Wiener Festwochen: JOIN!

Wiener Festwochen / MuseumsQuartier:
JOIN! von Franz Koglmann
Uraufführung / Auftragswerk
KOPRODUKTION Wiener Festwochen / netzzeit
Premiere: 8. Mai 2013,
besucht wurde die zweite Vorstellung am 9. Mai 2013

Die Behauptung „Wirtschaft ist wie Krieg“ fällt ziemlich bald nach Beginn des Abends, und das ist mittlerweile eine bekannte Erkenntnis, denn wir alle leben in einer Welt, wo man dergleichen schließlich auf Schritt und Tritt beobachten kann. Und auch alles andere, was der Zuschauer im Verlauf der zwei Stunden der „Join!“-Aufführung erfährt, ist „common knowledge“, um sich wie die Autoren des Englischen quasi gleichwertig zum Deutschen zu bedienen: Es ist nun einmal die Sprache der Wirtschaft, und wir haben längst gelernt, mit allen Fachausdrücken zu leben. Glücklicherweise gibt es das Internet, wo man „CEO“ nachschlagen konnte, als es einem zum ersten Mal begegnet ist, denn wer sagt heute noch „Generaldirektor“?

„Join!“ gehört zu den Wiener Festwochen 2013 als Auftragswerk an ein österreichisches Team und die Gruppe „netzzeit“. Die Produktion ist dem Festival (das ja erst Freitag mit der obligaten Rathaus-Show eröffnet wird) aber ein wenig voraus gelaufen. Vielleicht kann man sie dann besser verleugnen und vergessen? Denn Ehre macht die Sache niemandem, da nützt der ganze Österreich-Bonus (den darf und soll es doch wirklich geben) nichts.

Der Oberösterreicher Alfred Zellinger (Jahrgang 1945), Autor, Performance-Künstler, Architekt, kennt das Wirtschaftsleben aus der Nähe – wer im Marketing von Riesenkonzernen tätig war wie er, weiß, wovon er schreibt. Er tat es schon 1985 mit dem Stück „Spiel der Konzerne“ (1990 im Wiener Ensembletheater zu sehen), das nun die Grundlage für „Join!“ wurde. Vielleicht wirkt die ganze Sache deshalb ein bisschen altmodisch, wenn der Sprachgebrauch auch ganz auf unsere Zeit „aufgerüstet“ wurde – aber irgendwie erinnert das Ganze an ein Billig-Musical in der Art: „Wie man was wird im Leben, ohne sich anzustrengen“, nur dass die moderne Alternative lautet: “Wie schweißtreibend es ist, heutzutage Karriere zu machen”. Wenn dann eine Art Space-Girl singt und tanzt und Demonstranten als Affen erscheinen, möchte man alle Beteiligten erinnern, dass „Barbarella“ und „Planet der Affen“ lange her sind und sich eigentlich nicht als Zitate eignen, wollte man eine wirklich kritische Analyse heutigen Wirtschafts- und Geschäftslebens liefern.

Die Geschichte nimmt ja noch eine Wendung ins Sci-Fi, wenn es um den Gehirnchip geht, der jedermann eingepflanzt werden soll, so dass man immer online wäre (!!!!! Der Traum aller Kids????) – und sich ohne Widerstand in der Macht jener befände, die einen Befehl eintippen. Das wäre zwar ein Thema, aber schon das Libretto von Alfred Zellinger kommt damit wahrlich nicht zurande.

Und Franz Koglmann (Jahrgang 1947), ein Cross-Over-Musiker, kann zwar alles Mögliche machen und nachmachen und paraphrasieren, aber eine „Oper“ hat er hier wirklich nicht geschrieben, auch wenn die Sänger im Stil der „Moderne“ ziemlich atonal kreischen müssen: Das ist nicht einmal ein Musical, auch wenn es Show- und Swing-Szenen darin gibt, das ist ein gesungenes Stück mit Hintergrund-Musik, die nicht den Eindruck erweckt, von irgendwelcher Bedeutung zu sein.

Sicher, Regisseur Michael Scheidl hatte hier gesammelte Banalitäten vor sich, aber er entschloss sich zu nichts anderem, als die Hilflosigkeit szenisch adäquat umzusetzen. Man fragt sich allerdings, was da zu retten gewesen wäre… das Regiegenie dafür ist vielleicht noch nicht geboren. Zu peinvoll-simpel geht alles vor sich. Da schmettert zuerst ein Aufsichtsratsvorsitzender (sehr schrill: Anthony Heidweiller) seine Absicht in den Raum, den Konzern G&B in Bälde zu übernehmen. Davon weiß der CEO, der zuerst vom Bildschirm und erst später live kommt (Sébastien Soulès) noch nichts: Er verkündet neue große Pläne. Obwohl die Top-Angestellten des Hauses offenbar schon länger hier sind, werden sie vom Moderator (Dennis Kozeluh, ein bisschen anfällig, über die deutsche Sprache zu stolpern) aufgefordert, noch einmal ihre Arbeitsbereiche zu definieren: Der Marketing-Direktor (Wolfgang Gratschmaier) verkündet seine Leidenschaft für aggressive Strategien, der Produktmanager (Max Niemeyer) schwärmt von den „soft skills“ (beide Herren übrigens im Star Trek-Outfit), und die Verkaufsleiterin (Katja Reichert) darf den Posterspruch zitieren, den jede Feministin, die auf sich hielt, in ihrem Zimmer hängen hatte (anno dazumal): „Alles, was Frauen machen, müssen sie doppelt so gut machen wie Männer. Zum Glück ist das nicht schwer.“ (Katja Reichert ist übrigens zumindest teilweise ein Opfer von Ausstatterin Nora Scheidl, die diesmal nicht viel zu tun hatte, aber der Protagonistin eine ausgesucht scheußliche Perücke verpasste.)

Zum Finale des ersten Akts: Auftritt der neuen Menschin mit Chip, die – wie erwähnt – aussieht wie Barbarella, aber weil Anna Erb nur tanzen, schlank aussehen und später minimalen Dialog sprechen, aber nicht singen kann, wird sie per Playback von Annette Schönmüller gesungen, die im zweiten Teil als Aktivistin mit der erwähnten Affen-Schar erscheint…

Man muss annehmen, dass es Michael Scheidl selbst aufgefallen ist, wie öde sich diese „Oper“ mit ihren herumsitzenden und –stehenden Protagonisten ausmacht. Also wird das Publikum nach einer qualvollen Dreiviertelstunde in der Pause scheinbar zu einem „Coffee Break“ auf die Hinterbühne geladen, wo man dann auch erstmals das Orchester (ensemble „die reihe“ unter der Leitung von Carsten Paap) erblickt. Hier wird dann weitergespielt – das bedeutet, dass ein großer Teil des Publikums, jene nämlich, die nicht auf den Stufen links und rechts Platz finden, nun eineinviertel Stunden lang stehen müssen. Und Klaustrophobiker sollten sich besser nicht klar machen, dass sie hier nun eingesperrt sind und nicht, wie bei einem normalen Theaterraum, zumindest die potentielle Möglichkeit haben, zwischendurch auch mal rauszugehen… Dass man in der Pause auch nicht aufs Klo darf, wurde in der Einführung gesagt – und damit hat man nun die „Action“ für die Inszenierung, wir sind ja so interaktiv… ist das schon ein Event?

Da die Hinterbühne total überfüllt ist, rückt eine Kamera den Protagonisten, die unter den Zuschauern verschwinden, auf den Leib und überträgt ihre Szenen auf zahlreiche Bildschirme (auch das ist eine schrecklich gestrige Lösung). Jetzt gibt es die „privaten“ Auseinandersetzungen der Beteiligten, wobei alle Herren den Damen entsprechende Anträge machen, wie man es erwartet, und Sex im Büro zum Thema wird, während die Demonstranten scheinbar das Recht des Einzelnen auf Privatsphäre verteidigen – aber da haben sich Autor und Komponist schon in ein derartiges Chaos hineingewurschtelt, dass es kein vernünftiges Entrinnen gibt: Der Abend hat ja schon davor nicht wirklich von etwas gehandelt, sondern nur das heutige Geschäftsvokabular abgespult. Dass ein Publikum, das von all dem ohnedies schon die Nase voll hat, noch mit unerwünschten Zugaben zwangsbeglückt wird – ja, das ist Strafverschärfung.

Das Wort, das an dem Abend nicht fällt, aber eigentlich entscheidend ist für das Ganze, lautet „Manipulation“. Was immer geschieht, hat einzig damit zu tun, dass Menschen dazu manipuliert werden sollen, Produkte zu kaufen und ihr schwer verdientes Geld dafür hinzulegen, damit andere reich werden. Da gibt es natürlich nur eine Antwort, wenn man ein selbständig denkendes Individuum ist: „Nein.“ Wenn man höflich sein will, kann es auch „Nein, danke, lasst mich mit Eurem Scheiß in Ruhe“ heißen. Manipulation wäre auch, wenn man sich veranlasst sähe, „Join“ wirklich für eine Oper zu halten. Oder auch nur für ein Musiktheaterprodukt, das als eigentlicher Auftakt den Wiener Festwochen Ehre machen würde.

Renate Wagner

P.S. Der Titel lautet übrigens nicht, wie manche annehmen, „Joint“ – in der Chefetage gibt man sich mit so etwas nicht zufrieden, da muss es schon Kokain sein, das man schnieft. Der Titel „Join!“ bezieht sich auf die Aufforderung „Beteilige dich!“ oder „Mach mit!“ Nochmals: nein, danke.

 

 

Neue Oper Wien:

LE GRAND MACABRE

von György Ligeti
Premiere: 2. Oktober 2012

In Wien hat man „Le Grand Macabre“ zuletzt vor bald zwei Jahrzehnten, im Jänner 1994, als Produktion des Wiener Operntheaters im Jugendstiltheater gesehen. Dieses fehlt übrigens der Opernszene als besonderer, gewissermaßen persönlichkeitsstarker Schauplatz (wenngleich Besucher ohne Auto es gehasst haben, sich auf die Baumgartner Höhe zu begeben). Wenn die Neue Oper Wien den alten Ligeti nun zu gegebenem Anlass – „Die Welt steht auf kan’ Fall mehr lang“ – hervorholt, spielt man in der großen Halle E des Museumsquartiers, die sonst nur den Festwochen zur Verfügung steht. Zentral gelegen, gut zu erreichen, groß und mit einer bequemen Bestuhlung ausgestattet, ist das ein Raum, den man „während der Saison“ abseits der Festwochen ruhig öfter benützen könnte. Zumal wenn man ihn, wie die Neue Oper Wien bei der Ligeti-Premiere, tatsächlich fast voll bekommt. Kompliment.

Das Werk hat natürlich seinen Ruf. Als Ligeti mit seiner Weltuntergangsparabel 1978 die Opernwelt schockte, ging es ihm wohl darum, mit dieser durch und durch absurden Geschichte den Untergang der Oper zu proklamieren (1967 schon hatte Pierre Boulez gefordert: „Sprengt die Opernhäuser in die Luft“ – man war in absolut radikaler Stimmung damals). Ligeti hat das Libretto, das vage auf einem Stück des Flamen Ghelderode basiert und das eigentlich nichts wirklich bedeutet, allerdings mit einer Orgie von Musik versehen, die alles will und alles kann, von strikter Tonalität bis zu abgehackten Lauten, von Orchestertutti bis zu Geräuschen des modernen Lebens. Wie er all das amalgamiert, ist eine Großleistung, die dem Werk vermutlich sein Fortleben gesichert hat. Um der Geschichte willen bräuchte man es wahrlich nicht. Denn die versteht ohnedies niemand, selbst wenn man die Lektüre des Inhalts aus dem Opernführer frisch im Kopf hat, und man kann auch damit machen, was man will. Das war ja immer das Schöne am „Absurden“ – es bedeutete Anarchie. Und die findet sich nun auch wahrlich auf der Bühne.

Warum spielt man das Werk heute? Weil der Weltuntergang immer wieder angesprochen wird, und weil es vermutlich tatsächlich arme Menschen gibt, die überzeugt sind, dass laut Maya-Kalender im Dezember 2012 ihr letztes Stündchen schlägt. Sei’s drum, jeder Vorwand ist okey, die Neue Oper Wien spielt „neue“ Werke (wäre „Le Grand Macabre“ eine Uraufführung von heute, es müsste nicht anders klingen – na ja, vielleicht eher wie Rihm und Reimann, also nicht ganz so sinnlich, wie es Ligeti immer wieder schafft), man kaufte es nach wie vor als „zeitgenössisch“… Jenseits der Zertrümmerung gibt’s halt wenig Entwicklung.

Carlos Wagner, gebürtig aus Caracas, als Regisseur gelegentlich in München, London oder Barcelona, aber oft auch in der Provinz unterwegs, inszenierte den Weltuntergang als Apokalypse in einer Müllhalde: Das Bühnenbild von Andrea Cozzi trägt einen großen Teil zur Wirkung des Abends bei. Offenbar ein aufgelassener Bahnhof, Schienen ins Nirgendwo, eine Stahlbrücke, ein Autowrack, ein riesiges Pferd aus Pappe, der Boden mit jedem Mist bedeckt, kurz, ein optisch äußerst effektvolles Chaos, zu dem die „absurden“ Kostüme von Christof Cremer passen. Was hier passiert – ich weiß nicht, was soll es bedeuten?

Also, wenn man’s brav nachgelesen hat, weiß man zumindest, wer die Figuren sein sollen: Vor allem der Mann im Zentrum, der nicht Nebukatnezar, sondern Nekrotzar heißt, der angeblich der „Makabere“ist, der den Weltuntergang voraussagt: Also ist es – in der gegenwärtigen Maya-Situation – geradezu logisch, ihn am Ende mit gewaltigem Indianer-Schmuck auf die Bühne zu schicken. Die Neue Oper Wien hat sich Martin Achrainer aus Linz geholt, der mit der Titelrolle in Philip Glass’ „Kepler“-Oper 2008 Aufmerksamkeit erregte und tatsächlich ein Bassbariton besonderen Zuschnitts ist: groß, schlank, beweglich, der Skurrilität fähig, spielt er eine groteske Figur und singt sie mit einer durchdringenden Stahlkern-Stimme mit äußerstem Nachdruck. In ihm hat der Abend ein Zentrum, um das sich allerlei Verrücktes bewegen kann.

Da ist Arno Raunig im Trachtenanzug der törichte Herrscher dessen, was einst bei Ligeti „Breughel-Land“ genannt wurde (die Märchenzeit des Librettos ist hier einer hippen Gegenwart gewichen), und lässt seine Counter-Töne hören, umgeben von seinem Schwarzer Minister (Stephan Rehm) und dem Weißer Minister (Gerhard Karzel), die ihn und sich heftig mit Farbe bekleckern.

Da slummt Brian Galliford als Piet vom Fass als wahrer Sandler umher, da lässt sich der Astradamors des Nicholas Isherwood von seiner Mescalina (absolut schräg: Annette Schönmüller) peitschen, da erweisen sich Amanda und Amando, an sich als normales Pärchen gedacht, als Lesben (Júlia Bányai und Anna Manske), und Jennifer Yoon braust auf einem absolut obskuren Gefährt einher und hat Wahnwitziges zu singen.

Wie gesagt – die Handlung, die Harenbergs Opernführer anbietet, findet man auf der Bühne eigentlich nicht, aber man hat das Gefühl, dass das ohnedies absolut egal (auf Wienerisch: einfach wurscht) ist. Die Apokalypse hat funktioniert, und dass Walter Kobéra mit dem amadeus-ensemble wien Außerordentliches leisten musste, um diesem Unternehmen gerecht zu werden, ist klar – und gelungen. Der Wiener Kammerchor, erst in den Hintergrund des Zuschauerraums verbannt, spielt zeitweise mit. Was? Nie sollst Du mich befragen. Nachdem sie endlos ihrem König gehuldigt haben, liegen sie auch eine zeitlang wie tot auf der Bühne herum. Wurscht.

Der Beifall war freundlich, nach einem enthusiatischen Erfolg klang es nicht. Dabei war es eigentlich auf der Ebene der absurden Austauschbarkeit unterhaltsamer als vieles, was sonst in Wien mit Orkanen des Beifalls überschüttet wird.

Renate Wagner

 

 

QUARTETT

Luca Francesconi

9.5. (Österreichische Erstaufführung)

: Knapp ein Jahr zuvor am 26.4.2011 fand die Uraufführung dieser gemeinsam mit den Wiener Festwochen produzierten Oper des 1956 geborenen italienischen Komponisten Luca Francesconi am Teatro alla Scala in Mailand statt. Der Komponist verfasste auch gleich das Libretto, weshalb ausgerechnet in Englisch, kann wohl nur er beantworten. Die Vorlage bildete jedenfalls der Briefroman „Les Liaisons dangereuses“ (1782) von Pierre Ambroise François Choderlos de Laclos (1741-1803), der erst 1961 (!) in einer englischen Übersetzung außerhalb der französischsprachigen Welt bekannt wurde.

Weltweite Reputation erfuhr der Briefroman aber erst durch die Verfilmung von Stephen Frears mit Glenn Close, John Malkovich und Michelle Pfeiffer aus dem Jahr 1988.  Im Jahr 1994 folgte auch die erste Opernversion dieses Stoffes durch den US-amerikanischen Komponisten Conrad Stephen Susa.

Heiner Müller adaptierte den Stoff 1981 für sein knapp zwölf Seiten umfassendes Stück „Quartett“, mit dem er den etwa 400 Seiten langen Briefroman auf die beiden Hauptpersonen, die Marquise de Marteuil und den Vicomte de Valmont, reduzierte. Die Handlung entrollt sich bei ihm in einem Salon knapp vor der französischen Revolution und in einem Bunker nach dem 3. Weltkrieg. Diese Fassung verwendete der Komponist Francesconi für sein Libretto. Zusätzlich lässt er noch im letzten Bild der aus 13 Szenen bestehenden Oper Heiner Müllers „Hamletmaschine“ einfließen, indem sich die Marquise de Marteuil in Ophelia verwandelt und die Bücherregale an den Wänden, die den Guckkastenförmigen Bühnenraum begrenzen, niederreißt.

Eingesperrt in diesem Raum bewegen sich die Protagonisten in ihrem 80 minütigen Beziehungsdrama, das keinen Platz für tiefempfundene Gefühle offen hält. Es ist das bekannte Spiel um Macht und Ohnmacht, um Demütigung bis zur totalen Erniedrigung. Zwischendurch schlüpfen die beiden auch in die Rolle ihres Partners bzw Partnerin, um auf diese Weise vielleicht die seelischen Abgründe einer pervertierten Gesellschaft noch ganzheitlicher erfassen zu können.

Diesen „Totentanz“ à la Strindberg hat Francesconi mit einer flirrenden Musik unterlegt. Spannend von der ersten Minute an breitet er einen bisweilen dissonanten, aber stets spannenden Klangteppich aus einem Mix an aggressiver Elektronik, meditativer Orchesterbegleitung und expressivem Schlagwerk aus. Dieses aufrüttelnde Klangbad hat Àlex Ollé, einer der Direktoren von katalanischen Gruppe La Fura dels Baus, gemeinsam mit den Ausstattern Alfons Fores (Bühne) und Lluc Castells (Kostüme) optisch kongenial umgesetzt. Der Bühnenraum hängt quasi in der Luft und die Szene wird bei geschlossenem Vorhang immer wieder rasch ausgewechselt. Zur atmosphärischen Gestaltung tragen auch wesentlich die Videoeinspielungen von Franc Aleu, die stellenweise an die surrealistischen Bilder von René Margritte erinnern, und die Lichtregie von Marco Filibeck bei.

Allison Cook mit ihrem robusten, höhensicheren Sopran als Marquise de Merteuil und ihr Gegenspieler Robin Adams als Vicomte de Valmont mit robustem Bariton versehen, sind mit ihren außergewöhnlichen gesanglichen Leistungen maßgeblich für den großen Erfolg dieses Abends verantwortlich. Aber auch durch ihre fesselnde Interaktionen ziehen die beiden das Publikum, fast möchte man sagen, „hypnotisch“ stets aufs Neue in ihren Bann.

Peter Rundel sorgte am Pult des Orchestra dell’Academia del Teatro alla Scala für einen höchst hörenswerten Abend und was will man eigentlich mehr? Das Publikum war einer Meinung mit dem Rezensenten und applaudierte den Künstlern bereitwillig für ihre herausragenden Leistungen.                                                                                       

Harald Lacina

Bilder: Wiener Festwochen / Museumsquartier / Rudy Amisano

 

 

QUARTETT

Wiener Festwochen im MuseumsQuartier:

KOPRODUKTION Wiener Festwochen, Teatro alla Scala, Mailand
 

Premiere: 29. Mai 2012

Die erste Vorlage war ein französischer Roman (die „Gefährlichen Liebschaften“ des Choderlos de Laclos). Daraus wurde das Stück eines deutschen Autors („Quartett“ von Heiner Müller). Warum ein italienischer Komponist als sein eigener Librettist (Luca Francesconi) eine englischsprachige (!) Oper daraus macht, weiß vielleicht nur er. Ach ja, ein spanischer Regisseur komplettiert das Vereinte Europa – in Form einer achtzigminütigen Musiktheaterproduktion, mit der die Wiener Festwochen nun (nach der „Traviata“ und sonst kommt nichts) ihr Musikprogramm erschöpft haben. Was Stephane Lissner als Musikdirektor für dieses Angebot an Gage bezieht, würde man gerne wissen – nehmen die Verantwortlichen (Stadtrat, Ministerin) das so einfach schweigend hin?

Heiner Müller hat den ausufernden Roman von 1782 bekanntlich auf die beiden Hauptpersonen reduziert, auf die Marquise de Merteuil und den Vicomte de Valmont, und er hat als Ort und Zeit des Geschehens „Salon vor der Französischen Revolution / Bunker nach dem Dritten Weltkrieg“ angegeben. Luca Francesconi folgt ihm darin total, und die Gliederung des Geschehens in 13 Szenen ist eine Information, die man nur dem Programmheft entnimmt – nicht, dass man sie auf der Bühne bemerkte. Man wüsste auch nicht, hätte man es nicht nachgelesen, dass sich die Marquise im letzten Bild (wo sie nichts mehr spricht bzw. singt) in die Ophelia aus Heiner Müllers „Hamletmaschine“ verwandelt: Man sieht ihr eben dabei zu, wie sie den Raum, in dem sie bis dahin existierte, in Stücke legt, indem sie die Wände herabreißt, die dahinterliegenden Bücherregale tobsüchtig randalierend demoliert und schließlich in einem wahren Furor zusammenbricht: das konsequente Ende eines Stücks, das von Anfang an auf Zerstörung angelegt war.

Was sieht man in den knapp eineinhalb Stunden? Ein Paar, das in einem Raum „eingesperrt“ ist (die Atmosphäre hat einiges von Sartre). Was sich zwischen ihnen ergibt, sind brutale „Spiele der Erwachsenen“. Den englischen Text versteht man wirklich nur selten, denn die Musik ist nicht darauf angelegt, die menschliche Stimme zu unterstützen, sonder gegen sie zu kämpfen (und wenn man keinen guten Blick auf die Übersetzung rechts und links der Bühne hat, ist man auf seine eigene Interpretation des Bühnengeschehens zurück geworfen).

Es geht – bei Choderlos de Laclos, bei Heiner Müller und bei Luca Francesconi – um zwei Menschen, die nichts fühlen wollen und die Gefühle im Vernichtungskampf gegeneinander einsetzen. In einer längeren Passage ist Rollentausch angesagt, dann kehrt man – ernüchtert und leer – zum eigenen Ich zurück. Das kann in seiner nihilistischen Grundstruktur zu nichts weiter führen als dem Ende, und für dieses sorgt hier nicht Alberich, sondern die Geschichte selbst.

Wie spannend ist dieser Machtkampf? Zwei Elemente helfen – die Musik und die Optik der Inszenierung. Francesconi ist ein Mann, der mit Hilfe eines großen Orchesters und Elektronik faszinierend Lärm machen kann, tolle Geräusche erzeugt, stellenweise auch Musik bietet, die zwar aggressiv und oft auch dissonant klingt – aber im Ganzen wirkt das Klangbad sogar kulinarisch. Wenn das, was sich auf der Bühne abspielt, in den differenzierten Details ja doch nicht nachzuvollziehen ist, sorgt Francesconi jedenfalls für eine Klangkulisse, die (bei aller Einförmigkeit, wenn man es genau wirkt) immer irgendwie spannend wirkt.

Ebenso wie die Inszenierung von Àlex Ollé (einer der Direktoren der mittlerweile legendär gewordenen „La Fura dels Baus“-Gruppe): Da hängt (Bühne: Alfons Flores) ein rechteckiger Raum in den Lüften, und darin bewegen sich die Protagonisten (wenn sich der Vorhang zwischendurch senkt, wird das Mobiliar ausgewechselt), die so geführt werden, dass ihre Aktionen so klar wie möglich rüberkommen (beim „Rollentausch“ schlüpft die Marquise, die nun den Verführer Valmont vorstellt, in einen Hosenanzug, während Valmont als die verführte Madame de Tourvel einen langen Rock umgebunden hat und sich so weiblich gibt, wie Männer sich das eben vorstellen).

Einen wichtigen Anteil am Geschehen haben die Video-Projektionen (Franc Aleu), die oft banal (Wolken, Meer) sind, manchmal das Geschehen unterstreichen und einmal wirklich witzig und tiefgründig werden: Wenn die Merteuil und Valmont vom Video riesig herabblicken – auf sich selbst, die vergleichsweise in ihrer „Zelle“ winzig wie Puppen erscheinen…

Francesconi hat den Stimmen seiner beiden Protagonisten viel zugemutet, und es ist phantastisch, was Allison Cook mit ihrem durchschlagenden Sopran und der kraftvolle Bariton Robin Adams mit ihren Stimmen leisten, ganz abgesehen von ihren hingebungsvollen Aktionen, mit der sie das Geschehen füllen.

Die Produktion kam mit dem Orchestra dell’Accademia del Teatro alla Scala unter der Leitung von Peter Rundel nach Wien, und ganz am Ende gesellte sich zum umjubelten Team des Abends noch ein Lockenkopf, in dem man wohl den Komponisten erkennen durfte.

All das ist fabelhaft und lobenswert – aber als Hauptspeise eines Großstadtfestivals, das sonst nur noch eine Allerwelts-Traviata zu bieten hat, scheint das für ein Musikangebot mehr als dürftig.

Renate Wagner