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DON CARLO            zum 4.) 4.9.2012

Wenn der Rest der Saison das Niveau des Eröffnungsabends dieser Spielzeit erreicht, dann können wir uns auf tolle 10 Monate gefasst machen. Die italienische, 4-aktige, Version des Don Carlo stand am Programm und trotz einiger Turbulenzen im Vorfeld (Alagna sagte ab, dann musste auch sein erster Ersatz Sartori w.o. geben) konnte man einer sehr guten, phasenweise sogar außergewöhnlichen Vorstellung beiwohnen.

Krassimira Stoyanova ist der höchstwahrscheinlich am meisten unterschätzte Sopran dieser Tage. Diese Frau beherrscht ihr Handwerk perfekt, sie ist nicht nur die beste Desdemona unserer Tage sondern besticht auch als Figaro-Contessa. Eine weitere Rolle, in der ich zur Zeit für sie keine Konkurrenz weit und breit sehe, ist die der Elisabetta. Was für eine Wohltat, eine Interpretation dieser Qualität wieder einmal an diesem Haus zu hören. Stoyanova ist technisch perfekt, bringt viel Wärme und Mitgefühl in ihren Gesang ein und es gelingt ihr, ein perfektes Rollenportrait dieser jungen, verkauften, verzweifelten und desillusionierten Frau zu gestalten. Sie war der absolute Star des Abends!

Auch Luciana D’Intino wusste zu überzeugen. Sie, eine etwas reifer wirkende Eboli, beeindruckte sowohl durch ganz zarte Pianissimi als auch durch ihr enormes Stimmvolumen, mit dem sie auch in Ensembleszenen überzeugte. Sie ist keine überragende Schauspielerin, aber diese Fähigkeit wird in dieser Produktion nicht wirklich sehr benötigt. Ein weiteres Highlight der Posa des Simon Keenlyside. Im jetzigen Stand seiner Karriere ist das sicherlich seine beste Rolle. Konnte man noch vor ein paar Jahren Einwände gegen seine Interpretation des Macbeth vorbringen, so ist ihm der Posa auf den Leib geschrieben. Keenlyside verkörpert diesen eleganten und freiheitsliebenden Idealisten – nicht nur physisch, sondern auch durch seine sehr eindringliche Interpretation. Er hat großartige Tiefen und ist gleichzeitig auch höhensicher. Das war für mich die beste Vorstellung, in der ich Keenlyside seit langem gesehen habe (genauer – seit Billy Budd).

Neben diesen drei überragenden Leistungen gab es aber noch weitere wunderbare Leistungen. In erster Linie muss man René Pape erwähnen, der sich am Weg zu einem großen Filippo befindet. Er sang seine große Arie berührend, doch fehlt ihm noch die Weisheit und Bürde des Alters – aber das ist alles nur eine Frage der Zeit. Ain Angers Rollendebüt als Grande Inquisitore kann man als gelungen betrachten, aber auch da fehlen noch ein paar Jahre, bis die Interpretation perfekt wird. Das Stimmmaterial ist da, es fehlt aber zur Zeit das Bedrohliche, das das Publikum erschauern lässt.

Viel Applaus erhielt ganz zu recht Dan Paul Dumitrescu, der „Haus-Carlo V.“ beider Carlos-Produktionen. Sein Timbre hat die Wärme, die man dieser Figur zugesteht und auch von ihr voraussetzt, und alle Tiefen waren vorhanden. Valentina Nafornita lieferte als „Voce dal cielo“ wieder eine Talentprobe ab, obwohl sie den Eindruck hinterließ, dass sie dieses Mal nur das, was in den Noten steht, gesungen hat – die Zwischentöne, die man sich wünscht, waren nicht vorhanden.

Zwei neue Ensemblemitglieder stellten sich dem Publikum in Nebenrollen vor – einerseits der junge chinesische Tenor Xiahou Jinxu, der auch Stipendiat der Kuriers ist, in der Doppelrolle des Conte di Lernia und eines Herolds, andererseits Margarita Gritskova, die ihre schön timbrierte Stimme dem Tebaldo gab. Es ist noch zu früh für endgültige Urteile, doch meine ersten Eindrücke: beide haben eine gut ausgebildete Stimme, Jinxu ist relativ hell timbriert (etwas, was mir auch bei einigen koreanischen Tenören aufgefallen ist – irgendwie klingen die alle sehr ähnlich), hat aber eine klare Stimme. Gritskova, die aus St.Petersburg stammt, hat alle Voraussetzungen ein Liebling des (männlichen) Publikums zu werden. Sie kann stimmlich ihre Herkunft nicht verleugnen – man erkennt das Timbre, das für viele Sänger aus Russland typisch ist.

Natürlich wird ein dieser Besprechung nicht auf den Sänger der Titelrolle vergessen. Einspringer Giuseppe Gipali, den das Publikum in Wien schon als Rigoletto-Duca hörte, bestätigte die Eindrücke, die ich damals von ihm hatte. Er ist höhensicher, singt technisch sauber. Seine Stimme hat ein weißes Timbre und sie ist nicht ganz groß genug für die Staatsoper. Bei anderen Mitsängern hätte er sicherlich brillieren können, doch bei diesen sängerischen Schwergewichten war es für ihn unmöglich, zu brillieren. Aber – und das ist durchaus als Kompliment zu sehen – er fiel nicht übermäßig ab. Was noch dazu kommt ist die Tatsache, dass er seitens des Dirigenten (zumindest für die ersten drei Akte) keinerlei hörbare Unterstützung erhielt.

Und damit kommen wir zum Ärgernis des Abends. Franz Welser-Möst ließ die Wiener Philharmoniker teilweise in Walkürenritt-Lautstärke spielen und deckte die Sänger über viele Strecken zu. Dachte ich, dass diese übermäßig Lautstärke des Orchesters mit meinem Sitzplatz zusammenhing, so musste ich nach der Vorstellung zur Kenntnis nehmen, dass auch in den Logen das Orchester überdeutlich, die Sänger nicht wirklich zu hören waren. Erst im letzten Akt begann der Dirigent, mit den Sängern mitzuatmen. Dies ist ein positives Zeichen für die nächsten Vorstellungen.

Ein kurzes Wort zur Produktion – ich mag die Ästhetik der leeren Bühne, die Graziano Gregori entworfen hat. Regisseur Daniele Abbado erzählt die Geschichte so, wie sie im Libretto steht, ohne sich anscheinend besonders viele Gedanken über eventuell verborgene tiefere Bedeutungen gemacht zu haben. Die Kostüme von Carlo Teti kann man zeitmäßig nicht wirklich zuordnen – die Phantasieuniform des Filippo ist ein kleines Ärgernis. Allerdings muss ich sagen, dass mir diese Produktion besser gefällt als die davor.

Einhellige Zustimmung des Publikums – auch die ca. 400 Personen, die sich die Aufführung an einem lauen Spätsommerabend am H.v.Karajan-Platz angeschaut hatten, spendeten viel Applaus.

Kurt Vlach

 

DON CARLO  zum 3.)

16. Juni 2012 Premiere

Während in Deutschland die Kultusminister der Länder die Sparschraube an den Opernhäusern immer stärker anziehen (müssen), gibt es an der Wiener Staatsoper offenbar Geld in Hülle und Fülle. Denn nach der letzten Premiere der Saison 2011/12 musste man sich die Frage stellen, warum die italienische Fassung von Giuseppe Verdis Don Carlo in dieser nichtssagenden Inszenierung Daniele Abbados zur Aufführung gelangen musste. Gab es wirklich keine andere Verdi-Oper (man denke etwa an einen Attila), die dringender auf den Spielplan gehört? Außerdem leistet man sich an der Staatsoper ohnedies schon den Luxus die französische (fünfaktige) und die italienische Version parallel zu zeigen.

War es also der Name Abbado? Vater Claudio dirigierte ja noch die Premiere der letzte Produktion dieses Stückes im Jahr 1989, die im Großen und Ganzen weiterhin sehr tauglich für den Repertoirebetrieb wäre. Denn Sohn Abbado bietet gemeinsam mit der Bühnenbildnerin Graziano Gregori nicht wirklich Neues oder Originelles. Auf einer Guckkastenbühne (wohl soll diese Blackbox den Plot aus dem historischen Kontext lösen, was aber nie wirklich überzeugend gelingt) überbieten sich die Protagonisten mit typischen Operngebärden, statischen Ensembleaufstellungen und werden in Hinblick auf die Personenführung vom Regisseur weitgehend allein gelassen. Die Wände verschieben sich, die Lichtregie von Alessandro Carletti zeigt interessante Schattenbilder, aber manche Szenen wirken wie Opernparodien im Stile der Marx-Brothers. Etwa wenn im Autodafé hängeringende Statisten und Choristen outrieren oder die fürs Feuer bestimmten Ketzer hilflos zu Boden sinken – nie spürt man die Unmenschlichkeit der Inquisition. Dazu kommen noch Kostüme (Carla Teti) aus der Biedermeierzeit, ein König in Empire-Uniform, ein Posa im Waffenrock, der wie ein Freibeuter oder Robin Hood einer anderen Zeit entsprungen scheint. Und dass Plätze auf der Galerie (immerhin um wohlfeile 70 Euro) in vier Bildern keinen Blick auf die Hinterbühne ermöglichen, zeugt von einer gewissen Ignoranz dem zahlenden Publikum gegenüber.

Emotionen, die bei Verdis Musik oft rasch den Besucher erfassen, lassen in dieser Regie lange auf sich warten und stellen sich erst in den Finalbildern wirklich ein. Zuvor gelingt dies nur aufgrund der sängerischen Ausdrucksstärke des hochkarätigen Ensembles. Und dieses kann sich wirklich hören lassen. Allen voran natürlich ein Philipp II. wie er im Buche steht: Schon die äußere Erscheinung von René Pape gibt dieser Figur die nötige Kompetenz. Und mit gewaltigem Bass unterstreicht er dies in jeder Sekunde. Ein wenig fehlen die leisen Zwischentöne, besonders bei „Ella giammai m'amò!“ Aber insgesamt eine Klasseleistung. Dass Eric Halfvarsons beste Zeit wohl schon vorbei ist, konnte man in der Schlüsselszene Philipp – Großinquisitor schmerzlich erkennen, mit der er einen nicht wirklich erschütterte (wie ihm dies noch vor einigen Jahren gemeinsam mit Furlanetto gelang).

Für mich die strahlende Heldin des Abends war Krassimira Stoyanova als Elisabeth von Valois. Die bulgarische Sopranistin brillierte in allen Lagen und mit jedem Ton. Sei es durch ihr slawisches Timbre in den abgedunkelten Momenten der Verzweiflung oder auch mit strahlenden Spitzentönen und hartem Kern, sei es im feinen Piano oder forciertem Ausdruck – zu Recht erhielt sie nach ihrer Schlussarie den meisten Szenenapplaus. Aber auch Ramón Vargas war ein um Italianità bemühter Don Carlo, der sich tapfer gegen die Wogen des Orchesters stemmen musste. Meist gelang ihm das auch, wenngleich es auf die Dauer doch wie eine tour de force wirkte. Nicht ganz glücklich war ich mit der Besetzung des Rodrigo. Unbestritten hat Simon Keenlyside einen wunderbaren Bariton, der in Liederabenden immer wieder begeistert. Aber auf der Bühne wirkt der intelligente Brite auf mich meist zu reserviert und distanziert. Die wunderbaren Freundschaftsduette mit Carlo konnten nicht so richtig zünden und es dauerte auch bis zur Sterbeszene, dass dieser Rodrigo überzeugte. Allerdings schien es gerade bei ihm, dass die Regie ihn völlig auf sich gestellt ließ, wie überhaupt die Inszenierung den Anschein erweckte, noch mitten im Probenstadium zu stecken. Vielleicht entwickeln sich ja die Folgevorstellungen noch – wenn der Regisseur dann abgereist ist!

Sorgen machen musste man sich um Luciana D`Intino nach ihrer Kanzone vom Schleier, denn da war ein gewaltiger Bruch bei den Registerübergängen zu hören. Aber die Italienerin bewies in weiterer Folge, dass die Prinzessin Eboli nicht zu Unrecht zu einer ihrer Paraderollen gehört. Beim „Dono fatal, dono crudel“ war von den Anfangsschwächen aber überhaupt nichts mehr zu merken! Kleines Detail am Rande: Agnes Baltsa, eine ihrer Vorgängerinnen als Eboli verfolgte die Premiere zum Teil auf der Video-Wall neben der Staatsoper: „Da ist es kühler als drinnen!“

Ensemblemitglied Dan Paul Dumitrescu stellte seine Verlässlichkeit als Mönch eindrucksvoll unter Beweis, ein Extra-Applaus für ihn an dieser Stelle, den ihm das Publikum leider versagte. Ileana Tonca (Tebaldo), Carlos Osuna (Conte di Lerma und Herold) und Valentina Nafornita (Stimme von oben) ergänzten adäquat, der statische Chor (Einstudierung Thomas Lang) bot in starker Besetzung die gewohnt feine Leistung.

Fehlt nur noch die Würdigung des musikalischen Leiters Franz Welser-Möst. Und da lag für mich neben dem Regieteam das zweite Problem dieser Premiere. Don Carlo ist angeblich eine Lieblingsoper des Generalmusikdirektors, das merkte man aber an seiner Umsetzung leider überhaupt nicht. Er arbeitete zwar einige feine Details der Partitur heraus, die aber den Zuhörer eher verstörten, als dass man neue Nuancen entdecken konnte. Insgesamt machte auf mich das Dirigat aber eher einen groben Eindruck mit gewaltiger Lautstärke, nicht immer schöner Verdiklang. Was soll’s, dem Publikum gefiel es und es jubelte ihm zu. Gott sei Dank hat das Orchester dieses Werk wirklich im kleinen Finger, was bei den diesmal besonders gut klingenden Streichern eindrucksvoll zu merken war. Damit konnte nichts Gröberes passieren! Der Premierenjubel war groß, wenngleich nicht enthusiastisch. Bei Keenlyside und Halfvarson mischten sich einige Buhs in den Applaus, das Regieteam wurde höflich beklatscht – eigentlich die schlimmste Strafe!

Ernst Kopica

 


DON CARLO                    zum 2.)

16. Juni 2012 (Premiere)

Während in Deutschland die Kultusminister der Länder die Sparschraube an den Opernhäusern immer stärker anziehen (müssen), gibt es an der Wiener Staatsoper offenbar Geld in Hülle und Fülle. Denn nach der letzten Premiere der Saison 2011/12 musste man sich die Frage stellen, warum die italienische Fassung von Giuseppe Verdis Don Carlo in dieser nichtssagenden Inszenierung Daniele Abbados zur Aufführung gelangen musste. Gab es wirklich keine andere Verdi-Oper (man denke etwa an einen Attila), die dringender auf den Spielplan gehört? Außerdem leistet man sich an der Staatsoper ohnedies schon den Luxus die französische (fünfaktige) und die italienische Version parallel zu zeigen.

War es also der Name Abbado? Vater Claudio dirigierte ja noch die Premiere der letzte Produktion dieses Stückes im Jahr 1989, die im Großen und Ganzen weiterhin sehr tauglich für den Repertoirebetrieb wäre. Denn Sohn Abbado bietet gemeinsam mit der Bühnenbildnerin Graziano Gregori nicht wirklich Neues oder Originelles. Auf einer Guckkastenbühne (wohl soll diese Blackbox den Plot aus dem historischen Kontext lösen, was aber nie wirklich überzeugend gelingt) überbieten sich die Protagonisten mit typischen Operngebärden, statischen Ensembleaufstellungen und werden in Hinblick auf die Personenführung vom Regisseur weitgehend allein gelassen. Die Wände verschieben sich, die Lichtregie von Alessandro Carletti zeigt interessante Schattenbilder, aber manche Szenen wirken wie Opernparodien im Stile der Marx-Brothers. Etwa wenn im Autodafé hängeringende Statisten und Choristen outrieren oder die fürs Feuer bestimmten Ketzer hilflos zu Boden sinken – nie spürt man die Unmenschlichkeit der Inquisition. Dazu kommen noch Kostüme (Carla Teti) aus der Biedermeierzeit, ein König in Empire-Uniform, ein Posa im Waffenrock, der wie ein Freibeuter oder Robin Hood einer anderen Zeit entsprungen scheint. Und dass Plätze auf der Galerie (immerhin um wohlfeile 70 Euro) in vier Bildern keinen Blick auf die Hinterbühne ermöglichen, zeugt von einer gewissen Ignoranz dem zahlenden Publikum gegenüber.

Emotionen, die bei Verdis Musik oft rasch den Besucher erfassen, lassen in dieser Regie lange auf sich warten und stellen sich erst in den Finalbildern wirklich ein. Zuvor gelingt dies nur aufgrund der sängerischen Ausdrucksstärke des hochkarätigen Ensembles. Und dieses kann sich wirklich hören lassen. Allen voran natürlich ein Philipp II. wie er im Buche steht: Schon die äußere Erscheinung von René Pape gibt dieser Figur die nötige Kompetenz. Und mit gewaltigem Bass unterstreicht er dies in jeder Sekunde. Ein wenig fehlen die leisen Zwischentöne, besonders bei „Ella giammai m'amò!“ Aber insgesamt eine Klasseleistung. Dass Eric Halfvarsons beste Zeit wohl schon vorbei ist, konnte man in der Schlüsselszene Philipp – Großinquisitor schmerzlich erkennen, mit der er einen nicht wirklich erschütterte (wie ihm dies noch vor einigen Jahren gemeinsam mit Furlanetto gelang).

Für mich die strahlende Heldin des Abends war Krassimira Stoyanova als Elisabeth von Valois. Die bulgarische Sopranistin brillierte in allen Lagen und mit jedem Ton. Sei es durch ihr slawisches Timbre in den abgedunkelten Momenten der Verzweiflung oder auch mit strahlenden Spitzentönen und hartem Kern, sei es im feinen Piano oder forciertem Ausdruck – zu Recht erhielt sie nach ihrer Schlussarie den meisten Szenenapplaus. Aber auch Ramón Vargas war ein um Italianità bemühter Don Carlo, der sich tapfer gegen die Wogen des Orchesters stemmen musste. Meist gelang ihm das auch, wenngleich es auf die Dauer doch wie eine tour de force wirkte. Nicht ganz glücklich war ich mit der Besetzung des Rodrigo.

Unbestritten hat Simon Keenlyside einen wunderbaren Bariton, der in Liederabenden immer wieder begeistert. Aber auf der Bühne wirkt der intelligente Brite auf mich meist zu reserviert und distanziert. Die wunderbaren Freundschaftsduette mit Carlo konnten nicht so richtig zünden und es dauerte auch bis zur Sterbeszene, dass dieser Rodrigo überzeugte. Allerdings schien es gerade bei ihm, dass die Regie ihn völlig auf sich gestellt ließ, wie überhaupt die Inszenierung den Anschein erweckte, noch mitten im Probenstadium zu stecken. Vielleicht entwickeln sich ja die Folgevorstellungen noch – wenn der Regisseur dann abgereist ist!

Sorgen machen musste man sich um Luciana D`Intino nach ihrer Kanzone vom Schleier, denn da war ein gewaltiger Bruch bei den Registerübergängen zu hören. Aber die Italienerin bewies in weiterer Folge, dass die Prinzessin Eboli nicht zu Unrecht zu einer ihrer Paraderollen gehört. Beim „Dono fatal, dono crudel“ war von den Anfangsschwächen aber überhaupt nichts mehr zu merken! Kleines Detail am Rande: Agnes Baltsa, eine ihrer Vorgängerinnen als Eboli verfolgte die Premiere zum Teil auf der Video-Wall neben der Staatsoper: „Da ist es kühler als drinnen!“

Ensemblemitglied Dan Paul Dumitrescu stellte seine Verlässlichkeit als Mönch eindrucksvoll unter Beweis, ein Extra-Applaus für ihn an dieser Stelle, den ihm das Publikum leider versagte. Ileana Tonca (Tebaldo), Carlos Osuna (Conte di Lerma und Herold) und Valentina Nafornita (Stimme von oben) ergänzten adäquat, der statische Chor (Einstudierung Thomas Lang) bot in starker Besetzung die gewohnt feine Leistung.

Fehlt nur noch die Würdigung des musikalischen Leiters Franz Welser-Möst. Und da lag für mich neben dem Regieteam das zweite Problem dieser Premiere. Don Carlo ist angeblich eine Lieblingsoper des Generalmusikdirektors, das merkte man aber an seiner Umsetzung leider überhaupt nicht. Er arbeitete zwar einige feine Details der Partitur heraus, die aber den Zuhörer eher verstörten, als dass man neue Nuancen entdecken konnte. Insgesamt machte auf mich das Dirigat aber eher einen groben Eindruck mit gewaltiger Lautstärke, nicht immer schöner Verdiklang. Was soll’s, dem Publikum gefiel es und es jubelte ihm zu.

Gott sei Dank hat das Orchester dieses Werk wirklich im kleinen Finger, was bei den diesmal besonders gut klingenden Streichern eindrucksvoll zu merken war. Damit konnte nichts Gröberes passieren! Der Premierenjubel war groß, wenngleich nicht enthusiastisch. Bei Keenlyside und Halfvarson mischten sich einige Buhs in den Applaus, das Regieteam wurde höflich beklatscht – eigentlich die schlimmste Strafe!

Ernst Kopica


 

 


DON CARLO

Premiere 16. Juni 2012

Vorausgeschickt werden muss, dass es viel, sehr viel, ungewöhnlich viel Beifall gab. Nach jedem Fallen des Vorhangs wurde geradezu demonstrativ heftig (oft auch schon mit Bravo-Rufen) applaudiert, am Ende steigerte sich die Zustimmung zu Hitzegraden, alle wurden einbezogen, nicht der kleinste Einwand von Seiten des Publikums gegen das Leading Team. Die zweite Ära von Dominique Meyer schloss mit einem strahlenden Erfolg. Der Kritiker kann sich seine Arbeit ersparen, denn es war offenbar alles wundervoll.

Auch wenn man nun als miesepetriger Spaßverderber da steht: Nein, es war absolut nicht wunderbar. Das begann schon mit der neuen Inszenierung, die zuerst im Mittelpunkt der Betrachtung stehen muss, denn sie ist so uninteressant, uninspiriert, nicht vorhanden, dass man die alte Pizzi-Inszenierung ohne weiteres hätte belassen können. Die hatte wenigstens Stil und das Flair ihrer Epoche.

Die Idee von Regisseur Daniele Abbado (so es eine war) bestand darin, das Werk um dreihundert Jahre zu schieben – vom 16. ins 19. Jahrhundert. Dass man im 19. Jahrhundert keine Ketzer mehr verbrannte, nicht von Inquisitoren und auch nicht mehr von der katholischen Kirche beherrscht wurde (und darum geht es doch eigentlich), störte den Interpreten offenbar nicht. Da stehen sie, die Herren in irgendwelchen Uniformen, die Damen in stillosen langen Kleidern (Kostüme: Carla Teti), und zum Autodafé wird eine miese königliche Familie mit einem Haufen Angehöriger per Podest auf die Bühne geschoben.

Das Bühnenbild (Graziano Gregori) besteht aus Wänden in grau, oben, unten, hinten, ziemlich beweglich, ohne weiteren Effekt zu machen. Die Hinterwand öffnet sich gelegentlich (beim Autodafé glitzert sie dann in Gold), aber meist kommen nur sinnlose Auftritte – und sie schließt sich wieder. Vielleicht soll das Klaustrophobische königlichen Lebens durch diese Wände-Spielerei vermittelt werden, aber tatsächlich befindet man sich die ganze Zeit in einer langweilig düsteren Welt, die nicht einmal (wie etwa die ebenfalls abstrakte „Ring“-Maschine von Lepage in New York) irgendetwas von Bühnenverstand ahnen lässt. Soll man froh sein, dass es meist so dunkel ist, als hätte sich Daniele Abbado auf Karajans „schwarze Scheinwerfer“ besonnen?

Tatsächlich, zu sehen gibt es bei ihm wenig bis gar nichts. Die Autodafé-Szene mit hereinströmendem Volk, Prozession der „Ketzer“ und schließlich der an sich so spannenden Vater – Sohn Konfrontation, wo es der Sohn wagt, den Herrscher-Vater herauszufordern – das hätte jeder dritte Schenk-Assistent besser und interessanter auf die Bühne gebracht. Was Dominique Meyer da für den „Don Carlo“ seiner Ära herstellen ließ, ist die leere, tote Hülse einer nicht vorhandenen Inszenierung in einem hässlichen Bühnenbild, wo in den nächsten Jahren vermutlich viele und hoffentlich große Besetzungen durchmarschieren werden… Da weiß man wirklich nicht, was einem lieber ist – ein Nemirova-„Macbeth“ oder das?

Wo beginnt man mit den Sängern an einem Abend, der auch keinerlei Akzente setzt, welches Schicksal am meisten interessieren soll? Ramón Vargas gab sein Rollendebut als Titelheld, und er ist, wie man weiß, ein guter und verlässlicher Sänger, der seinen Part (von Zeit zu Zeit mit etwas hörbarem Nachdruck) akustisch erfüllte. Man kennt die Interpretationen von Villazon oder Kaufmann und weiß folglich, wie viel zusätzliches Interesse der Titelheld gewinnt, wenn er auch eine glaubhafte Figur als unglücklicher jungen Mann abgibt.

Als König Philipp war René Pape zu hören, ein Künstler, der immer starr wirkt, auch seine Stimme ist es, die stark und aggressiv, aber gewissermaßen ohne Resonanz einherkommt. Auch in seiner großen Arie gewinnt er nicht wirklich tragisches Profil, so dass er Mitgefühl erzeugen würde, er bleibt gewissermaßen ein „Bösewicht“. So wie unser „Hagen“ Eric Halfvarson als Großinquisitor – vor ihm als Erscheinung kann man Angst haben, vor seinem Gesang weniger. Wie schön, dass Dan Paul Dumitrescu als „il Carlo Quinto!“ hier nicht mit Gießkanne herumwetzen muss wie bei Konwitschny, dafür darf er am Ende sogar eine Krone zücken, quasi als Beweis dafür, dass er seinen Enkel mitnehmen und retten darf… Carlos Osuna besorgte die männlichen Nebenrollen des Abends.

Simon Keenlyside hat den Posa oft gesungen, sicher nie in einem Gewand, das aus Hemd und braunem, langem Wams besteht (ach, Du armer Malteserritter!), mit dem er aussieht wie (suchen Sie es sich aus) Robin Hood oder Wilhelm Tell oder der brave Landmann von nebenan – Marquis Posa weiß offenbar nicht, wie man sich am Königshof anzieht. Wollte er mit solch schlichtem Outfit (das Spanische Hofzeremoniell gab es noch im 19. Jahrhundert, er wäre damit nicht bei der Tür hereingekommen) irgendwelchen Protest artikulieren, wäre das unter dem Intelligenzlevel, den man ihm zuschreiben möchte… Keenlyside ist nach irgendwelchen Krankheiten (die er in einem Interview vor der Premiere andeutete) mehr als genesen, die Stimme ist fabelhaft, mit ihrem rauen Timbre interessant und schön zugleich, er hat die Kraft, die Höhe, und er beherrscht die Rolle bis ins kleinste Detail. Er ist auch, das fällt auf, der einzige auf der Bühne, der sich nicht wie ein Opernsänger gebärdet, sondern wie ein wirklicher Schauspieler, der mit vielen mimischen und gestischen Details die Befindlichkeit seiner Figur klar macht. Er hatte es, von dem blödsinnigen Kostüm gehandicapt, mit der Rolle nicht so leicht wie sonst, aber er siegte auf ganzer Linie.

Man hätte gewettet oder sogar geschworen, dass wir in der Rollendebutantin Krassimira Stoyanova die ideale Elisabeth finden würden, aber ganz so war es dann doch nicht. Seltsamerweise hatte sie mit mehreren Höhenpassagen doch Schwierigkeiten, und ihre große Arie (Prüfstein der Elisabeth, auf den sie lange warten muss, nämlich bis knapp eine halbe Stunde vor dem Ende) sang sie dramatischer und damit schärfer, als es wirkungsvoll ist. Die Regie hat auch wenig dazu getan, ihr die Gloriole tragischer Poesie zu geben, die diese Rolle oft so anziehend macht.

Wir hatten in Wien, das muss einmal gesagt sein, jahre-, jahrzehntelang die tollsten Ebolis, die Simionato, die Cossotto, die Ludwig, die Bumbry, die Baltsa – aber nun ist das schon seit längster Zeit abgerissen. Keine Interpretin weit und breit, die sexy, intrigant und hoch dramatisch (von Bombenstimme ganz zu schweigen) ihren Platz behaupten und alle Blicke auf sich ziehen würde. Luciana D`Intino bietet Stimmbrocken in allen Höhenlagen (in der Mitte kommt auch gelegentlich Sprechgesang dazu), und es war überraschend, dass „O don fatale“ zumindest einigermaßen über die Bühne ging (gejubelt wurde an diesem Abend, wie schon erwähnt, sowieso immer, es kam dem Publikum da auf Gradunterschiede des Gelingens überhaupt nicht an). Ileana Tonca als Page küsste den Hofdamen die Hand und musste sie dazu bringen, sich auf den Boden zu setzen, Valentina Nafornità gab eine schöne Stimme vom Himmel zu einem kläglichen Autodafé.

Gespielt wird, man braucht es nicht zu betonen, die italienische Fassung des Werks, die vieraktige „Mailänder“, von der Franz Welser-Möst so schwärmt. Er ist derzeit auf seinem Vielseitigkeits-Trip, was man ihm nicht verdenken kann, denn variatio delectat, wie man weiß. Wollte man seine „Don Carlo“-Interpretation in kurzen Worten charakterisieren, so könnte man sagen: schnell und laut. Tatsächlich ist er mit einem Affenzahn durch das erste Bild gefegt, dass einem ganz bang wurde, dann fing er sich ein wenig, und wo da schwingende Breite nötig ist (bei Philipps Seelenqualen, Posas Tod, dem Vorspiel zu Elisabeths Arie, durch das der Regisseur völlig sinnlos Statisten marschieren lässt, ohne dass man weiß, was die in Yuste zu suchen haben), bot er sie ja doch. Laut – ja, ganz besonders, übermäßig oft, aber Effekte stellt man damit natürlich auf, und das steigert bekanntlich noch dazu den Beifall. Für die Sänger war es weniger angenehm, manch einer fand sich immer wieder zugedeckt, und es ist klar, dass Welser-Möst sich mehr um das Orchester als um Chor (Leitung: Thomas Lang) und Solisten kümmert. Dass er Sänger auf Händen trägt, wird man von ihm wahrscheinlich nie behaupten…

Kurz, ganz so wunderbar, wie der enthusiastische Beifall glauben machen wollte, war es nicht. Zumindest für jene, die schon ein paar „Don Carlosse“ zum Vergleich am Buckel und im Gedächtnis haben. Da ist übrigens das Programmheft unbezahlbar: Der Mittelteil bietet (mit Fayer-Fotos, zumindest hauptsächlich mit diesen) einen wahren Nostalgie-Trip der „Unvergesslichen“ von Bastianini bis Freni… Tempi passati.

Und was die Gegenwart und diese Inszenierung betrifft: Nein, wir verlangen nicht Ecken und Kanten um jeden Preis, an denen sich die Werke blutig schlagen. Aber Konturen und Akzente – das wäre wohl die Mindestanforderung an eine Neuinszenierung. Renate Wagner

 

 

 

DIE HOCHZEIT DES FIGARO           6.6.2012

Eine sehr gute Repertoirevorstellung erbrachte die 10. Aufführung der umstrittenen Inszenierung von Jean-Louis Martinoty in der doch recht sängerunfreundlichen Ausstattung von Hans Schavernoch und den wirklich schönen, dem 18.Jahrundert nachempfundenen Kostümen von Sylvie de Segonazac. Ich bin ziemlich sicher, dass die Kritiken für die Inszenierung viel positiver ausgefallen wären, hätte nicht die vielgeliebte Produktion von Ponnelle daran glauben müssen. Es wird die Geschichte erzählt, wie der geniale Lorenzo da Ponte sie geschrieben und Mozart sie komponiert hatte, sie ist auch repertoiretauglich und kann doch auch phasenweise mit sehr stimmungsvollen Bildern punkten, zum Beispiel am Beginn des 4. Aktes.

Stach in der letzten Serie noch das Dienerpaar positiv heraus, so gebührt für diesen Abend das Lob vor allem den beiden Adeligen. Gerald Finley ist einer der besten Grafen, die ich in den letzten Jahren hier gehört habe, ich möchte sogar fast sagen, dass er mein absoluter Favorit in dieser Rolle ist. Er stellt die Figur als vornehmen Herren dar, der sich seiner Wichtigkeit und Macht bewusst ist und sich nicht scheut, diese an und ab auch ausnutzen zu wollen. Nichtsdestotrotz ist ihm ein Hauch von Anstand geblieben und sein „Contessa Perdono“ zum Schluss klang mehr als aufrichtig. Finley hat eine wunderbare Technik, die ihn für Mozartrollen prädestiniert und bringt eine Noblesse in seine Stimme und Gestaltung ein, die dem Sänger der Premierenserie absolut fehlte. Kein Wunder, dass die Gräfin ihm verzeiht. Der Mann hat Ausstrahlung und es ist zu wünschen, dass Finley noch oft an der Staatsoper zu bewundern sein wird.

Maija Kovalevska war eine sehr jugendliche Contessa, in der meines Erachtens noch mehr von der Rossini-Rosina steckte. Ein durchaus berechtigter Ansatz, allerdings muss man da als Zuschauer zur Kenntnis nehmen, dass die beiden Arien nicht so innig klingen, wie man es normalerweise gewohnt ist. Ich persönlich hätte mir ein wenig mehr Wärme in der Stimme gewünscht, doch sang Kovalevska technisch sehr sauber und hatte überhaupt keine Probleme mit der Rolle.

Ähnliches ist von Aleksandra Kurzak zu berichten. Sie klang teilweise etwas schrill und war einen Hauch zu zickig – das lustige Element blieb bei ihr im Hintergrund. Vielleicht bin ich aber zu kritisch, da ich erst vor kurzer Zeit auf Konserve Mirella Freni in dieser Rolle gehört hatte – die ja ein komplett anderer Typ ist. Luca Pisaroni begann sehr hölzern und die Koordination mit dem Orchester passte im 1.Akt überhaupt nicht. Dies besserte sich aber mit fortlaufender Vorstellung. Er bringt weder die Persönlichkeit noch die Kraft in seiner Stimme mit, die einen überzeugenden Figaro ausmachen. So gesehen wirkt als das Dienerpaar die Hausbesetzung Plachetka/Hartig viel überzeugender. Seren Malfi singt in dieser Serie zum ersten Mal den Cherubino und sie hat alles, um ein neuer Publikumsliebling zu werden. Sie hat keine Modelfigur, doch passt ihre Unbekümmerheit und Spielfreude sehr zu dieser Rolle. Ich mag ihre warm timbrierte Stimme, die auch in den tieferen Passagen keine Probleme hat. Sie war zwar in der „Clemenza“ einen Deut überzeugender, allerdings hatte sie ja schon Erfahrungen in dieser Rolle. Ich werde ihre Entwicklung auf jeden Fall genau verfolgen

Eine Paraderolle für Donna Ellen ist die Marcellina. Spielfreudig wie sie nun mal ist konnte sie ihre Komödiantik gut ausleben. Schade, dass ihre Arie im 4.Akt gestrichen wurde (das gilt auch für die Arie des Don Basilio). Norbert Ernst sang einen überzeugenden Don Basilio und es ist erfreulich, dass er in der nächsten Saison größere Rollen anvertraut bekommt. Besonders gespannt bin ich auf sein Rollendebüt als Ägisth, das im September stattfinden wird. Sorin Coliban hatte schon bessere Abende, zwei ganz kleine Unsicherheiten bei seiner Arie trübten jedoch nicht unbedingt den guten Gesamteindruck. Nach einer sehr guten Entwicklung dürfte der Sänger jetzt an einem Punkt seiner Karriere angelangt sein, wo er einen kleinen „Boost“ braucht, um den nächsten Level zu erreichen. Hans Peter Kammerer sah ich erstmals in der Rolle als Antonio, und es kam ihm dabei in punkto schauspielerischer Komödiantik seine Erfahrung als Papageno durchaus zu Gute.

Einen wirklich positiven Eindruck hinterließ ein anderes, junges Ensemblemitglied, Valentina Nafornita, die in dieser Saison Stipendiaten von Novomatic ist. Mozart schrieb für die Rolle der Barbarina eine der schönsten Melodien überhaupt. Die Cavatina, mit der sie den 4.Akt eröffnet, ist – wie mir eine befreundete Sängerin versicherte – nicht all zu schwer zu singen und dadurch fällt es den Rolleninterpretinnen immer relativ leicht, einen sehr guten Eindruck zu hinterlassen. Nafornita bestach aber auch durch eine gewinnende Bühnenpersönlichkeit und durch eine sehr schöne, klare Stimme. Auch von ihr können wir in der Zukunft viel erwarten. Zwiespältig fällt das Resümee für Louis Langrée aus. Nach einer sehr forsch dirigierten Overtüre gab es im 1.Akt unüberhörbare Differenzen zwischen Orchester und Bühne. Anscheinend hat man da keine Rückschlüsse aus den verschiedenen Tempovorstellungen des ersten Abends gezogen. Allerdings wirkte das Dirigat dann mit Fortdauer des Abends immer überzeugender, sodass man schlussendlich doch mit der Leistung zufrieden sein musste. Aber – genügt das für Wien? Langrée wirkte als Mozart-Dirigent bei weitem souveräner als Welser-Möst, allerdings muss man lange zurückdenken, um sich an einen Dirigenten zu erinnern, der wirklich einen Weltklasse-Mozart hier dirigiert hat (Muti).

Trotz der Einwände war es ein sehr erfreulicher Abend, der schon Lust auf die nächste Nozze-Serie machte. Man kann die wohl perfekteste aller Opern nicht oft genug hören…  Kurt Vlach

 

 


LE NOZZE DI FIGARO

10. Aufführung in dieser Inszenierung am 3. Juni 2012  

Endlich, gut eineinviertel Jahre nach der Premiere von „Le Nozze di Figaro“ in der Inszenierung von Jean-Louis Martinoty, war die angebotene Besetzung so interessant, dass ich beschloss, es wieder einmal zu versuchen – wobei es gar nicht schwer fiel, das, was da optisch als „Figaro“ geboten wurde, einfach auszublenden. Zumal ich erstmals in dieser Saison das Angebot der „Oper am Platz“ angenommen habe. Und nicht nur ich, sondern viele andere auch. So sehr, dass zahlreiche Leute auch regelrecht am Boden lagen, wo es noch zusätzliche Matten am Boden gab. Ungeachtet der Fluktuation durch das Laufkundschaft-Publikum war der Herbert-von-Karajan-Platz bis zum Ende so gut wie „ausverkauft“ – und das ist doch eine gute Meldung.

Auch wenn, das muss jetzt gesagt sein, die technische Qualität des Gebotenen nicht erstklassig ist. Es war viel zu laut (klar, um den Straßenverkehr zu übertönen) – so dass ich erst (man muss sich zu helfen wissen) mit zwei dicken Papiertaschentuch-Pfropfen in den Ohren dann jene Lautstärke und wohl auch jenen Klang genoss, der drinnen geherrscht haben dürfte. Wie das bei den Übertragungen hausintern mit Kamera und Schnitt gehandhabt wird, entzieht sich meiner Kenntnis – diesmal gab es fast nur Totale, von vorne oder ein wenig seitlich, niemand nahm sich die Mühe, den Sängern gelegentlich etwas näher zu kommen. Eine Schnitt-Dramaturgie war nicht vorhanden, und am schlimmsten stand es um die Lichtverhältnisse – die Szene war immer wieder schlechtweg zu dunkel, oft konnte man Details nur mit aller Mühe erkennen.

Aber Beggars are no choosers, wie man weiß, und es wäre grober Undank nicht anzuerkennen, dass es eine Leistung ist, von der Wiener Staatsoper kostenlos zu ihren Aufführungen eingeladen zu sein  – und wenn man rechtzeitig da ist, bekommt man auch noch einen Sessel unter den Allerwertesten. Viel mehr kann man nicht verlangen…

Ein „Figaro“ mit sieben Rollendebuts, dazu noch ein Haus-Debut: Es ist ja nun wirklich ein Rätsel, dass ein Künstler mit der Reputation von Gerald Finley erst heute erstmals an der Wiener Staatsoper zu hören ist (in den Konzertsälen begegnete man ihm bisher ja glücklicherweise öfter). Die Stimme ist ein Edel-Bariton und wirklich besonders schön, und gelegentlich hat sie mich im Timbre an Eberhard Wächter erinnert. Finley spielte einen ganz „normalen“ Grafen – und so faszinierend etwa Keenlysides Studie eines Zwangsneurotikers bei den letzten Salzburger Festspielen war, und so spricht gar nichts dagegen, dass der Graf wirklich ein Herr und kein Idiot ist und er eigentlich nur von seinem grenzenlosen Hunger nach immer neuem Frauenfleisch umgetrieben wird (besonders ärgerlich, da immer über einen halben Buben wie Cherubino zu stolpern…). Das gestaltete Finley glaubhaft und nie peinlich, aber immer auch so komisch, wie die Figur gedacht ist, und es ist sehr schade, dass das vorläufig sein einziger Besuch an der Staatsoper bleibt.

Die neue Gräfin war Maija Kovalevska, und seltsamerweise war die hoch attraktive Lettin bei Mozart überzeugender als bei ihrem Tschaikowski-Einstand, weil sie ihre Stimme ganz locker und unforciert führte und dies gerade bei diesem Komponisten die besten Ergebnisse bringt. Sehr jugendlich und temperamentvoll (denkt man an viele Gräfinnen-Trauerweiden) war sie eine überzeugende Rolleninterpretin. Neu für Wien auch die Susanna der Polin Aleksandra Kurzak mit hellem, leichtem, blitzsauberem Sopran, deren Quirligkeit im letzten Akt kulminierte, als sie mit ihrem Figaro in eine wütende Rauferei ausbricht, weil sie ihn verdächtigt, mit der Gräfin geflirtet haben. (Dass Gräfin und Figaro einander am Ende sehnsüchtige Blicke zuwerfen müssen, ist eine gänzlich in der Luft hängende „Regieidee“, weil nichts von der angeblichen gegenseitigen Anziehung im Lauf des Abends gespielt wird.)

Serena Malfi, die das Publikum ja schon mit der Nebenrolle des Annio in der „Titus“-Premiere erobert hat, ist ein ungemein sympathischer, pummeliger kleiner Cherubino mit hellem Mezzo und Begabung für Komik. Optisch wirkt sie ein wenig wie eine junge Cecilia Bartoli, aber die will man ihr nicht als Vorbild hinhängen, was wäre wohl noch zu hoch gegriffen. Norbert Ernst sang seinen ersten Basilio in bester Intrigantenmanier, Hans Peter Kammererwankte als alter Antonio herum (dass er durch das Orchester auftreten darf, gibt ein paar Lacher) und Valentina Nafornita war als Barbarina so präsent, wie man es nicht immer erlebt.

Von der Premiere übrig geblieben sind Benedikt Kobel als Don Curzio, Sorin Coliban als Bartolo und vor allem Luca Pisaroni als Figaro, der zwar mehr ein großer fescher Schlankl als ein Rebell ist, aber auf dem Feld der Liebe schönstimmig kämpft. „Interpretation“ in irgendeiner Hinsicht ist ja nicht angesagt – aber mein Gott, es geht ja auch so, wenn man keine übertriebenen Ansprüche stellt.

Unter der Leitung von Louis Langrée war nicht alles Wonne (am Ende wackelte sogar das finale Ensemble ein wenig), die höheren Mozart-Wonnen erlebte man nicht, aber eine beschwingte, großteils gut bis sehr gut besetzte Aufführung, die der Staatsoper nicht unwürdig war. Renate Wagner 

 


ROBERTO DEVEREUX 

Wiederaufnahme 26. Mai 2012

Wien hat um Edita Gruberova nie so viel „Wirbel“ gemacht wie etwa Zürich oder München, die lange Zeit eigens für sie die Belcanto-Virtuosenopern, zumal jene von Donzietti, auf den Spielplan setzten. Dominque Meyer scheint ihr nun um einiges mehr Respekt entgegen zu bringen als sein flapsiger Vorgänger und nahm für die Gruberova – nachdem er sie vor eineinhalb Jahren auch nur mit einer konzertanten „Lucrezia Borgia“ abgespeist hatte – den alten „Roberto Devereux“ als eigens gekennzeichnete „Wiederaufnahme“ aufs Programm. Zwei der vier Hauptrollen waren neu besetzt, und man hätte sich etwas mehr Andrang erwartet – aber die Stehplätze auf Balkon und Galerie schienen eher locker besetzt.

Obwohl sie in „Roberto Devereux“ nicht – wie sonst oft bei Donizetti – im Titel steht, ist diese Oper, ist die Rolle der alternden Queen Elizabeth I. von England, die ihren Geliebten erst an die Rivalin, dann an den Tod verliert, derzeit sicher die ideale Partie für Edita Gruberova. Diese Frau wird von Leidenschaft und Eifersucht geschüttelt, von Wut und Hass getrieben, von Hilflosigkeit und Verzweiflung ausgelaugt – das muss man auch spielen, und sie tut es mit schier unglaublicher Intensität. Wenn sie anfangs noch um den Mann und gegen die Rivalin kämpft, tobt der Furor, aber wenn sie am Ende mit leeren Händen als Verliererin dasteht und sich gar die rote Perücke vom Kopf reißt und nur noch eine leere alte Frau mit kurzem weißen Haar ist… dann ist man als Zuseher atemlos. Dann wird die Gruberova zur Bette Davis der Opernbühne, und für diesen Parforceritt durch eine Rolle würde man ihr jederzeit den Opern-„Oscar“ zu Füßen legen. Sie hat auch, das muss man schon sagen, in dieser historisierenden Wiener Aufführung weit spektakulärere Möglichkeiten als in Loys Münchner Inszenierung, die sie nüchtern als Karrierefrau von heute auf die Bühne schickt.

Was die Stimme betrifft, so ist sie natürlich nicht mehr dieselbe wie vor zehn, zwanzig, dreißig Jahren – selbst die leidenschaftlichsten, „Brava“ brüllenden Fans (die gar nicht erwarten konnten, dass die Musik zum Ende kommt) werden das zugeben und am besten wissen. Denn die Gruberova singt heute, mit 65, gegen eine unbesiegbare Rivalin an: gegen die Gruberova. Und die war einfach zu ihrer Zeit die Beste in ihrem Fach. Aber auch sie konnte nicht unbeschädigt bleiben, manches von ihrer legendären Geschmeidigkeit und vom Stimmglanz ist weg, die eine oder andere Schrille hier, die kleine Brüchigkeit dort stellen sich ein. Die durchgehende, nie getrübte Belcanto-Schönheit ist mit den nun vorhandenen Mitteln nicht mehr zu erzielen. Die Technik funktioniert natürlich, aber man kann nicht mehr wie früher tausendprozentig sicher sein, dass alles klappt, so wie sie es will. Dennoch, vieles ist da, vor allem die Attacke in der Höhe, die dann in die logische Begeisterungsschreie des Publikums mündet (allerdings ließ dasselbe Publikum mehrfach Möglichkeiten des Applaudierens ein paar bange Sekunden hindurch ungenützt, bis der Dirigent weiterspielen ließ…).

Aber die Gruberova ist ja nicht dumm, sie macht sich mit Sicherheit nichts vor, also setzt sie ihre Stimme anders ein als früher, spürbar nicht mehr, um auch eine „Stupenda“ zu sein und das Publikum angesichts ihrer Virtuosität staunen zu machen, was da alles möglich ist. Diese artifiziellen Kunststücke waren eine Welt für sich – jetzt nimmt sie die Stimme bewusst vor allem zur Charakteristik der Figur, und da darf dann das eine oder andere bewusst schrill, rau, nicht mehr schön klingen, wenn sie dafür Elisabettas Seele aufreißt. So wurde das, was man an diesem halben Premierenabend sah, zu einem Höhepunkt der besonderen Art – die Gruberova ging nicht nur in die Ohren, dorthin, wo die Wonne wohnt, sie ging unter die Haut, wo es weh tun kann und es sich unauslöschbar ins Gedächtnis brennt. Freilich, in diesem Virtuosenfach (und das bleibt es) jetzt noch Pläne über Jahre hinaus zu machen, erscheint nicht sinnvoll. Können und Willen vermögen viel, aber die Natur ist nicht zu besiegen, das Altern von Menschen und Stimmen ist unvermeidlich.

Diese „Roberto Devereux“-Oper wurde seit ihrer Premiere am 7. Dezember 2000 bis 2006 offenbar 28mal gespielt, mit Ausnahme von ein paar Auftritten von Silvana Dussmann lag die Titelrolle fest in der Hand der Gruberova, als ihre Rivalin war meist die Armenierin Enkelejda Shkosa eingesetzt, die ganz aus unserem Gesichtsfeld gerückt ist. Für die Wiederaufnahme bekam Nadia Krasteva nun noch eine neue große Rolle, bevor sie nach zehn braven Jahren als Ensemblemitglied der Staatsoper einigermaßen den Rücken kehrt und auszieht, Weltkarriere zu machen. Sie ist im idealen Alter und in idealer stimmlicher Verfassung dafür und sang die Sara, Gattin des Herzogs von Nottingham und Angebetete von Devereux, mit Impetus, wozu sie erst im dritten Akt so richtig Gelegenheit hatte, im ersten Akt ist sie vor allem von lyrischer Bravheit.

Seit Jahren schon findet sich José Bros gewissermaßen im Gepäck der Gruberova, denn ihre Diven führen stets einen Tenor von seiner Stimmart mit sich, der nie im Vordergrund steht, selbst wenn er – wie in diesem Fall – der Titelheld ist. Das Timbre von Bros ist und bleibt Geschmackssache, aber er entledigt sich seiner Schicksale am Rande immer mit Haltung.

Eine positive Überraschung des Abends kam von Eijiro Kai, der üblicherweise in kleinen bis sehr kleinen Rollen zu hören ist (und bisher unterschiedlich zu gefallen wusste): Hier offenbarte er als Herzog von Nottingham einen kraftvollen Kavaliersbariton mit schöner, dunkler Timbrierung und tadelloser Kantilene und ist damit schlagartig von der dritten in die zweite Reihe vorgetreten. Eine wohl genützte Chance für ein Ensemblemitglied. Peter Jelosits, der neue Kammersänger des Hauses, entledigt sich ebenso seiner Ensemblepflicht wie Marcus Pelz, und Evelino Pidò dirigierte zwar nicht so, dass man begeistert aufgehorcht und hingehört hätte, aber mit unzweifelhaften Kapellmeisterqualitäten.

Bleibt die ziemlich öde Inszenierung, die uns aus der Ära Holender (wo die Rumänen am Haus so prässent waren wie es heute die Franzosen sind) geblieben ist. Silviu Purcarete inszenierte in der Ausstattung von Helmut Stürmer. Dieser hat teilweise ziemlich genau historisierende Kostüme geschaffen, während die Handlung vor einer eher öden Wand stattfindet, die erst den Eindruck von Theaterlogen erweckt. Dann öffnen sich diese zu leeren Gängen, wo Elizabeth-Doubles herumwandern (es gibt bis zu zehn davon – allein, was die Kostüme gekostet haben, möchte man in Zeiten des Sparens gar nicht wissen!). Für die Handlung bleibt unten wenig Platz, und das ist dann wenig mehr als Herumgestehe in einem schmalen Bühnenraum (wo der Chor, gesanglich vorzüglich, durch Zylinder und Schirme als Albernheit auffällt). Am Ende gibt es den einzigen szenischen Effekt, wenn zur finalen Arie der Königin sich die ganze Logenwand senkt und in der Tiefe verschwindet (ja, wir verstehen es, ihre Welt geht zugrunde) – und sich der Popanz der Königin riesig im Hintergrund zeigt… Na ja. Es gibt Schlimmeres. Es gibt Besseres.

Das Publikum wusste, dass das ein großer Gruberova-Abend war und deckte sie mit seiner – leicht hysterisch wirkenden, aber zweifellos berechtigten – Begeisterung ein. Renate Wagner

 

 

 

 
LA CLEMENZA DI TITO zum 2.)

21. Mai 2012  Premiere 17. Mai 2012)

Solo für Elina wäre der richtige Titel für diese Aufführung gewesen. Die Neuinszenierung des Spätwerks La Clemenza di Tito von Wolfgang Amadeus Mozart erwies sich erneut als veritabler Flop für Dominique Meyer und die Wiener Staatsoper. Nun gut, das Werk gilt ja nicht gerade als musikalischer Knüller und man tut sich schon schwer die wenigen musikalischen und dramatischen Highlights herauszusuchen, aber in einer so belanglosen Art und Weise wie hier Operntheater präsentiert wurde, darf es an diesem Haus nicht geschehen.

Dabei war dem Grundkonzept von Jürgen Flimm grundsätzlich durchaus zuzustimmen, der die Story aus der römischen Geschichte in die Jetztzeit übertrug und die Themenblöcke Macht und Liebe aufarbeiten wollte, abseits vom historischen Kontext vor dem Hintergrund der heutigen Schicki-Micki-Gesellschaft. Aber musste es denn wirklich in einer so beiläufigen Art und Weise sein? Das Bühnenbild sollte wohl wieder einmal "Bühne auf der Bühne" darstellen, der Chor bringt seine Notenständer mit, die Statisten und besonders die Statistinnen ziehen die Blicke mit Miniröcken und High Heels auf sich, ja das kennt man alles schon, aber macht es in dieser Geschichte rund um den römischen Kaiser Titus wirklich Sinn? Wie billig sind doch manche Szenen gestaltet, etwa als mit Plastikmaschinenpistolen ein Massaker veranstaltet wird oder wenn die Opfer des Sesto diesem direkt in die Arme laufen und dann tot umfallen. Einzig die mondänen Kleider der Kostümbildnerin Birgit Hutter zeigen Geschmack, das Bühnenbild von George Tsypin reiht sich in die lange Liste der unansehnlichen Dekorationen der letzten Jahre nahtlos ein.

Es stellte sich mir die Frage, ob dieses Ambiente auch die Musiker und Sänger negativ beeinflusst hatte, denn Louis Langree dirigierte auch in der gleichen Art und Weise wie Flimm die Personen führte: routiniert, beiläufig, bieder! Langeweile war bald im ganzen Haus zu spüren, bis zur Paradearie des Sesto "Parto, parto" rührte sich nicht eine Hand zum Beifall. Und leider wurde es auch danach nicht wirklich besser.

Und auch das Besetzungsbüro soll sein Fett abbekommen: Denn eine von mir durchaus geschätzte Juliane Banse war mit der Rolle der Vitellia nicht wirklich in ihrem Element, stets an der Grenze des gerade noch von ihr Mach- und Singbarem wandelnd. Und auch Michael Schade hatte man auf dieser Bühne schon überzeugender gesehen und vor allem gehört. Er wollte offenbar einen neuen Dezibel-Negativrekord aufstellen, auf den Balkonplätzen war er manchmal kaum zu hören.

Aber Gott sei Dank gab es wenigstens eine Primadonna an diesem Abend, nämlich Elina Garanca. Sie fügte sich zwar dem Flimm'schen Konzept zu 100 %, hatte aber immer genügend eigene Bühnepräsenz, die sie voll ausspielen konnte. Zu oft hatte sie schon die Rolle des Sesto gesungen, die Arien gerieten zu wahren Meisterwerken und in der Rockerkluft war sie wohl auch nicht so oft zu sehen. Ihre Stimme scheint derzeit wirklich am Zenit zu sein, glasklare Höhe, sinnlich-warme Tiefe, was will man von einer Mezzo-Stimme mehr? Große Klasse in jeder Hinsicht. Positiv überraschen konnte Serena Malfi als Annio in der zweiten Mezzo-Partie, etwas blass blieben hingegen Chen Reiss als Servilia und Adam Plachetka als Publio.

Damit soll es eigentlich schon genug sein, denn die Kollegin mit ihrer Premierenkritik hat schon alles andere gesagt. Selten gibt es eine so einhellige Meinung, auch beim Kritikerstab, kein gutes Zeichen für eine spannende Produktion!    

Ernst Kopica

 

 

 

LA CLEMENZA DI TITO 

Premiere: 17. Mai 2012

So ganz versteht man es ja nicht: Auf dem Theaterzettel sah es einfach verführerisch aus. Garanca, Banse, Schade – kann man Mozart besser besetzen? Regie: Jürgen Flimm. Ein intelligenter Regisseur, kaum für Mutwillen bekannt. Was sollte da passieren? Und wieso ist das dann ein so lauwarmer, relativ uninteressanter Abend geworden? Welcher Teufel hat da in die Suppe gespuckt, dass eigentlich jemand hätte vor den Vorhang treten müssen und sagen: „Aus unerklärlichen Gründen erreichen die meisten Sänger heute Abend nicht ihre Bestform.“ Oper, das ewige Rätsel.

An „Titus“ lag es nicht, dem oft geschmähten Spätwerk. Mozart musste noch einmal eine Opera Seria schreiben, mehr noch: Es musste eine anbiedernde Huldigungsoper für einen neuen Kaiser sein, der sich offensichtlich nichts aus ihm machte und von dem er doch so viel erhoffte (es war Leopold II., welcher seinem Bruder Joseph II. folgte, der Mozart zwar „schreckliche viele Noten“ vorgeworfen, ihm aber doch eine Menge Wohlwollen entgegen gebracht hatte). Daher eine Opernhandlung, die in vielen Wendungen so albern ist, dass man sie kaum aushält, und von der man so gar nicht weiß, wie man mit ihr umgehen soll! Aber die Musik! Hat Mozart nichts genützt. Die alberne Kaiserin (die Mutter des späteren Kaiser Franz II. / I.) nannte es angeblich eine „porcheria tedesca“. Zumindest wir wissen, dass die deutsche Schweinerei ein Zauberwerk ist. Musikalisch.

Dass Dirigent Louis Langrée das nicht wirklich in den Griff bekommen hat, war der Wirkung der Staatsopern-Premiere zweifellos abträglich. Willkürliche Tempi, keinesfalls immer die Übereinstimmung zwischen Bühne und Orchestergraben und oft (man denke an die letzte Arie der Vitellia) ein eklatanter Mangel an Spannung vom Dirigenten her, der der Sängerin das Leben schwer machte. Das wahre Mozart-Premierenglück hat Dominque Meyer nicht.

Die beste, schönste und wichtigste Rolle des Stücks ist, wie man weiß, nicht der römische Kaiser Titus, sondern der unglückliche Sesto, der zwischen Liebe (zur böse-intriganten Vitellia) und Treue (zu seinem edlen Kaiser) zerrissen wird, schließlich auf diesen ein (missglücktes) Attentat verübt und daraufhin aus schlechtem Gewissen nur sterben will, allerdings von der titelgebenden Milde des Kaisers doch noch begnadigt wird. Man hat Elina Garanca schon vor sechs Jahren – damals war sie noch nicht ganz so berühmt wie heute – im Theater an der Wien in dieser Rolle gesehen und war hingerissen (das war aber auch eine Inszenierung damals!). Sie ist noch immer wunderbar, mit schöner, breiter, klingender Mittellage, nicht immer ganz lupenrein in der Höhe. Und sie gibt immer einen wunderschönen jungen Mann ab und spielt mit der Intelligenz der Sängerin, die weiß, dass zu viel genau so schlecht ist wie zu wenig. Kurz, ein idealer Sesto, ihre großen Arien waren Höhepunkte des Abends, bekamen auch verdient den meisten Applaus.

Was den Titus betrifft, so weiß jeder im Publikum, dass es Michael Schade viel besser kam, als er in dieser Aufführung hören ließ. Ist die Eiseskälte, die sich im Zuschauerraum breit machte (falsch eingestellte Klimaanlage?) auch auf die Bühne gekrochen? Jedenfalls wirkte Schade indisponiert, die Stimme klang flach, es gab angstvolle Momente, da man fürchtete, sie würde eingehen, die Leistung des Abends war von flackernder Unregelmäßigkeit, die große Arie im zweiten Teil aber dann zumindest einigermaßen gelungen. Da die Regie ihm die „Milde“ nicht recht glaubt, muss er die Zwiespältigkeit des Charakters mit bitterböser Miene (unter lächerlicher Schwarzhaarfrisur) demonstrieren.

Juliane Banse sang ihre erste Vitellia, und selbstverständlich will eine Sängerin sich weiterentwickeln, auch mit stimmlichen Herausforderungen eines anderen Rollenfachs, und wer sich Agathe und Evchen erobert hat, kann den dramatischen Mozart schon wagen. Aber es wäre schöner, wenn man die große Intrigantin stimmlich aus dem Vollen schöpfen könnte, statt hörbar am Rande der Möglichkeiten zu singen und für Ausbrüche weder Kraft noch Reserven zu haben. Oder war dies ein musikalisches Konzept, das man ihr auferlegte? Was die Darstellung betrifft, so sieht sie unter dem roten Lockenkopf mit bestrickender Figur in herrlichen Kleidern (Birgit Hutter) betörend aus, muss sich aber in Mimik und Gestik wie eine exzentrische Stummfilmdiva gebärden – die Dame zickt und sekkiert aus Sesto den Mord an Titus geradezu heraus. Die wahre negative Größe, die Mozart da gemalt hat, ist es nicht.

Mit dem Annio gewann Serena Malfi (mit einem Mezzo, der heller, leichter, aber auch schriller war als jener der Garanca) mit sympathischer Attitüde das Publikum, auch Chen Reiss in der doch nur kleinen Rolle der Servilia holte sich mit heller, angenehmer Stimme und freundlichem Wesen Bonuspunkte. Adam Plachetka „grollte“ den Publio stimmlich, er musste ihn ja auch als eine Art Schergen des Kaisers darstellen.

Womit man bei der Inszenierung wäre und Jürgen Flimm zugestehen muss, dass er doch ganz schön mutwillig sein kann. Nicht nur, dass er diesmal mit dem Bühnenbild von George Tsypin seinen oft gezeigten Sinn für Ästhetik völlig hinter sich gelassen hat: Die wackligen Wände, die aus allem Möglichen zusammen gestoppelt sind, wirken nur schäbig, sagen aber absolut nichts aus. Die Handlung soll in der „Gegenwart“ spielen – aber welcher? Es gibt Gewehre und Pistolen altmodischer Art, beim milden Titus werden plötzlich und unerklärlich Menschen mit vorgehaltenen Waffen über die Bühne getrieben, aber auch der mögliche Staatsterror bleibt vage. Was, wie, warum? Der Chor erscheint mit Notenständern, Noten darauf, singt solcherart. Wer ist Titus eigentlich zwischen einer Uniformjacke des 19. Jahrhunderts und Freizeitkleidung von heute? Diese Inszenierung schleppt massenhaft schöne junge Frauen auf die Bühne, auch exotische – selbst wenn das Berenice sein soll, die judäische Königin, mit welcher der historische Titus ein so leidenschaftliches Verhältnis hatte, was spielt das für Mozart eine Rolle? Nein, Jürgen Flimm deklariert sich nicht, er hat dem Werk nur einen unattraktiven Rahmen gegeben.

Dennoch war es nicht gerecht, dass sich beim Schlussapplaus die heftigen Buh-Rufe allein auf ihn und das Leading Team konzentrierten. Bei diesem „Titus“ lag schon einiges mehr im Argen.    Renate Wagner


 

 


SALOME  

201. Aufführung in dieser Inszenierung   11. Mai 2012

Ein Abend wie dieser muss in der Vorbereitung der wahre Alptraum für eine Operndirektion sein. Die Hauptdarstellerin kommt abhanden, weil sie anderswo (wenn auch im eigenen Haus) einspringen muss. Man findet eine Newcomerin, Turandot vom Dienst vieler Häuser (diesen Sommer auch in Verona), über die es im Internet einiges Lobende nachzulesen gibt. Gut. Dann sagt Falk Struckmann ab – man findet Markus Marquardt, der schließlich ab nächster Spielzeit Ensemblemitglied des Hauses ist. Mitglieder sind als Backup da, zum Einspringen verpflichtet, er tut es. Dass sich allerdings der Herodes so kurzfristig verabschiedet, dass er mit rosa Zettel unter der Abendbesetzung angekündigt wird – da kann man wohl froh sein, statt Thomas Moser rasch noch Wolfgang Schmidt aufgetrieben zu haben… Kurz, von den vier angesetzten Hauptdarstellern war am Ende eine übrig. Da möchte man nicht in den Schuhen des Direktors und seines Betriebsbüros stecken…  

Nicht alles ist so glanzvoll ausgefallen, wie man es hätte erhoffen können. Freilich, der erste Blick auf Lise Lindstrom, deren Name so schwedisch klingt, die aber offenbar ein originales, sogar blondes Californian Girl, ist bestrickend: wirklich jung und anmutig beweglich, schlank und rank, unter dunkler Lockenperücke ein interessantes Gesicht, hübsch wie eine junge Barbara Wussow. Von ihr kann man einen Tanz erwarten, und der kommt auch nach Erwartung – leicht und locker, nicht das Gekrampfe älterer Damen, sondern die wahre Verführung, wenn man ein Pädophiler ist wie der gute Herodes, dem sie sich zwar kurz nackt zeigt, nicht aber dem Publikum. Und das muss ja wohl nicht sein. Es wäre zu wünschen, man könnte über die Stimme der Dame so viel Gutes sagen wie über die Darstellung, aber dem ist nicht so: Sie hat, und das macht sie zur Turandot für oberflächliche Gemüter (und wohl auch zur Salome) eine „Bombenhöhe“ aus Schwedenstahl, aber sonst leider gar nichts. Eine kaum hörbare Mittellage, keine zusammenhängende Gesangslinie, nur die Fähigkeit, sich relativ sicher und mit Heroinen-Aplomb in der hohen und höchsten Höhe zu bewegen, und auch das nur im forte und fortissimo. Was sie singt, ist selten als Deutsch zu erkennen, aber das wäre zweitrangig: Das Publikum, das sie umjubelte, hat nur die Spitzentöne gehört, aber überhört, dass rundum weder Stimme noch (vor allem!) Technik genügen.

Noch schlimmer war die Begegnung mit der zweiten Dame des Abends, denn Lise Lindstrom bedeutet uns emotional nichts weiter (vielleicht ändert sich das einmal, sie ist ja noch jung), aber mit Gwyneth Jones verbindet uns, seit sie 1966 in Fidelio einspringend unsere Herzen gewann, eine lange Geschichte. Ihren künstlerischen Höhepunkt erlebte sie wohl vor rund 35 Jahren, als sie im Bayreuther „Jahrhundert-Ring“ die denkbar schönste, ergreifendste Brünnhilde sang (glücklicherweise auf DVD erhalten). In Wien konnte man ihren ungeheuren Ehrgeiz erleben, sich durch alles durchzusingen, was hochdramatisch war, ob Italienisch, ob Deutsch (wo ihr Schwerpunkt bei Brünnhilde, Kundry und Isolde, Färberin und Elektra lag). Das Spielplanarchiv der Staatsoper (man kann nicht genug dafür danken) macht das Nachblättern in der Erinnerung leicht – offenbar hat man sie 1995 als Ortrud und Marschallin und (ja!) Salome zuletzt gesehen. Nun war nach 17 Jahren das Comeback angesagt, in jenem „Altersfach“, in dem die Rysanek einst brilliert hat und es heute Silja oder Baltsa tun (was nicht heißt, dass es nicht wohltuend ist, die Herodias von einer jungen Kulman-Stimme zu hören…). Die Enttäuschung war schlimm: Für ihre 75 Jahre sieht die Jones noch immer königlich aus (abgesehen davon, dass sie sich von einem „Sklaven“ vernünftigerweise über alle Treppen helfen ließ), optisch ein morbides Monster von eindeutigem Charisma, aber es sind kaum noch Stimmreste vorhanden, man hörte sie schlechtweg nicht, und mehr als einmal war es Gekrächze statt minimalem Sprechgesang. Sie hatte doch eine so gloriose Karriere – das sollte sie sich und dem Publikum nicht antun.

Noch eine Dame: Alisa Kolosova sang erstmals den Pagen, sehr ordentlich, besser jedenfalls als Marian Talaba an diesem Abend den unglücklichen Narraboth. Noch ein Name erhielt jenen Kringel, der einen Hausdebutanten anzeigt – Oliver Ringelhahn, den man aus der freien Szene wohl kennt, trat als erster Jude erstmals auf Staatsopernbretter und fügte sich mit Peter Jelosits, Michael Roider, Wolfram Igor Derntl und Walter Fink zu jenem Keif-Quintett, das in Wiener „Salome“-Aufführungen eigentlich immer gelingt. Auch die anderen kleinen Rollen waren zufrieden stellend besetzt.

Anstelle der Damen reüssierten die Herren: Wolfgang Schmidt war in seiner Zeit als Wagner-Held (wie hat man über seinen Siegfried die Zähne geknirscht!) nie so überzeugend wie jetzt, da er seine scharfe, durchdringende, so glänzend geführte Stimme im Charakterfach einsetzen darf – ein idealer Herodes, der in seiner Darstellerung vor allem leichtfertige Züge bekommt, ohne dass er die Figur hysterisch oder neurotisch überzeichnet. Im Gegensatz zu seiner fast stummen Gemahlin war seine selbstverständliche Stimmkraft ein Vergnügen. Das galt auch, zumindest längere Zeit hindurch, für Markus Marquardt als Jochanaan, eine kernige Stimme, besonders in der Tiefe wunderbar sonor (das klang teilweise nach Belcanto!), ein wenig angestrengter bei höheren Passagen der Rolle und als der Abend fortschritt. Aber insgesamt eine sehr gute Besetzung der Rolle.

Was man auch von Ulf Schirmer sagen kann (dass er eine sehr gute Besetzung war): Bei Strauss spielt das Orchester ja immer besonders stark und besonders virtuos mit, und abgesehen davon, dass der Dirigent die „Hitze“ der Musik und des Geschehens bis zum schrankenlosen fortissimo peitschte, hatte der Abend Schwung und Dynamik. Und wie gesagt, eine umjubelte Debutantin in der Titelrolle. Ja, wenn’s halt mit ein paar Schmettertönen getan wäre!   

Renate Wagner

 

 

 
PARSIFAL

12.4.2012

Es war das neunte Mal, dass Christian Thielemann in Wien den Parsifal dirigierte, der Rezensent war bei sieben dieser Aufführungen dabei – und muss feststellen, dass die besondere Magie, die normalerweise aus der Kombination Thielemann mit dem Staatsopernorchester entsteht, dieses Mal nicht zu spüren war. Vielleicht hatte es damit zu tun, dass man – im Gegensatz zu vorigem Donnerstag – im Orchestergraben viele junge Gesichter sah. Man soll mich nicht falsch verstehen, natürlich war das Gesamtergebnis beeindruckend und stellenweise packend, allerdings hat man den „Parsifal“ schon intensiver gehört. Dem Publikum war das egal, der Dirigent wurde enthusiastisch gefeiert – er ist nun einmal in Wien der absolute Publikumsliebling!

Ein großes Ärgernis ist immer wieder die Inszenierung von Christine Mielitz. Da auch für die nächsten Jahre keine Neuinszenierung geplant ist, sollte man zumindest das Geld in die Hand nehmen und Mielitz dazu einladen, die Amfortas-Szenen zu überarbeiten. Diese sind so auf Thomas Quasthoff zugeschnitten, dass jeder andere Darsteller dieser Rolle die unmöglichsten Verrenkungen machen muss, um dem Regiekonzept halbwegs zu entsprechen. Falk Struckmann zeigte sich bei guter Stimme und stellte intensiv wie immer die Leiden des Gralskönigs dar. Eine kleine Unsicherheit gleich zu Beginn seines ersten Auftritts hatte keine Auswirkungen auf den weiteren Verlauf seiner Performance. Er musste an diesem Abend auch nicht mehr mit der dämlichen Perücke auftragen, die er noch bei der ersten Aufführung dieser Serie tragen musste. Auch ihm war ein großer persönlicher Erfolg beschieden.

Kwangchul Youn beherrschte mit seiner klaren Diktion den ersten Aufzug. Er hat keinen so fulminanten Bass wie zum Beispiel ein Matti Salminen, doch konnte er Autorität vermitteln – und er sang seine Rolle und verfiel nicht, wie man das so oft hört, in eine Art Sprechgesang. Auch er wurde besonders heftig akklamiert. Es war sicherlich die beste Rolle, die er in Wien in der letzten Zeit zum Besten gab. Sehr stark verbessert zeigte sich Simon O’Neill, der noch eine Woche zuvor etliche Missfallenskundgebungen über sich ergehen lassen musste. Er hat eine relativ helle Stimme, die keine baritonalen Untertöne hat (was man zum Beispiel bei Stephen Gould findet), sein Timbre würde ihn eher zu einem großartigen Mime, Loge oder Herodes machen. Er ist viel mehr Charakter- als Heldentenor. Schauspielerisch ist er ähnlich begabt wie Johan Botha. Was für ihn spricht ist, dass er keinerlei Höhenprobleme hat und alle Töne exakt trifft. Trotzdem war mehr als ein Höflichkeitsapplaus für den Neuseeländer nicht drinnen.

Der „Haus-Klingsor“ der Wiener Staatsoper, Wolfgang Bankl, hat die Rolle absolut verinnerlicht und gestaltete sie profund und dämonisch. Eine wunderbare Leistung!Den besten Eindruck bei den kleineren männlichen Rollen hinterließ Norbert Ernst, der in der Rolle als 3.Knappe wieder einmal auf sein Potential aufmerksam machte. Man kann gespannt auf die nächste Saison sein, wo er für etliche große Rollen eingeteilt ist. Benedikt Kobel und Il Hong fielen als Gralsritter nicht weiters auf, dasselbe gilt für Peter Jelosits als 4.Knappe. Wirklich enttäuschend war Andreas Hörl als Titurel – da war weder Tiefe noch sonst was vorhanden.

Publikumsovationen erhielt Angela Denoke, neben Wolfgang Bankl die einzige „Überlebende“ der Premierenserie. Wie man es von ihr gewohnt ist, geizte sie nicht mit ihren Reizen, sie spielte und sang die Kundry extrem intensiv und auch sicher. Gegen Ende des 2.Aufzugs merkte man aber, dass diese Rolle für sie eine Grenzpartie ist, da musste sie schon ziemlich forcieren. Denoke war allerdings ein absolutes Erlebnis und ist zur Zeit „die“ beste Kundry (quasi als Nachfolgerin von Waltraud Meier).

Schwer haben es die Blumenmädchen in dieser Inszenierung, da sie immer so platziert sind, dass sie einander kaum hören können, was die Koordination nicht wirklich erleichtert. Somit obliegt es dem Kapellmeister für Ordnung zu sorgen. Und das ist etwas, das Thielemann wirklich beherrscht. Ileana Tonca, Olga Bezsmerta, Stephanie Houtzeel (auch als 2.Knappe zu hören), Anita Hartig, Alexandra Reinprecht und Zoryana Kushpler waren souverän. Juliette Mars gab den 1.Knappen und war eine durchschnittliche „Stimme vom Himmel“.

Der Staatsopernchor war wie gewohnt souverän.

Es war das letzte Mal für längere Zeit, dass man einen Oster-Parsifal in Wien unter Thielemann hören konnte, und das Publikum verließ zufrieden das Haus.

Kurt Vlach

  

 

 


CARDILLAC 

4.4.2012

Es fällt auf, dass in den letzten zehn Jahren es gerade Produktionen von Opern des 20. Jahrhunderts waren, die als besonders gelungen gelten. Dazu gesellt sich auch dieses Werk von Paul Hindemith, das an der Wiener Staatsoper in der Erstfassung gespielt wird. Sven-Eric Bechtolf, der unter der neuen Staatsopernführung so etwas wie der Hauptregisseur ist, griff gemeinsam mit Rolf und Marianne Glittenberg auf die Ästhetik des deutschen Stummfilms der 1920er-Jahre zurück. Bühne und Kostüme sind vor allem schwarz-weiß gehalten, mit versprengten Einwürfen von Rot und Gold. Was schon bei der Premierenserie sehr beeindruckte waren die auf jede einzelne Figur abgestimmten individuellen Bewegungen – als besonders gelungen Beispiele seinen hier der Kavalier und besonders die Tochter genannt. Bechtolf hat quasi die einzelnen Figuren „ent-individualisiert“ und in ein starres Schema gepresst, was durchaus legitim ist, den mit Ausnahme des Cardillac hat niemand einen individuellen Namen, es werden de facto nur „Funktionen“ wie „Die Tochter, Der Offizier, Der Goldhändler“ im Libretto genannt. Das Konzept geht auf – auch, wenn im Vergleich zur Premierenbesetzung drei neue Sänger aufgeboten waren.

Zuallererst möchte ich aber das Staatsopernorchester unter der Leitung von Franz Welser-Möst nennen, das auch nach Ende der knapp 90-minütigen Aufführung vom Publikum am meisten akklamiert wurde. Welser-Möst kommt dieses Werk sehr entgegen, er hat die Partitur mit den Musikern genauestens erarbeitet und es war ein Genuss, die anregende Musik von Hindemith in solch fähigen Händen zu wissen. Eine große Rolle in dem Stück spielt auch der Chor der Wiener Staatsoper, der unter der Leitung von Thomas Lang präzise und äußerst engagiert agierte.

Markus Marquardt war der „neue“ Cardillac. Er war in dieser Rolle zufriedenstellend, obwohl er an und ab hörbare Höhenprobleme hatte und manchmal stark tremolierte. Auch das wahnsinnig-dämonische Element der Rolle war bei ihm nicht so ausgeprägt, wie es zu wünschen war. Einschränkungen wären auch bei Tomasz Konieczny als Goldhändler anzumerken – neben einem leichten Akzent passte auch die knarrige Stimme, die mir eigentlich zum ersten Mal so aufgefallen ist, nicht zur Rolle. Was für einen Alberich in Ordnung ist, funktioniert in dieser Oper nicht. Alexandru Moisiuc war als Führer der Prévoté fehlerlos und stimmlich bei weitem besser drauf als noch vor einiger Zeit im Tannhäuser. Die Rolle ist aber zu klein, als dass er besondere Akzente setzen konnte. Der erste Akt wird von den Figuren des Kavaliers und der Dame beherrscht. Olga Bezsmertna, eine junge Ukrainerin, die neu im Ensemble ist, zeigte sich nicht mehr als solide, mit leichtem Tremolieren. Schade, dass die ursprünglich vorgesehene Ildikó Raimondi nicht zur Verfügung stand. Postiv überrascht war ich von Matthias Klink, der die nicht immer einfache Partie des Kavaliers ohne Probleme sang und auch darstellerisch zu den Höhepunkten des Abends zählt. Nicht jede Rolle, die er zur Zeit verkörpert, passt zu seinen sängerischen Möglichkeiten, aber an diesem Abend war er auf jeden Fall ein Pluspunkt!

Herbert Lippert hat als Offizier an der Staatsoper seine wichtigste und beste Rolle gefunden. Schon bei der Premiere wurde er umjubelt und auch an diesem Abend war der Publikumszuspruch groß. Auch exponierte Töne traf er punktgenau, doch mit fortlaufender Länge des Abends merkte man, dass es ihm mehr und mehr Anstrengungen kostete, sein an und für sich gutes Niveau zu halten. Am meisten beeindruckte mich Juliane Banse, die nicht nur ihre Bewegungschoreographie perfekt beherrschte, sondern auch stimmlich absolut überzeugte. Es wird interessant sein, wie sie Rollen auslegt, die nicht in ein derart striktes Bewegungs- (und auch wahrscheinlich stimmliches) Korsett gepresst sind wie die der Tochter.

Der Applaus des Abonnentenpublikums (die Vorstellung war gut verkauft, doch auf der Ganzseite Galerie und Balkon klafften doch ziemlich deutliche Lücken) war herzlich, aber doch recht kurz, was der Gesamtqualität der Aufführung nicht Genüge tat. Es bleibt zu hoffen, diese Produktion auch in zukünftigen Spielzeiten wieder zu sehen und zu hören.

Kurt Vlach

 

 

 


DIE FRAU OHNE SCHATTEN

17. März 2012

Mit einer Wiederaufnahme eines Meisterwerkes von Richard Strauss erzielte die Wiener Staatsoper den schon dringend notwendig gewordenen Volltreffer. Die bisherigen Premieren unter der Ägide von Dominique Meyer habe leider nicht das gehalten, was man sich von ihnen erwartet hatte. Und nun diese exemplarische Wiedergabe der wohl genialsten Strauss-Oper: Die Frau ohne Schatten.

Die Inszenierung von Robert Carsen wurde am 11. Dezember 1999 zum ersten Mal gezeigt und 23 Reprisen sollten folgten. Dann stand das Werk aber fast zehn Jahre lang nicht mehr am Spielplan. Beim Premierenabend hatte das Publikum mit einem Buh-Orkan die Regiearbeit lautstark abgelehnt. Carsen hatte die Märchenhandlung Hugo von Hofmannsthals einer psychoanalytischen Deutung unterzogen. Die Kaiserin verarbeitet ihre Vaterbeziehung und Unfruchtbarkeit mittels sehr intensiver Bilder, die Amme erscheint als therapierende Ärztin und der Geisterbote als Sigmund Freud. Hervorragend aber die Beleuchtung und das Spiel mit den Schatten, auch die Videoeinspielungen können bei der Wiederaufnahme immer noch begeistern.

Bevor man nun in ein lautes Gezeter gegen die Auswüchse des sogenannten Regietheaters verfällt, sollte man einmal das Libretto einer (durchaus angebrachten) Kritik unterziehen. "Das Buch verstrickt sich bei aller Schönheit einer oft an Faust II inspirierten, veredelten Diktion zu sehr im Ästhetizismus und verlangt vom Hörer allzu viel. Strauss hat zugegeben, er habe sich öfter in den metaphysischen Labyrinthen seines Textdichters verirrt" - so eine Kritik nach Karajans Frau ohne Schatten des Jahres 1964. Und so gesehen ist die Regie Carsens gar so übel nicht, wenngleich natürlich die Original-Verse nur schwer in Einklang zu bringen sind mit dem tatsächlichen Bühnengeschehen. Aber einmal ganz ehrlich, eine "Opera for beginners" ist die Frau ohne Schatten ohnedies nicht und das Publikum, das zumindest bei dieser Wiederaufnahme in der Staatsoper anwesend war, konnte sicherlich den Gedankenspielereien des Regisseurs folgen. Für Opern-Erstbesucher wäre aber auch eine 1:1-Umsetzung der Handlung Hofmannsthals beim ersten Sehen und Hören kaum verständlich und nachvollziehbar.

In musikalischer Hinsicht ist die Frau ohne Schatten ein Konglomerat aller bisherigen Strauss'schen Werke: Stilelemente von Salome, Elektra, Rosenkavalier und Ariadne, alles ist vorhanden, aber in unnachahmlicher Schönheit und Dichte, klanglicher und harmonischer Finesse. Und Franz Welser-Möst tat das Seine dazu, genau diese Vielfalt und Klangfülle zu präsentieren. Der Wiener Generalmusikdirektor wurde oftmals wegen seines allzu intellektuellen Herangehens gescholten, diesmal war davon aber gar nichts zu merken. Die Philharmoniker zauberten, was das Zeug hielt - Konzertmeister und Violoncello-Solo inklusive. Fortissimo klang wie fortissimo, es gab eine ideale Balance zwischen Bühne und Graben, Effekte entstanden dort, wo sie zu entstehen haben, Dramatik loderte auf, wo sie gefordert war, Melancholie und Menschlichkeit verströmten ohne Kitsch!

Dazu gab es eine (fast) ideale Besetzung. Robert Dean Smith musste als Kaiser zwar der Inszenierung Tribut zollen, da er meist aus der Tiefe der Bühne heraus agieren musste und so nicht jene Präsenz erzielen konnte, die er gerne erreicht hätte. Seine Stimme hatte aber in jedem Fall genügend Power, sich auch aus den unvorteilhaften Positionen durchsetzen zu können. Als Kaiserin strahlte Adrianne Pieczonka an diesem Abend besonders hell. Ihre lyrische Stimmführung mit dem notwendigen Kern brauchte keine Vergleiche der Vergangenheit scheuen, auch in darstellerischer Hinsicht war etwa ihre Anwesenheit im Färberhaus stets klug durchdacht.

Einen idealeren Barak als Wolfgang Koch in der derzeitigen Verfassung kann ich mir nur schwer vorstellen. Schon mit dem ersten Ton nimmt einen sein warmer, samtener Bariton gefangen, die Strauss'schen Melodien dieser Rolle sind bei ihm in besten Händen, seine ruhige, fast naive Interpretation "menschelt" so, dass es einem das Herz richtig wärmt. Fast konträr dazu Evelyn Herlitzius als sein Weib. Furios, stets attackierend, nicht um Schöngesang bemüht, mit Mut zum Risiko, wobei die Stimme auch das eine oder andere Mal zu scharf oder schrill klingen kann, aber wen kümmert das schon, wenn es glaubhaft ist wie bei ihr. Es gibt sicherlich Opernfreunde, denen das alles zu viel ist, mich beeindruckte es immens. Nicht ganz so glücklich konnte man mit Birgit Remmert als Amme sein, deren beachtliche Tiefe in den ersten Bildern durchaus positiv zu vermerken war, aber in weiterer Folge entwickelte sich eine sehr unruhige Stimmführung. Natürlich ist diese Partie von vielen Sprüngen begleitet, aber im Vergleich zu ihren vier Kollegen musste man bei ihr doch Abstriche in Kauf nehmen. 

Nicht ganz so glücklich wurde man auch mit Chen Reiss als Hüter der Schwelle des Tempels. Und dem Bass Wolfgang Bankl, der als Geisterbote generell durchaus gefiel, gelingen in dieser Bariton-Partie einfach die hohen Töne nicht nach Wunsch. Im Gegensatz dazu waren die drei Brüder Baraks mit Adam Plachetka, Alexandru Moisiuc und Norbert Ernst überdurchschnittlich besetzt und deren Ensembles perfekt einstudiert. Luxuriös auch die Stimmen aus dem Off, die sich ideal ergänzten und noch dazu durch ihren ungewohnten Standort für geradezu sensationelle akustische (Hall-)Effekte sorgten: Dan Paul Dumitrescu, Marcus Pelz, Clemens Unterreiner, Ileana Tonca, Caroline Wenborne, Zoryana Kushpler, Stephanie Houtzeel, Nadia Krasteva und Monika Bohinec. Am Ende gab es Riesenjubel eines äußerst disziplinierten Publikums, das sogar nach dem Absenken des Vorhanges einige Momente in Stille die Schönheit des C-Dur-Finales in sich aufsog.   Ernst Kopica

 

 

 

 

COSÌ FAN TUTTE

2.3.2012

Ursprünglich war es nicht geplant, dass die Inszenierung von Roberto de Simone überhaupt zur 51. Aufführung kommt. Doch nach den etwas durchwachsenen Neuinszenierungen der beiden anderen Da Ponte-Opern hat man in der Direktion umgeschwenkt und eine Neuproduktion erst einmal auf Eis gelegt. Was man zu sehen bekam ist ein sehr gefälliges Bühnenbild, schöne, der Originalzeit, in der das Stück spielt, entsprechende Kostüme und einen Repertoireabend, der unterm Strich besonders bei den Gastsolisten einige Wünsche übrig ließ.

Die positive Überraschung des Abends war für mich Benjamin Bruns, der die Ensembles dominierte und mit seinem kraftvollen, lyrischen Tenor zu gefallen wusste. Ich hatte ihn vorher noch nie in einer größeren Rolle gehört und war sehr angetan. Dass ich mir bei einem Mozart-Tenor etwas mehr Schmelz in der Stimme wünsche, wäre meine kleine (individuelle) Einschränkung, aber mir gefielen auf der anderen Seite seine leicht metallischen Klänge und seine klare Stimme sehr. Eine sehr erfreuliche Leistung!

Niemand würde annehmen, dass Anita Hartig die Rolle der Despina nicht wirklich liebt (ein Interview mit ihr wird in der April-Ausgabe des Merkers erscheinen), so sehr schien sie in der Rolle aufzugehen. Eine tolle Bühnenpräsenz und die von allen Sängern des Abends am besten geführte „Mozartstimme“ trugen zu ihrem persönlichen Erfolg bei. Der dritte der „heimischen“ Besetzung, Adam Plachetka, überzeugte mich schauspielerisch – im Gegensatz zu Ferrando ließ er den Guglielmo als etwas sensibleren Charakter erscheinen. Seine Stimme ist gut geführt – und dieser ungemein sympathische Sänger hat ja noch genug Zeit, um sich mit dieser Rolle noch etwas intensiver auseinanderzusetzen. Nachdem er in dieser Saison auch den Don Giovanni und den Figaro gesungen hat muss man vergleichend bemerken, dass er die beiden anderen Rollen schon mehr verinnerlicht hat.

Natale de Carolis war – man muss es leider so hart sagen – in keinster Weise ein der Wiener Staatsoper entsprechender Don Alfonso. In Ensembles ging er unter, hatte zum Beispiel bei „Soave sia il vento“ unüberhörbare Intonationsprobleme und er wirkte irgendwie verloren auf der Bühne. Die alberne Perücke trug auch nicht wirklich dazu bei, in dieser Gestalt den Spielgestalter, den Philosophen zu sehen, er wirkte wie eine Karikatur des kürzlich verstorbenen Lucio Dalla.

Ich erinnere mich noch, als vor einem Jahr zwei Ensemblesängerinnen kurzfristigst für die Rollen der Fiordiligi und Dorabella einspringen mussten – und teilweise herbe Kritiken einstecken mussten. Nun waren zwei Gäste aufgeboten und ich muss sagen, dass beide die in sie gesteckten Erwartungen nicht erfüllten. Während Barbara Frittoli im zweiten Akt sich stabilisierte, nachdem zu Beginn ein doch sehr starkes Vibrato zu hören war, kann man mit Laura Polverelli nicht zufrieden sein. Ihre Tiefen waren nahezu unhörbar, schauspielerisch war sie auch nicht überzeugend. Man muss da gar nicht so weit in die Vergangenheit zurückgehen, um „Hausbesetzungen“ a la Garanca oder Kirchschlager nachzuweinen…

Sagen wir einmal „sehr interessante Tempovorstellungen“ – die hatte Jérémie Rohrer. Der junge Dirigent schaffte es, ziemlich uninspiriert das Staatsopernorchester zu leiten und brachte unter anderem bei der Felsenarie die Sänger immer wieder in Bedrängnis. Sorry Monsieur, in der Staatsoper sind wir andere Mozart-Dirigate gewöhnt!Martin Schebesta hat den Staatsopernchor für seine kurzen Einsätze gut vorbereitet.

Die Vorstellung hatte insgesamt Licht und Schatten – das Licht war aber auf der Seite der Wiener Ensemblemitglieder, was sehr erfreulich ist. Der Schlussapplaus steigerte sich beim Erscheinen von Benjamin Bruns und Anita Hartig, es gab eine kurze Missfallenskundgebung gegen Rhorer.                           Kurt Vlach

 

 

 


CARMEN

27.2.2012

Ein voller Stehplatz, entzücktes „Ooh“ und „Aah“ wenn der Vorhang aufgeht und erfreute Gesichter allerorten – wieder einmal war eine Carmen-Serie angesetzt, dieses inszenatorische Meisterwerk des Franco Zeffirelli, das mit seiner naturalistischen Ästhetik schon seit Jahrzehnten Generationen von Opernbesuchern erfreut. Im Rahmen der Fernsehübertragung vor ein paar Jahren wurde das Bühnenbild entstaubt und es wurden wieder mehr Statisten in die Produktion aufgenommen. Dies wirkt auch jetzt noch und es war einfach ein Fest für das Auge! Was im Vergleich mit einer anderen „klassischen“ Produktion, dem Andrea Chenier, ins Auge stach war, dass auch Statisten und Chor eigene Geschichten zu spielen hatten und nicht mehr oder weniger unbeteiligt herumstanden. Es war die 144. Aufführung der Inszenierung und ich wünsche mir noch viele weitere!

Eine Eigenschaft eines Repertoirehauses ist die, dass gastierende Sänger einen gewissen Freiraum haben, was die Ausgestaltung ihrer Rolle betrifft – solange diese das Gesamtkonzept (oder die Reste dessen) nicht stören. Dies ist um so interessanter, als dass die Figur der Carmen verschieden ausgelegt werden kann.

Dies bringt mich zu Elena Maximova, die sich in dieser Rolle erstmals dem Publikum der Staatsoper vorstellt. Gleich das Resümee zuerst – sie war die beste Carmen, die ich seit ein paar Jahren gehört habe. Sie hat natürlich noch viel Potential, an der Rolle noch mehr zu feilen, doch gefiel mir ihr Rollenporträt ausgesprochen gut. Man sah keinen männermordenden Vamp, der mit billig zur Schau gestellter Erotik den Männern den Kopf verdreht, sondern eine junge Frau, die im 1.Akt ihre Reize spielerisch einsetzt, im 2.Akt Don José zum Desertieren bringt – mehr aus einer Laune denn aus Berechnung heraus -, im dritten Akt für mich schon reifer wirkt und merkt, dass der „Bub“ José in keiner Weise mit dem „Mann“ Escamillo konkurrieren kann und sich deshalb von ihm abwendet. Nicht aus Übermut oder Boshaftigkeit, sie merkt aber, dass die Beziehung mit José keine Zukunft hat, da er einfach zu instabil ist und zieht entsprechende Konsequenzen. Im Schlussbild verhöhnt sie José nicht – so, wie es viele Rollenvorgängerinnen machten -, sondern sie teilt ihm ihren Entschluss, nicht zu ihm zurückzukehren, fast entschuldigend vor – „Tut mir leid, ich habe es versucht, bin in mich gegangen, bin aber drauf gekommen, dass das mit uns nichts mehr wird…“ Gesanglich hätte ich mir etwas mehr „Breite“ in der Stimme gewünscht. Was sehr erfreulich war, ist die Tatsache, dass ihre Stimme sowohl in der Höhe als auch in der Tiefe anspricht und immer hörbar war. Persönlich mag ich ein etwas dunkleres Timbre mehr, doch in Verbindung mit der etwas mädchenhafteren Auslegung der Rolle passte der etwas hellere Klang zum Gesamteindruck.

„Seperates the men from the boys“ – ich weiß nicht mehr genau, für welche Marke dieser Werbeslogan erfunden wurde, doch erinnerte mich der gestrige Abend daran. Grund dafür war die Besetzung der beiden männlichen Hauptrollen.

Beginnen wir mit der Rückkehr des Carlos Álvarez, der nach einigen Jahren und immer wieder verschobenen Comebackversuchen wieder auf der Bühne der Staatsoper stand. Seitdem man ihn das letzte Mal in Wien gesehen hat, ist seine Haarpracht um einige Zentimeter kürzer geworden – diese Zentimeter fand man dann beim Körperumfang wieder. Seine Stimme erklang nicht so laut wie früher – vielleicht testet er sein Volumen noch aus und war daher vorsichtig, doch konnte er mit guter Technik punkten. Dieser Escamillo wirkte ausgesprochen männlich – ein gestandener Mann, der auf Frauen ausgesprochen attraktiv wirkt.

Als sein Rivale fand sich Thiago Arancam wider – ein weiterer Sänger, der zum ersten Mal an der Staatsoper singt. Groß, schlank, etwas schlaksig wirkte er extrem jugendlich und war so ein richtig guter Gegensatz zu Álvarez. Von Beginn bis zum Schluss sahen wir einen jungen Buben auf der Bühne, einer, der sich im Vergleich zu Carmen nicht weiterentwickelt hat und fast schon als Trotz seine Geliebte umbringt. Von der Galerie aus gesehen wirkte er auf mich wie eine Mischung aus Christoph Schlingensief und Joseph Fiennes (in der Rolle des William S. aus „Shakespeare in Love“). Wenn man seine Biografie liest, sieht man, dass der junge Tenor schon einige Spinto-Rollen in seinem Repertoire hat. Nun, wenn das tatsächlich der Fall ist, so befürchte ich schon jetzt ein Schicksal a la Rolando Villazon. Die Stimme, baritonal gefärbt, ist recht eng geführt, er singt mit relativ viel Kraft. Die Höhen sind alle da, doch er musst das eine oder andere Mal sich diesen erst annähern – in Wien sagt man dazu, dass er sich „zuwe terzelt“.

Den größten Publikumszuspruch erhielt aber die Lettin Maija Kovalevska als Micaela. Auch da gibt es kleine Einschränkungen – als Tatjana war sie noch überzeugender, da man sich in dieser Rolle eine etwas weniger selbstbewusste Frau vorstellt, eine, die mehr „Süße“ in der Stimme hat. Das beste Beispiel dafür war in letzter Zeit sicherlich Genia Kühmeier, die das Mädchenhafte der Rolle auch stimmlich perfekt umsetzte. Von der Erscheinung, dem Stimmvolumen und der Technik her war aber nichts auszusetzen und es bleibt zu hoffen, sie auch in Zukunft oft in Wien zu hören.

Clemens Unterreiner machte das, was man von ihm gewohnt ist und beinahe schon erwartet – durch seine Präsenz auch mittlere und kleine Rollen aufzuwerten. Er war ein sehr zackiger Morales und bewies wieder einmal, dass in ihm Potential für größere Rollen steckt. Bei seiner Matinee im März wird er unter anderem auch die Escamillo-Arie singen – man kann wirklich gespannt sein, wie ihm diese gelingen wird. Die Schmuggler wurden von Hans-Peter Kammerer (Dancairo – sehr gut gespielt und auch sonst eine seiner besseren Rollen), Ho-yoon Chung als Remendado, der genau so wie Juliette Mars als Mercedes hinter den Erwartungen zurückblieb, und Ileana Tonca (Frasquita) gegeben. Insgesamt blieben die vier Sänger aber ein wenig farblos. Janusz Monarcha war ein überzeugender Zuniga, der auch respekteinflößend war, während Csaba Markovits als Lillas Pastia unauffällig blieb.

Der Chor unter der Leitung von Thomas Lang machte seine Sache sehr gut und auch die Tanzsolisten (Una Zobovic, Oleksandr Maslyannikow,Vladimir Snizek) trugen zu einem sehr stimmigen 2.Akt bei.

An diesem Abend galt meine Aufmerksamkeit besonders dem Geschehen auf der Bühne, sodass nur zu berichten war, dass Yves Abel das Staatsopernorchester beschwingt dirigierte, ohne dabei zu sehr ins Detail zu gehen. Die Hörner waren manchmal nicht ganz perfekt, doch der „Gesamtsound“ dieses Orchesters entschädigt für vieles.

Es war eine gute, stimmungsvolle Repertoirevorstellung, die vor allem vom Bühnenbild und der tollen Musik gelebt hat. Die Hauptdarsteller waren in Ordnung, ohne allerdings außergewöhnliche Leistungen zu erbringen. Aber wie so oft mussten sie gegen die „Geister der Vergangenheit“ antreten – und das ist ein fast aussichtsloser Kampf, denn die Erinnerung verklärt vieles.    Kurt Vlach

 

 


ANDREA CHÉNIER

6.2.2012
„Jetzt weiß ich, warum ich mir diese Oper schon lange nicht mehr angeschaut habe.“ Dieses Zitat stammt nicht vom Rezensenten, sondern dies hörte ich von einigen Besuchern nach der Vorstellung. Die wohl bekannteste Oper von Umberto Giordano ist ehrlich gesagt im Vergleich mit anderen Werken nicht unbedingt in die allererste Reihe zu stellen. Was bewegt nun Opern-Aficionados sich im Schneesturm in die Oper zu begeben? In meinem Fall war es der Sänger der Titelrolle, Johan Botha.
Die Produktion hat schon etliche Jährchen auf dem Buckel – und dass am Abendzettel „nach einer Regie von Otto Schenk“ steht, hat wohl seine Berechtigung. Von Personenregie kann man wohl nicht mehr reden, es ist zum Großteil Rampentheater, das da geboten wurde. Das Bühnenbild stammte von Rolf Glittenberg und führte die Besucher in das revolutionäre Frankreich, auch die Kostüme von Milena Canonero passten in diese Zeit. Insofern war die Szene durchaus angenehm anzuschauen – vielleicht einen Deut zu beschaulich!

Um wieder auf Johan Botha zurückzukommen – war es das Wetter, das es mit sich brachte, dass er ein einigen Phasen angestrengt klang? Gerade von Botha ist man doch gewohnt, dass er mühelos seine Partien singen kann. Doch an diesem Abend gab es einige Phrasen, wo eine gewisse Anstrengung hörbar war. Er war höhensicher wie  immer, und – was man von ihm auch gewohnt ist – es ging auch ein wenig das ab, was zwischen den Noten geschrieben steht. Allerdings wiegt sine vibratoarme und strahlende Stimme das mehr als auf. Er sang wunderbar die Arie im 4.Akt, allerdings war seine Erzählung im 1.Akt nicht ganz perfekt gesungen – und zum Schluss der Oper hatte er eine für seine Klasse ziemlich desaströse halbe Minute, als er gleich drei Mal ziemlich daneben sang. Ob es eine Konditionsfrage war oder doch äußere Umstände kann man nicht beantworten – hoffen wir auf das Letztere.

Den besten Eindruck des ganzen Abends hinterließ Franco Vassallo, der nach seiner Arie im dritten Akt den größten und längst andauernden Zwischenapplaus des gesamten Abends erhielt. Er hat eine fundierte Tiefe, ein männlich-samtenes Timbre und war auch sehr höhensicher. Glaubwürdig gestaltete er den Gérard und gab ihm ein zutiefst menschliches Profil mit allen Stärken und Schwächen dieser Figur.
Norma Fantini ist sicherlich kein absoluter Topstar, allerdings habe ich von ihr in Wien noch nie einen Abend gehört, an dem sie enttäuscht hat. Auch dieses Mal sang sie ihren Part mehr als solide, ihr leichtes Vibrato ist Geschmackssache.
Die restlichen Partien wurden durch das Ensemble abgedeckt, wobei sich die Sängerinnen und Sänger unterschiedlich präsentierten.

Zoryana Kushpler hat im letzten Jahr an der Staatsoper für wirklich beeindruckende Auftritte gesorgt (Cavalleria, Ring), insofern muss man an sie schon hohe Ansprüche stellen, da man weiß, dass sie es ja kann. Unter dieser Prämisse hat ihre Bersi doch noch Potential, dass sie vielleicht in einer kommenden Serie komplett ausschöpfen kann. Überhaupt nicht glücklich war ich mit Aura Twarowska (Gräfin de Coigny) und Benedikt Kobel (Abbé). Nach der wirklich guten Leistung von Herrn Kobel in der Nozze-Serie war die gesangliche Leistung doch eine herbe Enttäuschung.

Ich hatte Maria José Montiel noch nie zuvor gehört und war sehr angetan. Sie konnte aus der Rolle der Madelon das Bestmögliche rausholen und wurde beim Schlussvorhang auch mit einem Blumenstrauß bedacht. Ebenfalls von sehr hoher Qualität war die Interpretation des Mathieu durch Wolfgang Bankl. Großartige Leistung! In die Reihe der erfreulichen Leistungen des Abends gehört auch Marco Caria (Roucher), auf dessen Entwicklung ich sehr gespannt bin. Janusz Monarcha (Schmidt), Dan Paul Dumitrescu (Dumas), Marcus Pelz (Pietro Fléville) und James Roser (Haushofmeister; Stipendiat der Opera Foundation Australia) waren im positiven Sinne solide. Alexandru Moisiuc ist immer dann gut, wenn er fiese Charaktere interpretiert, wie in diesem Fall den Fouquier Tinville. Von Michael Roider als Incroyable habe ich mir mehr erwartet.

Pinchas Steinberg leitete das Staatsopernorchester gewissenhaft, doch lag es nach meiner Meinung an ihm und seiner Tempovorstellung, dass der Abend musikalisch nie so richtig in Schwung kam. Besonders der (doch kurze) erste Akt war gefühlt doppelt so lang wie tatsächlich. Thomas Lang hat den Staatsopernchor gut einstudiert.

Es war keine Sternstunde, doch Johan Botha konnte stimmliche Highlights setzen und Franco Vassallo bestach durch eine durchgehend gute Leistung. Es war ein guter Repertoireabend einer Oper, die man nicht alltäglich am Spielplan findet – und wo es sich nur auszahlt, diese anzusetzen, wenn man einen Weltklasse - Andrea Chénier aufbieten kann.   

Kurt Vlach
 

 

 


AUFSTIEG UND FALL DER STADT MAHAGONNY  zum 3.)

27. Jänner 2012 (Premiere 24. Jänner 2012)

Und wieder eine vergebene Chance für Wiens Operndirektor Dominique Meyer! Auch die Staatsopern-Erstaufführung eines Werkes aus dem 20. Jahrhundert in grandioser Besetzung konnte den Ruf des französischen Diplomaten beim Wiener Stammpublikum nicht wesentlich verbessern. Umso unverständlicher daher die Entscheidung der österreichischen Ministerin Claudia Schmied seinen Vertrag bereits im Jänner 2012 bis ins Jahr 2020 zu verlängern! Seine Erfolgsbilanz ist nach 1 ½ Saison sehr enttäuschend. Zugegeben, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny ist nicht gerade prädestiniert ein Publikums-Renner zu werden, zu antiquiert und in gewisser Weise auch zu „altmodisch“ ist diese Oper aus der Feder von Kurt Weill für die Bertolt Brecht das Libretto verfasste. Das epische Theater Brechts, welches nicht eine klassische Illusionsbühne zum Ziel hatte, sondern die Zuschauer dazu bewegen sollte, die Gesellschaft zum Besseren zu verändern, scheint heute – noch dazu auf einer Bühne wie der Wiener Staatsoper – nur schwer umsetzbar. Zu zäh fließt die Handlung in diesem Stück, zu wenig dramaturgische Spannung wohnt der 1930 in Leipzig uraufgeführten Oper inne. Die Botschaft von Weill/Brecht braucht heute nicht mehr dieser künstlichen Überhöhung, die initiierte Kapitalismuskritik hat man mittlerweile in viel besserer äußerer Form gezeigt bekommen. Und wenn schon Brecht, dann schärfer, pointierter, bissiger und zorniger als man es in diesen 2 ½ Stunden sah.

Auch die Hits (wie etwa der „Alabama-Song“) und die bekannten Zitate („Ihr bekommt leichter das Gold von Männern als von Flüssen!“ „Wozu braucht es da einen Hurrikan? Was ist der Taifun an Schrecken gegen den Menschen, wenn er seinen Spaß will.“ „Erstens, vergesst nicht, kommt das Fressen, zweitens kommt der Liebesakt, drittens das Boxen nicht vergessen, viertens Saufen, laut Kontrakt. Vor allem aber achtet scharf, dass man hier alles dürfen darf.“) verblassten an diesem Abend, das Schicksal des Holzfällers Jim Mahoney, der dafür hingerichtet wurde, weil er kein Geld mehr besaß, ließ das Auditorium gänzlich unberührt. Also ein „Nicht genügend“ für die Werkwahl, obwohl die Partitur und Weills Musik durchaus als „staatsopernwürdig“ bezeichnet werden kann. Aber wären die Volksoper oder ein kleineres Haus nicht besser dafür geeignet gewesen? Und das zweite bombige „Nicht genügend“ holt sich der Regisseur Jerome Deschamps. Von einer Personenführung war die ganze Zeit (offenbar bewusst und gewollt) nichts zu bemerken. Besonders die Beziehung von Jim Mahoney zu Jenny Hill war nie zu spüren, wie Unbeteiligte standen die beiden nebeneinander und sangen ihre Texte ins Publikum. Christopher Ventris tat dies wenigstens mit deklamatorischem Volleinsatz, bei Angelika Kirchschlager war für mich aber keinerlei Emotion zu spüren, weder an (anfänglicher) Zuneigung oder an (späterer) Gefühlskälte. Das Bühnenbild von Olivia Fercioni und auch die Ausleuchtung durch Marie-Christine Soma würde ich mit „Stadttheaterniveau“ klassifizieren, jedenfalls eines Hauses wie der Staatsoper schienen sie mir nicht würdig, das Gegenteil hingegen die bunten und schrillen Kostüme von Vanessa Sannino, die an eine Commedia dell’Arte gemahnten, aber leider auch mit dem berühmten Holzhammer (etwa der Dollarschein am Kopf von Sparbüchsen-Bill) arbeiteten. Hervorragende Arbeit leistete aber die Maske, besonders im Schlussbild bei den sechs schwarz geschminkten Mädchen!

Die besten Zensuren dieses Abends gehen sicherlich an das musikalische Team. Allen voran an eine wieder fulminant überzeugende Elisabeth Kulman, die als Leokadja Begbick groß auftrumpfte. Die Fußstapfen ihrer Vorgängerinnen (wie etwa Gwyneth Jones einst in Salzburg) waren der Burgenländerin nie zu groß. Wenn sie loslegte kam schon Vorfreude auf ihre nächsten Partien (wie etwa die Venus in Tokyo oder die Dalila in Rom) auf. Durch ihr Alter bedingt war sie auch nicht eine „Puffmutter“ im herkömmlichen Sinn, sondern eine emanzipierte mitten im Leben stehende Frau, die alle Spielchen des Kapitalismus im kleinen Finger hat. Aber auch Christopher Ventris (für den Jim ist ein Heldentenor wie er die richtige Wahl) ließ stimmlich keine Wünsche offen. Enttäuschend hingegen die Jenny Hill von Angelika Kirchschlager. In den Interviews im Vorfeld schwärmte sie zwar von der Rolle, ob sie da wirklich ganz ehrlich war? Und was mit ihrer Stimme derzeit los ist, das weiß auch nur sie allein, für mich klang sie – zumindest an diesem Abend – ausgesungen. Eine bittere Erkenntnis für einen Kirchschlager-Bewunderer! Gewöhnungsbedürftig das polnische Deutsch von Tomasz Konieczny als Dreieinigkeitsmoses, aber stimmlich überzeugend. Uneingeschränkte Zustimmung holte sich hingegen Clemens Unterreiner (als Bill), den man endlich in größeren Partien hören möchte, aber auch Herwig Pecoraros Tenor passte perfekt zu Fatty und Il Hong schlug sich als Joe (nicht nur im Boxring) tapfer. Norbert Ernst (Jack O’Brien) und Wolfram Igor Derntl (Tobby Higgins) machten ihre Sache ebenso gut wie die sechs Mädchen Ileana Tonca, Valentina Nafornita, Ildikó Raimondi, Juliette Mars, Stephanie Houtzeel und Monika Bohinec. Ein Extralob hingegen an den Männer-Chor, der exakt und wortdeutlich am Werke war. Warum allerdings Heinz Zednik als Kommentator die - im Original für die Zwischenvorhänge konzipierten - Zwischentexte nuscheln musste, begriff wohl keiner im Publikum.

Ingo Metzmacher motivierte das Wiener Staatsopernorchester, welches in kleiner und ungewohnter Besetzung im Graben saß, zu einer hochkarätigen Wiedergabe der Musik von Kurt Weill, die in den Tageszeitungen geäußerte Kritik, dass seine Interpretation zu glatt und ohne Kanten war, konnte ich nicht teilen. Berechtigt waren allerdings die Einwände, ob eine Oper wie „Mahagonny“ wirklich ins Repertoire der Staatsoper gehört. Repertoiretauglich schien mir diese Aufführung ganz und gar nicht. Damit wären wir wieder beim Ausgangspunkt dieser Rezension: Wann schafft es Meyer endlich die Staatsoper dorthin zu positionieren wo sie hingehört, nämlich als erstes Haus in Wien und nicht als Experimentierstätte für Barockaufführungen oder Regie-Selbstverwirklichern?     Ernst Kopica
 

 

AUFSTIEG UND FALL DER STADT MAHAGONNY Premiere: 24. Jänner 2012 

Brecht / Weills Oper „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“, uraufgeführt 1930 in Leipzig, ist zum ersten Mal in ihrer Geschichte in der Wiener Staatsoper gelandet. Mit wem immer man an diesem Abend sprach, der bekannte sich als Kurt-Weill-Fan. Die Sitzplätze waren auch ausverkauft, es standen aber doch sehr viele Leute herum, die Karten anboten. Und die Stehplätze waren nicht einmal im Parterre weg, auf der Galerie Seite herrschte gähnende Leere. So richtig hat Kurt Weill ja doch nicht seinen Fuß ins große Opernrepertoire gesetzt, wenn auch Komponistenkollege Heinz Karl Gruber etwa in einem sehr interessanten Programmheftartikel „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ unter die Spitzenwerke des 20. Jahrhunderts einreiht und die Musik in ihrer vielfach gepriesenen Meisterschaft genau analysiert.

Wahrscheinlich sollte man auch jede Kritik der jüngsten Staatsopern-Premiere mit dem Lob des Dirigenten Ingo Metzmacher beginnen: Was Weill hier an rhythmischer Vielfalt und kompositorischer Einfallskraft geboten hat, spiegelt sich im Orchester in allem, was da zwischen Choralartigem, Chansonartigem, Jazzartigem (laut Gruber „Marschmusik mit Synkopen“) differenziert und immer wieder aufregend erklingt.

Wie gut ist nun die „Mahagonny“-Oper, das zweite und letzte große musikalische Gemeinschaftswerk von Weill und Bert Brecht, tatsächlich? Denn der einst so umstrittene Bert Brecht ist ja inzwischen in einen gottähnlichen Status gehoben worden, dass man gar keine Qualitätszweifel erheben darf. Aber was hat er damals, in den späten zwanziger Jahren anderes getan, als im Stil der „Dreigroschenoper“ noch einmal seinen Polit-Agitprop hinzuknallen, mit ein paar der unvergesslich zitierbaren Zeilen (dass zuerst das Fressen kommt – von der Moral ist hier nicht die Rede – oder dass man lieber treten soll als getreten werden…), aber in einer über die Maßen simplen Lehrstück-Story: Die Bösen gründen eine Stadt, weil es leichter ist, Geld via Mädchen, Glücksspiel, Alkohol aus den Taschen zu ziehen, als es mit schwerer Arbeit zu verdienen. In „Mahagonny“, wo dann alles erlaubt ist, gibt es nur eine Todsünde, nämlich kein Geld zu haben, und die wird prompt mit dem Tod bestraft. Alle Gefühle wie Zuneigung oder Freundschaft machen vor Geld halt. Am Ende singen alle im Chor, dass dem Menschen nicht zu helfen ist… Gott, ist der Kapitalismus böse.

Gut, das ist wahrscheinlich so wahr und aktuell wie vor 80 Jahren und mehr. Aber formal trägt Brechts flapsige, oft bewusst grammatikalisch falsche Sprache, seine demonstrativ frech-anklagende Attitüde ebenso den Stempel ihrer Zeit wie Weills aggressives Stakkato. Dergleichen muss man mögen – wenn nicht, kann es auch anöden.

Man hat die „Stadt Mahagonny“ hierzulande nicht allzu oft gesehen. In Erinnerung ist die Salzburger Festspielinszenierung von Peter Zadek, der bei ziemlich leerer Bühne auf abgerissenen Realismus setzte, die Gangster im Mafia-Look, die Tragödien menschlich ausgespielt. Der französische Regisseur Jérôme Deschamps hingegen setzte ganz auf das statische Lehrstück, das Brecht hingeknallt hat, wobei sich – das muss man ehrlich sagen – der „Brecht-Vorhang“ als trennendes Element zwischen den Kurzszenen als ganz praktisch erwies: Nicht, dass Olivia Fercioni viel zum Bühnenbild eingefallen wäre, es ist vor allem nüchtern, aber Vanessa Sannino sorgte mit ihren Kostümen für die Effekte des Abends. Sie sind geradezu kindertheaterartig bunt – da sieht die Jenny auch mal wie eine Pierrette aus, besonders wenn man ihr riesige rote Quasten an die Ärmel näht. Die Leokadja Begbick ist nicht nur durch ihre Interpretin ausgesprochen jugendlich und attraktiv, sondern auch durch die Kostüme, vom engen roten Kleid mit schrägem Saum zu Beginn bis zu immer exzentrischer werdenden Outfits, am Ende wie eine Luxus-Pomfuneberin. Und der Dreieinigkeitsmoses bekommt sogar eine schwarze Rudolf Mooshammer-Schmolle verpasst… Aber er ist nicht der einzige, der in die optische Lächerlichkeit gerückt wird: Zumal im zweiten Teil, wenn Mahagonny dem Hurrikan entkommen und in hemmungslosen Hedonismus gestürzt ist, wird alles dermaßen bunt und verrückt, dass man sich mit „Kostüme-Schauen“ die Zeit vertreiben könnte…

Und das ist insofern nicht ohne Sinn, als der Regisseur sämtliche Protagonisten zur gemessenen Stilisierung ihrer Aktionen und weitgehender Statik ihrer Bewegungen verdammt hat. Sicher im Sinn seiner Brecht-Treue – aber ein bisschen mehr „Action“ hätte es schon sein dürfen. Wenn dann große Sänger, um deren „Lebendigkeit“ man weiß, nur als bunte Figuren auf der Bühne stehen, sich aber als vitale Persönlichkeiten nicht entfalten dürfen, dann fehlt doch was. Ein Paradebeispiel ist Heinz Zednik in der Rolle, die man nun „Regisseur der Bühne“ nennt – aber er spricht bloß die Zwischentexte in der Uniform irgendeines Subalternen. Und wer „unseren“ Zednik kennt, seine Schärfe, Präzision, Präsenz, der erkennt ihn hier kaum, so sehr muss er unterspielend irgendetwas murmeln…

Der Abend hat zwei extrem attraktive Damen. Die Leokadja Begbick, das Kapitalisten-Monster schlechthin, ist wohl noch nie so jugendlich, schlank, raffiniert und verführerisch auf der Bühne gestanden wie in Gestalt von Elisabeth Kulman. Und die Jenny Hill der Angelika Kirchschlager, die zu Beginn wie ein „süßes Mädel“ in Blond daherstakst, durchläuft auch dank der Kostüme einige Verwandlungen, bis sich hinter dem herzigen Äußeren das harte Herz zeigt. Sie scheint nie mit voller Stimme, sondern stets mit leichtem Parlando zu singen, ähnlich wie die Kulman, was die Ausdruckskraft der beiden Damen nicht schmälert. Weill ist Weill, und der ist einfach anders. Nur Christopher Ventris ist entschlossen, das zu leugnen. Als sehr sympathischer Held Jim Mahoney setzt er mit allem Nachdruck auf seinen Tenor, hat sogar etwas, was einer „Arie“ im üblichen Sinn gleicht, und ist zumindest annähernd der positive Gegenpol zu der scheußlichen Bande, die Brecht hier zeichnet. Dazu gehören auch Tomasz Konieczny als Dreieinigkeitsmoses in vielerlei Gestalt und Herwig Pecoraro als Fatty, die fies im Fahrwasser der Begbick segeln, und auch Clemens Unterreiner holt einiges aus dem Bill, der sich als schlechter Freund erweist, wenn er seine Börse zücken sollte. Norbert Ernst, Il Hong (der bei einem Boxkampf draufgeht) und Wolfram Igor Derntl ergänzen die Herrenriege, während die Damen, die hinter Jenny hertrippeln, eher unbeachtet bleiben, obwohl sich unter ihnen Namen (und Künstlerinnen) wie Ildikó Raimondi, Ileana Tonca oder Stephanie Houtzeel finden. Das nennt man dann anbefohlenen Ensemblegeist, denn jedes Blumenmädchen ist dankbarer…

Während der Vorstellung war das Publikum kaum zu irgendwelchen Beifallskundgebungen zu animieren. Am Ende erschreckte es den Regisseur mit ein paar nicht ganz nachdrücklichen Buhrufen (die blauhaarige Kostümbildnerin wirkte vom Widerstand eher unbeeindruckt), und letztendlich überwog der Beifall. Es waren ja auch so viele Kurt-Weill-Fans im Publikum.   

Renate Wagner   
 

 

AUFSTIEG UND FALL DER STADT MAHAGONNY

24.2.2012

Es hat über 80 Jahre gedauert bis dieses essentielle Stück von Kurt Weill und Bertolt Brecht seinen Weg von Leipzig an das Haus am Ring gefunden hat – und vielleicht war das auch gut so, weil dieses Stück in Zeiten wie diesen wirklich extrem wichtig ist und beweist, dass sich über die ganzen Jahrzehnte nichts, aber auch gar nichts, in Bezug auf die Einstellung der Menschen zu Geld und Vergnügen geändert hat. Und wenn man noch dazu einen Dirigenten wie Ingo Metzmacher verpflichten kann, der schon bei verschiedensten Gelegenheiten bewiesen hat, dass die Musik des 20.Jahrhunderts bei ihm sehr gut aufgehoben ist, kann ja aus musikalischer Hinsicht schon nichts mehr schief gehen. Das Orchester der Wiener Staatsoper war hörbar hoch motiviert – und es machte auch enormen Spaß, Instrumente zu bemerken, die man im „normalen“ Opernbetrieb nicht zu hören bekommt – seien es jetzt Saxophone, akustische Gitarren oder – meine Favoritin – die Slide-Guitar, die mit der „Bottleneck“- Technik gespielt wurde. 

Die Musik von Kurt Weill lebt naturgemäß auch von ihrem Rhythmus – und auch da konnten die Philharmoniker überzeugen. Es macht einfach Spaß, wenn man eine Musik, die auch einige Element des Jazz beinhaltet, von diesem Orchester zu hören. Brecht/Weill sind für ihre „Songs“ bekannt -  und der bekannteste dieses Stückes ist sicherlich „The Moon of Alabama“, der in der großartigen Version der Doors Ende der 60er-Jahre auch dem nicht-opern-affinen Musikliebhabern ein Begriff geworden ist. Vergleicht man aber diese Cover-Version mit der Originalinstrumentation muss man auch sagen, wie sehr Jim Morrison & Co. die Melodie vereinfacht und „gestreamlined“ haben! Extrem spannend sind ja auch die Zitate anderer Komponisten, die Weill verwendet – mir fällt dazu beispielsweise der Beginn der Walküre ein (gleich nach der Pause, wenn der „Hurrikan“ auf Mahagonny zukommt), dann gab es auch noch Anspielungen auf Parsifal (3. Aufzug). 

Orchester und Dirigent waren erstklassig – und das gilt auch für die Sängerriege, die sich fast  zur Gänze aus aktuellen und ehemaligen Ensemblemitgliedern zusammensetzt. Überragend war Elisabeth Kulman, die eine junge Leokadja Begbick spielte. Normalerweise wird diese Rolle mit älteren Sängerinnen besetzt, doch störte das überhaupt nicht – im Gegenteil brachte die Tatsache, dass zwei junge, schöne Protagonistinnen für die beiden weiblichen Hauptfiguren ausgewählt wurden, mehr Spannung in das Stück. Nach meinem Empfinden ist die Jenny Hill – bei aller Härte, die sie dem Jim schlussendlich angedeihen lässt – die weichere Seele, während die Leokadja als treibende Kraft hinter dem „Projekt Mahagonny“ alle Fäden zieht und dafür sowohl Intellekt, Persönlichkeit als auch ihr gutes Aussehen einsetzt. Elisabeth Kulman beherrschte die Szenen, in denen sie auftrat und es war schlichtweg ein Hochgenuss, ihren wohl fundierten Mezzo zu hören.

Angelika Kirchschlager kehrte wieder einmal an die Staatsoper zurück. Wie man ja weiß, zieht sie sich langsam vom Opernbetrieb zurück und macht nur noch Projekte, die sie wirklich interessieren. Bekannter Weise liebt sie die Musik von Weill und bringt auch das Gefühl und eine gewisse (gewollte) Flapsigkeit mit, die diese Stücke doch auch verlangen. Schauspielerisch war an ihr nichts auszusetzen, leider hatte man das Gefühl, dass sie stimmlich nicht ganz die Leistung erbringen konnte, die man von ihr erwartete. Dies hatte beim Schlussapplaus auch zur Folge, dass die eine oder andere Missfallenskundgebung hörbar war (obwohl der positive Zuspruch durchaus überwiegte!). Man kann nun spekulieren, ob es wirklich optimal war die Generalprobe am Tag vor der Premiere anzusetzen (und am Tag vorher noch die Matinee etc.). Nach der Premiere ist es noch zu früh für ein endgültiges Urteil.

Es erwies sich als richtige Entscheidung, die „sechs Mädchen von Mahagonny“ nicht mit Mitgliedern des Chors, sondern mit Solistinnen zu besetzen. So kam das Publikum in den Genuss einer wahren Luxusbesetzung für diese Mini-Rollen. Ileana Tonca, Valentina Nafornita, Ildikó Raimondi, Juliette Mars, Monika Bohinec und Stephanie Houtzeel waren nicht nur hübsch anzusehen, sondern entledigten sich ihrer Aufgabe mit Bravour und rundeten auch von dieser Seite die musikalisch so gelungene Umsetzung des Stückes ab. Ich bin allerdings der Ansicht, dass man, was die individuelle Ausformung der Charaktere betrifft, etwas mehr in die Tiefe hätte gehen können. Aber vielleicht wird das bei folgenden Durchläufen (angeblich kommt „Mahagonny“ im September wieder) nachgeholt.

Auch die Herren der Schöpfung standen den Damen nicht nach. An diesem Abend hat es mir besonders Herwig Pecoraro angetan. Sein Timbre kann man mögen oder auch nicht – mir gefällt sein Charaktertenor sehr (nach wie vor bevorzuge ich ihn als Mime!) und ich würde den „Fatty“ als eine weitere Rolle bezeichnen, in denen er seine Stärken ausspielen kann! Das Publikum hat ihn auch entsprechend bejubelt! Mit was? Mit Recht !!!! Ebenfalls großen Zuspruch erhielt Christopher Ventris in der Rolle als Jim Mahoney. Es war eine richtige Entscheidung, dass die Direktion die Rollen in diesem Stück mit erprobten Wagner-Sängern besetzt hat. Auch Tomasz Konieczny als Dreieinigkeitsmoses wusste zu überzeugen, allerdings war sein Akzent unüberhörbar.

Ein Wiedersehen in der Sprechrolle des „Regisseur auf der Bühne“ gab es mit Heinz Zednik. Il Hong war ein wortdeutlicher Alaskawolfjoe, Norbert Ernst als Jack O’Brien bewies, dass dieser Sänger für zukünftige größere Aufgaben am Haus bereit ist und Wolfram Igor Derntl hatte wieder einmal die Gelegenheit, in einer Solisten-Rolle zu reüssieren. Es war Clemens Unterreiner zu vergönnen, dass er eine etwas größere Rolle zugestanden bekam (Sparbüchsenbill) – und wie immer glänzte er nicht nur mit seinem technisch fundiertem Bariton und angenehmen Timbre, aber auch durch seine schauspielerischen Fähigkeiten. Der junge Wiener besitzt die Fähigkeit, wirklich aus jeder Nebenrolle für den Augenblick, in dem er auf der Bühne steht, das Maximum rauszuholen und alle Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen.

Dies war an diesem Abend insofern sehr schwer, als dass der Regisseur Jeróme Deschamps das Stück in einer Art auf die Bühne brachte, die nach meiner Meinung das hundertprozentige Wohlwollen von Brecht/Weill erfahren hätte. Das „epische Theater“ eines Brecht verlangte nicht, dass man tiefenpsychologisch vorging und die Untiefen der Seelen der Figuren herausarbeitete. Jede einzelne Gestalt steht für eine Idee, das Publikum sollte nicht durch „Gefühlsduselei“ von der Aussage der „Lehrstücke“ abgelenkt werden. Und „Mahagonny“ ist nun einmal ein Lehrstück und hält dem Publikum – teils mit erhobenen Zeigefinger, was allerdings auch typisch ist – die Schrecken und Gefahren eines Turbokapitalismus vor die Augen. Es ist da eine Welt, in der einige wenige die Gier der Menschen nach Unterhaltung, Luxus und Befriedigung ausnützen und so – ohne selbst viel dazu beizutragen – von den niederen Trieben des Homo Sapiens profitieren. Es ist alles erlaubt, so lange man Geld hat – wenn dieses einmal weg ist, ist man geliefert. Es ist ein Lehrstück über die Gier und dass Naivität und falsch verstandene Solidarität zu einem furchtbaren Ende führen können.

Die in dieser Hinsicht für mein Empfinden wichtigste Szene ist die, als Mahoney aus Freundschaft sein ganzes Vermögen auf Alaskawolfjoe wettet, obwohl dieser kaum eine Chance hat, den Boxkampf gegen den Dreieinigkeitsmoses zu gewinnen. Sparbüchsenbill ist da viel „praktischer“ – er weiß genau, dass die Chancen für ihn besser stehen, wenn er gegen seinen Freund wettet. Nun, der Ausgang ist ja dann bekannt… Wenn man diese Überlegungen einbezieht, kann man die teils sehr statische Personenregie nachvollziehen, ebenso die Tatsache, dass quasi direkt von der Bühne mit dem Publikum kommuniziert wird. Bei anderen Stücken wäre eine derartige Vorgehensweise nicht akzeptabel, aber in diesem Fall erachte ich dies im Sinne einer brechtschen Werktreue für unabdingbar.

Die Bühne ist kahl gehalten, im Hintergrund werden immer wieder Projektionen der Stadt in den verschiedenen Stadien gezeigt (Bühnenbild: Olivia Fercioni). Die Kostüme sind farbenprächtig und opulent gehalten, mit der Übertreibung, die dem Stück auch gut tut. Verantwortlich dafür ist die junge Italienerin Vanessa Sannino, die ihrerseits ein recht bunter Vogel ist (sie erschien beim Schlussvorhang in einem Kleidchen, das in den 80er Jahren Cindy Lauper zur Ehre gereicht hätte).

Alles in allem war es eine gelungen Premiere – sicherlich die bis dato erfolgreichste in dieser Spielzeit. Ich rechne es Direktor Meyer hoch an, dass er ein weiteres wichtiges Stück des 20. Jahrhunderts produzieren ließ und somit das Risiko eingegangen ist, das Stammpublikum aus der musikalischen Beschaulichkeit des 19.Jahrhunderts hervorzulocken. „Mahagonny“ ist ein Stück, dass zum Mitdenken und Reflektieren anregt – man kann sich nicht durch ewig andauernde Melodienbögen a la Belcanto einlullen lassen.           

Kurt Vlach

 

 

 

LE NOZZE DI FIGARO

2.1.2012

Es war schlimm genug, dass die wunderbare Inszenierung von Jean-Pierre Ponnelle dieser überaus nicht gelungenen Neuproduktion von Jean-Louis Martinoty weichen musste, aber wirklich ärgerlich ist es, dass sich schon jetzt erste Auflösungserscheinungen im Regiekonzept zeigen. Noch dazu, wenn es sich um eine der wirklich gelungenen Szenen handelte – die Ballszene mit dem Verlieren der Nadel und der vergeblichen Suche der Barbarina. Ewig schade darum – und ich denke, dass es doch möglich sein sollte, die entsprechende Choreographie einer Sängerin, die nicht bei der Premierenserie dabei war, beizubringen. Allerdings schien es, dass dieses Mal weniger (unnötige) Statisten durch die Szenerie wuselten.

Von der Premierenserie sind fünf Sänger übrig geblieben, die allesamt eine wirklich gute Leistung ablieferten. Benedikt Kobel als Don Curzio und Marcus Pelz als Antonio sind hervorragend besetzt und fühlen sich in diesen Rollen hörbar wohl. Benjamin Bruns gibt dem Basilio wirklich die Charakterzüge, die man sich von dem intrigierenden Gesangslehrer erwartet und Sorin Coliban wächst stimmlich immer besser in die Rolle des Bartolo rein. Ja, er wirkt noch ein bisschen zu jung, aber über das kann man hinwegsehen!

Donna Ellen sprühte vor Spielwitz, die Marzellina ist sicherlich eine ihrer besten und auffälligsten Rollen am Haus. Schade, dass ihre Arie im 4.Akt gestrichen wurde (nun, das gleiche Schicksal erlitt auch Benjamin Bruns). Ellen ist ein mütterlicher Typ und somit bestens für diesen Part geeignet. In den letzten Jahren wurden sehr oft viel zu junge Sängerinnen besetzt. Dass der Figaro auch im wirklichen Leben ihr Sohn sein könnte trug auch zur szenisch glaubwürdigen Umsetzung bei der Wiederfindung des entführten Sohnes bei.

Als Barbarina kann man wenig falsch machen – es ist eine ähnlich dankbare Rolle wie der Gremin in Eugen Onegin. Sie ist nicht sehr groß, aber Mozart hat mit der Cavatina „L`ho perduta“, mit der der 4.Akt beginnt, eine der schönsten Melodien von überhaupt geschrieben, in einer für Sängerinnen relativ einfachen Tessitura. Der jungen Sopranistin Jeanine De Bique, aus dem Karibikstaat Trinidad & Tobago stammend (wahrscheinlich in der Geschichte der Staatsoper die erste Künstlerin aus diesem Staat, die hier auftritt), fehlt noch ein bisschen das Gespür für diese Rolle. Sie wirkte „über“-eifrig, sogar ein wenig hektisch. Auf Neudeutsch könnte man das, was sie abgeliefert hat, als „Overacting“ nennen. Die Stimme wirkt manchmal ein wenig scharf – man wird sehen, wie sie sich weiterentwickelt.

Die größte Enttäuschung bei der Premiere war sicherlich (neben der Inszenierung) die Leistung der Sängerin des Cherubino. Nachdem die dann schon bald das Handtuch geworfen hat wurde die Serie von Isabel Leonard erfolgreich zu Ende gesungen und man(n) hoffte, dass sie in zukünftigen Serien zur regulären Besetzung zählen würde. Nun, dem ward nicht so (allerdings gibt sie hier demnächst ihr Rollendebüt als Barbiere-Rosina). Ein Neuzugang im Ensemble, Rachel Frenkel, verkörperte den „Adoncino d’amor“ und war dabei recht erfolgreich. Ich persönlich hätte mir stimmlich etwas mehr Tiefe gewünscht (Elina Garanca lässt grüßen) und ihr Spiel war zwar überaus putzig, aber ein wenig zu fragil (was bei der zarten Figur der Sängerin allerdings auch verständlich ist).

Neu an der Staatsoper ist auch Christina Carvin, die sich dem Publikum als Contessa vorstellt. In den beiden letzten Jahren hörte man, dass Neuzugänge oftmals Probleme mit der Größe des Hauses hatten – und dies war auch bei dieser Künstlerin unüberhörbar. Sie steigerte sich zwar nach der Pause und das „Dove Sono“ war in Ordnung, allerdings muss man sie als Schwachpunkt des Abends bezeichnen. Das ist auch der Zeitpunkt, um dem Dirigenten Adam Fischer großes Lob auszusprechen. Er trug Sängerinnen und Sänger durch den Abend, sang immer mit und coachte vom Dirigentenpult aus die Künstler. Seine Mozartinterpretation entspricht viel mehr dem, was man sich unter einem Mozartklang vorstellt als das, was der Dirigent der Premiere zum Klingen brachte. Wieder ein Beweis mehr, dass die Stärken des Generalmusikdirektors des Hauses sicherlich nicht bei Mozart liegen.

Einen sehr noblen Conte stellte Adrian Eröd dar, der aber schauspielerisch etwas gehemmt wirkte. Aber das ist wohl eher der Personenregie und dem Bühnen… (bild?) zuzuschreiben. Es wurde schon anderenorts beschrieben, dass Mozart seiner Stimme gut tut – dies kann ich unterschreiben.

Anita Hartig ist eine bezaubernde Susanna, der aber vielleicht ein wenig „Süße“ in der Stimme fehlt. Ihrer Arie im 4.Akt fehlte das letzte Quäntchen Schmelz – allerdings kann man das der Sängerin nicht ankreiden, sie hat einfach ein Timbre, das für eine Susanna nicht ganz ideal ist und eine Stimme, die sich schon ein wenig von Mozart entfernt. Nicht umsonst hatte sie so viel Erfolg als Mimi und Musetta. Allerdings gefiel sie viel besser als die Sängerin der Premiere und zählte zu den Pluspunkten des Abends.

Durch einen Zufall kam es für Adam Plachetka zum Rollendebüt als Don Giovanni. Als Figaro und Gugliemo ist er regulär angesetzt und somit der erste Sänger seit 1945, der an der Staatsoper diese drei großen Mozartrollen innerhalb einer Saison singt. Plachetka begann relativ verhalten, bei „Se vuol ballara“ hätte ich mir mehr Emotionen und Zorn gewünscht, doch von Minute zu Minute steigerte er sich und wurde schlussendlich vom Publikum absolut zu Recht gefeiert. Für einen Revolutionär wirkt er vielleicht sogar zu sympathisch und er bringt wirkliche Noblesse in sein Spiel ein (allerdings ist ja der Figaro ein „gentiluomo“). Ist es vermessen, sich bei seinem ersten Figaro an der Staatsoper schon auf ein baldiges Debüt als Conte zu freuen? Auf jeden Fall hat der junge Mann eine unglaublich positive Ausstrahlung, die sich auch auf seine MitspielerInnen und das Publikum überträgt. Ein wirklicher Gewinn für das Haus – und es ist zu wünschen, dass man jetzt schon Wege findet, ihn nach der Beendigung seines regulären Vertrages ab 2014 in irgendeiner Weise langfristig an das Haus zu binden!

Zu einer kleineren Völkerwanderung kam es zwischen dem 1. und 2.Akt im Parkett, als einige Besucher dachten, es sei schon Pause und versuchten, sich an einem selig vor sich hinschlummernden japanischen Gast vorbeizudrängen. Adam Fischer wurde Zeuge dieser „Massenbewegung“, wunderte sich erstmal still vor sich hin, bevor er das Publikum aufforderte, endlich still zu sein, damit die Aufführung weitergehen kann.

Unterm Strich war es eine nette Repertoirevorstellung, nicht mehr, allerdings auch nicht weniger.           Kurt Vlach

 

 

 

 

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