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Zum Zweiten

DIE RING-TRILOGIE: BRÜNNHILDE

am 19.12.17 (Premiere am 3.12.)                

Ein finanzieller Aufwand, der sich nicht wirklich lohnte

 

Der dritte Teil dieser Ring-Trilogie setzt mit der berühmten Gretchen-, nein Brünnhilden-Frage an ihren Vater Wotan aus dem dritten Akt der Walküre ein, ob es denn so schmählich gewesen sei, was sie verbrochen hatte? Und die Szene wird dadurch gedoppelt, dass man zur Rechten der Bühne den noch jungen Wotan mit seinem Lieblingskind Brünnhilde scherzen sieht, während der gealterte Sänger des Wotan inzwischen von dieser Abschied nimmt und in ein tranceartiges Wachkoma in ihrer Felsenklause versetzt. Da Loge offenbar verhindert ist, wird er den Feuerzauber wohl irgendwann später einmal nachholen… Im Zeitraffer findet sich das Publikum dann im zweiten Bild des Vorspiels zur Götterdämmerung. Auf die Nornen konnte man ja getrost verzichten, da diese ja doch langatmig berichtet hätten, was sich in den vorangegangen Teilen des Originalringes ereignet hatte. Brünnhilde spielt auf ihrem Hauspiano und Siegfried übt sich im Lesen. Aber sie leidet wohl an der Zweisamkeit mit Siegfried in dieser schäbigen und engen Behausung und so ist sieeigentlich erleichtert, dass Siegfried zu neuen Taten aufbricht. Und schon ist der Hallodri weg, begleitet von den possierlichen Rheintöchtern, mit denen er gemeinsam den Rhein hinab zu den Gibichungen rudert.

Dass er dort auch ankommt, wissen wir bereits aus dem Hagen-Teil. Und das Produktionsteam hielt es hier, was dramaturgisch gesehen nicht nachvollziehbar erscheint, für angepasst, dem Publikum eine Pause zu gönnen. Danach befinden wir uns wieder am Walkürenfelsen, also in der dritten Szene des ersten Aktes. Nachdem es Waltraute nicht gelang, die vom Liebesrausch noch völlig vernebelte Brünnhilde davon zu überzeugen, den Fluch beladenen Ring den Rheintöchtern wieder zurück zu erstatten, gelingt dies Siegfried in Gestalt von Gunther, wobei dieser auch tatsächlich die Szene spielt und singt. Und rasch wechseln wir in die vierte Szene des zweiten Aktes und wohnen der Erschütterung Brünnhildens bei, dass ihr geliebter Siegfried sie nicht mehr kennen will und obendrein noch einer anderen zugetan ist. Da das mit dem Schwur an des Speeres Spitze als Unschuldsbeweis Siegfrieds nicht so recht anerkannt wird, verlässt er gemeinsam mit der sich ein wenig sträubenden Gutrune den Schauplatz und kann somit nicht mehr Zeuge des gegen ihn geschmiedeten Mordkomplottes werden, was allerding bereits im Hagen-Teil zu erleben war. Und nach einer weiteren Pause erlebt man als Finale den ungekürzten dritten Akt der Götterdämmerung.

Die optisch zu Sandlerinnen verkommenen Rheintöchter versuchen vergeblich, Siegfrieds „Schlagring“ wieder an sich zu bringen. Hierauf erscheint die Jagdgesellschaft in ihrer lächerlichen Baseballbekleidung und zieht den völlig gebrochenen Gunther von der Leiche des soeben ermordeten Siegfrieds weg, verpackt diesen in Plastik und legt ihn auf einen Krankenwagen, musikalisch eingerahmt vom berühmten Trauermarsch. Zum Schwanengsang Brünnhildes erscheint dann Überpapa Wotan als Greis in einem Rollstuhl, während die Rheintöchter diverse Versatzstücke des Geschehens, so auch das alte Piano auf einen Haufen legen, der wohl den nicht zum Einsatz gelangenden Scheiterhaufen markieren soll. Den mit goldenem Konfettiregen eingeläuteten Weltuntergang beobachten dann die beiden Kinder Brünnhilde und Hagen händchenhaltend.

Ingela Brimberg war die unumstrittene Hauptattraktion dieses Abends. Und sie bestach nicht nur durch ihre famose eher knabenhafte Figur und ihr männlich resolutes Auftreten, sondern auch oder gerade wegen ihres ausdrucksstarken Sopranes. Daniel Brenna ließ sich vom Hausherrn Roland Geyer mit einem Luftröhrenkatarrh entschuldigen. Sein Siegfried erhielt von zwei hinter mir sitzenden US-Amerikanern sogar – meiner Meinung nach - unverdiente Bravo-Rufe, denn sowohl seine Betonung einzelner Worte wie seine Aussprache im Allgemeinen erforderten eine grundlegende Schulung, aber auch seine Treffsicherheit im Hinblick auf die vorgeschriebenen Noten seiner Partie litt stellenweise besonders stark, weil es der darstellerisch so bemerkenswerte Künstler mit der „Melodei“ doch allzu frei hielt. Aris Argiris drehte bei „Wotans Abschied“ für die reduzierten Verhältnisse des Hauses viel zu stark auf, hinterließ aber trotzdem einen gewaltigen Eindruck. Kristján Jóhannesson gefiel als Jammerlappen eines Gunthers. Die drei Rheintöchter Mirella Hagen als Woglinde, Raehann Bryce-Davis als Wellgunde und Ann-Beth Solvang als Floßhilde gaben ein stimmiges Terzett, wobei Letztere auch starke Akzente als Waltraute setzte. Liene Kinča hielt sich dieses Mal als Gutrune gesanglich besser als im Hagen, punkten konnte sie jedoch viel stärker in der Rolle der Sieglinde, die ihr offenbar auch mehr lag. Der Arnold Schoenberg-Chor agierte darstellerisch als eine Horde unsympathischer Flegel, denen sich der gebührende Umgang mit Frauen bisher verschlossen hatte… Constantin Trinks trieb das ORF Radio-Symphonieorchester Wien an manchen Stellen zu besonderer Schärfe an und so waren dann auch einige Fehler bei den Holzbläsern deutlich zu hören. Dennoch heimste auch er am Ende dieser Marathon Brünnhilde vom Publikum gebührenden Applaus ein.

Wenn man bei diesem reduzierten Ring zwar nicht einer besonders genialen Schöpfung begegnet ist, will ich es lieber mit den weisen Worten des Geheimrats von Goethe halten: „Wer immer strebend sich bemüht, den können wir erlösen!“ Und dieses Streben kann man dem Regieteam bei ihrem Ring-Projekt keinesfalls absprechen. Das nicht alles aufgegangen ist, mag schon stimmen, erfreulich und vor allem abwechslungsreich war dieses Mammutvorhaben der Theaterintendanz aber allemal.

Auf dem Reißbrett des Regieteams fielen vor allem die Götterszenen zwei und vier des Rheingolds zum Opfer, das heißt Fricka, Freia, Erda, Donner und Froh wurden eliminiert. Des Weiteren alle Walküren bis auf Brünnhilde und Waltraute, der Zweikampf der Riesen Fasolt und Fafner, wobei Letzterer zumindest während des Drachenkampfes besoffen auftreten durfte. Die Wissenswette zwischen Wotan und Mime fand nicht statt und auch die drei Nornen ersparten sich, das bisher Geschehene zusammen zu fassen.

 

Die Ring-Trilogie versuchte also in allen drei Teilen einen ähnlichen Entwicklungsgang aufzuzeigen. Wie nämlich aus schwer geschädigten und missbrauchten Kindern psychotische Erwachsene werden. Und um eben diese Entwicklungslinie zu verstehen ist es leider unumgänglich den originalen Ring halbwegs zu kennen. Das bedeutet aber wiederum, dass sich dieser Alternativ-Ring als einmaliges Experiment betrachtet nicht durchsetzen wird können. Wer ist denn schon am Remake interessiert, wenn er das Original haben kann?

Der Applaus hielt sich in Grenzen und die Bravorufe galten in erster Linie Ingela Brimberg.                                                                        

Harald Lacina, 20.12.                                                                     

Fotocredits: Herwig Prammer

 

 

Zum Zweiten                                                               

DIE RING-TRILOGIE: SIEGFRIED

am 18.12 (Premiere am 2.12.)                             

Trotz Strichen wird es nicht wesentlich kürzer…

 

Die Vorstellung wird erneut mit der von Statisten vorgeführten Ermordung Siegfrieds stumm eingeleitet. Danach folgte ein kurzer Ausflug in Mimes Schmiede, der zunächst noch mit einem Klebeband gefesselt auf einem Stuhl sitzt. Nach einer kurzen Einweisung Siegfrieds in dessen Abstammungslehre führt er den wissbegierigen Knaben gleich an den Schauplatz des ersten Aufzuges der Walküre. Frau Hunding versucht den eindringenden Fremden zunächst mit einem ihrer Nylonstrümpfe zu strangulieren. Danach labt sie ihn aber als brave Hausfrau gleich mit der Schnapsflasche ihres Gemahls und verdünnt den nunmehr fehlenden Inhalt mit Wasser, was Hunding natürlich später sofort bemerkt. Dass ein waffenloser Gast auch im Hause seines Erzfeindes heilig ist und sohin Anspruch auf Schutz hat, weiß auch Hunding, und so lässt er diesem durch seine Frau eine Mahlzeit, bestehend aus Suppe und Brot, reichen, denn schließlich soll der Fremde ja noch vor dem Kampf mit dem Hausherrn aufgepäppelt werden.

Während der gemeinsamen Mahlzeit aber bemerken die Hundings verwundert, dass der ungehobelte Fremde mit den Fingern isst, während der feinere Herr Hunding natürlich einen Löffel zum Ausschlürfen seiner Suppe benützt. Woher aber nimmt man nun das so dringend benötigte Schwert? Frau Hunding weiß es, denn sie hat es einst heimlich an sich genommen und stößt es nun in die Lehne des Fauteuils. Nachdem der Fremde sich des für ihn bestimmten Schwertes Nothung bemächtigt hat, schenkt ihm Frau Hunding einen neuen Namen: Siegmund. Und bei dieser Gelegenheit gibt sie sich auch als seine verloren geglaubte Zwillingsschwester zu erkennen und nennt sich von nun an Sieglinde. Beide entfläuchen in den sonnigen Lenz, der sich ihnen im Hintergrund der Bühne eröffnet. Kurzer Wechsel zum Ende des zweiten Aktes der Walküre, wo es zum finalen Kampf der beiden befehdeten Männer kommt.

Das Ende ist sattsam bekannt. Wieder zurück in Mimes Schmiede, wo sich der ungeschickte Knabe gerade anstellt, die Trümmer Nothungs, sprich eines Brotmessers, neu zu schmieden, indem er diese behelfsmäßig mit einem Klebeband fixiert. Bei so viel Ungeschicklichkeit ist schon väterliche Hilfe erforderlich und diese wird dem Knaben in Gestalt von Siegmunds Geist auch zu Teil. Mit einem neuen Küchenmesser bewaffnet bricht Siegfried in Begleitung Mimes zur Neidhöhle, einer Art Mülldeponie, auf. Der besoffene Wurm Fafner erscheint gleich in seiner ursprünglichen Gestalt als Riese mit Wikingerhelm und es entbrennt ein eindrucksvoller Ringkampf, neugierig beäugt vom Waldvogel, der den im Kampf überlegenen Siegfried schließlich zum Walkürenfelsen geleitet. Dort angekommen trifft er auf Großpapi Wotan, der als Wandersmann mit tief ins Gesicht gezogenem Schlapphut verkleidet vor den Nachstellungen seiner keifenden Gattin Fricka offenbar das Weite gesucht hat. Dieser enthüllt ein Modell des Walkürenfelsen und Siegfried entzündet dieses. Aber keine Angst! Es handelt sich vermutlich um ein bei Theaterpraktikern beliebter Trick des sogenannten „kalten Feuers“, wo es natürlich keiner Brandschutzbrigaden zu beiden Seiten der Bühne bedarf. Wie anders könnten denn im Film sonst Schauspieler durch 600° Grad heißes Feuer ohne größere Blessuren laufen? Wer etwa das Musical „Rebecca“ im Raimundtheater gesehen hat, der wird begreifen, dass da am Ende die Haushälterin Mrs. Danvers nicht wirklich als brennende Fackel durch das Haus gelaufen sein kann… Und Opa Wanderer lässt nun den Knaben nicht darüber in Zweifel, dass er ihn noch kräftig am Handgelenk packen und festhalten kann. Aber auch seine Kräfte schwinden und mit zerspelltem Speer fläucht er von dannen. Nun ist es aber höchste Zeit Brünnhilde zu erwecken, die sich in einer Höhle aufrecht stehend in einem halbkomatösen tranceartigen Zustand befindet und ständig um die eigene Achse dreht. Ein einfacher Mantel dient ihr als Brünne und eine modische Brille als bewährter Helm. Auf die Wissenswette und Wotans Begegnung mit Erda wird in dieser Fassung großzügig verzichtet. Und nach dem sich steigernden Wettgesang zwischen Siegfried und seiner Tante Brünnhilde kommt es dann endlich zum Happy End, für das Siegfrieds Eltern den beiden noch eilig das Hochzeitslager bereiten.

Regisseurin Tatjana Gürbaca kommt offensichtlich aus der Tradition des deutschen Regietheaters und ließ keine Gelegenheit aus, auf der Bühne Banales vorzuführen. Weshalb der Waldvogel schwarze Plastiksäcke mit sich schleppt, entzieht sich dabei jeglicher Interpretation. Ein besoffener Fafner, der auf einer Art Mülldeponie haust, ein Brotmesser an Stelle eines zu schmiedenden Schwertes, und mehrmals und völlig sinnentfremdet in die Luft geworfene goldene Papierschnipsel, das alles kann man – meiner bescheidenen Meinung nach - noch nicht als einen Geniestreich an inszenatorischen Möglichkeiten bezeichnen. Es erinnert schon viel mehr an Mainzer Karneval. Henrik Ahr entwarf für den Sandler Fafner eine dazu passende Mülldeponie, für Brünnhilde eine grottenartige Klause, für das Ehepaar Hunding einen kärglich eingerichteten Raum mit braunen Wänden und eine ebenso kläglich ausgestattete Nibelungenschmiede. Die Kostüme von Barbara Drosihn korrelierten mit der schäbigen Ausstattung.

Constantin Trinks leitete das ORF Radio-Symphonieorchester Wien routiniert und so drangen viele schöne Passagen aus dem Graben an das Ohr des Publikums. Daniel Brenna als Siegfried sang über weite Strecken hinweg ziemlich schlampig, dabei fehlt es ihm sicherlich nicht an Material. Er trifft halt viele Töne einfach nicht exakt, was aber mit Hilfe eines guten Lehrers sicherlich auszumerzen wäre. Gestalterisch blieb er seinem Rollenbild als spätpubertärer dummer, aber dennoch sympathischer Kraftlackel nichts schuldig.

Der schwedische Tenor Daniel Johansson bot für den Siegmund eine blendende Diktion und Stimmführung und zwei gewaltige Wälse-Rufe auf. Dem slowakischen Bass Stefan Kocan waren sowohl der Hunding als auch der Fafner anvertraut. Es war aber in erster Linie sein Hunding, den er mit vordergründig gespielter Verliebtheit, abgrundtief erschreckend gestaltete. Liene Kinča wirkte als Sieglinde nicht mehr so indisponiert wie am Vorabend als Gutrune und bewies, dass sie auch über eine stabile Höhe bei ausgewogener Stimmführung in den übrigen Registern verfügt. Der griechische Bariton Aris Argiris gefiel als Wanderer bei seiner Auseinandersetzung mit seinem Enkel Siegfried. Marcel Beekman gelang wiederum ein besonders wortverständlicher Mime mit erdigem Bariton. Mirella Hagen unterlegte ihren Müllsäcke schleppenden Waldvogel mit einem lieblich anzuhörenden hellen Sopran. Star des Abends bei den Damen war für mich aber Ingela Brimberg, die für die Brünnhilde das erforderliche gewaltige Stimmvolumen besitzt und dabei niemals auch nur ansatzweise forcieren musste. Ein zunächst noch höflich beginnender Applaus steigerte sich dann doch noch bis hin zu einigen Bravorufen für Brünnhilde, Mime, Hunding und den Dirigenten.

Fotocredits: Herwig Prammer        

Harald Lacina, 19.12.2017

 

 

Zum Zweiten                                                                           

DIE RING-TRILOGIE - HAGEN

17.12. (Premiere am 1.12.)              

Interessant wohl nur für Ring-Kenner- und Kennerinnen

 

Richard Wagners opus magnum wird in einer entschlackten Form aus dem Blickwinkel der zweiten Generation, welche die Schuld der Väter nun bewältigen und sühnen muss, vorgeführt. Es geht dabei naturgemäß um Konfliktbewältigung, Verarbeitung von erlittenen Traumata und der Sehnsucht nach Liebe, die sich trotz allem wie ein roter Faden durch den gesamten Ring zieht. Regisseurin Tatjana Gürbaca hat nun gemeinsam mit der Dramaturgin Bettina Auer und dem Dirigenten Constantin Trinks eine Fassung erarbeitet, die als Uraufführung betrachtet werden darf. Zu Beginn sieht man wie Hagen Siegfried meuchlings mit dem Speer tötet, gefolgt vom obligatorischen Trauermarsch, während dessen eine völlig gebrochene Brünnhilde über dem Leichnam von Siegfried zusammenbricht und Überpapa Wotan die Szene regungslos beobachtet und dafür vorwurfsvolle Blicke erntet.

Während der junge Hagen in Jürgen Flimms Bayreuther Siegfried Inszenierung von 2000 bereits der Szene vor der Neidhöhle als stummer Zeuge beiwohnen darf, nimmt ihn Alberich bei Gürbaca gleich mal zu den Rheintöchtern mit, obwohl er ja eigentlich noch gar nicht geboren ist, aber was soll‘s, wer hinterfrägt schon solche Details… Wollte man nämlich alles im „Ring“ auf seine Logik hin überprüfen, dann müsste man sich gleich zu Beginn die Frage stellen, wie können Alberich und die Rheintöchter bloß unter Wasser singen? Immerhin weiß der Knabe bereits, was Huren sind, denn das sind sie für ihn und er kritzelt es auch auf die Wand, wofür er von einer der Damen eine schallende Ohrfeige empfängt… Das Thema „Gewalt an Kindern“ wird also gleich mit abgehandelt… und, wenn auch etwas feinfühliger, der Missbrauch derselben, denn die Rheintöchter „begrapschen“ den Knaben lustvoll und reiben ihn mit Schlamm ein, wobei die Grenzen – wie so oft im Leben – fließend ineinander übergehen und es der Interpretation des Betrachters und der Betrachterin überlassen bleibt, diese zu ziehen. Zuvor aber redet Alberich noch auf den erwachsenen Hagen ein, ihm den Ring zu beschaffen, womit wir zu Beginn des zweiten Aufzugs der Götterdämmerung gelangt sind…

Wieder zurück zum Rheingold, wo Alberich dieses bereits an sich genommen und die drei Rheintöchter dazu gedungen hat, das Gold heran zu schaffen, schließlich hat er ja bereits den „Ring“, der ihn zum Meister des Universums macht. Mime darf etwas jammern und schon stolzieren Wotan und Loge als Bonvivants gekleidet und mit dunklen Sonnenbrillen, die sie im unterirdischen Reich Alberichs eigentlich gar nicht benötigen würden, gleichsam „incognito“, heran. Alberichs Metamorphose in einen Wurm wird mit Hilfe der drei Rheintöchter fellatierend bewerkstelligt, als Kröte hingegen duckt er sich in seine Unterhose. Auf einen Sessel gefesselt wird er dann nach allen Regeln der Kunst gefoltert und gequält und zum Schluss wird ihm die Hand mitsamt des Ringes gleich abgesägt, wofür Gürbaca ausgiebig Anleihe bei Kasper Bech Holtens Kopenhagener Rheingold von 2006 genommen hat, wo diese Szene allerdings noch um ein vielfaches drastischer vorgeführt wird. Danach leitet Alberichs Fluch in die wohlverdiente Pause über. Nach der Pause sind wir bereits in der Gibichungenhalle, also im ersten Akt der Götterdämmerung. Der Ernst der Handlung weicht nun der Satire, die Geschwister Gunther und Gutrune sind beide mit schottischem Tweed bekleidet, Gutrune versucht verbissen zu stricken, ihr Bruder Gunther wiederum beschäftigt sich mit dem neuesten Gameboy.

Auf tritt ein infantiler Siegfried mit einer roten Plastiktröte anstelle seines Hornes und zwei weiteren Hörnern, die ihm vom Gürtel baumeln und den Tarnhelm symbolisieren sollen, was als Verweis auf Friedrich Hebbels Trauerspiel „Der gehörnte Siegfried“, das den ersten Teil seiner drei Abteilungen fassenden Dichtung „Die Nibelungen“ bildet, gedeutet werden kann. Siegfrieds „Kinderschwert“ dient der Verbrüderung und während sich Siegfried gleich selber zur Ader lässt, muss Hagen bei dem wehleidigen Gunther selbst Hand anlegen. Und dann bricht Siegfried auf, um Brünnhilde im Namen Gunthers zu freien und packt seinen Reisesack sicherheitshalber auch ein Kondom mit ein. Zeitsprung: Siegfried kehrt von Island zurück, im Gepäck einen schäbigen Konzertflügel, dessen er sich aber rasch entledigt, denn so etwas kann man seiner Geliebten nicht wirklich schenken. Hagens Mannen wirken genauso infantil wie Siegfried und tragen weiße Sakkos mit kurzen weißen Hosen. Brünnhilde erschrickt dann ganz kurz als sie Siegfried an Gutrunes Seite erblickt und ist im nächsten Augenblick schon bereit, Siegfried fällen zu lassen. Mit einer Flasche Schnaps bewaffnet trinkt sie sich gleich den gehörigen Mut zu diesem mörderischen Komplott an, während im Hintergrund Siegfried und Gutrune glücklich vereint Hochzeit feiern…

Auf der musikalischen Seite bot Constantin Trinks am Pult des ORF Radio-Symphonieorchesters Wien die vom Bratschisten Alfons Abbass (1856-1924) im Jahr 1905 erstellte Fassung für 62 Musiker in einer spannenden und – für mein Dafürhalten – durchaus gelungenen Interpretation. Natürlich wirkt der Orchesterteil demgemäß nicht so wuchtig, was Trinks aber durch deutliche Akzente auf gelungene Weise wett macht und, das muss hervorgehoben werden, auch die Übergänge sind im Geiste Wagners komponiert. Bei Samuel Youn in der Titelrolle klafften die sängerische und die gestalterische Seite des dämonischen Hagen allzu sehr auseinander. Während seine mächtiger Bass majestätisch über die Rampe kam, verblasste seine Darstellung des Albensprosses. Ja, er wirkte geradezu sympathisch oder anders gesagt: wie eine ferngesteuerte Marionette, unfähig zu eigenem Handeln. Auch wenn dieser erste Abend der Nibelungen Trilogie „Hagen“ gewidmet ist, bleibt der eigentliche Held doch sein Vater Alberich, der mit Martin Winkler einen gleichermaßen stimmlich wie darstellerisch ausdrucksstarken Interpreten mit leichtem Hang zum Utrieren gefunden hat. Jedenfalls ein gelungenes Kabinettsstück eines Alberichs. Bravo! Auch sein Bruder Mime war mit Marcel Beekman hervorragend besetzt. Kristján Jóhannesson gefiel als bebrillter und noch kindlicher Gunther, der noch der halbbrüderlichen Führung seines ränkeschmiedenden Bruders Hagen bedarf. Eine gute Diktion und eine perfekte Aussprache zeichnen seinen etwas herben Bariton aus.

Aris Argiris und Michael J. Scott als das Götterduo Wotan und Loge ergänzen einander beim Quälen Alberichs stimmlich wie lustvoll agierend ideal. Die Rheintöchter standen dem aberwitzigen Götterpaar in nichts nach wenn sie den sich nach Liebe verzehrenden Alberich peinigten. Mirella Hagen als Woglinde, Ann-Beth Solvang als Floßhilde und vor allem Raehann Bryce-Davis als Wellgunde gefielen als eingeschworenes Nixentrio. Der kurze Auftritt der Schwedin Ingela Brimberg als Brünnhilde, unterlegt mit einem satten, stählernen Sopran, lässt gespannt auf die weiteren Teile dieser Trilogie warten. Zu den Wermutstropfen dieses Abends zählten in gesanglicher Hinsicht leider die Gutrune der Lettin Liene Kinča, deren Höhen sich regelrecht kreischend an diesem Abend anhörten. War sie vielleicht indisponiert? Aber auch der amerikanische Tenor Daniel Brenna in der Rolle des jungen Siegfried traf zu Beginn fast keinen Ton sauber, besserte sich aber zunehmend im Verlauf des Abends. Gesangliche Mängel konnte er aber hinter seinem lausbubenartigen Spiel geschickt kaschieren. Der von Erwin Ortner geleitete Arnold Schoenberg Chor musste als schrullig debiler Mannenchor einiges darstellerisch aushalten. Gesanglich aber gab es nichts zu bemäkeln.

In Szene gesetzt hat das Ganze Tatjana Gürbaca, die ihr Augenmerk vornehmlich auf den Sex and Crime beladenen Clan um Lichtalben und Schwarzalben und dazwischen bunt gewürfelte dumme Menschlein legte. Henrik Ahr stellte ihr dafür eine ziemlich unansehnliche, teils mit Schlamm angefüllte praktikable Drehbühne zur Verfügung, die den einzelnen Schauplätzen aber einiger Maßen gerecht wurde. Barbara Drosihn kleidete die Mitwirkenden ihrem Stande gemäß bieder, dandyhaft, partymäßig und den Mannenchor als Baseballteam ein. Stefan Bolliger zeichnete laut Programmheft für die Lichtregie verantwortlich.

Das Publikum beklatschte alle Mitwirkenden, enthielt sich der sonst so zahlreich gespendeten Bravorufen jedoch bei Gutrune und Siegfried. Im Abgehen konnte ich noch eine Bemerkung eines jungen Opernbesuchers aufschnappen, der meinte, er kenne sich überhaupt nicht aus und müsse das Ganze erst zu Hause nachlesen. Und damit hat dieser Besucher den Nagel dieser Produktion auf den Kopf getroffen. Sie wendet sich an Wagner, respektive Ring-Kenner und Kennerinnen. Wer zum ersten Mal mit diesem Stoff konfrontiert wird, verlässt das Theater wohl ebenso ratlos wieder junge Besucher.                                                       

                                                                                       

Harald Lacina, 18.12.                                                                     

Fotocredits: Herwig Prammer

 

DIE RING-TRILOGIE

Ring Signet~1


HAGEN
Musik und Text von Richard Wagner (1848-74)
In einer Fassung Tatjana Gürbaca, Bettina Auer und Constantin Trinks
Orchesterfassung von Alfons Abbass
Premiere: Freitag, 1. Dezember 2017

Vorausgeschickt: Es ist kein Kapitalverbrechen, keine Majestätsbeleidigung und keine Todsünde, sich mit Richard Wagners „Ring des Nibelungen“ – man darf sagen: das größte Werk der Operngeschichte – auseinander zu setzen und dabei Gegebenes nicht als gegeben zu nehmen: Was kann daran schlecht sein? Beweist es doch nur, was jeder Wagner- und „Ring“-Aficionado weiß, dass man mit diesem Werk nie an ein Ende kommt, weder mit dem Inhalt noch mit der Musik, immer gibt es etwas Neues zu finden, sich selbst Neues dazu auszudenken. Das haben große Kunstwerke so an sich.

Und im Theater an der Wien hat man weitergedacht, mit griffigen Schlagworten wie „Perspektivenwechsel“, „junge Generation“ (der Wagner-Helden – die Töchter und Söhne also), „Trauma-Bewältigung“. Auch wenn man den an sich charakterlich so zweifelhaften Wotan für seinen persönlichen Favoriten erklärt –  nichts spricht gegen die Betrachtung, was er seinen Kindern angetan hat.

So kann man also mit offenen Sinnen in die neue „Ring-Trilogie“ des Theaters an der Wien hineingehen, als deren Schöpfer die Dramaturgin Bettina Auer, die Regisseurin Tatjana Gürbaca und der Dirigent Constantin Trinks gelten. Wie man herauskommt, ist eine andere Sache.

Dass man Hagen einen eigenen Abend widmet, wundert an sich – im Gegensatz zu anderen Figuren, die sich durch mehrere Teile des „Rings“ ziehen, kommt er ja erst ab der 3. Szene des 1. Aktes „Götterdämmerung“ in der Gibichungenhalle vor. Allerdings – Jürgen Flimm hat in seiner Bayreuther „Siegfried“-Inszenierung Jung-Hagen im 2. Akt „Siegfried“ auftreten lassen: Während Alberich und Wotan/Wanderer sich angiften, musste der Junge Schulaufgaben machen… Und die Idee vom Kind Hagen komplettiert einen ihm gewidmeten Abend, der bis zur Pause eigentlich die Geschichte seines Vaters Alberich erzählt…

Zu Beginn zu Trommelwirbel quasi ein lebendes Bild – Hagen hebt den Speer, Siegfried fällt, Brünnhilde eilt herbei, wirft sich auf die Leiche. Wotan kommt, erntet vorwurfsvolle Blicke. Dann Alberich… Die Leiche erhebt sich, die anderen gehen, und wir bekommen „Schläfst du, Hagen, mein Sohn?“, Zweiter Aufzug „Götterdämmerung“, der Beginn. Alberich predigt bekanntlich ewigen Haß, der Sohn ist mehr oder minder willenloses Opfer, verspricht dem Vater den Ring (der ursprünglich tatsächlich Alberich gehört hat: Er ist bekanntlich der „Nibelunge“ des Titels…)

Im Rhein~1 

Aber bevor Alberich abgeht, wechseln die Söhne, der erwachsene weicht einem kleinen Jungen, der dem Vater auf den Fersen bleibt und sich flugs mit ihm in die erste Szene des „Rheingolds“ begibt. Dort staksen die Rheintöchter sexy umher, scherzen auch ein bisschen mit dem kleinen Hagen, aber sie spielen dem lüsternen Alberich böse mit – nichts, was ein kleiner Junge mit ansehen sollte, aber er tut es. Nun, die Rache des Alben ist fürchterlich, denn wenn man anschließend gleich in der dritten Szene „Rheingold“ ist (pfeif auf Wotan, Götterfamilie, Riesen und Walhall), hat er die drei Rheintöchter zu Sklavenarbeit in seinem Reich verdonnert…

Rheintöchter~1

Hier darf nun – gekürzt wird rundum, es wird noch schlimmer – Mime kurz lamentieren, dann kommen schon Wotan und Loge, zwei echte Schnösel, so, wie sie sich geben und aussehen, aber schlimmer noch: Wenn sie dann Alberich in ihrer Gewalt haben (der sich als „Kröte“ in seiner Unterhose geduckt hat und solcherart auf einen Sessel gefesselt wird), dann fangen sie kaltblütig mit dem Foltern an. Das ist dann schon Szene vier des „Rheingolds“, wo alles andere weggeschnitten ist, nur der Schnitt mit der Säge bleibt, mit dem Wotan Alberich die ganze Hand abnimmt. Das hat man zwar auch schon in anderen „Ring“-Produktionen gesehen, aber so exzessiv brutal wie in der Inszenierung von Tatjana Gürbaca kam es selten über die Rampe. Wieder verkürzt, endet der erste Teil des „Hagen“ (sprich: die vierte Szene „Rheingold“) mit „Meinen Fluch fliehest du nicht“ – allemale ein starker Abgang.

Wotan foltert Hagen~1

So hat man also in der ersten Hälfte des „Hagen“-Abends erlebt, was der kleine Junge an Demütigungen des Vaters (der mit ihm sehr nett ist) erlebt hat – da kann man schon Schaden davon tragen und ein Bösewicht werden. Was sich ja gleich zu Beginn des zweiten Teils begibt, mit dem ersten – bei Wagner – realen Auftritt Hagens: „Götterdämmerung“ erster Akt, dritte Szene, bei den Gibichungen. Ab dort scheint sich die Regisseurin dann entschlossen zu haben, dass von nun ab ausschließlich Parodie waltet. Außer Hagen ist alles komisch.

Das Gibichungen-Geschwisterpaar, arme kleine dumme Kinder, so wie sie sich aufführen. Siegfried? Na, der stolpert wirklich wie ein Imbeziler in den Salon (Gunther möchte ihm gleich beibringen, wie man Computerspiele spielt). Sein Horn? Das ist eine kleine rote Kindertrompete. Wenn die Herren Blutsbrüderschaft schließen, ist Gunther weinerlich feig, aber dafür rollen sie dann wie schlimme Buben über den Fußboden. Beim Aufbruch zu Brünnhilde darf im Sack, den Gunther schultert, das Kondom nicht vergessen werden, das überprüft Siegfried. Schon lustig…

Hagen bleibt, wie vorgesehen, brütend zurück, und wenn es nun zum zweiten Akt „Götterdämmerung“ weitergeht, dann fehlt das „Schläfst du, Hagen, mein Sohn?“, das hatten wir bekanntlich schon. Dafür kommt Siegfried gleich protzend vom Brünnhildenstein zurück (ob wir noch erfahren werden, warum er von dort ein Klavier mitbringt???), und Hagens Mannen entpuppen sich – ja, als was? Die Herren tragen weiße Anzüge mit kurzen Hosen, ist das ein Kindergarten oder kommen sie vom Sport? Sie benehmen sich jedenfalls wie die reinsten Dodeln, und dass sie diese ungemein gewalttätige Musik singen – ja, das tun sie, weil sie der potente Arnold Schoenberg Chor sind, aber nicht, weil man es diesen lächerlichen Figuren glauben würde.

Ganz kurz nur darf Brünnhilde über Siegfried an Gutrunes Seite erschrecken, was dann gestrichen ist, wird vielleicht später gebraucht, jedenfalls sind wir gleich bei Hagens bösem Vorschlag: Dass Siegfried sterbe, wird mit ein paar Schnäpschen begossen, Brünnhilde schnappt sich gleich die Flasche, und Hagen blickt triumphierend ins Publikum.

Siegfried sterbe -- prost~1
Siegfried sterbe! Prost!

Wer jetzt absolut zu Recht erwartet, dass es weitergeht, wird enttäuscht. Das war’s. Aber da kommt doch noch was? Hagens Ende? Gut, es ist eine Trilogie, warten wir auf „Brünnhilde“. Wenn sie am Ende ins Feuer galoppiert ist (oder was immer sie in dieser Fassung tun wird), dann ist ja auch Hagens wahres Finale gekommen, das gehört schon dazu? Ob man sehen wird, wie sich die Rheintöchter aus Alberichs Gewalt befreit haben – das müssen sie nämlich, wenn sie Hagen in den Rhein ziehen wollen -, bleibt abzuwarten… Hagens Geschichte ist jedenfalls noch nicht zu Ende. Übrigens – dass er den Schöpfern der „Ring-Trilogie“ sympathisch geworden wäre, wie man in der Matinee hören konnte, das ist einem eigentlich nicht aufgefallen…

Solcherart zusammen gestoppelt, erweist sich auch der Orchesteraufwand reduziert: Constantin Trinks hat oft genug erklärt, dass er mit dem ORF Radio-Symphonieorchester Wien die Fassung anbietet, die der Geiger Alfons Abbass, bekannt für seine Arrangements von Orchesterstücken, zu Beginn des 20. Jahrhunderts erstellt hat. Er kommt mit 62 Musikern aus – kein Wunder, dass der Orchesterteil so schmal klingt. Auch verhältnismäßig hart. Der Dirigent setzt nicht auf die „endlose Melodie“, sondern auf Ecken, Kanten und scharfe Akzente, nur an Lautstärke lässt er es nicht fehlen. Hat es mit dem Haus zu tun, ist dieses für Wagner weniger geeignet, oder wehrt man sich gegen den ungewohnten Klang? Glücklich wird man damit nicht, zumal auch die Sänger offenbar angehalten sind, offensiv, frontal heraus zu singen, keine Spur von der Kantilene, die man Wagner natürlich auch (und nicht zu dessen Schaden) geben kann… (Lobenswert übrigens die Übergänge, wo mehr oder minder harte Striche zu überspringen waren: Es klingt immer nach Wagner.)

Samuel Youn steht in einer edlen Tradition großer koreanischer Wagner-Bässe (unvergesslich Philipp Kang, von  1988 bis 2004 als Hagen, Hunding, Fafner in Bayreuth unentbehrlich, oder derzeit Kwangchul Youn), und er entspricht musikalisch der stilistischen Vorgabe des Abends – als Sänger gewaltig und gewalttätig in der Stimme, allerdings als Darsteller sichtlich nur sehr brav darbietend, was man ihm angeschafft hat, aber keineswegs genuin so dämonisch, wie man schon manchen Hagen-Interpreten erlebt hat.

So ist nicht der Titelheld, sondern Papa Alberich der König des Abends. Was Martin Winkler leistet, ist einfach phänomenal, auch wenn er seine Stimme so schindet, dass man es immer wieder schmerzlich hört. Aber wie er den gierigen Machtmenschen geradezu ziseliert, ist ein faszinierendes Erlebnis, mit nichts an diesem Abend zu vergleichen.

Im Grunde bekommt sonst nur der junge Kristján Jóhannesson als Gunther die Chance, eine wirklich interessante Figur auf die Bühne zu stellen: Der bebrillte kindliche Unglücksrabe zu Beginn, der dann am Ende doch etwas erwachsener und fast sympathisch dabei ist, wie er Siegfrieds Tod nicht so ohne weiteres zustimmen will. Aber in dieser Figur ist die Schwäche jener, die am Ende immer so handeln werden, wie andere es von ihnen verlangen… Dazu kommt ein starker, hier gewünscht „rau“ eingesetzter Bariton.

Den Siegfried von Daniel Brenna wird man wohl noch besser kennenlernen (ob er immer ein so dummer Bub bleiben muss?), die Brünnhilde der Ingela Brimberg auch. Wotan ist der Verlierer dieser „Ring“-Fassung, hier kommt er nur kurz als wahrer Verbrecher auf die Bühne, begleitet von einem nicht minder üblen Kollegen namens Loge – aber wie Aris Argiris und Michael J. Scott (dieser besonders brillant im „Nazi“-Umriß, den er der Figur gibt, und in seiner glänzenden Diktion) die beiden spielen, ist fast eine Kabarett-Duo-Nummer: Wir haben uns ja darauf geeinigt, dass die Regisseurin das Werk nicht ernst nimmt?

Liene Kinca als lächerliche Gutrune, Mirella Hagen, Ann-Beth Solvang und Raehann Bryce-Davisals kraftvolle Rheintöchter, denen ihr schlechtes Benehmen schlecht bekommt, ergänzen.

Das war es für den ersten Teil. Zerschnitten und anders zusammen geklebt. In der Absicht, besser zu sein als das Original. Das war’s dann wohl aber doch nicht. Viel Beifall.

Bilder (c) Hedwig Prammer

 

siegfried Szene Mime krieg dopptel Haue


SIEGFRIED
Musik und Text von Richard Wagner (1848-74)
In einer Fassung Tatjana Gürbaca, Bettina Auer und Constantin Trinks
Orchesterfassung von Alfons Abbass
Premiere: Freitag, 2. Dezember 2017

„Siegfried“ ist natürlich die richtige Wahl für einen „Ring“- Abend. Mit Siegfried begann’s konzeptionell für Richard Wagner, noch der Held des Nibelungenliedes, die Götterwelt der nordischen Edda kam erst später dazu. Erst „Siegfrieds Tod“ und dann, weil das nicht genug war, „Der junge Siegfried“ als dessen Vorgeschichte – kurz, was wir heute als „Siegfried“ und „Götterdämmerung“ kennen: Richard Wagner hat das Schicksal seines Helden doch recht ausführlich (sagen wir schätzungsweise in mindestens acht Stunden) erzählt.

Der „Siegfried“ für die „Ring-Trilogie“ des Trios Tatjana Gürbaca, Bettina Auer und Constantin macht es wie „Hagen“, er erzählt die Geschichte nicht fertig: Dass Siegfried und Brünnhilde (hier in Unterwäsche) Sex haben, ist ja noch nicht das Ende. Also müssen wir darauf warten, dass alle Fäden dann am letzten Abend bei „Brünnhilde“ zusammen laufen.

Der „Siegfried“-Abend hier folgt weitgehend dem „Siegfried“-Abend Wagners, mit dem kleinen Unterschied, dass die Eltern einbezogen werden. Indem man den ungeliebten Wotan „herausschneidet“ (Wotan/Mime aus dem 1. Akt, Wotan/Alberich aus dem 2. und Wotan/Erda im 3.Akt), gewinnt man die Zeit für die Vorgeschichte: Der erste Akt „Walküre“ erklingt völlig ungekürzt (es wäre auch Wahnsinn gewesen, eines der dramaturgisch und musikalisch vollkommensten Stücke, das Wagner je geschrieben hat, zu schädigen). Mit ihm hat man Siegfrieds Eltern, nach denen er ja nun immer beharrlich fragt und die ihm diese Aufführung nun gibt – in durchaus berührenden Szenen. Was nicht heißt, dass man mit der Inszenierung von Tatjana Gürbaca glücklich wird. Einige ihrer Ideen sind absolute Tiefpunkte – Notung in Gestalt einer Art Küchenmesser in eine Art Fauteuil von Sieglinde hineingesteckt und von Siegmund locker herausgezogen! Die zwei Stücke dieser Lächerlichkeit schmiedet Siegfried dann nicht zusammen, sondern klebt sie mit einer Art Tesa-Isolierband… Es gibt Dinge, die man nicht tun sollte. Allein damit beweist dieser Abend, dass er von Wagners Original so weit entfernt ist wie Notung vom Küchenmesser…

Doch die Dramaturgie. Es beginnt wieder mit der Andeutung von Siegfrieds Tod, diesmal allerdings kurz von Statisten ausgeführt (man wird den Hagen-Darsteller, der an diesem Abend nicht mitspielt, ja nicht herbei zitieren). Auch der Siegfried ist falsch, denn dem echten begegnen wir gleich mit Mime in ihrer Höhle – mitten im 1. Akt, dort, wo sich der junge Mann so nachhaltig nach seiner Herkunft erkundigt. Rückblick – 1. Akt Walküre.

Zu Beginn des 2. Aktes das allerletzte Stück vom Ende des 2. Aktes Walküre, wo Wotan selbst Siegmund ersticht und Brünnhilde Sieglinde wegbringt. (Da hätte man schon noch das Stückchen „Rette mein Kind!“ aus dem 3. Akt Walküre hineinkleistern können…) Die Rückblende ist vorbei, wieder bei Mime geht Siegfried jetzt an das lächerliche Schmiedehandwerk, und die Inszenierung lässt – eigentlich recht poetisch – Geister erscheinen. In diesem Fall Siegmund, der dem Sohn behilflich ist. Leider auch dabei, mit den Hammerschlägen auf Mime einzuprügeln – die Aufführung zeigt eine wirklich unsympathische Vorliebe für Brutalität. (Und am Ende will man es uns noch als „Echtheit“ verkaufen… weil die Wagner-Helden ja so brutal sind!)

Und jetzt gleich weiter in den Wald, wieder nur auf die Siegfried-Szenen konzentriert, wobei es auch einen poetischen Waldvogel gibt, der sich sogar um den in Menschengestalt sterbenden Fafner kümmert. Dass Siegfried sich über und über mit dessen Blut beschmiert, wirkt mehr wie einem der heutigen Action-Filme abgeschaut. Aber es ist ohnedies ein komischer „Dschungel“, in dem man sich befindet (Bühne: Henrik Ahr), im Gras taucht nicht nur ein Kinderdreirad, sondern offenbar auch Sieglindes Unterkleid auf. Siegfrieds transvestitische Abenteuer damit zeigen wieder, wie dumm der Bub ist – vom reinen Tor, den Wagner ja doch meinte, bis knapp zum Trottel.

siegfried Brünnhilde noch angezogen  siegfried er mit blutigen Händen~1
Brünnhilde, noch angezogen / Siegfried, blutbeschmiert

Im dritten Akt schließlich geht es nicht ganz ohne Wotan, der mit Stetson am Kopf an einem Campingtisch sitzt (Kostüme: Barbara Drosihn). Dass ihm der Speer schon zerbricht, bevor Siegfried mit seinem lächerlichen geklebten Messer draufhauen kann, war schlichtweg Pech und wird dem Requisiteur vermutlich Tadel eintragen. Sonst schwebt der Göttervater im luftleeren Raum, aber wir müssen zugestehen, dass Siegfried ja wirklich nicht weiß, wer der Alte ist und was er eigentlich will…

Drollig und albern: Wotan holt aus einer großen Box ein verkleinertes Bühnenbildmodell. Als um dieses herum ein Feuer zu flackern beginnt (man kann sich vorstellen, wie gerüstet und nervlich angespannt die Feuerwehrleute am Bühnenrand stehen), hat man es wohl mit dem denkbar seltsamsten, billigsten Hinweis auf Brünnhildes Feuerkreis zu tun.

Ja, der Rest ist dann bekannt, das komplette Ende von „Siegfried“, das Finale des dritten Akts mit dem komplizierten Liebesduett, das nach „Tristan“ entstanden ist und entsprechend klingt. Da begegnet man Brünnhilde mit Sonnenbrille (Gott sei Dank ist niemand auf die Idee gekommen, sie solle blind sein) in einer Art Lourdes-Grotte, herumstehend wie eine Madonna persönlich. Die Aggressionen des blutüberströmten Siegfried führen dann auch aus der Grotte heraus, und siehe da, da sind Sieglinde und Siegmund und schauen auf ihren Sohn, der tränenreich vor ihnen niederkniet (so kitschig war Wagner ja doch nicht). Mehr noch – sie bereiten ihm das Lager, auf dem sie es selbst in ihrem „Walküren“-Akt getrieben haben. Flugs ziehen Siegfried und Brünnhilde sich aus. Wer die beiden nach der ekstatischen Musik, die Wagner ihnen geschrieben hat, dann in weißer Unterwäsche auf der Bühne stehen lässt… der ist schon von ziemlich böswilliger Zerstörungs- und Verkleinerungswut besessen… Oder findet das etwa lustig???

Musikalisch ging es diesmal besser, Constantin Trinks ist fraglos ein kompetenter Wagner-Dirigent, der das ORF Radio-Symphonieorchester Wien (das mit berüchtigten „Siegfried“-Soli gelegentlich seine Mühe hatte) zu echter Leidenschaftlichkeit aufpeitschte. Der Siegfried des Daniel Brenna ist nicht „erwachsener“ geworden und erweist sich als Sänger, der zwar Material, aber gar keine definitive Stimmbeherrschung, geschweige denn Gesangskultur zu bieten hat (und seine maulig-unverständliche Aussprache hilft der Figur auch nicht).

Zwei an diesem Abend neue Sänger boten die besten Leistungen: Daniel Johansson, keine Sekunde überfordert mit dem Kraftlackl Siegmund, und Stefan Kocan, prachtvoll mit seinem schwarzen Baß als Hunding, den er auch mit beängstigend hintergründigem Psychoterror spielte (seltsamerweise geriet der Fafner nicht so eindrucksvoll).

Liene Kinca war von der Gutrune zur Sieglinde geworden, Höhenflackern inbegriffen, Aris Argirishatte erneut einen Mini-Auftritt als Wotan (es ist wohl anzunehmen, dass er in „Brünnhilde“ mehr benötigt wird?), ausgezeichnet der Mime des Marcel Beekman, der auch seine reduzierten Chancen mit der Rolle nützte, ein zauberhafter Waldvogel (obwohl sie Müllsäcke herumschleppen musste) war Mirella Hagen. Ingela Brimberg schließlich ließ in ihrer halben Stunde eine vollgültige Brünnhilde hören – aber die große Herausforderung für sie kommt ja erst.

Rund um mich eine Menge Besucher, die extra für diese „Ring-Trilogie“ aus München angereist kamen. Sie erklärten das Ganze zu einem Event, bei dem sie sich bestens unterhielten. Vielleicht haben sie ja die richtige Art, die Sache zu betrachten – und alle, die dem Abend heftig applaudierten, dürften mit ihnen übereinstimmen.

Bilder (c) Hedwig Prammer

 

bruennhilde Siegfried auf Bahre~1

BRÜNNHILDE
Musik und Text von Richard Wagner (1848-74)
In einer Fassung Tatjana Gürbaca, Bettina Auer und Constantin Trinks
Premiere: Sonntag, 3. Dezember 2017

„War es so schmählich, was ich verbrach?“ fragt Brünnhilde Wotan zu Beginn des „Brünnhilden“-Teils der „Ring-Trilogie“ von Tatjana Gürbaca, Bettina Auer und Constantin Trinks, und die Bearbeiter setzen schon voraus, dass alles, was im Original „bisher geschah“ bekannt ist… Also, „Walküre“ dritter Akt, keine Schwestern (schon gar kein Walkürenritt), nur Vater und Tochter in ihrer schmerzlichen Auseinandersetzung. Da es ja immer um Familien- und Generationenbeziehungen geht in dieser Fassung, sieht man (pantomimisch) die junge Brünnhilde mit einem jüngeren Wotan, so glücklich, wie Papa und Lieblingstochter nur sein können. Und dann enttäuscht sie ihn so. Und dann enttäuscht er sie so… eine grandiose Zwiesprache.

Danach auch noch, und das wundert wirklich (ist Wotan doch Verlierer und Stiefkind dieser „Ring“-Fassung), darf er sogar seinen berühmten „Abschied“ singen. Allerdings bis zum Feuerzauber reicht es nicht – Schnitt „Götterdämmerung“, erster Akt, zweites Bild, Brünnhilde und Siegfried in ihrer Lourdes-Grotte.

Hier hat Regisseurin Tatjana Gürbaca wieder einiges geleistet, um Wagners Heldenpaar in ein trauliches deutsches Bürgerpaar zu verzwergen. Siegfried liest!!! (Man hätte gar nicht gedacht, dass er das kann!) Brünnhilde spielt Klavier!!! (Das ist jenes Klavier, das Siegfried im „Hagen“-Teil offenbar als „Beute“ nach der Eroberung Brünnhildes für Gunther mitgebracht hat…). Blumen sind auch da. Wie schön. Und doch schickt sie ihn fort. Als ob diesem dumpfen Jüngling der Kopf nach Heldentaten stünde. Vorlage und Interpretation sind hier einfach nicht zusammen zu bringen…

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Die Rheinfahrt. Man hätte gar nicht gedacht, dass so ein Gustostückerl hier aufscheint – allerdings veralbert wie so vieles andere auch. Die Rheintöchter treiben ihren Jux mit Siegfried, er rudert… und jetzt müsste er bei den Gibichungen landen. Nein, das hatten wir schon. In „Hagen“. Also zurück zu Brünnhilde…

Es wäre, wenn man einen verspäteten und ungewünschten Rat geben darf, gescheiter gewesen, hier noch die Waltrauten-Szene einzufügen und dann zu „schneiden“, damit der nächste Komplex im nächsten Akt einheitlich ist – Brünnhilde „entführt“ und hinein in ihr Unglück. Aber nein, Vorhang, die vierte Szene des ersten Aktes „Götterdämmerung“ (erst kommt Waltraute, dann kommt Siegfried als Gunther) geht dann über in die Gibichungen-Welt. Was da im zweiten Akt in „Hagen“ ausgespart wurde, hier hat man es, das Entsetzen Brünnhildens, dass Siegfried da mit einer anderen steht und sie nicht kennt, dass Siegfried den Ring (hier ist es, bitte, ein Schlagring) trägt, den doch angeblich Gunther ihr abgenommen hat…

Wie man weiß, spaziert Siegfried davon, was er nicht tun sollte, weil sich die anderen gegen ihn verbünden. Nicht hier allerdings – „Siegfried sterbe“, das hatten wir ja schon in „Hagen“: Es ist klar, die Schicksale auseinander zu dividieren, hat nicht drei verschiedene Geschichten ergeben, zu eng hat Wagner die Figuren verwoben – als ob er geahnt hätte, was die Nachwelt mit ihm vor hat… Und siehe da, die beißt sich die Zähne an ihm aus.

Der letzte Akt von „Brünnhilde“ ist der letzte Akt der „Götterdämmerung“, die Akzente liegen hier bei der Regie: Die reichlich abgewrackten Rheintöchter können Siegfried bekanntlich nicht becircen, die Jagdgesellschaft sieht aus, als ginge man zum Schwimmen (?), jedenfalls nicht jagdlich, seine Erinnerungen an die Jugend verpuffen irgendwie. Nach dem Mord haben die Mannen nur Interesse daran, den verzweifelten Gunther von der Leiche zu ziehen, Siegfried wird schnell in Plastik verpackt und dann auf einen Spitalswagen gelegt – ist es ein Wunder, dass der Trauermarsch solcherart weder schön noch erhaben noch (könnte ja sein) traurig klingt?

Zu Brünnhildens Schlußmonolog wird ein greiser Wotan im Rollstuhl hereingeschoben, die Rheintöchter müllen die Bühne mit Accessoires des Geschehens zu (darunter das Klavier), Hagen stirbt so nebenbei… Und man glaubt es gar nicht, dass der Regisseurin sogar eine poetische Schlußwendung gelingt. Denn Jung-Brünnhilde und das Kind Hagen kommen – und halten einander schließlich bei der Hand, wenn sie einem nicht sichtbaren Weltuntergang zusehen. Eine schöne Geste, die die goldenen Konfetti, die vom Himmel regnen, gar nicht gebraucht hätte…

bruennhilde und Wotan

Brünnhilde war die Heldin des Abends, bemerkenswert, welch rollengerechte Töne Ingela Brimberg – optisch gänzlich unspektakulär – mit kraftvollem Sopran hören ließ, nicht einmal das Tremolo störte. Sie warf vielleicht nicht die ultimative Brandfackel der Begeisterung ins Auditorium, konnte sich aber verdient über den stärksten Applaus des Abends freuen.

Beim Siegfried von Daniel Brenna waren ein paar dezidierte Buh-Ruhe nicht zu überhören, er hat mit der Figur auch keine Freude gemacht – wie er sie spielen musste, ist der Regie anzulasten, wie er sie sang, wohl ihm selbst.

Trotz „Wotans Abschied“ blieb Aris Argiris am Rande, klang aber eindrucksvoll. Ohne Gibichungenhalle hat Gunther wenig zu vermelden, dennoch beeindruckte Kristján Jóhannesson zumindest darstellerisch. Mit den flotten Rheintöchter von Mirella Hagen, Raehann Bryce-Davis und Ann-Beth Solvang, wobei letztgenannte noch eine starke Waltraute war, konnte die Gutrune der Liene Kinca nicht mithalten (immerhin war sie in „Siegfried“ als Sieglinde stärker). Der Chor hat, wenn er in „Brünnhilde“ auftritt, seine brutale Szene mit Hagen schon im ersten Teil hinter sich, hier durften die Herren des Arnold Schoenberg Chors vor allem darstellerisch agieren – eine unsympathische Bande…

Wieder fiel der harte Zugriff auf, den Constantin Trinks mit dem ORF Radio-Symphonieorchester Wien der Musik gab. Aber es korrespondierte zu der gewissermaßen herabwürdigen Attitüde der ganzen Inszenierung. Vergeblich war es sowieso – Wagner lässt sich nämlich nicht klein machen. Der Meinung schien auch jener Teil des Publikums, der dem Leading Team heftige Buh-Rufe angedeihen ließ.

Dennoch, seien wir ehrlich – selbst ein so reduzierter „Ring“ ist ein Kraftakt, und damit hat das Theater an der Wien zweifellos eine beeindruckende Leistung gesetzt.

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Nun, vollendet ist – na, vielleicht nicht das „große Werk“, aber der Versuch eines solchen. Was haben, im Rückblick, Tatjana Gürbaca, Bettina Auer und Constantin Trinks gezeigt?

Einen „Ring“ ohne Wotan, Götter, Riesen und Walküren. Einen „Ring“ ohne den Einzug der Götter in Walhall, ohne Todesverkündigung, ohne Walkürenritt und Feuerzauber, ohne das herrliche „Quiz“ Wotan (Wanderer) / Mime, ohne Nornenszene… Konnten sie wirklich glauben, dem lebendigen „Körper“ eines Werks so viele Organe entnehmen zu können, ohne dass es ernsthaften Schaden nimmt?

Was haben sie anstelle dessen geboten? Im Prinzip dreimal dasselbe, geschädigte Kinder, aus denen neurotische Erwachsene wurden – Familienaufstellung und Küchenpsychologie. Wie viele dramaturgische Knackse diese Fassung liefert, will man gar nicht aufzählen – wer den originalen „Ring“ nicht wirklich gut verinnerlicht hat, wird sich wohl schwerlich auskennen.

Für Hagen also: die Vorgeschichte seines sich schlecht benehmenden und schrecklich gedemütigten Vaters Alberich aus dem „Rheingold“, die er als kleiner Bub mit ansehen muss, dann seine eigenen Szenen aus der „Götterdämmerung“ (ganz abgesehen davon, dass Hagen deklariert ein Bruder von Gunther und Gutrune, also seinerseits die dritte Generation ist, damals also noch für Jahrzehnte nicht geboren: Das wäre eigentlich von diesen Bearbeitungs-Kennern zu berücksichtigen gewesen).

Für Siegfried, der einen „Ich habe keine Eltern“-Komplex hat: das Vorführen ebendieser (erster Akt „Walküre“), dann die ihn betreffenden Szenen aus „Siegfried“.

Und Brünnhilde schließlich? Sie war, wie man in stummen Parallelszenen sieht, als junges Mädchen Vaters Liebling, dann hat er sie fallen lassen: Dazu ihre (berechtigte) Beschwerde aus dem dritten Akt „Walküre“, dann ihre Szenen aus der „Götterdämmerung“.

Also: zusammen gekürzt und zusammen geklebt. Die Frage bleibt, welcher ehrliche (und nicht künstlich herbeigeschwatzte) Gewinn aus diesen Verkürzungen zu ziehen ist, und man wird schwerlich auf einen kommen. Ob sich diese Fassung als „reduzierte Alternative“ auf den Bühnen durchsetzen wird, wagt man nicht zu prophezeien. Time will tell.

Bloß – wenn man es sich persönlich aussuchen darf: Dann bitte beim nächsten Mal wieder das Original!

Renate Wagner 10.12.2017

 

WOZZECK

21.10.17

(Premiere am 15.10)

In Alb traumhaftem Kasernenmilieu

Wenn man sich Alban Bergs Psychokrimi „Wozzeck“ ansieht, kann man kaum nachvollziehen, dass sich das zu Grunde liegende Drama „Woyzeck“ von Georg Büchner im Nachlass des 1837 verstorbenen Dichters lediglich als „Fragment“ auffand. Aber nicht nur Alban Berg (1885-1935) konnte sich für Büchners Fragment begeistern, sondern auch der nur fünf Jahre jüngere deutsche Komponist Manfred Gurlitt (1890-1972), der den gleichen Stoff vertonte. Die Parallelen sind auffallend. Bergs Oper umfasst drei Akte und 15 Szenen und wurde am 14.12.1925 in der Staatsoper Unter den Linden in Berlin uraufgeführt. Gurlitts „Wozzeck“, op. 16, umfasst hingegen 18 Szenen und einen Epilog und wurde am 21.4.1926 in Bremen uraufgeführt. Und der Vollständigkeit halber sei noch daran erinnert, dass in der Kammeroper Wien 2012 die Oper „Woyzeck 2.0 – Traumfalle“ des 1977 geborenen deutschen Filmkomponisten Markus Lehmann-Horn aufgeführt wurde, die auf der Novelle „Suchbild Woyzeck“ des 1943 geborenen deutschen Schriftstellers Michael Schneider beruht und die ebenfalls einige Handlungsstränge aus Büchners Fragment frei verarbeitete.

Der deutsche Dirigent und Komponist Eberhard Kloke (geb. 1948) hat nun eine reduzierte Orchesterfassung, passend zur Größe des Orchestergrabens im Theater an der Wien, erstellt, die für mein Erachten kaum klangliche Einbußen gegenüber der Originalpartitur aufwies. Die Wiener Symphoniker unter Leo Hussain unterstrichen auf beeindruckende Weise die ganze Bandbreite seelischer Ausbrüche und Abgründe von Wozzeck, Marie und dem brutalen Tambourmajor. Dieses tödliche Dreieck treibt die Handlung nicht nur in musikalischer Hinsicht, sondern auch durch die Darstellung dreier hervorragender Interpreten voran. Da ist einmal Florian Boesch in der Titelrolle als gehetzte und getretene Natur, die alles auf sich nimmt, nur um Marie und ihrem gemeinsamen unehelichen Kind eine halbwegs würdige Existenz bieten zu können. Gleich zu Beginn muss er die Stiefel des Hauptmanns putzen und nicht wie üblich diesen rasieren. Ein Symbol dafür, wo Wozzecks Platz ist. Nicht auf Augenhöhe, sondern auf Höhe der unteren Extremitäten. Und später darf er dann noch den Hundekot vom Stiefel des Hauptmanns entfernen. Es ist erschütternd mitanzusehen, wie dieser Wozzeck seine Menschenwürde Schritt um Schritt verliert, sich für medizinische Experimente zur Verfügung stellt, und schließlich noch zum Gespött aller Soldaten in dieser beklemmenden Kasernenatmosphäre wird.

Die US-Amerikanerin mit skandinavischen Wurzeln, Lise Lindstrom, die ich Ende April als Färberin in Hamburg in sehr guter Erinnerung habe, gestaltete eine bemitleidenswerte Marie, die sich nach Liebe und Zärtlichkeit sehnt, die ihr Wozzeck nicht geben kann, weil er sie vernachlässigt. Alleingelassen flieht sie aus ihrer Tristesse indem sie sich Opium spritzt und dem Werben des Tambourmajors nachgibt und sich von diesem billige Ohrringe schenken lässt. Dieser Kraftlackl, der Wozzeck vor den anderen Soldaten demütigt und in den Unterleib tritt wurde vom tschechischen Tenor Aleš Briscein eindrucksvoll porträtiert. Stefan Cerny beschwor als ruhmsüchtiger Doktor mit seinen zweifelhaften medizinischen Experimenten Erinnerungen an die menschenverachtenden Umtriebe von KZ-Ärzten im dritten Reich. Markig fiel demgemäß auch sein robuster Bass aus. Der britische Tenor John Daszak war ein moralisierender Hauptmann par exemple, eine fast schon groteske Figur. Aus dem Vereinigten Königreich stammt auch Benjamin Hulett, der Wozzecks Arbeitskollegen Andres seinen gut geführten Tenor verlieh.

Juliette Mars gefiel als gewiefte Nachbarin Margret mit eindringlichem Mezzo. In der Szene im Wirtshaus traten noch der polnische Bass Lukas Jakobski und der isländische Bariton Kristján Jóhannesson in den Rollen von zwei Handwerksburschen nachhaltig in Erscheinung. Der schwedische Tenor Erik Årman gefiel als „Blut riechender“ Narr, der die spätere Tragödie gleichsam voraus ahnt. Samuel Wegleitner oblag als Mariens Knabe das erschütternde „Hopp-Hopp“, dieses Mal nicht auf einem Steckenpferd vorgeführt, sondern – als erschütterndes Memento –auf einem zurück gelassene Gewehr. Auch er wird wohl als Erwachsener ein ähnliches Schicksal erleiden wie Wozzeck… Erwin Ortner hatte wieder einmal den von ihm geleiteten Arnold Schoenberg Chor bestens vorbereitet und auch die von Matthias Unterkofler einstudierten Grazer Kapellknaben waren mit vollstem Einsatz im letzten Bild präsent.

Regisseur Robert Carsen gelang es die große Hoffnungslosigkeit, die Wozzeck und Marie umgibt, in der kargen Ausstattung von Gideon Davey besonders eindringlich aufzuzeigen. Camouflagefarbene Zwischenvorhänge trennen die einzelnen Szenen optisch voneinander ab, während Alban Bergs Zwischenspiele die musikalischen Übergänge bilden. In dieser beklemmenden Sichtweise bleibt natürlich kein Raum für expressionistische Naturschilderungen. Und der düstere Innenraum einer Kaserne bietet naturgemäß auch keinen Ausblick auf den Mond oder einen Teich. Und da keine Stöcke vorhanden sind, bemalen Wozzeck und Andres einfach die Kasernenwand. In der sensiblen Ausleuchtung der einzelnen Szenen stand Regisseur Carsen noch sein stets bewährter Mitarbeiter Peter van Praet zur Seite. Keine Minute Langeweile entstand bei dieser gut durchdachten Sichtweise von Altmeister Carsen auf „seinen“ Wozzeck. Und das Publikum spendete auch reichlichen Beifall und bedachte Lise Lindstrom, Florian Bösch und auch den kleinen Samuel Wegleitner mit verdienten Bravorufen.

Harald Lacina, 22.10.17

 

 

 

WOZZECK

Premiere: 15. Oktober 2017

 

Mit dem digitalen Zeitalter sind für Opernfreunde goldene Jahre angebrochen. Man kann, meist gegen gar kein oder verhältnismäßig geringes Entgelt, in der ganzen Welt unterwegs sein, ohne sich aus seinem (natürlich mit Bild und Ton best ausgestatteten) Wohnzimmer zu bewegen. Wer nicht unbedingt den Live-Eindruck mit allem Drumherum braucht, sondern süchtig ist auf Vergleiche, wird reichlich bedient. „Wozzeck“ zum Beispiel.

Da lieferte der ORF auf seinem Bezahlsender „Fidelio“ die Produktion der diesjährigen Salzburger Festspiele, und man konnte bewundern, wie William Kentridge sein überbordendes, stets präsentes Bühnenbild zu einem integralen Teil des Geschehens machte und Wozzeck in eine üppige, fast andauernd bewegte Welt einbettete (und das bei einer Oper, die szenisch gerne „trocken“ gesehen wird). Arte concert wiederum liefert die Aufführung, die die Dutch National Opera in Amsterdam vor einem halben Jahr gezeigt hat, eine wie skurril-„abstrakt“ wirkende Inszenierung von Krzysztof Warlikowski (mit reichem Kinder- und Verstörungsanteil und Christopher Maltman und Eva-Maria Westbroek als Hauptdarsteller mit parodistisch bürgerlichen Akzenten).

Das sind doch schon einmal die Latte hoch legende Referenzpunkte für eine neue Inszenierung des Theaters an der Wien, die gar nicht so richtig schief gehen konnte, weil Regisseur Robert Carsen (selbst, wenn er sich manchmal verrennt oder verfährt) immer für Hochinteressantes gut ist. Er kann es sich leisten, sich ganz auf die Geschichte zu konzentrieren und nicht panisch nach Ideen zu haschen. Dass die militärische Umwelt durch einen starken Anteil an Uniformen (und gelegentlichem Exerzieren) betont wird, stimmt als ein Milieu, das den Druck auf die Menschen darin verstärkt. Einige Details sind anders als sonst – Wozzeck rasiert den Hauptmann nicht, er putzt ihm die Schuhe (und später muss er, als Akt der Demütigung, ihm irgendeinen Tierdreck von der Schuhsohle kratzen); Marie setzt sich einen Schuß (und Carsen hat genau einen Moment gefunden, wo die Musik von großer Erleichterung zu erzählen scheint); der Narr ist, wenn er „Ich rieche Blut“ singt, total mit Blut überströmt; Wozzecks Weg in den Tod führt in kein sichtbares Wasser, sondern über seine schlafenden Kameraden – und ein Gewehr, das am Boden liegen bleibt, dient Wozzecks Kind als Steckenpferd, wenn die anderen Kinder ihm brutal-triumphierend zurufen: „Deine Mutter ist tot!“ (Eine immer schier unerträgliche Szene.)

Grundsätzlich geht es Carsen aber vor allem darum, Wozzeck und Marie als das zu zeigen, was sie sind: als Opfer ihrer Umwelt. Der mobbende, boshaft-bösartige Sadismus von Hauptmann und Doktor erzeugen beim Zuschauer Beklemmungen, der Tambourmajor zieht Wozzeck noch ein Höschen (zweifellos von Marie) über den Kopf – es wird alles getan, um diesen Mann in den Wahnsinn zu treiben, und das gelingt. Ebenso wie die Studie von Maries Hoffnungslosigkeit, Inbegriff der „armen Leut“, so dass ein Paar glitzernder Ohrringe für sie zum Inbegriff des besseren Lebens werden können. Carsen lässt nichts zwischen das Publikum und die Geschichte dieser beiden Menschen kommen – und geht damit dem Werk so auf den Grund, wie Berg es vermutlich gemeint hat.

Die Ausstattung von Gideon Davey erzählt Szene nach Szene, teilt die tiefe, leere Bühne in Segmente, die durch Vorhänge (meist werden sie gezogen, sie kommen aber auch von unten oder oben) getrennt werden, es ist keine Ausstattungsrevue, sondern nur eine relativ spartanische, soldatische Welt, in der auch Marie nur in abgelegtem Soldatenzeug herumgeht. Dieses Outfit macht sie nicht sinnlich-sexy, nichts an dieser Welt ist künstlich interessant aufgemotzt, im Gegenteil – tragisch, monoton, eine Untergangsszenerie.

Darin lebt Wozzeck in Gestalt von Florian Boesch, ein mächtiger Mann mit mächtiger Stimme (er braucht sie auch angesichts der Lautstärke des Orchesters), einer, der von Anfang an schon aus der Normalität gerutscht ist. Er funktioniert, wo er muss, wenn auch nicht ohne Aufbegehren, und lässt sich in seine Zwangsvorstellungen fallen, wenn er mit sich ist. Das alles ohne aufgesetzte Dramatik, mit erschütternder Selbstverständlichkeit.

Eine positive Überraschung ist Lise Lindstrom als Marie, als Hochdramatische mit dem gesanglichen Teil nicht überfordert, vom Regisseur zu einer überzeugenden Charakterstudie geführt. Die hüftenwackelnde Sinnlichkeit, die man der Marie immer wieder gegeben hat, fehlt völlig, da ist alles fast müde Resignation, kein Aufbegehren, eine Tragik, die ans Herz geht.

Exzellent die Nebenrollen: John Daszak mit dem geforderten schrillen Tenor als lustvoll sadistischer Hauptmann, Stefan Cerny mit seinem schwarzen Baß als jener Doktor, der alle KZ-Ärzte mit ihren interessierten Experimenten an Menschen voraus nimmt, Aleš Briscein als Tambourmajor, der hier nicht mit schmucker Uniform, nur mal mit nacktem Oberkörper angeben kann und einfach ein mieses Stück Mensch und Mann ist. Benjamin Hulett ist der schlichte Andres, der nicht viel begreift, Erik Årman der blutüberströmt wankende Narr, Juliette Mars die auch recht zynische Margret.

Der Arnold Schoenberg Chor (geleitet von Erwin Ortner) und vor allem die Wiener Symphoniker unter Leo Hussain leisteten Beeindruckendes, hier zog das Orchester – die Lautstärke gelegentlich bis zum Exzess ausreizend – mit Bergs genial-quälender Partitur noch eine Metaebene ins Geschehen ein, immer war die Schmerzlichkeit des Geschehens nicht nur in der Szene, sondern auch in der Musik.

Dennoch ist der „Wozzck“ keine Lieblingsoper der Wiener (nicht nur, weil sich gerade eine Handvoll Leute am Stehplatz eingefunden hatten): Der Beifall war anerkennend, aber sehr kurz. Dann herrschte die Tendenz, vor dem bedrückenden Geschehen, dessen Zeuge man war, möglichst schnell zu flüchten…

Renate Wagner 18.10.2017

Bilder © Werner Kmetitsch

DIE ZAUBERFLÖTe

Premiere am 17 September 2017

Zuerst ein wenig Verwirrung beim Wiener Publikum, das ja schließlich seine Erwartungen und Erfahrungen hat. Wenn man liest: Prokofieffs „Spieler“, Händels „Ariodante“, Einems „Dantons Tod“, würde man das glatt ins Theater an der Wien schieben. Liest man „Zauberflöte“, „Wozzeck“ und gar „Ring“, bugsiert man es in die Staatsoper. Nun, in dieser Spielzeit ist es umgekehrt, die Dinge laufen anders. Die Staatsoper bringt als Premieren die Raritäten heraus, das Theater an der Wien die Repertoirestücke. Wenn man also die „Zauberflöte“ anbietet, muss einem schon etwas dazu einfallen. Kein Zweifel – das ist Regisseur Torsten Fischer geglückt.

Zuerst fällt auf, dass er alles weglässt, was man gemeiniglich als integralen Bestandteil der „Zauberflöte“ betrachtet: die Freimauer (wen interessieren die heute noch, meint der Regisseur im Programmheft), das „Ägpytische“, das Romantische, das Mystische, das Wiener Volkstheater. Kahlschlag. Statt dessen: Geschlechterkampf; Traumspiel; absurdes Theater; knüppeldickes politisch-ideologisch-religiöses Lehrstück; noch dicker: politische Korrektheit. Das alles ist eine intelligente Kopfgeburt, die allerdings der Musik nicht so recht zuhört. Und den Zuschauer zwar immer wieder überrascht, aber auch am laufenden Band vor die Frage stellt: Was hat er (der Regisseur) jetzt schon wieder gemeint? Was will er (der Regisseur) uns jetzt schon wieder sagen?

Zu Beginn ist es der Geschlechterkampf, der sich allerdings im Lauf des Geschehens dann etwas verliert. Zur Ouvertüre gibt es ein Vorspiel, eine empörte, vom Gatten entmachtete Königin der Nacht. Die Damen brechen zur Rache auf – diese gefährlichen Weiber sind es, die schwarz gekleidet, die „Schlange“ bilden, die Tamino bedroht. Zumindest ist Pamina keine wirklich radikale Gender-Kämpferin, wenn sie auch in einer schwarzen Hose einherkommt, ein Mittelding aus Latzhose und Hosenträger – aber wenigstens liebt sie ihren Tamino innig. Und die beiden sind auch sehr bildungsbedürftig, lesen auch „in einem Buch“ (wie wir aus dem Programm erfahren, welches Buch, das wird nicht gesagt).

Nein, klar, das ist keine schöne, bunte Oper, fern von jener Leichtigkeit, die Mozarts Musik (bei aller Gewichtigkeit in manchen Passagen) ausstrahlt. Das ist auf einer leeren, von Lichtröhren umgebenen Schräge (Ausstattung: Herbert Schäfer / Vasilis Triantafillopoulos), die gelegentlich im Hintergrund gespiegelt wird, eine kalte, schwarze Welt. Absurd genug, um immer wieder als Traumspiel durchzugehen. Ein solches hat den ungeheuren Vorzug, dass man eigentlich nichts erklären muss – im Traum darf alles, muss gar nichts sein. Das hilft.

Die Veränderungen, die Fischer vorgenommen hat, sind gravierender, als man auf den ersten Blick sieht – im Text, in der Handlung (und der Dirigent trägt auch seinen Teil zu Veränderungen bei). Dass man keine Geharnischten braucht, sei dahingestellt, es gibt ja auch keine wirkliche Wasser- und Feuerprobe, es gibt vieles nicht (das die am Boden Liegenden als Flüchtlinge a la Ai Weiwei gemeint sind, das muss man sich schon aus dem Programmheft holen). Gut, in Wien ist die Kenntnis der „Zauberflöte“ vorauszusetzen. Wer sie nicht kennte, hätte wohl seine Schwierigkeiten, sich auf das Geschehen einen Reim zu machen.

Dass man in unserer Welt dem Publikum neuerdings immer mit dem Holzhammer einzubläuen versucht, was man zu denken und begreifen habe, ermüdet. Zu Beginn des zweiten Teils ist eine Mozart-Kantate eingeführt, die Tamino als Arie singt (da sie zur selben Zeit wir die „Zauberflöte“ entstanden ist, gibt es keinerlei Stilbruch). Darin fordert er die Herrschaften auf der Bühne auf, sich wie Brüder zu lieben – und da stehen sie, die Vertreter aller Religionen (die buddhistischen Mönche und die orthodoxen Juden erkennt man am leichtesten). Wie so vieles verspielt sich auch dieses Element in der Inszenierung wieder, die – Traumspiel! – alles ein- und hinwerfen kann, was sie möchte, inklusive riesige umgefallene Buchstaben und eine „Klagemauer“, deren Schriftenchaos verwirrt.

Vor allem gibt es einen wahrlich grotesken Purzelbaum in die politische Korrektheit. Wie oft ist die „Zauberflöte“ – man nennt sie die berühmteste Oper aller Zeiten – wohl seit Mozart gespielt worden (das war 1791)? Man kann von ein paar Hunderttausend Mal schon ausgehen. Und jedes Mal klagte Pamina: „Der böse Mohr verlangte Liebe.“ Aber nein, bei uns gibt es keine Mohren, nicht Mohr im Hemd und schon gar keine bösen! Sie singt: „Monostatos verlangte Liebe“ – und man fragt sich, was die Beteiligten getan hätten, wenn die vier Silben nicht gestimmt hätten! (Wäre ihnen wahrscheinlich auch wurscht gewesen.)

Nun ist dieser Monostatos hergerichtet wie ein Maori, Schminke und Tätowierungen passen dazu (Achtung: Auch Maori sind, wie Aborigines und Schwarzafrikaner oder Afroamerikaner, geschützte Biotope!). Trotzdem darf er singen „Weil ein Schwarzer hässlich ist“, denn das ist eine politische Anklage. Mehr noch – Monostatos wird nicht mehr schlecht behandelt, im Gegenteil, als er ins Feuer springen will, rettet man ihn, Tamino gibt ihm sogar seine Zauberflöte, die er triumphierend schwenkt. Bloß – in der nächsten Szene ist er als Verräter bei der Königin der Nacht, was wohl weit eher zu begreifen wäre, wenn er den obligaten Fußtritt bekommen hätte! Wie auch immer, Ideologie ist schon etwas Verwirrendes.

Was ist denn noch so ganz anders? Na, Papageno natürlich. Haare fast im Irokesen-Look (zumindest steil hochgekämmt), wild geschminkt, grell-grüne Socken, Lederhosen, und gelegentlich eine Ledermaske als käme er aus dem Sado-Maso-Shop – dem möchte man nicht im Dunkeln begegnen. Er frißt Burger und ist auch kein liebenswerter Mensch: Die Sprache, die da auf den Proben erarbeitet wurde, geht schwer unter die Gürtellinie. („Schleich di, du alte Schaastrommel!“ Na, Oida…!)

Mit einem Tamino, mit dem man nicht viel anfangen kann, mit einem Sarastro, der zwar Anstalten macht, Pamina sexuell zu belästigen, aber am Ende ihre Mutter in die Arme schließt, mit drei Damen, die ebenso heftig ans Werk gehen wie Papagena (das Duett mit Papageno muss rasch zu Ende gehen, denn die beiden haben sich so weit ausgezogen, dass sie nur noch schnell ins Zelt hüpfen können, um endlich zur Sache zu kommen) – ja, damit ist ein seltsames Personal aufgestellt. Eines muss man Torsten Fischer lassen: Das ist einmal wirklich anders als sonst. Ist es auch gut?

Anders als sonst ist – programmatisch – auch René Jacobs am Pult der Akademie für Alte Musik Berlin. Was man da alles nicht hört, damit könnte man einen Abend bestreiten. Was alles dazukam – immerhin. Nicht nur musikalisch dazugedichtet (das ist eher geringfügig), wohl aber seltsam verändert: Was da an absichtsvollen Rubati und Ritardandi in „Das klinget so herrlich“ drinnen war (Hört Ihr auch, wie anders wir sind?), klang dem Mozart-Freund nicht wirklich herrlich.

Was hörte man sonst? In Nina Minasyan eine Königin der Nacht, die ihre Koloraturen geradezu „ritt“ und eine „Der Hölle Rache“ bot, wie sie so kraftvoll-akzentuiert nicht alle Tage passiert, in Dimitry Ivashchenko einen Sarastro im blauen Anzug und mit weniger Schwierigkeiten in der Tiefe als viele Kollegen. Sebastian Kohlhepp, darstellerisch ein wenig steif, hat stellenweise einen goldenen Mozarklang, während die Stimme von Sophie Karthäuser zu tremoloreich ist, um dem Ideal schlanken Mozart-Klangs zu entsprechen. Daniel Schmutzhard war ein Prolo-Papageno, dem man gesanglich mehr Präzision gewünscht hätte. Eine herrliche Show zog Katherina Ruckgaber vor allem als alte Papagena ab.

Die Nebenrollen entsprachen, während der Arnold Schoenberg Chor (geleitet von Erwin Ortner) immer mehr als entspricht, zumal auch, wenn so viel zu „spielen“ ist.

Am Ende gab es viel Applaus und gar keine Einwände gegen die Inszenierung. Hat man nun die „Zauberflöte“ sozusagen „neu erlebt“? Nicht wirklich. Aber man hat eine Inszenierung gesehen, die alternativ genug ist, dass die gelegentliche Zauberflöten-Langeweile, die sich im Alltag schon einmal einschleichen mag, keine Chance hatte. Man war immer heftig hinterher, den Regisseur mit seinen oft undurchsichtigen Ideen einzuholen…

Renate Wagner 19-9-2017

Fotos: Herwig Prammer / Theater an der Wien

 

 

Zum Zweiten

Mondparsifal Alpha 1-8

(Erzmutterz der Abwehrz)

4.6. (Uraufführung)

Monbasis Alpha an Parsifal: "Weltraummüll bitte entsorgen!"

Im Nachhinein kann man Frau Professor, nein, Frau Professorin Katharina Wagner nur dankbar sein, dass sie einen bildenden Künstler, wie eben Jonathan Meese (23.1.1970*), in Bayreuth als Regisseur des Parsifal vorgesehen, mehr oder weniger freundlich aber bestimmt ausgeladen hat. An diesem Uraufführungsabend galt es keineswegs der Kunst, sondern vielmehr der eitlen Selbstverwirklichung eines sich zur Regiearbeit berufenen, vor Selbstbewusstsein nur so strotzenden Zeitgenossen. In formaler Hinsicht ist er eine Epigone von Anselm Kiefer (8.3.1945*), der mehrmals aus Anlass einer Performance den Hitlergruß ausgeführt hatte. Es scheint so, dass unter dem Deckmäntelchen der „Freiheit der Kunst“ rechtsradikales Gedankengut schon wieder salonfähig gemacht wird.

Anders als der gleichaltrige norwegische Regisseur Stefan Herheim, der in seinen Inszenierungen ebenfalls gerne Assoziationen zu anderen historisch belasteten Zeiten heraufbeschwört, beschränkt sich Meese mit platten Verweisen auf James Bond Filme, Godzilla, Barbarella, Zardoz, um nur einige zu nennen. Und um das Ganze noch zu krönen, werden Meeses pseudophilosophische und anderweitige Gedanken noch zu dem Text der Oper begleitend auf den zwei Übertitelungstafeln in den Proszeniumslogen im ersten Rang gezeigt. Spätestens nach einer halben Stunde hat man sich an deren Lektüre satt gelesen, denn sie eröffnet dem Betrachter und der Betrachterin keinerlei fundamentale Erkenntnisse und Einblicke in das Regiekonzept. Der Titel der Oper mit gewollten orthographischen Fehlern im Deutschen „Mondparsifal Alpha 1-8 (Erzmutterz der Abwehrz) mag eine Reminiszenz an seine eigene Vita sein, da der in Tokio geborene Meese bei seiner Rückkehr nach Deutschland nur Englisch sprach und als ein „Spätentwickler“ mit verzögerter Reife galt. Was eine stringente Personenführung betrifft, so findet sie bei Meese nicht statt. Vielmehr bebildert er die einzelnen Szenen mit einem Indianer-Kanu, einem Drachen anstelle eines Schwanes, den Parsifal erlegt. Und apropos Speer: der ist bei Meese ein Gewitterblitz, dazu werden noch im dritten Akt über weite Passagen hin Ausschnitte aus Fritz Langs Stummfilm von 1924 „Siegfried“ und „Kriemhilds Rache“ gezeigt. Als Ausstatter in Personalunion wird er noch durch die Choreographie von Rosita Steinhauser und das Lichtdesign von Lothar Baumgarte unterstützt.

Was die Musik von Bernhard Lang (24.2.1957*) betrifft, von dem man im Theater an der Wien 2006 „I Hate Mozart“ erleben durfte, hält er sich ziemlich an die Vorlage von Richard Wagner, paraphrasiert sie, kürzt den Text, lässt die Protagonisten häufig bis zu fünfmalige enervierende Repetitionen einzelner Satzteile oder Worte singen und wartet dann zu Beginn des zweiten Aktes mit einer verblüffend neuen jazzartigen Kompositionen für Klingsors Zaubergarten auf. So gesehen war der musikalische Teil dieses Abends noch so ziemlich das erfreulichste, was ich als Premierenbesucher erleben durfte.

Die Hauptrollen bei Wagners Parsifal erscheinen bei Meese in bewusster Verballhornung, indem aus Parsifal Parzefool, aus Amfortas ein Amphortas, aus Gurnemanz ein Gurnemantz, aus Kundry Cundry und aus Klingsor Clingsore werden. Countertenor Daniel Gloger darf in der pseudo Herkuleskostümierung von Zed aus dem Film Zardoz, einem irisch-US-amerikanischen Science-Fiction-Fantasy-Film mit postapokalyptischem Hintergrund aus dem Jahr 1974, seinen fitnessgestählten Body begehrlichen Blicken offerieren und dazu noch in den allerhöchsten Tönen trommelfellattackierend im zweiten Akt im Dialog mit Kundry-Barbarella mehr brüllen als singen. Dass Lang für diese Rolle einen Countertenor vorgesehen hat, könnte dem Film Parsifal von Hans-Jürgen Syberberg aus dem Jahr 1982 verpflichtet sein, indem Parsifal darin einmal als Mann (Michael Kutter) und dann wieder als Frau (Karin Krick) auftritt. Magdalena Anna Hofmann hat als Kundry-Barbarella in höchstem Fortissimo ebenfalls bisweilen alberne Texte zu singen. Im ersten Akt erscheint sie aber noch bieder als Richard Wagner, während sie im dritten Akt zu Kriemhild aus dem Stummfilmklassiker von Fritz Lang mutiert. Ob alle Beteiligten wirklich so bereitwillig das Konzept Meese mittragen, wage ich zu bezweifeln. Aber die Künstler und Künstlerinnen wollen ja wieder engagiert werden und sich von daher wohl kaum weigern, Unsinniges auf der Bühne nicht darzustellen…

Und so fügen sich Tómas Tómasson als Amfortas, Wolfgang Bankl als Gurnemanz und Martin Winkler als Klingsor mit bewundernswerter Geduld diesem unter dem Etikett „Gesamtkunstwerk“ zusammengekleisterten Machwerk von Regisseur Meese. Und rollenddeckend gesanglich wie darstellerisch waren noch die zwei Gralsritter Alexander Kaimbacher und Andreas Jankowitsch sowie die zwei Knappen Johanna von der Deken und Sven Hjörleifsson mit von der Partie. Die Barbiepuppenhaften Blumenmädchen mit grellen popartigen Perücken wurden von Manuela Leonhartsberger, Marie-Pierre Roy, Melody Wilson und Xiaoyi Xu in Französisch, der wohl sinnlichsten Sprache der Verführung gesungen. Der Arnold Schoenberg Chor unter Erwin Ortner gestaltete den gesanglichen Teil dieses in konzeptioneller Hinsicht eher langweiligen Abends zufriedenstellend. Und auch Simone Young am Pult des Orchesters des Klangforums Wien war an einer stringenten Umsetzung von Bernhard Langs Parsifal Überschreibung interessiert. Wie gerne hätte sie wohl das unverwechselbare Original vom großen RW dirigiert…

In den allgemeinen Jubel am Ende konnte ich nicht einstimmen und auch die Verbeugung des Allroundkünstlers Jonathan Meese mit für den Anlass völlig unpassenden Trainingsanzug fand ich schlichtweg als eine Geschmacksverirrung, einzig von dem manischen Gedanken getrieben: Ich will, ich muss einfach schockieren. Das, lieber Herr Meese, ist mir aber für einen Premierenabend im Rahmen der Wiener Festwochen doch ein wenig zu substanzlos und klischeehaft dürftigö

Harald Lacina 6.6.17

Fotocredits: Jan Bauer

 

 

MONDPARSIFAL ALPHA 1-8

(ERZMUTTERZ DER ABWEHRZ)

Oper von Bernhard Lang nach Richard Wagners „Parsifal“

Uraufführung Auftragswerk und Produktion Wiener Festwochen

Koproduktion Berliner Festspiele / Immersion

Premiere: 4. Juni 2017

Es ist menschlich höchst bedauernswert, dass Christoph Schlingensief so jung sterben musste, aber es gibt Leute, denen seine so genannten „Inszenierungen“ nicht unbedingt abgehen. Aber das Theaterschicksal ist gnadenlos, schon steht Ersatz da: Jonathan Meese, Tausendsassa in allen Gassen, der nicht nur als bildender Künstler werkt, sondern auch als Regisseur wütet. Das international bekannte und anerkannte Enfant terrible erreichte den Gipfelpunkt der Popularität, als man ihn aus Bayreuth rausschmiss, weil sein „Parsifal“-Konzept angeblich nicht finanzierbar gewesen sei – so etwas rauscht durch die Weltpresse und machte ihn so richtig wütend.

Nun, es gibt Institutionen, die beschlossen haben, Meese doch noch zu seinem „Parsifal“ zu verhelfen. Der Titel des nunmehrigen Produkts ist so pompös, wie man es sich nur wünschen kann: MONDPARSIFAL ALPHA 1-8 (ERZMUTTERZ DER ABWEHRZ). Die Wiener Festwochen und die Berliner Festspiele schlossen sich zusammen, das Auftragswerk ging an den österreichischen Komponisten Bernhard Lang, der den „Mondparsifal“ für Meese nun „nach Richard Wagners Parsifal für Stimmen, Chor und Orchester“ dichtete und komponierte.

Die Bezeichnung „Eine Überschreibung“ liegt völlig richtig, denn es ist eine Menge vom Original erhalten – von der Handlung jedenfalls genug, dass man immer weiß, worum es gehen soll, auch wenn man kein Wort versteht… Kein Copyright schützt den Dichter und Komponisten Wagner, den Lang lustvoll paraphrasiert, textlich in den Blödsinn jagt, musikalisch immer wieder durchklingen ließ. Erinnert Langs Musiksprache im ersten Akt an die besten der amerikanischen Minimalisten, dreht er im zweiten Akt gewaltig (bis schmerzhaft) auf, um im dritten durchaus rauschhafte Effekte zu erreichen. Keine Frage, die Musik ist das Beste des Abends.

Meeses vierstündige Parsifal-Umsetzung wirkt wie eine Hommage an Schlingensief, vor allem das Bühnenbild des zweiten Aktes gemahnt total an dessen afrikanischen Hütten (eine hat er auch einmal im Burgtheater auf die Bühne gebracht), wobei die Welt des Klingsor diesmal die Bezeichnung „Dr. No“ erhält. Meeses „Blättern im kulturellen Bilderbuch“ vor allem der Neuzeit ergibt einen gewaltigen Eintopf, wobei die dazugehörige Bühnengestaltung nicht sonderlich anregend ist. Man nehme: Skiläufer und Raumfahrer, die vom Himmel schweben, einen Amfortas, dessen Wunde sich als Scheibe auf der Brust dreht, einen Drachen, der als Lohengrins Schwan begrüßt wird, einen überdimensionalen Teddybären und einen lebensgroßen, ausgestopften Hund (ja, Hund, nicht Hasen wie bei Schlingensiefs Bayreuther „Parsifal“).

Man nehme Parsifal selbst als Zardoz, wozu man nur bemerken kann, dass das Kostüm, das auf Sean Connery einst unheimlich dämonisch und vor allem sexy wirkte, hier am Darsteller einfach ordinär erscheint. Man nehme eine Kundry im ersten Akt als Richard Wagner, im zweiten als Barbarella, im dritten als Kriemhild. Und man nehme ein Indianer-Kanu, aber das ist aus einem anderen Film…

Und im dritten Akt wird es dann richtig spannend, was man allerdings nicht Meese verdankt, sondern Fritz Lang. Dessen „Nibelungen“ flimmern nämlich die längste Zeit über die volle Bühne, wobei Bernhard Langs Musik dann zur Filmmusik wird – und das Bühnengeschehen selbst, das vergleichsweise winzig klein „live“ um seine Beachtung kämpft, es nicht mit dem Kino aufnehmen kann. Man sieht erst wieder hin, wenn Hagen Siegfried getötet hat, worauf man in kühnem Schnitt zu Kriemhilds Rache geschwenkt ist und der Nibelungen Ende in der brennenden Halle im Hunnenland miterlebt hat, und dann gab es noch als Draufgabe Kriemhilds Dummheit, Hagen den Schwachpunkt des Gatten zu verraten – und erst, nachdem man solcherart den größten Teil des dritten Aktes kurzweilig zugebracht hat (dieser Fritz Lang-Film ist nämlich nicht nur altmodisch und lächerlich, sondern natürlich auch brillant gemacht), darf man per Video zusehen, wie Jonathan Meese durch seine eigenen Entwürfe blättert (wer das bebilderte Programmheft kauft, kann die „Kunstwerke“ mit nach Hause nehmen)…

Und dann erst, ja dann, geht es konzentriert und schnell mit der Handlung weiter: Kundry sieht jetzt aus wie Kriemhild, aber Parsifal kommt uns noch wilder: ganz in goldener Rüstung (auch mit Kopfmaske) als Zeus persönlich, mit dem Blitz in der Hand („nur eine Waffe taugt“ bekanntlich, also als Speer-Ersatz zu brauchen, auch wenn es mit der rollenden Scheibe auf der Amfortas-Brust gar nicht so leicht zu bewerkstelligen ist), hier ist dann auch der Stoffhund dran, die Blumenmädchen im Kleinmädchen-Look mit kurzen Röckchen, gestreiften Kniestrümpfen und knallfarbigen Zöpfchen, die im zweiten Akt so gar nicht mitspielen durften, finden sich jetzt im Chor, und irgendwie geht es auf ein Happyend zu…

Wenn man auf dem herabgelassenen Vorhang liest „Kunst, ruf mich an!!!!“, dann hat man es als Zuschauer geschafft, in Wagner-Länge, vier Stunden inklusive zwei Pausen.

Statements, für die Meese berühmt ist (man kennt die endlosen Interviews zum angeblichen philosophischen Überbau seines Werks), kamen immer wieder, er ist bekanntlich der Künstler, der periodisch die „Diktatur der Kunst“ ausruft. Ob er „Parsifal“ in Bayreuth genau so gemacht hätte? Seltsam, so etwas müsste Katharina Wagner doch gefallen…

Die fünf Hauptpartien sind geblieben, in gewisser affektierter Verballhornung ihrer Namen: Parsifal als Parzefool, Amfortas als Amphortas, dass sie nicht dieselben sind wie im Original, das wird ohnedies schnell klar. Der Countertenor Daniel Gloger wird gefordert bis zum Exzess, vor allem im zweiten Akt, der hauptsächlich aus seinem Duett mit Kundy besteht, muss er die allerhöchsten Töne mit einer Beharrlichkeit fortissimo schmettern, dass – verstärkt noch durch Kopfmikrophon – empfindliche Trommelfelle dabei kaputt gehen können. Der Kundry von Magdalena Anna Hofmann wird auch vor allem im zweiten Akt Ähnliches abverlangt, aber sie ist ja eine routinierte „echte“ Wagner-Sängerin.

Alle an diesem Abend brauchen übrigens eine elementare Bereitschaft zum Blödeln, und sie tun es auch – Tómas Tómasson als Amfortas, Wolfgang Bankl als Gurnemanz und vor allem Martin Winkler als Klingsor, anfangs mit der Sense des klassischen mittelalterlichen Todes, am Ende in der Krachledernen, war da nicht auch ein Trachtenhut auszunehmen? Geschminkt sind alle Beteiligten abenteuerlich, auch das gehört zum Gesamtkunstwerk Meese…

Unter den Nebenrollen gibt es schwer erkennbare „Gralsritter“ (haha) in Gestalt von Alexander Kaimbacher und Andreas Jankowitsch, zwei Knappen (haha) als Johanna von der Deken und Sven Hjörleifsson und den wie immer tüchtigen Arnold Schoenberg Chor. Dass der musikalische Teil des Abends den eher langweiligen szenischen dermaßen überragte, lag zweifellos auch an Simone Young am Pult des Klangforums Wien, die Langs musikalische Farben prächtig ausfächerte, und wenn das Programmheft auch zusätzlich noch Sound Design verzeichnete… das funktionierte schon live sehr gut.

Am Ende gab es den zu erwartenden Jubel. Jonathan Meese im Trainingsanzug sprang herum wie ein Derwisch, und als gegen seine Person ein paar Buhrufe erklangen, streckte er die Zunge heraus, boxte ins Publikum, salutierte, der Mann weiß, was man von ihm erwartet (nur den Hitler-Gruß ließ er aus).

Nun, Wagners „Parsifal“ wird leben, solange es musikalische Menschen gibt. Wie das Schicksal des Lang / Meese-„Parsifals“ über die erwartete und absolut nicht stattgefundene Sensation und Provokation der Uraufführung hinaus aussehen wird… darüber möchte man keine Wetten abschließen.

Renate Wagner 5.6.2017

Bilder (c) TadW

 

 

DIE SCHÖPFUNG

Wiener Premiere: 15. Mai 2017

Szenisch inszeniert durch La Fura dels Baus

Die Vorschusslorbeeren sind nach ersten Vorstellungen in Frankreich bereits gewaltig, und in Deutschland, wo diese Produktion einer zum Theaterabend dramatisierten „Schöpfung“ hinwandern wird (im Juni zu den Ludwigsburger Schlossfestspielen und in die Elbphilharmonie, Hamburg), sind die Abende schon ausverkauft. Auch das Theater an der Wien war sehr voll, und da ja gerade die Wiener Musikfreunde Joseph Haydns „Schöpfung“ immer wieder hören können und gut kennen, liegt das wohl an dem magischen Versprechen „La Fura dels Baus“. Dieses katalanische Theaterkollektiv, das oft den Regisseur Carlus Padrissa voraus schickt, gilt mit seinen „szenischen Performancen“ wohl als eines der zeitgeistigsten Unternehmen, die es heutzutage gibt. Wer etwas von sich hält, will da dabei sein.

Was geschieht nun auf der Bühne? Man bebildert die „Schöpfung“, ihre eindreiviertel pausenlosen Stunden. Voran mit Videos, die den Abend ununterbrochen „bestreichen“. Gleich zu Beginn weisen Explosionen (auf der Leinwand natürlich) auf eine Art „Urknall“ hin. Wenn man im Programmheft blättert, bekommt man Erklärungen, die eindrucksvoll klingen, mit denen der Laie aber natürlich nichts anfangen kann – inspiriert „vom Teilchenbeschleuniger des CERN in Genf“, dreidimensionale Visualisierungen, interaktive Videos und LED-Lichtprojektionen. Ja, wir sehen schließlich, dass es eindrucksvoll ist.

Und doch dann auch manchmal – seltsam in den gewählten Mitteln. „Es werde – Licht!“ ist wohl eine der großartigsten musikalischen Stellen der gesamten Musikliteratur. Was geschieht hier? Weiße große Luftballons schweben auf die Bühne, Helium-gefüllt, wie man hört (und sie bleiben den ganzen Abend da). In Wien denkt man bei Luftballon eher an den Prater als an die Schöpfung und die „göttliche Erhabenheit“ (!), die sie hier versinnbildlichen sollen.

Auch anderes kommt einem komisch vor – natürlich nicht, dass der Chor multikulti ist, auch in der Kleidung, ein Flüchtlingsstrom, wie auch anders. Aber etwa die Tabletts und Taschenlampen, die hier eingesetzt werden – kann man nur so „Wir sind von heute“ signalisieren? Und am meisten der „Kran“ und was er den Sängern abverlangt. Man weiß es, diese Kräne baut La Fura dels Baus gern, in Valencia haben sie damit Wagners „Ring“ ganz schön in Schwung gehalten. Hier müssen die Sänger sich immer wieder in die Lüfte heben lassen, schweben und singen.

Und mehr noch. Der darunter befindliche, durchsichtige, mit Wasser gefüllte Kubus ist nicht nur für Statisten gedacht, die darin herumschwimmen. Auch Adam und Eva, sprich Daniel Schmutzhard und Mari Eriksmoen, müssen hinein, plantschen und singen, bis sie total naß in die Höhe gezogen werden, weitersingen, dann dürfen sie runter, müssen mühselig von ihren Riemen befreit werden, bekommen Decken und singen prietschelnaß weiter… das soll eindrucksvoll sein? Es ist schon für den Betrachter eine Mühsal, dem Ganzen zuzusehen, wie erst für die Sänger?

Zumal auch der Kitsch seinen Anteil an dem von Carlus Padrissa inszenierten, Mireia Romero choreographierten Musiktheater-„Gesamtkunstwerk“-Abend hat, die Kostüme von Clara Sullà sind seltsam genug, mit blinkenden Lichterkränzen am Kopf, Engelsflügel, riesige Ärmel, und die Beleuchtung sorgt in verschiedener Buntheit für noch mehr Exzentrik. Im Endeffekt kann man das Ganze auch für eine Selbstzweck-Affektation halten, die Haydns Werk keinesfalls unterstützt, sondern nur davon ablenkt.

Was dann auch wieder nicht so schlecht ist, denn was die Dirigentin Laurence Equilbey mit „ihren“ beiden Ensembles, dem von ihr gegründeten Insula Orchestra und dem ebenfalls von ihr gegründeten Chor Accentus hören lässt, ist musikalisch sicher nicht die beste „Schöpfung“, an die man sich erinnert, nicht einmal annähernd. Es muss sich um Originalinstrumente handeln (das Programmheft gibt diesbezüglich keine Auskunft), anders ist der trockene Klang (Bläserschmisse klingen dann noch viel schlimmer) nicht zu erklären, und wenn man zu den Leuten gehört, die die Wiener Klassik doch lieber mit „unseren“ Orchestern hören, dann kann man nur schmerzlich vermerken, dass die glänzenden Aufschwünge dieser Musik mit diesem Instrumentenmaterial einfach nicht zu erreichen sind.

Viel Besseres leisteten die drei Solisten, wobei Daniel Schmutzhard mit seinem kernigen Bariton auch der wortdeutlichste unter ihnen war, Martin Mitterrutzner seinen Tenor mehrfach aufblühen ließ und Mari Eriksmoen ihren hellen, strahlenden Sopran einsetzte.

Das Publikum war, man muss es ehrlich sagen, hellauf begeistert und jubelte. Da soll der Kritiker seinen Mund halten, weil bei Ereignissen dieser Art absolute Zustimmung obligatorisch ist? Nun, man darf doch genau hinsehen und auch seine Meinung haben…

Renate Wagner 18.5.2017

Bilder (c) Theater an der Wien

 

ARD Beitrag über die Premiere in Aix-en-Provence

 

 

 

Hans Werner Henze

ELEGIE FÜR JUNGE LIEBENDE

7.5. (Premiere am 2.5.)

Ironischer Blick in und auf die eitle Welt eines egomanischen Künstlers

Das englische Libretto zu dieser dreiaktigen Oper verfassten Wystan Hugh Auden (1907-73) und Chester Kallman (1921-75). Die beiden schöpften ihre Quellen u.a. aus E.T.A.Hoffmanns Erzählung „Die Bergwerke von Falun“ aus dem Zyklus „Die Serapionsbrüder“ (1819), der Dramatisierung von Hugo von Hofmannsthal unter dem Titel „Das Bergwerk von Falun“, sowie Johan Peter Hebels Kalendergeschichte „Unverhofftes Wiedersehen“ (1811). Die Uraufführung der Oper fand allerdings in einer deutschen Übersetzung von Ludwig Prinz von Hessen und bei Rhein (1908-68) im Rahmen der Schwetzinger Festspiele am 20. Mai 1961 statt. 1987 überarbeitete der Komponist seine Oper. Im Wien konnte man die Oper zuletzt 1998 in einer Produktion von NetZZeit im Odeon in einer Inszenierung von Michael Scheidl sehen.

Im Mittelpunkt dieses Konversationsstückes steht der alternde imaginäre österreichische Dichter Gregor Mittenhofer. Seine poetischen Visionen schöpft er aus einem tragischen Ereignis, welches sich auf dem Hammerhorn zugetragen hatte. Der Bräutigam der wahnsinnig gewordenen Hilda Mack war von einer vierzig Jahre zuvor dorthinauf unternommenen Klettertour nicht mehr zurückgekehrt. Im gegenüberliegenden Berghotel „Schwarzer Adler“ residiert nun der Dichter jeden Sommer begleitet von seiner Entourage. Zu dieser gehört die Gräfin Kirchstetten, die seine Geschäfte besorgt und die Fanpost erledigt, sein Leibarzt Dr. Wilhelm Reischmann, der über dessen Gesundheit wacht und seine junge Geliebte Elisabeth Zimmer, die sich später in Toni verlieben wird, den unerwartet auftauchenden Sohn des Arztes. Eine Flucht des jungen Liebespaares vereitelt der Dichter mit seiner letzten Bitte, sie mögen ihm doch ein Edelweiß aus dem Gebirge holen. Ein Wettersturz führt jedoch dazu, dass die jungen Liebenden erfrieren und so schreibt der Dichter nun seine Elegie…

Henze verwendete in dieser Oper 25 Instrumentalsolisten beiderlei Geschlechts. Alle Solisten erhalten ihr Leitinstrument, so etwa der Dichter eines der Blechblasinstrumente, die verrückte Witwe die Flöte und die Gräfin das Englischhorn. Ein vielfältiges Schlagwerk, Gitarre, Mandoline, Harfe, eine Singende Säge und ein Klavier ergänzen dieses Ensemble.

Keith Warner hat dieses durchaus bissige Künstlerdrama mit seiner Tendenz zur Farce, kraftvoll inszeniert. Marc Albrecht am Pult des Orchesters der Wiener Sinfoniker arbeitete subtil die zahlreichen witzigen Anspielungen in Henzes Musik heraus, etwa wenn er mit der auf ihren verunglückten Geliebten vergeblich wartende Hilda Mack den Serialismus der Darmstädter Schule persiflierte. In Laura Aikin konnte eine perfekte Interpretin dieser Rolle gewonnen werden. Johan Reuter gab den Dichterfürsten Gregor Mittenhofer, der alle in seinem Umkreis auszubeuten weiß, weniger als machtbesessenen Künstler denn als verstehenden jovialen Zuhörer. Von seiner angesagten Halsentzündung war an diesem Abend nur wenig zu bemerken.

Anna Lucia Richter zeichnete die Zerrissenheit von Elisabeth Zimmer, ihr Schwanken zwischen Ergebenheit zum Dichter und aufflammender Liebe zu Toni Reischmann, den Sohn des Arztes (fürsorglich Martin Winkler) und Patenkind des Dichters, auf berührende Weise. Dem jungen Tiroler Tenor Paul Schweinester war jene Rolle des liebenden Toni beschieden, den der Dichter – gleichsam wie Nero – hier aber nicht im Feuer, sondern im Eis, den gemeinsamen Tod mit Elisabeth finden lässt, ohne für deren noch mögliche Rettung Sorge zu tragen. Und über das Schweigen der Mitwisserin am geplanten „Todesmarsch ins Gebirge“, der Sekretärin und Mäzenin Carolina, Gräfin von Kirchstetten, packend in ihrer Verbitterung gestaltet durch Angelika Kirchschlager, ist man ebenso entsetzt. Sie verfällt aber letztendlich dem Wahnsinn.

Es Devlin hat die Figur des allgegenwärtigen Egomanen Mittenhofer in die Gestaltung des Bühnenraumes mit übergroßen weißen Objekten einbezogen. Im Mittelpunkt steht eine große weiße Tischlampe, um die sich die Bühne immer wieder dreht, die sich aber auch selber fallweise dreht. Auf der Tastatur seiner riesigen Schreibmaschine kletternd, erhält er keinerlei Inspiration mehr und so versucht der in einer Schaffenskrise steckende Erfolgsautor von einem riesigen Bücherberg aus, neue Anregungen zu gewinnen. Von weißen Leintüchern überzogen, ersteht vor den Augen des Publikums aus diesen Versatzgegenständen rasch eine verschneite Hochgebirgslandschaft, von deren Gipfel der Bergführer Josef Mauer, gesprochen von Martin Berger, den Fund des vermissten Herrn Mack bekannt gibt. Die Kostüme von Tom Rand stammen aus der Zeit der Entstehung der Oper in den frühen 60er Jahren. Wolfgang Göbel sorgte für die spannenden Lichtwechsel und Luke Halls zauberte mittels Videoprojektionen auf die weißen Tücher den Eindruck einer verschneiten Hochgebirgslandschaft samt Lawinenabgängen.

3 Stunden Aufführungsdauer empfindet man sowohl bei Henze als schon lange vor ihm bei Richard Strauss und seinem Capriccio bisweilen schon als etwas lang, aber immer wieder überrascht der Komponist durch seine musikalischen Einfälle und rüttelt einen so gekonnt auf. Etwa dann, wenn die beiden jungen Liebenden von der Gräfin und Dr. Reischmann - ähnlich wie vom Intriganten Valzacchi und seiner Begleiterin Annina im Rosenkavalier - gewaltsam auseinander gerissen werden. Das Publikum genoss jedenfalls die Aufführung trotz des nicht enden wollenden, an Heimatfilme erinnernden kitschigen Tableaus des im Schneesturm erfrierenden jungen Liebespaares gegen Ende der Oper.

Harald Lacina, 8.5. 

Fotocredits: Werner Kmetitsch

 

 

 

Zum Zweiten

Elisabetta, regina d’Inghilterra

24.3. (Premiere am 17.3.)

Recycelter Rossini auf nicht ganz so hohem Niveau…

Das Libretto zu Rossinis zweiaktigem dramma per musica verfasste Giovanni Schmidt (1775-1839) auf Grundlage von Carlo Federicis Theaterstück „Il paggio di Leicester“ (1813), welches wieder auf dem Roman „The Recess, or a Tale of other Times(1785) von Sophia Lee (1750-1824) fußt. Schmidt hatte eigenen Angaben im Vorwort des Librettos zufolge die Handlung nach mehrmaligem Besuch des Theaterstücks aus dem Gedächtnis rekonstruiert. Die Theatertruppe war nämlich bereits abgereist und so stand ihm der Originaltext nicht zur Verfügung.

Die Uraufführung dieser Auftragsoper fand am 4. Oktober 1815 im Teatro San Carlo in Neapel in Anwesenheit von König Ferdinand I. statt. In Wien erntete die Oper 1818 allerdings keinen Erfolg, erst anlässlich einer neuerlichen Aufführung im Rahmen eines Rossini-Zyklus am Kärntnertortheater 1822 konnte sie auch das Wiener Publikum gewinnen. Im Mittelpunkt der Handlung steht die unglückliche Liebe von Königin Elisabeth I. zu ihrem erfolgreichen Feldherrn Leicester, der aber mit Matilda, der Tochter der hingerichteten schottischen Königin Maria Stuart, bereits verheiratet ist. Von dieser Ehe verrät sie durch den intriganten Norfolc, der seinerseits die Königin liebt. Elisabeth lässt daraufhin Leicester, dessen Braut Matilda sowie deren Bruder Enrico als Verräter festnehmen. Norfolc plant nun einen Volksaufstand, der aber von Leicester, Matilda und Enrico vereitelt werden kann. Elisabeth entsagt geläutert ihrer großen Liebe, begnadigt die Gefangenen und beschließt nun sich in der Zukunft nur mehr für England zu leben.

Rossini verzichtete in dieser historisch-romantischen Oper erstmals vollständig auf Secco-Rezitative und schrieb auch sämtliche Verzierungen der Gesangspartien selbst aus. Die Ouvertüre erkennt man sofort: es ist jene, die Rossini 1816 auch für seinen „Il barbiere di Siviglia“ verwendete. Er nutzte sie aber bereits 1813 für seinen „Aureliano in Palmira“. Aber auch sonst war Rossini nicht zurückhaltend in der mehrmaligen Verwendung musikalischer Elemente aus früheren Werken. So wird etwa das Crescendo der Ouvertüre am Ende des ersten Aktes wiederholt und für die Orchestereinleitung zur Gefängnisszene im zweiten Akt Musik aus „Ciro in Babilonia“ verwertet. Aus „Aureliano in Palmira“ stammt auch die Cavatine der Elisabetta im ersten Akt „Quant’è grato all’alma mia“, die Rossini später in seinem Barbier verwendet.

Jean-Christophe Spinosi am Pult des Ensemble Matheus versuchte mehrmals während des Abends durch lange Generalpausen den Tonfall einer Buffooper zu umgehen und entzog damit der Musik Rossinis jene gewohnte Leichtigkeit und Spritzigkeit, die man sich vielleicht als Zuhörerin und Zuhörer erwartet hätte. Er lieferte Originalklang à la Harnoncourt, der damit bisweilen sehr verstören und manchmal auch langweilen konnte. Die Kanadierin Alexandra Deshorties bringt für die Titelrolle eine durchaus markante Stimme mit sich, die jedoch nicht immer leuchtend erstrahlte. Gerade am Anfang war es für mich kein Genuss ihr zuzuhören, zu scharf und kantig wirkten da ihre Koloraturen. Das besserte sich aber hörbar im Laufe des Abends.

Der Engländer Barry Banks brachte für den intriganten Norfolc, der die Königin inbrünstig begehrt, einen höhensicheren scharfen Tenor mit sich, der ihn sohin bereits hörbar als Bösewicht idealtypisch kennzeichnete. Aber auch er ist verzweifelt, und verrät dies im zweiten Akt in seiner getragenen Cavatine „„Qui soffermiamo il piè“ – „Deh! troncate – i ceppi suoi“. Der US-Amerikaner Norman Reinhard stattete den Leicester mit einem tragfähigen, aber insgesamt weniger beeindruckenden Tenor aus, als sein Rivale Norfolc. Beide, das muss aber gesagt werden, erhielten aber auch verdienten Soloapplaus. Die Belgierin Ilse Eerens stattete Matilde, die Tochter der schottischen Königin Maria Stuart, mit einem lyrischen, zu Verzweiflungsausbrüchen fähigen Sopran aus. Verdienten Szenenapplaus konnte sie für ihre wunderschöne Cavatine „Sento un’interna voce“ einfahren. Die polnische Mezzosopranistin Natalia Kawałek-Plewniak in der Hosenrolle von Enrico, Matildas Bruder, und der schwedische Tenor Erik Årman als Guglielmo hatten wenig zu singen und fielen sohin mehr durch ihr engagiertes Spiel auf. Der Arnold Schönberg Chor unter seinem verdienten Leiter Erwin Ortner sang mit Verve und dufte sich auch in elisabethanischen schwarzen Reifröcken en Travestie präsentieren.

Für die Regisseurin Amélie Niermeyer schienen die schauspielerischen Fähigkeiten des Ensembles gegenüber den stimmlichen Mitteln wichtiger gewesen zu sein. Immerhin vermochten die Stimmen der Sängerinnen und Sänger die vorgestellten Charaktere sehr gut zu kennzeichnen. Alexander Müller-Elmau ließ die Bühne von zumeist drei geschwungenen, bernsteinfarbigen Wänden begrenzen, die immer wieder anders angeordnet wurden. Kirsten Dephoff verortete ihre Kostüme in der Gegenwart der Hocharistokratie des englischen Königshofes. Den Bezug zum elisabethanischen Zeitalter bildeten lediglich mehrere Reifröcke, die mit Rädern ausgestattet waren und so den Eindruck erweckten, die Königin würde damit über die Bühne schweben. Für diese „Schwebe“-Choreographie zeichnete Thomas Wilhelm verantwortlich. Das Ganze wurde noch very british aber diskret beleuchtet von Gerrit Jurda.

Obwohl nach der Pause einige Plätze leer blieben, schien der verbleibende Teil des Publikums daran Gefallen gefunden zu haben, wieder einmal eine Opernrarität in einer szenischen Umsetzung erlebt zu haben, wofür der Direktion des Theaters an der Wien auf jeden Fall großer Dank zu schulden ist. Demgemäß fiel auch der Applaus großzügig aus und etwaige sängerische Qualitätsmängel waren an diesem Abend jedenfalls vergessen und vergeben.

Harald Lacina, 25.3.2017

Fotocredits: Herwig Prammer

 

 

ELISABETTA, REGINA D´INGHILTERRA

von Gioachino Rossini

Premiere: 17. März 2017

Wüßte man es nicht, man würde bei der Ouvertüre die Ohren spitzen und sich im falschen Stück wähnen: Denn was man hört, ist eindeutig als die Einleitung zum „Barbier von Sevilla“ bekannt und passt auch viel besser zu einer Buffa als zu einer durch und durch ausnahmslos tragischen Oper wie „Elisabetta, Regina D´inghilterra“.

Obwohl Schilderungen der Uraufführungs 1815 in Neapel von einem Erfolg berichten, glaubte Rossini möglicherweise selbst nicht an ein besonderes Fortleben, denn er bediente sich an seiner „Elisabetta“, als er schon im Jahr darauf, 1816, für Rom den „Barbiere“ schrieb – mindestens zweimal horcht man ausgiebig auf, und beide Male hatte der Komponist recht: Das Heitere an der Partitur war in Sevilla weit besser aufgehoben als in London…

Wenn man heute aus dem Theater an der Wien kommt, knapp zweihundert Jahre nach der Wiener Erstaufführung der „Elisabetta“ hier (1818, und angeblich ein Misserfolg, der 1822 im Kärntnertortheater durch die Mitwirkung der Uraufführungssängerin Isabella Colbran korrigiert wurde), versteht man dennoch, warum diese „Elisabetta“ alles andere als ein Repertoirestück wurde. Die Handlung ist zähe und nicht sehr lebendig, und Rossini absolut nicht am Gipfel seiner Inspiration. Wenn die berühmten Koloraturdiven sich nach englischen Königinnen umsehen, dann hat ihnen Donizetti Effektvolleres geschrieben.

Und trotzdem: Opernfreunde sind neugierig, sollten es zumindest sein, und so dankt man dem Theater an der Wien die Kenntnis des Werks, auch wenn es musikalisch über weite Strecken zäh ist. Das mag im Fall der Wiener Aufführung zum Teil übrigens auch am Orchester liegen. Nicht jeder versteht den Hype um den „Originalklang“, der oft genug ein Häßlichklang ist, aber dass man ein Instrumentarium wie das Ensemble Matheus auch einsetzt, wenn es wahrlich nicht um „alte Musik“ geht – das ist wohl nur mit den Notwendigkeiten einer logistischen Weiterverwertung zu erklären: Jean-Christophe Spinosi wird mit der gesamten Besetzung weiter reisen, zuerst nach Versailles, dann sicher auf dem konzertanten Pfad der Gastspiele „alter Musik“, die ein so treues Publikum haben – vielleicht auch, wenn es nicht wirklich alte Musik ist.

Um beim schroffen Klang zu bleiben, den das Orchester vorgibt, so hatte man an diesem Abend im Theater an der Wien den Eindruck, es seien gezielt „nicht schöne“ Stimmen geholt worden, von einem Belcanto-Fest (Rossini! Auch wenn er nicht sein Bestes liefert, ist er immer noch besser als die meisten anderen!) konnte nicht die Rede sein. Den Vogel schoß diesbezüglich die Titelrollensängerin ab: Alexandra Deshorties ließ eine harte, abgehackte Stimme hören, oft mit trockenem Sprechgesangs-Beiklang, in den schrillen Höhen eine wahre Ohrenfolter.

Ein Sopran mit wenigen Eigenschaften war Ilse Eerens in der zweiten großen Frauenrolle, Leicesters heimliche Gattin Matilde; sicher keinen typischen und folglich entsprechend schmelzend-federnden Rossini-Tenor hatte Norman Reinhardt in der Liebhaber-Rolle zu bieten; Barry Banks konnte die Stimmschärfe zumindest auf den „Charakter“ des Bösewichts Norfc schieben; Erik Årman als Elisabettas treuer Diener wirkte mehr als Figur denn als Sänger (man bedenke – drei Tenöre nebeneinander, keine dunkle Stimme, Rossini schrieb für die Sänger, die damals in Neapel da waren), und Mezzo Natalia Kawalek bekam nicht viel zu tun. Nein, alles andere als ein Sängerfest.

Und sonst? Regisseurin Amélie Niermeyer hat zur Geschichte von Elizabeth I., die hier das Übliche behandelt – sie liebt Leicester, der hat eine andere geheiratet (sogar noch eine Tochter der Maria Stuart…), am Ende muss die Königin verzeihen und verzichten – eine einzige Idee: Sie wollte das Schicksal der einsamen Mächtigen darstellen. In einem Ambiente, das in den Kostümen (Kirsten Dephoff) reizlos von heute bis lächerlich ist (der karierte Dreiteiler des Leicester ist eine Geschmacksverirrung, fraglos), im Bühnenbild (Alexander Müller- Elmau) eher seltsam (bräunlich-„goldene“ Wände, aber nicht hart, sondern aus weichem Material, so dass sie immerzu zu anderen runden Gebilden geformt werden können), ist das Symbol für Elizabeths Herrschaft das Gewand – vielmehr jene hart-starren Gewänder, in denen sie immer wieder dargestellt wurde, mit den engen Oberteilen, langen Ärmeln und steifen riesigen Röcken.

Und diese Roben stehen nun gewissermaßen „freihändig“ auf der Bühne, können hinten geöffnet werden, Elisabetta tritt hinein, sie klappen zu – und dann der Clou: Diese Kleider sitzen auf stählernen Reifen, die wiederum auf zahlreichen Rollen fahren. Die Königin schwebt, gleitet geradezu irrational durch das Geschehen, sobald sie sich eben (dann auch mit der charakteristischen roten Perücke) als Königin „verkleidet“, was sie oft tut (wodurch sich auch der Effekt abnützt). Sonst sind Hose und Bluse und heutiger Haarschnitt angesagt.

Ja, natürlich, man versteht das Gleichnis, die Herrschenden – zumal die Frauen – sind die wahren Opfer, weil sie dauernd etwas vorspielen müssen und das wahre, ganz normale Glück der Zweisamkeit nicht zu ihnen kommt. Das Kleid ist auch so weit Symbol, dass eines davon zerrissen wird, als der „Bösewicht“ Norfolc die Königin am Ende stürzen will. Warum die Soldaten, die ihren Leicester fordern und vor der Hinrichtung retten, auch in Krinolinen erscheinen, das versteht man nicht so ganz. Eher noch, dass Elisabettas Haushofmeister ihrer als Mann verkleideten Rivalin brutal die Kleider vom Leib reißt und sie solcherart in Unterwäsche als Frau präsentiert… Man braucht schließlich den einen oder anderen Effekt, denn die ganze Sache ist vor den goldbraunen Wänden einförmig genug, auch wenn der Arnold Schoenberg Chor wieder einmal nicht nur bestens singt, sondern auch meist recht klug geführt wird.

Nehmt alles nur in allem, so wurde zwar heftig applaudiert, aber dass die Rettung der englischen Rossini-Königin im Theater an der Wien nicht stattgefunden hat, das kann man mit voller Überzeugung versichern…

Renate Wagner 21.3.2017

Bilder (c) Theater an der Wien

 

 

 

Kammeroper des Theaters an der Wien

ORESTE

Premiere: 6. März 2017

Man hat dankenswerterweise in Wien in den letzten Jahren viel Händel gesehen, aber ein „Oreste“ war eigentlich kein Begriff. Es ist ja auch kein richtiger Händel, oder doch, wie man es nimmt: Ein so genanntes „Pasticcio“, das heißt, aus Musikstücken des Meister zusammen gestoppelt (in diesem Sinn ist auch „Wiener Blut“ ein „Pasticcio“, und, wie das Programmheft vermerkt, auch „Ich war noch niemals in New York“ nach Udo Jürgens… aber das nur in Parenthese, nicht als wertender Vergleich…). Händel hatte in London 1734 für Covent Garden drei Opern zu liefern, selbst ein genialer Vielschreiber wie er konnte das nicht schaffen, also wurde der „Oreste“ zu vorhandenen Arien aus früheren Werken (bei veränderten Texten) kompiliert. Es ist wohl nicht, wie der Werbetext des Theaters an der Wien meint, eines der „dramaturgisch besten Opernlibretti, die Händel je vertont hat“.

Eine Atriden-Geschichte, eigentlich jene, die man von Goethe als „Iphigenie auf Tauris“ kennt, vier Personen sind dieselben, Orest, seine Schwester Iphigenie, Pylades (der hier allerdings nicht mit Orest kommt) und König Thoas, der in der Händel-Oper Toante heißt. Dazu gesellen sich noch Ermione, Orests Gattin, die ihm mit Pylades nachreist und ihn auf Tauris findet, und Filotete, ein Krieger des Toante, der am Ende durch seinen Gesinnungswechsel (und Treueverrat, was übrigens dramaturgisch einfach überraschend hingestellt wird) das Happyend für Orest und die Seinen ermöglicht.

Das ganze Geschehen ist extrem düster, die meiste Zeit handelt es von angedrohter, verschobener, fast vollzogener und in letzter Sekunde verhinderter Hinrichtung (Ifigenia hebt schon ein ausgesprochen seltsames Spiral-Schwert), von Klagen und Seelenschmerzen. Das ist keine Handlung, die man zu einem amüsanten politischen Gleichnis in die Gegenwart versetzen kann (wie es Robert Carsen mit der „Agrippina“ im Vorjahr im Theater an der Wien gelungen ist), da müht man sich manchmal schleppend von Arie zu Arie (von den 36 Musikstücken sind es außer einem Duett, zwei Ouvertüren, einer Sinfonia und einem Menuett, die nicht wirklich alle zur Stimmung der Handling passen, nur aufeinander gefädelte Arien). Es ist auch schwer, auf der kleinen Bühne wirklich „Aktion“ zu bieten.

Dabei hat Regisseur Kay Link im Prinzip recht, die Sänger einfach stehen oder sitzen zu lassen, wenn sie ihre Arien singen, Störungen würden da nichts bringen. Um trotzdem auf sich aufmerksam zu machen, ist die Optik schräg, wobei in der Ausstattung von Olga von Wahl vor allem die Kostüme heftig ins Auge stechen: Ifigenia als Priesterin im Semiramide-Look mit Glatzkopf und zu Beginn mit Plastikschürze und Plastikhandschuhen, blutbefleckt, die Priesterin hat offenbar Schlachthof-Verpflichtung. Sonst sind die Kleider mehr oder minder von heute, selbstverständlich viel Military Look, anders geht es ja nicht. Pointe: Dass Ermione auf der Suche nach dem Gattin im Taucheranzug auf Tauris landet, Pointe: dass Filotete u.a. mit dem Gugelhupf (!) um Ifigenia wirbt, dass Toante nicht nur Uniform, sondern auch Blumen-Look trägt… vieles scheint einfach in Hinblick auf die Fotos gemacht, die es von der Produktion gibt, oder auch, um dem Publikum nachher das Gefühl zu geben, etwas „Modernes“ gesehen zu haben. Sinn im Hinblick auf die Handlung macht es nicht.

Da hat der Regisseur noch am meisten beim Finale geleistet, wenn er das von Händel dann recht überhaps gebotene Lieto fine stark in Frage stellt: Flugs hat Orest die Uniform, die Macht bedeutet, angezogen, die Frau weggeschickt, die Schwester ihres Amts entkleidet (sie schleicht in Unterwäsche weg), während sein nunmehriger militärischer Berater irgendwelche Geschütze (ich bin schlecht in Waffenkunde…) verstaut. Nein, glücklich kann eine solche Geschichte, in der es nur Elend und Düsternis gab, nicht plötzlich ausgehen.

Mit Eric Jurenas stellte sich ein eindrucksvoller Coutnertenor in der Titelrolle vor, keine verführerische Stimme, eher eine scharfe, aber geschmeidig und technisch auf der Höhe, ein veritabler Titelheld. Weniger überzeugend die anderen Herren, Matteo Loi zwar als darstellerisch überzeugender, echt mieser Tyrann, aber stimmlich fahl, und Florian Köfler, ein entwicklungsfähiger Bariton, als Filotete sowie Julian Henao Gonzalez als Pylades.

Die Damen haben große Rollen, Frederikke Kampmann als Ermione und Carolina Lippo als Ifigenia wussten mit ihren Figuren einiges anzufangen, wenn Händel technisch auch so schwer zu singen ist, dass letztendlich doch Defizite hörbar blieben. Dennoch – alles in allem ein starkes junges Ensemble.

Wien hat ein Händel-Publikum, das schon nach fast jeder Nummer starken Beifall gespendet hatte und den Abend am Ende für alle Beteiligten zum starken Erfolg machte.

Bilder (c) Herwig Prammer

Renate Wagner 7.3.2017

 

 

Zweite Besprechung

PEER GYNT

Premiere: 17. Februar 2017

Nehmen wir das Resümee vorweg: „Peer Gynt“ von Werner Egk ist zwar keines jener Meisterwerke der Oper, ohne die wir nicht leben könnten (wie „Tristan“, „Zauberflöte“, „Aida“ „Tosca“ oder „Rosenkavalier“), insofern ist er uns in all den Jahren, wo in Wien kein Mensch Egk gespielt hat (halt, 1964 gab es an der Volksoper „Die Zaubergeige“, 1992 im Konzerthaus einen konzertanten „Columbus“) nicht wirklich abgegangen. Wenn aber ein Operhaus wie das Theater an der Wien , das sich auch die Suche nach Raritäten zum Konzept gemacht hat, „Peer Gynt“ für fünf Vorstellungen hervorholt und eine Wissenslücke schließt, ist man durchaus dankbar. Die Querelen im Vorfeld schienen vergessen, als am Ende einhellig applaudiert wurde – obwohl der Regisseur Peter Konwitschny hieß, der ja berüchtigt dafür ist, es dem Publikum nicht leicht zu machen. Diesmal war er allerdings geradezu handzahm.

Ibsens „Peer Gynt“ ist nicht gerade einfach, tatsächlich ist es, genau betrachtet, eines der verrücktesten Stücke der Weltliteratur, das sich Egk als sein eigener Librettist sehr vereinfacht hat. Vieles fehlt, das integral zu dem Werk gehört (dass er Mutter Aase ins Jenseits kutschiert, dass er im Irrenhaus von Kairo Dr. Begriffenfeld trifft), anderes – eine mystische Gerichtsszene vor dem Finale – ist hinzuerfunden, aber hauptsächlich geht es um Peer zwischen der Welt der Menschen (mit Solveig als Bezugsfigur) und der Welt der Trolle (wo „die Rothaarige“ zuhause ist). Magisches ist durchaus eingeführt (auch in der Gestalt der „Vögel“), Grelles wechselt mit Lyrischem, das ist durchaus geschickt gemacht.

Egk hat sich die Möglichkeit geschaffen, musikalisch zwischen Wagner und damals modernen Rhythmen, etwa Tango, zu changieren, eindrucksvolle Zwischenspiele à la Strauss schwelgen zu lassen und bei aller Konventionalität der Tonsprache doch letztendlich nicht gestrig zu wirken: Weder für damals noch für heute. Wenn Peter Konwitschny im Programmheft von „sehr guter, abwechslungsreicher Theatermusik“ spricht (leicht abwertend im Vergleich zu Bergs Innovation), so gibt er immerhin dem Komponisten, was des Komponisten ist.

Im Grunde hätte man für diesen eher konventionell gestrickten „Peer Gynt“ einen Regisseur gebraucht, der zumindest ein optisches Feuerwerk entfesselt und die Welten schroff gegeneinander absetzt. Das tat Peter Konwitschny in der Alltags-Ausstattung von Helmut Brade nicht, die übrigens so peinigend lange Verwandlungspausen erforderte, dass man das Gefühl nicht los wurde, da beherrschte jemand die Technik nicht ausreichend – so schleppend darf das einfach nicht gehen , da muss man eben andere Lösungen finden. So wichtig und überzeugend sind die öden Häuseraufrisse, die hier aufgebaut wurden, nicht. Im Grunde hat nur die Südamerika-Episode echten szenischen Pfiff, mit einem riesigen, wie eine Kinderzeichnung hingestellten Schiff auf den Hintergrund gemalt, das dann, als die Kaufleute damit fliehen, als immer kleineres Bild gezeigt wird, bis es – paff! – in Feuer aufgeht. Dazu darf der Chor hier in Peruanischem Outfit agieren…

Dieser Chor ist als „Volk“ in Peers Umwelt meist weiß gekleidet und stilisiert als Masse agierend, trägt als „Trolle“ ein schwarzes Mal quer über das Gesicht und sind eindeutig als Unterschicht gemeint (die Kapitalismus-Kritik, die manche in den Trollen sehen wollten, kann man an diesem Fetzenproletariat nicht festmachen). Die Dämonie und Magie, die aus der Musik herauszuhören wäre, hat Peter Konwitschny verschmäht, alles ist in die Menschendimension geholt.

Ein paar kleine, sinnlose Verrücktheiten (damit man nicht sagen kann, dem Regisseur sei nichts eingefallen) kommen gar nicht so richtig zur Geltung – etwa, dass Mutter Aase (na hoppala!) mit einem Maschinengewehr auf die Dorfgesellschaft schießt. Auch ein Auto auf der Bühne, ein weißer Oldtimer, macht sich immer gut, ob man es braucht oder nicht. Ja, und Solveig ist blind – wahrscheinlich muss die „gute“ Frau angesichts eines Mannes wie Peer blind sein, sonst hält man diesem egozentrischen Polterer nicht die Treue. Ja, und wir haben aufgepasst: Am Ende, wenn Peer und Solveig schon alt sind (und endlich brav werden), da ist hier ihr Faltenröckchen, in der Jugend einst hellblau, nun hellgrau geworden. Und die rote Perücke werfen sie dann doch weg…

Diese rote Perücke gehört der Troll-Tochter, der Rothaarigen, und die überzeugendste Idee dieser Inszenierung besteht darin, dass Peter Konwitschny die beiden Frauen, das große Gegensatzpaar, in einer Sängerdarstellerin zusammenführt. (Seine Erklärung im Programmheft ist eher flapsig: Er wisse „aus eigener Erfahrung, dass es sehr praktisch ist, wenn man eine Frau schnell mal gegen eine andere austauschen kann.“)

Die oft blitzartige Verwandlung von blonden Zöpfen (plus dunkler Brille, weil blind) in das wild wallende Rothaar (mit schwarzem Querstreifen im Gesicht, weil Trollin), ist nicht das einzige, was Maria Bengtsson absolut bemerkenswert gelingt und ihre Leistung zur eidrucksvollsten des Abends macht. Sie stellt wirklich zwei grundverschiedene Frauen auf die Bühne, die extremen Typen von Heiliger und Hure, Verinnerlichung und Exzessivität, und diese Vereinfachung wirkt sehr nachdrücklich, besonders wenn so schön gesungen wird wie hier.

Bo Skovhus ist ein echter, blonder, nordischer Lackl, zu Beginn vielleicht ein bisschen reif, aber dieser Peer wird ja auch älter und alt, und spätestens in Südamerika ist er ganz richtig. Immer auch mit Ambition dabei, selbst wenn Konwitschny ihn in wüste Tänze ausbrechen lässt und fast seiner ganzen Kleider beraubt. Stimmlich schafft er den Part kraftvoll, wenn auch – man wird den Verdacht nicht los – immer am Rande des Forcierens.

Die Nebenrollen sind doppelt und dreifach besetzt, wobei Egk selbst nur Episoden schuf, einzig der König der Trolle hat mehr zu vermelden, und der hier zu jung wirkende Rainer Trost ließ seinen Tenor hören, musste aber anfangs als Wirt im Bordell den Wert seiner Figur gewaltig herunterfahren.

Auch die Aase kam, trotz Maschinengewehrs, nicht weiter zur Wirkung (Natascha Petrinsky), und viele Herrschaften in vielen kleinen Rollen absolvierten ihre Parts eher unauffällig, mit Ausnahme von Stefan Cerny, dessen Baß immer aufhorchen lässt und nach größeren Rollen zu verlangen scheint.

Leo Hussain stand am Pult des ORF Radio-Symphonieorchester Wien, der Arnold Schoenberg Chor (geleitet von Erwin Ortner) musste sich oft umziehen und war, wie immer, äußerst überzeugend, und am Ende war es gänzlich egal, ob Hitler das auch gefallen hat oder nicht: Das Wiener Publikum klatschte heftig, Konwitschny hat gar nicht gebohrt, und es hat sich gelohnt, dieses Werk kennen zu lernen.

Renate Wagner 20.2.2017

Bilder siehe unten "Erstbesprechung"

 

 

Werner Egk PEER GYNT

Vorstellung: Premiere am  17.2.2017                                                       

Auch ohne Pressekarten berichtet DER OPERNFREUND für seine Leser ;-)) von Raritäten der besonderen Art

Von den sieben Opern von Werner Egk (1901-83) gelangte seine dritte Oper, Peer Gynt, in letzter Zeit zu respektabler Wiederbelebung durch die Staatstheater von Cottbus (2014) und Braunschweig (2015). Der Komponist wurde in Auchsesheim (heute Donauwörth) als Werner Joseph Mayer geboren. Seit 1937 verwendete er als Nachnamen bzw. amtlichen Familiennamen „Egk“, was - so wird spekuliert - entweder ein Akronym für Ein guter Komponist oder ein Akronym aus dem Beruf und den Initialen seiner Gattin, der Geigerin Elisabeth Karl (vgl. Koß, Gerhard: Namenforschung. Eine Einführung in die Onomastik, Tübingen 2002, S. 175), sei.

In Wien konnte man im Jugendstiltheater Am Steinhof 1992 Werner Egks „Revisor“ in der Regie von Michael Scheidl und dem Dirigat von Andreas Mitisek erleben. Seitdem ist es hierzulande recht still geworden um den umstrittenen Komponisten des NS-Staates, der seit 1944 sogar auf der „Gottbegnadeten-Liste“ als einer der wichtigsten Komponisten stand…

Werner Egk diente das gleichnamige Gedicht von Henrik Ibsen (1828-1906) als Grundlage zu seiner Oper Peer Gynt, deren Libretto er selbst verfasste. Er konzentrierte dabei die Handlung auf den Gegensatz zwischen der guten Welt der Solveig und der bösen und verführerischen Welt der Trolle. Die dreiaktige Oper in neun Bildern wurde schließlich am 24. November 1938 an der Berliner Staatsoper, welche die Oper in Auftrag gegeben hatte, uraufgeführt.

Über die Qualität der Musik kann man streiten. Für mich waren die ersten vier Bilder in musikalischer Hinsicht recht seicht, sodass ich insgeheim dachte, satt Egk wäre das Akronym „Kegk“ (kein guter Komponist) wohl eher angebracht gewesen. Aber dann, nach der Pause, welch ein Wandel. Jetzt verdichteten sich die Ausdrucksskala und die Stilmittel von Egks Partitur. Natürlich konnte er den Einfluss seines Lehrer Carl Orff und mehr oder weniger dezenten Anleihen bei Kurt Weill und Ernst Krenek nicht verleugnen. Handwerklich gut gefertigt erklingt mit einem Mal sein bis dahin schwerfällig dahindümpelnder Orchestersatz. Es ertönen wilde Tänze wie Charleston und Tango mit jazzartigen Elementen unter Verwendung von Saxophon und gestopfter Trompete. Ähnlich wie Goethes Faust zieht auch Peer Gynt von der kleinen Welt Norwegens über den Umweg in das Reich der Trolle in die große Welt Mittelamerikas, wo er zu Reichtum gelangt, um schließlich wieder zu seinen Wurzeln zurück zu kehren und von der alles verzeihenden Solveig, die die ganze Zeit auf seine Heimkehr gewartet hat, wieder in die Arme geschlossen zu werden. Im Unterschied zu Goethes Faust ist Peer Gynt allerdings von Anfang an ein durch und durch verderbter Taugenichts und Fantast, der erst gegen Ende seines Lebens geläutert erscheint und dadurch der Rettung (seiner Seele) fähig wird.

Problematisch ist das Reich der Trolle. Wiewohl die Trollhymne eine Nachbildung des protestantischen Chorals darstellt sah der Kreis um Egk in den Trollen die herrschenden Nationalsozialisten, während andere in ihnen wiederum die sogenannten „rassisch unterlegenen“ Völker vermuteten. In seinem 1981 erschienen Opernbuch ortete Peter Czerny im Trollreich die „profitgierige Welt des Kapitalismus“, die wohl ansatzweise auch in die Regie von Regiezampano Peter Konwitschny eingeflossen sein mag (vgl. https://de.wikipedia.org/wiki/Peer_Gynt_(Egk).

Abgesehen vom historischen Kontext des Werkes sowie seines umstrittenen Komponisten gebührt dem Theater an der Wien das große Verdienst, dieses Werk einem interessierten Publikum endlich einmal auch szenisch in einer durchaus gefälligen Inszenierung präsentiert zu haben. Das Manko des Abends lag, meiner Meinung nach, in den allzu langen Umbaupausen zwischen den einzelnen Bildern, wäre man da mit dem Einsatz der Drehbühne nicht besser beraten gewesen? Helmut Brade bediente die gesamte Ausstattung. Besonders witzig gelang ihm die Szene mit dem abfahrenden Schiff in Mittelamerika, wo emporgezogene Tableaus des Schiffes dem Publikum die Entfernung desselben humorvoll nahelegten. Und auch das grelle Trollleben, dessen Ekstatik sich im Ausverkaufsrausch eines Kaufhauses entlädt, war gut durchdacht. Die zumeist bunten Kostüme der Trollwelt und der Eingeborenen in Mittelamerika hoben sich deutlich von den Kostümen der norwegischen Heimat ab. Guido Petzold zeichnete noch für die stimmungsvolle Beleuchtung verantwortlich.

Der Genuss des Abends wurde aber durch die Leistung von Bo Skovhus, den ich sonst als Sängerdarsteller sehr zu schätzen weiß, beträchtlich gemindert. Sein Bariton hörte sich zumindest im ersten Akt äußerst angestrengt an. Nach der Pause wurde es einigermaßen erträglicher. Aber der sympathische Sänger war an diesem Abend hörbar nicht in seiner Bestform. Schade! In der Doppelrolle als „gute“ Solveig, mit deren Sonnenbrille sie ihre Blindheit kaschiert“, und der „bösen“ Tochter des Trollkönigs, der Rothaarigen, bewies Maria Bengtsson mit ihrem höhensicherem leuchtenden Sopran Durchhaltevermögen und ließ auch darstellerisch keine Wünsche offen. Als Trollkönig war Rainer Trost mit seinem ausgewogenen Tenor stimmlich in Bestform. Natascha Petrinsky durfte als weise Aase mit wohlklingendem Mezzo auch noch mit einem Maschinengewehr in die Hochzeitsgesellschaft ballern. Sie interpretierte auch rollengerecht den dritten schwarzen Vogel. Die iranische Sopranistin Nazanin Ezazi gefiel in den kleineren Rollen der Ingrid, Kellnerin und des ersten schwarzen Vogels. In weiteren kleinen Rollen wirkten noch Cornelia Horak als Frau des Vogtes und zweiter schwarzer Vogel, Andrew Owens als Mads und Bedienter, Stefan Czerny als der Präsident und ein Unbekannter, Michael Laurenz als erster Kaufmann, Vogt und Hoftroll, Zoltan Nagy als zweiter Kaufmann und Schmied und Igor Bakan als dritter Kaufmann, Haegstadbauer und Zuhälter mit. Klein Helga und der hässliche Junge wurden äußerst spielfreudig von Mia Jochum und Kanya Maierhofer dargestellt.

Musikalisch wurde der Abend von Leo Hussain am Pult des ORF Radio-Symphonieorchester Wien umsichtig geleitet. Der von Erwin Ortner geleitete Arnold Schoenberg Chor überzeugte in den unterschiedlichsten Kostümierungen.

Dem Publikum schien es gefallen zu haben, denn es spendete am Ende satten Applaus und es gab auch keinen einzigen Buhruf für das Regieteam, das einen solchen auch gar nicht verdient hätte. Altmeister Konwitschny hat bewiesen, wie man ein umstrittenes Werk aus NS-Zeiten in heutiger Zeit - einigermaßen wertefrei - aufführen kann. Es war auch für den Rezensenten eine lohnenswerte Begegnung mit einem völlig unbekannten Werk, wofür er der Leitung des Theaters an der Wien zu großen Dank verpflichtet ist.

Harald Lacina, 18.2.2017  

Fotocredits (c) Werner Kmetitsch

 

 

THE FAIRY QUEEN

Premiere am: 19.1.2017 

Vorstellung 30. Jänner 2017                             

Ein szenisch völlig unausgegorenes Konglomerat

Es war die Dernière und bereits nach wenigen Minuten war evident, dass die Musik Purcells unter der musikalischen Leitung des Barockspezialisten Christophe Rousset und dem routiniert musizierenden Orchester Les Talens Lyriques einen Besuch dieser selten gespielten Masque auf jeden Fall lohnt. Es soll aber nicht verschwiegen werden, dass ein fehlerfreies Trompetenspiel bei jener historischen Aufführungspraxis, der sich Orchester und Dirigent verschrieben hatten, nicht möglich ist. Was die szenische Umsetzung anlangte, war der Abend von Beginn an zum Scheitern verurteilt. Dieser Semi-Oper, die am 2. Mai 1692 im Queen’s Theatre, Dorset Garden in London uraufgeführt wurde, liegt eine anonyme Bearbeitung von Shakespeares „A Midsummer Night‘s Dream“ zu Grunde.

Auch wenn das Programmheft Thomas Betterton (1635-1710) als Librettisten nennt, ist dessen Urheberschaft nicht gesichert. Die Gattung der „Semi-Opera“, die aus einem Theaterstück mit musikalischen Zwischenspielen besteht, gelangte in England unter Purcell zu kurzer Blüte. Ihre Eigentümlichkeit besteht nun darin, dass der Schauspielteil eigentlich nichts mit den musikalischen Intermezzi zu tun hat. Dies hat wohl die französische Regisseurin Mariame Clément, unterstützt von Julia Hansen, die auch die triste Ausstattung entwarf, und Lucy Wadham, die den Text ergänzte und auch die möglichen Gedanken der handelnden Personen auf die Bühnenrückwand projizieren ließ, dazu bewogen eine szenische Neukonzeption zu erstellen. Die Lichtregie von Ulrik Gad blieb eher nüchtern und unauffällig.

Die ohnehin nur mehr rudimentäre Handlung des zur Zeit Purcells bereits etwa hundert Jahre alten Shakespeare’schen Sommernachtstraumes wird nun mit der Premierenfeier zu Beginn in einer Rückblende auf der Probebühne als „Work in Progress“, wo auch Hausherr Roland Geyer als Intendant mitwirken darf, langatmig exerziert und endet schließlich wieder auf der Premierenfeier. Die Protagonisten werden dabei mit ihren Namen und den dazugehörigen Berufen am Theater aufgelistet. Neben der Sopranistin gibt es noch den Regisseur Kurt S., den Ausstatter Florian B., genannt Boesch, die Dramaturgin Marie-Claude C., den Regieassistenten Florian K. und die Requisiteurin Carolina L. Sprechen dürfen sie freilich nicht, sondern, abgesehen von ihren Gesangseinlagen, lediglich pantomimisch agieren.

Dieses Konzept ist freilich nicht ganz neu, hat doch bereits Mary Zimmerman ihre Sonnambula mit Dessay und Flórez als Opernprobe auf einer Probebühne der Metropolitan Opera New York 2009 spielen lassen. Und der Vollständigkeit halber sei hier noch an Albert Lortzings komische Oper in einem Akt „Die Opernprobe“ (1851) erinnert. Und natürlich gibt es interessantere Opern nach Shakespeares Sommernachtstraum, etwa von Ambroise Thomas „Le song d’une nuit d’été“ oder Carl Maria von Webers „Oberon“ und schließlich noch Benjamin Brittens „A Midsummer Nights Dream“. Und noch ein pikantes Detail aus meiner Studienzeit am Institut für Theaterwissenschaft in Wien möchte ich nicht schuldig bleiben. Der Grund, weshalb Titania bei Shakespeare einen Esel und nicht irgendein anderes Tier liebt, liegt darin, dass dieser mit einem übergroßen Geschlechtsteil ausgestattet ist, und das Publikum der Restaurationszeit an dieser derben Anspielung bei Shakespeare seinen Gefallen fand. Späteren Generationen ist diese Erklärung aber gänzlich verloren gegangen.

In formaler Hinsicht ist das Stück auch nach seiner Neukonzeption noch immer in fünf Akte aufgeteilt, die durch vier verschiedene musikalische Maskenspiele verbunden werden. Der Text wird von mehreren Solisten und dem Chor gesungen, der zumeist den musikalischen Inhalt der Arien wiederholt. Der Versuch des Regiedamenteams eine plausible Handlung der beteiligten Personen auf der Probebühne samt ihren sexuellen Vorlieben, enttäuschten Hoffnungen und verzweifelten Ausbrüchen zu entwickeln, war leider zum Scheitern verurteilt. Zu sehr klafften die musikalische Seite und die Bühnenhandlung auf. Kurt Streit wirkte als Regisseur in einer Schaffenskrise glaubwürdig und agierte als bebrilltes Nervenbündel äußerst komisch. Florian Boesch gab einen trunkenen amourösen Ausstatter dämonischen Ausmaßes. Rupert Charlesworth und Florian Köfler repräsentieren als Schauspieler bzw. Regieassistent die komische und die tragische Wurzel des Theatralischen.

Anna-Maria Sullivan, die zunächst die Rolle der Titania als unvorbereitete Diva im Pelz äußerst spielfreudig interpretierte, wurde, nachdem sie der Regisseur hinausgeworfen hatte, von der „Choristin“ Anna Prohaska ideal ersetzt. Von der mit einem Paar Engelsflügel herumlaufenden Requisiteurin Carolina Lippo scheint niemand ernsthaft Notiz zu nehmen. Und dann ist noch die betrogenen Dramaturgin Marie-Claude Chappuis, die sich erst dann gesanglich entfalten darf, als eine Urwalddekoration vom Bühnenboden herabgelassen wird, wie sie besser zur „Indian Queen“ von Purcell gepasst hätte. Einige Mitglieder des Arnold Schoenberg Chors unter seinem verdienten Leiter Erwin Ortner traten in dieser Produktion auch solistisch auf: Zeljko Zaplatic als Dirigent, Angharad Gabriel als Chorleiterin, Kurt Kempf als Lichtdesigner, Viktor Mitrevski als Korrepetitor, Elke Voglmayr als Souffleuse, Guillermo Pereyra als Quince, Patrick Maria Kühn als Starveling, Stefan Dolinar als Snug und Andreas Werner als Snout.

Nach der Pause hatten sich doch die Reihen im Zuschauerraum etwas gelichtet. Am Ende wurden alle Mitwirkenden dennoch vom verbliebenen Teil des Publikums enthusiastisch mit Applaus gesegnet. Ich persönliche hätte allerdings einer konzertanten Aufführung den Vorzug gegeben, weder war diese Vorstellung „fairy“, obwohl zwei männliche „fairies“ aus dem Arnold Schoeberg Chor einander noch zärtlich umarmen und küssen durften, noch gab es eine Queen, die dieses Attribut verdient hätte.                                                                    

Harald Lacina, 31.1.2017                                                                   

Fotocredits: Monika Rittershaus

 

DON GIOVANNI

Vorstellung vom 19.12.2016

(Premiere am 12.12.2016)         

Aller guten Dinge sind drei…

Kein geringerer als E.T.A Hoffmann hatte sie als „Oper aller Opern“ bezeichnet, jenen „Don Giovanni“ von Mozart, der bereits in der bewährten Inszenierung von Keith Warner 2006 den Beitrag des damaligen KlangBogen-Festivals zum Mozartjahr bildete. 2009 wurde diese erfolgreiche Produktion wieder aufgenommen und nun gibt nach sieben Jahren neuerlich ein Wiedersehen mit der bereits in die Jahre gekommenen Produktion im Theater an der Wien.

Auch dieses Mal wurde die Wiener Fassung aus dem Jahr 1788 geboten, die unter Verzicht auf das moralisierende Schlusssextett mit der Höllenfahrt Don Giovannis endet. Für diese Fassung hatte Mozart die Arie des Don Ottavio mit den vielen Koloraturen im zweiten Akt durch die herrliche „Dalla sua pace“-Arie im ersten Akt ersetzt, was bedeutet, dass der Tenor die andere Arie nicht singt. Die Partie der Elvira wiederum wurde durch die große „Mi tradi“-Arie aufgewertet und ein Duett für Leporello und Zerlina neu hinzugefügt, das sonst nie gespielt wird. Don Giovanni ist Manager Im „Hotel Universale“ (Ausstattung: Es Devlin). Leporello fungiert in diesem Hotel als Concièrge. Elvira, ein Zimmermädchen, und Masetto, ein Page, komplettieren das Personal dieses amourösen Hotels. Donna Anna ist in diesem Hotel ein bereits in die Jahre gekommener lästiger Dauergast.

Als ein typisches Mittelklassehotel besitzt das „Hotel Universale“ auch zwei Aufzüge, schließlich ist ja Mozarts Oper ein dramma giocoso in zwei Aufzügen. Regisseur Keith Warner setzte in seiner Inszenierung bewusst auf Slapstick und Klamauk, was bei der ersten Begegnung 2006 noch frisch und frech wirkte, hatte drei Jahre später schon etwas an Witz und Esprit eingebüßt. Sieben Jahre Pause haben der Inszenierung gut getan. Vieles hat man in der Zwischenzeit wieder verdrängt, sodass die Inszenierung nun wieder mit einigen ungewöhnlichen Einlagen neuerlich überraschen konnte und das Interesse nicht nachließ. Für die musikalische Umsetzung konnte dieses Mal auch Maestro Ivor Bolton gewonnen werden, der bemüht war, dem Mozarteumorchester Salzburg zu seinem gebührenden Ruhm zu verhelfen. Freilich konnte er nicht immer überzeugen, denn zwischen Bühne und Graben war nicht immer eine ideale Verbindung zu erreichen.

In der Titelrolle trat der US-amerikanische lyrische Bariton Nathan Gunn mit einer Beiläufigkeit auf, der man einen glaubwürdigen Frauenschwarm nicht abnehmen wollte. Vielleicht musste er deshalb auch eine Partydroge in den Champagner mischen, um das weibliche Geschlecht so besser gefügig machen zu können. Gesanglich bot er eine zufriedenstellende, wenngleich nicht außergewöhnliche Leistung und durfte dann im Schlusstableau auch als röchelnder Greis seinem Ende entgegenhusten und in einem gläsernen aufgestellten Sarg sein Blut verspritzen, wobei einige Buchstaben des Hotelschildes ausbrechen und nur mehr das Wort „Hoelle“ überbleibt.

Der neuseeländische Bassbariton Jonathan Lemalu ließ durch seinen markanten Bariton als gepiesackter Leporello aufhorchen. Die junge kanadische Sopranistin Jane Archibald gab mit der Donna Anna ihr erfolgreiches Debüt am Theater an der Wien. Die rachsüchtige Donna Elvira wurde dieses Mal von der US-amerikanischen Mezzosopranistin Jennifer Larmore äußerst temperamentvoll dargeboten. Gleich zu Beginn der Oper zieht sie mit einer Unzahl von Koffern ins Hotel ein. So scharf wie ihr Degen, den sie gegen Don Giovanni zog, war auch ihr kräftiger metallischer Mezzosopran. Als Stubenmädchen Zerlina gab es ein Wiedersehen mit der norwegischen Sopranistin Mari Eriksmoen, die ebenda bereits 2015 in Paisiellos „Il barbiere di Siviglia“ erfolgreich aufgetreten und in Erinnerung geblieben war.

Ihr großes schauspielerisches Talent konnte sie in einer witzigen Szene mit Leporello ausspielen, wo sie diesen an einen Garderobewagen fesselt und anschließend den Wehrlosen mit Staubwedel, Fön und heißem Bügeleisen quält. Tareq Nazmi gefiel als eifersüchtiger und tollpatschiger Masetto. Saimir Pirgu übernahm kurzfristig die Rolle des Don Ottavio für den erkrankten Martin Mitterrutzner und verströmte einigen tenoralen Schmelz aus seiner Gurgel. Lars Woldt war ein profunder Commendatore mit äußerst morbider Dämonie im finalen Auftritt. Der Arnold-Schoenberg-Chor unter Erwin Ortner sang und spielte wieder formvollendet. Der Abend war sehenswert, da man einiges bereits vergessen hatte und hörenswert, da man neue Interpreten, ein anderes Orchester und einen verdienstvollen Dirigenten erleben durfte.

Das Publikum war trotz einer Aufführungsdauer von 3 Stunden und 30 Minuten (samt Pause) noch kräftig genug, wohlwollenden Applaus zu spenden. Der Rezensent hielt allerdings nicht so lange durch, denn nach einem langen, anstrengenden Arbeitstag drohte ihn die Müdigkeit zu übermannen.

Harald Lacina, 20.12.2016         

Fotocredits: Werner Kmetitsch

 

 

DON GIOVANNI

Neueinstudierung der Theater an der Wien-Produktion aus dem Jahre 2006 anlässlich 10-Jahre-Theater an der Wien

Premiere: 12. Dezember 2016

Vor zehn Jahren tat die Direktion von Roland Geyer ihre behutsamen ersten Schritte im wieder gewonnenen, dem Musical und der Beiläufigkeit abgetrotzten „Operhaus“ Theater an der Wien, und man kann sagen, dass der „Don Giovanni“ von Keith Warner im Juli 2006 der erste große Erfolg war.

Damals schon bot der Engländer, der in Wien fest „im Besitz“ des Theaters an der Wien ist, alles, was nun bei der Reprise zur Zehn-Jahres-Feier-der-Direktion-Geyer genau so beeindruckt wie anno dazumal – die konsequent und intelligent durchgearbeitete „Menschen im Hotel“-Interpretation der Geschichte, das schaurige Horror-Ende, das den fast fröhlichen Zynismus bis dahin wirklich bedrohlich kippt, dazu die „Wiener Fassung“ des Werks ohne das moralisierende Sextett am Ende, ohne „Il mio tesoro“ (dafür erscheint Don Ottavio auch als Priester, der soll keine Liebesarie singen), mit einem zusätzlichen Duett Zerlina-Leoporello.

Man kennt es, das Publikum vermutlich auch, und so interessieren vordringlich Sänger und Dirigent. Dieser ist erstmals für den „Don Giovanni“ Ivor Bolton, der mit dem Mozarteumorchester Salzburg zusammen arbeitet, dem er lange verbunden war. Er legt schönen „Drive“ hin, setzt auf Tempo, weniger auf Exaktheit, da schwamm schon das eine oder andere zwischen Bühne und Orchesterraum, und verblasen hat sich auch schon mal einer. Dafür dass diese Salzburger Mozart auf ihr Banner geschrieben haben, war es nicht unbedingt eine Meisterleistung.

Nach Gerald Finley und Erwin Schrott (bei der Reprise 2009, er wird auch diesmal wieder die letzten Vorstellungen singen) ist nun Nathan Gunn der Don Giovanni, auch ein Sänger, den sich das Theater an der Wien vorbehalten hat. So wie er aussieht, könnte er vor jede Filmkamera (Russell Crowe ist auch nicht schöner), und als Darsteller ist er ein Meister des Konzepts, der seine Abenteuer in seltsamer Mischung aus Getriebenheit und Gleichgültigkeit quasi achselzuckend absolviert, ein Mann von heute, dem ein Abenteuer ist wie das nächste. Wenn er am Ende, weißhaarig geworden, blutüberströmt in einer Mischung aus gläsernem Sarg und Schaufenster landet, hat er in allen Stationen dieser immer grausam marmorierten Geschichte gefesselt. Der Bariton von Nathan Gunn ist allerdings eher trocken, man versteht seine Neigung zu modernen Werken, wo er sicher ideal am Ort ist, Mozart sollte etwas leichter strömen und sinnlicher klingen.

Königin des Abends war die Norwegerin Mari Eriksmoen, auch wenn ihre Stimme schon weit über die Soubrette hinaus ist. Ihre durch und durch „erwachsene“, durchtriebene, Sex- und Sado-Spielchen überzeugend exekutierende Zerlina (hier ein Stubenmädchen) hat manchmal etwas fast Erschreckendes – aber man muss ja nur die Zeitungen lesen, um immer wieder zu erfahren, wie es in Hotels zugeht?

Die beiden Donnas – Jane Archibald als Donna Anna, Jennifer Larmore als Donna Elvira – legten sich so gewaltig ins Zeug, dass ihnen im Eifer des Gefechts die Stimmen wegrutschten, aber das Publikum nahm quälende Höhen als Dramatik und feierte die beiden Damen gleichfalls.

Herrlich donnerte Lars Woldt den Komtur, am Ende als schauerliche Gipsfigur, die offenbar nur Don Giovanni erscheint, dramatisch nahm Einspringer Saimir Pirgu den Don Ottavio stimmlich, verbissen ernsthaft darstellerisch (wenn er doch ein Priester ist), sehr komisch ließ sich der Masetto des schönstimmigen Tareq Nazmi von seiner Zerlina manipulieren, drollig bekam Jonathan Lemalu den Hotelportier und den Leporello unter einen Hut. Vorzüglich wie immer der Arnold Schoenberg Chor (geleitet von Erwin Ortner), die singen nicht nur, die spielen bekanntlich auch alles mit derselben Überzeugungskraft, was immer man ihnen abfordert.

Warners Produktion ist ein Beweis dafür, dass „Regietheater“ durchaus gelingen kann, wenn eine Idee konsequent durchdacht und durchgeführt wird und immer noch das Werk erzählt. In diesem Sinne – in zehn Jahren wieder. Eine gescheite Interpretation wird nicht alt.

Renate Wagner 14.12.16

Fotos (c) Werner Kmetitsch / Theater an der Wien

 

 

 

Zum Dritten

MACBETH

24.11. 2016

(Premiere der Fassung 1865 am 11.11.)

Roberto Frontali und Adina Aaron als mörderisches Duo

 

Die Inszenierung unterscheidet sich von der bereits besprochenen lediglich in der Besetzung von Macbeth und seiner Lady. Nachzutragen wären allerdings die Namen der beiden zu Beginn der Oper in ihrem Glaskasten herumwieselnden Ratten. Laut Programmheft tragen die possierlichen Nager die prominenten Namen „Dolly Buster“ und „Norah Jones“… Im Übrigen ging Hausherr und Regisseur Roland Geyer mit Shakespeare bzw. mit dem Libretto von Francesco Maria Piave und Andrea Maffei recht willkürlich um, indem er die Szenerie zu Beginn der Oper in ein Varieté anstelle eines Waldes verlegte. Roberto Frontali verfügt zweifellos über ein gewaltiges baritonales Stimmmaterial, das allerdings vor der Pause nicht gerade mit feinem Timbre ausgestattet war.

Nach der Pause allerdings klang der Sänger wie ausgewechselt und lief zu beeindruckender Hochform auf. Und in dieser Inszenierung wurde er von Regisseur Geyer als eher schwacher, völlig dem Willen seiner Gattin unterworfener Ehemann vorgeführt. Und wen wundert das bei den Reizen seiner dunkelhäutigen Lady Adina Aaron mit Modellmaßen. Das Timbre ihres Soprans war für die Lady fast zu „schön“, allerdings fiel auf, dass sie die Spitzentöne eher von unten ansang, wodurch sie sich zumeist um einen Halbton zu tief anhörten. Sie entledigt sich ihres irdischen Daseins bühneneffektvoll durch Suizid, der besser zu Delibes‘ Lakmé oder Amilcare Ponchiellis La Gioconda passt.

Der slowakische Bass Stefan Kocan sang den Banco an diesem Abend vielleicht noch eine Spur eindringlicher als ich ihn vier Tage zuvor erlebt hatte. Der 1977 geborene mexikanische Tenor Arturo Chacón-Cruz trug seine Macduff-Arie im vierten Akt wieder mit Verve vor, wobei kleinere Unsauberkeiten zugunsten des positiven Gesamteindruckes nicht sonderlich ins Gewicht fielen. Der in Kolumbien geborene lyrische Tenor Julian Henao Gonzalez hatte als Malcolm an diesem Abend deutlich hörbare Intonationsprobleme. Die polnische Mezzosopranistin Natalia Kawalek hob sich bereits stimmstark im Sextett am Ende des ersten Aktes als Dama di Lady Macbeth aus den übrigen Protagonisten heraus. Der österreichische Bariton Andreas Jankowitsch erfüllte die Doppelrolle als Medico Sicario und als erste Erscheinung aus dem Orchestergraben singend mit Aplomb. Die zweite Erscheinung sang Manuel Haumer mit glockenhellem Knabensopran aus dem Graben. Anton Zabsky und Fabian Rihl wirkten in den kleineren Rollen als Duncano und Fleanzio mit. Leonie Brandel, Mitglied des jungen Ensembles des Theaters an der Wien, trat am Ende der Oper noch in der stummen Rolle eines Mädchens, gemeinsam mit Fleanzio, auf. Der von Erwin Ortner besteinstudierte Arnold Schönberg-Chor durfte die Szenerie wieder als Hexen und Soldaten in einer ausgefeilten Choreographie von Peter Karolyi beleben. Der Zampano am Pult der Wiener Symphoniker war wiederum Bertrand de Billy, der einen schroffen, grellen, zeitweise sogar brutalen Verdi zelebrierte, bedacht darauf, dass die lyrischen Passagen nicht allzu gefühlsmäßig ausarteten.

Der Applaus am Ende der Aufführung sollte seiner Zugangsweise zu Verdis Nachtstück Recht geben, denn es gab wieder zahlreiche Bravorufe, die in erster Linie den Solisten, dem Chor und dem Orchester der Wiener Symphoniker unter dem gefeierten Dirigenten des Abends galten.                                                                                                            

Harald Lacina, 25.11.                                                                      

Fotocredits: Herwig Prammer                     

 

 

 

MACBETH

Zum Zweiten

am 20.11.16

Premiere am 13.11.16

Domingo auf dem Höhepunkt seiner baritonalen Karriere

 

Gespielt wurde an diesem Abend die Fassung von 1865 (mit dem Schluss von 1847) und ohne Ballett. Es war der Abend des Plácido Domingo in darstellerischer Hinsicht bühnenbeherrschenden Ausnahmekünstlers. Und Hausherr Roland Geyer kam ihm bei der Verwirklichung seiner sängerischen Pläne gerne entgegen, wenn es galt das Mainstream Repertoire durch Raritäten wie Menottis „Goya“ (2004), Federico Moreno Torrobas Zarzuela „Luisa Fernanda“ (2008), Daniel Catans „Il Postino“ (2010) und zuletzt Verdis „I due Foscari“ (2014) aufzulockern. Abgesehen von der unterschiedlichen Besetzung wird dieser Macbeth dem Publikum in zwei Fassungen dargeboten. Die Fassung der Uraufführung, wie sie am 14.3.1847 im Teatro della Pergola in Florenz gespielt wurde, enthielt im Unterschied zur revidierten Fassung, wie sie 21.4.1865 im Théâtre Lyrique in Paris zur Aufführung gelangte, noch die große Sterbeszene von Macbeth, die Verdi später zugunsten eines Siegeschores gestrichen hat.

„Macbeth oder der Rattenkrieg“ kam mir sofort in den Sinn als während der bebilderten Ouvertüre ein gläserner Käfig sichtbar wurde, indem sich zwei dieser äußerst intelligenten und possierlichen Nager, neugierig ihre Behausung erforschend, tummelten. Dahinter stand Lady Macbeth und spielte mit „Hamlets Totenkopf“. Danach bewies Regisseur Roland Geyer, dass er ein Kenner älterer Produktionen der Wiener Staatsoper war. Ein silbriger Streifenvorhang und Hexen in androgyner Gewandung mit Bart erinnerten weiland an Kreneks „Jonny spielt auf“ oder Gounods „Roméo et Juliette“ ebendort. Meiner Meinung nach fehlte es hier dem Ausstatter Johannes Leiacker an Inspiration, deren Mangel er aber nach der Pause auf verblüffende Weise wettmachte. Nachdem er zunächst eine Varietéwelt mit roten Plüschvorhängen auf die Bühne gestellt hatte, und die Hexe in diesem Ambiente mehr als laszive androgyne Animierdamen fungierten, zeigte er nach der Pause mittels Videoprojektion von David Haneke einzelne schaurige Figuren aus Hieronymus Bosch‘ „Weltgerichtstriptychon“ und aus dessen Dreitafelbild „Der Garten der Lüste“, die sich bewegten und die armen Sünder grausam folterten und lustvoll hinschlachteten, wobei Ströme von Blut aus nie versiegenden Wunden schossen. Hätte man die gesamte Inszenierung bereits zu Beginn mit der gewaltigen Bilderwelt des niederländischen Renaissancemeisters versehen, wäre meiner Meinung nach ein atemberaubendes Gesamtkunstwerk entstanden, das alle Sinne des Betrachters in seinen Bann gezogen hätte. Natürlich mag man dann wieder einwenden, dass durch eine solche Bilderflut die Leistung der Sänger in den Hintergrund treten ließe, aber eine solche Gefahr wäre – mit Verlaub – nur äußerst gering.

Und nachdem sich das Publikum an der Bilderpracht von Hieronymus Bosch satt gesehen hatte, erscheint wieder der runde Zylinder, der während der ganzen Inszenierung immer wieder hoch- und niedergefahren wurde, aber dieses Mal wächst aus ihm eine schottische „Weltesche“. Später umrundet die inzwischen wahnsinnig gewordene Lady Macbeth diesen Zylinder und schiebt einen Kinderwagen, Symbol für den ausgebliebenen Kindersegen, wie er bereits in der Inszenierung von Vera Nemirova an der Wiener Staatsoper 2009 symbolträchtig gezeigt wurde und der schließlich während der Premiere vom verärgerten Simon Keenlyside mit einem gewaltigen Fußtritt in die Bühnengasse geschossen wurde. Und die Lady darf dann ihr Leben auf der Bühne noch hinreißend verhauchen und so liegen bleiben, damit ihr Macbeth noch ein Ständchen singen darf und damit den späteren Botenbericht Kammerfrau, die Lady sei tot, obsolet macht.

Der Applaus war am Ende gewaltig und galt wohl in erster Linie den Sängern. Allen voran Plácido Domingo, der dank seiner ausgezeichneten Technik gepaart mit einer schier unverwüstlichen Mittellage diese Gewaltpartie mit nur geringen, kaum nennenswerten, Abstrichen meisterte. Es war ein verdienter Erfolg und Domingo erhielt dafür auch verdientermaßen einige Blumensträuße von treuen Fans zugeworfen. Ihm zur Seite erfüllte die aus Las Palmas stammende Sopranistin Davinia Rodriguez als Lady Macbeth Verdis Credo, dass die Sängerin nicht schön singen solle zur Genüge. Selten hat man eine so expressive Lady, die von der Rollengestaltung schon mehr einer Hexe glich, erlebt. Während der Wahnsinnsarie holt sie dann aus dem Kinderwagen noch zwei tote Ratten, die sich zu Beginn der Vorstellung noch munter in ihrem Glaskasten bewegten und auch Hamlets Totenschädel. Man könnte jetzt einen Essay über die Symbolik schreiben, aber dazu fehlen der Raum und auch die Zeit des Rezensenten. Arturo Chacón-Cruz stattete den Macduff mit seinem gut geführten höhensicheren Tenor aus und erhielt für seine große Arie im vierten Akt „O figli, o figli miei! da quel tiranno tutti uccisi voi foste,…“ verdienten Szenenapplaus. Der slowakische Bass Stefan Kocan bettete seinen Banco in erdige Tiefe. Natalia Kawalek zeigte in ihrem kurzen Auftritt wie rührend besorgt ihre Pflichten als Dama di Lady Macbeth wahrnahm. Der aus Kolumbien stammende Julian Henao Gonzalez, Mitglied des jungen Ensembles des Theaters an der Wien, unterlegte seinen eher lyrischen Tenor Duncans Sohn Malcolm. Als Medico Sicario schritt Andreas Jankowitsch mit ausdrucksstarkem Bariton würdevoll durch die Szene. Anton Zabsky und Luis Aue ergänzten noch rollengerecht als Duncano und Fleanzio.

Erwin Ortner hatte den Arnold Schönberg-Chor wiederum exzellent auf die mannigfachen gesanglichen Herausforderungen, die gerade in dieser Oper Verdis an den Chor gestellt werden, vorbereitet, unterstützt durch die Choreographie von Peter Karolyi. Die grelle Beleuchtung des Varietés und die eher düstere im zweiten Teil des Abends verantwortete Bertrand Killy. Bertrand de Billy bot am Pult der Wiener Symphoniker dieses Mal einen eher kantigen Verdi, passend zur blutrünstigen Handlung.

Großer allgemeiner Jubel herrschte dann am Ende dieses Abends und es gab Standing Ovation für den noch immer recht rüstigen Domingo, dessen wahres Geburtsjahr an dieser Stelle nicht Preis gegeben werden sollte, zumal es ja nicht gesichert ist.

Harals Lacina 20.11.16

Bilder (c) TadW Pecoraro

 

MACBETH

Diesmal mit Domingo

Macbeth Schlussapplaus~1


Premiere 2: 13. November 2016 

Sagen wir es gleich: Es war ein Triumph – und ein verdienter dazu. Hatte die erste „Macbeth“-Premiere im Theater an der Wien vor zwei Tagen einen braven Erfolg, so explodierte nach der zweiten Premiere die ehrliche Begeisterung. Und das ging natürlich auf das Konto des Stars, Placido Domingo.

Das ist jetzt auch schon wieder gute ein halbes Dutzend Jahre her, dass er sein Repertoire um die Bariton-Rollen Verdis (aber auch von Händel, Massenet und um Puccinis Gianni Schicchi) erweitert hat – vermutlich, weil er mit dem ersten Versuch, 2010 als Simon Boccanegra, in aller Welt solchen Erfolg erntete (man bedenke, dass es von drei Aufführungen, Met, Covent Garden, Scala, DVD-Aufzeichnungen gibt!). Der alte Doge passte zur Persönlichkeit und auch in die Kehle – Domingo hatte immer eine breite, baritonale Mittellage, auf der sang er unverändert weiter („Er ist kein Bariton, er ist ein Tenor ohne hohe Noten“, hieß es sehr richtig in einer amerikanischen Kritik).

Der Rigoletto, den Domingo in einem in Mantua gedrehten Fernsehfilm verkörperte, war kein Erfolg, und an dieser Rolle hat er nicht weiter festgehalten. Es gab ja genug andere – den alte Foscari, den Père Germont, den Nabucco, das passte alles noch ungefähr. Der Conte di Luna schon weniger, aber Domingo machte weiter – mit Giacomo in der „Giovanna d’Arco“ (neben der Netrebko bei den Salzburger Festspielen 2013), dann der Macbeth, dann an der Met der Carlo V in „Ernani“. Ja, und für Domingos Marquis Posa (!), von Verdi ja eigentlich als Generationsgefährte des jungen Don Carlos (und nicht des König Philipp) gedacht, bekommt die Wiener Staatsoper, wo er bisher baritonal Boccanegra, Nabucco und Germont gesungen hat, am Ende der Spielzeit das „Recht der ersten Nacht“… (Die spannende Frage lautet, ob danach zuerst Jago kommt oder Falstaff…)

Im Theater an der Wien konnte Domingo immer realisieren, was er in Wien zeigen wollte und was an der Staatsoper nicht möglich war – die Zarzuela „Luisa Fernanda“, den „Goya“, den „Postino“, den alten Foscari (nur „Tamerlano“ und „Thais“ haben sie noch nicht für ihn gespielt, das wird aber schon noch kommen). Nun ist eben „Macbeth“ an der Reihe. Der wird zwar nach wie vor in der umgearbeiteten, allseits üblichen „Zweitfassung“ von 1865 gespielt, aber man hat die große Sterbeszene der Uraufführung (die Verdi später für einen Siegeschor gestrichen hat) für ihn revitalisiert.

Domingo Macbeth Sterbeszene xx~1 
Foto: Theater an der Wien / Herwig Prammer

Wenn über Placido Domingo gesprochen wird, schleicht sich heutzutage öfter Häme als Bewunderung ein. Den Kampf um seine Anerkennung hat er jedenfalls mit dem Wiener „Macbeth“ voll gewonnen: Da ist immer noch ein Teil einer einst sehr starken und auch schönen Stimme; da ist die Technik, diese abzurufen; da ist – weiß der Teufel (oder Macbeths Hexen), woher er es hat – Kraft und erstaunliche Ausdauer; und da ist schließlich das „größte Glück der Erdenkinder“, die Persönlichkeit, die absolut kein leerer Wahn ist, wenn ein Künstler auf die Bühne geht. Das ist nämlich die Nagelprobe.

Und mit diesem Macbeth stellt Domingo, jenseits aller Überlegungen zu seinem Alter, eine durch und durch beeindruckende Figur hin, wobei er sich auch gesanglich keine Blöße gibt. Dass er immer wieder forcieren muss – die Rolle verlangt’s. Dass er eine hoch konzentrierte, starke Leistung liefert – das ist eben Domingo. Seine Fans waren außer sich vor Entzücken. Seine Gegner finden guten Grund, sich zu ärgern. Er ist noch immer nicht abgestürzt.

Neu an der zweiten Premiere war die Schlussszene der ersten „Macbeth“-Fassung, die vermutlich noch kein Opernfreund je gehört hat, weil sie völlig unüblich ist. Domingo sang sie – ein kurzes, aber eindrucksvolles Aufbegehren gegen sich selbst, dass er den Verlockungen der Hexen nachgegeben hat, die Reue über sein Verhalten. Vorhang. Man versteht schon, dass man sich da ein „aufputschenderes“ Finale überlegt hat, das Verdi mit dem triumphalen Chor auch geschrieben hat und wo die beiden Tenöre strettaartig agieren dürfen: In der Zweitfassung ist es nichts damit, womit die Rolle des Malcolm gänzlich in der Bedeutungslosigkeit versinkt. Dennoch – für den Hauptdarsteller macht eine solche Sterbeszene schon Sinn.

Macbeth Domingo Lady
Foto: Theater an der Wien / Herwig Prammer

Und zweitens neu am zweiten Abend war auch die Lady: Davinia Rodriguez, ähnlich eindrucksvoll wie ihre Vorgängerin, wenn auch ebenso und noch mehr geneigt, Verdis Forderung, nicht schön zu singen, zu erfüllen. Es muss wohl Konzept dahinter zu suchen sein, dass die beiden Ladys dermaßen als „schrille Hexen“ besetzt wurden – abgesehen von ihren Model-artig schlanken Körpern, die es ihnen ermöglicht haben, die halbe Strip-Tease- und Sexszene am Thron so hinzulegen, dass sie nicht Gefahr liefen, lächerlich zu werden.

Anzumerken ist auch noch – Details hatten sich im Vergleich zum ersten Abend durchaus verändert -, dass Davinia Rodriguez es vorzog, in der schwarzen Unterwäsche zu sterben (nicht im weißen Büßergewand wie ihre Vorgängerin) und dass sie sich auch nicht umbrachte. Macbeth mit seiner Arie an ihrer Leiche macht die spätere Botschaft der Kammerfrau, die Lady sei tot, allerdings ziemlich seltsam – aber man muss der Inszenierung von Roland Geyer, die den „Macbeth“ einigermaßen verbiegt, aber doch wieder nicht so, dass man Zeter und Mordio rufen müsste, doch einiges zugestehen.

Es hat auch sein Gutes, wenn man vom Pressebüro auf den zweiten Rang verdonnert wird (nicht, dass man sich das immer wünschte): Manche Dinge sieht man von oben einfach klarer und übersichtlicher als vom Parkett. Etwa, dass schon das Riesentischtuch zur Bankettszene mit Bosch-Bildern bemalt ist. Dass sich die schwankende Bosch-Nackte schon in der ersten Hexenszene im Hintergrund befand. Aber auch, dass das Bosch-Video, von unten betrachtet, um einiges überwältigender wirkt als von oben…

Da allerdings begreift man wieder, warum es bei der Wahnsinnsszene den Kinderwagen gibt (den man eigentlich als völlig ärgerlich-dumme Regieidee à la „Ich bringe in jeder modernen Inszenierung einen Koffer auf die Bühne“ abgetan hat): Aus dem holt die Lady ihre nun toten Ratten und den Totenkopf, mit denen sie zu Beginn des Stücks spielt (da sind die Ratten noch lebendig). So richtig toll findet man das ja nicht, aber Roland Geyer schlägt damit den Ton an – es geht ihm sehr wenig um die Realität als um eine traumartige Irrealität (in der dann ja alles erlaubt ist), sehr stark um die Psychologie, um das (ausgestellte) Gleichnis.

Da kann er übrigens bei den Domingo-Abenden mit der Macbeth-Todesszene nicht seine belehrende Schlusssequenz der anderen Fassung anbringen: Da hat sich der Banco-Sohn das „Taschenfeitel“ der toten Lady geholt (mit dem sie anfangs herumgefuchtelt hat, um ihre Entschlossenheit zu demonstrieren, eigenhändig zu morden) und es pathetisch in die Luft gereckt. Es findet sich auch noch eine junge Frau im Gewand der Lady in der Bankett-Szene, die sich hinter ihn stellt. Ja, wir verstehen, es geht immer so weiter im bösen Machtspiel… im Einser-Macbeth des Theaters an der Wien zumindest. Im Zweier-Macbeth bereut der Sünder, bevor er in den Orkus fährt. Auch gut.

Dem Publikum hat diese Fassung jedenfalls dank Placido Domingo ungleich besser gefallen. Tatsächlich – man warf Blumen und wollte gar nicht aufhören zu klatschen. Oper, wie sie alle – die Protagonisten und das Publikum – glücklich macht. Und sicher auch den Theaterdirektor, selbst wenn er in seiner Eigenschaft als Regisseur wieder Buh-Rufe bekam.

Renate Wagner  

Macbeth kein Ende vor dem Vorhang~1

 

  

MACBETH

Ohne Domingo

Premiere 1: 11. November 2016

Doppelpremieren werden für Stars angesetzt, die gewisse Rollen unbedingt verkörpern wollen, aber keine lange Serie singen möchten – wie es bei der „Straniera“ der Gruberova der Fall war. Um Placido Domingo den „Macbeth“ in Wien zu ermöglichen (hat Dominique Meyer gestreikt?), gibt es dieses Werk nun im Theater an der Wien. Premiere Nr. 1 ohne den Superstar bot für Intendant Roland Geyer, der nach „Hoffmann“ und „Hans Heiling“ Geschmack am Regieführen gefunden hat, den Vorteil, dass man sich stark auf seine Inszenierung konzentrierte.

Geyers „Macbeth“ ist in der Ausstattung von Johannes Leiacker vor allem ein Abend der hoch gestylten Ästhetik. Die Bühne wird von roten Vorhängen, schwarzen Seitenwänden und Decke begrenzt, in der Mitte ein runder, innen verspiegelter Pavillon, der gedreht und versenkt werden kann. Nach der Pause ist im Hintergrund des Bühnenraums ein gewaltiger Baum hoch gewachsen, aber die spektakulärste Idee begibt sich dann zu Beginn des dritten Aktes, wenn Macbeth von den Hexen bedrängt wird und sich unter Alpträumen windet: Da belebt sich nämlich der Zwischenvorhang mit einer gewaltigen Video-Show (David Haneke), bei der – es ist ja Bosch-Jahr – sich die Monster des Hieronymus Bosch selbständig machen und beginnen, in ihrem ganzen Schauer zu schweben, zu fliegen, auch zu killen… Und wenn die Hexen bei Verdi ganz unvermutet anmutig tänzeln (man versteht ja Passagen wirklich „fröhlicher“ Musik in diesem düsteren Werk ohnedies nicht so richtig), dann sind es die Nackten im Pool aus dem „Garten der Lüste“, die anmutig ihre Hände bewegen… Ganz amüsant, ablenkend und als Idee im wahrsten Sinn des Wortes „in der Luft hängend“, eher originell als zielführend.

Der optische Rahmen dominiert von Anfang an, wenn der Hexenchor aus Zwittern besteht – eine Hälfte des Gesichts mit Männerbart, der Körper im Smoking, die andere weiblich, in schwingenden Silbergewand, das gibt ein spektakuläres Hexenballett. Bei dem sind nicht nur Macbeth und Banco dabei, sondern auch die Lady und eine ganze Partygesellschaft. Solche Änderungen macht Geyer gerne, auch die Briefszene der Lady ist kein Solo, hier ist der Gatte ebenfalls dabei (weshalb er nicht dann eher überraschend auftreten kann) – und auch wenn die Lady sich auf der Bühne umbringt, steht das nicht so im Libretto, aber gibt dem (steht auch nicht so im Libretto) am Ende nicht ganz toten Macbeth die Möglichkeit, sich zu seiner toten Frau zu schleppen. Denn die Beziehung der beiden ist für Roland Geyer das Zentrum des Abends.

Keine Frage, dass das ein hoch stimmiger Ansatz ist – nur hat er eine Menge anderer Dinge dann einfach nicht inszeniert (weder der Auftritt des Königs noch die große Tafel werden sonderlich differenziert). Wenn Macbeth beim Gelage nicht nur der tote Banco, sondern auch eine nackte Frau mit geschorenem Kopf erscheint und man nicht weiß, was man mit ihr anfangen soll … abwarten, die ist aus der Hieronymus-Bosch-Welt, die erst später kommt.

Von den Kostümen her spielt das Stück vage heute, wobei die Uniformen glücklicherweise völlig neutral sind, man muss sich nicht überlegen, ob Nazis, ob Ostblock-Potentaten, ob alte Habsburger oder was immer. Eine Soldaten-Gesellschaft mit chicen Damen. Und im Zentrum tatsächlich ein Paar, das wie unlösbar zusammen gehört, wobei die Lady ganz gewaltig ihre Reize einsetzt (erotisch verrenkt am Thron, so dass der arme Gatte nur zwischen ihre Beine sinken kann) – möglicherweise muss der Sex dazu kommen, um den schwerfälligen Macbeth zu bewegen, obwohl die Lady genügend Kraft ausstrahlt.

Adina Aaron ist eine dunkelhäutige Schönheit von bedeutendem Bühnenreiz, und wenn sie „normal“ singen darf, klingt sie fabelhaft. Allerdings muss die Lady ja ununterbrochen in Gewaltattacken ausbrechen, und da macht die Stimme (deren Technik sie auch nicht bruchlos zwischen den Registern bewegen lässt) oft nicht mit. Die Ausrede, die Lady dürfe nicht schön klingen, verfängt da nicht. Zwischen absichtlich und unabsichtlich „nicht schön“ liegen Welten.

Roberto Frontali, zu Holenders Zeiten des öfteren an der Staatsoper, jetzt selten (Ende der Saison ist er als Rigoletto angesetzt), ist ein kraftvoller Bariton, der gleichfalls zum totalen Kraftaufwand hochgeputscht wird, was er allerdings mit mehr Stimmpotential erfüllt als die Kollegin. Als Figur anfangs der vorgesehene Zauderer, holt er gegen Ende zum eigenständigen Bösewicht auf. (Die Qualen der zweiten großen Hexenszene muss er nicht spielen, da sieht man ihn so gut wie nicht hinter dem Vorhang, auf dem „der Bosch“ läuft…)

Einen Höhepunkt des Abends bietet Stefan Kocan (er war auch im Keenlyside-Staatsopern-Macbeth der Premieren-Banco), der über eine echte Kostbarkeit verfügt, nämlich einen rabenschwarzen Baß. Schade, dass seine Rolle so kurz ist. Ein Problem, das auch die Tenöre haben – Arturo Chacón-Cruz als Macduff musste bekanntlich lange auf seine Arie warten, bekam dafür aber dann Zwischenapplaus, der an diesem Abend selten war. Julian Henao Gonzalez als Malcolm, Natalia Kawalek als Dame der Lady und Andreas Jankowitsch als Arzt ergänzten. Und der Arnold Schoenberg Chor (ohne den die Opernaufführungen des Theaters an der Wien nicht existieren könnten) zeigte sich wie immer auf der Höhe der Anforderungen und war ein brillanter „Protagonist“ für sich.

Bertrand de Billy sorgte am Pult der Wiener Symphoniker für einen radikalen, oft rabiaten, hart akzentuierten „Macbeth“, dessen Fortissimo-Passagen zur vollsten Lautstärke hochgepeitscht wurden. Dafür (?) gab es schon nach der Pause ein paar Buh-Rufe, die sich am Ende nicht wiederholten. Da bekamen dann Geyer und die Seinen ein kurzes Buh-Paket. Aber im Ganzen dürfte es dem Publikum gut gefallen haben. Und jetzt warten alle auf Domingo. Die Opernwelt ist einfach so.

Renate Wagner 12.11.16

Alle Fotos: Theater an der Wien / Herwig Prammer

                                                                                               

Salieri FALSTAFF

Vorstellung 21.10.16

Premiere am 12.10.16                                 

Handwerklich gelungene Slapstick artige Inszenierung

Dieser andere, weniger bekannte Falstaff hat es wirklich in sich. Sowohl musikalisch als auch in der aberwitzigen Inszenierung Torsten Fischer. Aber außer Salieri, Verdi und Nicolai, gab es noch eine ganze Reihe weiterer Komponisten, die Shakespeares wohlbeleibtem, trink- und raufsüchtigem Ritter, Sir John Falstaff, eine eigene Oper widmeten. Meine Recherche im Internet hat Folgendes ergeben. Michael William Balfe (1838), Adolphe Adam (1856) komponierten jeweils Opern mit dem Titel „Falstaff“, Ralph Vaughan Williams einen „Sir John in Love“ (1929). Peter Ritter (1794) und Karl Ditter von Dittersdorf (1796) komponierten beide ihre „Lustigen Weiber von Windsor“ und Gustav Holst (1925) setzte mit „At the Boar’s Head“ der Figur des tragisch komischen Helden ebenfalls ein musikalisches Denkmal. Noch ältere französische Vertonungen stammen von Jean Papavoine „Le vieux coquet ou Le deux amis“ (1761) und François-André Danican Philidor „Herne le chasseur“ (1773).

Man sieht also, dass sich Shakespeares Held auch im musikalischen Bereich einer großen Beliebtheit erfreute. „Falstaff ossia Le tre burle“ (dt. Falstaff oder Die drei Streiche) ist ein dramma giocoso in zwei Akten, das Antonio Salieri (1750-1825) nach einem Text von Carlo Prospero De Franceschi (tätig um 1800) vertonte und am 3. Januar 1799 im Kärntnertortheater in Wien uraufgeführt wurde.

Bei Torsten Fischer gerät das laszive Verführungsspiel zwischen Falstaff und Mrs. Alice Ford, die zu Beginn wie Herzogin Kate aussieht, zu einer sich steigernden Spirale der Eifersucht von Mr. Ford alias Mr. Bond. Fischer verlegt die Handlung in ein Windsor der Gegenwart, wo die Queen daselbst mir ihrem Gatten, dem Duke of Edinburgh, „very amused“ das Geschehen beobachten. In diese Welt der Hocharistokratie tänzeln Falstaff und Bardolf in den Masken von „Stan und Ollie“ hinein. Ihr Verhältnis zueinander ist so angespannt wie jenes zwischen Leporello und seinem Herrn Don Giovanni.

Beide durchlaufen während der Oper eine eigene Metamorphose, indem Bardolf, nachdem er Ford die beabsichtige Eroberung seiner Gattin durch Falstaff verraten hat, allmählich wahrhaft diabolische Züge annimmt und die Intrige mit tänzelnden Schritten wie ein Marionettenspieler an unsichtbaren Fäden dämonisch zieht. Vasilis Triantafillopoulos und Herbert Schäfer haben hierfür eine bewegliche, in Rechtecke unterteilte Spiegelwand vom Plafond der Bühne herabhängen lassen, die am Ende des ersten Aktes effektvoll zum Einsatz gelangt als vom Schnürboden angeblich 165.000 Plastikkugeln mit einem Gesamtgewicht von 1800 kg (ich habe sie weder nachgezählt noch gewogen!) geräuschvoll in ein Bassin hinabfallen und damit die Illusion des Wassers der Themse vorstellen. Der aus dem „Wasser“ mühsam hervorkletternde Falstaff wird durch den gekippten Spiegel dergestalt auch von oben gezeigt. Äußerst humorvoll wird Sir John, der inzwischen ordentlich „abgespeckt“ hat – in Ermangelung einer kongenialen Fuge wie bei Verdi – von Bardolf genüsslich in zwei Teile zersägt, trotz seines jammervollen Bedauerns „mai più“ (nie wieder) wolle er solch dummen Gedanken nachhängen.

Christoph Pohl zeichnete den tragisch komischen Titelhelden mit äußerster Spielfreude als einen selbstbewussten Casanova und unterlegte ihm auch eine gehörige Portion an psychologischem Tiefgang. Zu seinem ausdrucksstarken Spiel gesellte sich aber noch sein bestens geführter erdiger Bariton. Während des dritten Streiches darf er dann auch als Tante von Alice Ford, in Verkleidung von Dame Edna Everage, auf hochhakigen Pumps herumstaken. Als sein diabolischer Diener Bardolf  war der kanadische Bassbariton Robert Gleadow zu sehen, der in seinem Äußeren ein wenig an Nick Shadow in Strawinskys „The Rake’s Progress“ erinnerte.

Anett Fritsch als Alice Ford überbrachte Falstaff in Ermangelung einer „Mrs. Qickly“ und verkleidet als Tedesca“ auch noch die Botschaften zum Stelldichein. Und gerade diese Szene zwischen ihr und Falstaff, in der sich beide in einer Mischung aus Deutsch und Italienisch radebrechend unterhalten, und die so auch im Libretto geschrieben steht (1. Akt Szene 11), hat Fischer besonders lustvoll in Szene gesetzt. Der russische eher lyrische Tenor Maxim Mironov vergeht förmlich vor Eifersucht und steigerte sich in halsbrecherische Koloraturen ohnendazugehörigem italienischen Schmelz hinein. Alex Penda als Mrs. Slender tritt zu Beginn in Gestalt von Camilla Parker Bowles, der nunmehrigen Duchess of Cornwall, auf. Ihr zur Seite ein etwas farblos gezeichneter Mr. Slender des finnischen Bariton Artuu Kataja. Mirella Hagen durfte als possierliche Dienerin Betty, zu Beginn und am Ende der Aufführung noch das Licht auf der Bühne ein- bzw. abschalten und ließ im Laufe des Abends noch einige beeindruckende Spitzentöne von sich hören.

René Jacobs leitete umsichtig das Orchester der Akademie für Alte Musik Berlin und machte dadurch die musikalische Nähe zu Mozarts „Figaro“ hörbar. Salieris Musik ist aber noch sehr stark dem Spätbarock bzw der Frühklassik eines Christoph Willibald Gluck verpflichtet, wovon man sich bei dessen derzeit in der Staatsoper gezeigten „Armide“ überzeugen kann. Salieri erweist sich gerade in seinem Falstaff als ein Meister der Instrumentierung und effektvoller Soli, etwa für Violine, Violoncello und Klarinette. Er verlässt auch das althergebrachte Terrain der Nummernoper und setzt mit dem Falstaff verstärkt auch größere zusammenhängende Szenen, wofür ihm offensichtlich Mozart ein dankenswertes Vorbild war. Beeindruckend war auch der von Erwin Ortner geleitete Arnold Schoenberg Chor, der gesanglich vom Komponisten und darstellerisch von Regisseur Fischer besonders stark gefordert war. Ein vergnüglicher Abend, der mit langem Applaus alle Mitwirkenden bedankte und zugleich wohl eine Lanze für Salieris Musik und insbesondere seinen „Falstaff“ gebrochen hat.                                                                                                                          Harald Lacina, 22.10.                                                                        

Fotocredits: Herwig Prammer

 

Salieris FALSTAFF

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Premiere am 12. Oktober 2016 

Armer Antonio Salieri, den ohne Peter Shaffers „Amadeus“-Stück vielleicht überhaupt niemand mehr kennen würde. Immer war für ihn das Bessere der Feind des Guten. Hoch geachtet in Wien, sah er sich plötzlich mit dem Genie des jüngeren Mozart konfrontiert (und Shaffer schildert sehr schön, dass es wohl Salieri war, der dies am allerehesten beurteilen konnte, wenn andere Mozart damals für „halt noch ein Komponist in Wien“ halten konnten). Er überlebte den Rivalen, er schrieb 1799 – Mozart war damals acht Jahre tot – mit dem „Falstaff“ ein Werk, von dem er sich vielleicht erhoffte, eine so großartige Musikkomödie zu schaffen wie etwa den „Figaro“. Und vielleicht wäre Salieris „Falstaff“ auch jener der Opernbühnen der Welt, wenn nicht knapp hundert Jahre später Arrigo Boito für den greisen Verdi ein „Falstaff“-Libretto geschrieben hätte (1893 uraufgeführt) – und seither gibt es nur noch einen.

Was schade ist, wie ein Abend im Theater an der Wien zeigt. Bereits zum zweiten Mal huldigt man dem Jahresregenten Shakespeare, zum zweiten Mal nicht auf ausgeleierten Pfaden – der „Hamlet“-Uraufführung folgte nun der weidlich vergessene „Falstaff“ des Antonio Salieri. Ein hochkarätiges Werk, ohne Frage, das in Wien auch noch durch eine hoch vergnügliche Aufführung gewaltig „aufgeputzt“ wurde. Aber man kann ruhig von der Musik reden – die ist nämlich bemerkenswert  und längst einer durch Mozart veränderten Musiksprache angepasst, sie charakterisiert Menschen und Stimmungen (oft durch originelle Instrumentation), sie ist nie langweilig, stürmt nicht nur in Arien, sondern auch Ensembles und vielen Chorszenen voran, verlangt den Sängern im doppelten Sinn viel ab – in der Schwierigkeit und der Länge der Partien, jedenfalls was Falstaff selbst und das Ehepaar Ford betrifft. Wenn das Wiener Publikum dieses Werk bei der Uraufführung am 3. Januar 1799 im Kärntnertortheater (dem damaligen Opernhaus der Stadt) stürmisch umjubelt hat, so zeigte es, dass es etwas von Musik verstand. Das Publikum 2016 tat es ihm zu seiner eigenen Ehre nach…

Librettist Carlo Prospero Defranceschi war um einiges ökonomischer als Boito später: Es gibt nur die beiden Ehepaare Ford und Slender, kein junges Liebespaar, keine Mrs. Quickly, keinen Dr. Cajus, und Falstaff hat in Bardolfo auch nur einen Bedienten. Bloß eine Magd im Hause Ford, Betty, kommt hinzu – und der Chor hat reichlich zu tun. Allerdings poppt die Inszenierung im Theater an der Wien die solcherart „verschmälerte“ Handlung wiederum mit einer überbordenden Ideenfülle gewaltig auf.

Regisseur Torsten Fischer, wie immer in Zusammenarbeit mit seinem Bühnenbildner und Dramaturgen Herbert Schäfer, konnte völlig unbehindert vorgehen – man hat diesen Salieri-„Falstaff“ seit Menschengedenken nicht in Wien gesehen, kein ärgerlicher Kritiker kann mit Erinnerungen an irgendeine Musteraufführung kommen. Es gibt auch keine Schranken des „Respekts“, die befehlen würde, die Handlung ins Windsor des 17. Jahrhunderts zu verlegen wie bei Shakespeares „Lustigen Weibern“. Also bedient der Regisseur sich reichlich und mit bestem Erfolg aus der Populärkultur unserer Zeit. Und wer heute „England“ sagt, denkt an die Royals.

Das ist nicht ganz neu – die Queen stand schon vor ziemlich genau sechs Jahren in Robert Carsens Inszenierung von Händels „Semele“ auf der Bühne des Theaters an der Wien, damals hatte er Juno ihre Gestalt verliehen. Diesmal sind sie und Prinz Philipp gleich zu Besuch in Windsor – und an ihrer Seite zwei unverkennbare Familienmitglieder: Kate und Camilla. Also müssen die Gatten William (auch in dem charakteristischen blauen Pullover, den man von Fotos kennt) und Charles sein, klar. Sie erleiden nebenbei die nicht ganz ernst zu nehmenden Ehebruchs-Wirren der Ehepaare Ford und Slender. Und wenn Falstaff und Bardolfo auftreten, tun sie es (Populärkultur!) unverkennbar als Stan und Ollie. Schon das genügte für einen vergnüglichen Mix von Scherz, Satire und ein ganz klein wenig tieferer Bedeutung, aber Torsten Fischer vollbringt auch ein wahres Meisterstück mit dem Chor, den er immer zu beschäftigen weiß und für den ihm immer irgendetwas Verrücktes einfällt.

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Und wenn es am Ende des ersten Aktes mit Karacho zahllose farblose, tennisballgroße Bälle von Himmel „regnet“, die im zweiten Teil des Stücks dann in einem zentralen Becken aufgefangen sind, in dem es sich schön wandeln und auch verschwinden lässt – dann fällt das wohl unter Bühnenbild:Herbert Schäfer hat das Geschehen in einen Riesensaal gestellt, der sich durch Zwischenwände und bewegliche Ebenen schnell verwandeln lässt und mit einer sich gelegentlich senkenden, verspiegelten Riesenwand noch zusätzliche surreale Effekte bringt. Ein Theaterraum für humoristisches Theatergeschehen, das am Ende keine „Waldszene“ bringt, sondern nur ein paar falsche Hörner auf den Köpfen und den schrecklichen Schlusseffekt, dass Falstaff zur Strafe in einen jener sargartigen Kästen gesteckt wird, den Magier im Varieté (mit einem Menschen drinnen) zu zersägen pflegen… Man ist direkt froh, wenn der arme Mann, der zum Finale ganz fest (und wohl verbogen) da drinnen steckt, sich wieder „ganz“ verbeugt: So schlimm waren seine Taten ja nun doch nicht, dass man ihn so bestraft!

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Salieri und auch Fischer haben letztlich das Hauptgewicht auf das Ehepaar Ford – hier Kate und William – gesetzt, und die Aufführung lebt nicht zuletzt von der glanzvollen Besetzung dieses Paares. Man hat Anett Fritsch als Hanekes Fiordiligi (das Gastspiel aus Madrid zu den Festwochen 2014) und als Bechtolfs Figaro-Gräfin in Salzburg gesehen, aber so richtig entdeckt hat man sie erst an diesem Abend. Nicht nur als bildhübsche Frau, die stylishe Kate von der Frisur (und den gelegentlichen schiefen Hüten) bis zu den hochhackigen Schuhen, eine souveräne  Sängerin (Salieri hat ihr Dramatik, Koloraturen und jede Menge Schwierigkeiten eingebaut) und eine hinreißende Komödiantin. Mit nie erlahmendem Drive neckt sie Falstaff (wobei später auch die Idee im Raum steht, dass er ihr wirklich gefällt) und ihren wütenden Gatten – ein Gustostück.

Als Gatte, der so verkniffen dreinsieht wie es nur Edward Norton im Kino kann, hat Maxim Mironoveine ganz große Rolle erwischt: Mit seinem hellen, etwas harten Rossini-Tenor, der aber dennoch jede verlangte technische Geschmeidigkeit besitzt, singt und spielt er einen eifersüchtigen „William“, der von einem singenden Wutausbruch in den nächsten segelt, was das Publikum – man ist ja so roh – hinreißend komisch findet.

Das zweite Paar (das sind jetzt Charles und Camilla) hat weniger Möglichkeiten, schon vom Libretto her, aber wenn man sie lässt (etwa, wenn sie sich Camillas Kleider und die blonde Perücke vom Leib reißt und im Fitness-Center-Dress dasteht), dann ist Alex Penda eine mitreißende Mrs. Slender, die im Geschehen lebhaft mit intrigiert. Leider fällt die Stimme, die immer noch mit attackierenden Spitzentönen dabei ist, in den einzelnen Registern bereits auseinander. Arttu Kataja als ihr Gatte bekommt nicht allzu viel zu singen, was er mit etwas trockenem Bariton tut.

Als Dienstmädchen Betty (sie muss gleich zu Beginn auf der Bühne staubsaugen, darf aber ganz schnell vom Putztrampel zur bildhübschen Sexbombe mutieren) nützt Mirella Hagen ihre von Salieri her nicht bedeutenden gesanglichen Möglichkeiten, ist aber keinesfalls zu übersehen.

Wie einen eigenständigen Künstler muss man den Arnold Schoenberg Chor (geleitet Erwin Ortner) betrachten und loben, so vielfältig in den darstellerischen Aufgaben (auch in der Kostümierung), so reich gesanglich gefordert agierte das Ensemble schier ohne Unterlass und stets mit ungebrochener Lust am komödiantischen Dasein.  

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Bleiben Sir John Falstaff und sein Bardolfo, zuerst, wie gesagt, Ollie und Stan in Reinkultur, später in einer Don Giovanni-Leporello-Funktion, Spitzbuben beide, die auch keiner Versuchung widerstehen, den Leuten Geld aus den Taschen zu fladern: Wir sind da keinesfalls unter Edel- oder Gutmenschen.

Christoph Pohl (derzeit an der Semperoper, für ihn hat G. F. Haas „Morgen und Abend“ komponiert) bekommt von der Regie einen besonderen Clou, der wohl nicht im originalen Libretto steht: Anfangs so feist, wie man nur ausgestopft werden kann, nimmt er im Bett bei „Kate“ die aufgeklebten Hängebacken und das Doppelkinn ab und schnallt sich auch den Bauch ab – und siehe da, wie ansehnlich der Herr geworden ist. (Später darf er auch noch als Dame Edna erscheinen…) Stimmlich verfügt Pohl über einen eher spröden Bariton, den er nur durch Forcieren zu einiger Fülle bringen kann, was man sich natürlich im Laufe eines langen Abends nicht so oft leistet. Das fällt besonders auf, weil sein Bardolfo, der kanadische Bass-Bariton Robert Gleadow (viel als Figaro und Leporello, auch als Don Giovanni unterwegs), über jene Stimmfülle und –Schönheit verfügt, die dann doch vom Kollegen absticht. Nichtsdestoweniger sind die beiden im spannungsgeladenen Zusammenspiel ein prächtiges Paar.

Dass diese Salieri-Oper nicht nur ein optisches Vergnügen war, dafür sorgte René Jacobs am Pult der Akademie für Alte Musik Berlin, der er sehr verbunden ist. Es sei als Kompliment gemeint, dass Salieri gar nicht wie spröde „alte Musik“ klang (die es 1799 ja auch nicht mehr sein konnte), sondern vor Schwung und Elastizität sprühte.

Am Ende Jubel, Trubel, Heiterkeit. So war es gemeint, und so kam es über die Rampe. Man sollte es als Publikum nicht bei Verdi bewenden lassen, sondern Salieri die Chance geben – wenn man schon die Chance hat, ihm zu begegnen.

Renate Wagner 13.10.16

Fotos: Herwig Prammer

 

 

 

 

Anno Schreier (1979*)

HAMLET

Besuchte Vorstellung 21.9.2016

Uraufführung am 14.9.2016                            

Der ganz große Erfolg war es leider nicht!   

Rechtzeitig zum Shakespeare Jahr 2016 erlebte dieses Auftragswerk des in Aachen geborenen deutschen Komponisten Anno Schreier im ehrwürdigen Ambiente des Theaters an der Wien seine Uraufführung. Schreier kann den Einfluss seiner Lehrer Manfred Trojahn und Hans-Jürgen von Bose nicht verleugnen. Unter seinen bisher neun Bühnenwerken befinden sich, der Gattung nach, bereits vier Opern: „Der Herr Gevatter“ (2004), „Kein Ort. Nirgends“ (2006), Die Stadt der Blinden“ (2011) und „Mörder Kaspar Brand“ (2012), wobei Anno Schreier bei der Oper „Der Herr Gevatter“ (in 7 Bildern) lediglich die Bilder 1, 6 und 7 vertonte.

2012 hatte das Theater an der Wien bereits den „Hamlet“ in der Vertonung von Ambroise Thomas mit dem possierlichen Nackedei Stéphane Degout als Dänenprinz Hamlet gezeigt und im Sommer gelang den Bregenzer Festspielen eine sensationelle Ausgrabung von Franco Faccios „Amleto“.

Für Anno Schreiers „Hamlet“ schuf nun der 1966 geborene deutsche Dramaturg Thomas Jonigk ein Libretto in 24 Szenen, das abgewandelte Zitate aus anderen Opern, etwa aus Richard Strauss‘ „Salome“ („Du bist ein Ungeheuer“) nicht scheut, aber leider auch so manche sprachliche Plattitüde aufweist. Vermutlich kann das dadurch begründet werden, dass die Sprechrolle des toten Hamlet wie ein Conférencier durch die Oper geistert und seine Aperçus wortgewandt beisteuert.

Für seinen Hamlet bemühte Jonigk neben Shakespeares Drama noch jene Quellen, aus denen dieses schöpfte, nämlich die „Dänische Geschichte“ des Saxo Grammaticus (um 1140-um 1220) und die siebenbändigen „Histoires tragiques“ von François de Belleforest (1530-83). Jonigk reduzierte den gewaltigen Personenapparat bei Shakespeare auf sechs Personen, die in einer Art „Familienaufstellung“ vorgeführt werden. Hamlet wird in Jonigks Sicht zwischen seinen Verwandten aufgerieben. Seine Mutter begehrt ihn in inzestuöser Weise, bis er schließlich von seinem Stiefvater Claudius ermordet wird. Aber auch die Prostituierte Ophelia fällt Claudius Mordplänen zum Opfer. Die schwangere Gertrud aber wird von Claudius einen Sohn empfangen, der wiederum den Namen „Hamlet“ tragen wird. Dieses Konzept sucht naturgemäß eine Nähe zu den antiken griechischen Tragödien und die wohl beabsichtigte Nähe zum Ödipus Stoff kommt nicht von ungefähr. Und noch ein wichtiges Element der antiken Tragödie fand Eingang in diese Oper: der Chor, dem hier wie dort eine kommentierende Rolle zukommt, indem er prophetisch moralisierend auftritt. Und auch der Geist von Hamlets Vater darf seine launigen Betrachtungen über die verweichlichte Jugend zum Besten geben.

Johannes Leiacker stellte für diese Familientragödie ein Einheitsbühnenbild mit einer geschwungenen und einer geraden Bühnentapetenwand mit Blumen auf den schräg ansteigenden Bühnenboden und als einzige Versatzstücke noch ein Sofa und eine Türe. Ein solches Ambiente eignet sich freilich idealtypisch für eine „Zimmerschlacht“ von Strindberg’schen Ausmaßen und das Duo Jonigk/Schreier legt die seelischen Abgründe dieser Königsfamilie dabei wie Chirurgen mit dem Skalpell bloß und wühlten genüsslich in den Eingeweiden.

Schreiers Musik ist einer moderaten Moderne verpflichtet, die trotz umfangreichem Schlagwerk und starkem Bläsereinsatz, ariose Passagen mit reinem Parlando bis zum Sprechen kombiniert. Seine Musik brodelt, kocht, schäumt bisweilen auf und sorgt so für zahlreiche überraschende Effekte. Und natürlich werden hie und da auch geschickt musikalische Zitate eingestreut, etwa das Walzermotiv aus dem Rosenkavalier, die Basstuba Wagners sowie die volkstümliche Tanzmusik aus dem Wozzeck werden zitiert. Trotzdem wäre eine Straffung der ohne Pause etwas mehr als zweistündigen Oper zu begrüßen, denn neben musikalisch gelungener Szenen, wie vor allem jene zwischen Hamlet, Gertrud, Ophelia und Claudius sowie den Chorszenen finden sich zahlreiche schleppende und langatmige Übergänge. Eine pausenlose Aufführung einer etwa 90 minütigen gestrafften Fassung könnte diesem Werk, meiner bescheidenen Meinung nach, sicherlich zu einer größeren Durchschlagskraft verhelfen.

Das ORF Radio-Symphonieorchester unter Michael Boder war bemüht eine spannungsreiche Umsetzung der an orchestralen Ausbrüchen überreichen Musik, trotz der bereits angesprochenen Längen, zu präsentieren. André Schuen konnte sich mit seinem kräftigen Bariton in der Rolle des hypersensiblen Dänenprinzen Hamlet gegen die Vereinnahmung durch seine Mutter Gertrud behaupten. Der jungfräuliche Dänenspross bleibt es trotz der Bemühungen seiner Mutter Gertrud und der Dirne Ophelia. Marlis Petersen war diese, von inzestuösem Verlangen zu ihrem Sohn, gepeinigte Mutter Gertrud, die mit äußerster Bühnenpräsenz stimmlich auch die extremsten Höhen mit ihrem formvollendeten gewaltigen Sopran ausfüllte. Sie geht in solchen irrwitzigen Rollen am besten auf, denn hier agiert und singt sie geradezu anbetungswürdig. Stiefvater Claudius hielt sich in der Interpretation durch Bariton Bo Skovhus demgegenüber schon wesentlich nüchterner, doch plagen ihn Gewissensbisse ob des Mordes an seinem älteren Bruder Hamlet. Die Ermordung seines Neffen Hamlet und der Prostituierten Ophelia sind lediglich ein Ausfluss seiner „Realpolitik“. Theresa Kronthaler belebte die traurige Existenz der Prostituierten Ophelia mit ihrem einfühlsamen Mezzosopran und stellte ihre Modellmaße in Slip und BH appetitlich zur Schau.

Kurt Streit gelang mit der Rolle des Pastors eine darstellerisch wie stimmlich hervorragende Studie eines biederen Moralisten. Ob mit der Sprechrolle des toten Hamlet (hervorragend Jochen Kowalski) eine in dramaturgischer Hinsicht notwendige Figur eingeführt wurde, mag dahin gestellt sein. Für den Verlauf der Handlung war sei jedenfalls entbehrlich. Der Arnold Schoenberg Chor unter der verdienten Leitung von Erwin Ortner sorgte für eine subtile Umsetzung der Chorpassagen und trug durch seine enge Einbindung in das Regiekonzept von Christof Loy viel zum Erfolg des Abends bei. Zu Beginn der Oper und am Ende trat der Chor übrigens in schwarzen Kostümen der Hofschanzen des elisabethanischen Zeitalters auf. Der junge Hamlet trägt ein weißes T-Shirt und Jeans und eine modische Frisur mit zusammengebundenen Haarschopf. Seine Ermordung durch Onkel Claudius vorausahnend und ersehnend, hat er sich schon einmal elegant mit dunklem Anzug und mit einer „Fliege“ um den Hals bekleidet. Christof Loy konnte die handelnden Personen einigermaßen routiniert führen. Gertrud und Ophelia dürfen, dank ihrer guten Figur, auch des Öfteren freizügig und verführerisch auftreten, der Titelheld etwas unsicher durch die Szenerie herum irren.

Das Publikum spendete am Schluss allen Beteiligten viel Beifall, es gab ein Wiedersehen mit Countertenorlegende Jochen Kowalski, der ein ungeahntes Maß an sprechtechnischem Können unter Beweis stellte, das ihn für jedes deutschsprachige Schauspielhaus empfehlen könnte. Marlis Petersen und Andrè Schuen waren gemeinsam mit Theresa Kronthaler die erklärten Lieblinge des Publikums an diesem Abend.                                                      

Harald Lacina, 22.9.             

Fotos (c) TadW / Monika Rittershaus

 

 

HAMLET

PREMIERENBERICHT

Hamlet Plakat~1
Auftragswerk und Neuproduktion des Theater an der Wien
 

Uraufführung Premiere: 14. September 2016 

Wir schreiben ein Shakespeare-Jahr, und zwar ein ganz, ganz rundes: 1616, vor 400 Jahren, starb der „Schwan von Stratford on Avon“, wie’s in „Kiss me Kate“ („Schlag nach bei Shakespeare“) so schön heißt. Die Theater tun sich angesichts seiner 38 Stücke mit dem „feiern“ leichter als die Opernbühnen. Obzwar der ewige Hinweis, es gäbe so wenige erfolgreiche Shakespeare-Vertonungen nicht ganz stimmt – außer Verdis „Macbeth“(gibt es auch von Ernest Bloch), „Othello“ (den gibt’s auch von Rossini), „Falstaff“ (die Salieri-Version spielt das Theater an der Wien als nächste Premiere) haben wir Gounods „Romeo und Julia“ (und von Bellini auch), Brittens „Sommernachtstraum“, seit einiger Zeit den „Tempest“ von Aden, Reimanns „Lear“ ist fast schon ein Klassiker der Moderne, Nicolais „Lustige Weiber von Windsor“ sind alles andere als schlecht, Glyndebourne hat im Sommer „Beatrice et Benedict“ von Berlioz gespielt, und auch der „Hamlet“ von Ambroise Thomas hat es zu einiger Bekanntheit gebracht (und in Bregenz hat man im Sommer einen weiteren „Hamlet“ aufgestöbert) – von vielen Werken, deren Komponisten in der zweiten und dritten Reihe stehen, ganz zu schweigen.

Das soll nun wahrlich nicht bedeuten, dass man keine weiteren Shakespeare-Opern schreiben soll, im Gegenteil: Es ehrt Roland Geyer und das Theater an der Wien, dass man zum Shakespeare-Jahr einen neuen „Hamlet“ bestellt hat, wenn auch das, was Autor Thomas Jonigk geschaffen hat, von Shakespeare nur die wichtigsten Figuren der „Familie“ übernimmt und sich im übrigen auf Shakespeares eigene Quellen (die „Historia Danica“ des dänischen Geschichtsschreibers  Saxo Grammaticus und die „Histoires tragiques“ des Francois de Belleforest) bezog: Da keiner von uns das nachkontrollieren wird, müssen wir es glauben und tun es gerne.

Es bleibt also die „Familienaufstellung“ – das Modewort ist unumgänglich: Hamlet, der hier vor allem schlecht gelaunte Sohn (zu den essentiellen Shakespeare-Fragen ist Jonigk, möglicherweise absichtlich, nicht vorgedrungen), die Mutter, die zwar den Schwager und Mörder des ersten Gatten geheiratet hat (und hier auch schon von ihm schwanger ist), aber ihrem Sohn Hamlet mit absolut eindeutiger inzestuöser, besitzergreifender Gier nachstellt. Die Ophelia, die sie ihm zuführt (um danach von Eifersucht gebeutelt zu werden), ist hier nicht edlen Geschlechts, sondern eine professionelle Prostituierte, mit der sich schon Claudius und auch Hamlet-Vater vergnügt haben. Beide Herren, letzterer als sehr lebendiger „Geist“, kommen gleichfalls vor, dazu noch ein protestantischer Pastor.

Alle anderen Wichtigen (von Polonius bis Horatio, von Rosencranz bis Laertes, von Güldenstern bis zu den Schauspielern und Totengräbern) fehlen, so sind die Familienmitglieder – zumal eingesperrt in ein typisches Zimmer, wie es bei einer Loy-Inszenierung nicht fehlen darf – dazu verurteilt, sich gegenseitig zu quälen. Bis in diesem Fall Claudius so aktiv wird, dass er Ophelia und später auch Hamlet umbringt. Macht nichts, Gertrude wird schon wieder einen Sohn bekommen, den nennen wir dann wieder Hamlet. Der Rest ist natürlich Schweigen, wobei erwähnt werden muss, dass Jonigk seine Figuren davor mit höchst heutiger Alltagssprache ausgestattet hat.

Das Libretto ist nicht unbedingt der stärkste Teil des Opernabends, weil auch ein Chor (zu Beginn und am Ende – warum eigentlich? –  „historisch“ gewandet, dann im Straßenkostüm) nicht viel mehr mitbringt, als gelegentliche Reflexion. Schön das erschütterte „Ahhhh“, das sie zu singen haben, wenn sie der Ermordung Hamlets durch Claudius zusehen. Aber wirklich Leben bringen sie nicht in die Bude.

Die kommt von der Musik. Der erst 37jährige Deutsche Anno Schreier, schon mit einigen Opernwerken erfolgreich, ist mutig genug (man kann es nicht anders nennen), seine Musik nicht vom Publikum weg in eine esoterische Moderne hineinzureiten, die keiner hören will. Im Gegenteil. Nicht nur, dass die vielen Leidenschaften, die er hier komponiert, den Sängern äußerst singbar entgegenkommen, das Publikum bekommt berauschende Orchesterfarben (mit vielen „Spielereien“ der Soloinstrumente), drängende Dramatik und ein reiches Spektrum an durchaus „schildernden“ Gefühlsebenen, ohne dass billige Kinomusik daraus würde. Ein Komponist von heute weiß natürlich, was er damit riskiert, das „Gefälligkeits“-Vokabel hat man ihm sicher schon um die Ohren geknallt. Aber Tatsache ist, dass Schreier etwas von der vibrierenden Lebendigkeit versteht, die dem Genre Oper gut tut, und dass er dort, wo das Libretto flach ist, zumindest von musikalischer Seite her Spannung einbringt.

Johannes Leiacker hat, wie schon erwähnt, ein Zimmer für Regisseur Christof Loy gebaut, diesmal nur schlicht mit zwei Wänden und Blümchentapete, da wundert man sich nicht, wenn ein Geschehen in so trübem Ambiente auch nicht sonderlich aufregend wirkt (man würde das Ganze gern einmal in einer temperamentvolleren Inszenierung erleben).

Aber die Sänger bringen es, und da hat Roland Geyer für diese Uraufführung wirklich optimal besetzt.

Marlis Petersen als Gertrude (entweder im weißen Hochzeitskleid oder in weiß-seidenen Dessous) hat keine Mühe, die Bühne und das Geschehen zu beherrschen – diese auf den Sohn lüsterne, von dunklen Emotionen getriebene, mehrfach zu Mord aufrufende Königin geht wahrlich unter die Haut. Und Marlis Petersen ist am besten, wenn man sie stimmlich und darstellerisch bis zum Exzess fordert.

Aber man muss zugeben, dass die zweite Dame des Abends, die Deutsche Theresa Kronthaler, sich ihren Teil der Wirkung (bei einer nicht ganz so starken Rolle) holt. Sie ist eine tolle Bühnenerscheinung mit einem leuchtenden Mezzo, die das Schicksal von Ophelia als Hure (von der Selbstsicherheit bis zur blanken Verzweiflung) ganz stark in den Griff bekommt.

Prinz Hamlet, mit Jeans, weißem T-Shirt und japanischer Knoten-Frisur (nur für seinen Tod schmeißt er sich am Ende in den dunklen Anzug), liegt Andrè Schuen prächtig in der Kehle. Als Figur muss er etwas ziellos herumrasen, aber vor allem stimmlich ist der Südtiroler mit seinem markigen Bariton dabei, alle Hoffnungen einzulösen, die Nikolaus Harnoncourt in ihn gesetzt hat.

Noch drei Herren stehen in großen Rollen auf der Bühne, wobei Bo Skovhus als Claudius mit dem geradlinigen Bösewicht die am wenigsten ergiebige Karte gezogen hat. Warum der komisch angelegte Pastor mit Kurt Streit besetzt ist, konnte man sich lange nicht vorstellen (es sah einfach nach Verschwendung aus), bis ihm nach der Pause Teile des Textes von „Sein oder Nichtsein“ in die Kehle gelegt wurde, parodistisch natürlich, nebenbei damit beschäftigt, Torte zu essen, damit es nicht zu bedeutungsschwer wird. Das, was Shakespeares Hamlet ausmacht, war hier, wie erwähnt, ja ohnedies nicht geplant.

Und da ist noch ein höchst lebendiger Geist von Hamlets Vater, für einen Ermordeten ziemlich guter Laune: Das bot ein Wiedersehen mit Jochen Kowalski, der in einer Sprechrolle immer wieder als eine Art ironischer Conferencier fungierte (nur ein einziges Mal durfte er einen Counter-Quietscher los lassen, und da würde man nicht darauf schwören, dass er sich den nicht einfach eingelegt hat…). Seine Figur war auch dahin angelegt, die Phrasen, die so über die Welt gegossen und gedroschen werden, hinzuschmalzen.

Michael Boder und das ORF Radio-Symphonieorchester Wien sowie der immer so kompetenteArnold Schoenberg Chor (geleitet von Erwin Ortner) schienen die Musik regelrecht zu genießen und führten diesen Abend in einen geradezu stürmischen Uraufführungserfolg. Verdient, keine Frage – Gott, ist man dankbar, wenn einem von der Bühne her nicht gleich mit dem nackten Hintern ins Gesicht gefahren wird. Dass Shakespeare immer noch ein bißl größer ist als alle, die hinter ihm herdichten, herkomponieren, herinszenieren, liegt in der Natur der Sache. Ein gelungener Opernabend war es dennoch.

Nebenbei bemerkt: Ausstatter Johannes Leiacker trug beim Verbeugen zum Schlabber-Look grellrote Turnschuhe. Na, es geht ja! Vielleicht kann er seine Ausstattungen irgendwann einmal etwas farbiger und weniger einförmig gestalten, was auch den Inszenierungen von Christof Loy gut täte… Aber das, wie gesagt, nur nebenbei.

Renate Wagner 15.9.16


 

Zum Zweiten

EL JUEZ

besucht wurde die zweite und letzte Vorstellung am 5. Juli 2016

Genres, in denen sich nichts Neues begibt, sind tot. Es müssen also immer neue Opern geschrieben werden, auch wenn man davon ausgehen kann, dass die wenigsten davon die nächsten hundert Jahre überleben werden. Und es ist nichts dagegen zu sagen, wenn man diese Opern großen Persönlichkeiten auf den Leib schreibt. Gian Carlo Menotti komponierte „Goya“ für Placido Domingo, Daniel Catán für ebendiesen Künstler „Il Postino“. Ian Bell schuf „A Harlot’s Progress“ für Diana Damrau. Warum sollte sich José Carreras nicht eine Rolle, eine Oper auf den Leib schreiben lassen, und sei es nur dafür, würdevoll von der Bühne Abschied zu nehmen? Es kann schlechtere Gründe für ein neues Werk geben.

Wovon dürfen Opern handeln? Wir haben unlängst bei den Festwochen die teilweise im KZ spielende Oper „Die Passagierin“ gesehen, der Bogen ist also bereits sehr weit gespannt. Unbewältigte politische Vergangenheit kann ein Thema sein, wobei jede Diktatur an Kindern schuldig geworden ist. Im Spanien Francos hat man sie offenbar zu Tausenden ihren Familien, die politisch nicht richtig gepolt waren, weggenommen und im Kloster aufziehen lassen. Gehirnwäsche, neue Identitäten, unendliches Leid bei den Eltern, Verbrechen an den entwurzelten Kindern. Sicher nicht das, was man sich unbedingt als Opernthema wünschen würde.

Allerdings tut das, was Librettistin Angelika Messner und Komponist Christian Kolonovits geschaffen haben, nicht wirklich, sondern nur „opernhaft“ weh. Wenn ein Werk das richtige (sprich: in unserer Sicht politisch korrekte) Thema hat, wenn es zudem über den mehr als richtigen Hauptdarsteller verfügt, wer wird da Einwände vorbringen (wer wird es wagen?). Etwa zu sagen, dass man eine hoch spekulierte Geschichte voll von Kitsch und Pathos vorgesetzt bekommt, eine Räuberpistole, wo sich Brüder erkennen, als der eine schon halb erschossen verblutet, wo Nonnen sich in Gewissensbissen winden und die bösen Faschisten ihre martialisch-bedrohlichen Zukunftssongs anstimmen, während das Ensemble frontal in den Zuschauerraum die Hoffnung auf bessere Zeiten singt… Bernstein, schau oba. Na ja, man könnte sagen, dass viele Verdi-Libretti auch nicht wirklich gut sind.

Abgesehen davon, dass der zweidreiviertelstündige Abend mehr als unökonomisch verfährt, unendlich repetitiv bis zur Langweiligkeit, Text und Musik dasselbe mit geringen Variationen immer wiederholend. Der Inhalt lässt kein Klischee, keine Sentimentalität aus, die Musik unterlegt alles mit dickem „Sound“, der eher in Richtung Filmmusik zielt, als eine genuine Oper abzugeben. Das bedeutet allerdings, dass so gut wie alle Protagonisten (auch Carreras, der das vermutlich am wenigsten will) meist brüllen müssen. Da wäre kürzend, überarbeitend, eine Menge zu tun gewesen.

Auch Regisseur Emilio Sagi trägt, der Vorlage entsprechend, in einem mehr pompösen als einsichtigen Bühnenbild (Daniel Bianco) dick auf. Keines der üblichen Betroffenheits-Rituale wird uns erspart, von den Kinderbildern, die vom Chor (als Demonstranten) geschwenkt werden, bis zu den Puppen, die dazu dienen, bei endlos tränenreichen Erinnerungen die übliche Ergriffenheit hervorzurufen. Ob die Nonnen jetzt „die Bösen“ waren oder doch teilweise in guter Absicht handelten, geht schon aus dem Libretto nicht hervor. Dass der „Präsident“ mit seiner bedrohlichen Leibgarde alle Anforderung der politischen Bösewichte erfüllt – wie auch nicht.

José Carreras ist El Juez, der Richter. Draußen vor den Toren des Klosters toben die Demonstranten, wollen – aufgerührt von dem Liedermacher Alberto Garcia, der seinen als Kind verschleppten Bruder sucht – über das Schicksal einer verlorenen Generation aufgeklärt werden. Der Richter Federico Ribas, selbst im Kloster aufgewachsen, hätte nichts gegen die Öffnung der Klosterarchive, aber „Il Presidente“ Morales (laut Programmheft Vizepräsident der Sauberen Hände, was immer das sein mag), setzt ihn unter Druck. Doch natürlich wird der Saulus zum Paulus, obwohl er eine Menge psychologisch seltsamer Drehungen und Wendungen vollführt. Dass Carreras nichts singen muss, was er mit seiner heutigen Stimme nicht mehr bieten kann, versteht sich, trotzdem fällt ihm der Gesangsteil der Rolle (vor allem wegen des brüllenden Orchesters) hörbar nicht leicht. Dass er je ein großer Gestalter war, können auch seine leidenschaftlichsten Fans nicht behaupten: Hier bietet er kaum mehr als seine Präsenz auf der Bühne, Emotionen (die Tochter wird entführt, der Bruder erschossen!) erfolgen nur in ein paar stereotypen Handbewegungen. Aber Carreras ist Carreras, die Rolle hat Würde, diese bringt er auch mit, und das macht diese Oper zum geeigneten Abschieds-Vehikel.

Der wahre Tenor des Abends war José Luis Sola als Alberto Garcia, wenn auch mit arg scharfen Tönen, die Diva ist Fernsehjournalistin Paula (Sabina Puértolas), die sich ebenso wie die Äbtissin (Ana Ibarra) die Seele aus dem Leib singen darf, was bei beiden nicht immer schön klingt. Ganz dämonisch dunkel hört sich der Bösewicht, Carlo Colombara, an.

Reich beschäftigt war wiederum der Arnold Schoenberg Chor, und David Giménez ließ das ORF Radio-Symphonieorchester in voller Power die gekonnten, angenehmen, aber schnell vergessenen Klänge von Christian Kolonovits exekutieren. Dieser verbeugte sich mit Librettistin Angelika Messner auch bei der zweiten Vorstellung, und weil diese, dem Vernehmen nach, nun wirklich der aller-endgültige Abschied von José Carreras von den Opernbrettern war, konnte sich das Publikum in seinen Standing Ovations gar nicht beruhigen, um noch einmal zu zeigen, dass die Liebe des Wiener Publikums (übrigens an diesem ausverkauften Abend reich von Japanern durchsetzt) nie endet.

Renate Wagner 8.7.16

Bilder siehe unten Erstbesprechung

 

                                                                             

Christian Kolonovits (25.2.1952*)

EL JUEZ

Aufführung 5.7.2016

Premiere am 2.7.16                  

in den veritablen Fußstapfen von Puccini, Menotti und Bernstein…

Es war ein Fest für José („Josep“) Carreras und für Christian Kolonovits mit 15 minütigen Standing ovations. Uraufgeführt wurde die Oper „El juez – los niños perdidos“ (Der Richter / Die verlorenen Kinder) 2014 in Bilbao und noch im gleichen Jahr bei den Tiroler Festspielen in Erl gezeigt. 2015 folgte ein Gastspiel in St. Petersburg und nun ist „Der Richter“ endlich auch in Wien für zwei Aufführungen und ebenda, im innovativsten Opernhaus der Stadt, dem Theater an der Wien, zu sehen gewesen.

Die Oper behandelt ein dunkles Kapitel der spanischen Geschichte zur Zeit der Diktatur von General Francisco Franco (1892-1975). Während seiner Schreckensherrschaft wurden zwischen 1939 und 1975 rund 30.000 Kinder ihren politisch linksstehenden Eltern weggenommen und unter falschen Identitäten und Namen in Klöstern und anderen Einrichtungen „umerzogen“. Bis zum heutigen Tag weigert sich die römisch katholische Kirche Spaniens, die wahre Identität dieser „verlorenen Kinder“ preiszugeben.

Zum Inhalt: Alberto García, ein Liedermacher, erfährt am Totenbett seiner Mutter von der Existenz eines verlorenen Bruders und macht sich auf die Suche nach ihm. In seinem neuesten Lied „Der Seidenschal“ erzählt er wie das Kind seiner Mutter von einer Nonne grausam entrissen und in ein Kloster entführt wurde. García wird bei seiner Suche von der Fernsehjournalistin Paula unterstützt. Das mediale Aufsehen entfacht ein Feuer der Bewegung und Menschen mit ähnlichem Schicksal fordern die Öffnung der kirchlichen Archive. Dr: Felix Morales, der Vizepräsident des Geheimdienstes der „Sauberen Hände“, zwingt den Richter Federico Ribas diese Einsichtnahme per Dekret zu untersagen. Hin und hergerissen unterzeichnet der Richter, der selbst in einem solchen Kloster aufgewachsen ist, das Dekret. Ein Treffen von García und Ribas verläuft ergebnislos, ebenso eine Unterredung zwischen der Äbtissin, der „schwarzen Elster“, und Ribas, den sie als kleinen Jungen den Händen seiner Mutter entrissen hatte. Sie gibt die Identität des verzweifelten Ribas, ihres „Lieblingskindes“, nicht preis. Das Geschehen eskaliert durch das teuflische Intrigenspiel von Morales, der – welch Zynismus – schon auf Grund seines Namens eigentlich ein Sittenwächter der Moral sein sollte. García, der die Tochter des Richters entführt hatte, wird von einer Kugel Morales‘ tödlich getroffen, erfährt aber noch, was der Richter bereits weiß, dass jener sein verschollener Bruder ist.

Die österreichische Librettistin, Dramaturgin und Regisseurin Angelika Messner (1969*) verfasste das vieraktige Libretto der Oper, welches von Adan Kovacsics (1953*) ins Spanische übertragen wurde. Nach dem pannonischen Musical „Coming Home“ (2004), dem 60er-Jahre Musical „Csaterberg“ (2006) und der Pop-Oper für Kinder und Erwachsene „Antonia und der Reißteufel“ (2009), ist „El Juez“ ihr viertes Libretto für Christian Kolonovits. 

Der österreichische Komponist, Dirigent und Musikproduzent Kolonovits wiederum hat José Carreras die Rolle des Richters Federico Ribas auf den Leib, oder besser gesagt, in die Kehle geschrieben. Opernkitsch mag ja legitim sein, um so beim Zuhörer eine Katharsis zu bewirken und so bedient sich der Komponist in seiner an Puccini, Menotti und Bernstein orientierten Musiksprache auch spanischer Tänze wie Bolero, Fandango und Flamenco. Ein kurzes musikalisches Zitat aus Thomas Adès „The Tempest“, erinnert an die halsbrecherischen Koloraturen des Luftgeistes Ariel, den bei Kolonovits eine aufgebrachte Nonne im ersten Bild zum Besten geben darf. Die Oper ist völlig tonal komponiert, womit wohl ein Erfolg des Werkes beim breiten Publikum miteingeplant ist. Bisweilen driftet die Musik allerdings auch in das Genre der Filmmusik ab, was jedoch bei den kurzen sinfonischen Zwischenspielen durchaus legitim sein mag. Hier kann jedoch dem Dirigenten David Giménez, dem Neffen von José Carreras, der Vorwurf nicht erspart bleiben, dass unter seiner Stabführung das ORF Radio-Symphonieorchester Wien über große Strecken hinweg viel zu laut spielte. Das hatte – naturgemäß – zur Folge, dass alle Sänger forcieren, um nicht zu sagen – brüllen – mussten.

Mit seinem Bühnenbild, einem vergitterten Kubus, dessen Wände sich hochziehen lassen bzw. seitlichen Öffnungen, die bald als Türen, bald als typische hohe spanische Fensterläden geöffnet werden können, gelingt es Daniel Bianco nur schwer, die im Libretto angeführten unterschiedlichen Spielorte optisch klar einzufangen. Emilio Sagi, Direktor des Teatro Arriaga in Bilbao, verstand es zwar den exzellent von Erwin Ortner einstudierten Arnold-Schoenberg Chor, Bilder vermisster Kinder und andere Tafeln, auf denen Parolen zu lesen waren, trotzig und anklagend vor sich herhaltend, im Raum zu bewegen. Bei den Solisten ging er aber viel zu statisch vor, etwa beim Liebeslied zwischen dem Liedermacher Alberto García und der Journalistin Paula, die einander nicht einmal in die Augen sahen. Aus den eher in düsteren Farben gehaltenen Kostümen von Pepa Ojanguren stechen die moderneren, bunteren von Paula und Alberto als Zeichen der unzufriedenen, unangepassten jungen Generation heraus. Für die sensible Beleuchtung sorgte Eduardo Bravo. Während der sinfonischen Zwischenspiele werden historisierende Filmaufnahmen jener verschwundenen und zum Herzerbarmen singenden Kinder gezeigt.

 

Für José Carreras bedeutet die Rolle des Richters Federico Ribas zugleich den Abschied von der Bühne. Gemeinsam mit dem Komponisten konnte man sich auf das „g“ als höchste Note einigen. Darstellerisch vermochte er ja, abgesehen von stereotypen Handbewegungen, nie Überwältigendes zu bieten. Und auch stimmlich gedachte man mit Wehmut früherer glanzvoller Tage im Haus am Ring. Aber er machte seine Sache, trotz des viel zu laut spielenden Orchesters, mit exzellenter Technik dennoch famos. Und als ein spanischer Richter in jenen Zeiten erlaubt man ihm auch, eher würdevoll und statutarisch auf der Bühne zu stehen, als sich in gekünstelten Emotionsausbrüchen völlig unglaubwürdig zu verheddern.

Als Liedermacher Alberto García überzeugte Tenor José Luis Sola, wenn schon nicht stimmlich, dann doch darstellerisch. Eine satte, angenehm timbrierte Mittellage verhinderte aber dennoch, wohl auf Grund des lauten Orchesters, respektable gesangliche Leistungen in der Höhe. Gleiches gilt für seine Partnerin Sabina Puértolas als Journalistin Paula, bei der es in der Höhe auch hörbar eng wurde. Die dunklen Charaktere wiederum waren exzellent stimmlich wie darstellerisch besetzt. Allen voran Carlo Colombara mit seinem dämonisch dunklen Bass als Morales.

Und auch die verzweifelte Äbtissin von Ana Ibarra wartete mit einem eindringlichen Mezzosopran auf. Durchaus auf hohem Niveau wurden auch die kleineren Rollen von der Mezzosopranistin Maria José Suárez und der Sopranistin Itziar de Unda als erste und zweite Nonne, Manel Esteve als Kameramann mit gefälligem Bariton in der Kehle, Milagros Martín als alte Frau mit markantem Mezzo sowie die beiden Tenöre Julian Henao Gonzalez und Thomas David Birch, der Bariton Ben Connor und Bassist Stefan Cerny als vier Männer der sauberen Hände, Entourage von Dr. Morales. Und auch vier Solisten des Arnold Schoenberg Chores haben zum großen Erfolg dieses Abends beigetragen und müssen daher genannt werden: Birgit Völker und Generose Sehr als erste und zweite Frau, sowie Katja Scheibenpflug und Marcell Attila Krokovay als alte Frau und alter Mann. Den stummen Part der Tochter des Richters übernahm noch Lana Matic.

Am Ende dieses samt Pause dreistündigen Abends, der nur selten „Längen“ aufwies, gab es verdiente Standing Ovations für José Carreras. Der Komponist und seine Librettistin traten ebenfalls vor den Vorhang und nahmen den Applaus dankbar entgegen. Ich hatte den Eindruck, dass José Carreras an diesem Abend wirklich gerührt war, weil ihm so viele dankbare wie anerkennende Emotionen aus dem Publikum entgegen schlugen.                                        

Harald Lacina, 7.7.16

Fotocredits: Herwig Prammer

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Zum Zweiten

FIDELIO

Premiere 14.616

Achim Freyers sattsam bekanntes Figurenspektakel

Gespielt wurde die dritte, endgültige Fassung der Oper mit der von Beethoven 1814 geschriebenen vierten, kurzen Fidelio-Ouvertüre. Die musikalische Gattung der „Rettungs- oder Befreiungsoper“ war zum Zeitpunkt der Entstehung des Fidelio en vogue. So entstanden nacheinander 1798 „Léonore ou L’Amour conjugal“ von Pierre Gaveaux (1761-1825), 1804 „“Leonora“ von Ferdinando Paër /1771-1839) und 1805 „L’amor conjugale“ von Johann Simon Mayr /1763-1845). Den Namen „Fidelio“ entnahm Beethoven Shakespeares Romanze „Cymbeline“, in der die Königstochter Imogen in Männerkleidern den Namen Fidelio, in Anspielung auf ihre unerschütterliche Treue (lat. fidelis), annimmt.

Theatermagier Achim Freier setzte für seine Inszenierung zunächst einmal am Text an, indem er die überlangen Dialoge radikal kürzte. Obwohl die schrecklichen politischen wie gesellschaftlichen Ereignisse der Gegenwart genug Anlass dafür geboten hätten, in eine kritische Sichtweise, wie sie einst Christine Mielitz 1989 an der Semperoper Dresden oder Johannes Felsenstein am Anhaltischen Theater Dessau 2008 exemplarisch vorführten, einzufließen, blieb Freyer seinem Figurentheater treu. Und die Hauptakteure der Oper erscheinen nun wie die sich drehenden Figuren des Glockenspiels des Münchner Rathauses. Es sind Typen, die nicht miteinander in Aktion treten. Jede Figur bleibt unverrückbar auf ihrer Position und agiert von hier aus, ohne die anderen in ihr/sein Spiel mit einzubeziehen. Diese Verfremdung wird noch dadurch verstärkt, dass sich die Figuren auf verschiedener Höhe der Bühne befinden, die sich aus einem Kubus artigem Stahlgerüst zusammensetzt.

Dieses Gerüst wiederum wird von einem netzartigen Vorhang eingefüllt, wodurch die gesamt Szenerie zum Kerker wird. Fidelio ist in dieser Inszenierung die einzige Figur, die ohne entstellende Maske auftritt. Will heißen: die Handlung der Oper spielt sich im Kopf von Leonore in einer Rückblende ab, in der alle übrigen Protagonisten nur mehr zu unscharf wahrgenommenen Typen verkommen. Die Personen sind ihrem sozialen Stande nach auf dieser Raumbühne angeordnet. Ganz unten sind daher die Gefangenen, ganz oben Don Fernando und Don Pizarro. In der Mitte Rocco, Jaquino, Marzelline und Fidelio in den Signalfarben gelb, rot, blau und grün. Achim Freyer schuf mit dieser Inszenierung wieder einmal ein Gesamtkunstwerk, indem er auch für die Bühne und die Lichtregie, sowie - gemeinsam mit Amanda Freyer - noch für die Gestaltung der kasperlartigen Kostüme verantwortlich zeigte. Man mag diesen typischen „Freyer“-Stil, der allen seinen mir bekannten Inszenierungen anhaftet, nun mögen oder nicht. Unbestritten aber ist, dass Freyer ein wahres optisches Sammelsurium barocken Ausmaßes liefert, das den Betrachter nur so in Staunen versetzt.

Dabei kommt der Humor natürlich nicht zu kurz, wenn etwa Marzelline, in artiger Manier einer braven biederen Tochter, ihre eigenen riesigen Puppenbeine „bügelt“, oder Fidelio gleich einen riesigen Brotwecken in den Kerker mitbringt, um den verhungernden Florestan damit zu stärken. Durch Videoeinspielungen von Jakob Klaffs und Hugo Reis werden dann auch bei der Kerkerszene verschlungene Menschenleiber gezeigt, die entfernt an das Weltgerichts-Triptychon von Hieronymus Bosch erinnern. Während der Gefangenenchores bedient Achim Freyer dann den bereits sattsam erprobten Ausstattungstrick, den Zuschauerraum zu doppeln, sodass der von Erwin Ortner wiederum tadellos einstudierte Arnold Schoenberg Chor sich ergreifend und berührend klangvollendet von drei Ebenen aus im Auditorium verbreitete. Da die Protagonisten aber niemals ihren Platz auf der Bühne verlassen, kam es auch zu keiner unmittelbaren Begegnung zwischen Florestan und Fidelio. Freyer ließ Fidelio durch einen Tänzer (Thales Weilinger) doubeln, der mit einem weißen Flügel drapiert und einen roten Speer in Star Wars-Manier in der Hand schwingend, den bösen Don Pizarro, der ebenfalls von einer Tänzerin (Eva-Maria Schaller) gedoubelt wurde, schließlich tötet, während zahlreiche Flugzeuge über die Köpfe der befreiten Gefangenen ihre Bahnen kreuz und quer ziehen. Schlagworte wie „Sieg“, „Gerechtigkeit“, „Frieden“ und für die heutige Zeit“ „face“ und „blog“, als Medien des Internetzeitalters schlechthin zur Massenkommunikation werden dabei – quasi als ultima ratio - auf den Vorhang projiziert.

Das französische Orchester Les Musiciens du Louvre lieferte unter der Leitung von Mark Minkowski und unter Verwendung von Originalinstrumenten einen Beethoven Sound, wie man ihn in Wien nicht gewohnt ist. Die Musiker, allen voran die Bläser hatten mit den Noten ihre liebe Not. Der Rhythmus und die Intonation waren dem wenig routiniert spielenden Orchestermusikern, trotz starkem Bemühen des Dirigenten, einfach nicht abzuringen. Michael König überzeugte aus der Versenkung des Souffleurkastens guckend als stimmgewaltiger Florestan mit beeindruckendem Heldentenor. Franz Hawlata bestach als dicker Rocco, der in seinem gelben Hanswurst Kostüm an Sir Falstaff erinnerte. Ileana Tonca gefiel als bügelndes Hausweibchen Marzelline. Jewgeni Nikitin in roter Signalfarbe als Bösewicht Don Pizarro schon rein äußerlich gebrandmarkt, unterstrich den Charakter dieser Rolle noch zusätzlich durch ungeschliffenes Brüllen aus der Höhe.

Julien Behr musste den Pförtner Jaquino als einen stotternden Trottel anlegen. Georg Nigl sang schließlich noch den Minister Don Fernando aus luftiger Höhe wenig eindrucksvoll. Und schließlich Christiane Libor als Fidelio. Sie hatte für mich ein wenig ansprechendes Timbre. Ihre Höhe wirkte gequält und manche Spitzentöne gerieten so unsauber verquollen. Man hat hier in Wien schon bessere Leonoren erlebt… David Sirka und Marcell Krokovay ergänzten noch stimmlich passabel als erster und zweiter Gefangener.

Das Premierenpublikum beklatschte alle Künstler gleichermaßen, ohne jedoch adelnden Bravorufe für gebotene Leistungen zu verschenken. Davon war auch der Dirigent nicht ausgenommen und etwas Unruhe war auch beim Aufstehen der Orchestermitglieder zu bemerken, die ja wussten, auf welches Wagnis sie sich mit Beethoven eingelassen hatten. Starken Applaus aber erhielt – wider Erwarten – Achim Freyer und sein Regieteam. Offenbar gefiel dem Publikum sein altbewährtes „Zauberkasperltheater“

Harald Lacina, 15.6.16       

Fotocredits Monika Rittershaus

 

 

 

 

 

FIDELIO

zum Ersten

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WIENER FESTWOCHEN
Premiere am 14. Juni 2016 

Wer Achim Freyer engagiert, weiß, was er bekommt. Seine Generation – da gehören auch die steten Festwochen-Gäste, die Kollegen Castorf und Marthaler dazu – steckt betonfest in ihrer jeweiligen „Masche“, die sie immer und immer wiederholen. Das deutsche Feuilleton hat dafür gesorgt, dass sie (unverdiente) Narrenfreiheit genießen und belohnt die immer gleichen Mätzchen gelegentlich mit dem „Genie“-Vokabel. Und da reicht schon –  sie alle machen immer und überall weiter.

Man wird Markus Hinterhäuser nach diesen Festwochen nicht nachweinen, vor allem das Musikprogramm ist nicht nur kläglich, sondern ging mit „Fidelio“ so schief, wie es nur schief gehen konnte. Möglich, dass ein neuer Zugang bei dem ursprünglich vorgesehene Dmitri Tcherniakov herausgekommen wäre (auch wenn ihm ein Rabauken-Ruf vorangeht – wir haben ihn in Wien noch nicht kennen gelernt, sein Brüssler „Troubadour“ war seltsam, aber interessant). Aber dass Achim Freyer als schneller Ersatz sein übliches Puppen-Kasperl-Theater machen würde, war klar. Irgendwann wird man es müde, in diese Art von immer gleichem „Theater“ irgendetwas hineingeheimnissen zu wollen…

Also, keine Menschen auf der Bühne, Sänger gänzlich ihrer Erkennbarkeit, ihrer Individualität beraubt, ausgestopft, mit über das Gesicht gehängten Masken, die möglicherweise an Tiere erinnern sollen, hüpfend, albernd … Man sieht übrigens nicht viel Genaues, denn die Herrschaften, die da unbeweglich auf einer vielstöckigen Eisenkonstruktion stehen, jeder auf seiner eigenen kleinen Drehplattform, befinden sich hinter einem transparenten Vorhang, auf den ununterbrochen etwas projiziert wird (war das am Ende gar Hieronymus Bosch?).

Das „Ich weiß nicht, was soll es bedeuten“ findet natürlich keine Antwort. Da stehen die Popanze das ganze Stück hindurch auf einem Fleck und singen, was sie zu singen haben, sprechen (mit geringen Veränderungen und starken Strichen) den Text, und warum das so ist, was diese alberne Puppen-Welt bedeuten soll… nein, man will es gar nicht wissen. Man weiß selbst, wie viel Blödsinn zur „Rechtfertigung“ von dergleichen verzapft werden kann.

Der Chor der Gefangenen kriecht mit Totenköpfen über den Boden oder steht in den Logenrängen des Theaters an der Wien, die in diesem Fall auf die Bühne projiziert werden. Da Leonore sich ja keinen Schritt zu dem Gatten bewegt, schwebt eine Art Erzengel mit glühend rotem Stab daher („Star Wars“?) und erledigt die Rettung. Wenn am Ende „Wer ein solches Weib errungen“ erklingt, ist man weidlich abgelenkt von den Silhouetten vieler Flugzeuge, die durchs Geschehen fliegen. Und wenn es vorher schon immer wieder etwas auf der transparenten Vorderwand zu lesen gab („Sieg“, wenn Pizarro „Der Sieg ist mein“ singt), dann wechselt das von „Gerechtigkeit“ und „Frieden“ am Ende zu „Face“ und „Blog“. Ja, wir wissen schon, was das heißt, aber was bedeutet es? Dass ein ausgestopfter Rocco auf Facebook ist? Eine Marzelline, die ihre Stoffbeine aufs Bügelbrett gelegt und gebügelt hat (schade, dass niemand mit ihren enormen Titten spielen durfte), einen Blog schreibt? Möglich ist ja schließlich alles, wie man sieht.

Am gleichen Abend, wo das Publikum der Staatsoper die Gluck’sche „Alceste“ von „Les Talens Lyriques“ vermittelt bekam, nahm sich ein weiteres Ensemble mit Originalinstrumenten, „Les Musiciens du Louvre“, eines Komponisten an, der schon Wiener Klassik pur ist – und man hörte vom ersten Ton an, den Marc Minkowski hier mit den Musikern erzeugte, dass man Beethoven so nicht hören will – abgesehen von der rauen Unfreundlichkeit des Tons, stimmte schon bei Ouvertüre weder Rhythmus noch Intonation, und manchmal schienen die Musiker regelrecht im Chaos zu schwimmen. Mit der Sängerbegleitung ging es ein wenig besser, aber auch da bekam man Temposchwankungen zu hören, angesichts derer man nur den Kopf schütteln konnte. Hier haben sich die Gäste nicht bewährt.

Was soll man über die Sänger sagen, außer dass sie sangen (denn was da in Verkleidung auf der Bühne stand, war ja nichts, rein gar nichts) – Christiane Libor hat eine schöne, ausdrucksreiche Sprache und ist eine potente Hochdramatische, deren Stimmqualität allerdings im Lauf des Abends unter den Anforderungen der Rolle litt. Als Marzelline war Ileana Tonca eingesprungen, auch nur an ihrem Timbre zu erkennen.

csm_fidelio_Florestan und Gefangene~1

Michael König (er war im Vorjahr Thielemanns Max in Dresden, in Wien dürften wir ihn noch nicht gehört haben) überzeugte aus der Versenkung guckend als Florestan, Jewgeni Nikitin brüllte den Pizarro stillos (er trug zum roten Teuferl-Kostüm so etwas wie eine Fuchsmaske, oder?), Franz Hawlata, den albernen Dickwanst in Senfgelb, hätte man gerne „echt“ als Rocco erlebt, Julien Behrmusste den Jaquino als Idioten stottern (huch, wie lustig!), und Georg Nigl (als intensiver Wozzeck an diesem Ort in Erinnerung) wirkte trotz der Kürze der Rolle (er muss sie hoch in den Lüften schwebend absolvieren) stimmlich überfordert. Der Arnold Schoenberg Chor hörte sich, wie immer, vorzüglich an.

Wenn man nach einem Abend, den man persönlich für einen unverschämten und unverzeihlichen Schmarrn hält, von einem Publikum umgeben ist, das das Gebotene heftig beklatscht (kaum die Andeutung eines erstickten Buh-Rufes für Freyer war zu hören), dann geht es einem wie Meister Anton: „Ich verstehe die Welt nicht mehr.“ Dazu müsste man doch zumindest lautstark „Nein, so nicht!“ brüllen – oder?

Renate Wagner 15.6.16

Bilder (c) Wiener Festwochen

 

 

 

FIDELIO

 

Impressionen von der Generalprobe am 12.6.2016

Premiere: 14.6.2016

 Achim Freyer - erstarrte Figurinen hinter Gittern

Die Frage ist berechtigt, ob es sich ziemt, über eine Generalprobe öffentlich zu berichten, bevor noch die Premiere stattgefunden hat und wenn man noch dazu eingeladen war, diese Generalprobe zu besuchen. Aber ich gebe zu, wenn man als Opernfreund seit Jahren gewohnt ist, über jede besuchte Aufführung zu schreiben, dann kann ich es einfach auch diesmal nicht lassen…..

Die Fidelio-Produktion der Wiener Festwochen 2016 stand unter keinem guten Stern. Am 4. April 2016 wurde die Öffentlichkeit mit einer Pressaussendung informiert: Nachdem Dmitri Tcherniakov die erforderlichen Vorarbeiten für die Inszenierung und das Bühnenbild in der dafür notwendigen Zeit leider nicht erbracht hat, haben sich die Wiener Festwochen gezwungen gesehen, dem Künstler die Zusammenarbeit aufzukündigen. Die Wiener Festwochen danken Achim Freyer, dass er sich so kurzfristig bereit erklärt hat, eine eigene neue Inszenierung zu realisieren und das Bühnenbild zu entwerfen.

Der erfahrene 82-jährige Theatermann Achim Freyer entwickelte gemeinsam mit dem Festwochen-Dramaturgen Moritz Lobeck ein Konzept, das in der äußerst knappen Probenzeit umsetzbar war. Für die Kostüme zog er seine Tochter Amanda Freyer bei, die bei ihm in Berlin studiert hatte - weiters wurde seine langjährige Assistentin Petra Weikert zur Mitarbeit gewonnen. Herausgekommen ist eine völlig statische, absolut untheatralische  Version:

Auf einem den gesamten Bühnenraum ausfüllenden Gerüst stehen die „handelnden“ Personen als erstarrte Figurinen - jeweils an eine Wand gelehnt. Diese Wand dreht sich und macht die Figuren jeweils dann sichtbar, wenn sie zu singen haben - man ist an die Wetterhäuschen erinnert, die je nach Wetterlage die Figuren sichtbar werden lassen…

Die Ebenen auf diesem Gerüst sind genau definiert und werden während des Stücks nie verlassen. Im letzten Bild erscheint auf der höchsten Ebene Don Fernando als die Karikatur eines Deus ex machina - auf der nächsten Ebene ist links außen Pizarro als rote Teufelfigur mit einem peitschenähnlichen  Gerät positioniert, zwei Ebenen darunter stehen zentral Jaquino, Rocco und Marzelline - alle als karikierte Commedia dell’arte-Figuren - neben ihnen Leonore/Fidelio in Schwarz-Weiß gekleidet. Alle Figuren tragen zusätzlich zu den Kostümen grotesk-skurrile Masken. (Beim Quartett im 1.Akt nehmen sie die Masken ab - bleiben aber in ihren grellen Kostümen)

Florestan ist von Beginn an sichtbar  - im 1.Akt war es (Gott sei Dank für den Tenor) nur ein Statist. Er ragt (sozusagen ebenerdig) mit dem halben Oberkörper aus dem Boden. Die ausgebreiteten Arme sind durch Seile an das Gerüst befestigt. Vor das Bühnengerüst ist ein Gazevorhang gespannt, auf den immer wiederkehrende Kerkerimpressionen projiziert werden. Ständig herrscht düsteres Licht - zeitweise sieht man auch rotgekleidetes Wachpersonal erscheinen, man ahnt eine Kruzifixus-Figur und totenähnliche Gestalten. Im 2.Akt erscheint unter Pizarro gelegentlich eine sich drehende, rot beleuchtete dickbäuchige Figur. Trotz eines guten Platzes im Parterre konnte ich nicht erkennen, ob es eine Osmin-ähnliche Männergestalt oder eine schwangere Bauchtänzerin ist. Der Sinn dieser Figur hat sich mir nicht erschlossen….

Beim Gefangenenchor im 1.Akt geht im Zuschauerraum das Licht an (kein gerade neuer Regieeinfall!)  und es werden die drei Theaterränge auf die Bühne projiziert - Pizarro, Jaquino, Rocco, Marzelline und Leonore blicken ebenso starr wie das projizierte Opernpublikum auf die klagenden Gefangenen am Bühnenboden - aha- man vermeint zu verstehen, was uns der Regisseur sagen will: wir alle sind gegenüber dem Elend der Welt teilnahmslos und damit an diesem Elend mit schuldig…….

Die Regie versucht auch Humor einzubauen:  wenn es am Pförtnertor pocht, erklingt das Schicksalspochen aus Beethovens 5.Sinfonie. Zwei weitere „Einfälle“: am übertrieben dickbäuchigen Rocco hängen zwei schwere Goldbeutel, die er durch Drehungen in Bewegung zu setzen hat, und die ihm dann bei seiner Goldarie unangenehm in den Schritt baumeln. Und Jaquino stottert wie Wenzel in der Verkauften Braut…..

Kurz und gut - Bei aller Hochachtung für die unbestreitbaren jahrzehntelangen Verdienste des bedeutenden Theatermanns Achim Freyer: mit diesem Fidelio ist er gescheitert!

-         Gescheitert, weil er den Figuren jede Möglichkeit individuellen Gestaltens nimmt und sie ganz eindimensional als starre Marionetten das ganze Stück hindurch auf ihren Plätzen verharren lässt

-         Gescheitert, weil die Szene eine bloße - mich auch ästhetisch nicht ansprechende - Bebilderung des Beethoven- Werks ist, nicht aber eine dramatische Bühnenumsetzung

-         Gescheitert auch deswegen, weil es krampfhaft und noch dazu nicht neu ist, den C-Dur-Jubel des Finales nicht positiv zu deuten, sondern stattdessen zu postulieren, dass sich ohnedies in der Welt nichts ändert - Pizarro bleibt oben und Florestan bleibt unten - dazu kindische Projektionen von Flugzeugen, von zusammenstürzenden Wolkenkratzern und von Mickey-Mouse-Gesichtern

Während des Schlusschores kämpfen zwei stilisierte Engelsgestalten - offenbar Gut und Böse - hinter Hieronymus-Bosch-Projektionen um Florestan. Die rote Gestalt mit einem überdimensionalen Dolch, der beim Publikum für Gelächter sorgt und wohl aus der Höllentafel des Gartens der Lüste von Hieronymus Bosch entlehnt ist - die weiße Engelgestalt mit bloß einem Flügel und einer Leuchtröhre wohl als Lichtstrahl. Da geht einem das vielzitierte Wort von Luciano de Crescenzo durch den Kopf: Wir sind alle Engel mit nur einem Flügel. Um fliegen zu können, müssen wir einander umarmen.

In dieser Inszenierung von Achim Freyer kommt keine Figur zum Fliegen - Leonore und Florestan dürfen sich nicht umarmen!

Aber nun genug der Schelte - es gibt auch Positives zu berichten.

Les Musiciens du Louvre unter Marc Minkowski haben ungemein spannungsvoll musiziert und der Arnold-Schönberg-Chor unter Erwin Ortner hat uns im Publikum geradezu den Atem anhalten lassen. Chor und Orchester haben mich für das szenische Scheitern versöhnt - das war großartig!

Über die Gesangssolisten wird nach der Premiere zu berichten sein - die Besetzung kann hier nachgelesen werden. Wir wurden informiert, dass es am Vortag der Generalprobe einen Filmmitschnitt der Aufführung gab und dass man um Verständnis ersucht werde, wenn bei der Generalprobe eventuell nicht voll ausgesungen werde. Daher überlasse ich die Beurteilung der solistischen Leistungen jenen, die über die Premiere berichten werden. Mein Eindruck bei der Generalprobe war jedenfalls, dass es musikalisch mehr  Erfreuliches zu vermelden geben wird als über die szenische Umsetzung!

Hermann Becke, 13.6.2016

Foto (c) Wiener Festwochen

Aufführungstermine: 14., 16., 18.und 20.Juni

 

 

 

DIE PASSAGIERIN

Aufführung 19.5.2016

Premiere in Frankfurt 1.3.2015

Verzahnung zeitlicher und örtlicher Ebenen

Sie war in der vergangenen Saison ein wahrer Publikumsrenner in Frankfurt: Mieczyslaw Weinbergs grandiose Auschwitz-Oper „Die Passagierin“. Nahezu jede Vorstellung war restlos ausverkauft. Bei der letzten Aufführung gab es an der Abendkasse Szenen wie bei Festspielen. Der Zuspruch seitens des Publikums war ausgesprochen hoch. Und das zu Recht, den bei diesem Werk, das damals auch mit dem OPERNFREUND-STERN ausgezeichnet wurde, handelt es sich um ein Stück der Superlative. Der große Erfolg dieser Produktion hatte zur Folge, dass die Frankfurter „Passagierin“ dieses Jahr zu den im Theater an der Wien stattfindenden Wiener Festwochen eingeladen wurde, wo der Erfolg bei dem hoch begeisterten Publikum dann auch ähnlich groß war. Die Wirkung der Aufführung war wieder einmal ganz phänomenal. Aus dieser Oper geht man anders heraus als bei sonstigen Werken des Musiktheaters: Ergriffen, berührt und sogar beklommen. Das Werk erschließt sich dem Zuhörer auf einer unterschwelligen, emotionalen Basis, die er zunächst kaum spürt, die ihn dann aber immer mehr packt.

Weinberg hat seine Oper im Jahre 1968 vollendet. Aus ideologischen Gründen kam sie in der UdSSR nie zur Aufführung. Erstmals wurde sie dort 1996 in konzertanter Form zu Gehör gebracht. Im Jahre 2010 folgte die sensationelle szenische Uraufführung bei den Bregenzer Festspielen in der Regie von David Pountney. Die deutsche Erstaufführung folgte dann im Jahre 2013 am Badischen Staatstheater Karlsruhe, die Frankfurter Produktion 2015. Diese umjubelten Aufführungen läuteten eine Weinberg-Renaissance ein. Man begann auf den Komponisten aufmerksam zu werden und immer mehr seiner Werke aufzuführen, nicht nur Opern, sondern auch Orchestermusik, und teilweise sogar auf CD zu brennen, wofür den Verantwortlichen nicht genug zu danken ist. Die „Passagierin“ geht auf den gleichnamigen Roman von Zofia Posmysz zurück, in dem diese ihre Erlebnisse als Häftling in Auschwitz schildert und dabei neben der Hauptproblematik von Schuld und Sühne auch die Verdrängungsmentalität im Nachkriegs-Deutschland thematisiert. Unter dem Titel „Die Passagierin von Kabine 45“ gelangte der Stoff auch zu Hörfunkehren. Einen Film zu dem Thema gibt es ebenfalls.

Der jüdisch-polnische Komponist Weinberg, der bereits in jungen Jahren vor der in sein Heimatland einmarschierenden Armee der Nazis in die UdSSR fliehen musste und die restliche Zeit seines bis 1996 währenden Lebens dort im Exil verbrachte, greift in seiner „Passagierin“ das schwärzeste Kapitel der deutschen Geschichte auf: den Holocaust und die Gräuel in den Konzentrationslagern. Der Komponist und sein Textdichter Medwedjew haben die Grundstruktur von Frau Posmysz’ Buch in ihrem Werk beibehalten und nur einige wenige Änderungen vorgenommen, um einzelne Handlungsstränge dem Opernsujet anzupassen. Es ist eine erschütternde Geschichte, die sich vor den Augen des Publikums abspielt und bei der die Choristen gleich einem antiken griechischen Chor nicht am Geschehen selbst partizipieren, sondern weise und allwissend das Augenmerk des Auditoriums auf den vom Schicksal bestimmen Kern des Dramas lenken. Mit dieser Oper hält Weinberg den Besuchern gleichsam den Spiegel vor. Seine „Passagierin“ stellt einen stark unter die Haut gehenden, beklemmenden Kontrapunkt gegen das Vergessen dar, ein flammendes Plädoyer gegen jede Art des Verdrängens mit den Mitteln der Oper. Nachdrücklich beleuchten sowohl Weinberg, der seine ganze Familie in den Gaskammern der Nazis verlor, als auch Zofia Posmysz die menschenverachtenden, unsäglichen Gräuel, die die Deutschen unter dem NS-Regime an anderen verübt haben, und gemahnen Deutschland an seine Verantwortung vor der Geschichte.

Geschildert wird die Geschichte der ehemaligen KZ-Aufseherin Lisa - die historische Anneliese Franz -, die Ende der 1950er Jahre auf einer Schiffsreise nach Brasilien, wo ihr Ehemann Walter seinen neuen Posten als Botschafter der Bundesrepublik Deutschland antreten soll, in einer mitreisenden Passagierin einen einstigen Auschwitz-Häftling, Marta, zu erkennen glaubt, die sie längst für tot hielt. Diese Begegnung ruft in ihr Erinnerungen an die Zeit im Konzentrationslager wach. Ihre verdrängte Vergangenheit steigt zunehmend wieder an die Oberfläche. Sie sieht sich in Auschwitz in ihrer alten Rolle als junge KZ-Wärterin. Ihr gegenüber steht Marta, zu der sie eine sehr persönliche Beziehung aufbaut und ihr sogar ein Treffen mit ihrem ebenfalls gefangenen Verlobten Tadeusz - dieser ist in der Oper im Gegensatz zum Roman nicht bildender Künstler, sondern Geiger - ermöglicht, sie aber am Ende doch in den Todesblock schickt. Unter der übermächtigen Last ihres schlechten Gewissens gesteht Lisa ihrem entsetzten Mann schließlich alles, wobei auch die Stimmen der Vergangenheit eine ausführliche Rückschau einfordern: „Jetzt mögen andere sprechen!“. Die Hölle von Auschwitz wird für Lisa zum Inferno ihrer Erinnerungen. Im Folgenden spielen sich die einzelnen Szenen abwechselnd auf dem Schiff und in Auschwitz ab.

Wie Marta mit dem Leben davongekommen ist, bleibt ein großes Geheimnis. Im Epilog sitzt sie an ihrem Heimatfluss in Polen und lässt ihre schlimmen Erinnerungen Revue passieren. Hier setzt auch Anselm Weber mit seiner Inszenierung an. Marta steht bei ihm sowohl am Anfang als auch am Ende. Zu Beginn schreibt sie in großen Buchstaben die Worte „Ich lebe, du lebst, sie lebt“ in allen möglichen Sprachen in die Luft. Was sie geschrieben hat, wird sodann an die Rückwand projiziert. Man fühlt sich ein wenig an Yvettes Französisch-Stunde im zweiten Aufzug erinnert. Das Anliegen des Regisseurs ist es, auf diese Weise zu zeigen, wie viele verschiedene Nationalitäten in Auschwitz inhaftiert waren. Auch im Folgenden arbeitet Weber immer wieder mit Projektionen. Wenn Walter angesichts des Geständnisses seiner Frau entsetzt die zu erwartenden vernichtenden Zeitungsberichte visualisiert, erscheinen diese in mehreren Sprachen an der Hinterwand, nur um gleich darauf in sich zusammenzubrechen. Der Vorgang wiederholt sich. Am Ende des ersten Aktes werden die Namen zahlreicher Auschwitz-Opfer auf den Vorhang projiziert.

Insgesamt setzt Weber bei seiner Regiearbeit auf eine Mischung aus realistischen und abstrakten Elementen. Darüber hinaus ist seine Inszenierung auch psychologisch angehaucht. Die stilistische Gratwanderung, die er vollführt, ist vollauf gelungen. Er interpretiert das Geschehen aus der Perspektive Lisas heraus, die ganz offenkundig unter einer ausgemachten Psychose leidet und vergeblich versucht, die schlimme Vergangenheit zu verdrängen. Katja Haß hat für das Bühnenbild eine gleichermaßen praktikable wie überzeugende Lösung gefunden: Die Bühne wird von einem riesigen Kubus dominiert, dessen Außenseite den Ozeandampfer mit zu den verschiedenen Decken führenden Eisentreppen darstellt. In den Türen erscheinen immer wieder KZ-Häftlinge. Wenn sich der Kubus dreht, wird auf seiner Innenseite Auschwitz sichtbar, dessen Rückwand von einem riesigen Tor gebildet wird. Dort sitzen die teils glatzköpfigen, teils mit Kopftüchern ausgestatteten gefangenen Frauen in von Bettina Walter kreierten karierten Häftlingsanzügen mit roten Winkeln und in Decken gehüllt an der Wand. Sobald sie eines SS-Mannes oder einer Aufseherin ansichtig werden, springen sie rasch auf, formieren sich in der Raummitte und nehmen Haltung an. Gekonnt verzahnt Weber verschiedene Zeit- und Ortebenen miteinander. Die Konturen von Schiff und Auschwitz sind fließend, was insbesondere dann deutlich wird, wenn Walter immer wieder mit einer Pfeife oder einem Buch bewaffnet auch im KZ-Bereich herumläuft, das Entsetzliche, das ihn umgibt, dabei aber gar nicht wahrzunehmen scheint. Auch Lisa pendelt des öfteren zwischen Außenbereich (Dampfer) und Innenbereich (Konzentrationslager) hin und her. Diese Verschränkung der Ebenen ist psychologisch einleuchtend.

In dem Maße, wie Lisa sich immer mehr von ihrer Vergangenheit als KZ-Aufseherin eingeholt sieht, wird Walter immer stärker in die Welt von Auschwitz hineingezogen. Es sind sehr starke Eindrücke, die sich dem Auge hier bieten. Der Höhepunkt wird gegen Ende beim Ball auf dem Schiff erreicht: Es gehört zu den stärksten Momenten der Produktion, wenn Marta nach dem Tanz auf Lisa zutritt und sich auf einmal die Perücke herunterreißt und ihr glatzköpfiges Haupt zur Schau stellt. Nun legen auch die anderen Ballgäste ihre feinen Anzüge und Kleider ab, platzieren diese sauber auf einen Haufen und legen Häftlingskleidung an. Der Dampfer ist unvermittelt zu Auschwitz geworden. Während Lisa sich in ihrem Ballkleid in die Ecke kauert, sucht Walter das Weite. Er kann an diesem Ort nicht länger bleiben. Insgesamt haben wir es hier mit einer vollauf gelungenen, eindringlichen Inszenierung zu tun, die ihrem Schöpfer alle Ehre macht.

Dann aber erst die expressive Musik, die den Zuhörer total in ihren Bann schlägt. Sie beruht auf einer erweiterten Tonalität und ist einfach überwältigend. Weinberg hat eine ungemein vielschichtige, komplexe Klangsprache entwickelt, die zu dem dramatischen Geschehen auf der Bühne ein passendes Pendant darstellt. Es sind ungewöhnlich spröde und harte Klänge, mit denen der Komponist die physische und psychische Gewalt in Auschwitz schildert. Dem Ohr erschließt sich eine unglaublich effektive, hinreißende Musik, deren äußerer Mantel an Weinbergs großen Freund und Mentor Schostakowitsch gemahnt und die von einer ausgeprägten Leitmotivtechnik nach Vorbild von Richard Wagner geprägt ist. Sie erreicht den Lauscher nicht auf direktem Wege, sondern eher auf einer verhaltenen Metaebene. Durch den Umweg über das Unterbewusste erhält sie eine noch tiefergehende Wirkung und weist Weinberg neben Wagner die Funktion eines Psychologen unter den Komponisten zu. Ferner fallen in der „Passagierin“ einige Anleihen an andere bedeutende Tonsetzer auf. So meint man neben Schostakowitsch auch mal Schubert (Militärmarsch in D-Dur) Britten oder Mahler zu vernehmen.

Von zentraler Relevanz für das Ganze sind in erster Linie zwei Zitate. Im ersten Aufzug zersetzt Weinberg nach allen Regeln der Kunst das Schicksals-Motiv aus Beethovens Fünfter Symphonie und lässt es zu einer hässlichen musikalischen Fratze ausarten. Im „Konzert“-Bild des zweiten Aktes bringt Tadeusz dem angetretenen KZ-Personal anstelle des vom Kommandanten geforderten banalen Walzers Bachs herrliche Chaconne aus der Partita Nr 2 d-moll zu Gehör. Dieses Zitat aus einem der berühmtesten Werke der menschlichen Kultur, das Martas Verlobter hier im Angesicht des Todes so mutig vor den Ohren der deutschen SS-Schergen ausbreitet, stellt die geistige Essenz der Oper dar. „Was ist nur aus Deutschland, dem Land der Dichter und Denker geworden?“, meint man Weinbergs entsetzten Aufschrei zu vernehmen. „Früher prägten Größen wie Beethoven und Bach, Goethe und Schiller sein Gesicht. Und nun ist es, dem großartigen geistigen Erbe zum Trotz, zum Land des unmenschlichen Massenmordes geworden“. Mit Macht haut Tadeusz hier den bornierten braunen Machthabern ihre Sünden wider die eigene Kultur um die Ohren. In gleicher Weise verfährt Weinberg. Schmerzhaft und unerbittlich rammt er das scharf geschliffene musikalische Seziermesser in die abscheuliche, niederträchtige Missachtung der in Jahrhunderten gewachsenen Werte und Schätze der deutschen Kultur und lässt es tief in der klaffenden Wunde stecken. Er zeigt damit schonungslos den kulturellen und moralischen Niedergang auf, den Deutschland durch die verbrecherische Nazi-Clique erfahren hat. Das ist der krasse Subtext des Bildes. Auf diese Szene läuft das gesamte Stück hinaus, sie bildet den Kern des ganzen Werkes. Tadeusz beschränkt sich aber nicht nur darauf, die Nazi-Verbrecher wegen der von ihnen über die deutsche Kunst und Kultur gebrachten Schande zu brandmarken. Sein Zitat der Bach’schen Chaconne ist ein großartiger, wenngleich vergeblicher Appell an das grausame NS-Regime zur Rückbesinnung auf die Werte der Menschlichkeit. Das Erbe von Bach als leidenschaftliches Plädoyer für Humanität: Die große Erhabenheit dieses Gipfelpunktes der „Passagierin“ lässt sich eigentlich gar nicht in Worte fassen. Christoph Gedschold und das bestens disponierte Frankfurter Opern- und Museumsorchester haben Weinbergs ungemein fesselnde Musik mit viel Esprit und einem großen Aufgebot von Farben und Kontrasten vor den Ohren des Publikums ausgebreitet. Der kammermusikalische Duktus, den Gedschold dem Ganzen angedeihen ließ, ergab eine hervorragende Transparenz.

Gesungen wurde in verschiedenen Sprachen, so beispielsweise deutsch, polnisch, russisch, französisch, englisch und jiddisch. Und das großenteils ganz hervorragend. Tanja Ariane Baumgartner erwies sich schon rein darstellerisch als ideale Lisa. Ihre gegenüber ihrem Mann gehegten Gewissensbisse und ihre große Verzweiflung hat sie in gleichem Maße überzeugend gestaltet wie in den Auschwitz-Bildern die Härte gegenüber Marta und den anderen Häftlingsfrauen. Gesanglich vermochte sie mit bestens grundiertem, warmem und gefühlvollem Mezzosopran für sich einzunehmen. Über eine gute Fokussierung, großes Differenzierungsvermögen und einen immensen Farbenreichtum verfügt der Sopran von Sara Jakubiak als Marta. Insbesondere die von ihr zur Schau gestellten lyrischen Qualitäten waren recht beeindruckend. Schauspielerisch zeigte sie eine enorme Bühnenpräsenz und beglückte mit intensivem Spiel. Mit breitem, voluminösem Bariton und markanter Tongebung sang Brian Mulligan einen imposanten Tadeusz, den er auch ansprechend spielte. Peter Marsh hat das Entsetzen und die enorme Karriereangst des Walter äußerlich trefflich vermittelt, konnte mit seinem eher dünnen Tenor vokal aber nicht gerade begeistern. Die Reihe der Häftlingsfrauen war bei Anna Ryberg (Katja), Maria Pantiukhova (Krystina), Jenny Carlstedt (Vlasta), Judita Nagyová (Hannah), Nora Friedrichs (Yvette) und Joanna Krasuska-Motulewicz (Bronka) in ausgezeichneten Händen. Da wurde durchweg schön im Körper gesungen. Eine solide Alte war Barbara Zechmeister. Gerne mehr gehört hätte man von Thomas Faulkners wunderbar sonor und volltönend singendem Passagier. Nichts auszusetzen gab es an Dietrich Volles kräftig intonierendem Erstem SS-Mann, an dem etwas abgesungen klingenden Magnus Baldvinsson (Zweiter SS-Mann) und dem als Dritter SS-Mann manchmal etwas unstet intonierenden Hans-Jürgen Lazar dagegen schon. Nun zu den Sprechrollen: Die Sängerin Margit Neubauer gab eine überzeugende Oberaufseherin, als Steward und Kommandant erschien Michael McCown auf der Bühne. In der kleinen Rolle der Kapo war Friederike Schreiber zu erleben. Mit Bravour präsentierte sich der fulminant singende, von Tilman Michael ganz famos einstudierte Chor der Oper Frankfurt.

Fazit: Wunderbar, dass dieses herrliche Werk nun auch in Wien angekommen ist. Gelsenkirchen und Dresden werden in der nächsten Saison folgen. Es hat den Anschein, dass immer mehr Opernhäuser auf dieses geniale Werk aufmerksam werden und es auf den Spielplan setzen. Die Weinberg-Renaissance ist wirklich voll im Gange. Das jedenfalls war ein gewaltiger, denkwürdiger Abend, der mit Standing Ovations endete und den man nicht so schnell wieder vergisst. Bravo!

Ludwig Steinbach, 22.5.2016

Die Bilder stammen von Barbara Aumüller

 

 

MIECZYSLAW WEINBERG

Die Passagierin

19.5. Premiere

Bedrückende wie ergreifende Aufbereitung der Nazi-Greuel

Nun ist die „Passagierin“ – nach ihrer Wiederentdeckung und szenischen Uraufführung in Bregenz am 19. Juli 2010 - die auch am 19. September 2011 in englischer Sprache an der English National Opera in London gezeigt wurde, über den Umweg vom Staatstheater Karlsruhe (deutsche Erstaufführung am 18. Mai 2013) und Frankfurt am Main 2015 endlich in Wien angelangt, wenn auch nur für ein zweimaliges Gastspiel der Frankfurter Oper. Obwohl dieses Hauptwerk von Mieczyslaw Weinberg (1919-96), auch fallweise Moishei Vainberg geschrieben, bereits im Jahr 1968 vollendet wurde, fand eine konzertante Uraufführung erst 2006 in Moskau statt. Obwohl sich Dmitri Schostakowitsch für eine Aufführung der Oper seines Freundes, die er für ein Meisterwerk hielt, in der UdSSR stark gemacht hatte und vier Opernhäuser ihr großes Interesse gezeigt hatten, scheiterte eine szenische Realisierung am Veto der damaligen engstirnigen kulturellen Autoritäten der Sowjetunion, da man eine Assoziation von KZ und Gulag befürchtete. Die zweiaktige Oper samt Vor- und Nachspiel basiert auf dem Hörspiel Pasażerka z kabiny 45 (Die Passagierin aus der Kabine 45) der 1923 in Krakau geborenen polnischen Kulturredakteurin und Überlebenden des KF Auschwitz-Birkenau und Ravensbrück, Zofia Posmysz. Ihr Hörspiel diente sowohl als Drehbuch zum Film „Pasażerka“ von Andrzej Munk (1963) als auch als Vorlage zu Weinbergs Oper.

Die Tragik der Uraufführung in Bregenz lag aber darin, dass auch der Librettist der Oper, der russische Musikwissenschaftler Alexander Medwedjew (1927-2010) nur wenige Tage bevor er Gelegenheit hatte, eine Aufführung in Bregenz zu besuchen, verstarb.

Weinberg hinterließ sechs Bühnenwerke und 21 vollendete Sinfonien. Ähnlichkeiten seiner Passagierin mit Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk und Bergs Wozzeck sind hörbar, daneben setzt Weinberg aber auch Elemente der Volksmusik, Jazz und Zwölftonmusik ein. Das Stilmittel eines multinationalen Spracheinsatzes (deutsch, englisch, polnisch, französisch, russisch, hebräisch) begegnet uns u.a. auch im „War Requiem“ von Benjamin Britten, in Leonard Bernsteins „Mass“ und im „Dies Irae“ von Krzysztof Penderecki.

Zur Handlung: Die ehemalige KZ-Aufseherin Anna Lisa Kretschmar (geborene Franz), befindet sich 15 Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs mit ihrem Gatten, dem zukünftigen Botschafter der BRD, auf einem Ozeandampfer, der sie nach Brasilien, ihrem zukünftigen Bestimmungsort bringen soll. In einer stummen Passagierin glaubt sie den früheren weiblichen Häftling Marta zuerkennen und wird nun von später Reue und Gewissensqualen geplagt. Die sieben Szenen wechseln nun zwischen Rahmenhandlung an Bord des Dampfers (1959-60), einer Baracke in Ausschwitz (1943-44) und dem in der heutigen Zeit spielenden Epilog. Diese Schlussszene spielt am Heimatfluss Martas alias Posmycs. Begleitet vom Murmeln des Orchesters singt sie den zerbrechlichen Epilog: „Keine Vergebung, niemals“.

Ich kenne nur zwei Opern, die ein Konzentrationslager thematisieren. Neben Nicholas Maws „Sophie’s Choice“, die man 2005 auch an der damals noch innovativen und experimentierfreudigen Wiener Volksoper erleben durfte, auch „Das Frauenorchester von Auschwitz“ des in Österreich noch immer sträflich vernachlässigten deutschen Komponisten Stefan Heucke (1959*).

 

„Ich lebe, du lebst, sie lebt“ so schreibt die stumme Passagierin zu Beginn der Oper auf eine imaginäre Wand, die mittels Videoprojektion von Bibi Abel an der Wand der Häftlingsbaracke als stummes Credo der Oper in den verschiedenen Sprachen der KZ-Häftlinge erscheint. Regisseur Anselm Weber verlegt die Rahmenhandlung in das Ende der 50er Jahre auf einen Ozeandampfer auf dem Weg nach Brasilien. Glatte weiße Wände mit Treppen zieren dessen Oberdeck, im Inneren aber verbirgt sich eine Frauenbaracke des Konzentrationslagers Auschwitz-Birkenau (Bühne: Katja Haß). Bettina Walter hat dazu jene mondäne Kleidung der 50er Jahre mit ihren Petticoats und der bedrückenden Sträflingskleidung der KZ-Insassen entworfen. Anneliese Franz war tatsächlich ab 1943 SS-Aufseherin, sie lebte von 1913 bis 1956 und war an Selektionen beteiligt.  

Sara Jakubiak ist die stumme Passagierin und zugleich die KZ-Insassin Marta mit einer gestochen scharfen Sopran Stimme, die in diesem Psychothriller auf Lisa, ihre einstige SS-Aufseherin, trifft. Diese wurde von Tanja Ariane Baumgartner (zuletzt als Clairon im „Capriccio“ im Theater an der Wien zu sehen) mit eindringlichem Mezzosopran dargeboten und überzeugend interpretiert, aufgerieben zwischen den typischen Verdrängungsmotiven von Pflichterfüllung und der seitdem bereits lange verstrichenen Zeit. Doch durch das stumme Auftreten der Passagierin erwachen die Schreckgespenster und Gräuel des Dritten Reiches zu neuem Leben. Peter Marsh, ihr Gatte, sieht seine diplomatische Karriere durch die ihm bisher unbekannte Vergangenheit seiner Gattin belastet.

Brian Mulligan war ein berührender Tadeusz mit veritablem Bariton und Geliebter von Marta. Er wird ermordet, weil er statt des vom Lagerkommandanten erwünschten Walzers die Chaconne in d-moll aus der zweiten Violin-Partita von Johann Sebastian Bach spielt. Diese „Konzertszene“ bildet auch den Höhepunkt der Oper, es gibt keine Worte, nur Musik, die schließlich den Ausgang des geistigen Duells zwischen Lisa, Marta und Tadeusz entscheidet und den die KZ-Aufseherin verliert. Als Steward Michael McCown Lisa die Nachricht überbringt, dass die unbekannte Passagierin Engländerin sei, zitiert das Orchester den Beginn des „erlösenden“ Rule Britannia“. Hervorragend aber auch die Lagerhäftlinge: Anna Ryberg als russische Partisanin Katja, die von der Weite ihrer Heimat „dolina, dolinuschka“ (du Tal, du kleines Tal) träumt, während sich Maria Pantiukhova in der Rolle der Polin Krysztina nach einer richtigen Arbeit sehnt. Und Marta, die sich zu ihrem 20. Geburtstag (nach Sándor Petöfis Gedicht „Reif ist das Getreide“) nur wünscht, dass sie im Sonnenschein sterben könne. Nora Friedrichs als Yvette erteilt der alten Russin Bronka (Joanna Krasuska-Motulewicz), in der Hoffnung bald frei zu sein, noch einen berührenden Französischunterricht „Je vis, tu vis, elle vit – ich lebe, du lebst, sie lebt…“ Jenny Carlstedt als Vlasta, Judita Nagyová als Hannah und Barbara Zechmeister als Alte ergänzten rollengerecht die übrigen KZ-Insassinnen. Die drei SS-Männer Dietrich Volle, Magnús Baldvinsson und Hans-Jürgen Lazar bedrängten Lisa zu der Melodie von „O, du lieber Augustin“. Das Programmheft nennt noch in kleineren Rollen Thomas Faulkner als Passagier, Margit Neubauer als Oberaufseherin und Friederike Schreiber als Kapo.

Unter der Leitung von Dirigent Christoph Geschold lässt das Frankfurter Opern- und Museumsorchester Weinbergs Partitur mit ihren an Schostakowitsch gemahnenden grotesken Walzer- und Marschrhythmen in vollem, prallem Orchestersound und Passagen voller kammermusikalischer Innigkeit oszillieren. Aus dem Orchestergraben und den beiden Proszeniumslogen erklangen auch so selten gespielte Instrumente wie Marimba, Vibrafon, Peitsche, Xylofon und Celesta und eine ganze Batterie weiterer Schlagwerkzeuge. Hervorragend auch der von Tilman Michael geleitete Chor der Frankfurter Oper sowie die Bewegungschoreographie von Alan Barnes. Das Ganze noch sensibel ausgeleuchtet von Olaf Winter. Obwohl einige Plätze leer blieben und nach der Pause noch ein paar mehr verwaist waren, spendeten der verbliebene Teil des Premierenpublikums den gebotenen Leistungen aller Mitwirkenden und der vor den Vorhang gebetenen betagten aber äußerst agilen Zeitzeugin Zofia Posmysz begeisterten Applaus. Es bleibt die Hoffnung, dass sich nun vermehrt Bühnen des Oeuvres von Weinberg annehmen werden. Es würde sich auf jeden Fall lohnen.                                                                        

Harald Lacina, 20.5.                                                                     

Fotocredits: Barbara Aumüller

 

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SHAKESPEARE DANCES

Szenen aus Shakespeare-Balletten von John Neumeier

Shakespeare Dances - WEEG

Premiere in Wien: 9. Mai 2016  

Die Gastspiele des Hamburg Balletts (seit mehr als 40 Jahren identisch mit seinem Chef John Neumeier) haben im Theater an der Wien Tradition. Vor drei Jahren hat Neumeier anlässlich seiner Rückschau auf 40 Jahre in Hamburg drei seiner im Lauf der Jahre entstandenen Shakespeare-Choreographien unter dem Titel „Shakespeare Dances“ zusammengefasst. Und wann kann man besser damit gastieren als heuer, dem Jahr von Shakespeares 300. Todestag?

Der dreieinhalbstündige Abend im Theater an der Wien bot etwas für Leute, die das Optimum für ihr Geld bekommen wollen. „Wie es euch gefällt“, „Hamlet“ und „Was ihr wollt“, zusammen geschmiedet, wobei der junge Mann mit Rucksack und Fahrrad, der den Abend einleitet, „Jacques“ sein soll, jener Narr in „Wie es euch gefällt“, der die berühmten Worte „Die ganze Welt ist Bühne“ spricht… So beginnt es, zwischendurch gibt Jacques hier und dort Hinweise, denn selbstverständlich ist eine Choreographie nicht das Stück, und vielleicht versteht nicht jeder alles (was allerdings auch nicht nötig ist).

„Wie es euch gefällt“ also zu Beginn, die älteste der Arbeiten nach Shakespeare-Motiven, 1985 entstanden, Rokoko-Kostüme mit anmutigen Sprüngen, klassischen Gesten. Neumeier hat seine ganzen Stars nach Wien mitgebracht – abgesehen von dem immer wiederkehrenden Carsten Jungals Jacques (der allerdings nicht viel tanzen darf), sind es hier Alexander Riabko als Orlando undSilvia Azzoni als Rosalind, die geradezu hinreißend das „Falling in Love“ dieser beiden Figuren verströmen. Dennoch – es ist die gewissermaßen konventionellste, am wenigsten anregende Produktion der drei, und nicht wenige Zuschauer verschwanden in der ersten Pause. Womit sie den besseren Teil des Abends versäumten.

Hamlet 2_(c) Holger Badekow H und Ophelia~1
©Holger Badekow

Szenen aus „Hamlet“ (aus dem Jahr 1985 / 1997), zur scharfen Musik von Michael Tippett, sind schon optisch interessanter, in eine Militarismus-Welt versetzt, die Körpersprache des Modern Dance im Dienste von menschlicher Düsternis und Verzweiflung, was den Damen Lesley Heylmann als Geruth (Neumeier bezieht sich da nicht nur auf Shakespeare, sondern auch auf die ältere Überlieferung) und Anna Lauder als Ophelia etwas besser gelingt als Edvin Revazov, den man sich als Hamlet dämonischer vorstellen könnte.

Auch nach diesem Teil seilten sich wiederum Besucher ab, und die versäumten dann definitiv das Beste: „Vivaldi oder Was ihr wollt“ von 1996, so witzig, so ironisch, so hinreißend in der „schlaksigen“ Körpersprache, den Slapstick-Elementen, der erneut hinreißend ausgespielten Fähigkeit Neumeiers, seine Interpreten Gefühle tanzen zu lassen…

Shakespeare Dances - Vivladi

©KiranWest

Hier ist (in witzig ironisierten Renaissance-Kostümen) Carolina Aguero als Viola) die Königin, aber auch ihr Orsino Dario Franconi ist hinreißend, desgleichen das zweite Paar (alle Nebenfiguren fehlen und gehen nicht ab) die Französin Hélène Bouchet als Olivia und Konstantin Tselikov als Sebastian.

Zum Ende lässt Neumeier die Paare und Figuren der anderen Stücke wie von ungefähr langsam ins Geschehen sickern, und das wäre ein hinreißend poetisches Ende. Doch Neumeier wollte noch mehr und schickte das gesamte Ensemble mit roten Nasen in ein kollektives finales Furioso, das dem Publikum den verdienten stürmischen Applaus direkt aus den Händen riß.

Wer ist man, John Neumeier etwas raten zu wollen? Aber angenommen, man dürfte – dann kann er den ersten Teil verlustlos weglassen, ein tragischer Shakespeare mit „Hamlet“ und ein komischer mit „Was ihr wollt“ reichten künstlerisch völlig, und der Abend wäre nicht überlang. Aber das nur nebenbei bemerkt…

Renate Wagner 16.5.16

 

 

CAPRICCIO

zum Zweiten

Capricco Krieg pg
Premiere: 18. April 2016,
besucht wurde die fünfte Vorstellung am 29. April 2016 

Roland Geyer hat Wien sein drittes Opernhaus erobert (wofür ihm ewiger Dank der interessierten Opernfreunde zusteht), und in den Jahren, seit er es leitet, hat es viele aufregend gute Abende gegeben, viele sehr gute, manche ordentliche und manche weniger gelungene – wie auch anders. Aber einen Totalausfall hatte man noch nie zu verzeichnen. Bis jetzt, bis zu „Capriccio“ von Regisseurin Tatjana Gürbaca. Mein Gott, was gehört eigentlich dazu, zum „Opernregisseur des Jahres“ gekrönt zu werden?

Tatjana Gürbaca ist der negative Fall geglückt, ihre Inszenierung in keiner Minute mit dem Original zusammen zu bringen. Nichts, was sie unter dem Motto „Auf dem Schlachtfeld der Geschichte“ (das muss einem zu „Capriccio“ einmal einfallen) anzubieten hat, hat auch nur das Geringste damit zu tun, was die Schöpfer einst mit diesem Werk wollten. Es mag mehr sein als nur das im Titel postulierte „Konversationsstück“, aber es hat sein Thema – die Oper diskutiert über sich selbst. Macht eine Oper über die Probleme der Oper. Ist filigranster, equilibristischer intellektueller Seiltanz.

Was sieht man statt dessen auf der Bühne des Theaters an der Wien? Vordergründige Szenen „nach einem Krieg“ (ja, es dürfen auch Handgranaten zwischen den Protagonisten hin und her geworfen werden), für die man sich in allerkürzester Zeit nicht mehr interessiert, weil sie nichts, aber schon gar nichts mit dem Werk zu tun haben. Was soll man mit den Leichen, die da zu keinerlei Leben auferstehen?

Man kann nur hoffen, dass sich niemand in diesen Abend verirrt, der „Capriccio“ nicht kennt, denn der verstünde notgedrungen nur Bahnhof. Und wird sich nur (ungeachtet der höchst komplizierten Logistik dieser Produktion!) grenzenlos langweilen, weil nichts herrscht als Willkür. Alles und dessen Gegenteil ist möglich, und alles bedeutet auf gleiche Art nichts, so sehr es sich auch „aufpudelt“, wie man in Wien sagt. Was soll’s? Man will nicht Rätselraten, was sich ein „Regiewille“ hier ausgedacht hat. Man möchte in irgendeiner Form (nein, natürlich muss es nicht im Ancien Régime des 18. Jahrhunderts spielen) die Geschichte sehen und erkennen. Nichts davon. Schwamm darüber.

Ewig schade um die Besetzung, die man am besten erträgt, wenn man die Augen schließt und die bedauernswerten Herrschaften zum Live-Hörerlebnis erklärt. Dann bekommt man eine Gräfin mit schöner, echter Strauss-Stimme: Maria Bengtsson. Ein paar potente Herren, voran der TenorDaniel Behle, aber auch die dunklen Stimmen von Andrè Schuen und Daniel Schmutzhard haben Format.

Ansehen muss man Clairon, denn Tanja Ariane Baumgartner ist eine attraktive Erscheinung (der man nur, Kriegs-Blessur?, eine Leder-Hand verpasst hat), die mit etwas Seltenem aufwartet: einem echten, schönen, dunkel orgelnden Mezzo, kein verhatschter Sopran, wie so oft. Und hinsehen muss man auch, selbst wenn es das Herz zerreißt, bei Lars Woldt: Denn da bestrickt nicht nur (ungeachtet dessen, dass er sich „ansagen“ ließ, tadellos gesungen) die exakte Artikulation, sondern auch das exakte Spiel – und man weiß, welch hervorragenden La Roche er in einer Inszenierung abgegeben hätte, wo er La Roche hätte sein dürfen…

Viel blöder Jokus um die anderen Figuren, im übrigen Bertrand de Billy am Pult der Wiener Symphoniker, der den Strauss „aufrauschen“ ließ, aber auch in den höchst komplizierten Ensembles souverän waltete und seine exzellenten Sänger ebenso zusammen hielt.

Was soll’s? Es waren dennoch die denkbar längsten, mühseligsten zweieinhalb Stunden, an die man sich erinnert, geradezu körperliche Schmerzen evozierend (man hörte auch Logentüren knallen, sah Leute mitten in der Aufführung weggehen). Eine Direktion trägt auch Verantwortung – einem Werk und seinem Schöpfer gegenüber, nicht zuletzt dem Publikum gegenüber. Kann man das Schielen nach dem Zeitgeist nicht ein wenig beiseite lassen? Mehr noch: Sollte man nicht langsam das „Recht auf Verballhornung“ hinterfragen, das sich unter dem Mäntelchen der „Freiheit der Kunst“ auf unseren Bühnen so unverschämt geriert?

Renate Wagner 30.4.16

Foto (c) TadW

 

 

Capriccio

Aufführung vom 25.4.2016

Premiere am 18.4.2016

Ein „Konversationsstück“ szenisch erträglich gemacht…

Um es gleich vorweg zu nehmen. „Capriccio“ gehört nicht zu meinen Lieblingsopern. Mag auch Clemens Krauss (1893-1953), ein Dirigent, kein Dichter (!), in Personalunion mit dem Komponisten maßgeblich am Zustandekommen dieses Konversationsstückes beteiligt gewesen sein, so könnte man diese Oper überspitzt im Sinne von Thomas Bernhard als „viel gelehrtes Geschwätz, aber auf höchstem Niveau“ charakterisieren. Ich weiß, mit dieser Äußerung bin ich jetzt bei vielen Strauss Jüngern und Jüngerinnen unten durch, aber ich frage mich schon: wie kommt man in den Jahren zwischen 1937 und 1942, dem Jahr der Uraufführung der Oper, also schon mitten im 2. Weltkrieg dazu, eine solche (anachronistische) Oper zu verfassen? Hatte denn nicht Richard Straus noch unmittelbar vor Ausbruch des Krieges ein so gewaltiges Werk wie den „Friedenstag“ komponiert, der sich leider noch immer nicht als repertoiretaugliches Werk auf den internationalen Spielplänen etabliert hat. Anlässlich des 150. Geburtstages von Richard Strauss im Jahr 2014 hat man da an der Wiener Volksoper lieber mit einer halbszenischen „Feuersnot“ vorliebgenommen. Lediglich Kaiserslautern brachte im Jubiläumsjahr einen sensationellen „Friedenstag“ zu Wege.

Kommen wir zurück zu Capriccio. Wunderbare Musik, zweifellos, schöne, klare Linien, ideal für die Sängerin der Gräfin, aber auch für ihren großen Gegenspieler, den Theaterpraktiker La Roche. Die Entourage der Gräfin, der Dichter Olivier und der Musiker Flamand, fungiert mehr oder weniger als selbstverliebte eitle Stichwortbringer und hat ihr Vorbild wohl in der Figur des Komponisten in „Ariadne auf Naxos“. Und Strauss wartet in dieser Oper nicht nur mit musikalischen Reminiszenzen an seine früheren Opern auf, sondern flicht auch kurze musikalische Zitate jener Komponisten geschickt ein, die in der Oper namentlich genannt werden: Rameau, Lully, Gluck und Piccinni. Es entsteht dadurch eine Art musikalisches Potpourri, aber natürlich immer „auf allerhöchstem Niveau“…

Ich teile nun nicht unbedingt die Ansicht, dass ein Regisseur oder eine Regisseurin unbedingt den Intentionen des Komponisten bei der Umsetzung einer Oper folgen muss, denn das hieße beispielsweise die Rheintöchter auf einem Podest, welches hinauf- und hinabgekurbelt werden kann, gleichsam schwimmend zu zeigen, folgte man den Intentionen Richard Wagners. Capriccio aber spielt nun in einem Gartensaal eines Rokokoschlosses in der Nähe von Paris um das Jahr 1775, zu jener Zeit also, da Christoph Willibald Freiherr von Gluck an der Pariser Oper tätig war.

Und da frage ich mich schon, ob das Publikum des 21. Jhd. eine solche historisierende Verortung tatsächlich sehen will? Ich meine jedenfalls, dass das Gros des an lebendigem Theater interessierten Publikums mit einer historischen Aufführungspraxis (die es im Übrigen gar nicht gibt) nichts anfängt. Man bräuchte ja dann auch keine Regie mehr, da im Textbuch zumeist alle szenischen Anweisungen sowie die Reihenfolge der Auftritte und von welcher Seite beschrieben sind. Man könnte also die Intention des Textdichters 1 zu 1 auf die Bühne stellen und würde damit das Werk zu einem musealen Ausstellungsstück verkommen lassen.

Da lobe ich mir die Regisseurin Tatjana Gürbaca, deren Regiestil natürlich von ihren Lehrern, Ruth Berghaus und Peter Konwitschny, beeinflusst ist. Eine große weiße Treppe beherrscht die Bühne von Henrik Ahr. Das Personal liegt zunächst wie tot auf den Stufen verstreut (eine Reminiszenz an die Zeit der Uraufführung mitten im Krieg!). Diese „Toten“ werden dann wieder zum Leben erweckt, wobei blutgetränkte Einschusslöcher auf den Kostümen gleichsam ihren „untoten“ Charakter versinnbildlichen. Auf der Bühne befinden sich auch drei Cembali und ein Kranz mit Trauerschleifen. Die Rampe zum Orchestergraben hin hat eine Vertiefung und soll wohl einen Schützengraben darstellen. Die Gräfin und ihr Bruder sind einander in dieser Inszenierung zärtlich zugetan und man denkt sofort an Siegmund und Sieglinde.

Die Gräfin ihrerseits liebt aber auch das unverbindliche, aber doch sehr erotische Techtelmechtel mit Flamand, der wie Mozart aussah, und Olivier, der an Hugo von Hofmannsthal erinnerte, und wird auch – für einen kurzen Augenblick – beim Anblick der Tänzerin schwach, deren Kleid sie inbrünstig an sich presst. In ihrem Benehmen trägt sie unverkennbare die Züge der Marquise Isabelle de Merteuil im französischen Briefroman „Les Liaisons dangereuses“ von Pierre-Ambroises-François Choderlos de Laclos, besser gesagt von Glenn Close, die diese Rolle im gleichnamigen Film von 1988 verkörpert hatte. Und auch die angedeutete Schändung einer Tänzerin, deren Leichnam (auf der Bühne natürlich eine Puppe) von den lüsternen Männern in Stücke gerissen wird, vermag die Gräfin nicht zu erschüttern. Sie scheint von diesen Ereignissen um sie wie abgehoben. Trotz dieser aufgeheizt erotischen Stimmung verharren alle Beteiligten aber im Wesentlichen in jenem strengen Sittenkorsett, das 1775 vorgeherrscht haben mag. Das Finale der Oper mit seinem endlosen, aber unzweifelhaft grandiosem prächtigem Abgesang der Gräfin wird nach mehr als zwei pausenlosen Stunden nur durch den Auf- und Abgang von Dichter und Musiker unterbrochen. Und dann erscheint die tote Tänzerin wieder auf der obersten Treppenstufe und winkt die Gräfin zu sich.

Die Schwedin Maria Bengtson bot als Gräfin mit ihrem höhensicheren Sopran und wunderschönen schwebenden Piani eine beeindruckende Leistung und reihte sich damit in die Reihe der großen Interpretinnen dieser Rolle ein. Der aus dem ladinischen La Val in Südtirol stammende Andrè Schuen bot als Bruder der Gräfin einen sonoren, wohlklingenden Bariton auf. Daniel Behle als Flamand und Daniel Schmutzhard als Olivier boten köstliche Charakterstudien im Streit um die Vorherrschaft von Wort und Musik. Besonders wortdeutlich agierte der große Gegenspieler der Gräfin, der Theaterdirektor La Roche, der von Lars Woldt mit beeindruckender Bühnenpräsenz dargeboten wurde. Sehr gut konnte das italienische Sängerpaar Elena Galitskaya und Jörg Schneider die leeren Gesten und verlogenen Gefühle der italienischen Oper (jener Zeit um 1775!) parodieren. Erik Årman konnte der Figur des Souffleurs Monsieur Taupe offenbar nicht viel abgewinnen, zauberte dafür aber einen goldenen Minipanzer aus dem Zylinder und sang sonst sehr trocken. Tanja Ariane Baumgartner versprühte als Schauspielerin Clairon leider zu wenig Sexappeal. Haushofmeister Christoph Seidl lud mit seinem prächtigen Bass zum Souper. Der Chor der acht Diener war in den Kehlen von Angelo Pollak, Max von Lütgendorff, Thomas David Birch, Juan Sebastián Acosta, Marcell Attila Krokovay, Richard Helm, Florian Köfler und Stefan Dolinar bestens aufgehoben. Agnes Guk musste als Tänzerin eine Schändung über sich ergehen lassen. In Kostümen dem Barock entlehnt (Kostüme: Barbara Drosihn) spielten noch drei Musiker, Rémy Ballot (Violine), Jörgen Fog (Violoncello) und Johannes Maria Bogner (Cembalo) auf der Bühne mit.

Bertrand de Billy hatte die Leitung des Orchesters der Wiener Symphoniker über, die für meinen Geschmack mit einem schwelgerischen, herrlichen Strauss, mit ironischem Ausklang im schier endlosen Abschied der Gräfin, aufwarteten. Für die gefühlvolle, sensible Beleuchtung sorgte noch Stefan Bolliger. Der Applaus verteilte sich nach zweieinhalb Stunden gleichmäßig auf alle Mitwirkenden. Bravorufe gab es für Lars Woldt und Maria Bengtsson. Und das völlig verdient!

Harald Lacina, 26.4.16

Fotocredits: Herwig Prammer


 

Zum Zweiten

AGRIPPINA

Aufführung 29.3.2016

Premiere am 18.3.16

So unterhaltsam kann Barockoper sein!

Bei der Titelheldin von Händels sechster Oper handelt es sich um Iulia Agrippina der Jüngeren (15/16-59). Sie war die Tochter des Germanicus und der älteren Agrippina. In erster Ehe war sie mit Gnaeus Domitius Ahenobarbus verheiratet, mit dem sie den gemeinsamen Sohn Nero hatte. In dritter Ehe (nicht in zweiter, wie im Programmheft zu lesen!) heiratete sie schließlich im Jahre 49 ihren Onkel Kaiser Claudius. Obwohl Claudius einen eigenen Sohn namens Britannicus hatte erklärte er dennoch Agrippinas Sohn aus ihrer ersten Ehe, Nero, im Jahr 50 zu seinem Nachfolger und verlieh Agrippina den Titel Augusta, was sie zur ersten römischen Kaiserin machte. Aus Dank für ihren Einsatz, Agrippina hatte 54 ihren Gatten vergiftet, ließ Nero dann seine Mutter im Jahre 59 ermorden.

Kardinal Vincenzo Grimani (1655-1710), der Librettist der Oper, die 1709 im Teatro San Giovanni Grisostomo, dem späteren Teatro Malibran, in Venedig uraufgeführt wurde, kannte als Vizekönig von Neapel das politische Ränkespiel seiner Zeit aus erster Hand. Demgemäß konnte er die Ereignisse am Hof von Kaiser Claudius, wie sie in Suetons „De vita Caesarum“ (5. Buch) und Tacitus‘ Annales (11.-12. Buch) beschrieben werden, zeitgemäß adaptieren. Die blutrünstigen Ereignisse gestaltete er aber mit seinem sicheren theatralischen Gespür zu einer Komödie um. Und Regisseur Robert Carsen folgte ihm auf diesem Weg nur allzu bereitwillig. Ausstatter Gideon Davey baute dafür die Fassade des monströsen faschistischen Palazzo della Civiltà Italiana nach, dessen sechs lotrechte und neun waagrechte Rundbögenarkaden dem Namen von Benito Mussolini entsprechen. In diesem Ambiente erscheint Kaiser Claudius als Parodie von Silvio Berlusconi mit dem noch heute an vielen Orten in Rom aufscheinenden Leitspruch „Senatus Populusque Romanus“, kurz SPQR (Senat und Volk von Rom). Und in dieser mondänen Welt darf auch ein Swimmingpool nicht fehlen, an dessen Beckenrand Liegestühle für die mondäne Schickeria Gesellschaft bereitstehen. Athletisch gebaute Beaux dürfen ihr work out und bodystyling samt Handstand und Taekwondo Fußtritten vollführen. In dieser julianisch-claudischen Familien Sitcom schmiedet Agrippina geschickt ihre Ränke und Poppea versucht sich ihrer Vereinnahmung zu entziehen. Söhnchen Nero hängt noch am Rockzipfel seiner Karrieremama und tritt in gestreiftem Pyjama auf.

Er schaltet den Fernsehapparat ein und man sieht natürlich ein Fußballspiel, aber Agrippina macht ihm klar, dass es jetzt um seine politische Zukunft geht. Und zu diesem Zweck kann sie auch die beiden Sklaven ihres Gatten, Pallante und Narciso, mit ihren erotisierend lasziven Reizen gewinnen. Bereitwillig entblättern sich beide in ihren folgenden Arien bis zum schwarzen Slip. In den Gemächern Poppeas treffen dann die drei Politiker Claudio, Nerone und Ottone aufeinander. Und nun ist es an Poppea erstere, um ihrer Liebe zu Ottone willen, gegeneinander auszuspielen. Mittels Videoeinspielungen von Ian Galloway wird der Überwachungsapparat von Agrippina verdeutlicht und ebenso die Präsentation ihres Sohnes Nerone zum künftigen Caesar vorbereitet. Das Lichtkonzept für die einzelnen Szenen erstellte der Regisseur noch gemeinsam mit Peter van Praet.

Das von Thomas Hengelbrock geleitete Balthasar Neumann Ensemble ließ einen geradezu schwungvollen Orchesterklang vernehmen, der zur eigenwilligen Komik dieser an sich tragischen Handlung in der Sichtweise von Regisseur Carsen vorzüglich passte. Die Irin Patricia Bardon war in der Titelrolle eine machtgeile, eiskalt berechnende Kaiserin mit ausdrucksstarkem, nicht immer sauber geführtem Mezzosopran. Sie erinnerte mit ihrer Frisur und der eleganten Garderobe an Catherine Deneuve und in ihrem Intrigenspiel an die legendäre Joan Collins als Biest Alexis Morell Carrington Colby Dexter Rowan in der legendären US-amerikanischen Fernsehserie „Der Denver Clan“ aus den 80ger Jahren. Der finnische Hüne Mika Kares verlieh dem eher dümmlichen Kaiser Claudio mit solidem Bass ein markantes Profil. Christoph Seidl erfüllte die kleinere Bassrolle des umtriebigen Boten Lesbo zufriedenstellend. Er war zuletzt in der Rolle des alten Dieners Adrasto in Traettas Antigone im Vorjahr an der Wiener Kammeroper zusehen. Jake Arditti, der gleichfalls in der Antigone als Emone aufgetreten und damit nachhaltig auf sich aufmerksam gemacht hatte, stattete den wahnsinnigen Nerone mit seinem profunden Countertenor passend hysterisch aus. Nicht im Libretto vorgesehen, dafür aber umso bühnenwirksamer war sein gellendes Gelächter am Ende der Oper. Dem zweiten Countertenor, Filippo Mineccia, war die Rolle des aufrechten Ottone geradezu in die Kehle geschrieben. Die aus Australien stammende Danielle de Niese suhlte sich in der Rolle der naiv erotischen Poppea. Mit dem eher dunklen Timbre ihres Sopranes brachte sie deren Charakter überzeugend zum Ausdruck.

Der britische Countertenor Tom Verney als Narciso und der australische Bassbariton Damien Pass als Pallante trugen das ihre zum großen Erfolg dieses Abends - nicht nur mit ihren Waschbrettbäuchen, sondern auch mit ihrer guten Gesangstechnik und Stimmführung - bei. Dem Publikum gefiel der kurzweilige lockere Regiestil von Altmeister Carsen, der bei einer Gesamtlänge der Oper von dreieinhalb Stunden samt Pause auf eine voller überraschender Einfälle steckende Inszenierung mit viel Fleischbeschau setzte. Die musikalische Umsetzung durch das Orchester unter Thomas Hengelbrock wirkte ebenfalls äußerst kurzweilig und unterhaltsam im besten Sinne des Wortes. Die gesanglichen Leistungen aller Mitwirkenden waren insgesamt gut bis sehr gut, nicht jedoch außergewöhnlich. Alle Mitwirkenden verstanden freilich ihr Handwerk und boten so gesehen einen Händel der Spitzenklasse, wovon sich die Zuseher des französischen Fernsehsenders Mezzo, den man nach wie vor in Österreich nicht empfangen kann, da hierzulande scheinbar Sportsendungen als Hochkultur eingestuft werden. Ohne Ermüdungserscheinungen applaudierte das Publikum und bedankte die Künstler mit vielen Bravo Rufen.

Harald Lacina, 30.3.2016

Fotocredits: Werner Kmetitsch

 

 

Zum Zweiten

Rossini OTELLO

21.2.18 (Premiere am 19.2.)                                             

Sehenswert, aber leider nicht repertoiretauglich!

Wir schreiben das Jahr 1998. Im Rahmen des Klangbogenfestivals 1998 zeigt man im Theater an der Wien Rossinis Otello, der zu einem Debakel und einer regelrechten Schlammschlacht in den Gazetten führte und schließlich in einer Rücktrittsaufforderung an Intendant Roland Geyer gipfelte. Inzwischen ist viel Wasser die Donau hinabgeflossen und das Theater an der Wien, als (Rechts)Nachfolgerin des einstigen Klangbogenfestivals, setzt nun zum zweiten Mal Rossinis dreiaktiges Dramma per musica auf seinen Spielplan. Der Librettist Francesco Maria Berio di Salsa (1765-1820) griff neben Shakespeares Drama vor allem auf „Othello ou Le More de Venise“ (1792) von Jean-François Ducis (1733 – 1816) und auf den „Othello“ (1813) von Giovanni Carlo Barone Cosenza (1765 – 1851) zurück.

Rossini vertonte seinen „Otello“ kurz nach der komischen Oper „La gazetta“ und noch vor „La Cenerentola“. Die Uraufführung fand dann am 4. Dezember 1816 in Neapel im Teatro del Fondo, anstelle des vorgesehenen Teatro S. Carlo, welches abgebrannt war, statt. Was auf den ersten Eindruck befremdlich wirkt, ist, dass Rossini alle männlichen Hauptpartien (Otello, Jago und Rodrigo) für Tenor komponierte, was jedoch durch die damals in Neapel verfügbaren Sänger begründet ist. Rossini oder Verdi? Zweifellos wird man letzterem Werk den Vorzug geben, wie man Rossinis „Barbiere“ den Vorzug vor der gleichnamigen Oper von Paisiello gibt? Aber wie verhält es sich dann bei der „Manon“, wo man gleich die Wahl zwischen Auber, Massenet, Puccini und sogar Henze als Komponisten (Boulevard solitude) hat? Einen großen Nachteil hat Rossinis Otello gegenüber dem 71 Jahre später erschienen Werk Verdis allerdings. Es ist im Großen und Ganzen betrachtet eine reine Nummernoper, der damit der einheitliche dramaturgische Guss mangelt. Rossini lehnt sich im ersten Akt stark an Shakespeare an. Hier wie dort ist Otello bereits heimlich und ohne Wissen des Vaters (Bramantio/Shakespeare bzw. Elmiro Bargerigo/Rossini) mit Desdemona verbunden. Dass die Intrige bei Rossini durch einen fehlgeleiteten Brief samt Haarlocke vorangetrieben wird, soll bereits Rossinis Zeitgenosse Lord Byron nach einer Vorstellung bemängelt haben. Trotz all dieser dramaturgischen Mängel konnte sich Rossinis Oper auf den europäischen Bühnen aber bis zum Erscheinen von Verdis Meisterwerk behaupten.

Der aus Venedig stammende Regisseur Damiano Michieletto hat bei den Salzburger Festspielen bereits La Bohème (2012) und Falstaff (2013) und am Theater an der Wien Il trittico (2012 ) und Idomeneo (2013) inszeniert. Während der Ouvertüre führt er die beteiligten Familienmitglieder in einem prächtigen Salon mit großer Tafel in der Ausstattung von Paolo Fantin vor. Papa Elmiro hat zwei Töchter: die Ältere, Desdemona, und die Jüngere, Emilia, die am Schluss – bei Michieletto - Rodrigos Hand erhält. Der Doge wiederum hat einen Sohn namens Rodrigo, der sich die Hand Dand Desdemonas verspricht.esdemonas erhofft. Rodrigo hat aber auch einen speichelleckenden, intriganten Jago, der bei Michieletto darstellerisch stark aufgewertet wurde, zum Cousin. Im Finale erschießt sich die verzweifelte Desdemona und Otello bleibt gebrochen zurück. Die Kostüme von Carla Teti verorten die Handlung in die zweite Hälfte des 20. Jahrhundert in die mondäne High Society Venedigs. Otello ist ein arabischer Business man in Diensten Venedigs, der für seine Verdienste um die Stadt Venedig vom Dogen das langersehnte Bürgerrecht erhält. Als gläubiger Muslim darf er schon einmal im ersten Akt Desdemona ein schwarzes Tuch als Geschenk überreichen, mit dem sie – in der gemeinsamen Zukunft – ihre Haartracht den begehrlichen Blicken anderer Männer entziehen soll.

Im zweiten Akt rollt er dann auch seine Sajada, den Gebetsteppich, zu seiner Verzweiflungsarie „Che feci?… ove mi trasse“ aus. Zu Ende des ersten Aktes beschmiert Jago noch Otellos Hände symbolträchtig mit schwarzer Farbe. Jeden, der Otello nunmehr berührt oder von ihm berührt wird, wird nun auch „besudelt“ und unrein, zu einem Outcast – wie Otello und Jago es sind. Und Elmiro sagt sich von seiner Tochter Desdemona ab, in dem er ihr mit einer schwarzen Schleife gesäumtes Konterfei wie bei einem Begräbnis mit Blumenspenden drapieren lässt. Aus dem Programmheft erfährt man noch von der tragischen Liebesbeziehung von Francesca da Rimini und ihrem Paolo, die beide in Umarmung von Francescas Gatten ermordet wurden, worauf die Oper Rossinis Bezug nimmt. Ein Gemälde des italienischen Symbolisten Gaetano Previati (1852-1920) ziert die Wand und die darauf Abgebildeten treten auch als stumme, unheilvolle Erscheinungen Desdemonas immer wieder während der Oper auf.

Die Oper erfordert zumindest drei Tenöre der Spitzenklasse. John Osborn war ein fulminanter, höhensicherer Otello, der diese Partie zuvor bereits in Zürich an der Seite von Cecilia Bartoli gesungen hatte. Er ist in dieser Inszenierung der edle Muslim, ein Geschäftsmann, der weit entfernt ist von einer fehlgeleiteten Indoktrinierung durch fanatische Eiferer. Er ist ein angepasster Fremder in einer ihm doch distanziert gegenüber stehenden Gesellschaft, deren kalte, ablehnende Haltung nur durch die Liebe zu Desdemona aufgewogen wird. Maxim Mironov als Rodrigo war ein ebenbürtiger Gegenspieler Otellos um die Gunst Desdemonas. Gesanglich betrachtet ist es die stärkere Rolle von beiden. Besonders eindringlich gelang dem blonden Russen die Arie zu Beginn des zweiten Aktes „Che ascolto? ahimè, che dici?“, wofür er spontanen und verdienten Szenenapplaus erhielt. Der dritte der großen Tenöre war Vladimir Dmitruk mit langen Haaren und wild funkelnden Augen, der die Intrige mittels eines gestohlenen Briefes und einer Haarlocke Desdemonas ins Rollen bringt. Man fragt sich da unwillkürlich, weshalb Desdemona in dem vermeintlichen Brief ihren Liebhaber nicht per Namen genannt hat, dann hätte sie sich die ganze Tragödie ersparen können? Allerdings gäbe es dann auch keine Oper und auf diese wollen wir ja – unter Ausblendung unserer Logik – nicht verzichten. Und dann gibt es noch den zumeist in einem Rollstuhl sitzenden Dogen von Nicola Pamio, ebenfalls ein resoluter Tenor. Fulvio Bettini als Desdemonas leidgeprüfter Vater Elmiro Barberigo wartete demgegenüber mit einem robusten Bariton in seiner Kehle auf. Nino Machaidze, die Musetta in Michielettos Salzburger Bohème von 2012 wirkt als Rossini-Desdemona viel verzweifelter als bei Verdi. Besonders beklemmend trug sie die Weidenarie und das Gebet im dritten Akt „Assisa a’ piè d’un salice“ vor.

Ihre jüngere Schwester Emilia ist hier nicht Jagos Gattin, erhält dafür aber quasi als Happy End die Hand Rodrigos. Gaia Petrone war diese noch etwas mädchenhafte Göre mit zufriedenstellendem Mezzosopran, die die ältere Schwester um ihr Glück beneidet. Die kurze Arie des Gondolieres Lucio „Ah! / Dagli affanni oppressa“, bei Michielotti der Leibarzt der Familie Barberigo, war in der Kehle des in Kolumbien geborenen Tenors Julian Henao Gonzalez gut aufgehoben. In den stummen Rollen des Liebespaares Francesca und Paolo waren Fabiola Varga und Viktor Saxinger zu sehen. Als Cameriere fungierten noch Michaela Klamer und Christian Garland.

Der von Erwin Ortner geleitete Arnold Schoenberg Chor sang und mimte die wenig sympathische Glamourgesellschaft um den Dogen und seine Entourage. Antonello Manacorda am Pult des Orchesters der Wiener Symphoniker bot einen zu Beginn erstaunlich heiter klingenden Rossini, der sich nach der Pause aber zu tragischen Momenten voller lyrischer Verinnerlichung verdichtete. Interessant war für mich ein kurzes Motiv im dritten Akt, das, wenn ich nicht einem Trugschluss unterlag, Dvorak offenbar später in seiner Rusalka aufgriff.                               

Das Publikum bejubelte alle Mitwirkenden, einige Buhrufe galten wohl der Regie, die relativ frei mit Rossinis Vorlage umsprang. Sei‘s drum: auch mir hat es gefallen!                                                                                                         

Harald Lacina, 22.2.16                                                                             Fotocredits: Werner Kmetitsch

 

 

OTELLO

von Gioachino Rossini !

Premiere: 19. Februar 2016

Mit Verdis „Otello“ einen großen Erfolg einzufahren (wenn man als Regisseur genug kann und einem genug einfällt, das natürlich vorausgesetzt), ist vergleichsweise leicht, denn da wirken Verdi und Boito stark mit. Rossinis „Otello“ dagegen einen so stürmischen Premierenerfolg zu bereiten wie nun im Theater an der Wien – da steckte schon ein souveräner Intellekt dahinter.

Rossinis „Otello“, 71 Jahre vor Verdi, war zur Uraufführung dank der grandiosen Sängerbesetzung ein Riesenerfolg. Später ist er still in die zweite Reihe der Werke des Meisters zurückgetreten. Warum? Natürlich Verdi zuerst, das Bessere ist der Feind des Guten. Und auch das Libretto von Francesco Maria Berio, das nur peripher mit Shakespeare zu tun hat, den Titelhelden nicht eben glanzvoll umreißt und dramaturgisch hin und her wackelt. Dennoch ist es eine ganz und gar bemerkenswerte Oper.

Denn wenn man bedenkt, dass sie 1816 zwischen dem „Barbier“ und der „Cenerentola“ entstanden ist, zwei Hauptwerken des heiteren, musikalisch und melodisch übersprudelnden, dem Publikum in aller Gefälligkeit geradezu „entgegen springenden“ Rossini, dann hat Komponist mit dem tragischen „Otello“ dazwischen ganz andere Wege beschritten, weder auf überschäumende Melodienfülle noch auf (und das wundert etwa angesichts der „geläufigen Gurgel“ seiner Gattin Isabella Colbran besonders) vordergründige Virtuosität gesetzt. Rossini ging es hier vordringlich um leidvollen Ausdruck und eine Dramatik, wie er sie selbst so nur selten erreicht hat. Also!

Regisseur Damiano Michieletto trat in das Bewusstsein der Opernfreunde, als er zu den Salzburger Festspielen 2012 die Netrebko als „Sandlerin“-Mimi ins Große Festspielhaus schickte. Das Theater an der Wien griff zu, Puccinis „Trittico“ wurde ein hervorragender, Mozarts „Idomeneo“ ein faszinierender Abend. Aber mit „Otello“ hat sich der Regisseur selbst übertroffen – obwohl man im Vorfeld erschrocken war, als er im Interview erklärte, sein Titelheld sei ein Trottel und die Musik „nicht sehr inspiriert“. Dann ist seine Leistung umso höher zu schätzen. Michieletto zeigte nämlich etwas: Dass man ein Werk „zeitversetzen“ und auch teilweise umdeuten – und es dennoch vollgültig erzählen kann. Das ist ihm geradezu verblüffend gelungen.

Schon zur Beginn, während der Ouvertüre, gibt es in dem großzügigen Bühnenbild von Paolo Fantindie heutzutage übliche „Familienaufstellung“: Hier der Doge und Sohn Rodrigo, dort Elmiro und Tochter Desdemona (Töchterchen Emilia hüpft auch herein und wird geherzt), und es ist ganz klar: Die Väter haben die Ehen der Kinder beschlossen, der junge Mann hat nichts dagegen, Desdemona hingegen wehrt sich ganz gewaltig.

Und dann, wenn die Handlung beginnt, kommen die anderen Protagonisten dazu: Otello und Jago, der Außenseiter und der „Trickser“, wie sie ihn im Programmheft nennen, bei Shakespeare ein „Vice“, die Verkörperung des Übels (quasi eine Allegorie wie bei Raimund in anderen Zeiten und Welten) – und als solcher muss er sich als hyperaktiver Brunnenvergifter, fast als Parodie eines „Bösewichts“ über-gebärden…

Otello ist hier kein Mohr, Otello ist ein Moslem. Der Turban, der vorgeschriebene Bart, die schlichte Kleidung – kein Zweifel. Später wird er den Gebetsteppich entrollen und vergeblich versuchen, im Gebet die aufgewühlte Seele zu beruhigen. Die Welt, in der dies spielt, ist ein Nobel-Venedig fast von heute, die Damenkleider erzählen uns, dass man es vielleicht ein paar Jahrzehnte zurückschieben kann, die Maßanzüge der Herren sind Maßanzüge, und dass man in einer Art „Clubwelt“ der Superreichen lebt, daran lässt die Dekoration (Stilmöbel vor kühlem Marmor) ebenso wenig Zweifel wie das Outfit der Herrschaften (Kostüme: Carla Teti).

Da muss Otello nun kein „Afrikaner“ sein, um als Außenseiter zu fungieren, der schlichte Moslem (wenn er allerdings kein Feldherr ist, was ist er dann?), der sicher auch seine – geschäftlichen – Qualitäten hat, tut es auch. Aber bitte, eine reiche Tochter heiratet so einen nicht, das ist klar, allein, wie die Gesellschaft (der Chor) diesen Otello bedrängt, wie man Desdemona, wenn sie sich unerwünscht verhält, geradezu in die Ecke stellen will…

Und doch, der Regisseur sät auch ein paar Zweifel: Wenn Otello ihr ein schwarzes Tuch schenkt, dann soll sie es nicht als Schal tragen, sondern ihr Haar damit verhüllen wie eine brave Muslima. Weiß sie, was ihr bevorstehen würde? Das Thema wird jedenfalls dialektisch angekratzt.

Es ist ein Gesellschaftsdrama mit psychologisch ganz klaren Bezügen, das Damiano Michieletto erzählt, wenn er auch immer noch weitere, entweder „politisch“ überdeutliche oder magische Ebenen einzieht. Deutlich ist es etwa, wenn zu Ende des ersten Aktes Jago (der hier wirklich nur vom Willen zum Bösen bewegt wird und sonst gar nichts) Otellos Hände mit Dreck beschmiert – so dass dieser jeden, den er angreift, beschmutzt. Dafür kann Jago dann anklagend „Otello“ an die Wand schreiben: eine kleine lehrstückhafte Szene, so wie jene, wenn Elmiro die Verstoßung von Desdemona schon fast wie ihr Begräbnis, mit feierlichen Blumenspenden, inszeniert…

Es gibt – wenn es das Programmheft nicht verriete, wüsste man es ehrlich gesagt wohl nicht – in „Otello“ einen Hinweis auf Dante, auf das unglückselige Paar Francesca da Rimini und ihren Geliebten Paolo, die beide in Umarmung von ihrem Gatten mit dem Schwert durchbohrt wurden. Die beiden wurden immer wieder gemalt. Für diese Inszenierung wählte man das Gemälde des italienischen Symbolisten Gaetano Previati, das aber nicht nur an der Wand hängt – die beiden Protagonisten erscheinen, spielen als stumme Gestalten mit, bewegen sich in der Phantasie von Desdemona, die hier ihr eigenes Schicksal erkennt (und die ausgefeilte Licht-Dramaturgie vonAlessandro Carletti trägt hier zu mancher starken Wirkung bei) – solcherart erhebt sich die Tragödie ebenso eine Handbreit über den Boden wie durch die Überzeichnung Jagos, der wie aus einer anderen Welt kommt…

Dass Damiano Michielettos klare Umsetzung des Werks so stark wirken kann, hat natürlich auch mit einer außerordentlichen Besetzung zu tun. Wie man weiß, ist es eine Oper von vier Tenören – fast so „schlimm“ wie die vier dunklen Stimmen in Mozarts „Don Giovanni“. Zumindest drei der vier können zu einer Art Formel 1-Rennen der hohen, allerhöchsten Stimmen antreten, wobei Otello, wie erwähnt, keineswegs der logische, fraglose „Erste“ ist. Doch John Osborn macht ihn dazu. Der Sänger, der schon in Zürich Otello an der Seite von Cecilia Bartoli war, ist in der Verkleidung als schlichter Muslim vielleicht eine Spur zu unscheinbar, um die heftigen Gefühle, die Desdemona für ihn hegt, wirklich glaubhaft zu machen. Aber er spielt einen durch und durch anständigen, von seinen Gefühlen und Zweifeln gequälten Menschen – und er singt ihn stellenweise mit explosiver Kraft, die teils wahnwitzig exponierten Höhen ohne Scheu attackierend. Das war großartig.

Immer wieder fragt man sich, ob der um eine Spur lyrischere, aber genau so geforderte Rodrigo nicht der eigentliche Tenorheld des Stücks ist (sonst hätte Florez ihn auch wohl kaum gesungen):Maxim Mironov, der blonde Russe, cooler, verärgerter Yuppie, der nicht bekommt, was er sich einbildet (nämlich die Millionärstochter), hält gesanglich auf Augenhöhe mit.

Vladimir Dmitruk ist mit langem Haar und wild gerollten Augen das Teufelchen Jago, absichtsvoll „zu viel“ bringend, wie der Regisseur es wollte, auch gesanglich stark. Und schließlich war noch der Doge (Nicola Pamio, meist im Rollstuhl) ein Tenor, und nur Desdemonas Vater (souverän: Fulvio Bettini) ließ an diesem vor Tenor-Testosteron platzenden Abend einen Bariton hören.

Nino Machaidze war vor erst dreieinhalb Jahren noch die Musetta in Michielettos Salzburger „Bohème“ – nun ist sie die Rossini’sche Desdemona, die zwar auch vor dem Tod ein Weide-Lied hat, aber entschieden dramatischer ist als die Verdi-Kollegin. Sie kämpft gewaltig um ihr Leben, war auch davor schon stimmlich in ihren Ausbrüchen und Verzweiflungen stark gefordert und brachte alles mit. (Bei Michieletto nimmt sie ihrem zögernden Otello übrigens die Arbeit ab, sie zu töten, und schießt sich selbst in den Bauch – dass Rossinis Librettist danach noch eine Art „HappyEnd“ vorgesehen hat, weil Jago als Bösewicht überführt wird, verlegt der Regisseur quasi hinter den Vorhang – und lässt Otello über der Leiche der Geliebten verzweifeln…).

Noch eine Frauenrolle: Emilia ist hier nicht Jagos Frau (Regiescherz, dass er sie quasi in einer kurzen Szene „anmacht“), sondern Desdemonas jüngere Schwester: Gaia Petrone hopst auf junges Mädchen, klingt in der Kammeroper besser.

Wie immer singt der Arnold Schoenberg Chor (geleitet von Erwin Ortner) nicht nur vorzüglich, sondern spielt auch die eklige noble Gesellschaft bis in Gesten und Details der einzelnen Protagonisten. Antonello Manacorda, geschätzter Partner des Regisseurs, war mit den Wiener Symphonikern erfolgreich, einen „anderen“ Rossini hören zu lassen. Nicht so gefällig wie üblich, aber erstaunlich tiefschürfend.

Das Publikum jubelte aus vollem Herzen (einen lächerlichen Buh-Ruf wollen wir überhört haben). Tatsächlich – einen ähnlich überzeugenden Opernabend würde man sich öfter wünschen. So etwas ist kostbar.

Renate Wagner 20.1.16

Fotos: Theater an der Wien /  Werner Kmetitsch

 

DIE DREIGROSCHENOPER

Aufführung vom 18.1.16                                        

Ein Haifisch ohne rechten Biss!

Ohne Wenn und Aber: Die Dreigroschenoper ist ein Theaterstück von Bertolt Brecht mit der Musik von Kurt Weill für „singende“ Schauspieler, aber keine Oper! So gesehen in Wien in der Saison 1996/97 am Burgtheater, 2004/05 am Theater in der Josefstadt und zuletzt in der Saison 2011/12, als besonders eindrucksvolle Produktion, am Volkstheater in Wien. Das Stück beruht auf der deutschen Übersetzung der „Beggar’s Opera“ von John Gay (1685-1732) und Johann Christoph Pepusch (1667-1752) aus dem Jahr 1728 von Elisabeth Hauptmann (1897-1973).

Der allzu früh verstorbene Kurt Weill (1900-50), der Gatte von Lotte Lenya, die bei der Uraufführung am 31. August 1928 im Theater am Schiffbauerdamm in Berlin die Spelunken-Jenny interpretiert hatte, verwendete in seiner Musik Blues, Jazz und Tango und parodierte gekonnt Operette und Oper. Von den 22 abgeschlossenen Gesangsnummern wurde der „Morgenchoral des Peachum“ direkt aus der „Beggar’s Opera“ übernommen, andere Songs beruhen auf Balladen nach François Villon (Die Zuhälter-Ballade) oder Rudyard Kiplings „Screw-Guns“, die Brecht zum Kanonensong angeregt hatten.

Das Theater an der Wien feiert nun sein zehnjähriges Jubiläum als drittes großes Opernhaus in Wien. Da hat die „Dreigroschenoper“ als „Jubiläumsproduktion“ zweifellos einen schwierigen Stand. Dessen waren sich wohl auch Regisseur Keith Warner und sein Co-Regisseur John lloyd Davies bewusst. Bei ihnen spielt die Handlung in der Tristesse der Nachkriegsjahre um 1950. Das drehbare Bühnenbild von Boris Kudlička mit Auf- und Abgängen, einer hochgezogenen Garderobe erinnert frappant an Nestroys „Zu ebener Erde und erster Stock“, wobei die „ebene Erde“ hier durchaus auch das Souterrain sein könnte.

Trotz der mannigfaltigen Möglichkeiten, die eine solche Raumbühne naturgemäß bietet, verharrte die Produktion über lange Strecken doch in einer ermüdenden Schwerfälligkeit. Kaspar Glarner kleidete die Protagonisten in glamouröse, bisweilen halbseidene Kostüme und Macheath in einen hellen Anzug von Zuhälterqualität. Die einzelnen Songs wurden von Anthony van Laast durchchoreographiert, wobei er den deutlich hörbaren und als solchen auch erkennbaren Quickstep bei der Zuhälterballade nicht recht umzusetzen wusste. „Der Choral der Ärmsten“ mutiert dann schließlich in eine „dancing chorus line“ in hellen Anzügen und roten Zylindern. Und Mackie Messer wird schließlich direkt von der auf einem Thron sitzenden und vom Schnürboden quasi als Dea ex machina herabschwebenden Queen begnadigt und geadelt. Bruno Poet zeichnete für die adäquate Beleuchtung verantwortlich. 

Johannes Kalitzke leitete das Klangforum Wien routiniert, aber allzu trocken.

Für die Rolle von Mackie Messer konnte man Tobias Moretti gewinnen. Das war für die Verantwortlichen des ORF wohl Grund genug, diese Produktion einzukaufen, den bereits 1998 hatte der ORF wohl aus ähnlichen Beweggründen Carl Orffs Die Bernauerin aus der Wiener Volksoper, in der Tobias Moretti den Herzog Albrecht in Baiern und Graf zu Voheburg mimte, ausgestrahlt. Mit einem wesentlichen Unterschied allerdings: Der Herzog Albrecht ist eine reine Sprechrolle, während Mackie Messer in der Kehle anderer berühmter Interpreten wie Rudolf Forster oder Curd Jürgens, wohl besser aufgehoben war als in jener von Tobias Moretti. Darstellerisch nahm man ihm die Rolle eines Chefs einer Gangsterbande auch nicht wirklich ab, es fehlte ihm einfach an Biss und kaltem Zynismus. Wenn er dann als ein Mann in mittlerem Lebensalter auch noch kopfüber in einem Käfig hängend singt, dann wird die Szene fast schon peinlich…

Florian Boesch als Jonathan Jeremiah Peachum kann zwar singen, ist aber mit den langen Sprechpartien überfordert. Für diese Rolle hätte man sich eigentlich Cornelius Obonya gewünscht. Angelika Kirchschlager als Celia Peachum, seine Gattin, kann beides: singen und spielen. Auch Nina Bernsteiner als selbstbewusstes Töchterchen Polly Peachum gelingt der Spagat zwischen ausdrucksstarkem Gesang und durchdringender Rollenpräsenz. Ihre Gegenspielerin mit dem zungenbrecherischen Namen Gan-ya Ben-Gur Akselrod war eine quirlige kokette Lucy, Tochter des obersten Polizeichefs von London, Tiger Brown, den Markus Butter eher zurückhaltend anlegte.

Dafür gefiel dieser wieder in der Travestierolle der Queen. Als Reminiszenz an die pompösen Händel-Opern, die ja bereits in der Beggar’s Opera eindrucksvoll parodiert wurden, dürfen Polly und Lucy, die beiden Rivalinnen um die Gunst von Macheath, einander dann auch noch in Barockem Outfit samt Perücke ein köstliches Gesangsduell liefern. Die schwedische Mezzosopranistin Anne Sofie von Otter hat in den unterschiedlichsten Rollen ihrer bereits drei Jahrzehnte andauernden internationalen Karriere schon weitaus bessere Zeiten erlebt als in jener der Spelunken-Jenny, die von der Regie sträflich vernachlässigt wurde und nur bieder daher schreitet.

In den kleineren Rollen wirkten noch Martin Berger als Smith und Pastor Kimball, Benjamin Plautz als Filch und Konstabler, Michael Schusser als Trauerweiden Walter, Florian Stanek als Hakenfinger Jakob, Nikolaus Fürnkranz als Münz-Matthias, Juliusz M. Kubiak als Ned und Konstabler, Isabell Pannagl als Ede und Hure, Nele Neugebauer, Nahoko Fort-Nishigami und Elisabeth Kanettis als Dolly, Vixen und Betty mit. Routiniert wie gewohnt agierte auch dieses Mal der von Erwin Ortner geleitete Arnold Schoenberg Chor.

Szenenapplaus gab es eigentlich nur bei dem Gesangsduell von Polly und Lucy und der zaghafte Schlussapplaus war ungewöhnlich kurz .                                                                                                                   Harald Lacina 19.1.2016                                                                    

Fotocredits Monika Ritterhaus

 

 

 

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