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IOLANTA / FRANCESCA DA RIMINI
Premiere 19. Jänner 2012
besuchte Vorstellung Dernière am 31.1.2012
Bereits im August 2001 hatte man im Theater an der Wien im Rahmen des Klangbogenfestivals Tschaikowskys letzte Oper, damals freilich mit dem verdeutschten Titel „Jolanthe“ auf dem Programmheft, ohne Koppelung mit einer zweiten Oper, aufgeführt. Mit knapp 100 Minuten Länge (ähnlich der Salome oder Elektra) ist eine Bindung an ein anderes Werk auch nicht erforderlich. Im Theater an der Wien griff man aber zu Francesca da Rimini, und zwar nicht zu der bekannteren Version von Riccardo Zandonai, sondern jener des Russen Sergej Rachmaninow und konnte damit auch einen „russischen“ Abend auf die Bühne bringen. Verbindendes Element dieser beiden Operneinakter ist, dass Modest Iljitsch, der Bruder des Komponisten Peter Iljitsch Tschaikowsky, die Libretti beider Opern verfasste. Interessant ist in diesem Zusammenhang noch, dass man auch am Teatro Real in Madrid am 24. Januar 2012 Tschaikowskys Iolanta mit einem weiteren Bühnenwerk eines Russen kombinierte, und zwar mit Strawinskys Tanzmelodram Perséphone.
Alle Produktionbilder sind von Armin Bardel / TadW
Das mag jedoch reiner Zufall sein, denn weder aus den Lebensdaten von Tschaikowsky (1840-1893) noch von Rachmaninow (1873-1943) oder Strawinsky (1882-1971) lässt sich ein besonderes Jubiläum konstruieren.
Die Wiener Jolanthe von 2001 wurde von Peer Boysen inszeniert und ausgestattet. Die Iolanta von 2012 wurde als Gesamtkonzept mit der dem letzten Bühnenwerk von Rachmaninow, Francesca da Rimini (1906), vom Stephen Lawless auf die Bühne gestellt. Wenn schon die Handlung dieser beiden Opern nicht zwingend eine Verbindung herausstreicht, so gelang dies jedenfalls in optischer Hinsicht. Beide Titelheldinnen haben jedoch eines gemeinsam: sie werden so stark behütet, dass dieser väterliche bzw eheliche Schutz zu einem Gefängnis ausartet, der sie vom wirklichen Leben fern hält. Beide Titelpartien wurden von der Ukrainerin Olga Mykytenko interpretiert, die bereits 2001 die Jolanthe im Theater an der Wien gegeben hatte. Als äußeres Zeichen der Rahmenhandlung bedeckt Francesca am Ende der Oper ihre Augen auch mit jener Binde, die als Iolanta zu Beginn des Abends als Zeichen ihrer Blindheit trug.
Benoît Dugardyn stellte eine weiße Halbkugel, die als schützende Schale den Garten Iolantes markiert, auf die Bühne. Diese quasi Nussschale schützt Iolanta auch vor der Außenwelt und jeder Eintritt eines Fremden soll mit dem Tode bestraft werden, so verrät die russische Aufschrift auf der grauen unfreundlich und zugleich abschreckend wirkenden Außenseite dieses „Zaubergartens“, den König René von der Provence seiner über alles geliebten blinden Tochter Iolanta als Heimstätte eingerichtet hat. Und augenzwinkernd hat Tschaikowsky auch mit einem kurzen Zitat aus seinem Ballett Donröschen auf eine weitere Parallele der Iolanta mit jener femme fragile des Balletts hingewiesen. Die Gespielinnen Iolantes hat Jorge Jara wie Krankenschwestern kostümiert, was eine zeitliche Verortung im 15. Jahrhundert, in dem das Märchen spielt, ausschließt.
Die Eindringlinge, Herzog Robert von Burgund, der als Kind mit Iolanta verlobt wurde, und sein Freund Gottfried von Vaudémont, erscheinen vor dieser Halbkugel auf Schiern und im Übrigen in Alltagskleidern der Gegenwart. Auch der muslimische Arzt Ibn-Hakia ist zeitlos gekleidet. Am Ende legt der pastellfarben gekleidete Chor seine Uniformen ab und erscheint in bunter Gegenwartskleidung. Iolanta kann ja nunmehr auch Farben sinnlich mit ihren Augen erfassen. Doch der Friede wehrt nicht allzu lange, denn der rote Kommunistenstern taucht am Horizont wie ein drohendes Memento auf und hereinstürmende Soldaten richten die Mündungsfeuer ihrer Gewehre auf diese Idylle ujnd bereiten so den Übergang zur zweiten Oper dieses Abend vor.
Die Halbkugel stellt nun im Inneren eine Bibliothek mit „roten“ Büchern dar. Außen wird sie mit metallischen Treppen und Traversen begrenzt, auf der Dante und sein Begleiter Vergil in den zweiten Höllenkreis hinabsteigen. Der kommunistische rote Stern legt eine Verortung dieser von der Außenwelt völlig abgeschlossenen Hölle der Unterdrückung und Entmenschlichung nahe, wie sie der russische Literaturnobelpreisträger Alexander Solschenizyn in seinem Hauptwerk „Archipel Gulag“ (1973) beschreibt. Die Insassen dieser Hölle werden von den Rotarmisten brutal herumgestoßen und über die Treppen gehetzt. Vergil führt dann Dante die Dreiecksbeziehung zwischen Francesca, ihrem betrogenen Ehegatten Lanceotto Malatesta und dessen jüngerem Bruder und Geliebten Francescas, Paolo, vor. Als Zeuge ihres Ehebruchs lässt Lanceotto, der „Lagerkommandant“ dieses Gulags, beide töten. In Abwandlung begegnen wir dieser fatalen Konstellationen ja auch in Wagners Tristan und Isolde sowie in Debussys Pelléas et Mélisande. Die ukrainische Sopranistin Olga Mykytenko interpretierte beide Titelrollen. Mit ihrer eher harten Stimme tat sie sich bei der lyrisch angelegten Iolanta schwerer als bei der Francesca, wo ihr allerdings die nötige strahlende Höhe stellenweise abhandenkam und sie stark forcieren musste.
Der aus Albanien stammende junge Tenor Saimir Pirgu wartete in den Rollen des Gottfried von Vaudémont und Paolo als richtiger Beau mit einer strahlenden Höhe und einem metallischen gefärbten klangschönen Timbre auf. Der russische Bass Dmitry Belosselsky bot mit Abstand die gewaltigste Leistung an diesem Abend. Zunächst als König René, Vater Iolantas, und dann als gehörnter Gatte Francescas, Lanceotto Malatesta und erntete in beiden Rollen spontanen Szenenapplaus. Der aus Aserbaidschan stammende Bariton Elchin Azizov war ein würdevoller muslimischer Arzt Ibn-Hakia. Die beiden Mezzosopranistinnen Svetlana Shilova aus der Ukraine und die Russin Victoria Yarovaya sowie die israelische Sopranistin Rinnat Moriah ergänzten mit solider Stimme rollengerecht als Iolantas Freundinnen Martha, Laura und Brigitta. Der slovakische Bariton Dalibor Jenis bot im ersten Stück einen verdienten Herzog Robert von Burgund, dessen Stimme vorzüglich mit seinem tenoralen Gegenspieler harmonierte. Warum er sich von der Ballerina Barbora Kohoutková „verführen“ lassen muss, lässt die Regie für die eigene Inspiration offen. In kleineren Rollen ergänzten noch Ladislav Elgr und Vladimir Baykov. In der Iolanta als Alméric und Bertrand, im zweiten Stück betrachten sie dann als Dante und Vergils Geist das infernalische Geschehen, das Regisseur Stephen Lawless im Gulag mit sichtlicher Freude ausbreitete.
Der russische Dirigent und Musikdirektor des Bolshoi Theaters Vassily Sinaisky sprang für den erkrankten Kirill Petrenko ein. Er arbeitete am Pult des ORF Radio-Symphonieorchesters Wien den stilistischen Unterschied der beiden Werke großartig heraus. Der von Erwin Ortner präzise wie gewohnt geleitete Arnold Schoenberg Chor leistete insbesondere im zweiten Stück auch in darstellerischer Hinsicht Gewaltiges. Die besonders im zweiten Teil des Abends tumultuarische Choreographie besorgte Lynne Hockney. Für die spannende Lichtgestaltung zeichnete Patricia Collins verantwortlich.
Der Beifall der Dernière war sehr stark und die Protagonisten beider Werke wurden mit gebührendem Applaus akklamiert. Ein insgesamt spannender Opernabend mit einem wahren Wechselbad an Gefühlen. Auf der einen Seite die lyrische, zu Tränen rührende Iolanta, auf der anderen Seite die dramatische, in musikalischer Hinsicht geradezu ekstatische Francesca da Rimini. An einen solchen, alle Sinne erschütternden Opernabend erinnert man sich gerne noch nach vielen Jahren!
Harald Lacina
L’ORFEO
17.12.2011
An den großen Erfolg von Robert Carsens L’Incoronazione di Poppea aus dem Jahr 2010 konnte Claus Guth mit seiner Neuerzählung des Orfeo leider nicht anschließen. Diese Oper gehört zu den frühesten noch erhaltenen Werken ihrer Gattung und hat sich bis heute auf dem Spielplan der großen Bühnen behaupten können. Dabei ist die musikalische Struktur gegenüber den späteren erhaltenen Bühnenwerken Monteverdis, vor allem dem Ulisse und der Poppea, noch etwas spröde.
Copyright aller Produktionsbilder: Monika Rittershaus
Die von den Florentinern, vor allem von Jacopo Peri (1561-1633), entwickelte neue musikdramatische Form der Oper fand in Claudio Monteverdis L’Orfeo aus dem Jahr 1607 ihren ersten Höhepunkt. Mindestens 18 Opern hat der Meister aus Cremona komponiert, von denen jedoch nur die bereits genannten drei erhalten geblieben sind. Monteverdis musikalische Meisterschaft spiegeln die vielen sinfonischen Zwischenspiele, die die jeweiligen Befindlichkeiten der handelnden Personen kennzeichnen, musikalisch wider. Aber schon zu Beginn überrascht der Komponist mit einer fanfarenartigen Eröffnung und der Regisseur lässt demgemäß auch die Holzbläser mit ihren schnarrenden Instrumenten im Theater an der Wien von hinten in den Zuschauerraum eintreten und die versammelten Gäste mit der berühmten Toccata auf die folgende Oper einstimmen. Claus Guth zeigt dabei wenig Interesse an der mythologischen Figur des Sängers Orpheus. Bei ihm spielt die Handlung im Hier und Heute eines guten englischen Hauses mit Treppe und einer Sitzgarnitur. Die Gäste bei Orpheus‘ Hochzeit spielen Theater auf dem Theater, kostümieren sich als Götter und verkleiden die Balustrade mit einem antikisierenden Tempelportal mit Säulen aus Pappe (Ausstattung: Christian Schmidt). An solchen Stiegen hat man sich wahrlich schon seit Le Nozze di Figaro in Salzburg (dort in Weiß ausgeführt) und dem Fliegenden Holländer in Bayreuth satt gesehen. Zeigt endlich etwas Neues! Der vom zweimaligen Tod seiner Eurydike seelisch völlig gebrochene Orpheus kann nur mehr eine Überdosis an todesverheißenden Tabletten in einem Glas Gin auflösen, um schließlich, indem er noch den Couchtisch unter lautem Poltern umstürzt, und das Bildnis seiner Eurydike umklammernd sein Leben bühnenwirksam aushauchen. Der Feind des Guten, ist immer das gut Gemeinte. Die Wirkung wäre die Gleiche, ließe man Isolde bei ihrem Schlussmonolog hektisch auf der Bühne umherlaufen. Dabei ist dieser Klagegesang des sterbenden Orpheus so gefühlvoll, dass es keiner szenischen Mätzchen auf der Bühne bedürfte, um Betroffenheit, wenn nicht gar eine Erschütterung beim Betrachter hervor zu rufen. Vielleicht aber wollte der Regisseur eine solche Wirkung, gemäß dem Motto Berthold Brechts „glotzt nicht so romantisch!“ gar nicht zulassen. Das ist ihm jedenfalls ohne Zweifel gelungen.
Natürlich erwartet heute niemand eine historisierende Inszenierung, wie diese Favola in musica, mit allegorischen Figuren mit einer bukolischen Landschaft drapiert, anlässlich des Geburtstages von Francesco IV. Gonzaga im Herzogspalast zu Mantua möglicherweise ausgesehen haben mag und auch keinen stilisierten Barock, mit dem Jean Pierre Ponnelle seinen Züricher Monteverdi-Zyklus in den siebziger Jahren interpretiert hatte. Die stilisierte „Antikenparty während der zwei Akte vor der Pause wirken aufgesetzt bis lächerlich. Erst im zweiten Teil erfährt das Regiekonzept bei dem Versuch, Freudsche Dimensionen einfließen zu lassen, einige Berechtigung. Orpheus Abstieg in die Unterwelt wird zu einer Reise in sein Inneres, oder, in der Terminologie von Sigmund Freud, in sein Unter- bzw. Nebenbewusstsein. Dazu passen zunächst einmal die Videoeinspielungen von Arian Andiel, die teils Orpheus, teils seinen halluzinatorischen Wahnvorstellungen zeigen, und die spannende Ausleuchtung von Olaf Winter. Trotzdem findet das Bühnenende von Orpheus, wenngleich sein heftiger Todeskampf durch die Einnahme von Gift begründet erscheinen mag, in der Musik von Monteverdi keine Entsprechung, sodass diese Szene – wie oben schon bemerkt – in szenischer Hinsicht nicht zu überzeugen vermag.
Das Freiburger Barockorchester musiziert gemeinsam mit dem Monteverdi Continuo Ensemble auf alten Instrumenten, was recht reizvoll klingen könnte, wäre da nicht Ivor Bolton, der vergeblich gegen den zähen Fluss endloser Rezitative durch eine wenig differenzierte Interpretation anzukämpfen versucht. Über lange Strecken hinweg herrscht da leider musikalische Langeweile vor.
John Mark Ainsley ist rein vom Äußeren her nicht der ideale Interpret eines Orpheus und auch seine Stimme verstrahlt nicht jenen Liebreiz, der bei Gluck erforderlich ist, um die Furien zu besänftigen. Mit seiner seelischen Zerrissenheit im zweiten Teil des Abends vermag er aber die Sympathien wieder einigermaßen an sich zu reißen, vermag aber in seinem Todeskampf nicht wirklich zu berühren.
In allen Opern über Orpheus hat die Gattin Eurydike leider nur mehr wenig zu singen. Und so bleibt der schönen blonden norwegischen Sopranistin Mari Eriksmoen nur übrig, ihre wenigen Auftritte gesanglich vortrefflich zur Geltung zu bringen.
Die schwedische Sopranistin Katija Dragojevic durfte gleich zu Beginn der Oper als allegorische Musica mit dunklem Timbre den Prolog schildern und später noch wohlklingend als Botin und als allegorische Hoffnung auftreten.
Die Proserpina der slowenischen Sopranistin Suzana Ograjenšek war nicht nur stimmlich überzeugend, sondern auch in der Darstellung der auf das Tageslicht aus Liebe zu Pluto verzichtenden Gattin, die diesen rührend dazu überredet, Eurydike freizugeben. Freilich unter der fatalen Bedingung, von der ein Gott sich sicher sein kann, dass sie nicht erfüllt wird, sich auf dem Weg zur Oberwelt nicht nach der Geliebten umzusehen. Wusste denn Lohengrin nicht ebenso, dass seine Forderung, niemals nach Art und Name zu fragen, unerfüllbar sein wird und hat er sie vielleicht gerade deshalb gestellt, um eine ihm „lästig“ werdende Elsa später einmal leicht loswerden zu können? Männer stehen also den Frauen an Durchtriebenheit eben in Nichts nach.
Der italienische Tenor Mirko Guadagnini war vom Äußeren her auch kein idealer Apollo und stimmlich, wie sein Sohn Orfeo, ebenso keine Offenbarung. Hingegen gefiel der Kanadier Phillip Ens durch seinen stabilen mächtigen Bass und seinem attraktiven Äußeren in der Doppelrolle als Caronte und Pluto.
Als Hirten und Geister zählt das Programmheft noch Cyril Auvity, Jeroen de Vaal, Jakob Huppmann und Maciej Idziorek, als Mitwirkende auf.
Erwin Ortner hatte seinen Arnold Schoenberg Chor ausgezeichnet einstudiert, was man ja von diesem schon gewohnt ist.
Zusammengefasst blieb dieser Auftakt zum geplanten Monteverdi-Zyklus im Theater an der Wien, der mit „Il ritorno d’Ulisse in patria“ und „L’incoronazione di Poppea“ fortgesetzt wird, leider hinter den meisten Erwartungen zurück.
Harald Lacina
GOGOL
Aufführung 21.11.2011
Nach Aribert Reimanns erfolgreicher Uraufführung der Medea an der Staatsoper Wien zog das Theater an der Wien mit seinem Kompositionsauftrag an die 1973 in Tscheljabinsk (Ural) geborene und in New York bzw. Hamburg lebende russische Komponistin und Pianistin Lera Auerbach gleich. Das Ergebnis war allerdings nicht so durchschlagend wie die Reimann-Oper. Woran mag das nun gelegen haben? Sicherlich nicht an der Musik, denn die Musik von Lera Auerbach ist der Postmoderne verschrieben und bedient die ganze russische Musikliteratur. So erinnern ihre Chorszenen, und von diesen gibt es eine ganze Menge, an Sergei Rachmaninows Messe für gemischten Chor „Vespern“, op. 37. Und für den flotten, flapsigeren zweiten Akt könnte Shostakovich Musical „Cheryomushki“ (Cherry Town) die Komponistin inspiriert haben. Zitate aus Shostakovich Oper „Die Nase“, nach der gleichnamigen Meisternovelle von Gogol, und Prokofjews „Der Spieler“ finden sich ebenso in Auerbachs Partitur. Ansätze von Khachaturian, Glière und Shebalin meint der aufmerksame Zuhörer hie und da auch heraus zu hören.
Copyright alle Bilder : Walter Kmetisch / TadW
Der Stoff dieser Auftragsoper dreht sich nun um den russischen Schriftsteller ukrainischer Herkunft Nikolai Wassiljewitsch Gogol (1809-1852). Er war klein und von krummer Gestalt und führte ein unstetes Leben. Er lehrte kurzfristig an Universitäten und Privatschulen und verfiel nach einer Italienreise einem religiösen Wahn, der sein Leben auf Grund seiner rigiden Askese frühzeitig beendete. Es sind nun diese Wahnvorstellungen des Dichters, die Lena Auerbach vorführt. Und sie treten als Teufel Bes, als Hexe Poshlust, als Tod und als Kind Gogol auf. Wir erkennen folgerichtig, dass sich die Komponisten das Wesen Gogols mit Hilfe der Psychoanalyse zu erfassen sucht. Kein leichtes Unterfangen bei einem derart verqueren Charakter, den der Dichter wohl haben musste. Und bei so viel Analyse schrieb die Komponistin ihr Libretto gleich selber auf Russisch, was die Sache aber, anders als bei Richard Wagner etwa, nicht gerade besser machte. Kurz gesagt, man kommt beim Mitlesen der Übertitel dem Phänomen Gogol um keine Spur näher.
Das unscheinbare Bühnenbild von Johannes Leiacker beschränkt sich vor der Pause in Plastikplanen, die wie ein Schleier die Welt der Geister von der des Publikums trennen soll. Erst nach der Pause steigt der Bühnenboden steil an zu einer Art Höllentor, das jedoch gleich mehrere Eingänge besitzt, passend zur finalen Gerichtsszene, wo Ankläger, Beklagter und Richter, allesamt Gogol sind.
Die Kostüme von Kaspar Glarner zeichnen dieses alptraumhafte Horrorszenario in gespenstischen Erdfarben nach. Nach der Pause werden die Kostüme schriller und die Männer treten sogar mit einer Tolle à la Leningrad Cowboys auf. In Szene gesetzt wurde die Uraufführung von Christine Mielitz. Da Auerbachs Libretto keine fortlaufende Geschichte erzählt, beschränkte sich die Regisseurin auf eine mehr tänzerische Umsetzung des ohnehin nicht vorhandenen Plots. Stefan Bollinger erzeugte gespenstische Spannung durch seine ausgeklügelte Lichtregie. Die flotte Choreographie gestaltete Arila Siegert. Der erkrankte Bo Skovhus hatte die Partie des Gogol abgeben müssen. In der kurzen Zeit fand man keinen passenden Ersatz, weshalb die Rolle gesplittet wurde. Als Gogol 1 war Martin Winkler dämonisch und gespenstisch zugleich, während Otto Katzameier als Gogol 2 tragischer wirkte und in sich gekehrter wirkte. Der Partie des Gogol hat die Komponistin wenigstens so etwas wie arioso Passagen in die Kehle geschrieben. Die Damen hatten es da schon viel schwerer halbwegs zu reüssieren.
Wacker hielt sich Natalia Ushakova als böse Hexe Poshlust mit einem riesigen, 4 kg schweren falschen Busen bekleidet. Die Tessitura ihrer Partie reicht vom tiefen h bis zum hohen b und ist damit in die Nähe der Kaiserin oder Abigaille gerückt. Neben dieser vokalen Höchstleistung bestach die gutaussehende Diva aber auch durch äußerst intensive Rollengestaltung. Bravo! Als skurriler Teufel beeindruckte der tschechische Tenor Ladislav Elgr, den Tod verkörperte die Georgierin Stella Grigorian. Die aus St. Petersburg stammende Tatiana Plotnikova war Braut 1, Maria und Gogols Mutter und als solche wie Mutter Teresa gekleidet. Der deutsche Bariton Falko Hönisch trat sowohl als Gogols Ankläger als auch als dessen Verteidiger im Diskant singend auf. In kleineren Rollen wirkten noch der bulgarische Belvedere-Wettbewerb-Gewinner Deyan Vatchkov als Priester, Doktor und Wij, die im sibirischen Schuschenskoje geborene Anna Gorbachyova als Braut 2 und Stimme der Nymphe, Der Hamburger Countertenor Tim Severloh als Richter, die polnische Mezzosopranistin Iwona Sakowicz als Braut 3, di Akrobatin Susanna Defraia als Geiger und die russische Tänzerin Maria Peniaz als Nymphe mit.
Der zwölfjährige Sebastian Schaffer von den Grazer Kapellknaben beeindruckte mit seinem hellen Knabensopran in der Rolle des Nikolka, der wohl Gogol als Kind sein soll.
Das ORF Radio-Symphonieorchester unter Vladimir Fedoseyev setzte die Partitur schwungvoll um. Der Arnold Schoenberg Chor unter seinem Leiter Erwin Ortner, ergänzt durch die Grazer Kapellknaben und den Mozartkinderchor Wien, taten ihr Bestes, um den Abend zu einem musikalischen Ereignis zu gestalten. Man hatte einem singulären Ereignis in der Operngeschichte beigewohnt, das war sich das Publikum dieses Abends in seiner Beurteilung einig und dieser Ansicht ist auch der Rezensent.
Harald Lacina
SERSE
23.10.2011
Anlässlich seiner Uraufführung am 15. April 1738 am King’s Theatre in London wurden die Rezitative des Serse auf Englisch gesungen, da der überwiegende Teil des Publikums der italienischen Sprache nicht mächtig war und es noch keine Übertitel gab. In Budapest wird der Serse mit ungarischen Rezitativen gesungen, in Wien erklingt der Serse ohne wesentliche Striche und zur Gänze auf Italienisch.
Alle Produktionsbilder Copyright Armin Bardel
Dennoch hat man sowohl in Budapest als auch in Wien erkannt, dass diese opera seria nach der berühmten Eingangsarie des Xerxes, „Ombra ma fu“, trotz der zahlreichen virtuosen Arien, manche Längen aufweist. Diesen Umstand hatte bereits das Londoner Publikum der Uraufführung moniert. In Budapest versuchte Balázs Koválik mit filmischen Zitaten (Das verflixte 7. Jahr, Der weiße Hai, Titanic) manchen Schwächen der Handlung zu begegnen und führte so einen omnipotenten Perserfürsten, der ein Flugzeug, einen Panzer, ein Auto, ein U-Boot und eine Jacht lenkte, dem erstaunten Publikum vor.
Adrian Noble, der aus England stammende Regisseur der Staatsopern-„Alcina“, brachte die idealen Voraussetzungen für Händel mit, war er doch langjähriger Intendant und künstlerischer Leiter der Royal Shakespeare Company (bis 2003). Bei ihm spielt die Handlung im 18. Jhd. Und auch er setzt auf eine ausgeklügelte Personenregie unter Verzicht auf groteske Elemente. Er ist ein Meister dieses subtilen, niemals aufdringlichen britischen Humors.
Ausstatter Tobias Hoheisel hat ein schmuckloses mauerartiges Halbrund auf die Bühne gestellt. Xerxes schiebt nun die beiden Flügel zur Seite und dem überraschten Zuschauer bietet sich ein Blick auf eine hügelige Graslandschaft, auf der mehrere grünende Bäume samt der obligaten Platane stehen. Ein solch‘ paradiesischer Garten ladet geradezu ein, sich in sehnsuchtsverheißender Liebe zu erhitzen. Im Verlauf des Abends mehrere Male gedreht, sieht man auf der Rückseite des Hügels nur dürre Baumreste, Sinnbild der erkalteten Liebeswelt. Mittels der Mauer ergaben sich auch mehrere Spielebenen. Die Personen konnten so im Garten, im Tor zwischen den beiden Mauerteilen, welches einmal besonders eng war und Xerxes zu zerquetschen drohte, dann wiederum etwas breiter, um zwei Personen dazwischen genügend Platz zu bieten, und schließlich noch vor der Mauer.
Noch vor Beginn der Aufführung ließ sich Bejun Metha auf Grund einer Verkühlung entschuldigen. Bei seinen halsbrecherischen Koloraturen war davon nichts zu hören und dass ein Sänger, sich schon einmal räuspern darf, wenn er auf der Bühne steht und nicht gerade singt, muss ihm wohl gestattet sein. Im Theater an der Wien sang er zuletzt in Händels Rodelinda. Völlig zu Unrecht wird Countertenören oft ein androgyner Zuge nachgesagt. Bei Mehta ist dies nie zu spüren. Er interpretiert völlig glaubwürdig den jüngeren Bruder von Xerxes, Arsamene, der Romilda liebt.
Diese wird von der jungen Slowakin Adriana Kucerová, Preisträgerin des Hans Gabor Belvedere Wettbewerbes 2005, mit jugendlich hellem Sopran gesungen. Neben ihrer glockenhellen Stimme durfte sie aber auch zwischen den Ästen der Bäume behände herum klettern. Mit ihrer Standhaftigkeit kann sie die Liebesattacken des Perserfürsten einigermaßen abwehren und erhält am Ende ihren geliebten Arsamene.
Die unglücklich in Arsamene ebenso verliebte Atalanta, die Schwester Romildas, wurde von Danielle de Niese hinreißend kokett dargeboten. Sie ist eine liebenswert freche Intrigantin, der man ihre Eskapaden gerne verzeihen möchte. Für diese Figur brachte ihr Sopran auch das richtige lasziv-sinnliche Kolorit mit.
Die chilenisch-schwedische Mezzosopranistin Luciana Mancini gab ihr erfolgreiches Debüt am Theater an der Wien in der Rolle der von Serse verstoßenen Amastre, die diesen, als Mann verkleidet, verfolgt und unter allen Umständen zurück gewinnen möchte.
Die schwedische Mezzosopranistin Malena Ernman konnte sich nach dem berühmten Largo „Ombrai mai fu“, in dem Serse eine Platane besingt, gewaltig steigern. Da wurde messerscharf in zornerfüllten Arien attackiert. Mit dieser Darstellung eines geradezu wahnsinnig gewordenen Gewaltherrschers konnte die Ernman das Publikum restlos zufrieden stellen.
Anton Scharinger fiel als persischer General Ariodate die undankbare Aufgabe zu, zwei Töchter, Romilda und Atalanta, an den richtigen Mann zu bringen und dennoch respektvoll im Umgang mit Serse aufzutreten. Würdevoll erklang sein Bass-Bariton in den kurzen Auftritten, die er hatte.
Der junge deutsche Bass-Bariton Andreas Wolf überzeugte in der Rolle des gewitzten Dieners von Arsamene, Elviro. Köstlich wie er manche Phrasen abwechselnd in breitem sizilianischen Dialekt und dann wieder in gehobenem Italienisch sang und seine Stimme zu erstellen wusste.
Das Ensemble Matheus unter seinem musikalischen Leiter Jean-Christophe Spinosi musizierte Händel auf allerhöchstem Niveau. Sensibel ausgewogen erklangen da alle wesentlichen Elemente einer barocken seria wie Sehnsucht, Enttäuschung, Melancholie, Rache, Wut und Versöhnung und heroisches Finale. Einmal griff der begnadete Dirigent gar selbst zur Violine und begleitete die intrigante Atalanta.
Betont routiniert agierte und sang der Arnold Schoenberg Chor unter seinem Leiter Erwin Ortner.
Das Publikum applaudierte nach knapp dreieinhalb Stunden voller Enthusiasmus. Bravo!
Harald Lacina
