Abends voll da, vor allem als zankender Liebhaber im zweiten Teil, manchmal sogar zu durchdringend mit seinem metallischen Bariton. Dirigent Daniel Hoyem-Cavazza musste am Pult des hauseigenen Orchesters bei beiden Stücken nur leichtfüßig durch die Tonalität streifen.

Die Zuschauer zeigten sich sehr angetan, aber wie viele Leuten bezahlen schon ihre Premierenkarten? Das „echte“ Publikum muss den Erfolg in den Folgevorstellungen sichern.

P.S.

Im Publikum gesichtet: Walter Kobera von der Neuen Oper Wien, Hugh Rhys-James von der Opernwerkstatt - werden die "Kleinen" zusammen gehen müssen, um den Großen gegenüber etwas Stärke zeigen zu können?

Renate Wagner

19., 21., 24., 26., 28., 31. Mai, 2., 4., 7., 9., 11. Juni 2011 Beginn: 19.30 Uhr

LE PAUVRE MATELOT

  VENUS IN AFRICA

– 17.5.-

Unter dem Motto „Unerhört Neu Gehört“ stellte die Kammeroper die Opern zweier Komponisten vor, die hierzulande weniger bekannt sind und bewies mit diesem Abend, dass es auch hierzulande ein aufgeschlossenes an unbekannten Werken interessiertes Publikum gibt.

Trotz seiner Kürze von nur 35 Minuten nennt Darius Milhaud (1892-1974) seine 1926 entstandene Oper „Le pauvre matelot“ (Der arme Matrose) ein „complainte“ (Klagelied) in drei Akten. Sie ist bereits sein fünftes Bühnenwerk. Vorangegangen waren „La Brebis égarée“, die Trilogie „L’Orestie d’Eschyle“, „Les Malheurs d’Orphée“ und „Esther de Carpentras“.

Das Libretto schuf Jean Cocteau. Die Uraufführung der 1. Fassung fand am 16. Dezember 1927 an der Opéra-Comique in Paris statt. Die Uraufführung der 2. Fassung mit Kammerorchester, die der Aufführung der Wiener Kammeroper zu Grunde liegt, fand dann am 15. November 1934 in Genf statt. Darius Milhaud hat diese Oper seinem Freund, dem französischen Komponisten Henri Sauguet (1901–1989), gewidmet.

Zur Handlung: Der arme Matrose kehrt als ein reicher nach 15 jähriger Absenz zu seiner nunmehr fast 40jährigen Frau, die ihm die Treue bewahrt hat, zurück. Er gibt sich jedoch, um seine Gattin zu prüfen, gleich Odysseus gegenüber Penelope, nicht zu erkennen, was ihm schließlich zum Verhängnis wird. Er prahlt mit seinem Reichtum und erzählt, dass der Gatte gefangen gehalten und gegen ein Lösegeld freikommen könne. Im Schlaf erschlägt die treue Gattin ihren unerkannt gebliebenen Gast Der Vorhang fällt, ohne dass sie die Wahrheit erfährt und die Chance für eine bühnenwirksame Wahnsinnsarie à la Donizetti erhält. Das Motiv der Ermordung eines Menschen auf Grund eines Missverständnisses hat in der Opernliteratur eine lange Tradition und ist immer ein Höhepunkt der Katharsis.   

Mit dieser Moritat setzte Milhaud auf eine äußerste Konzentration der Klangmittel und eine stoffliche Minimalisierung. Seine an ausgeprägter Melodik reiche mediterrane Musik geht auch deshalb so leicht ins Ohr, weil sie weitgehend auf die strengen Techniken des Tonsatzes verzichtet. Durch die Einbindung von Polytonalität und Polyrhythmik in seiner Harmonik wirkt seine Musik auch so überaus kraftvoll und lebendig.

Der ehemalige Balletttänzer Giorgio Madia hat seine stimmige, an den Stummfilm angelehnte Regie präzise durch choreographiert. Ausstatterin Cordelia Matthes hat zwei Wände mit jeweils einer Türe auf die Bühne gestellt, die wie ein Buch zusammen- und im nächsten Augenblick wieder aufgeklappt und von den Protagonisten auch gedreht werden können. Diese minimalistische Ausstattung schärft den Blick des Betrachters für das brisante Bühnengeschehen, welches von den vier exzellenten Sängerdarstellern vorgeführt. Die Frau Diana Higbee im Spannungsfeld dreier Männer. Der Freund Andreas Jankowitsch, der die Verlassene begehrt, der Schwiegervater Mentu Nubia, der ihr eine Beziehug zum Nachbarn einreden möchte, und schließlich der tragisch-komische Matrose Pablo Cameselle, der sein absurdes Spiel mit dem Tod büßt.

Der bizarre Einakter „Venus in Africa“ des US-amerikanischen Komponisten und Pianisten George Antheil (1900-1959) entstand 1954 als letzte seiner insgesamt sechs Opern.

Zur Handlung: Ein junges Liebespaar, Yvonne und Charles, sitzt auf einer Caféterrasse in einem Hotel in Tunesien. Nach einem heftigen Streit, verlässt Yvonne wutentbrannt Charles. Dieser bittet eine Venusstatue, ihn die Liebe zu lehren. Yvonne ist wieder zurückgekehrt, da sich das Geld, welches ihr Charles gab, als Falschgeld herausgestellt hat. Einem Happy end steht nun nichts mehr im Wege und sogar das vermeintliche Falschgeld verwandelt sich plötzlich in echtes.

Diese an sich  komische Handlung der Oper wurde jedoch vom Regisseur ziemlich entstellt. Nichts erinnert entfernt an Tunesien als den Ort der Handlung der Oper und diese Venus ist auch keine Statue à la Pygmalions schöner Galathée, sondern eine Traumgestalt. Als solche bleibt sie, trotz ihrer choreographisch raffiniert vorgeführten Entschleierung, für Charles unantastbar. Als Venus konnte die Iranerin Nazanin Ezazi in erster Linie durch ihre glutäugige laszive Schönheit überzeugen. Bei so viel Sexappeal geriet die gesangliche Komponente eher in den Hintergrund.

Die übrigen Sängerdarsteller bestritten bereits den ersten Teil des Abends. Andreas Jankowitsch gefiel als zankender Liebhaber mit seinem kräftigen Bariton. Ihm zur Seite wartete die US-Amerikanerin mit französischer Staatsbürgerschaft Diana Higbee mit einem gut geführten Sopran und resoluter Rollengestaltung auf. Dem argentinischen Tenor Pablo Cameselle als Hausierer sowie dem US-amerikanischen schwarzen Bass Mentu Nubia als Barkeeper kam in dieser Oper gesanglich und darstellerisch eine nur untergeordnete Rolle zu.

Am Pult des Kammerensembles der Wiener Kammeroper bewies dessen Leiter seit dem Jahr 2001, Daniel Hoyem-Cavazza, wie wunderbar sich die musikalischen Elemente aus der Jazz-, Varieté-, Zirkus- und Dance-Hall-Musik subtil in die reiche Melodik dieser beiden Kleinodien der Opernliteratur einfügten. Ohne Zweifel hinterließ der arme Matrose einen stärkeren Eindruck. Spannend war es aber auch, vier der Sänger zunächst französisch und im zweiten Teil des Abends englisch singen zu hören.

Dem Premierenpublikum gefielen diese beiden Raritäten und so bleibt zu hoffen, dass die Subventionen für dieses so ehrwürdige Theater nicht so bald versiegen werden.                                                  

Harald Lacina

The Io Passion

Kammeroper, 10.2.2010

Der Wiener Kammeroper ist es hoch anzurechnen, dass sie immer wieder Raritäten auf die Bühne bringt. Seit Kürzung der Subventionen sind es nun leider nur mehr drei Produktionen, die dem Publikum vorgestellt werden, davon eine Barockoper (aktuell arbeitet man an einem Haydn-Zyklus) und jede Saison ist auch ein modernes Werk zu sehen.

Dieses Mal handelt es sich um eine Oper des Briten Harrison Birtwistle, der eine interessante Vita hat. Vom Arbeiter der Pharma-Industrie über Asbestvertreter kam er zum Beruf des Klarinettenlehrers und schlussendlich mutierte er zum Komponisten. Birtwistle, Jahrgang 1934, zählt heutzutage  zu den anerkanntesten englischen Komponisten und wurde sogar im Jahr 1988 in den Adelsstand erhoben. Sein Bühnenwerk umfasst 12 Stücke, mit „The Io Passion“ wurde eine Kammeroper ausgewählt, die im Jahr 2004 bei den Bregenzer Festspielen ihre österreichische Erstaufführung hatte und nun vom Team der Kammeroper erstmals in Wien gezeigt wurde.

Vorweg – es ist wirklich ratsam, sich die Begleitbroschüre zu besorgen und noch vor der Vorstellung zu lesen, da man ansonsten größte Schwierigkeiten haben wird, dem Gebotenen zu folgen. Da helfen auch die Übertitel nicht (warum man die englischen Passagen sehr wohl auf deutsch übersetzte, allerdings die griechischen Passagen des Librettos nicht, dafür aber in griechischer Schrift projizierte, das bleibt ein Rätsel. Ich denke, dass man in heutigen Zeiten davon ausgehen kann, dass die Masse der Besucher, die der griechischen Sprache mächtig ist, verschwindend klein ist), zu verwirrend ist die Aufeinanderfolge der so genannten sieben Strophen.

Ein großes Lob ist an das Bassettklarinettenquintett auszusprechen. Es ist wahrlich eine Kammeroper für diese kleine Besetzung, die allerdings die sehr schwierige Partitur überzeugend darbringt und das Geschehnis auf der Bühne begleitet. Im Prinzip trägt dieses Ensemble den Großteil des Werkes, da nicht viel gesungen und gesprochen wird. Birtwistle, der ja selbst Klarinette lehrte, hat dieses Instrument in den Mittelpunkt gestellt, es trägt den Großteil der melodischen Linie, unterstützt vom Cello. Die Viola und die beiden Violinen selbst haben kaum „Melodien“ zu spielen, sie sind eher für die Rhythmik zuständig. Daniel Hoyem-Cavazza, seines Zeichens musikalischer Leiter der Kammeroper, koordinierte sein Ensemble hervorragend und kassierte berechtigt einige „Bravi“ beim Schlussapplaus. Auch die Musiker sollen hier genannt sein – Silvia Iberer, Annette Mittendorfer (beide Violine), Rita Cuda (Viola), Christof Unterberger (Violoncello) und besonders Bernhard Pfaffelmaier (Bassettklarinette).

Die Geschichte erzählt – mehr oder weniger klar – von einem Mann und einer Frau, die einen Nachmittag / eine Nacht gemeinsam in Lerna, einem antiken, mysthischen Ort am Peloponnes verbracht haben. Was dort geschehen ist, bleibt ungenannt, hat aber auf beide einen großen Einfluss – es dürfte etwas aufgebrochen sein, mit dem beide, besonders aber der Mann, nicht klarkommen. Es entwickelt sich ein Briefwechsel – und beide reflektieren auf Basis der Io-Legende diverse Abarten der Beziehungen zwischen Mann und Frau.. Fünf verschiedene Träume werden gezeigt, wobei die Protagonisten des Stückes, die alle Doppelrollen spielen, diverse Arten der gegenseitigen Unterwerfung praktizieren.

Es gibt in diesem Stück zwei Sprechrollen und vier Gesangsrollen. Brigitte Pekarek (Woman 1 / Hera) wurde unter anderem in London ausgebildet und besticht durch ein deutlich gesprochenes „British English“, ihr Gegenpart in der männlichen Sprechrolle ist Ben Maddox (Man 2 / Zeus). Eine kleine Höhenunsicherheit zu Beginn zeigte Bariton Hans Gröning (Man 1 / Inachus), ansonsten war er ein überzeugender Singschauspieler. Bassbariton Rupert Bergmann sorgte als Man 3 / Hermes für einige witzige Augenblicke. Seine Stimme ist schon fast zu groß für das Haus.

Barbara E. Schedel (Woman 3 / Io) ist höhensicher und war auch ein überzeugendes Objekt der Begierde der Zeus, während Jennifer Davison (Woman 2 / Hera) die gesanglich überzeugendste Leistung bieten konnte – was aber auch damit zu tun hatte, dass sie die „singbarsten“ Stellen des Werkes zu bewältigen hatte. Allerdings hatte die amerikanische Sängerin auch seinerzeit schon in den „Pescatrici“ überzeugen können.

Nicola Raab  war für die Inszenierung verantwortlich. Wie schon bei der Produktion von Owen Wingrave im gleichen Haus gelang ihr wieder eine überzeugende Umsetzung des doch sehr sperrigen Werkes. Für Bühne/Kostüme beziehungsweise Lichtdesign griff die Kammeroper mit Claudia Doderer und Christian Weißkircher auf bewährte Kräfte zurück.

Das Stück dauert ohne Pause um die 90 Minuten, fühlt sich aber länger an, was dadurch bedingt sein kann, dass seitens der Musik relativ wenig Akzente gesetzt werden und es seitens der Partitur kaum zu Fortschritten in der Handlung kommt. Es ist ein Werk, das ohne wirklich dramatische Sequenzen auskommen will – und bedingt durch die schon oben ausgeführte Tatsache, dass es sich quasi um ein Streichquartett mit Bassettklarinette handelt, das ab und an durch Rezitieren und Gesang unterbrochen wird, sind musikdramatische Ausbrüche an einer Hand abzuzählen.

Trotz allem ist es ein interessanter Abend für alle Opernfreunde, die einmal etwas „ganz anderes“ sehen möchten. Ob sich „The Io Passion“ auch in Zukunft im Spielplan halten wird, das sei einmal dahingestellt.

Kurt Vlach

L’isola disabitata

Premiere am 21.10,

besucht wurde die fünfte Reprise am 2.11.

Im Vorjahr wurde Haydns Azione teatrale in zwei Teilen (sein einziges Bühnenwerk dieser Gattung) noch in einer konzertanten Aufführung in deutscher Sprache im Theater an der Wien gezeigt. Die Wiener Kammeroper brachte nun die italienische Version dieser „wüsten“ oder besser übersetzt „unbewohnten“ Insel in einer szenischen Realsierung durch Yona Kim. Musikalisch wirken die Rezitative in dieser „Kammeroper“, die am 6. Dezember 1779 im Marionettentheater von Schloss Eszterháza uraufgeführt wurde, viel farbiger, weil sie „accompagnato“, also vom Orchester begleitet werden.   

Das ursprüngliche Libretto dieser Oper stammte von Pietro Metastasio und wurde schon vor Haydn mehrfach vertont, unter anderem von Giuseppe Bonno (1711-88), Ignaz Holzbauer (getauft 1711-83) und Niccolò Jommelli (1714-74). Haydn verwendete aber eine Bearbeitung dieses Librettos durch Luigi Bologna.

Bühnenbildernerin Evi Wiedemann stellte ein rosafarbiges Teenagerzimmer auf die Bühne, dessen Ausstattung in Zusammenwirken mit den Kostümen von Linda Redlin im Popart-Look gehalten ist. Das  „wüste“ an dieser insel, ist die Langeweile, die die beiden Schwestern in ihren Handlungen lähmt. Die eine, Constanze, trauert um den vermeintlich ungetreuen Geliebten, und flößt ihrer Schwester Silvia eine regelrechte Abscheu vor Männern ein. Da taucht Gernando auf, der entführt worden war, gemeinsam mit seinem resoluten Fraund Enrico und zu Guter Letzt gibt es zwei glückliche Paare. Yona Kim hat diese Story recht witzig verpackt und den vier jungen Künstlern machte es sichtlichen Spaß, ihre Rollen bühnenwirksam mit Leben zu erfüllen. Silvia und Enrico haben freilich die temeperamentvolleren Arien zu singen, als die schwermütigen und von Verzweiflung getragenen von Constanze und Gernando. Nach dem Schlussquartett heben sich die rosafarbenen Wände, drei der Sänger entschwinden, nur Silvia verharrt nachdenklich auf die Bühne…

Die Griechin Eleni Voudouraki als Constanze und die Belgierin Chiara Skerath als ihre Schwester Silvia verfügen beide über einen exzellenten Sopran mit guter Linienführung und eine geradezu leidenschaftliche Rollengestaltung.Auch der lyrische Tenor des mit seiner Lockenpracht ein wenig an den jungen Franz Liszt erinnernden slowakischen Tenors Juraj  Hollý in der Rolle von Gernando klang geschmeidig und weich. Sebastian Huppmann hatte es da mit seinem rauen Bariton als Enrico, den die Regie offenbar als einen unsympathischen Zyniker aufgefasst wissen wollte, viel schwerer. Vielleicht wäre es besser gewesen, diese Rolle von der komischen Seite her aufzurollen.

Daniel Hoyem-Cavazza leitete das Orchester der Wiener Kammeroper sehr umsichtig und der Abend endete nach knapp 90 Minuten mit einem gut gelaunten, applausfreudigen Publikum.                      

Harald Lacina  

Il Nascimento dell’ Aurora

Wiener Kammeroper am 6.5.2010

Es ist den Betreibern der Kammeroper nicht genug anzurechnen, dass diese immer wieder Werke zur Aufführung bringen, die abseits des Mainstream sind. Als diesjährige Barockoper wählte man ein Werk des hierzulande eher unbekannten venezianischen Komponisten Tomaso Albinoni aus, der ein nicht unbeträchtliches Oeuvre von 80 Opern hinterlassen hat.

Das aufgeführte Werk ist eine so genannte „Festa pastorale“. Hier werden vordergründig die Schönheiten der Göttin des Sonnenaufgangs, der Aurora, besungen – wer also irgendeine Art von fortlaufender Handlung erwartet, der wird enttäuscht sein. Im Prinzip kann man jederzeit in das Stück einsteigen und hat nichts versäumt – das ist aber dem Genre zueigen und soll in keinster Weise abfällig klingen. Trotzdem hatte dieses Stück auch einen politischen Hintergrund, der zu Beginn und zu Ende des Abends auch erklärt wird. Es war ein Geschenk der mit den Habsburgern verbündeten Venezianer an die Königin Elisabeth. Die Oper wurde in der Zeit des spanischen Erbfolgekriegs geschrieben und war im Prinzip nichts anderes als die Aufforderung, doch endlich einen männlichen Thronfolger zu gebären… Daraus wurde nichts, der ersehnte Spross war weiblich und hörte dann auf den Namen „Maria Theresia“…

Es war eine nette Idee der Regisseurin Kristine Tornquist, die im Stück als „Elisa“ der Aurora gleichgestellte Königin auch einzubeziehen. Diese stumme Rolle verkörperte die bezaubernde Eveline Illés. Sie hatte  ihre eigene Loge auf der Bühnenseite und wurde von den Sängern auch immer wieder ins Geschehen einbezogen.

Man muss Frau Tornquist überhaupt ein Kompliment machen. Sie hat aus dieser Nichthandlung sicherlich das Optimale rausgeholt und gleichzeitig darauf verzichtet, eine Art Handlung über das Stück rüberzustülpen. Sie nahm Bezug auf die barocke Aufführungspraxis und gestattete den Sängern  nur teilweise übertriebene Posen, was aber dem Konzept entsprach und in Ordnung ist. Allerdings verstand sie es, immer wieder kleine „Gags“ einzubauen, die die – wie schon oben erwähnt – doch eher mäßig spannende Handlung auflockerten.

Man hätte sich gewünscht, dass das Bühnenbild sich nicht so kahl präsentiert hätte (verantwortlich dafür Duncan Hayler). Dass es anders geht, sah man nach der Verwandlung der Daphne (die Rahmenhandlung war eine Version der klassischen Apollo-Daphne-Geschichte). Da war das Bühnenbild fast schon opulent und passte sehr gut zu den – mit Ausnahme der Daphne – üppigen und mit viel Charme versehenen Kostümen (Markus Kuscher).

Rene Clemenic und sein Clemencic Consort sorgten dafür, dass die oft sehr ähnlichen Melodien niemals eintönig wurden. Aus der guten Sängerriege stachen vor allem Krisztina Jónás als Dafne und die beiden Countertenöre Armin Gramer (Apollo) und Gerhard Hafner (Zeffiro) hervor. Hafner beeindruckte durch tadellose Koloraturen, die er teilweise ein wenig undifferenziert darbrachte. Gramer auf der anderen Seite bestach mehr in den lyrischeren Passagen. Ebenfalls zufrieden stellend war die Flora der Solmaaz Adeli. Nicht ganz so überzeugend wie seine Kollegen war Wilhelm Spuller als Peneo. Insgesamt aber eine durchaus gute, überzeugende Ensembleleistung der jungen Sängerriege.

Das Premierenpublikum zeigte sich sehr angetan und ich kann mich der Begeisterung sehr anschließend. Zusammenfassend ist es eine interessante, etwas „andere“ Produktion, die besonders vor der Pause einige Längen hat (was allerdings durch das Stück bedingt ist). Eine schöne Inszenierung, die dem Geist des Barock entspricht und hoffentlich gut besucht wird – sie hätte das auf jeden Fall verdient.

Kurt Vlach

DIE GESPENSTERSONATE

Wiener Kammeroper, 18.2.2010

Es ist dem Team der Kammeroper nicht hoch genug anzurechnen, dass es immer wieder unbekannte und teilweise auch sperrige Werke auf den Spielplan setzt – wie in der vorigen Saison Britten’s Owen Wingrave.

 Dieses Jahr ist die „Gespenstersonate“ von Aribert Reimann, nach dem Text von August Strindberg, dran. Ob es reiner Zufall war, dass diese Produktion knapp 2 Wochen vor der Uraufführung von Reimanns „Medea“ stattfindet und daher die Wiener Opernszene schon einmal für die Musik dieses Komponisten sensibilisiert ist? Wie auch immer, der Erfolg gibt den Protagonisten recht. Wer hätte gedacht, dass auch die dritte Vorstellung der Serie fast ausverkauft sein würde? Das Risiko  hat sich auf jeden Fall gelohnt, weil es packende und spannende 90 Minuten sind, die in der Inszenierung von Peter Pawlik dem Publikum vorgesetzt werden.

Eben jenes Publikum ist allerdings gefordert – man muss sich auf die Klangwelten des Aribert Reimann einlassen – und durch die Tatsache, dass es sich bei dieser Gespenstersonate um eine echte Kammeroper handelt (nur 12 Instrumentalisten), wird man bei aufmerksamen Zuhören reichlich belohnt. Naturgemäß erwartet man keine ins Ohr gehende Melodien, allerdings bildet der instrumentale Teil eine perfekte Unterlage für das Libretto. Stimmungen werden perfekt untermalt/gemalt.

Dass Reimann von den Sängern immer sehr viel verlangt, das ist ja schon bekannt. Den gesanglich schwierigsten Part hatte Alexander Mayr zu bewältigen, der den jungen Arkenholz darstellte. Eine teilweise sehr hohe Tessitura verlangte ihm alles ab – und er schlug sich beachtlich. Das Zentrum der Oper bildete „der Alte“, Direktor Hummel. Hans Gröning beeindruckte – wie eigentlich alle Sänger – mit enormer Wortdeutlichkeit und strahlte auch die unerbittliche Strenge aus, die die Figur mit sich bringt. Alles in allem die sicherlich beste Leistung des Abends.

Brian Galliford, der auch schon in Owen Wingrave zu gefallen wusste, gab den Oberst, der – wie doch fast alle Figuren des Stückes – so manch dunkles Geheimnis zu verbergen hatte. Das Publikum zum Schmunzeln brachte die Mumie / der Papagei („Kurre, Kurre“), hervorragend dargestellt und gesungen von Karin Goltz. Ted Schimitz und Andreas Jankowitsch überzeugten als Diener, Annette Schönmüller zeichnete beängstigend wirklichkeitsnah den Wahnsinn der dunklen Dame nach und Cornelia Horak spielte und sang überzeugend den Part des Fräuleins Adele. Wie einem Albtraum entsprungen war auch die Szene mit der Köchin, die Elisabeth Wolfbauer tadellos sang.

Komplettiert wurde die Inszenierung von einigen stummen Rollen wie die des Milchmädchens (Fiona Hammerl), der Portiersfrau (Renate Schawitz), des toten Konsuls (Gerhard Dominek) und die des Baron Skanskorg (Ottwald John) und des Fräulein Holsteinkrona (Susanne Cycha).

Zusammengehalten wurde alles durch Daniel Hoyem-Cavazza, der es schaffte, die Klangwelt Reimanns analytisch zu präsentieren und Orchester und Sänger zu Höchstleistungen anzuspornen.

Die Produktion erachte ich für eine der besten, die ich in letzter Zeit gesehen habe. Peter Pawlik hat in Zusammen arbeit mit Cordelia Matthes (Ausstattung) und Christian Weißkircher (Lichtdesign) die düstere Atmosphäre des Strindberg-Stückes perfekt eingefangen, ein einfaches, aber effektvolles Bühnenbild entworfen und auch die Personenführung entsprach dem Text. Man muss nicht immer mit aller Gewalt Verfremdungen einbauen, damit man das Publikum darauf hinweist, dass das Bühnengeschehen nicht unbedingt auf eine Geschichtsperiode begrenzt ist. Insofern muss man dem Leading Team wirklich dankbar sein, dass es auf billige Gimmicks verzichtet hat.

Bis Ende Februar wird die Produktion noch drei Mal zur Aufführung gebracht – wer zeitgenössische Oper sehen möchte – und sei es auch „nur“ darum, den eigenen Horizont zu erweitern und nach 50 Wallmann-Toscas etwas ganz anderes zu erleben – dem sei ein Besuch dieser Produktion ans Herz gelegt!

Kurt Vlach

Michael Schade und Thomas Quasthoff

im Wiener Musikverein

  8. Februar 2010

Das "Wir" ist wichtig, wenn Michael Schade spricht. Egal ob Lehrer, Kollegen oder Freunde, sein "Ich" sieht der Deutsch-Kanadier immer als Teil des Ganzen. So war es auch nicht verwunderlich, dass beim ersten Konzert des Michael Schade-Zyklus im Wiener Musikverein Thomas Quasthoff sein Partner war. Ein Abend zu Ehren des 50. Geburtstages seines Freundes sollte es werden. Doch leider erkrankte Schade zum ursprünglichen Dezember-Termin, am 8. Februar wurde nun dieses Konzert im Großen Musikvereinssaal nachgeholt.

Meine Befürchtungen, dass ein intimes Liederprogramm nicht in so einen großen Saal passen würden, konnten von den beiden Sängern sofort widerlegt werden. Mit drei Duetten von Felix Mendelssohn Bartholdy (darunter auch das wunderbare "Ich wollt, meine Lieb' ergösse sich") sorgten sie sofort für Stille im Publikum, der auch der eine oder andere Huster (übrigens von Quasthoff sarkastisch kommentiert) nichts anhaben konnte. Michael Schade ließ dann seinen lyrischen Mozart-Tenor in vier Stücken des Salzburger Genies zur Geltung kommen. Begleitet vom stets aufmerksamen Pianisten Justus Zeyen trug er die Mozart'schen Lieder in dezentem piano vor und charakterisierte mit subtilem Minenspiel den Text. Wesentlich handfester ging dann Thomas Quasthoff bei vier Stücken des Wiener Liederfürsten Franz Schubert ans Werk, ehe fünf Duette von Robert Schumann den ersten Teil beschlossen. Darunter befand sich auch "Wenn ich ein Vöglein wär", angeblich das Lieblingslied von Quasthoffs im Saal anwesender Gattin.

Nach der Pause ging es mit zwei Duetten aus "Cosi fan tutte" weiter, wobei natürlich die Klavierbegleitung kein vollwertiger Ersatz für das Orchester war. Welche lyrische Kraft in Schumanns Liedern steckt, bewies Schade in "Mein schöner Stern", "Dein Angesicht", "Waldesgespräch" und "Mondnacht". Der nächste Part war wieder dem voluminösen Bariton von Quasthoff vorbehalten, der vier Lieder von Johannes Brahms sang. Mit "Unüberwindlich" ging der klassische Teil des Abends zu Ende, unvergessene Augenblicke grandioser Lied-Gestaltung!

Es folgte dann noch ein "Wiener-Lieder -Medley" unter dem Titel "Wien, du Stadt meiner Träume", das der Kanadier John Greer zusammengestellt hatte. Er benannte es "Fantasiestücke für Tenor und Bariton. For Michael, Thomas & Justus - Prosit!" Und so amüsant wie dieser Titel war es auch den beiden um wienerisches Idiom bemühten Deutschen zuzuhören: "Wien, Wien, nur du allein", das "Fiakerlied", der Robert Stolz-Hit "Im Prater blühn wieder die Bäume" und das "Hobellied"! Kein leichtes Unterfangen für die Gäste, aber als gebürtiger Wiener kann ich bestätigen: Guat is gangn, nix is gschehn! Berechtigter, aber doch schaumgebremster Applaus des konservativen Publikums, das offenbar derlei Anbiederung nicht goutierte.

Ernst Kopica