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CURLEW RIVER / THE PRODIGAL SON

Kammeroper des Theaters an der Wien:
CURLEW RIVER / THE PRODIGAL SON von Benjamin Britten
Eine Produktion der Neuen Oper Wien in Koproduktion mit

dem OsterKlang ’13
Premiere: 25. März 2013

Seit Jahren ist der “Osterklang” ein kleines, aber überaus feines Festival, bei welchem es dem Theater an der Wien gelingt, im weitesten Sinn „religiöse Musik“ in verschiedensten Rahmen zu präsentieren. Nun „in Besitz“ der Kammeroper, hatte man die idealen Räumlichkeiten, um die Neue Oper Wien (die ja programmatisch ein „vazierendes“ Unternehmen ist) für einen Benjamin-Britten-Abend einzuladen. Geboten wurden zwei seiner drei so genannten „Kirchenparabeln“, in denen der Komponist religiöse, genauer gesagt spirituelle Themen behandelte. In voller Tonalität, die der Musik teils ihre pastose Würde verleiht, teils ihre spannende, „farbliche“ Vielfalt ermöglicht, wobei die geistige Welt der Kirchenchöre sich als besonders befruchtend erwies.

„Curlew River“ ist an einem undefinierbaren Fluß angesiedelt, zwar nicht dem Lethe selbst, aber die Überfahrt zum Heiligtum ist auch mit dem Tod verbunden, vor allem im Schicksal einer exzessiv klagenden Frau, deren Sohn tatsächlich bei der Überfahrt gestorben ist. Hier hat Regisseur Carlos Wagner in einer schlichten Ausstattung von Christof Cremer (es gibt nur den Nachen, der sich bewegt, und die immer wieder zitierten „Vögel“, die vom Chor geschwenkt werden) mit jener Ruhe inszeniert, die Britten auch seiner Musik gab – und nur Alexander Kaimbacher in der Rolle der „Irren“, sprich: der klagenden Mutter, bringt mit durchdringendem Tenor exzessives Leben ins Geschehen. Man hat ihn, da Britten in diesen Werken ja auch eindeutig vom japanischem Nô Theater beeinflusst war, in den Kimono einer asiatischen Heldin gesteckt, während Peter Edelmann als Fährmann wie eine antike Statue agiert und Sebastian Huppmann als Reisender wie aus einem mittelalterlichen Stich gestiegen scheint – der müde, gebückte Wandersmann. In einer Szene darf dann der tote Junge erscheinen, wieder einmal der filigrane, mittlerweile zwölfjährige Leonid Sushon. Stephan Rehm schritt pastos den hervorragend intonierenden Herren des Wiener Kammerchores voran, die diesen ersten Teil des Abends barfuss im Frack absolvierten…

Nach der Pause zogen sie wieder würdevoll durch den Zuschauerraum ein (in Ermangelung eines Kirchenraumes, man nimmt, was man hat…), diesmal mit Schuhen und in dunklen Anzügen. In „The Prodigal Son“ geben sie das „Volk“, vielmehr die Bediensteten des reichen Vaters (mit pastoser Würde: Peter Edelmann), der zwei Söhne hat, den „braven“ (Sebastian Huppmann) und den nicht so braven jügeren (Gernot Heinrich), der aus dem (faden) Alltag ausbüchst und erst nach vielen schlechten Erlebnissen reumütig heimkehrt. Als „böser Genius“ hat ihm der Versucher seinen Ausbruch suggeriert, wieder eine Rolle für den nachdrücklichen Tenor und die nachdrückliche Persönlichkeit von Alexander Kaimbacher (diesmal mit wilden Villazon-Locken).

Carlos Wagner und Christof Cremer haben es dankenswerterweise verschmäht, szenisch eine Variation des ersten Werks zu bieten, zumal der „Prodigal Son“ auch musikalisch ungleich lebhafter und bewegter ist. Um den Charakter der Parabel, des Gleichnisses und der Verfremdung zu sichern, agieren die vier Hauptdarsteller mit überdimensionalen weißen Gesichtsmasken, was dem szenischen Eindruck etwas „Antikes“ verleiht – und gar nicht einförmig wird. Jeder, der einmal eine „Masken“-Vorstellung gesehen hat, konnte die Erfahrung machen, wie „lebendig“ die an sich unbewegten Ersatz-Gesichter wirken…

Ganz nebenbei: Die Geschichte vom „verlorenen Sohn“ ist übrigens von klassischer Unmoral und Ungerechtigkeit, denn der Vater feiert bekanntlich die Heimkehr des Ausreißers mit einem großen Fest und ist überglücklich, während der immer brave, unbedankt rackernde ältere Sohn kaum je seine Beachtung fand… Kein Wunder, dass die Kunst und Literatur immer die Außenseiter feiern, die ja viel interessanter sind – und nur im letzten Augenblick „Entschuldigung“ sagen müssen: Dann ist alles wieder gut, sie hatten das lustige Leben und in den Himmel kommen sie auch. Und die anderen, die immer nur brav gerackert haben… ja, das sind die anderen 99 Prozent, die sich dann Abends im Theater oder im Kino die „Verlorenen“ ansehen. Ist ja auch gut so. Spannendes Leben aus zweiter Hand…

Walter Kobéra, der für seine Neue Oper Wien im Herbst gleich zwei Uraufführungen (!) ankündigt, Kompliment, hat hier mit dem amadeus ensemble-wien wieder einen bemerkenswerten Opernabend gestaltet. Er ist zwar im ersten Teil vielleicht ein bisschen „heilig“, legt aber nach der Pause auch an Temperament zu. Ein Festival wie OsterKlang ’13 stellt für dergleichen die idealen Rahmenbedingungen her.

Renate Wagner

 

 

 

Neue Oper Wien in der Halle E des Wiener Museumsquartiers

LE GRAND MACABRE

Besuchte Vorstellung: 7.10.2012              (Première 2.10.2012)

Die literarische Vorlage dieser zweiaktigen Oper bildet das Theaterstück La balade du Grand Macabre von Michel de Ghelderode (1898-1962), einem Vertreter des absurden Theaters, aus dem Jahre 1934. Michael Meschke, der Direktor des Stockholmer Marionettentheaters, und Ligeti schufen zunächst ein Libretto in deutscher Sprache mit dem Titel „Der große Makaber“. Für die Uraufführung der ersten Fassung am 12. April 1978 am Königlichen Theater in Stockholm wurde das Libretto dann ins Schwedische übersetzt und die Oper unter dem seither geläufigen französische Titel „Le Grand Macabre“ einem breiteren Publikum erstmals vorgestellt. Die Frage nach der „Originalsprache“ der Oper ist insoferne obsolet geworden, als Ligeti immer dafür eintrat, dass seine einzige Oper in der jeweiligen Landessprache gespielt werden sollte. Und so existieren daher Fassungen in Englisch, Italienisch, Französisch und natürlich Ungarisch, mit den jeweiligen Anpassungen der Noten für sprachliche Besonderheiten. 1996 revidierte Ligeti dann seine Oper für die Salzburger Festspiele 1997 (Regie: Peter Sellars), indem er die Szenen 2 und 4 kürzte und reine gesprochene Texte vertonte. Diese zweite Fassung wird seither immer wieder auf den großen Bühnen, so zuletzt 2011 in Barcelona, erfolgreich aufgeführt. In Österreich sah man den großen Makabren zuletzt im Jahre 2006 am Opernhaus Graz in der Regie des Australiers Barrie Kosky, des neuen Intendanten der Komischen Oper Berlin.

Nachdem György Ligeti die Anti-Oper „Staatstheater“ von Mauricio Kagel gesehen hatte, schien es ihm unmöglich eine weitere „anti-Oper“ zu komponieren. Sein Grand Macabre musste daher eine „anti-anti-Oper“ werden, in der er seine ironische Betrachtung der traditionellen Opernform mit einer anti-Oper Kritik am Genre dieser Gattung verband.

Zum Inhalt: In einem imaginären Breughelland verkündet Nekrotzar, der Tod, das Ende der Welt. Aber keiner nimmt ihn so richtig ernst. Oder doch? Dem Unvorstellbaren begegnen die Menschen durch ein hemmungsloses Ausleben ihrer aufgestauten Triebe, ertränken ihre Ängste im Suff oder versuchen, sich Freund Hein einzuschmeicheln, damit er sie verschone. So beginnt die Oper mit einer Toccata verschiedenster Autohupen, Trillerpfeifen und Türklingeln, welches Motiv später noch einmal von Streichern und Bläsern aufgegriffen wird, und endet mit einer äußerst witzigen Passacaglia. Von Monteverdi und Bach, über Beethoven, Rossini, Verdi bis zu Wagner und der Zwölftontechnik spannt sich ein fantastischer Reigen an witzigen musikalischen Zitaten. Dazu gesellen sich extremste Koloraturarien und Szenen, die den Sängerdarstellern geradezu slapstickartige Fähigkeiten abverlangen. Ein mittelalterlicher Totentanz, eingebettet in die lebenshungrigen Bilderfluten eines Hieronymus Bosch und Pieter Bruegels, eine apokalyptische Endzeitstimmung, die ihr Ende nicht findet, das sind die Ingredienzien, die diese Oper, besser gesagt dieses Musiktheater so hörens- wie sehenswert machen.

Und die Neue Oper Wien verfügt in ihrem Gründer und musikalischen Leiter Walter Kobéra über einen verlässlichen Garant für eine spannende Umsetzung musikdramatischer Werke der Nachkriegszeit. So wurde auch dieser Abend in musikalischer Hinsicht keineswegs zu einem musealen Ereignis, sondern zu einem außergewöhnlichen Klangerlebnis dank des engagiert musizierenden amadeus ensemble-wien, das zugleich spannend und witzig war und im begeisterten Applaus des Publikums am Ende dieser Dernière gipfelte.

Der 1989 in Mailand geborene Andrea Cozzi stellte eine Endzeitlandschaft, bestehend aus übereinander aufgetürmten Wohnzimmercontainern, einem riesigen Schaukelpferd, einem Maibaum, einer schwarzen Citroen Limousine der 50ger Jahre mit Sarg auf dem Dach, der später Nekrotzar entsteigen soll, einem Ringelspiel und einer Leichenkammer auf die Bühne der Halle E des Museumsquartiers in Wien. Aus der Bühnentiefe führt mittig ein Gleisstrang zum Bühnenrand. Unwillkürlich denkt man da an Anna Karenina, die sich am Ende ja vor den einfahrenden Zug stürzt. Aber keine Angst auf diesem Gleis wird Nekrotzar im zweiten Akt mit Inkakrone und Umhang in Manier des Voudou Totengottes Baron Samedi, aber ohne Zylinder, auf einer Draisine herein geschoben. Die witzigen bis grotesken Kostüme steuerte Christof Cremer bei.

Die Inszenierung des aus Caracas (Venezuela) stammenden Regisseurs Carlos Wagner verliert sich in witzigen Details, bleibt aber den wirklich harten Biss schuldig. Dem Schreckensgespenst des allzeit drohenden Todes setzt er exzessive Sinneslust entgegen und würzt sie mit Slapstick und Groteske. Während der erste Teil noch „gemütlich“ anläuft und in höflichem Applaus den Beginn der Pause markiert, lösen einander im zweiten Teil äußerst kurzweilige Szenen kintopartig ab. Die Oper ist für ihn auch gerade deshalb so aktuell, da nach dem Maya-Kalender ja das Ende der Welt für den 21.12.2012 fest steht. Ein gutes Geschick zeigt der Regisseur in der Personenführung und er schreckt auch nicht vor Übertreibung zurück. Als wahrer Lichtblick fungiert da natürlich der Tiroler Bassbariton Martin Achrainer, der sich seines lästig gewordenen schwarzen Anzugs entledigt und dann in eng anliegenden figurbetonten weißen Shorts erahnen lässt, wo die Qualitäten eines wahren Adonis zu suchen sein mögen...

Martin Achrainer, Ensemblemitglied des Landestheaters Linz, spätestens bekannt durch die vom ORF ausgestrahlte Uraufführung der Philip Glass Oper „Kepler“, worin er den großen Astronomen darstellte, ist der Fokus dieser Produktion. Um ihn und seinem angekündigten Weltuntergang kulminiert die gesamte Handlung. Bei seinem ersten Auftritt hat es den Anschein, als ob er mit seinem Auto gerade in den am linken Bühnenrand befindlichen Maibaum gerast sei und nun vom blutüberströmten Unfallopfer zum Zombie mutiert, der langsam mit den typischen kantigen Bewegungen aus dem Wrack klettert. Der sympathische Sänger besitzt eine hervorragende klare Diktion, ein markantes Timbre und eine besonders flexible Stimmführung und es ist verwunderlich, dass diesen begabten Sänger noch kein Ruf an die Wiener Volksoper ereilt hat. Möglicher Weise findet dort aber niemand Zeit, hausfremde Produktionen eines Besuches zu würdigen?

Köstlich das tribadische Liebespaar Júlia Bányai und Anna Manske als Amanda und Amando, die den nicht stattgefundenen Weltuntergang in einem Kühlhaus, in welchem Leichen aufgebahrt liegen, verschlafen. Leider treten die beiden nur zu Beginn und am Ende der Oper, kokett in Leintücher gehüllt, auf.

Countertenor Arno Raunig als Fürst Go-Go wirkte schon durch seinen Trachtenanzug mit Kniebundhosen rein äußerlich lächerlich, was durch seine Stimmlange, die wahre Sopranqualitäten aufwies, noch um ein zusätzliches groteskes Element bereichert wurde. Die 1982 in Seoul geborene koreanische Sopranistin Jennifer Yoon, in der Doppelrolle der Venus und des in einem glitzernden Golfcaddy fahrenden Geheimdienstchefs Gepopo bestach in der großen Vocalise mit einem akrobatischen Sopran in höchsten Diskanten.

Annette Schönmüller als Domina Mescalina in grotesker Heidikostümierung und der britische Bariton Nicholas Isherwood als Sterngucker Astradamors lieferten eine filmreife sadomasochistische Einlage, die nichts an Komik entbehrte. Besonders dann, wenn das Pärchen durch eine Spinne (Rosalie Altersberger), die akrobatisch an zwei Stoffbahnen empor kletterte, gestört wird. Vergeblich versucht sie Astradamors zu erlegen, sie entschlüpft behände seinen Zugriffsversuchen und krabbelt eiligst hinfort. Brian Galliford als Saufbold Piet-vom-Faß orgelte mit markigem Tenor als Sandler gekleidet was das Zeug hielt und setzte auch Nekrotzar gekonnt den flüssigen Verführungen aus, sodass dieser seine eigentliche Sendung fast vergisst.

Im zweiten Akt teilten sich dann noch Gerhard Karzel und Bernd Hemedinger die Rolle des weißen Ministers, so wie von Ligeti beabsichtigt als Schauspieler bzw als Sänger. Gleiches taten auch Stephan Rehm und Frederic Pfalzgraf, die sich die Rolle des schwarzen Ministers teilten. Sie bemalten einander und hielten, wie es Politiker im allgemeinen handhaben, schwergewichtige aber inhaltlich völlig belanglose Reden. In diesem Moment strömte dann der Chor von den hinteren Rängen aus an den Zuschauern vorbei auf die Bühne, um eine Revolution anzuzetteln, die aber durch den spektakulären Auftritt des Nekrotzars als Maya-König auf einer Draisine thronend jäh unterbrochen wird. Gleich Donner im Rheingold schwingt dieser dann eine Art Hammer, um das Weltende zu markieren. Die rückwärts zählende Digitaluhr, die bei 2012 beginnt, bleibt allerdings knapp vor dem Ende, dem prognostizierten Weltuntergang, stehen… und Kinder in weißen Trikots, Hoffnungsschimmer einer besseren Zukunft, überwältigen schließlich auch Nekrotzar.

Bernd Hemedinger, Martin Schranz und Sebastian Peissl ergänzten rollengerecht als karnevaleske Polizisten Rufflack, Schobiack und Schabernack.

Der von Michael Grohotolsky hervorragend einstudierte Wiener Kammerchor konnte sich durch individuelle Rollengestaltung profilieren.

Das Publikum äußerte seine Begeisterung durch enthusiastischen Applaus, gleichmäßig auf die Sängergilde auf der Bühne und die Orchestermitglieder im Graben verteilt. Publikumsliebling Martin Achrainer konnte als bühnenbeherrschender Sängerdarsteller freilich den größten Teil des Applauses für sich verbuchen.                                 

Harald Lacina

Bilder Markus Lehmann-Horn

 

Woyzeck 2.0 – Traumfalle

22.04.2012

Die Neue Oper Wien gastiert derzeit mit vier Aufführungen in der von der Schließung infolge rigoroser Sparmaßnahmen bedrohten Wiener Kammeroper. Die Oper „Woyzeck 2.0 – Traumfalle“ des 1977 in München geborenen Filmkomponisten Markus Lehmann-Horn, Empfänger des mit 20.000 Euro dotierten Paul Hindemith Preises des Schleswig-Holstein Musik Festivals am 21.8.2011, wurde von der Jury des Gerhard Schedl Musiktheaterwettbewerbes unter den zahlreichen Einsendungen einstimmig als Gewinnerwerk ermittelt. Die dreiaktige Oper beruht auf der 1987 im Büchner-Jahr veröffentlichten Novelle „Suchbild Woyzeck“ des 1943 geborenen deutschen Schriftstellers Michael Schneider.

Zur Handlung: Klara Sismondi, gefeierte Schauspielerin, hat gerade die Marie in Büchners Woyzeck gespielt. Das sektschlürfende Premierenpublikum applaudiert der gefeierten Diva. Die Rolle der Marie hat von ihr völlig Besitz ergriffen. Sie steht in Briefkontakt mit dem Häftling Georg Mühl, der wegen Todschlags seiner Frau im Affekt eine Strafhaft verbüßt. Für sie stellt er ein Abbild ihres Theaterwoyzecks dar und bereitwillig schickt sie ihm ein Exemplar des Dramas, da die Gefängnisbibliothek über keines verfügt. Klara verliebt sich in das Traumbild dieses Frauenmörders und die reale – oder doch nur imaginäre – Begegnung der beiden endet desaströs. Die in der räumlichen Distanz zwischen den beiden gewachsene und gefestigte Beziehung verträgt keine Nähe. Klara ergreift vor dem auf Bewährung entlassenen Georg in Panik die Flucht und kehrt in ihre scheinbar heile Welt des Theaters zurück. Doch diese Welt ist längst nicht mehr eine heile, denn der besessene Regisseur Grünberg (für den wohl Hans Neuenfels Pate gestanden haben mag?), hofiert zunächst den „Jungstar“ seiner neuen Produktion von Tennessee Williams Glasmenagerie, in der Bekker die Rolle von Tom Wingfield spielen soll, um ihn im nächsten Moment in einem aufwühlenden seelischen Wechselbad zu vernichten und wenige Tage vor der Premiere noch in den Selbstmord zu treiben. Diese Welt des Theaters bildet die Rahmenhandlung für die eigentliche Oper. Zeitlich verlaufen diese beiden Handlungsebenen, die Liebesbeziehung und die Erarbeitung des neuen Stückes, parallel in 13 Bildern.

Das sind die Ingredienzien, aus denen der Komponist einen spannenden, knapp 100 minütigen Psychokrimi zaubert. Wichtige Zitate aus Alban Bergs Oper sind dabei gewollt. Die gleichermaßen packende wie abwechslungsreiche Handlung unterlegte der Komponist mit einer ebenso brillanten wie ausdrucksstarken und an Farben und Schattierungen reichen Musik, die einer freien Tonalität verhaftet ist.

Der erst 30 Jahre alte Regisseur Alexander Medem muss schon als ein ganz Großer seiner Zunft angesehen werden. Mit großem Feingefühl zeichnet er in Klara die Sehnsüchte einer zerrissenen, sich vor ungestillter Leidenschaft verzehrenden Frau nach, die sich mit ihrer ausufernden Fantasie zwischen zwei Welten bewegt, in denen sie sich verstrickt und unterzugehen droht. Opfer und Täter sind die austauschbaren Schablonen der beiden Protagonisten Klara und Georg. Sie bewegen sich in einer sich nach dem Bühnenhintergrund zu verjüngenden weißen Rahmengalerie, die sich nach der steigernden Intensität ihrer Beziehung mehr oder weniger stark neigt (Ausstattung: Gilles Gubelmann). Der Rahmen ist aber auch Symbol ihres jeweiligen Gefängnisses, des realen von Georg und des imaginären der Schauspielerin Klara.

Ein besonders großes Verdienst an dem großen Erfolg der Uraufführung dieser Kammeroper gebührt, neben den Protagonisten und dem Regieteam, vor allem dem engagiert musizierenden Amadeus Ensemble unter seinem Leiter Walter Kobéra, das immer wieder unter Beweis stellt, wie spannend für den Zuschauer das Erlebnis modernes Musiktheater sein kann. Auch das Sängerensemble war geradezu erlesen. Allen voran natürlich Jennifer Davison als Klara mit ihrem lupenreinen warm timbrierten Sopran. Johann Leutgeb als Georg kontrastierte schon rein optisch durch seine bedrohlich wirkende Körpergröße, zu der sich ein dunkler Bariton paarte. Der Wiener Bariton Sebastian Huppmann glänzte neben der kleinen Rolle des Kritikers Dr. Raaben besonders durch die Interpretation des sensiblen jungen Schauspielers Bekker. Die Puertoricanerin Celia Sotomayor ließ es als vollbusige Veith und Dame in Lila richtiggehend orgeln. Der polnische Bariton Tomasz Piętak als Schauspieler Ziegler und als Baudezernent, sowie Michael J. Schwendiger als Stadtrat und als Schauspieler Kunze und Wilhelm Spuller als despotischer Regisseur Grünberg trugen in den kleineren aber ebenso wichtigen Rollen maßgeblich zum großen Erfolg dieses Abends bei. In „stummen“ Rollen wirkten noch Benjamin McQuade als Barpianist und Anna-Christina Hanousek als Serviererin und Maskenbildnerin mit.

Die mitunter richtig gespenstische Lichtregie entwarf Nobert Chmel, die Choreographie Liane Zaharia. Die Kammeroper war sehr gut besucht und das Publikum zeigte sich von dieser neuen Oper des jungen Bayern ohne Ausnahme begeistert.                                                       

Harald Lacina

Copyright aller Bilder: Neue Oper Wien

 

BAAL

29. September 2011

Sehr zwiespältig verlief die Premiere des Bühnenwerkes Baal, zu dem der österreichische Komponist Friedrich Cerha die Musik schuf und (nach der Vorlage des Dramas von Bertolt Brecht) auch das Libretto schrieb. Die Uraufführung 1981 war ein rauschender Erfolg gewesen, 30 Jahre später kommt diese Szenenfolge Brechts (mit dessen autobiografischen Zügen und Vorlagen von Francois Villon) besonders in musikalischer Hinsicht etwas altbacken daher. Ein hartes Urteil, das einem auch nicht wirklich leicht fällt, da der mittlerweile 85-jährige Cerha persönlich anwesend war, ein "Vor-den-Vorhang-holen" des sympathischen Professors aber auch nicht mehr Schluss-Applaus des Publikums initiierte. Handwerklich ist kaum was auszusetzen an der zeitgenössischen Melange von verschiedenen Stilrichtungen (bis hin zu Schlagerzitaten der Zwischenkriegszeit und Jazzharmonien), manchesmal beschränkte sich die Partitur auch nur auf filmmusikalische Untermalung, dann wieder wechselt Cerha in reines Sprechtheater. Aber wirklich gefangen nimmt einen heute dieses Werk trotz, oder gerade wegen der Dauer von über drei Stunden nicht mehr.

Copyrigt alle Bilder: Armin Bardel / Wiener Staatsoper

Die Neue Oper Wien unter ihrem Intendanten Walter Kobera gibt es seit 1990 und hat sich auf modernes Musiktheater spezialisiert. Neuentdeckungen und österreichische Erstaufführungen bilden das Zentrum ihrer Arbeit. Daneben will man auch jene moderne Opernliteratur wieder erwecken, die durch die Zeitläufe aus dem Repertoire verschwunden sind. Historische Verdienste erwarb sich das Ensemble 1996, als man erstmals Benjamin Brittens Billy Budd in Österreich aufführte, mit Baal hat man da vielleicht diesmal einen Fehlgriff getan. Die Neue Oper Wien hat auch keine eigene Spielstätte und kein fixes Ensemble, als Aufführungsort wählte man für diese Produktion die ehemalige Expedithalle der Ankerbrotfabrik in Wien-Favoriten, einem Randbezirk mit hohem Ausländeranteil. In dieser Industriearchitektur sorgte Gilles Gubelmann für Bühne und Kostüme. Er stellte eine ziemlich steile Rampe in die Mitte der Halle, das amadeus ensemble-wien (mit über 70 Musikern) spielt genau vor dieser Szene, sodass die Publikumsreihen auf die Tribünen links und rechts außen beschränkt werden mussten, was in akustischer Hinsicht nicht besonders befriedigte, da die Textdeutlichkeit (die von den Sängern vorbildlich eingehalten wurde) dadurch zum Teil verloren ging. Auch Dirigent Walter Kobera musste mit dem Rücken zu den Sängern ans Werke gehen. Originell fand ich die Idee, mit Falltüren und Bodenluken zu arbeiten, so entstanden immer wieder witzige Schauplatzgestaltungen, die sich allerdings mit zunehmender Spieldauer monoton wiederholten, daran konnte auch das tolle Lichtdesign Norbert Chmels nichts ändern. Regisseur Leo Krischke lieferte eine konventionelle Personenführung, nicht mehr, aber auch nicht weniger.

Kurz zur Handlung: Baal will nicht so leben, wie man leben muss. Er ist erfolgreicher Dichter, der aber der vornehmen Gesellschaft für ihr Lob nur Hohn entgegenbringt. Sein weiteres Leben ist geprägt von Alkohol und Sex, ein Macho der üblen Sorte, ein Zyniker und Hitzkopf, der auch mit seinem Freund Ekart, den er liebt, aneinander gerät. Nach dem Tod seiner Mutter ersticht er aus Eifersucht gar diesen Freund, er kehrt zu den Holzfällern zurück und stirbt. Bei all dem ist Baal aber kein Aussteiger oder Revolutionär, zeigt auch lyrische und weiche Momente, eine ideale Rolle, welche dem Franzosen Sebastien Soules anvertraut wurde. Und es ist beeindruckend wie der 38-jährige, der von 2003 bis 2010 am Tiroler Landestheater engagiert war und in der laufenden Spielzeit an der Volksoper in Gianni Schicchi und Figaros Hochzeit zu sehen sein wird, diese Monsterpartie bewältigt. Vielleicht ein wenig zu brav und zu sympathisch, jedenfalls mit einer Bomben-Bariton-Stimme und viel körperlichem Einsatz. Ebenso große Bühnenpräsenz beweisen der stimmgewaltige Michael Wagner als Ekart und die mit flirrender Höhe betörende Belinda Loukita als Sophie, weniger Gelegenheit sich zu profilieren hatte Gernot Heinrich als Johannes. Die übrigen Sänger mussten in eine Vielzahl von Rollen schlüpfen, ausdrücklich herauszuheben sind in erster Linie Elisabeth Lang, Daniel Serafin und Michael Schwendinger.

Beim Publikum spürte man zu später Stunde die Müdigkeit und ein klein wenig auch die Enttäuschung, die Erwartungshaltung war wohl zu groß gewesen, Premierenjubel sieht anders aus. Aber dennoch, besser ein nicht ganz so geglückter Baal als langweilige Routine im Mainstream-Repertoirebetrieb!

Ernst Kopica