LA CLEMENZA DI TITO

Premiere: 17. Mai 2012

So ganz versteht man es ja nicht: Auf dem Theaterzettel sah es einfach verführerisch aus. Garanca, Banse, Schade – kann man Mozart besser besetzen? Regie: Jürgen Flimm. Ein intelligenter Regisseur, kaum für Mutwillen bekannt. Was sollte da passieren? Und wieso ist das dann ein so lauwarmer, relativ uninteressanter Abend geworden? Welcher Teufel hat da in die Suppe gespuckt, dass eigentlich jemand hätte vor den Vorhang treten müssen und sagen: „Aus unerklärlichen Gründen erreichen die meisten Sänger heute Abend nicht ihre Bestform.“ Oper, das ewige Rätsel.

An „Titus“ lag es nicht, dem oft geschmähten Spätwerk. Mozart musste noch einmal eine Opera Seria schreiben, mehr noch: Es musste eine anbiedernde Huldigungsoper für einen neuen Kaiser sein, der sich offensichtlich nichts aus ihm machte und von dem er doch so viel erhoffte (es war Leopold II., welcher seinem Bruder Joseph II. folgte, der Mozart zwar „schreckliche viele Noten“ vorgeworfen, ihm aber doch eine Menge Wohlwollen entgegen gebracht hatte). Daher eine Opernhandlung, die in vielen Wendungen so albern ist, dass man sie kaum aushält, und von der man so gar nicht weiß, wie man mit ihr umgehen soll! Aber die Musik! Hat Mozart nichts genützt. Die alberne Kaiserin (die Mutter des späteren Kaiser Franz II. / I.) nannte es angeblich eine „porcheria tedesca“. Zumindest wir wissen, dass die deutsche Schweinerei ein Zauberwerk ist. Musikalisch.

Dass Dirigent Louis Langrée das nicht wirklich in den Griff bekommen hat, war der Wirkung der Staatsopern-Premiere zweifellos abträglich. Willkürliche Tempi, keinesfalls immer die Übereinstimmung zwischen Bühne und Orchestergraben und oft (man denke an die letzte Arie der Vitellia) ein eklatanter Mangel an Spannung vom Dirigenten her, der der Sängerin das Leben schwer machte. Das wahre Mozart-Premierenglück hat Dominque Meyer nicht.

Die beste, schönste und wichtigste Rolle des Stücks ist, wie man weiß, nicht der römische Kaiser Titus, sondern der unglückliche Sesto, der zwischen Liebe (zur böse-intriganten Vitellia) und Treue (zu seinem edlen Kaiser) zerrissen wird, schließlich auf diesen ein (missglücktes) Attentat verübt und daraufhin aus schlechtem Gewissen nur sterben will, allerdings von der titelgebenden Milde des Kaisers doch noch begnadigt wird. Man hat Elina Garanca schon vor sechs Jahren – damals war sie noch nicht ganz so berühmt wie heute – im Theater an der Wien in dieser Rolle gesehen und war hingerissen (das war aber auch eine Inszenierung damals!). Sie ist noch immer wunderbar, mit schöner, breiter, klingender Mittellage, nicht immer ganz lupenrein in der Höhe. Und sie gibt immer einen wunderschönen jungen Mann ab und spielt mit der Intelligenz der Sängerin, die weiß, dass zu viel genau so schlecht ist wie zu wenig. Kurz, ein idealer Sesto, ihre großen Arien waren Höhepunkte des Abends, bekamen auch verdient den meisten Applaus.

Was den Titus betrifft, so weiß jeder im Publikum, dass es Michael Schade viel besser kam, als er in dieser Aufführung hören ließ. Ist die Eiseskälte, die sich im Zuschauerraum breit machte (falsch eingestellte Klimaanlage?) auch auf die Bühne gekrochen? Jedenfalls wirkte Schade indisponiert, die Stimme klang flach, es gab angstvolle Momente, da man fürchtete, sie würde eingehen, die Leistung des Abends war von flackernder Unregelmäßigkeit, die große Arie im zweiten Teil aber dann zumindest einigermaßen gelungen. Da die Regie ihm die „Milde“ nicht recht glaubt, muss er die Zwiespältigkeit des Charakters mit bitterböser Miene (unter lächerlicher Schwarzhaarfrisur) demonstrieren.

Juliane Banse sang ihre erste Vitellia, und selbstverständlich will eine Sängerin sich weiterentwickeln, auch mit stimmlichen Herausforderungen eines anderen Rollenfachs, und wer sich Agathe und Evchen erobert hat, kann den dramatischen Mozart schon wagen. Aber es wäre schöner, wenn man die große Intrigantin stimmlich aus dem Vollen schöpfen könnte, statt hörbar am Rande der Möglichkeiten zu singen und für Ausbrüche weder Kraft noch Reserven zu haben. Oder war dies ein musikalisches Konzept, das man ihr auferlegte? Was die Darstellung betrifft, so sieht sie unter dem roten Lockenkopf mit bestrickender Figur in herrlichen Kleidern (Birgit Hutter) betörend aus, muss sich aber in Mimik und Gestik wie eine exzentrische Stummfilmdiva gebärden – die Dame zickt und sekkiert aus Sesto den Mord an Titus geradezu heraus. Die wahre negative Größe, die Mozart da gemalt hat, ist es nicht.

Mit dem Annio gewann Serena Malfi (mit einem Mezzo, der heller, leichter, aber auch schriller war als jener der Garanca) mit sympathischer Attitüde das Publikum, auch Chen Reiss in der doch nur kleinen Rolle der Servilia holte sich mit heller, angenehmer Stimme und freundlichem Wesen Bonuspunkte. Adam Plachetka „grollte“ den Publio stimmlich, er musste ihn ja auch als eine Art Schergen des Kaisers darstellen.

Womit man bei der Inszenierung wäre und Jürgen Flimm zugestehen muss, dass er doch ganz schön mutwillig sein kann. Nicht nur, dass er diesmal mit dem Bühnenbild von George Tsypin seinen oft gezeigten Sinn für Ästhetik völlig hinter sich gelassen hat: Die wackligen Wände, die aus allem Möglichen zusammen gestoppelt sind, wirken nur schäbig, sagen aber absolut nichts aus. Die Handlung soll in der „Gegenwart“ spielen – aber welcher? Es gibt Gewehre und Pistolen altmodischer Art, beim milden Titus werden plötzlich und unerklärlich Menschen mit vorgehaltenen Waffen über die Bühne getrieben, aber auch der mögliche Staatsterror bleibt vage. Was, wie, warum? Der Chor erscheint mit Notenständern, Noten darauf, singt solcherart. Wer ist Titus eigentlich zwischen einer Uniformjacke des 19. Jahrhunderts und Freizeitkleidung von heute? Diese Inszenierung schleppt massenhaft schöne junge Frauen auf die Bühne, auch exotische – selbst wenn das Berenice sein soll, die judäische Königin, mit welcher der historische Titus ein so leidenschaftliches Verhältnis hatte, was spielt das für Mozart eine Rolle? Nein, Jürgen Flimm deklariert sich nicht, er hat dem Werk nur einen unattraktiven Rahmen gegeben.

Dennoch war es nicht gerecht, dass sich beim Schlussapplaus die heftigen Buh-Rufe allein auf ihn und das Leading Team konzentrierten. Bei diesem „Titus“ lag schon einiges mehr im Argen.

Renate Wagner

SALOME

201. Aufführung in dieser Inszenierung
 

11. Mai 2012

Ein Abend wie dieser muss in der Vorbereitung der wahre Alptraum für eine Operndirektion sein. Die Hauptdarstellerin kommt abhanden, weil sie anderswo (wenn auch im eigenen Haus) einspringen muss. Man findet eine Newcomerin, Turandot vom Dienst vieler Häuser (diesen Sommer auch in Verona), über die es im Internet einiges Lobende nachzulesen gibt. Gut. Dann sagt Falk Struckmann ab – man findet Markus Marquardt, der schließlich ab nächster Spielzeit Ensemblemitglied des Hauses ist. Mitglieder sind als Backup da, zum Einspringen verpflichtet, er tut es. Dass sich allerdings der Herodes so kurzfristig verabschiedet, dass er mit rosa Zettel unter der Abendbesetzung angekündigt wird – da kann man wohl froh sein, statt Thomas Moser rasch noch Wolfgang Schmidt aufgetrieben zu haben… Kurz, von den vier angesetzten Hauptdarstellern war am Ende eine übrig. Da möchte man nicht in den Schuhen des Direktors und seines Betriebsbüros stecken…

Nicht alles ist so glanzvoll ausgefallen, wie man es hätte erhoffen können. Freilich, der erste Blick auf Lise Lindstrom, deren Name so schwedisch klingt, die aber offenbar ein originales, sogar blondes Californian Girl, ist bestrickend: wirklich jung und anmutig beweglich, schlank und rank, unter dunkler Lockenperücke ein interessantes Gesicht, hübsch wie eine junge Barbara Wussow. Von ihr kann man einen Tanz erwarten, und der kommt auch nach Erwartung – leicht und locker, nicht das Gekrampfe älterer Damen, sondern die wahre Verführung, wenn man ein Pädophiler ist wie der gute Herodes, dem sie sich zwar kurz nackt zeigt, nicht aber dem Publikum. Und das muss ja wohl nicht sein. Es wäre zu wünschen, man könnte über die Stimme der Dame so viel Gutes sagen wie über die Darstellung, aber dem ist nicht so: Sie hat, und das macht sie zur Turandot für oberflächliche Gemüter (und wohl auch zur Salome) eine „Bombenhöhe“ aus Schwedenstahl, aber sonst leider gar nichts. Eine kaum hörbare Mittellage, keine zusammenhängende Gesangslinie, nur die Fähigkeit, sich relativ sicher und mit Heroinen-Aplomb in der hohen und höchsten Höhe zu bewegen, und auch das nur im forte und fortissimo. Was sie singt, ist selten als Deutsch zu erkennen, aber das wäre zweitrangig: Das Publikum, das sie umjubelte, hat nur die Spitzentöne gehört, aber überhört, dass rundum weder Stimme noch (vor allem!) Technik genügen.

Noch schlimmer war die Begegnung mit der zweiten Dame des Abends, denn Lise Lindstrom bedeutet uns emotional nichts weiter (vielleicht ändert sich das einmal, sie ist ja noch jung), aber mit Gwyneth Jones verbindet uns, seit sie 1966 in Fidelio einspringend unsere Herzen gewann, eine lange Geschichte. Ihren künstlerischen Höhepunkt erlebte sie wohl vor rund 35 Jahren, als sie im Bayreuther „Jahrhundert-Ring“ die denkbar schönste, ergreifendste Brünnhilde sang (glücklicherweise auf DVD erhalten). In Wien konnte man ihren ungeheuren Ehrgeiz erleben, sich durch alles durchzusingen, was hochdramatisch war, ob Italienisch, ob Deutsch (wo ihr Schwerpunkt bei Brünnhilde, Kundry und Isolde, Färberin und Elektra lag). Das Spielplanarchiv der Staatsoper (man kann nicht genug dafür danken) macht das Nachblättern in der Erinnerung leicht – offenbar hat man sie 1995 als Ortrud und Marschallin und (ja!) Salome zuletzt gesehen. Nun war nach 17 Jahren das Comeback angesagt, in jenem „Altersfach“, in dem die Rysanek einst brilliert hat und es heute Silja oder Baltsa tun (was nicht heißt, dass es nicht wohltuend ist, die Herodias von einer jungen Kulman-Stimme zu hören…). Die Enttäuschung war schlimm: Für ihre 75 Jahre sieht die Jones noch immer königlich aus (abgesehen davon, dass sie sich von einem „Sklaven“ vernünftigerweise über alle Treppen helfen ließ), optisch ein morbides Monster von eindeutigem Charisma, aber es sind kaum noch Stimmreste vorhanden, man hörte sie schlechtweg nicht, und mehr als einmal war es Gekrächze statt minimalem Sprechgesang. Sie hatte doch eine so gloriose Karriere – das sollte sie sich und dem Publikum nicht antun.

Noch eine Dame: Alisa Kolosova sang erstmals den Pagen, sehr ordentlich, besser jedenfalls als Marian Talaba an diesem Abend den unglücklichen Narraboth. Noch ein Name erhielt jenen Kringel, der einen Hausdebutanten anzeigt – Oliver Ringelhahn, den man aus der freien Szene wohl kennt, trat als erster Jude erstmals auf Staatsopernbretter und fügte sich mit Peter Jelosits, Michael Roider, Wolfram Igor Derntl und Walter Fink zu jenem Keif-Quintett, das in Wiener „Salome“-Aufführungen eigentlich immer gelingt. Auch die anderen kleinen Rollen waren zufrieden stellend besetzt.

Anstelle der Damen reüssierten die Herren: Wolfgang Schmidt war in seiner Zeit als Wagner-Held (wie hat man über seinen Siegfried die Zähne geknirscht!) nie so überzeugend wie jetzt, da er seine scharfe, durchdringende, so glänzend geführte Stimme im Charakterfach einsetzen darf – ein idealer Herodes, der in seiner Darstellerung vor allem leichtfertige Züge bekommt, ohne dass er die Figur hysterisch oder neurotisch überzeichnet. Im Gegensatz zu seiner fast stummen Gemahlin war seine selbstverständliche Stimmkraft ein Vergnügen.

Das galt auch, zumindest längere Zeit hindurch, für Markus Marquardt als Jochanaan, eine kernige Stimme, besonders in der Tiefe wunderbar sonor (das klang teilweise nach Belcanto!), ein wenig angestrengter bei höheren Passagen der Rolle und als der Abend fortschritt. Aber insgesamt eine sehr gute Besetzung der Rolle.

Was man auch von Ulf Schirmer sagen kann (dass er eine sehr gute Besetzung war): Bei Strauss spielt das Orchester ja immer besonders stark und besonders virtuos mit, und abgesehen davon, dass der Dirigent die „Hitze“ der Musik und des Geschehens bis zum schrankenlosen fortissimo peitschte, hatte der Abend Schwung und Dynamik. Und wie gesagt, eine umjubelte Debutantin in der Titelrolle. Ja, wenn’s halt mit ein paar Schmettertönen getan wäre!

Renate Wagner

Das Copyright aller Bilder liegt bei der Wiener Staatsoper

 

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Parsifal

12.4.2012

Es war das neunte Mal, dass Christian Thielemann in Wien den Parsifal dirigierte, der Rezensent war bei sieben dieser Aufführungen dabei – und muss feststellen, dass die besondere Magie, die normalerweise aus der Kombination Thielemann mit dem Staatsopernorchester entsteht, dieses Mal nicht zu spüren war. Vielleicht hatte es damit zu tun, dass man – im Gegensatz zu vorigem Donnerstag – im Orchestergraben viele junge Gesichter sah. Man soll mich nicht falsch verstehen, natürlich war das Gesamtergebnis beeindruckend und stellenweise packend, allerdings hat man den „Parsifal“ schon intensiver gehört. Dem Publikum war das egal, der Dirigent wurde enthusiastisch gefeiert – er ist nun einmal in Wien der absolute Publikumsliebling!

Ein großes Ärgernis ist immer wieder die Inszenierung von Christine Mielitz. Da auch für die nächsten Jahre keine Neuinszenierung geplant ist, sollte man zumindest das Geld in die Hand nehmen und Mielitz dazu einladen, die Amfortas-Szenen zu überarbeiten. Diese sind so auf Thomas Quasthoff zugeschnitten, dass jeder andere Darsteller dieser Rolle die unmöglichsten Verrenkungen machen muss, um dem Regiekonzept halbwegs zu entsprechen. Falk Struckmann zeigte sich bei guter Stimme und stellte intensiv wie immer die Leiden des Gralskönigs dar. Eine kleine Unsicherheit gleich zu Beginn seines ersten Auftritts hatte keine Auswirkungen auf den weiteren Verlauf seiner Performance. Er musste an diesem Abend auch nicht mehr mit der dämlichen Perücke auftragen, die er noch bei der ersten Aufführung dieser Serie tragen musste. Auch ihm war ein großer persönlicher Erfolg beschieden.

Kwangchul Youn beherrschte mit seiner klaren Diktion den ersten Aufzug. Er hat keinen so fulminanten Bass wie zum Beispiel ein Matti Salminen, doch konnte er Autorität vermitteln – und er sang seine Rolle und verfiel nicht, wie man das so oft hört, in eine Art Sprechgesang. Auch er wurde besonders heftig akklamiert. Es war sicherlich die beste Rolle, die er in Wien in der letzten Zeit zum Besten gab.

Sehr stark verbessert zeigte sich Simon O’Neill, der noch eine Woche zuvor etliche Missfallenskundgebungen über sich ergehen lassen musste. Er hat eine relativ helle Stimme, die keine baritonalen Untertöne hat (was man zum Beispiel bei Stephen Gould findet), sein Timbre würde ihn eher zu einem großartigen Mime, Loge oder Herodes machen. Er ist viel mehr Charakter- als Heldentenor. Schauspielerisch ist er ähnlich begabt wie Johan Botha. Was für ihn spricht ist, dass er keinerlei Höhenprobleme hat und alle Töne exakt trifft. Trotzdem war mehr als ein Höflichkeitsapplaus für den Neuseeländer nicht drinnen.

Der „Haus-Klingsor“ der Wiener Staatsoper, Wolfgang Bankl, hat die Rolle absolut verinnerlicht und gestaltete sie profund und dämonisch. Eine wunderbare Leistung!

Den besten Eindruck bei den kleineren männlichen Rollen hinterließ Norbert Ernst, der in der Rolle als 3.Knappe wieder einmal auf sein Potential aufmerksam machte. Man kann gespannt auf die nächste Saison sein, wo er für etliche große Rollen eingeteilt ist. Benedikt Kobel und Il Hong fielen als Gralsritter nicht weiters auf, dasselbe gilt für Peter Jelosits als 4.Knappe. Wirklich enttäuschend war Andreas Hörl als Titurel – da war weder Tiefe noch sonst was vorhanden.

Publikumsovationen erhielt Angela Denoke, neben Wolfgang Bankl die einzige „Überlebende“ der Premierenserie. Wie man es von ihr gewohnt ist, geizte sie nicht mit ihren Reizen, sie spielte und sang die Kundry extrem intensiv und auch sicher. Gegen Ende des 2.Aufzugs merkte man aber, dass diese Rolle für sie eine Grenzpartie ist, da musste sie schon ziemlich forcieren. Denoke war allerdings ein absolutes Erlebnis und ist zur Zeit „die“ beste Kundry (quasi als Nachfolgerin von Waltraud Meier).

Schwer haben es die Blumenmädchen in dieser Inszenierung, da sie immer so platziert sind, dass sie einander kaum hören können, was die Koordination nicht wirklich erleichtert. Somit obliegt es dem Kapellmeister für Ordnung zu sorgen. Und das ist etwas, das Thielemann wirklich beherrscht. Ileana Tonca, Olga Bezsmerta, Stephanie Houtzeel (auch als 2.Knappe zu hören), Anita Hartig, Alexandra Reinprecht und Zoryana Kushpler waren souverän. Juliette Mars gab den 1.Knappen und war eine durchschnittliche „Stimme vom Himmel“.

Der Staatsopernchor war wie gewohnt souverän.

Es war das letzte Mal für längere Zeit, dass man einen Oster-Parsifal in Wien unter Thielemann hören konnte und das Publikum verließ zufrieden das Haus.

Kurt Vlach

 

 

Cardillac

4.4.2012

Es fällt auf, dass in den letzten zehn Jahren es gerade Produktionen von Opern des 20.Jahrhunderts waren, die als besonders gelungen gelten. Dazu gesellt sich auch dieses Werk von Paul Hindemith, das an der Wiener Staatsoper in der Erstfassung gespielt wird. Sven-Eric Bechtolf, der unter der neuen Staatsopernführung so etwas wie der Hauptregisseur ist, griff gemeinsam mit Rolf und Marianne Glittenberg auf die Ästhetik des deutschen Stummfilms der 1920er-Jahre zurück. Bühne und Kostüme sind vor allem schwarz-weiß gehalten, mit versprengten Einwürfen von Rot und Gold. Was schon bei der Premierenserie sehr beeindruckte waren die auf jede einzelne Figur abgestimmten individuellen Bewegungen – als besonders gelungen Beispiele seinen hier der Kavalier und besonders die Tochter genannt. Bechtolf hat quasi die einzelnen Figuren „ent-individualisiert“ und in ein starres Schema gepresst, was durchaus legitim ist, den mit Ausnahme des Cardillac hat niemand einen individuellen Namen, es werden de facto nur „Funktionen“ wie „Die Tochter, Der Offizier, Der Goldhändler“ im Libretto genannt. Das Konzept geht auf – auch, wenn im Vergleich zur Premierenbesetzung drei neue Sänger aufgeboten waren.

Zuallererst möchte ich aber das Staatsopernorchester unter der Leitung von Franz Welser-Möst nennen, das auch nach Ende der knapp 90-minütigen Aufführung vom Publikum am meisten akklamiert wurde. Welser-Möst kommt dieses Werk sehr entgegen, er hat die Partitur mit den Musikern genauestens erarbeitet und es war ein Genuss, die anregende Musik von Hindemith in solch fähigen Händen zu wissen. Eine große Rolle in dem Stück spielt auch der Chor der Wiener Staatsoper, der unter der Leitung von Thomas Lang präzise und äußerst engagiert agierte.

Markus Marquardt war der „neue“ Cardillac. Er war in dieser Rolle zufriedenstellend, obwohl er an und ab hörbare Höhenprobleme hatte und manchmal stark tremolierte. Auch das wahnsinnig-dämonische Element der Rolle war bei ihm nicht so ausgeprägt, wie es zu wünschen war. Einschränkungen wären auch bei Tomasz Konieczny als Goldhändler anzumerken – neben einem leichten Akzent passte auch die knarrige Stimme, die mir eigentlich zum ersten Mal so aufgefallen ist, nicht zur Rolle. Was für einen Alberich in Ordnung ist, funktioniert in dieser Oper nicht. Alexandru Moisiuc war als Führer der Prévoté fehlerlos und stimmlich bei weitem besser drauf als noch vor einiger Zeit im Tannhäuser. Die Rolle ist aber zu klein, als dass er besondere Akzente setzen konnte. Der erste Akt wird von den Figuren des Kavaliers und der Dame beherrscht. Olga Bezsmertna, eine junge Ukrainerin, die neu im Ensemble ist, zeigte sich nicht mehr als solide, mit leichtem Tremolieren. Schade, dass die ursprünglich vorgesehene Ildikó Raimondi nicht zur Verfügung stand. Postiv überrascht war ich von Matthias Klink, der die nicht immer einfache Partie des Kavaliers ohne Probleme sang und auch darstellerisch zu den Höhepunkten des Abends zählt. Nicht jede Rolle, die er zur Zeit verkörpert, passt zu seinen sängerischen Möglichkeiten, aber an diesem Abend war er auf jeden Fall ein Pluspunkt!

Herbert Lippert hat als Offizier an der Staatsoper seine wichtigste und beste Rolle gefunden. Schon bei der Premiere wurde er umjubelt und auch an diesem Abend war der Publikumszuspruch groß. Auch exponierte Töne traf er punktgenau, doch mit fortlaufender Länge des Abends merkte man, dass es ihm mehr und mehr Anstrengungen kostete, sein an und für sich gutes Niveau zu halten. Am meisten beeindruckte mich Juliane Banse, die nicht nur ihre Bewegungschoreographie perfekt beherrschte, sondern auch stimmlich absolut überzeugte. Es wird interessant sein, wie sie Rollen auslegt, die nicht in ein derart striktes Bewegungs- (und auch wahrscheinlich stimmliches) Korsett gepresst sind wie die der Tochter.

Der Applaus des Abonnentenpublikums (die Vorstellung war gut verkauft, doch auf der Ganzseite Galerie und Balkon klafften doch ziemlich deutliche Lücken) war herzlich, aber doch recht kurz, was der Gesamtqualität der Aufführung nicht Genüge tat. Es bleibt zu hoffen, diese Produktion auch in zukünftigen Spielzeiten wieder zu sehen und zu hören.

Kurt Vlach

 

Die Frau ohne Schatten

17. März 2012

Mit einer Wiederaufnahme eines Meisterwerkes von Richard Strauss erzielte die Wiener Staatsoper den schon dringend notwendig gewordenen Volltreffer. Die bisherigen Premieren unter der Ägide von Dominique Meyer habe leider nicht das gehalten, was man sich von ihnen erwartet hatte. Und nun diese exemplarische Wiedergabe der wohl genialsten Strauss-Oper: Die Frau ohne Schatten.

Die Inszenierung von Robert Carsen wurde am 11. Dezember 1999 zum ersten Mal gezeigt und 23 Reprisen sollten folgten. Dann stand das Werk aber fast zehn Jahre lang nicht mehr am Spielplan. Beim Premierenabend hatte das Publikum mit einem Buh-Orkan die Regiearbeit lautstark abgelehnt. Carsen hatte die Märchenhandlung Hugo von Hofmannsthals einer psychoanalytischen Deutung unterzogen. Die Kaiserin verarbeitet ihre Vaterbeziehung und Unfruchtbarkeit mittels sehr intensiver Bilder, die Amme erscheint als therapierende Ärztin und der Geisterbote als Sigmund Freud. Hervorragend aber die Beleuchtung und das Spiel mit den Schatten, auch die Videoeinspielungen können bei der Wiederaufnahme immer noch begeistern.

Bevor man nun in ein lautes Gezeter gegen die Auswüchse des sogenannten Regietheaters verfällt, sollte man einmal das Libretto einer (durchaus angebrachten) Kritik unterziehen. "Das Buch verstrickt sich bei aller Schönheit einer oft an Faust II inspirierten, veredelten Diktion zu sehr im Ästhetizismus und verlangt vom Hörer allzu viel. Strauss hat zugegeben, er habe sich öfter in den metaphysischen Labyrinthen seines Textdichters verirrt" - so eine Kritik nach Karajans Frau ohne Schatten des Jahres 1964. Und so gesehen ist die Regie Carsens gar so übel nicht, wenngleich natürlich die Original-Verse nur schwer in Einklang zu bringen sind mit dem tatsächlichen Bühnengeschehen. Aber einmal ganz ehrlich, eine "Opera for beginners" ist die Frau ohne Schatten ohnedies nicht und das Publikum, das zumindest bei dieser Wiederaufnahme in der Staatsoper anwesend war, konnte sicherlich den Gedankenspielereien des Regisseurs folgen. Für Opern-Erstbesucher wäre aber auch eine 1:1-Umsetzung der Handlung Hofmannsthals beim ersten Sehen und Hören kaum verständlich und nachvollziehbar.

In musikalischer Hinsicht ist die Frau ohne Schatten ein Konglomerat aller bisherigen Strauss'schen Werke: Stilelemente von Salome, Elektra, Rosenkavalier und Ariadne, alles ist vorhanden, aber in unnachahmlicher Schönheit und Dichte, klanglicher und harmonischer Finesse. Und Franz Welser-Möst tat das Seine dazu, genau diese Vielfalt und Klangfülle zu präsentieren. Der Wiener Generalmusikdirektor wurde oftmals wegen seines allzu intellektuellen Herangehens gescholten, diesmal war davon aber gar nichts zu merken. Die Philharmoniker zauberten, was das Zeug hielt - Konzertmeister und Violoncello-Solo inklusive. Fortissimo klang wie fortissimo, es gab eine ideale Balance zwischen Bühne und Graben, Effekte entstanden dort, wo sie zu entstehen haben, Dramatik loderte auf, wo sie gefordert war, Melancholie und Menschlichkeit verströmten ohne Kitsch!

Dazu gab es eine (fast) ideale Besetzung. Robert Dean Smith musste als Kaiser zwar der Inszenierung Tribut zollen, da er meist aus der Tiefe der Bühne heraus agieren musste und so nicht jene Präsenz erzielen konnte, die er gerne erreicht hätte. Seine Stimme hatte aber in jedem Fall genügend Power, sich auch aus den unvorteilhaften Positionen durchsetzen zu können. Als Kaiserin strahlte Adrianne Pieczonka an diesem Abend besonders hell. Ihre lyrische Stimmführung mit dem notwendigen Kern brauchte keine Vergleiche der Vergangenheit scheuen, auch in darstellerischer Hinsicht war etwa ihre Anwesenheit im Färberhaus stets klug durchdacht.

Einen idealeren Barak als Wolfgang Koch in der derzeitigen Verfassung kann ich mir nur schwer vorstellen. Schon mit dem ersten Ton nimmt einen sein warmer, samtener Bariton gefangen, die Strauss'schen Melodien dieser Rolle sind bei ihm in besten Händen, seine ruhige, fast naive Interpretation "menschelt" so, dass es einem das Herz richtig wärmt. Fast konträr dazu Evelyn Herlitzius als sein Weib. Furios, stets attackierend, nicht um Schöngesang bemüht, mit Mut zum Risiko, wobei die Stimme auch das eine oder andere Mal zu scharf oder schrill klingen kann, aber wen kümmert das schon, wenn es glaubhaft ist wie bei ihr. Es gibt sicherlich Opernfreunde, denen das alles zu viel ist, mich beeindruckte es immens. Nicht ganz so glücklich konnte man mit Birgit Remmert als Amme sein, deren beachtliche Tiefe in den ersten Bildern durchaus positiv zu vermerken war, aber in weiterer Folge entwickelte sich eine sehr unruhige Stimmführung. Natürlich ist diese Partie von vielen Sprüngen begleitet, aber im Vergleich zu ihren vier Kollegen musste man bei ihr doch Abstriche in Kauf nehmen.

Nicht ganz so glücklich wurde man auch mit Chen Reiss als Hüter der Schwelle des Tempels. Und dem Bass Wolfgang Bankl, der als Geisterbote generell durchaus gefiel, gelingen in dieser Bariton-Partie einfach die hohen Töne nicht nach Wunsch. Im Gegensatz dazu waren die drei Brüder Baraks mit Adam Plachetka, Alexandru Moisiuc und Norbert Ernst überdurchschnittlich besetzt und deren Ensembles perfekt einstudiert. Luxuriös auch die Stimmen aus dem Off, die sich ideal ergänzten und noch dazu durch ihren ungewohnten Standort für geradezu sensationelle akustische (Hall-)Effekte sorgten: Dan Paul Dumitrescu, Marcus Pelz, Clemens Unterreiner, Ileana Tonca, Caroline Wenborne, Zoryana Kushpler, Stephanie Houtzeel, Nadia Krasteva und Monika Bohinec. Am Ende gab es Riesenjubel eines äußerst disziplinierten Publikums, das sogar nach dem Absenken des Vorhanges einige Momente in Stille die Schönheit des C-Dur-Finales in sich aufsog.

Fotos: Alle copyrights by Wiener Staatsoper – Michael Pöhn

Ernst Kopica

 

 

Cosi Fan Tutte

Wiener Staatsoper 2.3.2012

Ursprünglich war es nicht geplant, dass die Inszenierung von Roberto de Simone überhaupt zur 51. Aufführung kommt. Doch nach den etwas durchwachsenen Neuinszenierungen der beiden anderen Da Ponte-Opern hat man in der Direktion umgeschwenkt und eine Neuproduktion erst einmal auf Eis gelegt. Was man zu sehen bekam ist ein sehr gefälliges Bühnenbild, schöne, der Originalzeit, in der das Stück spielt, entsprechende Kostüme und einen Repertoireabend, der unterm Strich besonders bei den Gastsolisten einige Wünsche übrig ließ.

Die positive Überraschung des Abends war für mich Benjamin Bruns, der die Ensembles dominierte und mit seinem kraftvollen, lyrischen Tenor zu gefallen wusste. Ich hatte ihn vorher noch nie in einer größeren Rolle gehört und war sehr angetan. Dass ich mir bei einem Mozart-Tenor etwas mehr Schmelz in der Stimme wünsche, wäre meine kleine (individuelle) Einschränkung, aber mir gefielen auf der anderen Seite seine leicht metallischen Klänge und seine klare Stimme sehr. Eine sehr erfreuliche Leistung!

Niemand würde annehmen, dass Anita Hartig die Rolle der Despina nicht wirklich liebt (ein Interview mit ihr wird in der April-Ausgabe des Merkers erscheinen), so sehr schien sie in

der Rolle aufzugehen. Eine tolle Bühnenpräsenz und die von allen Sängern des Abends am besten geführte „Mozartstimme“ trugen zu ihrem persönlichen Erfolg bei.

Der dritte der „heimischen“ Besetzung, Adam Plachetka, überzeugte mich schauspielerisch – im Gegensatz zu Ferrando ließ er den Guglielmo als etwas sensibleren Charakter erscheinen. Seine Stimme ist gut geführt – und dieser ungemein sympathische Sänger hat ja noch genug Zeit, um sich mit dieser Rolle noch etwas intensiver auseinanderzusetzen. Nachdem er in dieser Saison auch den Don Giovanni und den Figaro gesungen hat muss man vergleichend bemerken, dass er die beiden anderen Rollen schon mehr verinnerlicht hat.

Natale de Carolis war – man muss es leider so hart sagen – in keinster Weise ein der Wiener Staatsoper entsprechender Don Alfonso. In Ensembles ging er unter, hatte zum Beispiel bei „Soave sia il vento“ unüberhörbare Intonationsprobleme und er wirkte irgendwie verloren auf der Bühne. Die alberne Perücke trug auch nicht wirklich dazu bei, in dieser Gestalt den Spielgestalter, den Philosophen zu sehen, er wirkte wie eine Karikatur des kürzlich verstorbenen Lucio Dalla.

Ich erinnere mich noch, als vor einem Jahr zwei Ensemblesängerinnen kurzfristigst für die Rollen der Fiordiligi und Dorabella einspringen mussten – und teilweise herbe Kritiken einstecken mussten. Nun waren zwei Gäste aufgeboten und ich muss sagen, dass beide die in sie gesteckten Erwartungen nicht erfüllten. Während Barbara Frittoli im zweiten Akt sich stabilisierte, nachdem zu Beginn ein doch sehr starkes Vibrato zu hören war, kann man mit Laura Polverelli nicht zufrieden sein. Ihre Tiefen waren nahezu unhörbar, schauspielerisch war sie auch nicht überzeugend. Man muss da gar nicht so weit in die Vergangenheit zurückgehen, um „Hausbesetzungen“ a la Garanca oder Kirchschlager nachzuweinen…

Sagen wir einmal „sehr interessante Tempovorstellungen“ – die hatte Jérémie Rohrer. Der junge Dirigent schaffte es, ziemlich uninspiriert das Staatsopernorchester zu leiten und brachte unter anderem bei der Felsenarie die Sänger immer wieder in Bedrängnis. Sorry Monsieur, in der Staatsoper sind wir andere Mozart-Dirigate gewöhnt!Martin Schebesta hat den Staatsopernchor für seine kurzen Einsätze gut vorbereitet.

Die Vorstellung hatte insgesamt Licht und Schatten – das Licht war aber auf der Seite der Wiener Ensemblemitglieder, was sehr erfreulich ist. Der Schlussapplaus steigerte sich beim Erscheinen von Benjamin Bruns und Anita Hartig, es gab eine kurze Missfallenskundgebung gegen Rhorer.

Kurt Vlach

Das Copyright für alle Bilder liegt wie immer bei der Wiener Staatoper

 

CARMEN

27.2.2012

Ein voller Stehplatz, entzücktes „Ooh“ und „Aah“ wenn der Vorhang aufgeht und erfreute Gesichter allerorten – wieder einmal war eine Carmen-Serie angesetzt, dieses inszenatorische Meisterwerk des Franco Zeffirelli, das mit seiner naturalistischen Ästhetik schon seit Jahrzehnten Generationen von Opernbesuchern erfreut. Im Rahmen der Fernsehübertragung vor ein paar Jahren wurde das Bühnenbild entstaubt und es wurden wieder mehr Statisten in die Produktion aufgenommen. Dies wirkt auch jetzt noch und es war einfach ein Fest für das Auge! Was im Vergleich mit einer anderen „klassischen“ Produktion, dem Andrea Chenier, ins Auge stach war, dass auch Statisten und Chor eigene Geschichten zu spielen hatten und nicht mehr oder weniger unbeteiligt herumstanden. Es war die 144. Aufführung der Inszenierung und ich wünsche mir noch viele weitere!

Copyright: Wiener Staatsoper

Eine Eigenschaft eines Repertoirehauses ist die, dass gastierende Sänger einen gewissen Freiraum haben, was die Ausgestaltung ihrer Rolle betrifft – solange diese das Gesamtkonzept (oder die Reste dessen) nicht stören. Dies ist um so interessanter, als dass die Figur der Carmen verschieden ausgelegt werden kann.

Dies bringt mich zu Elena Maximova, die sich in dieser Rolle erstmals dem Publikum der Staatsoper vorstellt. Gleich das Resümee zuerst – sie war die beste Carmen, die ich seit ein paar Jahren gehört habe. Sie hat natürlich noch viel Potential, an der Rolle noch mehr zu feilen, doch gefiel mir ihr Rollenporträt ausgesprochen gut. Man sah keinen männermordenden Vamp, der mit billig zur Schau gestellter Erotik den Männern den Kopf verdreht, sondern eine junge Frau, die im 1.Akt ihre Reize spielerisch einsetzt, im 2.Akt Don José zum Desertieren bringt – mehr aus einer Laune denn aus Berechnung heraus -, im dritten Akt für mich schon reifer wirkt und merkt, dass der „Bub“ José in keiner Weise mit dem „Mann“ Escamillo konkurrieren kann und sich deshalb von ihm abwendet. Nicht aus Übermut oder Boshaftigkeit, sie merkt aber, dass die Beziehung mit José keine Zukunft hat, da er einfach zu instabil ist und zieht entsprechende Konsequenzen. Im Schlussbild verhöhnt sie José nicht – so, wie es viele Rollenvorgängerinnen machten -, sondern sie teilt ihm ihren Entschluss, nicht zu ihm zurückzukehren, fast entschuldigend vor – „Tut mir leid, ich habe es versucht, bin in mich gegangen, bin aber drauf gekommen, dass das mit uns nichts mehr wird…“ Gesanglich hätte ich mir etwas mehr „Breite“ in der Stimme gewünscht. Was sehr erfreulich war, ist die Tatsache, dass ihre Stimme sowohl in der Höhe als auch in der Tiefe anspricht und immer hörbar war. Persönlich mag ich ein etwas dunkleres Timbre mehr, doch in Verbindung mit der etwas mädchenhafteren Auslegung der Rolle passte der etwas hellere Klang zum Gesamteindruck.

„Seperates the men from the boys“ – ich weiß nicht mehr genau, für welche Marke dieser Werbeslogan erfunden wurde, doch erinnerte mich der gestrige Abend daran. Grund dafür war die Besetzung der beiden männlichen Hauptrollen.

Beginnen wir mit der Rückkehr des Carlos Álvarez, der nach einigen Jahren und immer wieder verschobenen Comebackversuchen wieder auf der Bühne der Staatsoper stand. Seitdem man ihn das letzte Mal in Wien gesehen hat, ist seine Haarpracht um einige Zentimeter kürzer geworden – diese Zentimeter fand man dann beim Körperumfang wieder. Seine Stimme erklang nicht so laut wie früher – vielleicht testet er sein Volumen noch aus und war daher vorsichtig, doch konnte er mit guter Technik punkten. Dieser Escamillo wirkte ausgesprochen männlich – ein gestandener Mann, der auf Frauen ausgesprochen attraktiv wirkt.

Als sein Rivale fand sich Thiago Arancam wider – ein weiterer Sänger, der zum ersten Mal an der Staatsoper singt. Groß, schlank, etwas schlaksig wirkte er extrem jugendlich und war so ein richtig guter Gegensatz zu Álvarez. Von Beginn bis zum Schluss sahen wir einen jungen Buben auf der Bühne, einer, der sich im Vergleich zu Carmen nicht weiterentwickelt hat und fast schon als Trotz seine Geliebte umbringt. Von der Galerie aus gesehen wirkte er auf mich wie eine Mischung aus Christoph Schlingensief und Joseph Fiennes (in der Rolle des William S. aus „Shakespeare in Love“). Wenn man seine Biografie liest, sieht man, dass der junge Tenor schon einige Spinto-Rollen in seinem Repertoire hat. Nun, wenn das tatsächlich der Fall ist, so befürchte ich schon jetzt ein Schicksal a la Rolando Villazon. Die Stimme, baritonal gefärbt, ist recht eng geführt, er singt mit relativ viel Kraft. Die Höhen sind alle da, doch er musst das eine oder andere Mal sich diesen erst annähern – in Wien sagt man dazu, dass er sich „zuwe terzelt“.

Den größten Publikumszuspruch erhielt aber die Lettin Maija Kovalevska als Micaela. Auch da gibt es kleine Einschränkungen – als Tatjana war sie noch überzeugender, da man sich in dieser Rolle eine etwas weniger selbstbewusste Frau vorstellt, eine, die mehr „Süße“ in der Stimme hat. Das beste Beispiel dafür war in letzter Zeit sicherlich Genia Kühmeier, die das Mädchenhafte der Rolle auch stimmlich perfekt umsetzte. Von der Erscheinung, dem Stimmvolumen und der Technik her war aber nichts auszusetzen und es bleibt zu hoffen, sie auch in Zukunft oft in Wien zu hören.

Clemens Unterreiner machte das, was man von ihm gewohnt ist und beinahe schon erwartet – durch seine Präsenz auch mittlere und kleine Rollen aufzuwerten. Er war ein sehr zackiger Morales und bewies wieder einmal, dass in ihm Potential für größere Rollen steckt. Bei seiner Matinee im März wird er unter anderem auch die Escamillo-Arie singen – man kann wirklich gespannt sein, wie ihm diese gelingen wird. Die Schmuggler wurden von Hans-Peter Kammerer (Dancairo – sehr gut gespielt und auch sonst eine seiner besseren Rollen), Ho-yoon Chung als Remendado, der genau so wie Juliette Mars als Mercedes hinter den Erwartungen zurückblieb, und Ileana Tonca (Frasquita) gegeben. Insgesamt blieben die vier Sänger aber ein wenig farblos. Janusz Monarcha war ein überzeugender Zuniga, der auch respekteinflößend war, während Csaba Markovits als Lillas Pastia unauffällig blieb.

Der Chor unter der Leitung von Thomas Lang machte seine Sache sehr gut und auch die Tanzsolisten (Una Zobovic, Oleksandr Maslyannikow,Vladimir Snizek) trugen zu einem sehr stimmigen 2.Akt bei.

An diesem Abend galt meine Aufmerksamkeit besonders dem Geschehen auf der Bühne, sodass nur zu berichten war, dass Yves Abel das Staatsopernorchester beschwingt dirigierte, ohne dabei zu sehr ins Detail zu gehen. Die Hörner waren manchmal nicht ganz perfekt, doch der „Gesamtsound“ dieses Orchesters entschädigt für vieles.

Es war eine gute, stimmungsvolle Repertoirevorstellung, die vor allem vom Bühnenbild und der tollen Musik gelebt hat. Die Hauptdarsteller waren in Ordnung, ohne allerdings außergewöhnliche Leistungen zu erbringen. Aber wie so oft mussten sie gegen die „Geister der Vergangenheit“ antreten – und das ist ein fast aussichtsloser Kampf, denn die Erinnerung verklärt vieles.

Kurt Vlach

 

 

Andrea Chenier

6.2.2012

„Jetzt weiß ich, warum ich mir diese Oper schon lange nicht mehr angeschaut habe.“ Dieses Zitat stammt nicht vom Rezensenten, sondern dies hörte ich von einigen Besuchern nach der Vorstellung. Die wohl bekannteste Oper von Umberto Giordano ist ehrlich gesagt im Vergleich mit anderen Werken nicht unbedingt in die allererste Reihe zu stellen. Was bewegt nun Opern-Aficionados sich im Schneesturm in die Oper zu begeben? In meinem Fall war es der Sänger der Titelrolle, Johan Botha.

Die Produktion hat schon etliche Jährchen auf dem Buckel – und dass am Abendzettel „nach einer Regie von Otto Schenk“ steht, hat wohl seine Berechtigung. Von Personenregie kann man wohl nicht mehr reden, es ist zum Großteil Rampentheater, das da geboten wurde. Das Bühnenbild stammte von Rolf Glittenberg und führte die Besucher in das revolutionäre Frankreich, auch die Kostüme von Milena Canonero passten in diese Zeit. Insofern war die Szene durchaus angenehm anzuschauen – vielleicht einen Deut zu beschaulich!

Um wieder auf Johan Botha zurückzukommen – war es das Wetter, das es mit sich brachte, dass er ein einigen Phasen angestrengt klang? Gerade von Botha ist man doch gewohnt, dass er mühelos seine Partien singen kann. Doch an diesem Abend gab es einige Phrasen, wo eine gewisse Anstrengung hörbar war. Er war höhensicher wie  immer, und – was man von ihm auch gewohnt ist – es ging auch ein wenig das ab, was zwischen den Noten geschrieben steht. Allerdings wiegt sine vibratoarme und strahlende Stimme das mehr als auf. Er sang wunderbar die Arie im 4.Akt, allerdings war seine Erzählung im 1.Akt nicht ganz perfekt gesungen – und zum Schluss der Oper hatte er eine für seine Klasse ziemlich desaströse halbe Minute, als er gleich drei Mal ziemlich daneben sang. Ob es eine Konditionsfrage war oder doch äußere Umstände kann man nicht beantworten – hoffen wir auf das Letztere.

Den besten Eindruck des ganzen Abends hinterließ Franco Vassallo, der nach seiner Arie im dritten Akt den größten und längst andauernden Zwischenapplaus des gesamten Abends erhielt. Er hat eine fundierte Tiefe, ein männlich-samtenes Timbre und war auch sehr höhensicher. Glaubwürdig gestaltete er den Gérard und gab ihm ein zutiefst menschliches Profil mit allen Stärken und Schwächen dieser Figur.

Norma Fantini ist sicherlich kein absoluter Topstar, allerdings habe ich von ihr in Wien noch nie einen Abend gehört, an dem sie enttäuscht hat. Auch dieses Mal sang sie ihren Part mehr als solide, ihr leichtes Vibrato ist Geschmackssache.

Die restlichen Partien wurden durch das Ensemble abgedeckt, wobei sich die Sängerinnen und Sänger unterschiedlich präsentierten.

Zoryana Kushpler hat im letzten Jahr an der Staatsoper für wirklich beeindruckende Auftritte gesorgt (Cavalleria, Ring), insofern muss man an sie schon hohe Ansprüche stellen, da man weiß, dass sie es ja kann. Unter dieser Prämisse hat ihre Bersi doch noch Potential, dass sie vielleicht in einer kommenden Serie komplett ausschöpfen kann.

Überhaupt nicht glücklich war ich mit Aura Twarowska (Gräfin de Coigny) und Benedikt Kobel (Abbé). Nach der wirklich guten Leistung von Herrn Kobel in der Nozze-Serie war die gesangliche Leistung doch eine herbe Enttäuschung.

Ich hatte Maria José Montiel noch nie zuvor gehört und war sehr angetan. Sie konnte aus der Rolle der Madelon das Bestmögliche rausholen und wurde beim Schlussvorhang auch mit einem Blumenstrauß bedacht. Ebenfalls von sehr hoher Qualität war die Interpretation des Mathieu durch Wolfgang Bankl. Großartige Leistung! In die Reihe der erfreulichen Leistungen des Abends gehört auch Marco Caria (Roucher), auf dessen Entwicklung ich sehr gespannt bin.

Janusz Monarcha (Schmidt), Dan Paul Dumitrescu (Dumas), Marcus Pelz (Pietro Fléville) und James Roser (Haushofmeister; Stipendiat der Opera Foundation Australia) waren im positiven Sinne solide. Alexandru Moisiuc ist immer dann gut, wenn er fiese Charaktere interpretiert, wie in diesem Fall den Fouquier Tinville. Von Michael Roider als Incroyable habe ich mir mehr erwartet.

Pinchas Steinberg leitete das Staatsopernorchester gewissenhaft, doch lag es nach meiner Meinung an ihm und seiner Tempovorstellung, dass der Abend musikalisch nie so richtig in Schwung kam. Besonders der (doch kurze) erste Akt war gefühlt doppelt so lang wie tatsächlich. Thomas Lang hat den Staatsopernchor gut einstudiert.

Es war keine Sternstunde, doch Johan Botha konnte stimmliche Highlights setzen und Franco Vassallo bestach durch eine durchgehend gute Leistung. Es war ein guter Repertoireabend einer Oper, die man nicht alltäglich am Spielplan findet – und wo es sich nur auszahlt, diese anzusetzen, wenn man einen Weltklasse - Andrea Chénier aufbieten kann.

Kurt Vlach
 

 

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny - zum 3.)

Vergebene Chance...

Staatsoper Wien,

27. Jänner 2012 (Premiere 24. Jänner 2012)

Und wieder eine vergebene Chance für Wiens Operndirektor Dominique Meyer! Auch die Staatsopern-Erstaufführung eines Werkes aus dem 20. Jahrhundert in grandioser Besetzung konnte den Ruf des französischen Diplomaten beim Wiener Stammpublikum nicht wesentlich verbessern. Umso unverständlicher daher die Entscheidung der österreichischen Ministerin Claudia Schmied seinen Vertrag bereits im Jänner 2012 bis ins Jahr 2020 zu verlängern! Seine Erfolgsbilanz ist nach 1 ½ Saison sehr enttäuschend. Zugegeben, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny ist nicht gerade prädestiniert ein Publikums-Renner zu werden, zu antiquiert und in gewisser Weise auch zu „altmodisch“ ist diese Oper aus der Feder von Kurt Weill für die Bertolt Brecht das Libretto verfasste. Das epische Theater Brechts, welches nicht eine klassische Illusionsbühne zum Ziel hatte, sondern die Zuschauer dazu bewegen sollte, die Gesellschaft zum Besseren zu verändern, scheint heute – noch dazu auf einer Bühne wie der Wiener Staatsoper – nur schwer umsetzbar. Zu zäh fließt die Handlung in diesem Stück, zu wenig dramaturgische Spannung wohnt der 1930 in Leipzig uraufgeführten Oper inne. Die Botschaft von Weill/Brecht braucht heute nicht mehr dieser künstlichen Überhöhung, die initiierte Kapitalismuskritik hat man mittlerweile in viel besserer äußerer Form gezeigt bekommen. Und wenn schon Brecht, dann schärfer, pointierter, bissiger und zorniger als man es in diesen 2 ½ Stunden sah.

Fotos: Alle copyrights Wiener Staatsoper – Michael Pöhn

Auch die Hits (wie etwa der „Alabama-Song“) und die bekannten Zitate („Ihr bekommt leichter das Gold von Männern als von Flüssen!“ „Wozu braucht es da einen Hurrikan? Was ist der Taifun an Schrecken gegen den Menschen, wenn er seinen Spaß will.“ „Erstens, vergesst nicht, kommt das Fressen, zweitens kommt der Liebesakt, drittens das Boxen nicht vergessen, viertens Saufen, laut Kontrakt. Vor allem aber achtet scharf, dass man hier alles dürfen darf.“) verblassten an diesem Abend, das Schicksal des Holzfällers Jim Mahoney, der dafür hingerichtet wurde, weil er kein Geld mehr besaß, ließ das Auditorium gänzlich unberührt. Also ein „Nicht genügend“ für die Werkwahl, obwohl die Partitur und Weills Musik durchaus als „staatsopernwürdig“ bezeichnet werden kann. Aber wären die Volksoper oder ein kleineres Haus nicht besser dafür geeignet gewesen? Und das zweite bombige „Nicht genügend“ holt sich der Regisseur Jerome Deschamps. Von einer Personenführung war die ganze Zeit (offenbar bewusst und gewollt) nichts zu bemerken. Besonders die Beziehung von Jim Mahoney zu Jenny Hill war nie zu spüren, wie Unbeteiligte standen die beiden nebeneinander und sangen ihre Texte ins Publikum. Christopher Ventris tat dies wenigstens mit deklamatorischem Volleinsatz, bei Angelika Kirchschlager war für mich aber keinerlei Emotion zu spüren, weder an (anfänglicher) Zuneigung oder an (späterer) Gefühlskälte. Das Bühnenbild von Olivia Fercioni und auch die Ausleuchtung durch Marie-Christine Soma würde ich mit „Stadttheaterniveau“ klassifizieren, jedenfalls eines Hauses wie der Staatsoper schienen sie mir nicht würdig, das Gegenteil hingegen die bunten und schrillen Kostüme von Vanessa Sannino, die an eine Commedia dell’Arte gemahnten, aber leider auch mit dem berühmten Holzhammer (etwa der Dollarschein am Kopf von Sparbüchsen-Bill) arbeiteten. Hervorragende Arbeit leistete aber die Maske, besonders im Schlussbild bei den sechs schwarz geschminkten Mädchen!

Die besten Zensuren dieses Abends gehen sicherlich an das musikalische Team. Allen voran an eine wieder fulminant überzeugende Elisabeth Kulman, die als Leokadja Begbick groß auftrumpfte. Die Fußstapfen ihrer Vorgängerinnen (wie etwa Gwyneth Jones einst in Salzburg) waren der Burgenländerin nie zu groß. Wenn sie loslegte kam schon Vorfreude auf ihre nächsten Partien (wie etwa die Venus in Tokyo oder die Dalila in Rom) auf. Durch ihr Alter bedingt war sie auch nicht eine „Puffmutter“ im herkömmlichen Sinn, sondern eine emanzipierte mitten im Leben stehende Frau, die alle Spielchen des Kapitalismus im kleinen Finger hat. Aber auch Christopher Ventris (für den Jim ist ein Heldentenor wie er die richtige Wahl) ließ stimmlich keine Wünsche offen. Enttäuschend hingegen die Jenny Hill von Angelika Kirchschlager. In den Interviews im Vorfeld schwärmte sie zwar von der Rolle, ob sie da wirklich ganz ehrlich war? Und was mit ihrer Stimme derzeit los ist, das weiß auch nur sie allein, für mich klang sie – zumindest an diesem Abend – ausgesungen. Eine bittere Erkenntnis für einen Kirchschlager-Bewunderer! Gewöhnungsbedürftig das polnische Deutsch von Tomasz Konieczny als Dreieinigkeitsmoses, aber stimmlich überzeugend. Uneingeschränkte Zustimmung holte sich hingegen Clemens Unterreiner (als Bill), den man endlich in größeren Partien hören möchte, aber auch Herwig Pecoraros Tenor passte perfekt zu Fatty und Il Hong schlug sich als Joe (nicht nur im Boxring) tapfer. Norbert Ernst (Jack O’Brien) und Wolfram Igor Derntl (Tobby Higgins) machten ihre Sache ebenso gut wie die sechs Mädchen Ileana Tonca, Valentina Nafornita, Ildikó Raimondi, Juliette Mars, Stephanie Houtzeel und Monika Bohinec. Ein Extralob hingegen an den Männer-Chor, der exakt und wortdeutlich am Werke war. Warum allerdings Heinz Zednik als Kommentator die - im Original für die Zwischenvorhänge konzipierten - Zwischentexte nuscheln musste, begriff wohl keiner im Publikum.

Ingo Metzmacher motivierte das Wiener Staatsopernorchester, welches in kleiner und ungewohnter Besetzung im Graben saß, zu einer hochkarätigen Wiedergabe der Musik von Kurt Weill, die in den Tageszeitungen geäußerte Kritik, dass seine Interpretation zu glatt und ohne Kanten war, konnte ich nicht teilen. Berechtigt waren allerdings die Einwände, ob eine Oper wie „Mahagonny“ wirklich ins Repertoire der Staatsoper gehört. Repertoiretauglich schien mir diese Aufführung ganz und gar nicht. Damit wären wir wieder beim Ausgangspunkt dieser Rezension: Wann schafft es Meyer endlich die Staatsoper dorthin zu positionieren wo sie hingehört, nämlich als erstes Haus in Wien und nicht als Experimentierstätte für Barockaufführungen oder Regie-Selbstverwirklichern?

Ernst Kopica
 

 

AUFSTIEG UND FALL DER STADT MAHAGONNY- zum 2.)

Premiere: 24. Jänner 2012  

Brecht / Weills Oper „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“, uraufgeführt 1930 in Leipzig, ist zum ersten Mal in ihrer Geschichte in der Wiener Staatsoper gelandet. Mit wem immer man an diesem Abend sprach, der bekannte sich als Kurt-Weill-Fan. Die Sitzplätze waren auch ausverkauft, es standen aber doch sehr viele Leute herum, die Karten anboten. Und die Stehplätze waren nicht einmal im Parterre weg, auf der Galerie Seite herrschte gähnende Leere. So richtig hat Kurt Weill ja doch nicht seinen Fuß ins große Opernrepertoire gesetzt, wenn auch Komponistenkollege Heinz Karl Gruber etwa in einem sehr interessanten Programmheftartikel „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ unter die Spitzenwerke des 20. Jahrhunderts einreiht und die Musik in ihrer vielfach gepriesenen Meisterschaft genau analysiert.

 

Wahrscheinlich sollte man auch jede Kritik der jüngsten Staatsopern-Premiere mit dem Lob des Dirigenten Ingo Metzmacher beginnen: Was Weill hier an rhythmischer Vielfalt und kompositorischer Einfallskraft geboten hat, spiegelt sich im Orchester in allem, was da zwischen Choralartigem, Chansonartigem, Jazzartigem (laut Gruber „Marschmusik mit Synkopen“) differenziert und immer wieder aufregend erklingt.

Wie gut ist nun die „Mahagonny“-Oper, das zweite und letzte große musikalische Gemeinschaftswerk von Weill und Bert Brecht, tatsächlich? Denn der einst so umstrittene Bert Brecht ist ja inzwischen in einen gottähnlichen Status gehoben worden, dass man gar keine Qualitätszweifel erheben darf. Aber was hat er damals, in den späten zwanziger Jahren anderes getan, als im Stil der „Dreigroschenoper“ noch einmal seinen Polit-Agitprop hinzuknallen, mit ein paar der unvergesslich zitierbaren Zeilen (dass zuerst das Fressen kommt – von der Moral ist hier nicht die Rede – oder dass man lieber treten soll als getreten werden…), aber in einer über die Maßen simplen Lehrstück-Story: Die Bösen gründen eine Stadt, weil es leichter ist, Geld via Mädchen, Glücksspiel, Alkohol aus den Taschen zu ziehen, als es mit schwerer Arbeit zu verdienen. In „Mahagonny“, wo dann alles erlaubt ist, gibt es nur eine Todsünde, nämlich kein Geld zu haben, und die wird prompt mit dem Tod bestraft. Alle Gefühle wie Zuneigung oder Freundschaft machen vor Geld halt. Am Ende singen alle im Chor, dass dem Menschen nicht zu helfen ist… Gott, ist der Kapitalismus böse.

 

Gut, das ist wahrscheinlich so wahr und aktuell wie vor 80 Jahren und mehr. Aber formal trägt Brechts flapsige, oft bewusst grammatikalisch falsche Sprache, seine demonstrativ frech-anklagende Attitüde ebenso den Stempel ihrer Zeit wie Weills aggressives Stakkato. Dergleichen muss man mögen – wenn nicht, kann es auch anöden.

Man hat die „Stadt Mahagonny“ hierzulande nicht allzu oft gesehen. In Erinnerung ist die Salzburger Festspielinszenierung von Peter Zadek, der bei ziemlich leerer Bühne auf abgerissenen Realismus setzte, die Gangster im Mafia-Look, die Tragödien menschlich ausgespielt. Der französische Regisseur Jérôme Deschamps hingegen setzte ganz auf das statische Lehrstück, das Brecht hingeknallt hat, wobei sich – das muss man ehrlich sagen – der „Brecht-Vorhang“ als trennendes Element zwischen den Kurzszenen als ganz praktisch erwies: Nicht, dass Olivia Fercioni viel zum Bühnenbild eingefallen wäre, es ist vor allem nüchtern, aber Vanessa Sannino sorgte mit ihren Kostümen für die Effekte des Abends. Sie sind geradezu kindertheaterartig bunt – da sieht die Jenny auch mal wie eine Pierrette aus, besonders wenn man ihr riesige rote Quasten an die Ärmel näht. Die Leokadja Begbick ist nicht nur durch ihre Interpretin ausgesprochen jugendlich und attraktiv, sondern auch durch die Kostüme, vom engen roten Kleid mit schrägem Saum zu Beginn bis zu immer exzentrischer werdenden Outfits, am Ende wie eine Luxus-Pomfuneberin. Und der Dreieinigkeitsmoses bekommt sogar eine schwarze Rudolf Mooshammer-Schmolle verpasst… Aber er ist nicht der einzige, der in die optische Lächerlichkeit gerückt wird: Zumal im zweiten Teil, wenn Mahagonny dem Hurrikan entkommen und in hemmungslosen Hedonismus gestürzt ist, wird alles dermaßen bunt und verrückt, dass man sich mit „Kostüme-Schauen“ die Zeit vertreiben könnte…

 

Und das ist insofern nicht ohne Sinn, als der Regisseur sämtliche Protagonisten zur gemessenen Stilisierung ihrer Aktionen und weitgehender Statik ihrer Bewegungen verdammt hat. Sicher im Sinn seiner Brecht-Treue – aber ein bisschen mehr „Action“ hätte es schon sein dürfen. Wenn dann große Sänger, um deren „Lebendigkeit“ man weiß, nur als bunte Figuren auf der Bühne stehen, sich aber als vitale Persönlichkeiten nicht entfalten dürfen, dann fehlt doch was. Ein Paradebeispiel ist Heinz Zednik in der Rolle, die man nun „Regisseur der Bühne“ nennt – aber er spricht bloß die Zwischentexte in der Uniform irgendeines Subalternen. Und wer „unseren“ Zednik kennt, seine Schärfe, Präzision, Präsenz, der erkennt ihn hier kaum, so sehr muss er unterspielend irgendetwas murmeln…

Der Abend hat zwei extrem attraktive Damen. Die Leokadja Begbick, das Kapitalisten-Monster schlechthin, ist wohl noch nie so jugendlich, schlank, raffiniert und verführerisch auf der Bühne gestanden wie in Gestalt von Elisabeth Kulman. Und die Jenny Hill der Angelika Kirchschlager, die zu Beginn wie ein „süßes Mädel“ in Blond daherstakst, durchläuft auch dank der Kostüme einige Verwandlungen, bis sich hinter dem herzigen Äußeren das harte Herz zeigt. Sie scheint nie mit voller Stimme, sondern stets mit leichtem Parlando zu singen, ähnlich wie die Kulman, was die Ausdruckskraft der beiden Damen nicht schmälert. Weill ist Weill, und der ist einfach anders. Nur Christopher Ventris ist entschlossen, das zu leugnen. Als sehr sympathischer Held Jim Mahoney setzt er mit allem Nachdruck auf seinen Tenor, hat sogar etwas, was einer „Arie“ im üblichen Sinn gleicht, und ist zumindest annähernd der positive Gegenpol zu der scheußlichen Bande, die Brecht hier zeichnet. Dazu gehören auch Tomasz Konieczny als Dreieinigkeitsmoses in vielerlei Gestalt und Herwig Pecoraro als Fatty, die fies im Fahrwasser der Begbick segeln, und auch Clemens Unterreiner holt einiges aus dem Bill, der sich als schlechter Freund erweist, wenn er seine Börse zücken sollte. Norbert Ernst, Il Hong (der bei einem Boxkampf draufgeht) und Wolfram Igor Derntl ergänzen die Herrenriege, während die Damen, die hinter Jenny hertrippeln, eher unbeachtet bleiben, obwohl sich unter ihnen Namen (und Künstlerinnen) wie Ildikó Raimondi, Ileana Tonca oder Stephanie Houtzeel finden. Das nennt man dann anbefohlenen Ensemblegeist, denn jedes Blumenmädchen ist dankbarer…

Während der Vorstellung war das Publikum kaum zu irgendwelchen Beifallskundgebungen zu animieren. Am Ende erschreckte es den Regisseur mit ein paar nicht ganz nachdrücklichen Buhrufen (die blauhaarige Kostümbildnerin wirkte vom Widerstand eher unbeeindruckt), und letztendlich überwog der Beifall. Es waren ja auch so viele Kurt-Weill-Fans im Publikum.

Renate Wagner   
 

 

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

Wiener Staatsoper am 24.2.2012

Es hat über 80 Jahre gedauert bis dieses essentielle Stück von Kurt Weill und Bertolt Brecht seinen Weg von Leipzig an das Haus am Ring gefunden hat – und vielleicht war das auch gut so, weil dieses Stück in Zeiten wie diesen wirklich extrem wichtig ist und beweist, dass sich über die ganzen Jahrzehnte nichts, aber auch gar nichts, in Bezug auf die Einstellung der Menschen zu Geld und Vergnügen geändert hat. Und wenn man noch dazu einen Dirigenten wie Ingo Metzmacher verpflichten kann, der schon bei verschiedensten Gelegenheiten bewiesen hat, dass die Musik des 20.Jahrhunderts bei ihm sehr gut aufgehoben ist, kann ja aus musikalischer Hinsicht schon nichts mehr schief gehen. Das Orchester der Wiener Staatsoper war hörbar hoch motiviert – und es machte auch enormen Spaß, Instrumente zu bemerken, die man im „normalen“ Opernbetrieb nicht zu hören bekommt – seien es jetzt Saxophone, akustische Gitarren oder – meine Favoritin – die Slide-Guitar, die mit der „Bottleneck“- Technik gespielt wurde.

Die Musik von Kurt Weill lebt naturgemäß auch von ihrem Rhythmus – und auch da konnten die Philharmoniker überzeugen. Es macht einfach Spaß, wenn man eine Musik, die auch einige Element des Jazz beinhaltet, von diesem Orchester zu hören. Brecht/Weill sind für ihre „Songs“ bekannt -  und der bekannteste dieses Stückes ist sicherlich „The Moon of Alabama“, der in der großartigen Version der Doors Ende der 60er-Jahre auch dem nicht-opern-affinen Musikliebhabern ein Begriff geworden ist. Vergleicht man aber diese Cover-Version mit der Originalinstrumentation muss man auch sagen, wie sehr Jim Morrison & Co. die Melodie vereinfacht und „gestreamlined“ haben! Extrem spannend sind ja auch die Zitate anderer Komponisten, die Weill verwendet – mir fällt dazu beispielsweise der Beginn der Walküre ein (gleich nach der Pause, wenn der „Hurrikan“ auf Mahagonny zukommt), dann gab es auch noch Anspielungen auf Parsifal (3.Aufzug).

Orchester und Dirigent waren erstklassig – und das gilt auch für die Sängerriege, die sich fast  zur Gänze aus aktuellen und ehemaligen Ensemblemitgliedern zusammensetzt.

Überragend war Elisabeth Kulman, die eine junge Leokadja Begbick spielte. Normalerweise wird diese Rolle mit älteren Sängerinnen besetzt, doch störte das überhaupt nicht – im Gegenteil brachte die Tatsache, dass zwei junge, schöne Protagonistinnen für die beiden weiblichen Hauptfiguren ausgewählt wurden, mehr Spannung in das Stück. Nach meinem Empfinden ist die Jenny Hill – bei aller Härte, die sie dem Jim schlussendlich angedeihen lässt – die weichere Seele, während die Leokadja als treibende Kraft hinter dem „Projekt Mahagonny“ alle Fäden zieht und dafür sowohl Intellekt, Persönlichkeit als auch ihr gutes Aussehen einsetzt. Elisabeth Kulman beherrschte die Szenen, in denen sie auftrat und es war schlichtweg ein Hochgenuss, ihren wohl fundierten Mezzo zu hören.

Angelika Kirchschlager kehrte wieder einmal an die Staatsoper zurück. Wie man ja weiß, zieht sie sich langsam vom Opernbetrieb zurück und macht nur noch Projekte, die sie wirklich interessieren. Bekannter Weise liebt sie die Musik von Weill und bringt auch das Gefühl und eine gewisse (gewollte) Flapsigkeit mit, die diese Stücke doch auch verlangen. Schauspielerisch war an ihr nichts auszusetzen, leider hatte man das Gefühl, dass sie stimmlich nicht ganz die Leistung erbringen konnte, die man von ihr erwartete. Dies hatte beim Schlussapplaus auch zur Folge, dass die eine oder andere Missfallenskundgebung hörbar war (obwohl der positive Zuspruch durchaus überwiegte!). Man kann nun spekulieren, ob es wirklich optimal war die Generalprobe am Tag vor der Premiere anzusetzen (und am Tag vorher noch die Matinee etc.). Nach der Premiere ist es noch zu früh für ein endgültiges Urteil.

Es erwies sich als richtige Entscheidung, die „sechs Mädchen von Mahagonny“ nicht mit Mitgliedern des Chors, sondern mit Solistinnen zu besetzen. So kam das Publikum in den Genuss einer wahren Luxusbesetzung für diese Mini-Rollen. Ileana Tonca, Valentina Nafornita, Ildikó Raimondi, Juliette Mars, Monika Bohinec und Stephanie Houtzeel waren nicht nur hübsch anzusehen, sondern entledigten sich ihrer Aufgabe mit Bravour und rundeten auch von dieser Seite die musikalisch so gelungene Umsetzung des Stückes ab. Ich bin allerdings der Ansicht, dass man, was die individuelle Ausformung der Charaktere betrifft, etwas mehr in die Tiefe hätte gehen können. Aber vielleicht wird das bei folgenden Durchläufen (angeblich kommt „Mahagonny“ im September wieder) nachgeholt.

Auch die Herren der Schöpfung standen den Damen nicht nach. An diesem Abend hat es mir besonders Herwig Pecoraro angetan. Sein Timbre kann man mögen oder auch nicht – mir gefällt sein Charaktertenor sehr (nach wie vor bevorzuge ich ihn als Mime!) und ich würde den „Fatty“ als eine weitere Rolle bezeichnen, in denen er seine Stärken ausspielen kann! Das Publikum hat ihn auch entsprechend bejubelt! Mit was? Mit Recht !!!!

Ebenfalls großen Zuspruch erhielt Christopher Ventris in der Rolle als Jim Mahoney. Es war eine richtige Entscheidung, dass die Direktion die Rollen in diesem Stück mit erprobten Wagner-Sängern besetzt hat. Auch Tomasz Konieczny als Dreieinigkeitsmoses wusste zu überzeugen, allerdings war sein Akzent unüberhörbar.

Ein Wiedersehen in der Sprechrolle des „Regisseur auf der Bühne“ gab es mit Heinz Zednik.

Il Hong war ein wortdeutlicher Alaskawolfjoe, Norbert Ernst als Jack O’Brien bewies, dass dieser Sänger für zukünftige größere Aufgaben am Haus bereit ist und Wolfram Igor Derntl hatte wieder einmal die Gelegenheit, in einer Solisten-Rolle zu reüssieren. Es war Clemens Unterreiner zu vergönnen, dass er eine etwas größere Rolle zugestanden bekam (Sparbüchsenbill) – und wie immer glänzte er nicht nur mit seinem technisch fundiertem Bariton und angenehmen Timbre, aber auch durch seine schauspielerischen Fähigkeiten. Der junge Wiener besitzt die Fähigkeit, wirklich aus jeder Nebenrolle für den Augenblick, in dem er auf der Bühne steht, das Maximum rauszuholen und alle Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen.

Dies war an diesem Abend insofern sehr schwer, als dass der Regisseur Jeróme Deschamps das Stück in einer Art auf die Bühne brachte, die nach meiner Meinung das hundertprozentige Wohlwollen von Brecht/Weill erfahren hätte. Das „epische Theater“ eines Brecht verlangte nicht, dass man tiefenpsychologisch vorging und die Untiefen der Seelen der Figuren herausarbeitete. Jede einzelne Gestalt steht für eine Idee, das Publikum sollte nicht durch „Gefühlsduselei“ von der Aussage der „Lehrstücke“ abgelenkt werden. Und „Mahagonny“ ist nun einmal ein Lehrstück und hält dem Publikum – teils mit erhobenen Zeigefinger, was allerdings auch typisch ist – die Schrecken und Gefahren eines Turbokapitalismus vor die Augen. Es ist da eine Welt, in der einige wenige die Gier der Menschen nach Unterhaltung, Luxus und Befriedigung ausnützen und so – ohne selbst viel dazu beizutragen – von den niederen Trieben des Homo Sapiens profitieren. Es ist alles erlaubt, so lange man Geld hat – wenn dieses einmal weg ist, ist man geliefert. Es ist ein Lehrstück über die Gier und dass Naivität und falsch verstandene Solidarität zu einem furchtbaren Ende führen können.

Die in dieser Hinsicht für mein Empfinden wichtigste Szene ist die, als Mahoney aus Freundschaft sein ganzes Vermögen auf Alaskawolfjoe wettet, obwohl dieser kaum eine Chance hat, den Boxkampf gegen den Dreieinigkeitsmoses zu gewinnen. Sparbüchsenbill ist da viel „praktischer“ – er weiß genau, dass die Chancen für ihn besser stehen, wenn er gegen seinen Freund wettet. Nun, der Ausgang ist ja dann bekannt…

Wenn man diese Überlegungen einbezieht, kann man die teils sehr statische Personenregie nachvollziehen, ebenso die Tatsache, dass quasi direkt von der Bühne mit dem Publikum kommuniziert wird. Bei anderen Stücken wäre eine derartige Vorgehensweise nicht akzeptabel, aber in diesem Fall erachte ich dies im Sinne einer brechtschen Werktreue für unabdingbar.

Die Bühne ist kahl gehalten, im Hintergrund werden immer wieder Projektionen der Stadt in den verschiedenen Stadien gezeigt (Bühnenbild: Olivia Fercioni). Die Kostüme sind farbenprächtig und opulent gehalten, mit der Übertreibung, die dem Stück auch gut tut. Verantwortlich dafür ist die junge Italienerin Vanessa Sannino, die ihrerseits ein recht bunter Vogel ist (sie erschien beim Schlussvorhang in einem Kleidchen, das in den 80er Jahren Cindy Lauper zur Ehre gereicht hätte).

Alles in allem war es eine gelungen Premiere – sicherlich die bis dato erfolgreichste in dieser Spielzeit. Ich rechne es Direktor Meyer hoch an, dass er ein weiteres wichtiges Stück des 20. Jahrhunderts produzieren ließ und somit das Risiko eingegangen ist, das Stammpublikum aus der musikalischen Beschaulichkeit des 19.Jahrhunderts hervorzulocken. „Mahagonny“ ist ein Stück, dass zum Mitdenken und Reflektieren anregt – man kann sich nicht durch ewig andauernde Melodienbögen a la Belcanto einlullen lassen.

Kurt Vlach

 

Le Nozze di Figaro

Wiener Staatsoper, 2.1.2012

Es war schlimm genug, dass die wunderbare Inszenierung von Jean-Pierre Ponnelle dieser überaus nicht gelungenen Neuproduktion von Jean-Louis Martinoty weichen musste, aber wirklich ärgerlich ist es, dass sich schon jetzt erste Auflösungserscheinungen im Regiekonzept zeigen. Noch dazu, wenn es sich um eine der wirklich gelungenen Szenen handelte – die Ballszene mit dem Verlieren der Nadel und der vergeblichen Suche der Barbarina. Ewig schade darum – und ich denke, dass es doch möglich sein sollte, die entsprechende Choreographie einer Sängerin, die nicht bei der Premierenserie dabei war, beizubringen. Allerdings schien es, dass dieses Mal weniger (unnötige) Statisten durch die Szenerie wuselten.

Von der Premierenserie sind fünf Sänger übrig geblieben, die allesamt eine wirklich gute Leistung ablieferten. Benedikt Kobel als Don Curzio und Marcus Pelz als Antonio sind hervorragend besetzt und fühlen sich in diesen Rollen hörbar wohl. Benjamin Bruns gibt dem Basilio wirklich die Charakterzüge, die man sich von dem intrigierenden Gesangslehrer erwartet und Sorin Coliban wächst stimmlich immer besser in die Rolle des Bartolo rein. Ja, er wirkt noch ein bisschen zu jung, aber über das kann man hinwegsehen!

Donna Ellen sprühte vor Spielwitz, die Marzellina ist sicherlich eine ihrer besten und auffälligsten Rollen am Haus. Schade, dass ihre Arie im 4.Akt gestrichen wurde (nun, das gleiche Schicksal erlitt auch Benjamin Bruns). Ellen ist ein mütterlicher Typ und somit bestens für diesen Part geeignet. In den letzten Jahren wurden sehr oft viel zu junge Sängerinnen besetzt. Dass der Figaro auch im wirklichen Leben ihr Sohn sein könnte trug auch zur szenisch glaubwürdigen Umsetzung bei der Wiederfindung des entführten Sohnes bei.

Als Barbarina kann man wenig falsch machen – es ist eine ähnlich dankbare Rolle wie der Gremin in Eugen Onegin. Sie ist nicht sehr groß, aber Mozart hat mit der Cavatina „L`ho perduta“, mit der der 4.Akt beginnt, eine der schönsten Melodien von überhaupt geschrieben, in einer für Sängerinnen relativ einfachen Tessitura. Der jungen Sopranistin Jeanine De Bique, aus dem Karibikstaat Trinidad & Tobago stammend (wahrscheinlich in der Geschichte der Staatsoper die erste Künstlerin aus diesem Staat, die hier auftritt), fehlt noch ein bisschen das Gespür für diese Rolle. Sie wirkte „über“-eifrig, sogar ein wenig hektisch. Auf Neudeutsch könnte man das, was sie abgeliefert hat, als „Overacting“ nennen. Die Stimme wirkt manchmal ein wenig scharf – man wird sehen, wie sie sich weiterentwickelt.

Die größte Enttäuschung bei der Premiere war sicherlich (neben der Inszenierung) die Leistung der Sängerin des Cherubino. Nachdem die dann schon bald das Handtuch geworfen hat wurde die Serie von Isabel Leonard erfolgreich zu Ende gesungen und man(n) hoffte, dass sie in zukünftigen Serien zur regulären Besetzung zählen würde. Nun, dem ward nicht so (allerdings gibt sie hier demnächst ihr Rollendebüt als Barbiere-Rosina). Ein Neuzugang im Ensemble, Rachel Frenkel, verkörperte den „Adoncino d’amor“ und war dabei recht erfolgreich. Ich persönlich hätte mir stimmlich etwas mehr Tiefe gewünscht (Elina Garanca lässt grüßen) und ihr Spiel war zwar überaus putzig, aber ein wenig zu fragil (was bei der zarten Figur der Sängerin allerdings auch verständlich ist).

Neu an der Staatsoper ist auch Christina Carvin, die sich dem Publikum als Contessa vorstellt. In den beiden letzten Jahren hörte man, dass Neuzugänge oftmals Probleme mit der Größe des Hauses hatten – und dies war auch bei dieser Künstlerin unüberhörbar. Sie steigerte sich zwar nach der Pause und das „Dove Sono“ war in Ordnung, allerdings muss man sie als Schwachpunkt des Abends bezeichnen. Das ist auch der Zeitpunkt, um dem Dirigenten Adam Fischer großes Lob auszusprechen. Er trug Sängerinnen und Sänger durch den Abend, sang immer mit und coachte vom Dirigentenpult aus die Künstler. Seine Mozartinterpretation entspricht viel mehr dem, was man sich unter einem Mozartklang vorstellt als das, was der Dirigent der Premiere zum Klingen brachte. Wieder ein Beweis mehr, dass die Stärken des Generalmusikdirektors des Hauses sicherlich nicht bei Mozart liegen.

Einen sehr noblen Conte stellte Adrian Eröd dar, der aber schauspielerisch etwas gehemmt wirkte. Aber das ist wohl eher der Personenregie und dem Bühnen… (bild?) zuzuschreiben. Es wurde schon anderenorts beschrieben, dass Mozart seiner Stimme gut tut – dies kann ich unterschreiben.

Anita Hartig ist eine bezaubernde Susanna, der aber vielleicht ein wenig „Süße“ in der Stimme fehlt. Ihrer Arie im 4.Akt fehlte das letzte Quäntchen Schmelz – allerdings kann man das der Sängerin nicht ankreiden, sie hat einfach ein Timbre, das für eine Susanna nicht ganz ideal ist und eine Stimme, die sich schon ein wenig von Mozart entfernt. Nicht umsonst hatte sie so viel Erfolg als Mimi und Musetta. Allerdings gefiel sie viel besser als die Sängerin der Premiere und zählte zu den Pluspunkten des Abends.

Durch einen Zufall kam es für Adam Plachetka zum Rollendebüt als Don Giovanni. Als Figaro und Gugliemo ist er regulär angesetzt und somit der erste Sänger seit 1945, der an der Staatsoper diese drei großen Mozartrollen innerhalb einer Saison singt. Plachetka begann relativ verhalten, bei „Se vuol ballara“ hätte ich mir mehr Emotionen und Zorn gewünscht, doch von Minute zu Minute steigerte er sich und wurde schlussendlich vom Publikum absolut zu Recht gefeiert. Für einen Revolutionär wirkt er vielleicht sogar zu sympathisch und er bringt wirkliche Noblesse in sein Spiel ein (allerdings ist ja der Figaro ein „gentiluomo“). Ist es vermessen, sich bei seinem ersten Figaro an der Staatsoper schon auf ein baldiges Debüt als Conte zu freuen? Auf jeden Fall hat der junge Mann eine unglaublich positive Ausstrahlung, die sich auch auf seine MitspielerInnen und das Publikum überträgt. Ein wirklicher Gewinn für das Haus – und es ist zu wünschen, dass man jetzt schon Wege findet, ihn nach der Beendigung seines regulären Vertrages ab 2014 in irgendeiner Weise langfristig an das Haus zu binden!

Zu einer kleineren Völkerwanderung kam es zwischen dem 1. und 2.Akt im Parkett, als einige Besucher dachten, es sei schon Pause und versuchten, sich an einem selig vor sich hinschlummernden japanischen Gast vorbeizudrängen. Adam Fischer wurde Zeuge dieser „Massenbewegung“, wunderte sich erstmal still vor sich hin, bevor er das Publikum aufforderte, endlich still zu sein, damit die Aufführung weitergehen kann.

Unterm Strich war es eine nette Repertoirevorstellung, nicht mehr, allerdings auch nicht weniger.

Kurt Vlach

 

 

 

Aus einem Totenhaus zum 2.)

Wiener Staatsoper am 27.12.2011

(Bilder siehe unten)

ZWIESPÄLTIG

 Es hat schon lange keine Neuproduktion mehr gegeben, die mich nach Ende der Vorstellung so lange noch beschäftigt und so lange nachgewirkt hat wie das „Totenhaus“ in der Regie von Peter Konwitschny. Da der Regisseur während der Vorbereitung nicht zugegen sein konnte, übernahm Alexander Edtbauer die szenische Einstudierung. Dies hätte bei einer „richtigen“ Premiere zu großen Problemen führen können, allerdings handelte es sich ja um eine Co-Produktion mit dem Opernhaus Zürich und somit wurde kein szenisches Neuland betreten.

Der Eindruck, den der sehr kurze Opernabend (90 Minuten ohne Pause) hinterlässt, ist sehr zwiespältig. Die musikalische Seite lässt keine Wünsche übrig. Es ist Franz Welser-Möst ein Anliegen, dem Wiener Publikum die Werke des Leos Janácek näher zu bringen – eine Tatsache, für die man ihn gar nicht genug loben kann, da der tschechische Komponist fähig war, beeindruckende Melodien und Klangfarben zu zaubern. Im Staatsopernorchester hat Welser-Möst „Mittäter“ gefunden, die dem musikalischen Chef des Hauses gerne folgen, was man besonders beim Vorspiel und während des musikalischen Intermezzos / der Don Juan – Parodie hören konnte.

Konwitschny versuchte wieder einmal Ort und Zeit der Handlung zu verlegen – und er ist auf hohem Niveau dabei gescheitert. Ich habe das Programmheft nicht gelesen, um möglichst unvoreingenommen die Geschehnisse auf der Bühne schildern zu können. Diese selbst ergeben in sich eine absolut stimmige Handlung, die sich sogar noch zumeist dem Libretto entlang hantelt, doch geht man aus der Vorstellung mit der Erkenntnis raus, dass man zwar das „Totenhaus“ gehört, aber nicht gesehen hat (zumindest nicht so, wie es einst von Dostojewski und Janacek angedacht war).

Man sollte es tunlichst vermeiden, verschiedene Produktionen miteinander zu vergleichen, aber in diesem Fall ist es geradezu notwendig. Vor einigen Jahren wurde das selten gespielte Werk im Theater an der Wien gezeigt – unter der musikalischen Leitung von Pierre Boulez und in der Inszenierung von Patrice Chereau. Eine phantastische, aufwühlende Produktion, die Rezeptionsgeschichte geschrieben hat. Leider hat man sich entschieden, diese Produktion ans Haus am Ring zu holen (und wahrscheinlich war es auch nicht möglich), daher griff man auf Konwitschny zurück. Er, der Altmeister der Verstörung, zeigte aber auch, dass er immer wieder die gleichen „Gags“ einbringt und ihm nicht wirklich mehr was Neues einfällt.

Ein wirklich ärgerlicher (und für das Haus sehr teurer) Gag ist das junge Paar, das nach einigen Minuten in gespielter Empörung seine Sitzplätze im Parkett verlässt und nicht wieder zurückkehrt. Alleine in der ersten Serie entgehen der Staatsoper dadurch Einnahmen aus Kartenverkäufen in der Höhe von fast EUR 1.500,-! Na vielleicht wurde die Gage des Regisseurs um diesen Betrag gekürzt, anderenfalls wäre es vom kaufmännischen Standpunkt aus nicht zu vertreten – da diese Einlage einerseits im Libretto nirgends zu finden und absolut unnötig ist. Vor 30 Jahren hätte sich das Publikum frei nach Thomas Bernhard wahrscheinlich eine „Erregung gestattet“, doch jetzt nimmt man so was mit Schulterzucken zur Kenntnis und ärgert sich höchstens, dass der Ablauf der Oper gestört wird. Nicht mehr als Gags sind auch die Kurzauftritte von Sängern, die aus Logen singen, pseudo-empörte Rufe aus dem Hintergrund („Er lügt!“) und dann noch die Ankündigung der Don Juan-Szene auf Deutsch.

Das waren absolut unnötige Einlagen, die man schon lange kennt (und wer ein Asterix-Leser ist, der weiß, dass schon im alten Rom Publikumsschmähungen und sonstige Auflockerungen im Theater verwendet wurden! ;-) ).

Was ist nun zu sehen? Eine große Wohnung / ein großer Raum (Bühnenbild Johannes Leiacker), zu Beginn des Stückes regnet es draußen, gegen Ende schneit es leicht drinnen. Gut, statt in einem sibirischen Straflager zur Zeit des Zaren sind wir wahrscheinlich bei einer Party der „Diebe des Gesetzes“ im heutigen Russland gelandet. Sämtliche Anwesende dürften vorbestraft sein – allerdings haben sie ihre Strafe schon abgesessen und einige erzählen ihre Geschichte. Es gibt den Kommandanten, der von Alexandru Moisiuc glaubwürdig dargestellt wird.

Und da unterbreche ich kurz, um meiner Verärgerung über die deutschen Untertitel Ausdruck zu verleihen (die englischen Untertitel habe ich nicht verfolgt) – es ist meiner Meinung nach eine Frechheit, was die Person bei der Übersetzung geleistet hat. Da werden Bezeichnungen beinhart umgeändert, damit sie dem, was auf der Bühne passiert, halbwegs einen Sinn geben. Ich kann mich nicht erinnern, dass im Originaltext eine „Patin“ vorkommt. Den „Kommandanten“ mit „Capo“ zu übersetzen, damit kann ich noch leben. Aber dann noch einen pseudo-modernen „Prolo-Neusprech“ mit ordinären Wörtern zu erfinden, die es so wirklich nicht gibt, geht meiner Meinung doch viel zu weit!

Zurück zum Geschehen auf der Bühne. Man muss dem Regisseur zu Gute halten, dass er wirklich bemüht war, jedem einzelnen Darsteller eine Persönlichkeit zu geben, was ja gar nicht so leicht ist, da bis auf ein paar wenige Sänger jeder nur eine Art Stichwortgeber ist.

Im Original-Totenhaus wird eine geschlossene Männergesellschaft beschrieben, die sich in einem russischen Straflager herangebildet hat, das Konwitschny-Stück handelt von der Russen-Mafia, und das hat er gut umgesetzt. Lesern, die sich noch nicht mit dieser unehrenwerten Gesellschaft beschäftigt haben, sei zum besseren Verständnis der Inszenierung eine Dokumentation ans Herz gelegt, die man auf Youtube anschauen kann - http://www.youtube.com/watch?v=GX72evnav2c – es zahlt sich wirklich aus! In dieser Gesellschaft ist Alexander Gorjantschikow (Sorin Coliban) ein Außenseiter, der überhaupt nicht zu den anderen passt, da er kein Mörder ist, sondern als politischer Gefangener in Haft war. Während im Original die Ankunft und dann die Entlassung dieser Figur de facto der Rahmen ist, in dem die Geschichte spielt, wird in dieser Inszenierung Gorjantschikow zum Schluss erschossen. Na ja.

Schön rausgearbeitet, aber bezogen auf die zeitliche Veränderung ziemlich sinnentleert sind die Szenen, in denen der Obgenannte dem Aljeja (Gergely Németi) Lesen und Schreiben lehrt. Ihre Sekunden des Ruhmes haben im Laufe der 90 Minuten auch Carlos Osuna (Großer Sträfling), Hans Peter Kammerer (Kleiner Sträfling), Benedikt Kobel (Tscherewin), ein an den Ohren lang gezogener Michael Roider (Schapkin – seine Rolle ist etwas länger),  Tae-Joong Yang (Junger Sträfling), Jaroslav Pehal (Schmied), Michael Wilder (Koch), ein wie immer alles aus einer Rolle herausholender Clemens Unterreiner (Betrunkener Sträfling), Janusz Monarcha (Tschekunow), Franz Gruber und Florian Tomaschitz (1. und 2.Wache).

Der Phantasie jedes Regisseurs bleibt vorenthalten, wie die „Theatervorstellung“ dargestellt wird – und da kam mir in den Sinn, dass es für Regisseure doch sehr nett ist, dass man seine persönlichen Probleme auf der Bühne darstellen lassen kann, sich de facto selbst zu therapieren versucht – und noch dafür gut bezahlt bekommt! Markus Eiche (Don Juan), Peter Jelosits (Kedril) und Donna Ellen (Dirne) fanden sich in einer kleinen Orgie wieder (die – und das möchte ich betonen – allerdings perfekt zu dem Theaterstück von Konwitschny passte), ein bisserl Sado-Maso, ein bisserl angedeuteter Geschlechtsverkehr, ein bisserl Fellatio trug zur guten Laune der Mafia-Gesellschaft und zu einem verhaltenen Gähnen des Publikums bei. Ja, obwohl das Stück doch kurz ist, ertappte ich mich dabei, des Öfteren auf die Uhr zu sehen – das ist mir im Theater an der Wien nie passiert!

Herwig Pecoraro war ein sehr jugendlicher „ganz alter Sträfling“, der sich vor der Theaterstellung am Pole-Dancing versuchte. Leider verzichtete Konwitschny total darauf, zum Schluss der Oper das besungene Motiv des Adlers, des Symbols der Freiheit, szenisch umzusetzen. Was im Original doch wie ein letzter Hoffnungsschimmer besteht, wird hier auf der Bühne ignoriert, ein Erschossener in der Matrjoschka-Puppe sagt doch etwas komplett anderes aus….

Drei Sträflinge / Diebe im Gesetz haben längere Monologe. Misha Didyk, den das Wiener Publikum schon in der Lady Macbeth of Mzensk kennengelernt hat, war ein etwas zu verhaltener Luka Kusmitsch, Herbert Lippert fühlte sich als Skuratow sicht- und hörbar wohl, was meinen Sitznachbarn beim Schlussapplaus enthusiasmierte. Sängerisches Highlight war aber der Auftritt des Christopher Maltman, der als Schischkow in Wien endlich sein Debüt gab. Ein volltönender Bariton, der auch mit der Sprache keine Probleme zu haben schien (dankenswerter Weise sind die Janácek-Neuproduktionen in der Originalsprache gehalten) und auch eine große Ausstrahlungskraft besitzt.

Trotz vieler Vorbehalte empfehle ich den Besuch dieser Produktion, besonders, wenn man die Originalgeschichte nicht kennt. Der Abend ist großartig musiziert, die Gesangsdarbietungen, auch die des Staatsopernchors unter der Leitung von Martin Schebesta, sind fehlerfrei und von hohem Niveau. Das zu dieser Musik auf der Bühne gezeigte und teilweise an Text des Totenhauses angelegte Stimmungsbild der Russland-Mafia ist auch überzeugend umgesetzt, ein paar alte Gags können einem schlussendlich das Ganze auch nicht madig machen.

Kurt Vlach

 

 

 

Aus einem Totenhaus

14. Dezember 2011

(Premiere 11. Dezember)

"In jeder Kreatur ein Funke Gottes" - diese Wort schrieb Leos Janácek an den Beginn der Partitur seiner Oper Aus einem Totenhaus. Als Vorlage für das 1930 in Brünn uraufgeführte sperrige Stück dienten Dostojewskis "Aufzeichnungen aus einem Toten Haus", welche der russische Dichter 1860 aufgrund seiner eigenen Erfahrungen in einem sibirischen Lager niedergeschrieben hatte. In Janaceks Werk gibt es keine eigentliche Handlung, oratorienhaft schildern die Gefangenen in Monologen ihre (Un-)Taten. Gruppiert werden die einzelnen Szenen rund um eine kleine Theateraufführung der Häftlinge. Der Komponist schrieb selbst das Libretto, übernahm zum Teil Dostojewskis Text wörtlich und veränderte nur die Abfolge der Szenen.

Fotos: Alle copyrights Wiener Staatsoper – Michael Pöhn

Franz Welser-Möst möchte als musikalischer Leiter an "seiner" Wiener Staatsoper dem tschechischen Komponisten künftig den gebührenden Stellenwert einräumen und übernahm nach Katja Kabanova auch bei diesem wichtigen Werk der Opernliteratur des 20. Jahrhunderts eigenhändig das Dirigat und die musikalische Einstudierung. Entgegen der üblichen Aufführungspraxis und aufgrund der neuesten musikhistorischen Forschungen eliminierte er die Partitur um die Ergänzungen der Janácek-Schüler, die ursprünglich von einem Opernfragment ausgingen und die Orchesterstimmen ergänzten. Das so entschlackte Werk präsentiert sich damit noch kühner und eindringlicher. Flirrende Flötenstimmen gepaart mit Kontrabässen, dazwischen die Sängerstimmen, slawische Melodien, pointierte Rhythmen, prachtvoll musizierte das Staatsopernorchester über 90 Minuten ohne Pause.

So weit, so gut. Gäbe es da nicht eine szenische Umsetzung, die diesen musikalischen Bemühungen diametral entgegenstanden. Eigentlich wusste man ja schon seit dem Sommer, was auf die Wiener Staatsoper zukommen könnte, denn "Aus einem Totenhaus" wurde damals bereits am Opernhaus Zürich (als Koproduktion) von Peter Konwitschny (Ausstattung von Johannes Leiacker) inszeniert. Und die Kritiken aus der Schweiz waren vernichtend gewesen. "Thema verfehlt" war noch die freundlichste Aussage. Und damit kann man eigentlich auch die Direktion und den Musikdirektor in Wien in die Pflicht nehmen, denn so ein Unding hätte nie und nimmer auf der Bühne der Staatsoper gezeigt werden dürfen. Im Interview vertrat Konwitschnys den durchaus nachvollziehbaren Ansatz, dass ihn historische Stoffe nicht reizen und er dem Publikum das Gefangensein und die damit verbundenen menschlichen Verhaltensweisen in der Jetzt-Zeit vor Augen führen möchte. Aber wie er dies umsetzte disqualifiziert sich von selbst! Eigentlich müsste man bei einem Haus wie der Staatsoper, das von Steuergeldern lebt, in so einem Fall nach dem Rechnungshof rufen, denn das ist meiner Meinung nach Geldvernichtung pur.

Was tat also Konwitschny? Er transferierte die Handlung aus dem sibirischen 19. Jahrhundert ins Heute und in den 44. Stock eines Wiener Hochhauses, wo sich eine Ansammlung von in dunklen Anzügen gekleideten Männern eingefunden hatte und an einer Bar eine Art Steh-Party abhält. Wie man sich halt klischeehaft die Mafia vorstellt. Und in diesem Kontext erzählen die einzelnen Sänger ihre Schicksale. Gesungen wird in tschechisch, die übliche Übersetzung (die immerhin von keinem geringeren als von Max Brod stammt) wurde durch eine schnoddrig-neudeutsche Untertitelung ersetzt. "Verpiss dich", "Hast du schon gevögelt", "Jetzt steigt die Party", "Die Miezen kommen" - unheimlich originell! Die Brutalität der Gefangenschaft ist nie zu spüren und zu erkennen. Konwitschny selbst konnte die Inszenierung in Wien gar nicht selbst betreuen, da er sich im Spital befand, also übernahm sein Mitarbeiter Vladimir Zvara die Arbeit vor Ort. Aber auch ihm gelang es nicht die brutalen Szenen innerhalb der Männerrunde ordentlich umzusetzen. Ich musste oft an die Stellproben eines Laientheaters denken oder an C-Action-Movies, an der Grenze zum Komischen. Und wenn erschütternde Menschenschicksal zum Schmunzeln führen ist meiner Meinung nach Schluss mit lustig. Dazu die schon übliche Einbeziehung des Zuschauerraumes, der von Sängern und Trommlern bevölkert wird: In Österreich würde man sagen, unnötig wie ein Kropf!

Da half es auch wenig, dass von den Sängern die tollsten gesanglichen Leistungen erbracht wurden. Allen voran von Christopher Maltman, der mit seinem Schlussmonolog als Siskov kurzzeitig spüren ließ, wie aufwühlend dieses Janácek-Werk in Wirklichkeit sein könnte. Aber da war der Zug schon abgefahren. Die Tenöre Misha Didyk (Luka), Gergely Németi (Aljeja) und besonders Herbert Lippert (Skuratov) gaben ihr Bestes und sollen extra gewürdigt werden. Aber auch Sorin Coliban als Gorjancikov verdient eine Erwähnung. Allein wie er all die läppischen Spielchen meisterte, die ihm die Regie auferlegte, verdient Respekt. Über die "Handlung in der Handlung" sei am besten der Mantel des Schweigens gebreitet: die übliche Stange, an der sich nackte Mädchen räkeln, ein Rudelgebumse (Verzeihung für den Ausdruck, aber das ist genau das Niveau der Aufführung) ohne dramaturgischer Notwendigkeit und Erotik.

Ich denke das Problem der Regisseure mit dem erhobenen Zeigefinger ist deren Überheblichkeit, die davon ausgeht, dass dem Opernpublikum das Stück erklärt werden muss. Dabei ist jeder durchschnittlich intelligente Theatergast durchaus in der Lage historische Stoffe mit Gegenwartsbezug auch entsprechend zu erkennen und zu deuten. Und jene Publikumsschichten, die aus Prestigegründen in die Oper pilgern, erreicht ein Herrn Konwitschny sowieso nicht, sei es mit Historismus oder mit seinen Umdichtungen und Neudeutungen. Schade um die diesmal vergebene Chance. Vom ratlosen Publikum der ersten Reprise hörte man vorerst ein paar Buhs, aber rasch war klar, dass dies zu viel der Ehre für die Regie wäre und man beschränkte sich auf eine entsprechende Würdigung der musikalischen Leistungen!

Ernst Kopica

 

Daphne

13. Dezember 2011

(Wiederaufnahme 10. Dezember)

Eine bukolische Tragödie in einem Aufzug nannte Richard Strauss seine im Jahr 1938 vollendete Oper Daphne, zu der leider der Theaterwissenschafter Joseph Gregor das Libretto verfasste. Was hätte ein Hofmannsthal aus diesem antiken Stoff machen können, so aber bleibt leider nur die grandiose Musik von Strauss und die Handlung heute adäquat auf die Bühne zu bringen ohne ins Banale zu versinken, erfordert schon einiges Fingerspitzengefühl. Und solches bewies Nicolas Joel im Jahr 2004, als er dieses eher selten gespielte Stück an der Wiener Staatsoper inszenierte. Pet Halmen sorgte für ein interessantes Bühnenbild, nämlich das Ambiente der Münchner Fin-de-siecle-Villa des Malers und Bildhausers Franz von Stuck. In dessen Rahmen wird das Schicksal der wunderschönen, aber einsamen Daphne erzählt. Entsprechend dem Ort der Handlung lässt Joel die Handlung gleichsam als Traumdeutung ablaufen, Freud lässt grüßen. Aber das Inszenierungsteam bot handwerklich geschickte Lösungen und ästhetische Bilder, die perfekt zur schwelgerischen Musik von Strauss passen. Die Premierenserie vor sieben Jahren war daher auch ein Publikumserfolg.

Bei der Wiederaufnahme gab es auch ein Wiedersehen mit zwei Sängern von damals, nämlich mit Michael Schade als Leukippos und mit Johan Botha als Apollo. Eine bessere Besetzung als diese beiden begnadeten, wenngleich doch so unterschiedlichen Tenöre, kann man sich kaum vorstellen. Botha lässt einen fast vergessen, dass der Apoll eine der schwierigsten Partien in seinem Fach ist und die Regie nahm auch entsprechende Rücksichten auf seine mangelnden darstellerischen Möglichkeiten. Und bei Schade ist man immer wieder überrascht, über welche vielfältigen Möglichkeiten seine Stimme verfügt. Hier lässt er sogar heldenhafte Vehemenz erklingen, dass ihm das Spiel auf der Bühne immer immense Freude bereitet, spürt man bis zu seinem Tod.

Dazu kam das Staatsopern-Debüt von Meagan Miller in der Titelrolle. Die Amerikanerin war in Wien schon an der Volksoper in einer anderen Strauss-Partie (Ariadne) zu hören. Sie setzte am großen Haus fort, wo sie am kleinen aufgehört hatte, auch wenn sie in ihrem Anfangsmonolog ein etwas störendes Tremolo in der Stimme hatte. Mit zunehmender Dauer - und die Rolle der Daphne ist nicht gerade eine kleine - fand sie zu einer klareren Linie, ein wenig uneinheitlich, aber wer will da schon beckmessern.

Fotos: Alle copyrights Wiener Staatsoper – Michael Pöhn

Als Daphnes Eltern gab es Rollendebüts einer Sängerin und eines Sängers, die man gerne in größeren Partien an der Staatsoper hören möchte. Die nach ihrer im Sommer erlittenen Kehlkopfverletzung Gott sei Dank wieder gesunde Elisabeth Kulman gab mit ihrer unverwechselbaren samtenen Stimme die Gaea, wenngleich diese Partie vielleicht doch eine ausgesprochene Kontra-Altistin verlangen würde, aber Chapeau für die Burgenländerin: Auf die ein, zwei tiefen Töne (es geht bis zum Es runter) soll es hier nicht ankommen, wie gerne würde man mehr von ihr auf dieser Bühne hören. Und der Bass Georg Zeppenfeld (Peneios) ergänzte das wunderbare Timbre Kulmans wohltönend. Erwähnenswert auch Julia Novikova, die eine Extra-Erwähnung aus den übrigen Partien der Schäfer und Mägde verdient.

Und über all dem herrlichen Gesang schwebte das Staatsopernorchester, das von Simone Young dirigiert wurde. Die Hamburger Intendantin, die ihren dortigen Vertrag 2015 auslaufen lassen wird, würde man auch gerne öfter in Wien sehen, wenngleich das Haus natürlich mit Peter Schneider, der in der Direktionsloge seine Kollegin beobachtete, einen fantastischen Strauss- und Wagner-Spezialisten fürs Repertoire (warum bekommt er nicht einmal eine Premiere?) besitzt. Die Strauss'schen Klänge, welche Young mit allen Protagonisten speziell in der Schluss-Szene schuf, klangen noch lange weiter, umso unverständlicher der eher fahle Applaus des Abonnement-Publikums, aber das ist eine andere Geschichte!

Ernst Kopica

 

 

Tannhäuser

23.11.2011

Es klingt vielleicht abgedroschen, aber es ist kaum vorstellbar, dass man die Opern von Richard Wagner irgendwo noch auf dieser Welt besser spielen kann, als dies das Staatsopernorchester in diesem Monat zeigt. Anders vielleicht – aber sicherlich nicht besser. Nach dem musikalisch unglaublich intensiven Ring unter Christian Thielemann stand nun am Pult der musikalische Chef des Hauses, Franz Welser-Möst. Er hat nach meinem Empfinden einen analytischeren Zugang zu den Partituren und lässt das Orchester niemals so „schwelgen“ wie sein Berliner Kollege. Beide Lesearten sind absolut zulässig und die Philharmoniker zeigen sich bei beiden Dirigenten von ihrer besten Seite. Besonders beeindruckend war das Vorspiel des 1.Aufzugs. Die Hörner und die Holzblasinstrumente waren in Bestform (am Sonntag gab es, wie man hörte, ein paar Wackler), der berühmte Streicherklang passte perfekt zu diesen hochromantischen Motiven.

Copyright aller Produktionsbilder: Staatsoper Wien

Die Produktion von Claus Guth in der Ausstattung von Christian Schmidt, unter großem Einfluss von Stanley Kubricks „Eyes Wide Shut“, kann insgesamt nicht unbedingt als großer Wurf bezeichnet werden. Die Idee, die Handlung in das Wien des Fin de siécle zu verlegen, ging insofern nicht wirklich auf, als dass die einerseits religiösen Thematiken des „Tannhäusers“ im Wien gegen Ende des 19.Jahrhunderts keine all zu große Rolle mehr spielten, andererseits die Thematik der – offiziell – verdrängten Lust damals sehr wohl en vogue war, doch bei dieser Inszenierung praktisch komplett negiert wurde. Was man sah, war als Mittelpunkt eine Dreiecksbeziehung zwischen Elisabeth, Wolfram und Tannhäuser. Dies brachte szenisch einige interessante Sequenzen (so sehe ich die Tatsache, dass der „Abendstern“ mit der Pistole in der Hand gesungen wird, nicht so negativ wie die meisten anderen Rezensenten), die aber mit dem eigentlichen Grundthema des Librettos nur peripher zu tun haben. In der Schule hätte man wohl gesagt – „Solide Arbeit, aber Thema verfehlt“.

In dieser Serie stellt sich Stephen Gould dem Wiener Publikum als Tannhäuser vor. Schon seine Vorstellungen als Erik, Siegfried oder Parsifal haben die meisten Kritiker absolut überzeugt, aber noch nie fand ich ihn derartig souverän wie an diesem Abend. Er kombinierte perfekt Lyrismen, Kraft, Phrasierung – hatte bei der Romerzählung auch den Mut „hässlich“ zu singen. Obwohl Johan Botha schon sängerisch eine sehr gute Leistung geboten hatte, muss man die Darstellung des Stephen Gould noch um mindestens eine Klasse drüber stellen, da er mehr Kraft hat – und schauspielerisch auf einer ganz anderen Ebene agiert. Der Jubel des Publikums war mehr als berechtigt. Es ist wunderbar, dass Gould eine Kollegin zur Seite gestellt worden war, die sein Spitzenniveau ebenfalls erreichte. Anne Schwanewilms ist eine berückende Elisabeth, klar in der Diktion, höhensicher, man hört kein Vibrato. Sie fühlt sich anscheinend in der Inszenierung wohl. Im 2.Aufzug sprühte sie vor Spiellust, im dritten Aufzug war sie ergreifend, als sie den (in dieser Produktion) bewusstlos am Bett liegenden Tannhäuser pflegte, ehe sie an einer Überdosis von Medikamenten starb. Nach diesem Abend bleibt zu hoffen, dass Schwanewilms in der nächsten Zeit in Wien oft zu hören ist.

Matthias Goerne, der vom Liedgesang her kommt, klang die meiste Zeit etwas gaumig. Er traf alle Töne perfekt, doch fehlte nach meinem Dafürhalten noch etwas, um von einer tadellosen Leistung zu sprechen. Auf der anderen Seite sang er den „Abendstern“ wunderbar verinnerlicht – wunderbar dezent begleitet vom Orchester. Wie schon im Rheingold konnte Sorin Coliban in einer weiteren Wagner-Rolle überzeugen. Ja, er klingt fallweise ein bisschen jung für den Hermann, doch hat er einen gut fundierten Bass – und die Maske hat es dieses Mal sogar geschafft, ihn künstlich altern zu lassen!

Um noch einmal zum „Ring“ zurückzukommen – Ileana Tonca war doch einige Zeit lang als „Waldvogel“ gesetzt und man wunderte sich, warum sie diese Rolle nicht gesungen hatte. Nach ihrem Auftritt als junger Hirt kann man sich den Grund vorstellen. Toncas Stimme hat viel an Größe gewonnen – meines Dafürhaltens nach kündigt sich da ein Fachwechsel an. Was hat das mit Tannhäuser zu tun? Nun, obwohl wunderbar gesungen wirkte die Stimme für die Rolle schon zu schwer (aber das darf man Tonca keineswegs anlasten!!).

Peter Jelosits (Heinrich der Schreiber) und Il Hong (Reinmar) sangen unauffällig, Herbert Lippert (Walther) zog sich nach einem Fast-Hoppala auch gut aus der Affäre, was man von Alexandru Moisiuc leider nicht sagen kann. Man muss sich um diesen Sänger in dieser Verfassung wirklich sorgen machen, da er – man muss es leider sagen – als Biterolf nicht die Leistung brachte, die man sich von einem Ensemblemitglied der Staatsoper erwarten muss. Ob es nur eine vorübergehende Stimmkrise ist oder ob die Stimme rasant abbaut – die Zukunft wird es weisen. Doch an diesem Tag war ein extremes Vibrato nicht zu überhören. Das Publikum bedachte ihn aber trotzdem mit freundlichem Applaus – und auch von dieser Stelle aus wünschen wir ihm, dass er seine Form wiederfindet.

Iréne Theorin erbrachte im 1.Aufzug eine durchaus solide Leistung. Ihr Vibrato, das bei der ersten Vorstellung dieser Serie noch sehr kritisiert wurde, war nicht so stark zu hören. Da die Szene im Venusberg inszenatorisch ein Non-Event ist, kann man über die darstellerischen Tätigkeiten nichts aussagen. Im 3.Aufzug forcierte sie etwas und da kam ein stärkeres Vibrato zum Vorschein. Im Vergleich mit der Elisabeth war die Venus auf jeden Fall die zweite Siegerin. Als Edelknaben hatten Maria Gusenleitner, Arina Holecek, Regina Kauer und Zsuzsanna Szabó ihre „15 seconds of fame“.

Ein besonderes Lob geht auch an den Chor der Wiener Staatsoper (Leitung – Thomas Lang), der durch den Slowakischen Philharmonischen Chor (Einstudierung Blanka Juhanakova) verstärkt wurde und durch Präzision glänzte.

Es war eine wunderbare, musikalisch packende Wiedergabe dieser Oper. Man weiß, dass das Niveau bei Wagner-Opern in Wien absolute Spitzenklasse ist – wenn man diese Art von Hingabe auch bei den italienischen Opern vorfinden könnte – nun, das wäre vielleicht dann überhaupt nicht mehr auszuhalten ;-)!

Kurt Vlach

 

La Traviata

Staatsoper Wien, 9. Oktober 2011

Schön langsam könnte es für Wiens Staatsoperdirektor Dominique Meyer ungemütlich werden. Nach zwei missglückten Mozart-Neuinszenierungen erlebte er bei der Premiere des Verdi-Hits La Traviata ein weiteres veritables Waterloo. Man ahnte das Fiasko ja bereits kommen, da die Oper als Koproduktion im Sommer schon in Aix-en-Provence und auch im TV-Kultursender ARTE zu sehen war. Was in den Fernsehbildern noch durchaus erträglich rüber kam (da Natalie Dessay eine vorzügliche Schauspielerin mit grandioser Mimik ist), erwies sich auf der großen Bühne der Wiener Staatsoper als untauglich und erzürnte sogar das sonst so handzahme Premierenpublikum - ein trauriges Zeichen, wenn das Meisterwerk von Giuseppe Verdi für so wenig positive Resonanz sorgt. Die (über 40 Jahre) alte Schenk-Inszenierung hätte wahrlich eine genialere Nachfolgerin verdient. Und genial war an diesem Abend gar nix!

Fotos: Alle copyrights Wiener Staatsoper – Michael Pöhn

Für einen Opern-Neuling bedeutet ja oft ein Traviata-Besuch den Beginn einer großen Leidenschaft. Die Filmemacher von "Pretty Woman" ließen ja Richard Gere nicht von ungefähr diese Oper auswählen, um Julia Roberts zu Tränen zu rühren. Ich selbst ging bisher fast immer mit feuchten Augen aus einer Traviata-Aufführung, hier ist man weit davon entfernt. Jean-François Sivadier schaffte es sogar, dass man nach der Pause immer wieder auf die Uhr blickt, so wenig packend war das Bühnengeschehen! Kennt man die Handlung der Traviata nicht, verstehen würde man sie aufgrund dieser Regie nicht. Es beginnt bereits mit dem nicht gerade originellen Konzept die Oper als "Theater auf dem Theater" zu inszenieren. Die leere (Probe-)Bühne wird schon vor Beginn von den Darstellern bevölkert, dann erst beginnt das Vorspiel. Das wunderbare leise Piano der Violinen passt einfach nicht zum belanglosen Herumgehen der auf ihren Auftritt wartenden Sänger auf der Bühne, wie überhaupt Sivadiers Regieeinfälle oft das Publikum von den berührenden Momenten unnötig ablenken. So müssen z.B. die Gläser auf den Tischen im Hintergrund ausgerechnet bei Violettas "Misterioso" abgeräumt werden. In solchen Fällen hilft nur ein Schließen der Augen, um sich auf die wunderbare Musik Verdis konzentrieren zu können.

Alexandre de Dardel und Virginie Gervaise waren für das nichtssagende Bühnenbild und die wenig originelle Alltagskleidung verantwortlich. Die weiteren Ausstattungsdetails passten vielleicht zur TV-Übertragung (etwa wenn Annina im Hintergrund während des Gesprächs Violetta-Germont eine Patience legt und das Pik-As aufschlägt), verlieren aber im großen Haus ihre Wirkung. In Sachen Personenführung beschränkte sich Sivadier offenbar nur auf die Titelheldin. Oder will uns der Regisseur vielleicht doch etwas sagen, indem er den anderen Sängern nur 08/15-Theaterposen abverlangt. Am schlimmsten hatte Donna Ellen als Annina darunter zu leiden. Die bewährten Hauskräfte Zoryana Kushpler (eine sehr erotische Flora) und Clemens Unterreiner (ein maskenbildnerisch verunstalteter Baron Douphol) versuchten ihren Rollen so etwas wie ein eigenes Profil zu geben, ein schwieriges Unterfangen in diesem Umfeld. Sei's drum und Schwamm drüber könnte man sagen, wenn es sich um eine Stagioneproduktion von sechs Abenden handelte. Aber an einer - für die Wiener Staatsoper notwendigen - Repertoiretauglichkeit dieser Produktion muss wahrlich gezweifelt werden.

Genug der Worte über diese "Nichtinszenierung". Wäre auch kein Problem, wenn der Rest (also Sänger und Dirigent) in Hochform agieren. Aber auch in dieser Hinsicht hinterließ der Abend einen schalen Nachgeschmack. Natürlich verfügt Natalie Dessay über eine enorme Bühnenpräsenz, aber schon ihre Interviews im Vorfeld ließen aufhorchen: "Ich mache keine Interpretation der Violetta und bezeichne die Regisseure mit denen ich zusammenarbeite gerne als meine Mamas und die Dirigenten als meine Papas. Ein "Wie lege ich die Rolle an" kommt aber nicht von mir." Diese Philosophie merkte man, denn sie setzte die Regieangaben 1:1 um, eine eigene Seele konnte sie der Violetta nicht einhauchen. Und dass die Partie für ihre Stimme grenzwertig ist, hat die Kammersängerin zwar selbst erkannt und möchte ihr auch keine weitere dramatische Partie folgen lassen. Aber meiner Meinung nach hätte sie auch die Hände von der Traviata lassen sollen. Dirigent Bertrand de Billy versucht mit einer eher kammermusikalischen Herangehensweise ihre fehlende Mittellage und wenig eruptive Stimme zu kaschieren, gelungen ist es ihm aber nicht immer. Er beruft sich für diese Premiere auch auf eine Ricordi-Urtextausgabe des Werkes, die alle Schlampereien der bisherigen Aufführungspraxis des Publikumshits bereinigen möchte. Auf der Strecke blieb aber der Zauber der Verdischen Musik, eine schmerzliche Erfahrung für einen Fan dieses sonst so wunderbar musizierenden Franzosen.

Der Premierennervosität zuzuschreiben waren wohl die anfangs wackelnden Einsätze, besonders des Chores im ersten Akt. Aber Thomas Lang hatte seine Damen und Herren sonst perfekt einstudiert. Dass ihr szenisches Herumstehen manchmal bis zur Peinlichkeit reichte, war nicht seine Schuld. Vater und Sohn Germont wurden von Fabio Capitanucci und Charles Castronovo gesungen. Der italienische Bariton überzeugte wenigstens mit einer Bombenstimme, während Castronovo - der Amerikaner mit italienischen Wurzeln war schon in Aix-en-Provence Partner der Dessay - mit seinem sehr abgedunkelten Tenor trotz technischer Makellosigkeit nur wenig Italianita versprühen konnte. Da wunderte es auch nicht, dass er in der Stretta den Spitzenton ausließ. Von den übrigen Protagonisten sei lediglich Dan Paul Dumitrescu als Doktor Grenvil erwähnt, der sich aber auch nur unter Wert verkaufen durfte. Schade!

Die Publikumsreaktionen waren zwiespältig, das begann schon bei den Zwischenapplausen, die nur zögernd kamen und nie auch nur Ansätze von Begeisterung enthielten. Zum Finale gab es dann Jubel für Capitanucci und in abgeschwächter Form auch für die Dessay - nach einem wirklich sehenswerten Bühnentod! Vereinzelte Buhs für de Billy und massive Ablehnung für das gesamte Produktionsteam

Ernst Kopica

 

Simon Boccanegra

6. September 2011

Er ist und bleibt einfach ein Phänomen der Opernwelt – Placido Domingo! Mehr als zweihundert Mal konnte man ihn hier im Haus am Ring schon sehen, am 6. September war es sein Auftritt Nr. 221. Nachdem er in Wien alle wichtigen Tenorpartien gesungen hatte (darunter allein 21 Otellos) und auch schon am Pult des Staatsopernorchesters stand, gab es diesmal wieder eine Hauspremiere: Mit der Titelrolle in Giuseppe Verdis Simon Boccanegra wechselte Domingo ins Baritonfach. Nicht alle Puristen goutierten zuvor diesen Wechsel, aber allein die Bühnenpräsenz und der wunderbare Schmelz, der immer noch in der Stimme des Spaniers liegt, faszinierten an diesem Abend. Sicherlich ist das Timbre anfangs ungewohnt hell, aber dann genoss man es einfach, dass die hohen Töne mit der Domingo eigenen Italianita so leicht und ohne Druck kamen. Und wie Domingo mit seinem silber-schimmrigen Haar die Vaterrolle rüber brachte, das war auch Darstellerkunst vom Feinsten.

Copyright aller Bilder: Wiener Staatsoper

Die Überraschung dieser Festaufführung war aber Ferruccio Furlanetto als Fiesco. Keine Rede mehr von einer Krise in seiner Karriere, voluminös dröhnte sein Bass, die Duette und Rivalitäten mit Domingo packten einen in jeder Sekunde. Als Einspringer für den erkrankten Fabio Sartori sang Massimiliano Pisapia den Gabriele Adorno mit tenoraler Attitüde, strahlenden Spitzentönen und manchesmal zaghafter Mittellage. Positiv überraschte Eijiro Kai als Paolo, der dem Intriganten ein profundes Profil gab, während Dan Paul Dumitrescu als Pietro weniger gefiel als sonst.

Für Barbara Frittolis Leistung als Amelia fand ich keine Erklärung. Beim Forcieren in den Bereich bis zum A hatte sie soviel Druck auf ihre Stimme gelegt, die den Höreindruck sehr trübten. Dann wiederum gelangen ihre zarte Pianos bis zum H, die nicht schöner hätten sein können. Insgesamt aber eine zwiespältige Gesangslinie, bei der man oft mitzitterte. Das Dirigat Paolo Carignanis war „kapellmeisterlich“. Zu wenig differenzierte Dynamik, aber den Sängern ließ er den notwendigen Raum und die Freiheit, die sie sich nehmen wollten. Und das taten sie ausgiebig.

Man kann gespannt sein was uns Placido Domingo in seiner Karriere noch alles bieten wird, denn ans Rasten und Rosten denkt er nie. An der Met wird er jedenfalls im Barockabend The Enchanted Island auftreten, aus dem Bariton-Repertoire ist Athanael (Thais) geplant. Das Wiener Publikum spendete seinem Liebling lange standing ovations!

Ernst Kopica