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Wiener Festwochen

Neue Oper im Museumsquartier

QUARTETT    (Luca Francesconi)              2. Kritik

29.5.12 (Österreichische Erstaufführung)  

Knapp ein Jahr zuvor am 26.4.2011 fand die Uraufführung dieser gemeinsam mit den Wiener Festwochen produzierten Oper des 1956 geborenen italienischen Komponisten Luca Francesconi am Teatro alla Scala in Mailand statt. Der Komponist verfasste auch gleich das Libretto, weshalb ausgerechnet in Englisch, kann wohl nur er beantworten. Die Vorlage bildete jedenfalls der Briefroman „Les Liaisons dangereuses“ (1782) von Pierre Ambroise François Choderlos de Laclos (1741-1803), der erst 1961 (!) in einer englischen Übersetzung außerhalb der französischsprachigen Welt bekannt wurde.

Weltweite Reputation erfuhr der Briefroman aber erst durch die Verfilmung von Stephen Frears mit Glenn Close, John Malkovich und Michelle Pfeiffer aus dem Jahr 1988.  Im Jahr 1994 folgte auch die erste Opernversion dieses Stoffes durch den US-amerikanischen Komponisten Conrad Stephen Susa.Heiner Müller adaptierte den Stoff 1981 für sein knapp zwölf Seiten umfassendes Stück „Quartett“, mit dem er den etwa 400 Seiten langen Briefroman auf die beiden Hauptpersonen, die Marquise de Marteuil und den Vicomte de Valmont, reduzierte. Die Handlung entrollt sich bei ihm in einem Salon knapp vor der französischen Revolution und in einem Bunker nach dem 3. Weltkrieg. Diese Fassung verwendete der Komponist Francesconi für sein Libretto. Zusätzlich lässt er noch im letzten Bild der aus 13 Szenen bestehenden Oper Heiner Müllers „Hamletmaschine“ einfließen, indem sich die Marquise de Marteuil in Ophelia verwandelt und die Bücherregale an den Wänden, die den Guckkastenförmigen Bühnenraum begrenzen, niederreißt.Eingesperrt in diesem Raum bewegen sich die Protagonisten in ihrem 80 minütigen Beziehungsdrama, das keinen Platz für tiefempfundene Gefühle offen hält. Es ist das bekannte Spiel um Macht und Ohnmacht, um Demütigung bis zur totalen Erniedrigung. Zwischendurch schlüpfen die beiden auch in die Rolle ihres Partners bzw Partnerin, um auf diese Weise vielleicht die seelischen Abgründe einer pervertierten Gesellschaft noch ganzheitlicher erfassen zu können.

Diesen „Totentanz“ à la Strindberg hat Francesconi mit einer flirrenden Musik unterlegt. Spannend von der ersten Minute an breitet er einen bisweilen dissonanten, aber stets spannenden Klangteppich aus einem Mix an aggressiver Elektronik, meditativer Orchesterbegleitung und expressivem Schlagwerk aus. Dieses aufrüttelnde Klangbad hat Àlex Ollé, einer der Direktoren von katalanischen Gruppe La Fura dels Baus, gemeinsam mit den Ausstattern Alfons Fores (Bühne) und Lluc Castells (Kostüme) optisch kongenial umgesetzt. Der Bühnenraum hängt quasi in der Luft und die Szene wird bei geschlossenem Vorhang immer wieder rasch ausgewechselt. Zur atmosphärischen Gestaltung tragen auch wesentlich die Videoeinspielungen von Franc Aleu, die stellenweise an die surrealistischen Bilder von René Margritte erinnern, und die Lichtregie von Marco Filibeck bei.

Allison Cook mit ihrem robusten, höhensicheren Sopran als Marquise de Merteuil und ihr Gegenspieler Robin Adams als Vicomte de Valmont mit robustem Bariton versehen, sind mit ihren außergewöhnlichen gesanglichen Leistungen maßgeblich für den großen Erfolg dieses Abends verantwortlich. Aber auch durch ihre fesselnde Interaktionen ziehen die beiden das Publikum, fast möchte man sagen, „hypnotisch“ stets aufs Neue in ihren Bann.

Peter Rundel sorgte am Pult des Orchestra dell’Academia del Teatro alla Scala für einen höchst hörenswerten Abend und was will man eigentlich mehr? Das Publikum war einer Meinung mit dem Rezensenten und applaudierte den Künstlern bereitwillig für ihre herausragenden Leistungen.                                                    

Harald Lacina

Bilder: Wiener Festwochen / Museumsquartier / Rudy Amisano

 

 

Wiener Festwochen

Neue Oper im MuseumsQuartier

QUARTETT

KOPRODUKTION Wiener Festwochen, Teatro alla Scala, Mailand
 

Premiere: 29. Mai 2012

Die erste Vorlage war ein französischer Roman (die „Gefährlichen Liebschaften“ des Choderlos de Laclos). Daraus wurde das Stück eines deutschen Autors („Quartett“ von Heiner Müller). Warum ein italienischer Komponist als sein eigener Librettist (Luca Francesconi) eine englischsprachige (!) Oper daraus macht, weiß vielleicht nur er. Ach ja, ein spanischer Regisseur komplettiert das Vereinte Europa – in Form einer achtzigminütigen Musiktheaterproduktion, mit der die Wiener Festwochen nun (nach der „Traviata“ und sonst kommt nichts) ihr Musikprogramm erschöpft haben. Was Stephane Lissner als Musikdirektor für dieses Angebot an Gage bezieht, würde man gerne wissen – nehmen die Verantwortlichen (Stadtrat, Ministerin) das so einfach schweigend hin?

Heiner Müller hat den ausufernden Roman von 1782 bekanntlich auf die beiden Hauptpersonen reduziert, auf die Marquise de Merteuil und den Vicomte de Valmont, und er hat als Ort und Zeit des Geschehens „Salon vor der Französischen Revolution / Bunker nach dem Dritten Weltkrieg“ angegeben. Luca Francesconi folgt ihm darin total, und die Gliederung des Geschehens in 13 Szenen ist eine Information, die man nur dem Programmheft entnimmt – nicht, dass man sie auf der Bühne bemerkte. Man wüsste auch nicht, hätte man es nicht nachgelesen, dass sich die Marquise im letzten Bild (wo sie nichts mehr spricht bzw. singt) in die Ophelia aus Heiner Müllers „Hamletmaschine“ verwandelt: Man sieht ihr eben dabei zu, wie sie den Raum, in dem sie bis dahin existierte, in Stücke legt, indem sie die Wände herabreißt, die dahinterliegenden Bücherregale tobsüchtig randalierend demoliert und schließlich in einem wahren Furor zusammenbricht: das konsequente Ende eines Stücks, das von Anfang an auf Zerstörung angelegt war.

Was sieht man in den knapp eineinhalb Stunden? Ein Paar, das in einem Raum „eingesperrt“ ist (die Atmosphäre hat einiges von Sartre). Was sich zwischen ihnen ergibt, sind brutale „Spiele der Erwachsenen“. Den englischen Text versteht man wirklich nur selten, denn die Musik ist nicht darauf angelegt, die menschliche Stimme zu unterstützen, sonder gegen sie zu kämpfen (und wenn man keinen guten Blick auf die Übersetzung rechts und links der Bühne hat, ist man auf seine eigene Interpretation des Bühnengeschehens zurück geworfen).

Es geht – bei Choderlos de Laclos, bei Heiner Müller und bei Luca Francesconi – um zwei Menschen, die nichts fühlen wollen und die Gefühle im Vernichtungskampf gegeneinander einsetzen. In einer längeren Passage ist Rollentausch angesagt, dann kehrt man – ernüchtert und leer – zum eigenen Ich zurück. Das kann in seiner nihilistischen Grundstruktur zu nichts weiter führen als dem Ende, und für dieses sorgt hier nicht Alberich, sondern die Geschichte selbst.

Wie spannend ist dieser Machtkampf? Zwei Elemente helfen – die Musik und die Optik der Inszenierung. Francesconi ist ein Mann, der mit Hilfe eines großen Orchesters und Elektronik faszinierend Lärm machen kann, tolle Geräusche erzeugt, stellenweise auch Musik bietet, die zwar aggressiv und oft auch dissonant klingt – aber im Ganzen wirkt das Klangbad sogar kulinarisch. Wenn das, was sich auf der Bühne abspielt, in den differenzierten Details ja doch nicht nachzuvollziehen ist, sorgt Francesconi jedenfalls für eine Klangkulisse, die (bei aller Einförmigkeit, wenn man es genau wirkt) immer irgendwie spannend wirkt.

Ebenso wie die Inszenierung von Àlex Ollé (einer der Direktoren der mittlerweile legendär gewordenen „La Fura dels Baus“-Gruppe): Da hängt (Bühne: Alfons Flores) ein rechteckiger Raum in den Lüften, und darin bewegen sich die Protagonisten (wenn sich der Vorhang zwischendurch senkt, wird das Mobiliar ausgewechselt), die so geführt werden, dass ihre Aktionen so klar wie möglich rüberkommen (beim „Rollentausch“ schlüpft die Marquise, die nun den Verführer Valmont vorstellt, in einen Hosenanzug, während Valmont als die verführte Madame de Tourvel einen langen Rock umgebunden hat und sich so weiblich gibt, wie Männer sich das eben vorstellen).

Einen wichtigen Anteil am Geschehen haben die Video-Projektionen (Franc Aleu), die oft banal (Wolken, Meer) sind, manchmal das Geschehen unterstreichen und einmal wirklich witzig und tiefgründig werden: Wenn die Merteuil und Valmont vom Video riesig herabblicken – auf sich selbst, die vergleichsweise in ihrer „Zelle“ winzig wie Puppen erscheinen…

Francesconi hat den Stimmen seiner beiden Protagonisten viel zugemutet, und es ist phantastisch, was Allison Cook mit ihrem durchschlagenden Sopran und der kraftvolle Bariton Robin Adams mit ihren Stimmen leisten, ganz abgesehen von ihren hingebungsvollen Aktionen, mit der sie das Geschehen füllen.

Die Produktion kam mit dem Orchestra dell’Accademia del Teatro alla Scala unter der Leitung von Peter Rundel nach Wien, und ganz am Ende gesellte sich zum umjubelten Team des Abends noch ein Lockenkopf, in dem man wohl den Komponisten erkennen durfte.

All das ist fabelhaft und lobenswert – aber als Hauptspeise eines Großstadtfestivals, das sonst nur noch eine Allerwelts-Traviata zu bieten hat, scheint das für ein Musikangebot mehr als dürftig.

Renate Wagner

 

 

Woyzeck 2.0 – Traumfalle

22.04.2012

Die Neue Oper Wien gastiert derzeit mit vier Aufführungen in der von der Schließung infolge rigoroser Sparmaßnahmen bedrohten Wiener Kammeroper. Die Oper „Woyzeck 2.0 – Traumfalle“ des 1977 in München geborenen Filmkomponisten Markus Lehmann-Horn, Empfänger des mit 20.000 Euro dotierten Paul Hindemith Preises des Schleswig-Holstein Musik Festivals am 21.8.2011, wurde von der Jury des Gerhard Schedl Musiktheaterwettbewerbes unter den zahlreichen Einsendungen einstimmig als Gewinnerwerk ermittelt. Die dreiaktige Oper beruht auf der 1987 im Büchner-Jahr veröffentlichten Novelle „Suchbild Woyzeck“ des 1943 geborenen deutschen Schriftstellers Michael Schneider.

Zur Handlung: Klara Sismondi, gefeierte Schauspielerin, hat gerade die Marie in Büchners Woyzeck gespielt. Das sektschlürfende Premierenpublikum applaudiert der gefeierten Diva. Die Rolle der Marie hat von ihr völlig Besitz ergriffen. Sie steht in Briefkontakt mit dem Häftling Georg Mühl, der wegen Todschlags seiner Frau im Affekt eine Strafhaft verbüßt. Für sie stellt er ein Abbild ihres Theaterwoyzecks dar und bereitwillig schickt sie ihm ein Exemplar des Dramas, da die Gefängnisbibliothek über keines verfügt. Klara verliebt sich in das Traumbild dieses Frauenmörders und die reale – oder doch nur imaginäre – Begegnung der beiden endet desaströs. Die in der räumlichen Distanz zwischen den beiden gewachsene und gefestigte Beziehung verträgt keine Nähe. Klara ergreift vor dem auf Bewährung entlassenen Georg in Panik die Flucht und kehrt in ihre scheinbar heile Welt des Theaters zurück. Doch diese Welt ist längst nicht mehr eine heile, denn der besessene Regisseur Grünberg (für den wohl Hans Neuenfels Pate gestanden haben mag?), hofiert zunächst den „Jungstar“ seiner neuen Produktion von Tennessee Williams Glasmenagerie, in der Bekker die Rolle von Tom Wingfield spielen soll, um ihn im nächsten Moment in einem aufwühlenden seelischen Wechselbad zu vernichten und wenige Tage vor der Premiere noch in den Selbstmord zu treiben. Diese Welt des Theaters bildet die Rahmenhandlung für die eigentliche Oper. Zeitlich verlaufen diese beiden Handlungsebenen, die Liebesbeziehung und die Erarbeitung des neuen Stückes, parallel in 13 Bildern.

Das sind die Ingredienzien, aus denen der Komponist einen spannenden, knapp 100 minütigen Psychokrimi zaubert. Wichtige Zitate aus Alban Bergs Oper sind dabei gewollt. Die gleichermaßen packende wie abwechslungsreiche Handlung unterlegte der Komponist mit einer ebenso brillanten wie ausdrucksstarken und an Farben und Schattierungen reichen Musik, die einer freien Tonalität verhaftet ist.

Der erst 30 Jahre alte Regisseur Alexander Medem muss schon als ein ganz Großer seiner Zunft angesehen werden. Mit großem Feingefühl zeichnet er in Klara die Sehnsüchte einer zerrissenen, sich vor ungestillter Leidenschaft verzehrenden Frau nach, die sich mit ihrer ausufernden Fantasie zwischen zwei Welten bewegt, in denen sie sich verstrickt und unterzugehen droht. Opfer und Täter sind die austauschbaren Schablonen der beiden Protagonisten Klara und Georg. Sie bewegen sich in einer sich nach dem Bühnenhintergrund zu verjüngenden weißen Rahmengalerie, die sich nach der steigernden Intensität ihrer Beziehung mehr oder weniger stark neigt (Ausstattung: Gilles Gubelmann). Der Rahmen ist aber auch Symbol ihres jeweiligen Gefängnisses, des realen von Georg und des imaginären der Schauspielerin Klara.

Ein besonders großes Verdienst an dem großen Erfolg der Uraufführung dieser Kammeroper gebührt, neben den Protagonisten und dem Regieteam, vor allem dem engagiert musizierenden Amadeus Ensemble unter seinem Leiter Walter Kobéra, das immer wieder unter Beweis stellt, wie spannend für den Zuschauer das Erlebnis modernes Musiktheater sein kann. Auch das Sängerensemble war geradezu erlesen. Allen voran natürlich Jennifer Davison als Klara mit ihrem lupenreinen warm timbrierten Sopran. Johann Leutgeb als Georg kontrastierte schon rein optisch durch seine bedrohlich wirkende Körpergröße, zu der sich ein dunkler Bariton paarte. Der Wiener Bariton Sebastian Huppmann glänzte neben der kleinen Rolle des Kritikers Dr. Raaben besonders durch die Interpretation des sensiblen jungen Schauspielers Bekker. Die Puertoricanerin Celia Sotomayor ließ es als vollbusige Veith und Dame in Lila richtiggehend orgeln. Der polnische Bariton Tomasz Piętak als Schauspieler Ziegler und als Baudezernent, sowie Michael J. Schwendiger als Stadtrat und als Schauspieler Kunze und Wilhelm Spuller als despotischer Regisseur Grünberg trugen in den kleineren aber ebenso wichtigen Rollen maßgeblich zum großen Erfolg dieses Abends bei. In „stummen“ Rollen wirkten noch Benjamin McQuade als Barpianist und Anna-Christina Hanousek als Serviererin und Maskenbildnerin mit.

Die mitunter richtig gespenstische Lichtregie entwarf Nobert Chmel, die Choreographie Liane Zaharia. Die Kammeroper war sehr gut besucht und das Publikum zeigte sich von dieser neuen Oper des jungen Bayern ohne Ausnahme begeistert.                                                       

Harald Lacina                               Copyright aller Bilder: Neue Oper Wien

 

 

DIE FEEN

A1-Kinderopernzelt Wien

Gp 2.3.2012

Noch jedes Mal habe ich beglückt und mit heiterem Gemüt eine Aufführung im Kinderopernzelt verlassen – und auch dieses Mal war es so. Und um das Resümee gleich an den Anfang zu stellen – ich liebe diese Produktion und hoffe, dass ich noch öfters die Gelegenheit habe, dieses Werk zu genießen.

Im großen Haus wurde diese Jugendoper Richard Wagners bis jetzt nur konzertant aufgeführt und auch der Meister selbst hatte niemals die Gelegenheit, sein Werk, das er mit 21 Jahren komponierte, auf der Bühne zu sehen. Erst einige Jahre nach seinem Tod gelang es zur Aufführung, hat sich allerdings niemals wirklich im regulären Spielbetrieb durchgesetzt.

Für die Kinderoper Köln hat seinerzeit Marc-Aurel Floros die Oper adaptiert und die Handlung besonders auf die Liebe zwischen den beiden Hauptpersonen, Arindal und Ada, zusammengestrichen. Die grausamen Elemente, wie zum Beispiel ein vorgetäuschter Kindermord, wurden ausgespart, sodass eine märchenhafte, aber doch auch gegenwartsbezogene Fassung in der Länge von 50 Minuten entstanden ist. Daniela Baumann zeichnet für die Textfassung verantwortlich.

Regisseur Waut Koeken, der erstmals an der Staatsoper eine Produktion leitet, wollte zeigen, dass das Feenreich ein imaginierbares Land ist, das für jeden erschaubar ist, der die Fähigkeit zur Phantasie verloren hat (dies wird im wirklich gut gemachten Begleitheft geschrieben). Dass er als Handlungsort gleich eine Müllhalde ausgewählt hat, ist am Anfang zwar verstörend, aber wenn man genauer hinsieht erkennt man die Liebe zum Detail. Die große Blechdose im „Coca Cola“-Design ziert zum Beispiel die Aufschrift „Liebe“, auch die „Golden Arches“ werden umbenannt. Die Auftritte der einzelnen Akteure sind mit viel Liebe gestaltet. Die Kostüme (Carmen van Nyvelseel) sind für die Elfen romantisch gehalten, die Menschen, die sich ja auf der Jagd bzw. im Krieg befinden, ähneln GI-Uniformen, allerdings dürfen auch hier Armbrust, Schwert und Ritterrüstung nicht fehlen.

Einer der vielen Vorteile dieser Aufführungen im intimen Rahmen ist der, dass man ganz nahe den Künstlern sitzt und dadurch auch ihr Mienenspiel genau mitbekommt. Die Künstler wieder haben direkten Kontakt zum Publikum und bekommen auch spontanes Feedback durch die Kinder (als Erwachsener hat man leider diese Spontaneität verloren).

Die Premierenbesetzung war aufgeboten und Gergely Nemeti bewies, dass ein Fachwechsel ins Heldenfach nur noch eine Frage der Zeit ist. Seine Stimme klingt schon sehr metallisch, und wie schon im „Aladdin“ merkte man, wie gut er mit Kindern umgehen kann. Schade, dass er das Ensemble bald verlässt – es bleibt zu hoffen, dass er bald mit neuen, größeren Rollen wieder einmal den Weg an die Staatsoper findet. Als Arindal ist er wieder der große, romantische Held mit viel, viel Herz.

Ob als Waldvogel oder Fee – Daniela Fally ist ebenfalls ein Glücksfall für die Kinderproduktionen. Immer kokett und ganz reizend zum Anschauen war es interessant, sie in einer etwas dramatischern Partie zu hören. Sicher, das Zelt ist nicht groß, aber ich mochte ihre Interpretation der Ada. Für das große Haus ist sie aber zur Zeit in ihrem aktuellen Fach perfekt besetzt.

Obwohl sie nur die kleinere Rolle der Fee Zemina verkörperte muss ich Donna Ellen aus dem Ensemble hervorheben. Sie schäkerte mit den kleinen Zuschauern, hielt dauernd Augenkontakt zum Publikum und sprühte direkt vor Spielfreude. Es gibt kaum eine Sängerin, die mit ihrer menschlichen Wärme so geeignet ist, den Kleinen den Respekt vor dem Genre Oper zu nehmen und sie quasi einlädt, Teil des Ganzen zu werden.

Monica Bohinec ergänzte unauffällig als Farzana. Auch Caroline Wenborne machte es sichtbar Spaß, als Lora (=Schwester des Arindal) in der Armee-Montur durch die Gegend zu stapfen und schlussendlich ihren Liebsten (Gunther) zu finden. Dieser Gunther wurde von Michael Roider dargestellt und Hans Peter Kammerer sang den Gernot sehr gut. Beim Spiel kommt ihm wahrscheinlich zu Gute, dass er als Papageno etliche Erfahrungen in Bezug auf Spielopern gemacht hat. In der Doppelrolle Feenkönig/Harald war Sorin Coliban schönstimmig und ungemein würdig!

Die Orchesterbesetzung besteht aus B-Klarinette, F-Horn, Schlagzeug, Klavier und Streichquintett. Extra für diese Produktion wurde auch um eine Harfe ergänzt. Studienleiterin Kathleen Kelly dirigierte und war mit viel Freude am Werk. Janko Kastelic, der für die musikalische Einstudierung verantwortlich zeigt, soll auch nicht unerwähnt bleiben.

Dieser Aufführung wohnten unter anderem der Chef des Hauses, Dominique Meyer und auch Andreas Mailath-Pokorny, der Wiener Kulturstadtrat bei.

Man kann sich wirklich verzaubern lassen – wenn man daran glaubt, dass die Macht der Liebe vieles geschehen lassen kann, ein innig gesungenes Liebesbekenntnis aus einer zu Stein erstarrten Fee wieder ein lebendiges Wesen machen kann, ja dann ist man im Kinderopernzelt absolut richtig!

 

Kurt Vlach

 


BAAL

29. September 2011

Sehr zwiespältig verlief die Premiere des Bühnenwerkes Baal, zu dem der österreichische Komponist Friedrich Cerha die Musik schuf und (nach der Vorlage des Dramas von Bertolt Brecht) auch das Libretto schrieb. Die Uraufführung 1981 war ein rauschender Erfolg gewesen, 30 Jahre später kommt diese Szenenfolge Brechts (mit dessen autobiografischen Zügen und Vorlagen von Francois Villon) besonders in musikalischer Hinsicht etwas altbacken daher. Ein hartes Urteil, das einem auch nicht wirklich leicht fällt, da der mittlerweile 85-jährige Cerha persönlich anwesend war, ein "Vor-den-Vorhang-holen" des sympathischen Professors aber auch nicht mehr Schluss-Applaus des Publikums initiierte. Handwerklich ist kaum was auszusetzen an der zeitgenössischen Melange von verschiedenen Stilrichtungen (bis hin zu Schlagerzitaten der Zwischenkriegszeit und Jazzharmonien), manchesmal beschränkte sich die Partitur auch nur auf filmmusikalische Untermalung, dann wieder wechselt Cerha in reines Sprechtheater. Aber wirklich gefangen nimmt einen heute dieses Werk trotz, oder gerade wegen der Dauer von über drei Stunden nicht mehr.

Die Neue Oper Wien unter ihrem Intendanten Walter Kobera gibt es seit 1990 und hat sich auf modernes Musiktheater spezialisiert. Neuentdeckungen und österreichische Erstaufführungen bilden das Zentrum ihrer Arbeit. Daneben will man auch jene moderne Opernliteratur wieder erwecken, die durch die Zeitläufe aus dem Repertoire verschwunden sind. Historische Verdienste erwarb sich das Ensemble 1996, als man erstmals Benjamin Brittens Billy Budd in Österreich aufführte, mit Baal hat man da vielleicht diesmal einen Fehlgriff getan. Die Neue Oper Wien hat auch keine eigene Spielstätte und kein fixes Ensemble, als Aufführungsort wählte man für diese Produktion die ehemalige Expedithalle der Ankerbrotfabrik in Wien-Favoriten, einem Randbezirk mit hohem Ausländeranteil. In dieser Industriearchitektur sorgte Gilles Gubelmann für Bühne und Kostüme. Er stellte eine ziemlich steile Rampe in die Mitte der Halle, das amadeus ensemble-wien (mit über 70 Musikern) spielt genau vor dieser Szene, sodass die Publikumsreihen auf die Tribünen links und rechts außen beschränkt werden mussten, was in akustischer Hinsicht nicht besonders befriedigte, da die Textdeutlichkeit (die von den Sängern vorbildlich eingehalten wurde) dadurch zum Teil verloren ging. Auch Dirigent Walter Kobera musste mit dem Rücken zu den Sängern ans Werke gehen. Originell fand ich die Idee, mit Falltüren und Bodenluken zu arbeiten, so entstanden immer wieder witzige Schauplatzgestaltungen, die sich allerdings mit zunehmender Spieldauer monoton wiederholten, daran konnte auch das tolle Lichtdesign Norbert Chmels nichts ändern. Regisseur Leo Krischke lieferte eine konventionelle Personenführung, nicht mehr, aber auch nicht weniger.

Kurz zur Handlung: Baal will nicht so leben, wie man leben muss. Er ist erfolgreicher Dichter, der aber der vornehmen Gesellschaft für ihr Lob nur Hohn entgegenbringt. Sein weiteres Leben ist geprägt von Alkohol und Sex, ein Macho der üblen Sorte, ein Zyniker und Hitzkopf, der auch mit seinem Freund Ekart, den er liebt, aneinander gerät. Nach dem Tod seiner Mutter ersticht er aus Eifersucht gar diesen Freund, er kehrt zu den Holzfällern zurück und stirbt. Bei all dem ist Baal aber kein Aussteiger oder Revolutionär, zeigt auch lyrische und weiche Momente, eine ideale Rolle, welche dem Franzosen Sebastien Soules anvertraut wurde. Und es ist beeindruckend wie der 38-jährige, der von 2003 bis 2010 am Tiroler Landestheater engagiert war und in der laufenden Spielzeit an der Volksoper in Gianni Schicchi und Figaros Hochzeit zu sehen sein wird, diese Monsterpartie bewältigt. Vielleicht ein wenig zu brav und zu sympathisch, jedenfalls mit einer Bomben-Bariton-Stimme und viel körperlichem Einsatz. Ebenso große Bühnenpräsenz beweisen der stimmgewaltige Michael Wagner als Ekart und die mit flirrender Höhe betörende Belinda Loukita als Sophie, weniger Gelegenheit sich zu profilieren hatte Gernot Heinrich als Johannes. Die übrigen Sänger mussten in eine Vielzahl von Rollen schlüpfen, ausdrücklich herauszuheben sind in erster Linie Elisabeth Lang, Daniel Serafin und Michael Schwendinger.

Beim Publikum spürte man zu später Stunde die Müdigkeit und ein klein wenig auch die Enttäuschung, die Erwartungshaltung war wohl zu groß gewesen, Premierenjubel sieht anders aus. Aber dennoch, besser ein nicht ganz so geglückter Baal als langweilige Routine im Mainstream-Repertoirebetrieb!

Ernst Kopica

 

 

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