DER OPERNFREUND - 50.Jahrgang - Europas Nr. 1
Startseite
Unser Team
Impressum/Copyright
---
Kontrapunkt
Die OF-Schnuppe :-((
Der OF-Stern * :-)))
HUMOR & Musikerwitze
Bilsing in Gefahr
Herausgeber Seite
----
KINO Seite
----
CD DVD BluRay
Buchkritik aktuell
Kliers Discografie
Archiv
-----
Oper und Konzert
Pr-Termine 2016.17
Aachen
Aachen Sonstige
Aarhus
Bad Aibling
Altenburg Thüringen
Altenburg Österreich
Amsterdam DNO
Amsterdam Th. Carré
Andechs
Annaberg Buchholz
Ansbach
Antwerpen
Arnheim
Aschaffenburg
Athen
Athen Onassis Cultur
Augsburg
Avignon
Baden bei Wien
Baden-Baden
Badenweiler
Baku
Bamberg
Bamberg Konzerte
Basel
Basel Musicaltheater
Basel - Casino
Bayreuth div.
Pionteks Bayreuth
Bayreuth Festspiele
Bergamo
Berlin Deutsche Oper
Berlin DO WA
Berlin Staatsoper
Berlin Staatsoper WA
Berlin Kom. Oper
Berlin Kom. Oper WA
Berlin Neuköllner Op
Berlin Konzerte
Berlin Ballett
Berlin Sonstige
Bern
Bielefeld
Bochum Ruhrtriennale
Bochum Konzerte
Bonn
Ära Weise 2003-2013
Bozen
Bratislava
Braunschweig
Braunschweig Konzert
Bregenz Festspiele
Bremen
Musikfest 2016
Bremerhaven
Breslau
Brünn Janacek Theate
Brüssel
Budapest
Budap. Erkel Theater
Buenos Aires
Burgsteinfurt
Cagliari
Casciana
Chemnitz
Chicago
Coburg
Coburg Joh. Strauss
Coesfeld
Colmar
La Coruna
Cottbus
Crevoladossola
Darmstadt
Dehnberg
Den Haag
Dessau
Dessau Weill Fest
Detmold
Dijon
Döbeln
Dortmund
Dortmund Ballett
Dortm. Konzerthaus
Dresden Semperoper
Dresden Operette
Duisburg
Düsseldorf
Düsseldorf Tonhalle
Schumann Hochschule
Eisenach
Ekaterinburg
Enschede
Erfurt
Erl Festspiele 2015
Erl Festspiele 2014
Erlangen
Essen Aalto Oper
Essen Aalto Ballett
Essen Aalto WA
Essen Philharmonie
Essen Folkwang
Eutin
Fano
Fermo
Florenz
Frankfurt
Frankfurt WA
Bockenheimer Depot
Freiberg
Freiburg
Füssen
Fürth
Fulda
Gelsenkirchen MiR
MiR Ballett
Genf
Gent
Gera
Giessen
Görlitz
Gotha Ekhof-Festsp.
Graz
Graz Styriarte
Graz Konzerte
Hagen NEU
Hagen alt
Halberstadt
Halle
Halle Händelfestsp.
Hamburg StOp
Hamburg StOp Wa
Hamburg Konzert
Hamburg Sonstige
Hamm
Hannover
Heidelberg
Heidenheim Festsp.
Heilbronn
Heldritt
Helsinki
Hildesheim TfN
Hof
Hohenems
Gut Immling
Ingolstadt
Innsbruck Landesth.
Innsbruck Festwochen
Bad Ischl
Jennersdorf
Kaiserslautern
Karlsruhe
Karlsruhe Händel
Kassel
Kiel
Kiew
Bad Kissingen
Klagenfurt
Klosterneuburg
Koblenz
Köln Staatenhaus
Köln Wiederaufnahmen
Köln Kinderoper
Köln Kammeroper
Köln Philharmonie
Köln und Umgebung
Konstanz Kammeroper
Kopenhagen
Krummau a.d. Moldau
Krefeld
Landshut
Langenlois
Bad Lauchstädt
Leipzig Oper
Leipzig Mus. Komödie
Leverkusen
Lille
Linz/Donau
Linz Sonstiges
Ljubljana/Laibach
London ENO
London ROH
Ludwigshafen
Luisenburg
Lübeck
Lübecker Sommer
Lüneburg
Lüttich/Liège
Luxemburg
Luzern
Lyon
Macerata
Madrid
Magdeburg
Mailand
Mainz
Malta
Mannheim WA
Mannheim
Maribor/Marburg
Marseille
Martina Franca
Massa Marittima
Meiningen
Melbourne
Minden
Minsk
Miskolc
Mönchengladbach
Mörbisch
Hamburg
Monte Carlo
Montpellier
Montréal
Moskau Bolschoi N St
Moskau Sonstige
München NT
München NT Wa
München Cuvilliés
MünchenPrinzregenten
München Gärtnerplatz
München Ballett
Münster
Münster Konzerte
Münster Sonstiges
Muscat (Oman)
Nancy
Neapel
Neuburger Kammeroper
Neuburg/Donau
Neuss RLT
Nizhny Novgorod
Nordhausen
Novara
Nürnberg
Nürnberg Gluck 2016
Nürnberg Konzerte
Oldenburg
Ölbronn
OperKlosterNeuburg
Oslo
Osnabrück
Ostrau
Palermo
Paris Bastille
Paris Garnier
P. Champs-Elysées
Paris Versailles
Théâtre du Châtelet
Paris Ballett
Paris Philharmonie
Parma
Passau
Pesaro
St. Petersburg
Piacenza
Pisa
Pforzheim
Plauen
Posen
Potsdam
Prag
Radebeul
Raiding
Recklinghausen
Regensburg
Reggio Emila
Bad Reichenhall
Remscheid
Rendsburg
Riga
Rosenheim
Ruhrtriennale
Saarbrücken
Saint Etienne
Salzburg 2016
Salzburg 2015
Salzburg LT
Salzburg Osterfestsp
San Francisco
San Marino
Sarzana
Sassari
Savonlinna
St. Gallen
St. Petersburg
Bad Reichenhall
Oper Schenkenberg
Schweinfurt
Schwerin
Schwetzingen
Sevilla
Singapur
Sofia
Solingen
Spoleto
Stockholm
Straßburg
Stuttgart
Stuttgart Ballett
Szeged (Ungarn)
Tampere (Finnland)
Tecklenburg
Teneriffa
Toggenburg
Tokyo
Toulon
Toulouse
Trapani
Trier
Triest
Turin
Ulm
Valencia
Valle d´Itria
Venedig Malibran
Venedig La Fenice
Verona Arena
Weimar
Wels
Wexford
Wien Staatsoper
Wien TadW
Wien Volksoper
Wien Konzerte
Wien Ballett
Wien Sonstiges
Wiesbaden
Bad Wildbad 2014
Winterthur
Wolfsburg
Wunsiedel
Wuppertal
Würzburg
Zürich
Zürich WA
Zürich Ballett
Zürich Konzert
Zwickau
---
INTERVIEWS A - F
INTERVIEWS G - K
INTERVIEWS L - P
INTERVIEWS Q - Y
---
In Memoriam
Musical
Jubiläen 2016
Essay
Nationalhymnen
Doku im TV
Oper im Fernsehen
Oper im Kino
Unsitten i.d. Oper
---
CD Kritiken Archiv

theater-wien.at

 

Zum Zweiten

Elisabetta, regina d’Inghilterra

24.3. (Premiere am 17.3.)

Recycelter Rossini auf nicht ganz so hohem Niveau…

Das Libretto zu Rossinis zweiaktigem dramma per musica verfasste Giovanni Schmidt (1775-1839) auf Grundlage von Carlo Federicis Theaterstück „Il paggio di Leicester“ (1813), welches wieder auf dem Roman „The Recess, or a Tale of other Times(1785) von Sophia Lee (1750-1824) fußt. Schmidt hatte eigenen Angaben im Vorwort des Librettos zufolge die Handlung nach mehrmaligem Besuch des Theaterstücks aus dem Gedächtnis rekonstruiert. Die Theatertruppe war nämlich bereits abgereist und so stand ihm der Originaltext nicht zur Verfügung.

Die Uraufführung dieser Auftragsoper fand am 4. Oktober 1815 im Teatro San Carlo in Neapel in Anwesenheit von König Ferdinand I. statt. In Wien erntete die Oper 1818 allerdings keinen Erfolg, erst anlässlich einer neuerlichen Aufführung im Rahmen eines Rossini-Zyklus am Kärntnertortheater 1822 konnte sie auch das Wiener Publikum gewinnen. Im Mittelpunkt der Handlung steht die unglückliche Liebe von Königin Elisabeth I. zu ihrem erfolgreichen Feldherrn Leicester, der aber mit Matilda, der Tochter der hingerichteten schottischen Königin Maria Stuart, bereits verheiratet ist. Von dieser Ehe verrät sie durch den intriganten Norfolc, der seinerseits die Königin liebt. Elisabeth lässt daraufhin Leicester, dessen Braut Matilda sowie deren Bruder Enrico als Verräter festnehmen. Norfolc plant nun einen Volksaufstand, der aber von Leicester, Matilda und Enrico vereitelt werden kann. Elisabeth entsagt geläutert ihrer großen Liebe, begnadigt die Gefangenen und beschließt nun sich in der Zukunft nur mehr für England zu leben.

Rossini verzichtete in dieser historisch-romantischen Oper erstmals vollständig auf Secco-Rezitative und schrieb auch sämtliche Verzierungen der Gesangspartien selbst aus. Die Ouvertüre erkennt man sofort: es ist jene, die Rossini 1816 auch für seinen „Il barbiere di Siviglia“ verwendete. Er nutzte sie aber bereits 1813 für seinen „Aureliano in Palmira“. Aber auch sonst war Rossini nicht zurückhaltend in der mehrmaligen Verwendung musikalischer Elemente aus früheren Werken. So wird etwa das Crescendo der Ouvertüre am Ende des ersten Aktes wiederholt und für die Orchestereinleitung zur Gefängnisszene im zweiten Akt Musik aus „Ciro in Babilonia“ verwertet. Aus „Aureliano in Palmira“ stammt auch die Cavatine der Elisabetta im ersten Akt „Quant’è grato all’alma mia“, die Rossini später in seinem Barbier verwendet.

Jean-Christophe Spinosi am Pult des Ensemble Matheus versuchte mehrmals während des Abends durch lange Generalpausen den Tonfall einer Buffooper zu umgehen und entzog damit der Musik Rossinis jene gewohnte Leichtigkeit und Spritzigkeit, die man sich vielleicht als Zuhörerin und Zuhörer erwartet hätte. Er lieferte Originalklang à la Harnoncourt, der damit bisweilen sehr verstören und manchmal auch langweilen konnte. Die Kanadierin Alexandra Deshorties bringt für die Titelrolle eine durchaus markante Stimme mit sich, die jedoch nicht immer leuchtend erstrahlte. Gerade am Anfang war es für mich kein Genuss ihr zuzuhören, zu scharf und kantig wirkten da ihre Koloraturen. Das besserte sich aber hörbar im Laufe des Abends.

Der Engländer Barry Banks brachte für den intriganten Norfolc, der die Königin inbrünstig begehrt, einen höhensicheren scharfen Tenor mit sich, der ihn sohin bereits hörbar als Bösewicht idealtypisch kennzeichnete. Aber auch er ist verzweifelt, und verrät dies im zweiten Akt in seiner getragenen Cavatine „„Qui soffermiamo il piè“ – „Deh! troncate – i ceppi suoi“. Der US-Amerikaner Norman Reinhard stattete den Leicester mit einem tragfähigen, aber insgesamt weniger beeindruckenden Tenor aus, als sein Rivale Norfolc. Beide, das muss aber gesagt werden, erhielten aber auch verdienten Soloapplaus. Die Belgierin Ilse Eerens stattete Matilde, die Tochter der schottischen Königin Maria Stuart, mit einem lyrischen, zu Verzweiflungsausbrüchen fähigen Sopran aus. Verdienten Szenenapplaus konnte sie für ihre wunderschöne Cavatine „Sento un’interna voce“ einfahren. Die polnische Mezzosopranistin Natalia Kawałek-Plewniak in der Hosenrolle von Enrico, Matildas Bruder, und der schwedische Tenor Erik Årman als Guglielmo hatten wenig zu singen und fielen sohin mehr durch ihr engagiertes Spiel auf. Der Arnold Schönberg Chor unter seinem verdienten Leiter Erwin Ortner sang mit Verve und dufte sich auch in elisabethanischen schwarzen Reifröcken en Travestie präsentieren.

Für die Regisseurin Amélie Niermeyer schienen die schauspielerischen Fähigkeiten des Ensembles gegenüber den stimmlichen Mitteln wichtiger gewesen zu sein. Immerhin vermochten die Stimmen der Sängerinnen und Sänger die vorgestellten Charaktere sehr gut zu kennzeichnen. Alexander Müller-Elmau ließ die Bühne von zumeist drei geschwungenen, bernsteinfarbigen Wänden begrenzen, die immer wieder anders angeordnet wurden. Kirsten Dephoff verortete ihre Kostüme in der Gegenwart der Hocharistokratie des englischen Königshofes. Den Bezug zum elisabethanischen Zeitalter bildeten lediglich mehrere Reifröcke, die mit Rädern ausgestattet waren und so den Eindruck erweckten, die Königin würde damit über die Bühne schweben. Für diese „Schwebe“-Choreographie zeichnete Thomas Wilhelm verantwortlich. Das Ganze wurde noch very british aber diskret beleuchtet von Gerrit Jurda.

Obwohl nach der Pause einige Plätze leer blieben, schien der verbleibende Teil des Publikums daran Gefallen gefunden zu haben, wieder einmal eine Opernrarität in einer szenischen Umsetzung erlebt zu haben, wofür der Direktion des Theaters an der Wien auf jeden Fall großer Dank zu schulden ist. Demgemäß fiel auch der Applaus großzügig aus und etwaige sängerische Qualitätsmängel waren an diesem Abend jedenfalls vergessen und vergeben.

Harald Lacina, 25.3.2017

Fotocredits: Herwig Prammer

 

 

ELISABETTA, REGINA D´INGHILTERRA

von Gioachino Rossini

Premiere: 17. März 2017

Wüßte man es nicht, man würde bei der Ouvertüre die Ohren spitzen und sich im falschen Stück wähnen: Denn was man hört, ist eindeutig als die Einleitung zum „Barbier von Sevilla“ bekannt und passt auch viel besser zu einer Buffa als zu einer durch und durch ausnahmslos tragischen Oper wie „Elisabetta, Regina D´inghilterra“.

Obwohl Schilderungen der Uraufführungs 1815 in Neapel von einem Erfolg berichten, glaubte Rossini möglicherweise selbst nicht an ein besonderes Fortleben, denn er bediente sich an seiner „Elisabetta“, als er schon im Jahr darauf, 1816, für Rom den „Barbiere“ schrieb – mindestens zweimal horcht man ausgiebig auf, und beide Male hatte der Komponist recht: Das Heitere an der Partitur war in Sevilla weit besser aufgehoben als in London…

Wenn man heute aus dem Theater an der Wien kommt, knapp zweihundert Jahre nach der Wiener Erstaufführung der „Elisabetta“ hier (1818, und angeblich ein Misserfolg, der 1822 im Kärntnertortheater durch die Mitwirkung der Uraufführungssängerin Isabella Colbran korrigiert wurde), versteht man dennoch, warum diese „Elisabetta“ alles andere als ein Repertoirestück wurde. Die Handlung ist zähe und nicht sehr lebendig, und Rossini absolut nicht am Gipfel seiner Inspiration. Wenn die berühmten Koloraturdiven sich nach englischen Königinnen umsehen, dann hat ihnen Donizetti Effektvolleres geschrieben.

Und trotzdem: Opernfreunde sind neugierig, sollten es zumindest sein, und so dankt man dem Theater an der Wien die Kenntnis des Werks, auch wenn es musikalisch über weite Strecken zäh ist. Das mag im Fall der Wiener Aufführung zum Teil übrigens auch am Orchester liegen. Nicht jeder versteht den Hype um den „Originalklang“, der oft genug ein Häßlichklang ist, aber dass man ein Instrumentarium wie das Ensemble Matheus auch einsetzt, wenn es wahrlich nicht um „alte Musik“ geht – das ist wohl nur mit den Notwendigkeiten einer logistischen Weiterverwertung zu erklären: Jean-Christophe Spinosi wird mit der gesamten Besetzung weiter reisen, zuerst nach Versailles, dann sicher auf dem konzertanten Pfad der Gastspiele „alter Musik“, die ein so treues Publikum haben – vielleicht auch, wenn es nicht wirklich alte Musik ist.

Um beim schroffen Klang zu bleiben, den das Orchester vorgibt, so hatte man an diesem Abend im Theater an der Wien den Eindruck, es seien gezielt „nicht schöne“ Stimmen geholt worden, von einem Belcanto-Fest (Rossini! Auch wenn er nicht sein Bestes liefert, ist er immer noch besser als die meisten anderen!) konnte nicht die Rede sein. Den Vogel schoß diesbezüglich die Titelrollensängerin ab: Alexandra Deshorties ließ eine harte, abgehackte Stimme hören, oft mit trockenem Sprechgesangs-Beiklang, in den schrillen Höhen eine wahre Ohrenfolter.

Ein Sopran mit wenigen Eigenschaften war Ilse Eerens in der zweiten großen Frauenrolle, Leicesters heimliche Gattin Matilde; sicher keinen typischen und folglich entsprechend schmelzend-federnden Rossini-Tenor hatte Norman Reinhardt in der Liebhaber-Rolle zu bieten; Barry Banks konnte die Stimmschärfe zumindest auf den „Charakter“ des Bösewichts Norfc schieben; Erik Årman als Elisabettas treuer Diener wirkte mehr als Figur denn als Sänger (man bedenke – drei Tenöre nebeneinander, keine dunkle Stimme, Rossini schrieb für die Sänger, die damals in Neapel da waren), und Mezzo Natalia Kawalek bekam nicht viel zu tun. Nein, alles andere als ein Sängerfest.

Und sonst? Regisseurin Amélie Niermeyer hat zur Geschichte von Elizabeth I., die hier das Übliche behandelt – sie liebt Leicester, der hat eine andere geheiratet (sogar noch eine Tochter der Maria Stuart…), am Ende muss die Königin verzeihen und verzichten – eine einzige Idee: Sie wollte das Schicksal der einsamen Mächtigen darstellen. In einem Ambiente, das in den Kostümen (Kirsten Dephoff) reizlos von heute bis lächerlich ist (der karierte Dreiteiler des Leicester ist eine Geschmacksverirrung, fraglos), im Bühnenbild (Alexander Müller- Elmau) eher seltsam (bräunlich-„goldene“ Wände, aber nicht hart, sondern aus weichem Material, so dass sie immerzu zu anderen runden Gebilden geformt werden können), ist das Symbol für Elizabeths Herrschaft das Gewand – vielmehr jene hart-starren Gewänder, in denen sie immer wieder dargestellt wurde, mit den engen Oberteilen, langen Ärmeln und steifen riesigen Röcken.

Und diese Roben stehen nun gewissermaßen „freihändig“ auf der Bühne, können hinten geöffnet werden, Elisabetta tritt hinein, sie klappen zu – und dann der Clou: Diese Kleider sitzen auf stählernen Reifen, die wiederum auf zahlreichen Rollen fahren. Die Königin schwebt, gleitet geradezu irrational durch das Geschehen, sobald sie sich eben (dann auch mit der charakteristischen roten Perücke) als Königin „verkleidet“, was sie oft tut (wodurch sich auch der Effekt abnützt). Sonst sind Hose und Bluse und heutiger Haarschnitt angesagt.

Ja, natürlich, man versteht das Gleichnis, die Herrschenden – zumal die Frauen – sind die wahren Opfer, weil sie dauernd etwas vorspielen müssen und das wahre, ganz normale Glück der Zweisamkeit nicht zu ihnen kommt. Das Kleid ist auch so weit Symbol, dass eines davon zerrissen wird, als der „Bösewicht“ Norfolc die Königin am Ende stürzen will. Warum die Soldaten, die ihren Leicester fordern und vor der Hinrichtung retten, auch in Krinolinen erscheinen, das versteht man nicht so ganz. Eher noch, dass Elisabettas Haushofmeister ihrer als Mann verkleideten Rivalin brutal die Kleider vom Leib reißt und sie solcherart in Unterwäsche als Frau präsentiert… Man braucht schließlich den einen oder anderen Effekt, denn die ganze Sache ist vor den goldbraunen Wänden einförmig genug, auch wenn der Arnold Schoenberg Chor wieder einmal nicht nur bestens singt, sondern auch meist recht klug geführt wird.

Nehmt alles nur in allem, so wurde zwar heftig applaudiert, aber dass die Rettung der englischen Rossini-Königin im Theater an der Wien nicht stattgefunden hat, das kann man mit voller Überzeugung versichern…

Renate Wagner 21.3.2017

Bilder (c) Theater an der Wien

 

 

 

Kammeroper des Theaters an der Wien

ORESTE

Premiere: 6. März 2017

Man hat dankenswerterweise in Wien in den letzten Jahren viel Händel gesehen, aber ein „Oreste“ war eigentlich kein Begriff. Es ist ja auch kein richtiger Händel, oder doch, wie man es nimmt: Ein so genanntes „Pasticcio“, das heißt, aus Musikstücken des Meister zusammen gestoppelt (in diesem Sinn ist auch „Wiener Blut“ ein „Pasticcio“, und, wie das Programmheft vermerkt, auch „Ich war noch niemals in New York“ nach Udo Jürgens… aber das nur in Parenthese, nicht als wertender Vergleich…). Händel hatte in London 1734 für Covent Garden drei Opern zu liefern, selbst ein genialer Vielschreiber wie er konnte das nicht schaffen, also wurde der „Oreste“ zu vorhandenen Arien aus früheren Werken (bei veränderten Texten) kompiliert. Es ist wohl nicht, wie der Werbetext des Theaters an der Wien meint, eines der „dramaturgisch besten Opernlibretti, die Händel je vertont hat“.

Eine Atriden-Geschichte, eigentlich jene, die man von Goethe als „Iphigenie auf Tauris“ kennt, vier Personen sind dieselben, Orest, seine Schwester Iphigenie, Pylades (der hier allerdings nicht mit Orest kommt) und König Thoas, der in der Händel-Oper Toante heißt. Dazu gesellen sich noch Ermione, Orests Gattin, die ihm mit Pylades nachreist und ihn auf Tauris findet, und Filotete, ein Krieger des Toante, der am Ende durch seinen Gesinnungswechsel (und Treueverrat, was übrigens dramaturgisch einfach überraschend hingestellt wird) das Happyend für Orest und die Seinen ermöglicht.

Das ganze Geschehen ist extrem düster, die meiste Zeit handelt es von angedrohter, verschobener, fast vollzogener und in letzter Sekunde verhinderter Hinrichtung (Ifigenia hebt schon ein ausgesprochen seltsames Spiral-Schwert), von Klagen und Seelenschmerzen. Das ist keine Handlung, die man zu einem amüsanten politischen Gleichnis in die Gegenwart versetzen kann (wie es Robert Carsen mit der „Agrippina“ im Vorjahr im Theater an der Wien gelungen ist), da müht man sich manchmal schleppend von Arie zu Arie (von den 36 Musikstücken sind es außer einem Duett, zwei Ouvertüren, einer Sinfonia und einem Menuett, die nicht wirklich alle zur Stimmung der Handling passen, nur aufeinander gefädelte Arien). Es ist auch schwer, auf der kleinen Bühne wirklich „Aktion“ zu bieten.

Dabei hat Regisseur Kay Link im Prinzip recht, die Sänger einfach stehen oder sitzen zu lassen, wenn sie ihre Arien singen, Störungen würden da nichts bringen. Um trotzdem auf sich aufmerksam zu machen, ist die Optik schräg, wobei in der Ausstattung von Olga von Wahl vor allem die Kostüme heftig ins Auge stechen: Ifigenia als Priesterin im Semiramide-Look mit Glatzkopf und zu Beginn mit Plastikschürze und Plastikhandschuhen, blutbefleckt, die Priesterin hat offenbar Schlachthof-Verpflichtung. Sonst sind die Kleider mehr oder minder von heute, selbstverständlich viel Military Look, anders geht es ja nicht. Pointe: Dass Ermione auf der Suche nach dem Gattin im Taucheranzug auf Tauris landet, Pointe: dass Filotete u.a. mit dem Gugelhupf (!) um Ifigenia wirbt, dass Toante nicht nur Uniform, sondern auch Blumen-Look trägt… vieles scheint einfach in Hinblick auf die Fotos gemacht, die es von der Produktion gibt, oder auch, um dem Publikum nachher das Gefühl zu geben, etwas „Modernes“ gesehen zu haben. Sinn im Hinblick auf die Handlung macht es nicht.

Da hat der Regisseur noch am meisten beim Finale geleistet, wenn er das von Händel dann recht überhaps gebotene Lieto fine stark in Frage stellt: Flugs hat Orest die Uniform, die Macht bedeutet, angezogen, die Frau weggeschickt, die Schwester ihres Amts entkleidet (sie schleicht in Unterwäsche weg), während sein nunmehriger militärischer Berater irgendwelche Geschütze (ich bin schlecht in Waffenkunde…) verstaut. Nein, glücklich kann eine solche Geschichte, in der es nur Elend und Düsternis gab, nicht plötzlich ausgehen.

Mit Eric Jurenas stellte sich ein eindrucksvoller Coutnertenor in der Titelrolle vor, keine verführerische Stimme, eher eine scharfe, aber geschmeidig und technisch auf der Höhe, ein veritabler Titelheld. Weniger überzeugend die anderen Herren, Matteo Loi zwar als darstellerisch überzeugender, echt mieser Tyrann, aber stimmlich fahl, und Florian Köfler, ein entwicklungsfähiger Bariton, als Filotete sowie Julian Henao Gonzalez als Pylades.

Die Damen haben große Rollen, Frederikke Kampmann als Ermione und Carolina Lippo als Ifigenia wussten mit ihren Figuren einiges anzufangen, wenn Händel technisch auch so schwer zu singen ist, dass letztendlich doch Defizite hörbar blieben. Dennoch – alles in allem ein starkes junges Ensemble.

Wien hat ein Händel-Publikum, das schon nach fast jeder Nummer starken Beifall gespendet hatte und den Abend am Ende für alle Beteiligten zum starken Erfolg machte.

Bilder (c) Herwig Prammer

Renate Wagner 7.3.2017

 

 

Zweite Besprechung

PEER GYNT

Premiere: 17. Februar 2017

Nehmen wir das Resümee vorweg: „Peer Gynt“ von Werner Egk ist zwar keines jener Meisterwerke der Oper, ohne die wir nicht leben könnten (wie „Tristan“, „Zauberflöte“, „Aida“ „Tosca“ oder „Rosenkavalier“), insofern ist er uns in all den Jahren, wo in Wien kein Mensch Egk gespielt hat (halt, 1964 gab es an der Volksoper „Die Zaubergeige“, 1992 im Konzerthaus einen konzertanten „Columbus“) nicht wirklich abgegangen. Wenn aber ein Operhaus wie das Theater an der Wien , das sich auch die Suche nach Raritäten zum Konzept gemacht hat, „Peer Gynt“ für fünf Vorstellungen hervorholt und eine Wissenslücke schließt, ist man durchaus dankbar. Die Querelen im Vorfeld schienen vergessen, als am Ende einhellig applaudiert wurde – obwohl der Regisseur Peter Konwitschny hieß, der ja berüchtigt dafür ist, es dem Publikum nicht leicht zu machen. Diesmal war er allerdings geradezu handzahm.

Ibsens „Peer Gynt“ ist nicht gerade einfach, tatsächlich ist es, genau betrachtet, eines der verrücktesten Stücke der Weltliteratur, das sich Egk als sein eigener Librettist sehr vereinfacht hat. Vieles fehlt, das integral zu dem Werk gehört (dass er Mutter Aase ins Jenseits kutschiert, dass er im Irrenhaus von Kairo Dr. Begriffenfeld trifft), anderes – eine mystische Gerichtsszene vor dem Finale – ist hinzuerfunden, aber hauptsächlich geht es um Peer zwischen der Welt der Menschen (mit Solveig als Bezugsfigur) und der Welt der Trolle (wo „die Rothaarige“ zuhause ist). Magisches ist durchaus eingeführt (auch in der Gestalt der „Vögel“), Grelles wechselt mit Lyrischem, das ist durchaus geschickt gemacht.

Egk hat sich die Möglichkeit geschaffen, musikalisch zwischen Wagner und damals modernen Rhythmen, etwa Tango, zu changieren, eindrucksvolle Zwischenspiele à la Strauss schwelgen zu lassen und bei aller Konventionalität der Tonsprache doch letztendlich nicht gestrig zu wirken: Weder für damals noch für heute. Wenn Peter Konwitschny im Programmheft von „sehr guter, abwechslungsreicher Theatermusik“ spricht (leicht abwertend im Vergleich zu Bergs Innovation), so gibt er immerhin dem Komponisten, was des Komponisten ist.

Im Grunde hätte man für diesen eher konventionell gestrickten „Peer Gynt“ einen Regisseur gebraucht, der zumindest ein optisches Feuerwerk entfesselt und die Welten schroff gegeneinander absetzt. Das tat Peter Konwitschny in der Alltags-Ausstattung von Helmut Brade nicht, die übrigens so peinigend lange Verwandlungspausen erforderte, dass man das Gefühl nicht los wurde, da beherrschte jemand die Technik nicht ausreichend – so schleppend darf das einfach nicht gehen , da muss man eben andere Lösungen finden. So wichtig und überzeugend sind die öden Häuseraufrisse, die hier aufgebaut wurden, nicht. Im Grunde hat nur die Südamerika-Episode echten szenischen Pfiff, mit einem riesigen, wie eine Kinderzeichnung hingestellten Schiff auf den Hintergrund gemalt, das dann, als die Kaufleute damit fliehen, als immer kleineres Bild gezeigt wird, bis es – paff! – in Feuer aufgeht. Dazu darf der Chor hier in Peruanischem Outfit agieren…

Dieser Chor ist als „Volk“ in Peers Umwelt meist weiß gekleidet und stilisiert als Masse agierend, trägt als „Trolle“ ein schwarzes Mal quer über das Gesicht und sind eindeutig als Unterschicht gemeint (die Kapitalismus-Kritik, die manche in den Trollen sehen wollten, kann man an diesem Fetzenproletariat nicht festmachen). Die Dämonie und Magie, die aus der Musik herauszuhören wäre, hat Peter Konwitschny verschmäht, alles ist in die Menschendimension geholt.

Ein paar kleine, sinnlose Verrücktheiten (damit man nicht sagen kann, dem Regisseur sei nichts eingefallen) kommen gar nicht so richtig zur Geltung – etwa, dass Mutter Aase (na hoppala!) mit einem Maschinengewehr auf die Dorfgesellschaft schießt. Auch ein Auto auf der Bühne, ein weißer Oldtimer, macht sich immer gut, ob man es braucht oder nicht. Ja, und Solveig ist blind – wahrscheinlich muss die „gute“ Frau angesichts eines Mannes wie Peer blind sein, sonst hält man diesem egozentrischen Polterer nicht die Treue. Ja, und wir haben aufgepasst: Am Ende, wenn Peer und Solveig schon alt sind (und endlich brav werden), da ist hier ihr Faltenröckchen, in der Jugend einst hellblau, nun hellgrau geworden. Und die rote Perücke werfen sie dann doch weg…

Diese rote Perücke gehört der Troll-Tochter, der Rothaarigen, und die überzeugendste Idee dieser Inszenierung besteht darin, dass Peter Konwitschny die beiden Frauen, das große Gegensatzpaar, in einer Sängerdarstellerin zusammenführt. (Seine Erklärung im Programmheft ist eher flapsig: Er wisse „aus eigener Erfahrung, dass es sehr praktisch ist, wenn man eine Frau schnell mal gegen eine andere austauschen kann.“)

Die oft blitzartige Verwandlung von blonden Zöpfen (plus dunkler Brille, weil blind) in das wild wallende Rothaar (mit schwarzem Querstreifen im Gesicht, weil Trollin), ist nicht das einzige, was Maria Bengtsson absolut bemerkenswert gelingt und ihre Leistung zur eidrucksvollsten des Abends macht. Sie stellt wirklich zwei grundverschiedene Frauen auf die Bühne, die extremen Typen von Heiliger und Hure, Verinnerlichung und Exzessivität, und diese Vereinfachung wirkt sehr nachdrücklich, besonders wenn so schön gesungen wird wie hier.

Bo Skovhus ist ein echter, blonder, nordischer Lackl, zu Beginn vielleicht ein bisschen reif, aber dieser Peer wird ja auch älter und alt, und spätestens in Südamerika ist er ganz richtig. Immer auch mit Ambition dabei, selbst wenn Konwitschny ihn in wüste Tänze ausbrechen lässt und fast seiner ganzen Kleider beraubt. Stimmlich schafft er den Part kraftvoll, wenn auch – man wird den Verdacht nicht los – immer am Rande des Forcierens.

Die Nebenrollen sind doppelt und dreifach besetzt, wobei Egk selbst nur Episoden schuf, einzig der König der Trolle hat mehr zu vermelden, und der hier zu jung wirkende Rainer Trost ließ seinen Tenor hören, musste aber anfangs als Wirt im Bordell den Wert seiner Figur gewaltig herunterfahren.

Auch die Aase kam, trotz Maschinengewehrs, nicht weiter zur Wirkung (Natascha Petrinsky), und viele Herrschaften in vielen kleinen Rollen absolvierten ihre Parts eher unauffällig, mit Ausnahme von Stefan Cerny, dessen Baß immer aufhorchen lässt und nach größeren Rollen zu verlangen scheint.

Leo Hussain stand am Pult des ORF Radio-Symphonieorchester Wien, der Arnold Schoenberg Chor (geleitet von Erwin Ortner) musste sich oft umziehen und war, wie immer, äußerst überzeugend, und am Ende war es gänzlich egal, ob Hitler das auch gefallen hat oder nicht: Das Wiener Publikum klatschte heftig, Konwitschny hat gar nicht gebohrt, und es hat sich gelohnt, dieses Werk kennen zu lernen.

Renate Wagner 20.2.2017

Bilder siehe unten "Erstbesprechung"

 

 

Werner Egk PEER GYNT

Vorstellung: Premiere am  17.2.2017                                                       

Auch ohne Pressekarten berichtet DER OPERNFREUND für seine Leser ;-)) von Raritäten der besonderen Art

Von den sieben Opern von Werner Egk (1901-83) gelangte seine dritte Oper, Peer Gynt, in letzter Zeit zu respektabler Wiederbelebung durch die Staatstheater von Cottbus (2014) und Braunschweig (2015). Der Komponist wurde in Auchsesheim (heute Donauwörth) als Werner Joseph Mayer geboren. Seit 1937 verwendete er als Nachnamen bzw. amtlichen Familiennamen „Egk“, was - so wird spekuliert - entweder ein Akronym für Ein guter Komponist oder ein Akronym aus dem Beruf und den Initialen seiner Gattin, der Geigerin Elisabeth Karl (vgl. Koß, Gerhard: Namenforschung. Eine Einführung in die Onomastik, Tübingen 2002, S. 175), sei.

In Wien konnte man im Jugendstiltheater Am Steinhof 1992 Werner Egks „Revisor“ in der Regie von Michael Scheidl und dem Dirigat von Andreas Mitisek erleben. Seitdem ist es hierzulande recht still geworden um den umstrittenen Komponisten des NS-Staates, der seit 1944 sogar auf der „Gottbegnadeten-Liste“ als einer der wichtigsten Komponisten stand…

Werner Egk diente das gleichnamige Gedicht von Henrik Ibsen (1828-1906) als Grundlage zu seiner Oper Peer Gynt, deren Libretto er selbst verfasste. Er konzentrierte dabei die Handlung auf den Gegensatz zwischen der guten Welt der Solveig und der bösen und verführerischen Welt der Trolle. Die dreiaktige Oper in neun Bildern wurde schließlich am 24. November 1938 an der Berliner Staatsoper, welche die Oper in Auftrag gegeben hatte, uraufgeführt.

Über die Qualität der Musik kann man streiten. Für mich waren die ersten vier Bilder in musikalischer Hinsicht recht seicht, sodass ich insgeheim dachte, satt Egk wäre das Akronym „Kegk“ (kein guter Komponist) wohl eher angebracht gewesen. Aber dann, nach der Pause, welch ein Wandel. Jetzt verdichteten sich die Ausdrucksskala und die Stilmittel von Egks Partitur. Natürlich konnte er den Einfluss seines Lehrer Carl Orff und mehr oder weniger dezenten Anleihen bei Kurt Weill und Ernst Krenek nicht verleugnen. Handwerklich gut gefertigt erklingt mit einem Mal sein bis dahin schwerfällig dahindümpelnder Orchestersatz. Es ertönen wilde Tänze wie Charleston und Tango mit jazzartigen Elementen unter Verwendung von Saxophon und gestopfter Trompete. Ähnlich wie Goethes Faust zieht auch Peer Gynt von der kleinen Welt Norwegens über den Umweg in das Reich der Trolle in die große Welt Mittelamerikas, wo er zu Reichtum gelangt, um schließlich wieder zu seinen Wurzeln zurück zu kehren und von der alles verzeihenden Solveig, die die ganze Zeit auf seine Heimkehr gewartet hat, wieder in die Arme geschlossen zu werden. Im Unterschied zu Goethes Faust ist Peer Gynt allerdings von Anfang an ein durch und durch verderbter Taugenichts und Fantast, der erst gegen Ende seines Lebens geläutert erscheint und dadurch der Rettung (seiner Seele) fähig wird.

Problematisch ist das Reich der Trolle. Wiewohl die Trollhymne eine Nachbildung des protestantischen Chorals darstellt sah der Kreis um Egk in den Trollen die herrschenden Nationalsozialisten, während andere in ihnen wiederum die sogenannten „rassisch unterlegenen“ Völker vermuteten. In seinem 1981 erschienen Opernbuch ortete Peter Czerny im Trollreich die „profitgierige Welt des Kapitalismus“, die wohl ansatzweise auch in die Regie von Regiezampano Peter Konwitschny eingeflossen sein mag (vgl. https://de.wikipedia.org/wiki/Peer_Gynt_(Egk).

Abgesehen vom historischen Kontext des Werkes sowie seines umstrittenen Komponisten gebührt dem Theater an der Wien das große Verdienst, dieses Werk einem interessierten Publikum endlich einmal auch szenisch in einer durchaus gefälligen Inszenierung präsentiert zu haben. Das Manko des Abends lag, meiner Meinung nach, in den allzu langen Umbaupausen zwischen den einzelnen Bildern, wäre man da mit dem Einsatz der Drehbühne nicht besser beraten gewesen? Helmut Brade bediente die gesamte Ausstattung. Besonders witzig gelang ihm die Szene mit dem abfahrenden Schiff in Mittelamerika, wo emporgezogene Tableaus des Schiffes dem Publikum die Entfernung desselben humorvoll nahelegten. Und auch das grelle Trollleben, dessen Ekstatik sich im Ausverkaufsrausch eines Kaufhauses entlädt, war gut durchdacht. Die zumeist bunten Kostüme der Trollwelt und der Eingeborenen in Mittelamerika hoben sich deutlich von den Kostümen der norwegischen Heimat ab. Guido Petzold zeichnete noch für die stimmungsvolle Beleuchtung verantwortlich.

Der Genuss des Abends wurde aber durch die Leistung von Bo Skovhus, den ich sonst als Sängerdarsteller sehr zu schätzen weiß, beträchtlich gemindert. Sein Bariton hörte sich zumindest im ersten Akt äußerst angestrengt an. Nach der Pause wurde es einigermaßen erträglicher. Aber der sympathische Sänger war an diesem Abend hörbar nicht in seiner Bestform. Schade! In der Doppelrolle als „gute“ Solveig, mit deren Sonnenbrille sie ihre Blindheit kaschiert“, und der „bösen“ Tochter des Trollkönigs, der Rothaarigen, bewies Maria Bengtsson mit ihrem höhensicherem leuchtenden Sopran Durchhaltevermögen und ließ auch darstellerisch keine Wünsche offen. Als Trollkönig war Rainer Trost mit seinem ausgewogenen Tenor stimmlich in Bestform. Natascha Petrinsky durfte als weise Aase mit wohlklingendem Mezzo auch noch mit einem Maschinengewehr in die Hochzeitsgesellschaft ballern. Sie interpretierte auch rollengerecht den dritten schwarzen Vogel. Die iranische Sopranistin Nazanin Ezazi gefiel in den kleineren Rollen der Ingrid, Kellnerin und des ersten schwarzen Vogels. In weiteren kleinen Rollen wirkten noch Cornelia Horak als Frau des Vogtes und zweiter schwarzer Vogel, Andrew Owens als Mads und Bedienter, Stefan Czerny als der Präsident und ein Unbekannter, Michael Laurenz als erster Kaufmann, Vogt und Hoftroll, Zoltan Nagy als zweiter Kaufmann und Schmied und Igor Bakan als dritter Kaufmann, Haegstadbauer und Zuhälter mit. Klein Helga und der hässliche Junge wurden äußerst spielfreudig von Mia Jochum und Kanya Maierhofer dargestellt.

Musikalisch wurde der Abend von Leo Hussain am Pult des ORF Radio-Symphonieorchester Wien umsichtig geleitet. Der von Erwin Ortner geleitete Arnold Schoenberg Chor überzeugte in den unterschiedlichsten Kostümierungen.

Dem Publikum schien es gefallen zu haben, denn es spendete am Ende satten Applaus und es gab auch keinen einzigen Buhruf für das Regieteam, das einen solchen auch gar nicht verdient hätte. Altmeister Konwitschny hat bewiesen, wie man ein umstrittenes Werk aus NS-Zeiten in heutiger Zeit - einigermaßen wertefrei - aufführen kann. Es war auch für den Rezensenten eine lohnenswerte Begegnung mit einem völlig unbekannten Werk, wofür er der Leitung des Theaters an der Wien zu großen Dank verpflichtet ist.

Harald Lacina, 18.2.2017  

Fotocredits (c) Werner Kmetitsch

 

 

THE FAIRY QUEEN

Premiere am: 19.1.2017 

Vorstellung 30. Jänner 2017                             

Ein szenisch völlig unausgegorenes Konglomerat

Es war die Dernière und bereits nach wenigen Minuten war evident, dass die Musik Purcells unter der musikalischen Leitung des Barockspezialisten Christophe Rousset und dem routiniert musizierenden Orchester Les Talens Lyriques einen Besuch dieser selten gespielten Masque auf jeden Fall lohnt. Es soll aber nicht verschwiegen werden, dass ein fehlerfreies Trompetenspiel bei jener historischen Aufführungspraxis, der sich Orchester und Dirigent verschrieben hatten, nicht möglich ist. Was die szenische Umsetzung anlangte, war der Abend von Beginn an zum Scheitern verurteilt. Dieser Semi-Oper, die am 2. Mai 1692 im Queen’s Theatre, Dorset Garden in London uraufgeführt wurde, liegt eine anonyme Bearbeitung von Shakespeares „A Midsummer Night‘s Dream“ zu Grunde.

Auch wenn das Programmheft Thomas Betterton (1635-1710) als Librettisten nennt, ist dessen Urheberschaft nicht gesichert. Die Gattung der „Semi-Opera“, die aus einem Theaterstück mit musikalischen Zwischenspielen besteht, gelangte in England unter Purcell zu kurzer Blüte. Ihre Eigentümlichkeit besteht nun darin, dass der Schauspielteil eigentlich nichts mit den musikalischen Intermezzi zu tun hat. Dies hat wohl die französische Regisseurin Mariame Clément, unterstützt von Julia Hansen, die auch die triste Ausstattung entwarf, und Lucy Wadham, die den Text ergänzte und auch die möglichen Gedanken der handelnden Personen auf die Bühnenrückwand projizieren ließ, dazu bewogen eine szenische Neukonzeption zu erstellen. Die Lichtregie von Ulrik Gad blieb eher nüchtern und unauffällig.

Die ohnehin nur mehr rudimentäre Handlung des zur Zeit Purcells bereits etwa hundert Jahre alten Shakespeare’schen Sommernachtstraumes wird nun mit der Premierenfeier zu Beginn in einer Rückblende auf der Probebühne als „Work in Progress“, wo auch Hausherr Roland Geyer als Intendant mitwirken darf, langatmig exerziert und endet schließlich wieder auf der Premierenfeier. Die Protagonisten werden dabei mit ihren Namen und den dazugehörigen Berufen am Theater aufgelistet. Neben der Sopranistin gibt es noch den Regisseur Kurt S., den Ausstatter Florian B., genannt Boesch, die Dramaturgin Marie-Claude C., den Regieassistenten Florian K. und die Requisiteurin Carolina L. Sprechen dürfen sie freilich nicht, sondern, abgesehen von ihren Gesangseinlagen, lediglich pantomimisch agieren.

Dieses Konzept ist freilich nicht ganz neu, hat doch bereits Mary Zimmerman ihre Sonnambula mit Dessay und Flórez als Opernprobe auf einer Probebühne der Metropolitan Opera New York 2009 spielen lassen. Und der Vollständigkeit halber sei hier noch an Albert Lortzings komische Oper in einem Akt „Die Opernprobe“ (1851) erinnert. Und natürlich gibt es interessantere Opern nach Shakespeares Sommernachtstraum, etwa von Ambroise Thomas „Le song d’une nuit d’été“ oder Carl Maria von Webers „Oberon“ und schließlich noch Benjamin Brittens „A Midsummer Nights Dream“. Und noch ein pikantes Detail aus meiner Studienzeit am Institut für Theaterwissenschaft in Wien möchte ich nicht schuldig bleiben. Der Grund, weshalb Titania bei Shakespeare einen Esel und nicht irgendein anderes Tier liebt, liegt darin, dass dieser mit einem übergroßen Geschlechtsteil ausgestattet ist, und das Publikum der Restaurationszeit an dieser derben Anspielung bei Shakespeare seinen Gefallen fand. Späteren Generationen ist diese Erklärung aber gänzlich verloren gegangen.

In formaler Hinsicht ist das Stück auch nach seiner Neukonzeption noch immer in fünf Akte aufgeteilt, die durch vier verschiedene musikalische Maskenspiele verbunden werden. Der Text wird von mehreren Solisten und dem Chor gesungen, der zumeist den musikalischen Inhalt der Arien wiederholt. Der Versuch des Regiedamenteams eine plausible Handlung der beteiligten Personen auf der Probebühne samt ihren sexuellen Vorlieben, enttäuschten Hoffnungen und verzweifelten Ausbrüchen zu entwickeln, war leider zum Scheitern verurteilt. Zu sehr klafften die musikalische Seite und die Bühnenhandlung auf. Kurt Streit wirkte als Regisseur in einer Schaffenskrise glaubwürdig und agierte als bebrilltes Nervenbündel äußerst komisch. Florian Boesch gab einen trunkenen amourösen Ausstatter dämonischen Ausmaßes. Rupert Charlesworth und Florian Köfler repräsentieren als Schauspieler bzw. Regieassistent die komische und die tragische Wurzel des Theatralischen.

Anna-Maria Sullivan, die zunächst die Rolle der Titania als unvorbereitete Diva im Pelz äußerst spielfreudig interpretierte, wurde, nachdem sie der Regisseur hinausgeworfen hatte, von der „Choristin“ Anna Prohaska ideal ersetzt. Von der mit einem Paar Engelsflügel herumlaufenden Requisiteurin Carolina Lippo scheint niemand ernsthaft Notiz zu nehmen. Und dann ist noch die betrogenen Dramaturgin Marie-Claude Chappuis, die sich erst dann gesanglich entfalten darf, als eine Urwalddekoration vom Bühnenboden herabgelassen wird, wie sie besser zur „Indian Queen“ von Purcell gepasst hätte. Einige Mitglieder des Arnold Schoenberg Chors unter seinem verdienten Leiter Erwin Ortner traten in dieser Produktion auch solistisch auf: Zeljko Zaplatic als Dirigent, Angharad Gabriel als Chorleiterin, Kurt Kempf als Lichtdesigner, Viktor Mitrevski als Korrepetitor, Elke Voglmayr als Souffleuse, Guillermo Pereyra als Quince, Patrick Maria Kühn als Starveling, Stefan Dolinar als Snug und Andreas Werner als Snout.

Nach der Pause hatten sich doch die Reihen im Zuschauerraum etwas gelichtet. Am Ende wurden alle Mitwirkenden dennoch vom verbliebenen Teil des Publikums enthusiastisch mit Applaus gesegnet. Ich persönliche hätte allerdings einer konzertanten Aufführung den Vorzug gegeben, weder war diese Vorstellung „fairy“, obwohl zwei männliche „fairies“ aus dem Arnold Schoeberg Chor einander noch zärtlich umarmen und küssen durften, noch gab es eine Queen, die dieses Attribut verdient hätte.                                                                    

Harald Lacina, 31.1.2017                                                                   

Fotocredits: Monika Rittershaus

 

DON GIOVANNI

Vorstellung vom 19.12.2016

(Premiere am 12.12.2016)         

Aller guten Dinge sind drei…

Kein geringerer als E.T.A Hoffmann hatte sie als „Oper aller Opern“ bezeichnet, jenen „Don Giovanni“ von Mozart, der bereits in der bewährten Inszenierung von Keith Warner 2006 den Beitrag des damaligen KlangBogen-Festivals zum Mozartjahr bildete. 2009 wurde diese erfolgreiche Produktion wieder aufgenommen und nun gibt nach sieben Jahren neuerlich ein Wiedersehen mit der bereits in die Jahre gekommenen Produktion im Theater an der Wien.

Auch dieses Mal wurde die Wiener Fassung aus dem Jahr 1788 geboten, die unter Verzicht auf das moralisierende Schlusssextett mit der Höllenfahrt Don Giovannis endet. Für diese Fassung hatte Mozart die Arie des Don Ottavio mit den vielen Koloraturen im zweiten Akt durch die herrliche „Dalla sua pace“-Arie im ersten Akt ersetzt, was bedeutet, dass der Tenor die andere Arie nicht singt. Die Partie der Elvira wiederum wurde durch die große „Mi tradi“-Arie aufgewertet und ein Duett für Leporello und Zerlina neu hinzugefügt, das sonst nie gespielt wird. Don Giovanni ist Manager Im „Hotel Universale“ (Ausstattung: Es Devlin). Leporello fungiert in diesem Hotel als Concièrge. Elvira, ein Zimmermädchen, und Masetto, ein Page, komplettieren das Personal dieses amourösen Hotels. Donna Anna ist in diesem Hotel ein bereits in die Jahre gekommener lästiger Dauergast.

Als ein typisches Mittelklassehotel besitzt das „Hotel Universale“ auch zwei Aufzüge, schließlich ist ja Mozarts Oper ein dramma giocoso in zwei Aufzügen. Regisseur Keith Warner setzte in seiner Inszenierung bewusst auf Slapstick und Klamauk, was bei der ersten Begegnung 2006 noch frisch und frech wirkte, hatte drei Jahre später schon etwas an Witz und Esprit eingebüßt. Sieben Jahre Pause haben der Inszenierung gut getan. Vieles hat man in der Zwischenzeit wieder verdrängt, sodass die Inszenierung nun wieder mit einigen ungewöhnlichen Einlagen neuerlich überraschen konnte und das Interesse nicht nachließ. Für die musikalische Umsetzung konnte dieses Mal auch Maestro Ivor Bolton gewonnen werden, der bemüht war, dem Mozarteumorchester Salzburg zu seinem gebührenden Ruhm zu verhelfen. Freilich konnte er nicht immer überzeugen, denn zwischen Bühne und Graben war nicht immer eine ideale Verbindung zu erreichen.

In der Titelrolle trat der US-amerikanische lyrische Bariton Nathan Gunn mit einer Beiläufigkeit auf, der man einen glaubwürdigen Frauenschwarm nicht abnehmen wollte. Vielleicht musste er deshalb auch eine Partydroge in den Champagner mischen, um das weibliche Geschlecht so besser gefügig machen zu können. Gesanglich bot er eine zufriedenstellende, wenngleich nicht außergewöhnliche Leistung und durfte dann im Schlusstableau auch als röchelnder Greis seinem Ende entgegenhusten und in einem gläsernen aufgestellten Sarg sein Blut verspritzen, wobei einige Buchstaben des Hotelschildes ausbrechen und nur mehr das Wort „Hoelle“ überbleibt.

Der neuseeländische Bassbariton Jonathan Lemalu ließ durch seinen markanten Bariton als gepiesackter Leporello aufhorchen. Die junge kanadische Sopranistin Jane Archibald gab mit der Donna Anna ihr erfolgreiches Debüt am Theater an der Wien. Die rachsüchtige Donna Elvira wurde dieses Mal von der US-amerikanischen Mezzosopranistin Jennifer Larmore äußerst temperamentvoll dargeboten. Gleich zu Beginn der Oper zieht sie mit einer Unzahl von Koffern ins Hotel ein. So scharf wie ihr Degen, den sie gegen Don Giovanni zog, war auch ihr kräftiger metallischer Mezzosopran. Als Stubenmädchen Zerlina gab es ein Wiedersehen mit der norwegischen Sopranistin Mari Eriksmoen, die ebenda bereits 2015 in Paisiellos „Il barbiere di Siviglia“ erfolgreich aufgetreten und in Erinnerung geblieben war.

Ihr großes schauspielerisches Talent konnte sie in einer witzigen Szene mit Leporello ausspielen, wo sie diesen an einen Garderobewagen fesselt und anschließend den Wehrlosen mit Staubwedel, Fön und heißem Bügeleisen quält. Tareq Nazmi gefiel als eifersüchtiger und tollpatschiger Masetto. Saimir Pirgu übernahm kurzfristig die Rolle des Don Ottavio für den erkrankten Martin Mitterrutzner und verströmte einigen tenoralen Schmelz aus seiner Gurgel. Lars Woldt war ein profunder Commendatore mit äußerst morbider Dämonie im finalen Auftritt. Der Arnold-Schoenberg-Chor unter Erwin Ortner sang und spielte wieder formvollendet. Der Abend war sehenswert, da man einiges bereits vergessen hatte und hörenswert, da man neue Interpreten, ein anderes Orchester und einen verdienstvollen Dirigenten erleben durfte.

Das Publikum war trotz einer Aufführungsdauer von 3 Stunden und 30 Minuten (samt Pause) noch kräftig genug, wohlwollenden Applaus zu spenden. Der Rezensent hielt allerdings nicht so lange durch, denn nach einem langen, anstrengenden Arbeitstag drohte ihn die Müdigkeit zu übermannen.

Harald Lacina, 20.12.2016         

Fotocredits: Werner Kmetitsch

 

 

DON GIOVANNI

Neueinstudierung der Theater an der Wien-Produktion aus dem Jahre 2006 anlässlich 10-Jahre-Theater an der Wien

Premiere: 12. Dezember 2016

Vor zehn Jahren tat die Direktion von Roland Geyer ihre behutsamen ersten Schritte im wieder gewonnenen, dem Musical und der Beiläufigkeit abgetrotzten „Operhaus“ Theater an der Wien, und man kann sagen, dass der „Don Giovanni“ von Keith Warner im Juli 2006 der erste große Erfolg war.

Damals schon bot der Engländer, der in Wien fest „im Besitz“ des Theaters an der Wien ist, alles, was nun bei der Reprise zur Zehn-Jahres-Feier-der-Direktion-Geyer genau so beeindruckt wie anno dazumal – die konsequent und intelligent durchgearbeitete „Menschen im Hotel“-Interpretation der Geschichte, das schaurige Horror-Ende, das den fast fröhlichen Zynismus bis dahin wirklich bedrohlich kippt, dazu die „Wiener Fassung“ des Werks ohne das moralisierende Sextett am Ende, ohne „Il mio tesoro“ (dafür erscheint Don Ottavio auch als Priester, der soll keine Liebesarie singen), mit einem zusätzlichen Duett Zerlina-Leoporello.

Man kennt es, das Publikum vermutlich auch, und so interessieren vordringlich Sänger und Dirigent. Dieser ist erstmals für den „Don Giovanni“ Ivor Bolton, der mit dem Mozarteumorchester Salzburg zusammen arbeitet, dem er lange verbunden war. Er legt schönen „Drive“ hin, setzt auf Tempo, weniger auf Exaktheit, da schwamm schon das eine oder andere zwischen Bühne und Orchesterraum, und verblasen hat sich auch schon mal einer. Dafür dass diese Salzburger Mozart auf ihr Banner geschrieben haben, war es nicht unbedingt eine Meisterleistung.

Nach Gerald Finley und Erwin Schrott (bei der Reprise 2009, er wird auch diesmal wieder die letzten Vorstellungen singen) ist nun Nathan Gunn der Don Giovanni, auch ein Sänger, den sich das Theater an der Wien vorbehalten hat. So wie er aussieht, könnte er vor jede Filmkamera (Russell Crowe ist auch nicht schöner), und als Darsteller ist er ein Meister des Konzepts, der seine Abenteuer in seltsamer Mischung aus Getriebenheit und Gleichgültigkeit quasi achselzuckend absolviert, ein Mann von heute, dem ein Abenteuer ist wie das nächste. Wenn er am Ende, weißhaarig geworden, blutüberströmt in einer Mischung aus gläsernem Sarg und Schaufenster landet, hat er in allen Stationen dieser immer grausam marmorierten Geschichte gefesselt. Der Bariton von Nathan Gunn ist allerdings eher trocken, man versteht seine Neigung zu modernen Werken, wo er sicher ideal am Ort ist, Mozart sollte etwas leichter strömen und sinnlicher klingen.

Königin des Abends war die Norwegerin Mari Eriksmoen, auch wenn ihre Stimme schon weit über die Soubrette hinaus ist. Ihre durch und durch „erwachsene“, durchtriebene, Sex- und Sado-Spielchen überzeugend exekutierende Zerlina (hier ein Stubenmädchen) hat manchmal etwas fast Erschreckendes – aber man muss ja nur die Zeitungen lesen, um immer wieder zu erfahren, wie es in Hotels zugeht?

Die beiden Donnas – Jane Archibald als Donna Anna, Jennifer Larmore als Donna Elvira – legten sich so gewaltig ins Zeug, dass ihnen im Eifer des Gefechts die Stimmen wegrutschten, aber das Publikum nahm quälende Höhen als Dramatik und feierte die beiden Damen gleichfalls.

Herrlich donnerte Lars Woldt den Komtur, am Ende als schauerliche Gipsfigur, die offenbar nur Don Giovanni erscheint, dramatisch nahm Einspringer Saimir Pirgu den Don Ottavio stimmlich, verbissen ernsthaft darstellerisch (wenn er doch ein Priester ist), sehr komisch ließ sich der Masetto des schönstimmigen Tareq Nazmi von seiner Zerlina manipulieren, drollig bekam Jonathan Lemalu den Hotelportier und den Leporello unter einen Hut. Vorzüglich wie immer der Arnold Schoenberg Chor (geleitet von Erwin Ortner), die singen nicht nur, die spielen bekanntlich auch alles mit derselben Überzeugungskraft, was immer man ihnen abfordert.

Warners Produktion ist ein Beweis dafür, dass „Regietheater“ durchaus gelingen kann, wenn eine Idee konsequent durchdacht und durchgeführt wird und immer noch das Werk erzählt. In diesem Sinne – in zehn Jahren wieder. Eine gescheite Interpretation wird nicht alt.

Renate Wagner 14.12.16

Fotos (c) Werner Kmetitsch / Theater an der Wien

 

 

 

Zum Dritten

MACBETH

24.11. 2016

(Premiere der Fassung 1865 am 11.11.)

Roberto Frontali und Adina Aaron als mörderisches Duo

 

Die Inszenierung unterscheidet sich von der bereits besprochenen lediglich in der Besetzung von Macbeth und seiner Lady. Nachzutragen wären allerdings die Namen der beiden zu Beginn der Oper in ihrem Glaskasten herumwieselnden Ratten. Laut Programmheft tragen die possierlichen Nager die prominenten Namen „Dolly Buster“ und „Norah Jones“… Im Übrigen ging Hausherr und Regisseur Roland Geyer mit Shakespeare bzw. mit dem Libretto von Francesco Maria Piave und Andrea Maffei recht willkürlich um, indem er die Szenerie zu Beginn der Oper in ein Varieté anstelle eines Waldes verlegte. Roberto Frontali verfügt zweifellos über ein gewaltiges baritonales Stimmmaterial, das allerdings vor der Pause nicht gerade mit feinem Timbre ausgestattet war.

Nach der Pause allerdings klang der Sänger wie ausgewechselt und lief zu beeindruckender Hochform auf. Und in dieser Inszenierung wurde er von Regisseur Geyer als eher schwacher, völlig dem Willen seiner Gattin unterworfener Ehemann vorgeführt. Und wen wundert das bei den Reizen seiner dunkelhäutigen Lady Adina Aaron mit Modellmaßen. Das Timbre ihres Soprans war für die Lady fast zu „schön“, allerdings fiel auf, dass sie die Spitzentöne eher von unten ansang, wodurch sie sich zumeist um einen Halbton zu tief anhörten. Sie entledigt sich ihres irdischen Daseins bühneneffektvoll durch Suizid, der besser zu Delibes‘ Lakmé oder Amilcare Ponchiellis La Gioconda passt.

Der slowakische Bass Stefan Kocan sang den Banco an diesem Abend vielleicht noch eine Spur eindringlicher als ich ihn vier Tage zuvor erlebt hatte. Der 1977 geborene mexikanische Tenor Arturo Chacón-Cruz trug seine Macduff-Arie im vierten Akt wieder mit Verve vor, wobei kleinere Unsauberkeiten zugunsten des positiven Gesamteindruckes nicht sonderlich ins Gewicht fielen. Der in Kolumbien geborene lyrische Tenor Julian Henao Gonzalez hatte als Malcolm an diesem Abend deutlich hörbare Intonationsprobleme. Die polnische Mezzosopranistin Natalia Kawalek hob sich bereits stimmstark im Sextett am Ende des ersten Aktes als Dama di Lady Macbeth aus den übrigen Protagonisten heraus. Der österreichische Bariton Andreas Jankowitsch erfüllte die Doppelrolle als Medico Sicario und als erste Erscheinung aus dem Orchestergraben singend mit Aplomb. Die zweite Erscheinung sang Manuel Haumer mit glockenhellem Knabensopran aus dem Graben. Anton Zabsky und Fabian Rihl wirkten in den kleineren Rollen als Duncano und Fleanzio mit. Leonie Brandel, Mitglied des jungen Ensembles des Theaters an der Wien, trat am Ende der Oper noch in der stummen Rolle eines Mädchens, gemeinsam mit Fleanzio, auf. Der von Erwin Ortner besteinstudierte Arnold Schönberg-Chor durfte die Szenerie wieder als Hexen und Soldaten in einer ausgefeilten Choreographie von Peter Karolyi beleben. Der Zampano am Pult der Wiener Symphoniker war wiederum Bertrand de Billy, der einen schroffen, grellen, zeitweise sogar brutalen Verdi zelebrierte, bedacht darauf, dass die lyrischen Passagen nicht allzu gefühlsmäßig ausarteten.

Der Applaus am Ende der Aufführung sollte seiner Zugangsweise zu Verdis Nachtstück Recht geben, denn es gab wieder zahlreiche Bravorufe, die in erster Linie den Solisten, dem Chor und dem Orchester der Wiener Symphoniker unter dem gefeierten Dirigenten des Abends galten.                                                                                                            

Harald Lacina, 25.11.                                                                      

Fotocredits: Herwig Prammer                     

 

 

 

MACBETH

Zum Zweiten

am 20.11.16

Premiere am 13.11.16

Domingo auf dem Höhepunkt seiner baritonalen Karriere

 

Gespielt wurde an diesem Abend die Fassung von 1865 (mit dem Schluss von 1847) und ohne Ballett. Es war der Abend des Plácido Domingo in darstellerischer Hinsicht bühnenbeherrschenden Ausnahmekünstlers. Und Hausherr Roland Geyer kam ihm bei der Verwirklichung seiner sängerischen Pläne gerne entgegen, wenn es galt das Mainstream Repertoire durch Raritäten wie Menottis „Goya“ (2004), Federico Moreno Torrobas Zarzuela „Luisa Fernanda“ (2008), Daniel Catans „Il Postino“ (2010) und zuletzt Verdis „I due Foscari“ (2014) aufzulockern. Abgesehen von der unterschiedlichen Besetzung wird dieser Macbeth dem Publikum in zwei Fassungen dargeboten. Die Fassung der Uraufführung, wie sie am 14.3.1847 im Teatro della Pergola in Florenz gespielt wurde, enthielt im Unterschied zur revidierten Fassung, wie sie 21.4.1865 im Théâtre Lyrique in Paris zur Aufführung gelangte, noch die große Sterbeszene von Macbeth, die Verdi später zugunsten eines Siegeschores gestrichen hat.

„Macbeth oder der Rattenkrieg“ kam mir sofort in den Sinn als während der bebilderten Ouvertüre ein gläserner Käfig sichtbar wurde, indem sich zwei dieser äußerst intelligenten und possierlichen Nager, neugierig ihre Behausung erforschend, tummelten. Dahinter stand Lady Macbeth und spielte mit „Hamlets Totenkopf“. Danach bewies Regisseur Roland Geyer, dass er ein Kenner älterer Produktionen der Wiener Staatsoper war. Ein silbriger Streifenvorhang und Hexen in androgyner Gewandung mit Bart erinnerten weiland an Kreneks „Jonny spielt auf“ oder Gounods „Roméo et Juliette“ ebendort. Meiner Meinung nach fehlte es hier dem Ausstatter Johannes Leiacker an Inspiration, deren Mangel er aber nach der Pause auf verblüffende Weise wettmachte. Nachdem er zunächst eine Varietéwelt mit roten Plüschvorhängen auf die Bühne gestellt hatte, und die Hexe in diesem Ambiente mehr als laszive androgyne Animierdamen fungierten, zeigte er nach der Pause mittels Videoprojektion von David Haneke einzelne schaurige Figuren aus Hieronymus Bosch‘ „Weltgerichtstriptychon“ und aus dessen Dreitafelbild „Der Garten der Lüste“, die sich bewegten und die armen Sünder grausam folterten und lustvoll hinschlachteten, wobei Ströme von Blut aus nie versiegenden Wunden schossen. Hätte man die gesamte Inszenierung bereits zu Beginn mit der gewaltigen Bilderwelt des niederländischen Renaissancemeisters versehen, wäre meiner Meinung nach ein atemberaubendes Gesamtkunstwerk entstanden, das alle Sinne des Betrachters in seinen Bann gezogen hätte. Natürlich mag man dann wieder einwenden, dass durch eine solche Bilderflut die Leistung der Sänger in den Hintergrund treten ließe, aber eine solche Gefahr wäre – mit Verlaub – nur äußerst gering.

Und nachdem sich das Publikum an der Bilderpracht von Hieronymus Bosch satt gesehen hatte, erscheint wieder der runde Zylinder, der während der ganzen Inszenierung immer wieder hoch- und niedergefahren wurde, aber dieses Mal wächst aus ihm eine schottische „Weltesche“. Später umrundet die inzwischen wahnsinnig gewordene Lady Macbeth diesen Zylinder und schiebt einen Kinderwagen, Symbol für den ausgebliebenen Kindersegen, wie er bereits in der Inszenierung von Vera Nemirova an der Wiener Staatsoper 2009 symbolträchtig gezeigt wurde und der schließlich während der Premiere vom verärgerten Simon Keenlyside mit einem gewaltigen Fußtritt in die Bühnengasse geschossen wurde. Und die Lady darf dann ihr Leben auf der Bühne noch hinreißend verhauchen und so liegen bleiben, damit ihr Macbeth noch ein Ständchen singen darf und damit den späteren Botenbericht Kammerfrau, die Lady sei tot, obsolet macht.

Der Applaus war am Ende gewaltig und galt wohl in erster Linie den Sängern. Allen voran Plácido Domingo, der dank seiner ausgezeichneten Technik gepaart mit einer schier unverwüstlichen Mittellage diese Gewaltpartie mit nur geringen, kaum nennenswerten, Abstrichen meisterte. Es war ein verdienter Erfolg und Domingo erhielt dafür auch verdientermaßen einige Blumensträuße von treuen Fans zugeworfen. Ihm zur Seite erfüllte die aus Las Palmas stammende Sopranistin Davinia Rodriguez als Lady Macbeth Verdis Credo, dass die Sängerin nicht schön singen solle zur Genüge. Selten hat man eine so expressive Lady, die von der Rollengestaltung schon mehr einer Hexe glich, erlebt. Während der Wahnsinnsarie holt sie dann aus dem Kinderwagen noch zwei tote Ratten, die sich zu Beginn der Vorstellung noch munter in ihrem Glaskasten bewegten und auch Hamlets Totenschädel. Man könnte jetzt einen Essay über die Symbolik schreiben, aber dazu fehlen der Raum und auch die Zeit des Rezensenten. Arturo Chacón-Cruz stattete den Macduff mit seinem gut geführten höhensicheren Tenor aus und erhielt für seine große Arie im vierten Akt „O figli, o figli miei! da quel tiranno tutti uccisi voi foste,…“ verdienten Szenenapplaus. Der slowakische Bass Stefan Kocan bettete seinen Banco in erdige Tiefe. Natalia Kawalek zeigte in ihrem kurzen Auftritt wie rührend besorgt ihre Pflichten als Dama di Lady Macbeth wahrnahm. Der aus Kolumbien stammende Julian Henao Gonzalez, Mitglied des jungen Ensembles des Theaters an der Wien, unterlegte seinen eher lyrischen Tenor Duncans Sohn Malcolm. Als Medico Sicario schritt Andreas Jankowitsch mit ausdrucksstarkem Bariton würdevoll durch die Szene. Anton Zabsky und Luis Aue ergänzten noch rollengerecht als Duncano und Fleanzio.

Erwin Ortner hatte den Arnold Schönberg-Chor wiederum exzellent auf die mannigfachen gesanglichen Herausforderungen, die gerade in dieser Oper Verdis an den Chor gestellt werden, vorbereitet, unterstützt durch die Choreographie von Peter Karolyi. Die grelle Beleuchtung des Varietés und die eher düstere im zweiten Teil des Abends verantwortete Bertrand Killy. Bertrand de Billy bot am Pult der Wiener Symphoniker dieses Mal einen eher kantigen Verdi, passend zur blutrünstigen Handlung.

Großer allgemeiner Jubel herrschte dann am Ende dieses Abends und es gab Standing Ovation für den noch immer recht rüstigen Domingo, dessen wahres Geburtsjahr an dieser Stelle nicht Preis gegeben werden sollte, zumal es ja nicht gesichert ist.

Harals Lacina 20.11.16

Bilder (c) TadW Pecoraro

 

MACBETH

Diesmal mit Domingo

Macbeth Schlussapplaus~1


Premiere 2: 13. November 2016 

Sagen wir es gleich: Es war ein Triumph – und ein verdienter dazu. Hatte die erste „Macbeth“-Premiere im Theater an der Wien vor zwei Tagen einen braven Erfolg, so explodierte nach der zweiten Premiere die ehrliche Begeisterung. Und das ging natürlich auf das Konto des Stars, Placido Domingo.

Das ist jetzt auch schon wieder gute ein halbes Dutzend Jahre her, dass er sein Repertoire um die Bariton-Rollen Verdis (aber auch von Händel, Massenet und um Puccinis Gianni Schicchi) erweitert hat – vermutlich, weil er mit dem ersten Versuch, 2010 als Simon Boccanegra, in aller Welt solchen Erfolg erntete (man bedenke, dass es von drei Aufführungen, Met, Covent Garden, Scala, DVD-Aufzeichnungen gibt!). Der alte Doge passte zur Persönlichkeit und auch in die Kehle – Domingo hatte immer eine breite, baritonale Mittellage, auf der sang er unverändert weiter („Er ist kein Bariton, er ist ein Tenor ohne hohe Noten“, hieß es sehr richtig in einer amerikanischen Kritik).

Der Rigoletto, den Domingo in einem in Mantua gedrehten Fernsehfilm verkörperte, war kein Erfolg, und an dieser Rolle hat er nicht weiter festgehalten. Es gab ja genug andere – den alte Foscari, den Père Germont, den Nabucco, das passte alles noch ungefähr. Der Conte di Luna schon weniger, aber Domingo machte weiter – mit Giacomo in der „Giovanna d’Arco“ (neben der Netrebko bei den Salzburger Festspielen 2013), dann der Macbeth, dann an der Met der Carlo V in „Ernani“. Ja, und für Domingos Marquis Posa (!), von Verdi ja eigentlich als Generationsgefährte des jungen Don Carlos (und nicht des König Philipp) gedacht, bekommt die Wiener Staatsoper, wo er bisher baritonal Boccanegra, Nabucco und Germont gesungen hat, am Ende der Spielzeit das „Recht der ersten Nacht“… (Die spannende Frage lautet, ob danach zuerst Jago kommt oder Falstaff…)

Im Theater an der Wien konnte Domingo immer realisieren, was er in Wien zeigen wollte und was an der Staatsoper nicht möglich war – die Zarzuela „Luisa Fernanda“, den „Goya“, den „Postino“, den alten Foscari (nur „Tamerlano“ und „Thais“ haben sie noch nicht für ihn gespielt, das wird aber schon noch kommen). Nun ist eben „Macbeth“ an der Reihe. Der wird zwar nach wie vor in der umgearbeiteten, allseits üblichen „Zweitfassung“ von 1865 gespielt, aber man hat die große Sterbeszene der Uraufführung (die Verdi später für einen Siegeschor gestrichen hat) für ihn revitalisiert.

Domingo Macbeth Sterbeszene xx~1 
Foto: Theater an der Wien / Herwig Prammer

Wenn über Placido Domingo gesprochen wird, schleicht sich heutzutage öfter Häme als Bewunderung ein. Den Kampf um seine Anerkennung hat er jedenfalls mit dem Wiener „Macbeth“ voll gewonnen: Da ist immer noch ein Teil einer einst sehr starken und auch schönen Stimme; da ist die Technik, diese abzurufen; da ist – weiß der Teufel (oder Macbeths Hexen), woher er es hat – Kraft und erstaunliche Ausdauer; und da ist schließlich das „größte Glück der Erdenkinder“, die Persönlichkeit, die absolut kein leerer Wahn ist, wenn ein Künstler auf die Bühne geht. Das ist nämlich die Nagelprobe.

Und mit diesem Macbeth stellt Domingo, jenseits aller Überlegungen zu seinem Alter, eine durch und durch beeindruckende Figur hin, wobei er sich auch gesanglich keine Blöße gibt. Dass er immer wieder forcieren muss – die Rolle verlangt’s. Dass er eine hoch konzentrierte, starke Leistung liefert – das ist eben Domingo. Seine Fans waren außer sich vor Entzücken. Seine Gegner finden guten Grund, sich zu ärgern. Er ist noch immer nicht abgestürzt.

Neu an der zweiten Premiere war die Schlussszene der ersten „Macbeth“-Fassung, die vermutlich noch kein Opernfreund je gehört hat, weil sie völlig unüblich ist. Domingo sang sie – ein kurzes, aber eindrucksvolles Aufbegehren gegen sich selbst, dass er den Verlockungen der Hexen nachgegeben hat, die Reue über sein Verhalten. Vorhang. Man versteht schon, dass man sich da ein „aufputschenderes“ Finale überlegt hat, das Verdi mit dem triumphalen Chor auch geschrieben hat und wo die beiden Tenöre strettaartig agieren dürfen: In der Zweitfassung ist es nichts damit, womit die Rolle des Malcolm gänzlich in der Bedeutungslosigkeit versinkt. Dennoch – für den Hauptdarsteller macht eine solche Sterbeszene schon Sinn.

Macbeth Domingo Lady
Foto: Theater an der Wien / Herwig Prammer

Und zweitens neu am zweiten Abend war auch die Lady: Davinia Rodriguez, ähnlich eindrucksvoll wie ihre Vorgängerin, wenn auch ebenso und noch mehr geneigt, Verdis Forderung, nicht schön zu singen, zu erfüllen. Es muss wohl Konzept dahinter zu suchen sein, dass die beiden Ladys dermaßen als „schrille Hexen“ besetzt wurden – abgesehen von ihren Model-artig schlanken Körpern, die es ihnen ermöglicht haben, die halbe Strip-Tease- und Sexszene am Thron so hinzulegen, dass sie nicht Gefahr liefen, lächerlich zu werden.

Anzumerken ist auch noch – Details hatten sich im Vergleich zum ersten Abend durchaus verändert -, dass Davinia Rodriguez es vorzog, in der schwarzen Unterwäsche zu sterben (nicht im weißen Büßergewand wie ihre Vorgängerin) und dass sie sich auch nicht umbrachte. Macbeth mit seiner Arie an ihrer Leiche macht die spätere Botschaft der Kammerfrau, die Lady sei tot, allerdings ziemlich seltsam – aber man muss der Inszenierung von Roland Geyer, die den „Macbeth“ einigermaßen verbiegt, aber doch wieder nicht so, dass man Zeter und Mordio rufen müsste, doch einiges zugestehen.

Es hat auch sein Gutes, wenn man vom Pressebüro auf den zweiten Rang verdonnert wird (nicht, dass man sich das immer wünschte): Manche Dinge sieht man von oben einfach klarer und übersichtlicher als vom Parkett. Etwa, dass schon das Riesentischtuch zur Bankettszene mit Bosch-Bildern bemalt ist. Dass sich die schwankende Bosch-Nackte schon in der ersten Hexenszene im Hintergrund befand. Aber auch, dass das Bosch-Video, von unten betrachtet, um einiges überwältigender wirkt als von oben…

Da allerdings begreift man wieder, warum es bei der Wahnsinnsszene den Kinderwagen gibt (den man eigentlich als völlig ärgerlich-dumme Regieidee à la „Ich bringe in jeder modernen Inszenierung einen Koffer auf die Bühne“ abgetan hat): Aus dem holt die Lady ihre nun toten Ratten und den Totenkopf, mit denen sie zu Beginn des Stücks spielt (da sind die Ratten noch lebendig). So richtig toll findet man das ja nicht, aber Roland Geyer schlägt damit den Ton an – es geht ihm sehr wenig um die Realität als um eine traumartige Irrealität (in der dann ja alles erlaubt ist), sehr stark um die Psychologie, um das (ausgestellte) Gleichnis.

Da kann er übrigens bei den Domingo-Abenden mit der Macbeth-Todesszene nicht seine belehrende Schlusssequenz der anderen Fassung anbringen: Da hat sich der Banco-Sohn das „Taschenfeitel“ der toten Lady geholt (mit dem sie anfangs herumgefuchtelt hat, um ihre Entschlossenheit zu demonstrieren, eigenhändig zu morden) und es pathetisch in die Luft gereckt. Es findet sich auch noch eine junge Frau im Gewand der Lady in der Bankett-Szene, die sich hinter ihn stellt. Ja, wir verstehen, es geht immer so weiter im bösen Machtspiel… im Einser-Macbeth des Theaters an der Wien zumindest. Im Zweier-Macbeth bereut der Sünder, bevor er in den Orkus fährt. Auch gut.

Dem Publikum hat diese Fassung jedenfalls dank Placido Domingo ungleich besser gefallen. Tatsächlich – man warf Blumen und wollte gar nicht aufhören zu klatschen. Oper, wie sie alle – die Protagonisten und das Publikum – glücklich macht. Und sicher auch den Theaterdirektor, selbst wenn er in seiner Eigenschaft als Regisseur wieder Buh-Rufe bekam.

Renate Wagner  

Macbeth kein Ende vor dem Vorhang~1

 

  

MACBETH

Ohne Domingo

Premiere 1: 11. November 2016

Doppelpremieren werden für Stars angesetzt, die gewisse Rollen unbedingt verkörpern wollen, aber keine lange Serie singen möchten – wie es bei der „Straniera“ der Gruberova der Fall war. Um Placido Domingo den „Macbeth“ in Wien zu ermöglichen (hat Dominique Meyer gestreikt?), gibt es dieses Werk nun im Theater an der Wien. Premiere Nr. 1 ohne den Superstar bot für Intendant Roland Geyer, der nach „Hoffmann“ und „Hans Heiling“ Geschmack am Regieführen gefunden hat, den Vorteil, dass man sich stark auf seine Inszenierung konzentrierte.

Geyers „Macbeth“ ist in der Ausstattung von Johannes Leiacker vor allem ein Abend der hoch gestylten Ästhetik. Die Bühne wird von roten Vorhängen, schwarzen Seitenwänden und Decke begrenzt, in der Mitte ein runder, innen verspiegelter Pavillon, der gedreht und versenkt werden kann. Nach der Pause ist im Hintergrund des Bühnenraums ein gewaltiger Baum hoch gewachsen, aber die spektakulärste Idee begibt sich dann zu Beginn des dritten Aktes, wenn Macbeth von den Hexen bedrängt wird und sich unter Alpträumen windet: Da belebt sich nämlich der Zwischenvorhang mit einer gewaltigen Video-Show (David Haneke), bei der – es ist ja Bosch-Jahr – sich die Monster des Hieronymus Bosch selbständig machen und beginnen, in ihrem ganzen Schauer zu schweben, zu fliegen, auch zu killen… Und wenn die Hexen bei Verdi ganz unvermutet anmutig tänzeln (man versteht ja Passagen wirklich „fröhlicher“ Musik in diesem düsteren Werk ohnedies nicht so richtig), dann sind es die Nackten im Pool aus dem „Garten der Lüste“, die anmutig ihre Hände bewegen… Ganz amüsant, ablenkend und als Idee im wahrsten Sinn des Wortes „in der Luft hängend“, eher originell als zielführend.

Der optische Rahmen dominiert von Anfang an, wenn der Hexenchor aus Zwittern besteht – eine Hälfte des Gesichts mit Männerbart, der Körper im Smoking, die andere weiblich, in schwingenden Silbergewand, das gibt ein spektakuläres Hexenballett. Bei dem sind nicht nur Macbeth und Banco dabei, sondern auch die Lady und eine ganze Partygesellschaft. Solche Änderungen macht Geyer gerne, auch die Briefszene der Lady ist kein Solo, hier ist der Gatte ebenfalls dabei (weshalb er nicht dann eher überraschend auftreten kann) – und auch wenn die Lady sich auf der Bühne umbringt, steht das nicht so im Libretto, aber gibt dem (steht auch nicht so im Libretto) am Ende nicht ganz toten Macbeth die Möglichkeit, sich zu seiner toten Frau zu schleppen. Denn die Beziehung der beiden ist für Roland Geyer das Zentrum des Abends.

Keine Frage, dass das ein hoch stimmiger Ansatz ist – nur hat er eine Menge anderer Dinge dann einfach nicht inszeniert (weder der Auftritt des Königs noch die große Tafel werden sonderlich differenziert). Wenn Macbeth beim Gelage nicht nur der tote Banco, sondern auch eine nackte Frau mit geschorenem Kopf erscheint und man nicht weiß, was man mit ihr anfangen soll … abwarten, die ist aus der Hieronymus-Bosch-Welt, die erst später kommt.

Von den Kostümen her spielt das Stück vage heute, wobei die Uniformen glücklicherweise völlig neutral sind, man muss sich nicht überlegen, ob Nazis, ob Ostblock-Potentaten, ob alte Habsburger oder was immer. Eine Soldaten-Gesellschaft mit chicen Damen. Und im Zentrum tatsächlich ein Paar, das wie unlösbar zusammen gehört, wobei die Lady ganz gewaltig ihre Reize einsetzt (erotisch verrenkt am Thron, so dass der arme Gatte nur zwischen ihre Beine sinken kann) – möglicherweise muss der Sex dazu kommen, um den schwerfälligen Macbeth zu bewegen, obwohl die Lady genügend Kraft ausstrahlt.

Adina Aaron ist eine dunkelhäutige Schönheit von bedeutendem Bühnenreiz, und wenn sie „normal“ singen darf, klingt sie fabelhaft. Allerdings muss die Lady ja ununterbrochen in Gewaltattacken ausbrechen, und da macht die Stimme (deren Technik sie auch nicht bruchlos zwischen den Registern bewegen lässt) oft nicht mit. Die Ausrede, die Lady dürfe nicht schön klingen, verfängt da nicht. Zwischen absichtlich und unabsichtlich „nicht schön“ liegen Welten.

Roberto Frontali, zu Holenders Zeiten des öfteren an der Staatsoper, jetzt selten (Ende der Saison ist er als Rigoletto angesetzt), ist ein kraftvoller Bariton, der gleichfalls zum totalen Kraftaufwand hochgeputscht wird, was er allerdings mit mehr Stimmpotential erfüllt als die Kollegin. Als Figur anfangs der vorgesehene Zauderer, holt er gegen Ende zum eigenständigen Bösewicht auf. (Die Qualen der zweiten großen Hexenszene muss er nicht spielen, da sieht man ihn so gut wie nicht hinter dem Vorhang, auf dem „der Bosch“ läuft…)

Einen Höhepunkt des Abends bietet Stefan Kocan (er war auch im Keenlyside-Staatsopern-Macbeth der Premieren-Banco), der über eine echte Kostbarkeit verfügt, nämlich einen rabenschwarzen Baß. Schade, dass seine Rolle so kurz ist. Ein Problem, das auch die Tenöre haben – Arturo Chacón-Cruz als Macduff musste bekanntlich lange auf seine Arie warten, bekam dafür aber dann Zwischenapplaus, der an diesem Abend selten war. Julian Henao Gonzalez als Malcolm, Natalia Kawalek als Dame der Lady und Andreas Jankowitsch als Arzt ergänzten. Und der Arnold Schoenberg Chor (ohne den die Opernaufführungen des Theaters an der Wien nicht existieren könnten) zeigte sich wie immer auf der Höhe der Anforderungen und war ein brillanter „Protagonist“ für sich.

Bertrand de Billy sorgte am Pult der Wiener Symphoniker für einen radikalen, oft rabiaten, hart akzentuierten „Macbeth“, dessen Fortissimo-Passagen zur vollsten Lautstärke hochgepeitscht wurden. Dafür (?) gab es schon nach der Pause ein paar Buh-Rufe, die sich am Ende nicht wiederholten. Da bekamen dann Geyer und die Seinen ein kurzes Buh-Paket. Aber im Ganzen dürfte es dem Publikum gut gefallen haben. Und jetzt warten alle auf Domingo. Die Opernwelt ist einfach so.

Renate Wagner 12.11.16

Alle Fotos: Theater an der Wien / Herwig Prammer

                                                                                               

Salieri FALSTAFF

Vorstellung 21.10.16

Premiere am 12.10.16                                 

Handwerklich gelungene Slapstick artige Inszenierung

Dieser andere, weniger bekannte Falstaff hat es wirklich in sich. Sowohl musikalisch als auch in der aberwitzigen Inszenierung Torsten Fischer. Aber außer Salieri, Verdi und Nicolai, gab es noch eine ganze Reihe weiterer Komponisten, die Shakespeares wohlbeleibtem, trink- und raufsüchtigem Ritter, Sir John Falstaff, eine eigene Oper widmeten. Meine Recherche im Internet hat Folgendes ergeben. Michael William Balfe (1838), Adolphe Adam (1856) komponierten jeweils Opern mit dem Titel „Falstaff“, Ralph Vaughan Williams einen „Sir John in Love“ (1929). Peter Ritter (1794) und Karl Ditter von Dittersdorf (1796) komponierten beide ihre „Lustigen Weiber von Windsor“ und Gustav Holst (1925) setzte mit „At the Boar’s Head“ der Figur des tragisch komischen Helden ebenfalls ein musikalisches Denkmal. Noch ältere französische Vertonungen stammen von Jean Papavoine „Le vieux coquet ou Le deux amis“ (1761) und François-André Danican Philidor „Herne le chasseur“ (1773).

Man sieht also, dass sich Shakespeares Held auch im musikalischen Bereich einer großen Beliebtheit erfreute. „Falstaff ossia Le tre burle“ (dt. Falstaff oder Die drei Streiche) ist ein dramma giocoso in zwei Akten, das Antonio Salieri (1750-1825) nach einem Text von Carlo Prospero De Franceschi (tätig um 1800) vertonte und am 3. Januar 1799 im Kärntnertortheater in Wien uraufgeführt wurde.

Bei Torsten Fischer gerät das laszive Verführungsspiel zwischen Falstaff und Mrs. Alice Ford, die zu Beginn wie Herzogin Kate aussieht, zu einer sich steigernden Spirale der Eifersucht von Mr. Ford alias Mr. Bond. Fischer verlegt die Handlung in ein Windsor der Gegenwart, wo die Queen daselbst mir ihrem Gatten, dem Duke of Edinburgh, „very amused“ das Geschehen beobachten. In diese Welt der Hocharistokratie tänzeln Falstaff und Bardolf in den Masken von „Stan und Ollie“ hinein. Ihr Verhältnis zueinander ist so angespannt wie jenes zwischen Leporello und seinem Herrn Don Giovanni.

Beide durchlaufen während der Oper eine eigene Metamorphose, indem Bardolf, nachdem er Ford die beabsichtige Eroberung seiner Gattin durch Falstaff verraten hat, allmählich wahrhaft diabolische Züge annimmt und die Intrige mit tänzelnden Schritten wie ein Marionettenspieler an unsichtbaren Fäden dämonisch zieht. Vasilis Triantafillopoulos und Herbert Schäfer haben hierfür eine bewegliche, in Rechtecke unterteilte Spiegelwand vom Plafond der Bühne herabhängen lassen, die am Ende des ersten Aktes effektvoll zum Einsatz gelangt als vom Schnürboden angeblich 165.000 Plastikkugeln mit einem Gesamtgewicht von 1800 kg (ich habe sie weder nachgezählt noch gewogen!) geräuschvoll in ein Bassin hinabfallen und damit die Illusion des Wassers der Themse vorstellen. Der aus dem „Wasser“ mühsam hervorkletternde Falstaff wird durch den gekippten Spiegel dergestalt auch von oben gezeigt. Äußerst humorvoll wird Sir John, der inzwischen ordentlich „abgespeckt“ hat – in Ermangelung einer kongenialen Fuge wie bei Verdi – von Bardolf genüsslich in zwei Teile zersägt, trotz seines jammervollen Bedauerns „mai più“ (nie wieder) wolle er solch dummen Gedanken nachhängen.

Christoph Pohl zeichnete den tragisch komischen Titelhelden mit äußerster Spielfreude als einen selbstbewussten Casanova und unterlegte ihm auch eine gehörige Portion an psychologischem Tiefgang. Zu seinem ausdrucksstarken Spiel gesellte sich aber noch sein bestens geführter erdiger Bariton. Während des dritten Streiches darf er dann auch als Tante von Alice Ford, in Verkleidung von Dame Edna Everage, auf hochhakigen Pumps herumstaken. Als sein diabolischer Diener Bardolf  war der kanadische Bassbariton Robert Gleadow zu sehen, der in seinem Äußeren ein wenig an Nick Shadow in Strawinskys „The Rake’s Progress“ erinnerte.

Anett Fritsch als Alice Ford überbrachte Falstaff in Ermangelung einer „Mrs. Qickly“ und verkleidet als Tedesca“ auch noch die Botschaften zum Stelldichein. Und gerade diese Szene zwischen ihr und Falstaff, in der sich beide in einer Mischung aus Deutsch und Italienisch radebrechend unterhalten, und die so auch im Libretto geschrieben steht (1. Akt Szene 11), hat Fischer besonders lustvoll in Szene gesetzt. Der russische eher lyrische Tenor Maxim Mironov vergeht förmlich vor Eifersucht und steigerte sich in halsbrecherische Koloraturen ohnendazugehörigem italienischen Schmelz hinein. Alex Penda als Mrs. Slender tritt zu Beginn in Gestalt von Camilla Parker Bowles, der nunmehrigen Duchess of Cornwall, auf. Ihr zur Seite ein etwas farblos gezeichneter Mr. Slender des finnischen Bariton Artuu Kataja. Mirella Hagen durfte als possierliche Dienerin Betty, zu Beginn und am Ende der Aufführung noch das Licht auf der Bühne ein- bzw. abschalten und ließ im Laufe des Abends noch einige beeindruckende Spitzentöne von sich hören.

René Jacobs leitete umsichtig das Orchester der Akademie für Alte Musik Berlin und machte dadurch die musikalische Nähe zu Mozarts „Figaro“ hörbar. Salieris Musik ist aber noch sehr stark dem Spätbarock bzw der Frühklassik eines Christoph Willibald Gluck verpflichtet, wovon man sich bei dessen derzeit in der Staatsoper gezeigten „Armide“ überzeugen kann. Salieri erweist sich gerade in seinem Falstaff als ein Meister der Instrumentierung und effektvoller Soli, etwa für Violine, Violoncello und Klarinette. Er verlässt auch das althergebrachte Terrain der Nummernoper und setzt mit dem Falstaff verstärkt auch größere zusammenhängende Szenen, wofür ihm offensichtlich Mozart ein dankenswertes Vorbild war. Beeindruckend war auch der von Erwin Ortner geleitete Arnold Schoenberg Chor, der gesanglich vom Komponisten und darstellerisch von Regisseur Fischer besonders stark gefordert war. Ein vergnüglicher Abend, der mit langem Applaus alle Mitwirkenden bedankte und zugleich wohl eine Lanze für Salieris Musik und insbesondere seinen „Falstaff“ gebrochen hat.                                                                                                                          Harald Lacina, 22.10.                                                                        

Fotocredits: Herwig Prammer

 

Salieris FALSTAFF

4877_Falstaff_4599 Family~1
 

Premiere am 12. Oktober 2016 

Armer Antonio Salieri, den ohne Peter Shaffers „Amadeus“-Stück vielleicht überhaupt niemand mehr kennen würde. Immer war für ihn das Bessere der Feind des Guten. Hoch geachtet in Wien, sah er sich plötzlich mit dem Genie des jüngeren Mozart konfrontiert (und Shaffer schildert sehr schön, dass es wohl Salieri war, der dies am allerehesten beurteilen konnte, wenn andere Mozart damals für „halt noch ein Komponist in Wien“ halten konnten). Er überlebte den Rivalen, er schrieb 1799 – Mozart war damals acht Jahre tot – mit dem „Falstaff“ ein Werk, von dem er sich vielleicht erhoffte, eine so großartige Musikkomödie zu schaffen wie etwa den „Figaro“. Und vielleicht wäre Salieris „Falstaff“ auch jener der Opernbühnen der Welt, wenn nicht knapp hundert Jahre später Arrigo Boito für den greisen Verdi ein „Falstaff“-Libretto geschrieben hätte (1893 uraufgeführt) – und seither gibt es nur noch einen.

Was schade ist, wie ein Abend im Theater an der Wien zeigt. Bereits zum zweiten Mal huldigt man dem Jahresregenten Shakespeare, zum zweiten Mal nicht auf ausgeleierten Pfaden – der „Hamlet“-Uraufführung folgte nun der weidlich vergessene „Falstaff“ des Antonio Salieri. Ein hochkarätiges Werk, ohne Frage, das in Wien auch noch durch eine hoch vergnügliche Aufführung gewaltig „aufgeputzt“ wurde. Aber man kann ruhig von der Musik reden – die ist nämlich bemerkenswert  und längst einer durch Mozart veränderten Musiksprache angepasst, sie charakterisiert Menschen und Stimmungen (oft durch originelle Instrumentation), sie ist nie langweilig, stürmt nicht nur in Arien, sondern auch Ensembles und vielen Chorszenen voran, verlangt den Sängern im doppelten Sinn viel ab – in der Schwierigkeit und der Länge der Partien, jedenfalls was Falstaff selbst und das Ehepaar Ford betrifft. Wenn das Wiener Publikum dieses Werk bei der Uraufführung am 3. Januar 1799 im Kärntnertortheater (dem damaligen Opernhaus der Stadt) stürmisch umjubelt hat, so zeigte es, dass es etwas von Musik verstand. Das Publikum 2016 tat es ihm zu seiner eigenen Ehre nach…

Librettist Carlo Prospero Defranceschi war um einiges ökonomischer als Boito später: Es gibt nur die beiden Ehepaare Ford und Slender, kein junges Liebespaar, keine Mrs. Quickly, keinen Dr. Cajus, und Falstaff hat in Bardolfo auch nur einen Bedienten. Bloß eine Magd im Hause Ford, Betty, kommt hinzu – und der Chor hat reichlich zu tun. Allerdings poppt die Inszenierung im Theater an der Wien die solcherart „verschmälerte“ Handlung wiederum mit einer überbordenden Ideenfülle gewaltig auf.

Regisseur Torsten Fischer, wie immer in Zusammenarbeit mit seinem Bühnenbildner und Dramaturgen Herbert Schäfer, konnte völlig unbehindert vorgehen – man hat diesen Salieri-„Falstaff“ seit Menschengedenken nicht in Wien gesehen, kein ärgerlicher Kritiker kann mit Erinnerungen an irgendeine Musteraufführung kommen. Es gibt auch keine Schranken des „Respekts“, die befehlen würde, die Handlung ins Windsor des 17. Jahrhunderts zu verlegen wie bei Shakespeares „Lustigen Weibern“. Also bedient der Regisseur sich reichlich und mit bestem Erfolg aus der Populärkultur unserer Zeit. Und wer heute „England“ sagt, denkt an die Royals.

Das ist nicht ganz neu – die Queen stand schon vor ziemlich genau sechs Jahren in Robert Carsens Inszenierung von Händels „Semele“ auf der Bühne des Theaters an der Wien, damals hatte er Juno ihre Gestalt verliehen. Diesmal sind sie und Prinz Philipp gleich zu Besuch in Windsor – und an ihrer Seite zwei unverkennbare Familienmitglieder: Kate und Camilla. Also müssen die Gatten William (auch in dem charakteristischen blauen Pullover, den man von Fotos kennt) und Charles sein, klar. Sie erleiden nebenbei die nicht ganz ernst zu nehmenden Ehebruchs-Wirren der Ehepaare Ford und Slender. Und wenn Falstaff und Bardolfo auftreten, tun sie es (Populärkultur!) unverkennbar als Stan und Ollie. Schon das genügte für einen vergnüglichen Mix von Scherz, Satire und ein ganz klein wenig tieferer Bedeutung, aber Torsten Fischer vollbringt auch ein wahres Meisterstück mit dem Chor, den er immer zu beschäftigen weiß und für den ihm immer irgendetwas Verrücktes einfällt.

4896_Falstaff_Bälle x~1

Und wenn es am Ende des ersten Aktes mit Karacho zahllose farblose, tennisballgroße Bälle von Himmel „regnet“, die im zweiten Teil des Stücks dann in einem zentralen Becken aufgefangen sind, in dem es sich schön wandeln und auch verschwinden lässt – dann fällt das wohl unter Bühnenbild:Herbert Schäfer hat das Geschehen in einen Riesensaal gestellt, der sich durch Zwischenwände und bewegliche Ebenen schnell verwandeln lässt und mit einer sich gelegentlich senkenden, verspiegelten Riesenwand noch zusätzliche surreale Effekte bringt. Ein Theaterraum für humoristisches Theatergeschehen, das am Ende keine „Waldszene“ bringt, sondern nur ein paar falsche Hörner auf den Köpfen und den schrecklichen Schlusseffekt, dass Falstaff zur Strafe in einen jener sargartigen Kästen gesteckt wird, den Magier im Varieté (mit einem Menschen drinnen) zu zersägen pflegen… Man ist direkt froh, wenn der arme Mann, der zum Finale ganz fest (und wohl verbogen) da drinnen steckt, sich wieder „ganz“ verbeugt: So schlimm waren seine Taten ja nun doch nicht, dass man ihn so bestraft!

4878_Falstaff_er mit Kate und Camilla x~1

Salieri und auch Fischer haben letztlich das Hauptgewicht auf das Ehepaar Ford – hier Kate und William – gesetzt, und die Aufführung lebt nicht zuletzt von der glanzvollen Besetzung dieses Paares. Man hat Anett Fritsch als Hanekes Fiordiligi (das Gastspiel aus Madrid zu den Festwochen 2014) und als Bechtolfs Figaro-Gräfin in Salzburg gesehen, aber so richtig entdeckt hat man sie erst an diesem Abend. Nicht nur als bildhübsche Frau, die stylishe Kate von der Frisur (und den gelegentlichen schiefen Hüten) bis zu den hochhackigen Schuhen, eine souveräne  Sängerin (Salieri hat ihr Dramatik, Koloraturen und jede Menge Schwierigkeiten eingebaut) und eine hinreißende Komödiantin. Mit nie erlahmendem Drive neckt sie Falstaff (wobei später auch die Idee im Raum steht, dass er ihr wirklich gefällt) und ihren wütenden Gatten – ein Gustostück.

Als Gatte, der so verkniffen dreinsieht wie es nur Edward Norton im Kino kann, hat Maxim Mironoveine ganz große Rolle erwischt: Mit seinem hellen, etwas harten Rossini-Tenor, der aber dennoch jede verlangte technische Geschmeidigkeit besitzt, singt und spielt er einen eifersüchtigen „William“, der von einem singenden Wutausbruch in den nächsten segelt, was das Publikum – man ist ja so roh – hinreißend komisch findet.

Das zweite Paar (das sind jetzt Charles und Camilla) hat weniger Möglichkeiten, schon vom Libretto her, aber wenn man sie lässt (etwa, wenn sie sich Camillas Kleider und die blonde Perücke vom Leib reißt und im Fitness-Center-Dress dasteht), dann ist Alex Penda eine mitreißende Mrs. Slender, die im Geschehen lebhaft mit intrigiert. Leider fällt die Stimme, die immer noch mit attackierenden Spitzentönen dabei ist, in den einzelnen Registern bereits auseinander. Arttu Kataja als ihr Gatte bekommt nicht allzu viel zu singen, was er mit etwas trockenem Bariton tut.

Als Dienstmädchen Betty (sie muss gleich zu Beginn auf der Bühne staubsaugen, darf aber ganz schnell vom Putztrampel zur bildhübschen Sexbombe mutieren) nützt Mirella Hagen ihre von Salieri her nicht bedeutenden gesanglichen Möglichkeiten, ist aber keinesfalls zu übersehen.

Wie einen eigenständigen Künstler muss man den Arnold Schoenberg Chor (geleitet Erwin Ortner) betrachten und loben, so vielfältig in den darstellerischen Aufgaben (auch in der Kostümierung), so reich gesanglich gefordert agierte das Ensemble schier ohne Unterlass und stets mit ungebrochener Lust am komödiantischen Dasein.  

4895_Falstaff_Stan und Ollie x

Bleiben Sir John Falstaff und sein Bardolfo, zuerst, wie gesagt, Ollie und Stan in Reinkultur, später in einer Don Giovanni-Leporello-Funktion, Spitzbuben beide, die auch keiner Versuchung widerstehen, den Leuten Geld aus den Taschen zu fladern: Wir sind da keinesfalls unter Edel- oder Gutmenschen.

Christoph Pohl (derzeit an der Semperoper, für ihn hat G. F. Haas „Morgen und Abend“ komponiert) bekommt von der Regie einen besonderen Clou, der wohl nicht im originalen Libretto steht: Anfangs so feist, wie man nur ausgestopft werden kann, nimmt er im Bett bei „Kate“ die aufgeklebten Hängebacken und das Doppelkinn ab und schnallt sich auch den Bauch ab – und siehe da, wie ansehnlich der Herr geworden ist. (Später darf er auch noch als Dame Edna erscheinen…) Stimmlich verfügt Pohl über einen eher spröden Bariton, den er nur durch Forcieren zu einiger Fülle bringen kann, was man sich natürlich im Laufe eines langen Abends nicht so oft leistet. Das fällt besonders auf, weil sein Bardolfo, der kanadische Bass-Bariton Robert Gleadow (viel als Figaro und Leporello, auch als Don Giovanni unterwegs), über jene Stimmfülle und –Schönheit verfügt, die dann doch vom Kollegen absticht. Nichtsdestoweniger sind die beiden im spannungsgeladenen Zusammenspiel ein prächtiges Paar.

Dass diese Salieri-Oper nicht nur ein optisches Vergnügen war, dafür sorgte René Jacobs am Pult der Akademie für Alte Musik Berlin, der er sehr verbunden ist. Es sei als Kompliment gemeint, dass Salieri gar nicht wie spröde „alte Musik“ klang (die es 1799 ja auch nicht mehr sein konnte), sondern vor Schwung und Elastizität sprühte.

Am Ende Jubel, Trubel, Heiterkeit. So war es gemeint, und so kam es über die Rampe. Man sollte es als Publikum nicht bei Verdi bewenden lassen, sondern Salieri die Chance geben – wenn man schon die Chance hat, ihm zu begegnen.

Renate Wagner 13.10.16

Fotos: Herwig Prammer

 

 

 

 

Anno Schreier (1979*)

HAMLET

Besuchte Vorstellung 21.9.2016

Uraufführung am 14.9.2016                            

Der ganz große Erfolg war es leider nicht!   

Rechtzeitig zum Shakespeare Jahr 2016 erlebte dieses Auftragswerk des in Aachen geborenen deutschen Komponisten Anno Schreier im ehrwürdigen Ambiente des Theaters an der Wien seine Uraufführung. Schreier kann den Einfluss seiner Lehrer Manfred Trojahn und Hans-Jürgen von Bose nicht verleugnen. Unter seinen bisher neun Bühnenwerken befinden sich, der Gattung nach, bereits vier Opern: „Der Herr Gevatter“ (2004), „Kein Ort. Nirgends“ (2006), Die Stadt der Blinden“ (2011) und „Mörder Kaspar Brand“ (2012), wobei Anno Schreier bei der Oper „Der Herr Gevatter“ (in 7 Bildern) lediglich die Bilder 1, 6 und 7 vertonte.

2012 hatte das Theater an der Wien bereits den „Hamlet“ in der Vertonung von Ambroise Thomas mit dem possierlichen Nackedei Stéphane Degout als Dänenprinz Hamlet gezeigt und im Sommer gelang den Bregenzer Festspielen eine sensationelle Ausgrabung von Franco Faccios „Amleto“.

Für Anno Schreiers „Hamlet“ schuf nun der 1966 geborene deutsche Dramaturg Thomas Jonigk ein Libretto in 24 Szenen, das abgewandelte Zitate aus anderen Opern, etwa aus Richard Strauss‘ „Salome“ („Du bist ein Ungeheuer“) nicht scheut, aber leider auch so manche sprachliche Plattitüde aufweist. Vermutlich kann das dadurch begründet werden, dass die Sprechrolle des toten Hamlet wie ein Conférencier durch die Oper geistert und seine Aperçus wortgewandt beisteuert.

Für seinen Hamlet bemühte Jonigk neben Shakespeares Drama noch jene Quellen, aus denen dieses schöpfte, nämlich die „Dänische Geschichte“ des Saxo Grammaticus (um 1140-um 1220) und die siebenbändigen „Histoires tragiques“ von François de Belleforest (1530-83). Jonigk reduzierte den gewaltigen Personenapparat bei Shakespeare auf sechs Personen, die in einer Art „Familienaufstellung“ vorgeführt werden. Hamlet wird in Jonigks Sicht zwischen seinen Verwandten aufgerieben. Seine Mutter begehrt ihn in inzestuöser Weise, bis er schließlich von seinem Stiefvater Claudius ermordet wird. Aber auch die Prostituierte Ophelia fällt Claudius Mordplänen zum Opfer. Die schwangere Gertrud aber wird von Claudius einen Sohn empfangen, der wiederum den Namen „Hamlet“ tragen wird. Dieses Konzept sucht naturgemäß eine Nähe zu den antiken griechischen Tragödien und die wohl beabsichtigte Nähe zum Ödipus Stoff kommt nicht von ungefähr. Und noch ein wichtiges Element der antiken Tragödie fand Eingang in diese Oper: der Chor, dem hier wie dort eine kommentierende Rolle zukommt, indem er prophetisch moralisierend auftritt. Und auch der Geist von Hamlets Vater darf seine launigen Betrachtungen über die verweichlichte Jugend zum Besten geben.

Johannes Leiacker stellte für diese Familientragödie ein Einheitsbühnenbild mit einer geschwungenen und einer geraden Bühnentapetenwand mit Blumen auf den schräg ansteigenden Bühnenboden und als einzige Versatzstücke noch ein Sofa und eine Türe. Ein solches Ambiente eignet sich freilich idealtypisch für eine „Zimmerschlacht“ von Strindberg’schen Ausmaßen und das Duo Jonigk/Schreier legt die seelischen Abgründe dieser Königsfamilie dabei wie Chirurgen mit dem Skalpell bloß und wühlten genüsslich in den Eingeweiden.

Schreiers Musik ist einer moderaten Moderne verpflichtet, die trotz umfangreichem Schlagwerk und starkem Bläsereinsatz, ariose Passagen mit reinem Parlando bis zum Sprechen kombiniert. Seine Musik brodelt, kocht, schäumt bisweilen auf und sorgt so für zahlreiche überraschende Effekte. Und natürlich werden hie und da auch geschickt musikalische Zitate eingestreut, etwa das Walzermotiv aus dem Rosenkavalier, die Basstuba Wagners sowie die volkstümliche Tanzmusik aus dem Wozzeck werden zitiert. Trotzdem wäre eine Straffung der ohne Pause etwas mehr als zweistündigen Oper zu begrüßen, denn neben musikalisch gelungener Szenen, wie vor allem jene zwischen Hamlet, Gertrud, Ophelia und Claudius sowie den Chorszenen finden sich zahlreiche schleppende und langatmige Übergänge. Eine pausenlose Aufführung einer etwa 90 minütigen gestrafften Fassung könnte diesem Werk, meiner bescheidenen Meinung nach, sicherlich zu einer größeren Durchschlagskraft verhelfen.

Das ORF Radio-Symphonieorchester unter Michael Boder war bemüht eine spannungsreiche Umsetzung der an orchestralen Ausbrüchen überreichen Musik, trotz der bereits angesprochenen Längen, zu präsentieren. André Schuen konnte sich mit seinem kräftigen Bariton in der Rolle des hypersensiblen Dänenprinzen Hamlet gegen die Vereinnahmung durch seine Mutter Gertrud behaupten. Der jungfräuliche Dänenspross bleibt es trotz der Bemühungen seiner Mutter Gertrud und der Dirne Ophelia. Marlis Petersen war diese, von inzestuösem Verlangen zu ihrem Sohn, gepeinigte Mutter Gertrud, die mit äußerster Bühnenpräsenz stimmlich auch die extremsten Höhen mit ihrem formvollendeten gewaltigen Sopran ausfüllte. Sie geht in solchen irrwitzigen Rollen am besten auf, denn hier agiert und singt sie geradezu anbetungswürdig. Stiefvater Claudius hielt sich in der Interpretation durch Bariton Bo Skovhus demgegenüber schon wesentlich nüchterner, doch plagen ihn Gewissensbisse ob des Mordes an seinem älteren Bruder Hamlet. Die Ermordung seines Neffen Hamlet und der Prostituierten Ophelia sind lediglich ein Ausfluss seiner „Realpolitik“. Theresa Kronthaler belebte die traurige Existenz der Prostituierten Ophelia mit ihrem einfühlsamen Mezzosopran und stellte ihre Modellmaße in Slip und BH appetitlich zur Schau.

Kurt Streit gelang mit der Rolle des Pastors eine darstellerisch wie stimmlich hervorragende Studie eines biederen Moralisten. Ob mit der Sprechrolle des toten Hamlet (hervorragend Jochen Kowalski) eine in dramaturgischer Hinsicht notwendige Figur eingeführt wurde, mag dahin gestellt sein. Für den Verlauf der Handlung war sei jedenfalls entbehrlich. Der Arnold Schoenberg Chor unter der verdienten Leitung von Erwin Ortner sorgte für eine subtile Umsetzung der Chorpassagen und trug durch seine enge Einbindung in das Regiekonzept von Christof Loy viel zum Erfolg des Abends bei. Zu Beginn der Oper und am Ende trat der Chor übrigens in schwarzen Kostümen der Hofschanzen des elisabethanischen Zeitalters auf. Der junge Hamlet trägt ein weißes T-Shirt und Jeans und eine modische Frisur mit zusammengebundenen Haarschopf. Seine Ermordung durch Onkel Claudius vorausahnend und ersehnend, hat er sich schon einmal elegant mit dunklem Anzug und mit einer „Fliege“ um den Hals bekleidet. Christof Loy konnte die handelnden Personen einigermaßen routiniert führen. Gertrud und Ophelia dürfen, dank ihrer guten Figur, auch des Öfteren freizügig und verführerisch auftreten, der Titelheld etwas unsicher durch die Szenerie herum irren.

Das Publikum spendete am Schluss allen Beteiligten viel Beifall, es gab ein Wiedersehen mit Countertenorlegende Jochen Kowalski, der ein ungeahntes Maß an sprechtechnischem Können unter Beweis stellte, das ihn für jedes deutschsprachige Schauspielhaus empfehlen könnte. Marlis Petersen und Andrè Schuen waren gemeinsam mit Theresa Kronthaler die erklärten Lieblinge des Publikums an diesem Abend.                                                      

Harald Lacina, 22.9.             

Fotos (c) TadW / Monika Rittershaus

 

 

HAMLET

PREMIERENBERICHT

Hamlet Plakat~1
Auftragswerk und Neuproduktion des Theater an der Wien
 

Uraufführung Premiere: 14. September 2016 

Wir schreiben ein Shakespeare-Jahr, und zwar ein ganz, ganz rundes: 1616, vor 400 Jahren, starb der „Schwan von Stratford on Avon“, wie’s in „Kiss me Kate“ („Schlag nach bei Shakespeare“) so schön heißt. Die Theater tun sich angesichts seiner 38 Stücke mit dem „feiern“ leichter als die Opernbühnen. Obzwar der ewige Hinweis, es gäbe so wenige erfolgreiche Shakespeare-Vertonungen nicht ganz stimmt – außer Verdis „Macbeth“(gibt es auch von Ernest Bloch), „Othello“ (den gibt’s auch von Rossini), „Falstaff“ (die Salieri-Version spielt das Theater an der Wien als nächste Premiere) haben wir Gounods „Romeo und Julia“ (und von Bellini auch), Brittens „Sommernachtstraum“, seit einiger Zeit den „Tempest“ von Aden, Reimanns „Lear“ ist fast schon ein Klassiker der Moderne, Nicolais „Lustige Weiber von Windsor“ sind alles andere als schlecht, Glyndebourne hat im Sommer „Beatrice et Benedict“ von Berlioz gespielt, und auch der „Hamlet“ von Ambroise Thomas hat es zu einiger Bekanntheit gebracht (und in Bregenz hat man im Sommer einen weiteren „Hamlet“ aufgestöbert) – von vielen Werken, deren Komponisten in der zweiten und dritten Reihe stehen, ganz zu schweigen.

Das soll nun wahrlich nicht bedeuten, dass man keine weiteren Shakespeare-Opern schreiben soll, im Gegenteil: Es ehrt Roland Geyer und das Theater an der Wien, dass man zum Shakespeare-Jahr einen neuen „Hamlet“ bestellt hat, wenn auch das, was Autor Thomas Jonigk geschaffen hat, von Shakespeare nur die wichtigsten Figuren der „Familie“ übernimmt und sich im übrigen auf Shakespeares eigene Quellen (die „Historia Danica“ des dänischen Geschichtsschreibers  Saxo Grammaticus und die „Histoires tragiques“ des Francois de Belleforest) bezog: Da keiner von uns das nachkontrollieren wird, müssen wir es glauben und tun es gerne.

Es bleibt also die „Familienaufstellung“ – das Modewort ist unumgänglich: Hamlet, der hier vor allem schlecht gelaunte Sohn (zu den essentiellen Shakespeare-Fragen ist Jonigk, möglicherweise absichtlich, nicht vorgedrungen), die Mutter, die zwar den Schwager und Mörder des ersten Gatten geheiratet hat (und hier auch schon von ihm schwanger ist), aber ihrem Sohn Hamlet mit absolut eindeutiger inzestuöser, besitzergreifender Gier nachstellt. Die Ophelia, die sie ihm zuführt (um danach von Eifersucht gebeutelt zu werden), ist hier nicht edlen Geschlechts, sondern eine professionelle Prostituierte, mit der sich schon Claudius und auch Hamlet-Vater vergnügt haben. Beide Herren, letzterer als sehr lebendiger „Geist“, kommen gleichfalls vor, dazu noch ein protestantischer Pastor.

Alle anderen Wichtigen (von Polonius bis Horatio, von Rosencranz bis Laertes, von Güldenstern bis zu den Schauspielern und Totengräbern) fehlen, so sind die Familienmitglieder – zumal eingesperrt in ein typisches Zimmer, wie es bei einer Loy-Inszenierung nicht fehlen darf – dazu verurteilt, sich gegenseitig zu quälen. Bis in diesem Fall Claudius so aktiv wird, dass er Ophelia und später auch Hamlet umbringt. Macht nichts, Gertrude wird schon wieder einen Sohn bekommen, den nennen wir dann wieder Hamlet. Der Rest ist natürlich Schweigen, wobei erwähnt werden muss, dass Jonigk seine Figuren davor mit höchst heutiger Alltagssprache ausgestattet hat.

Das Libretto ist nicht unbedingt der stärkste Teil des Opernabends, weil auch ein Chor (zu Beginn und am Ende – warum eigentlich? –  „historisch“ gewandet, dann im Straßenkostüm) nicht viel mehr mitbringt, als gelegentliche Reflexion. Schön das erschütterte „Ahhhh“, das sie zu singen haben, wenn sie der Ermordung Hamlets durch Claudius zusehen. Aber wirklich Leben bringen sie nicht in die Bude.

Die kommt von der Musik. Der erst 37jährige Deutsche Anno Schreier, schon mit einigen Opernwerken erfolgreich, ist mutig genug (man kann es nicht anders nennen), seine Musik nicht vom Publikum weg in eine esoterische Moderne hineinzureiten, die keiner hören will. Im Gegenteil. Nicht nur, dass die vielen Leidenschaften, die er hier komponiert, den Sängern äußerst singbar entgegenkommen, das Publikum bekommt berauschende Orchesterfarben (mit vielen „Spielereien“ der Soloinstrumente), drängende Dramatik und ein reiches Spektrum an durchaus „schildernden“ Gefühlsebenen, ohne dass billige Kinomusik daraus würde. Ein Komponist von heute weiß natürlich, was er damit riskiert, das „Gefälligkeits“-Vokabel hat man ihm sicher schon um die Ohren geknallt. Aber Tatsache ist, dass Schreier etwas von der vibrierenden Lebendigkeit versteht, die dem Genre Oper gut tut, und dass er dort, wo das Libretto flach ist, zumindest von musikalischer Seite her Spannung einbringt.

Johannes Leiacker hat, wie schon erwähnt, ein Zimmer für Regisseur Christof Loy gebaut, diesmal nur schlicht mit zwei Wänden und Blümchentapete, da wundert man sich nicht, wenn ein Geschehen in so trübem Ambiente auch nicht sonderlich aufregend wirkt (man würde das Ganze gern einmal in einer temperamentvolleren Inszenierung erleben).

Aber die Sänger bringen es, und da hat Roland Geyer für diese Uraufführung wirklich optimal besetzt.

Marlis Petersen als Gertrude (entweder im weißen Hochzeitskleid oder in weiß-seidenen Dessous) hat keine Mühe, die Bühne und das Geschehen zu beherrschen – diese auf den Sohn lüsterne, von dunklen Emotionen getriebene, mehrfach zu Mord aufrufende Königin geht wahrlich unter die Haut. Und Marlis Petersen ist am besten, wenn man sie stimmlich und darstellerisch bis zum Exzess fordert.

Aber man muss zugeben, dass die zweite Dame des Abends, die Deutsche Theresa Kronthaler, sich ihren Teil der Wirkung (bei einer nicht ganz so starken Rolle) holt. Sie ist eine tolle Bühnenerscheinung mit einem leuchtenden Mezzo, die das Schicksal von Ophelia als Hure (von der Selbstsicherheit bis zur blanken Verzweiflung) ganz stark in den Griff bekommt.

Prinz Hamlet, mit Jeans, weißem T-Shirt und japanischer Knoten-Frisur (nur für seinen Tod schmeißt er sich am Ende in den dunklen Anzug), liegt Andrè Schuen prächtig in der Kehle. Als Figur muss er etwas ziellos herumrasen, aber vor allem stimmlich ist der Südtiroler mit seinem markigen Bariton dabei, alle Hoffnungen einzulösen, die Nikolaus Harnoncourt in ihn gesetzt hat.

Noch drei Herren stehen in großen Rollen auf der Bühne, wobei Bo Skovhus als Claudius mit dem geradlinigen Bösewicht die am wenigsten ergiebige Karte gezogen hat. Warum der komisch angelegte Pastor mit Kurt Streit besetzt ist, konnte man sich lange nicht vorstellen (es sah einfach nach Verschwendung aus), bis ihm nach der Pause Teile des Textes von „Sein oder Nichtsein“ in die Kehle gelegt wurde, parodistisch natürlich, nebenbei damit beschäftigt, Torte zu essen, damit es nicht zu bedeutungsschwer wird. Das, was Shakespeares Hamlet ausmacht, war hier, wie erwähnt, ja ohnedies nicht geplant.

Und da ist noch ein höchst lebendiger Geist von Hamlets Vater, für einen Ermordeten ziemlich guter Laune: Das bot ein Wiedersehen mit Jochen Kowalski, der in einer Sprechrolle immer wieder als eine Art ironischer Conferencier fungierte (nur ein einziges Mal durfte er einen Counter-Quietscher los lassen, und da würde man nicht darauf schwören, dass er sich den nicht einfach eingelegt hat…). Seine Figur war auch dahin angelegt, die Phrasen, die so über die Welt gegossen und gedroschen werden, hinzuschmalzen.

Michael Boder und das ORF Radio-Symphonieorchester Wien sowie der immer so kompetenteArnold Schoenberg Chor (geleitet von Erwin Ortner) schienen die Musik regelrecht zu genießen und führten diesen Abend in einen geradezu stürmischen Uraufführungserfolg. Verdient, keine Frage – Gott, ist man dankbar, wenn einem von der Bühne her nicht gleich mit dem nackten Hintern ins Gesicht gefahren wird. Dass Shakespeare immer noch ein bißl größer ist als alle, die hinter ihm herdichten, herkomponieren, herinszenieren, liegt in der Natur der Sache. Ein gelungener Opernabend war es dennoch.

Nebenbei bemerkt: Ausstatter Johannes Leiacker trug beim Verbeugen zum Schlabber-Look grellrote Turnschuhe. Na, es geht ja! Vielleicht kann er seine Ausstattungen irgendwann einmal etwas farbiger und weniger einförmig gestalten, was auch den Inszenierungen von Christof Loy gut täte… Aber das, wie gesagt, nur nebenbei.

Renate Wagner 15.9.16


 

Zum Zweiten

EL JUEZ

besucht wurde die zweite und letzte Vorstellung am 5. Juli 2016

Genres, in denen sich nichts Neues begibt, sind tot. Es müssen also immer neue Opern geschrieben werden, auch wenn man davon ausgehen kann, dass die wenigsten davon die nächsten hundert Jahre überleben werden. Und es ist nichts dagegen zu sagen, wenn man diese Opern großen Persönlichkeiten auf den Leib schreibt. Gian Carlo Menotti komponierte „Goya“ für Placido Domingo, Daniel Catán für ebendiesen Künstler „Il Postino“. Ian Bell schuf „A Harlot’s Progress“ für Diana Damrau. Warum sollte sich José Carreras nicht eine Rolle, eine Oper auf den Leib schreiben lassen, und sei es nur dafür, würdevoll von der Bühne Abschied zu nehmen? Es kann schlechtere Gründe für ein neues Werk geben.

Wovon dürfen Opern handeln? Wir haben unlängst bei den Festwochen die teilweise im KZ spielende Oper „Die Passagierin“ gesehen, der Bogen ist also bereits sehr weit gespannt. Unbewältigte politische Vergangenheit kann ein Thema sein, wobei jede Diktatur an Kindern schuldig geworden ist. Im Spanien Francos hat man sie offenbar zu Tausenden ihren Familien, die politisch nicht richtig gepolt waren, weggenommen und im Kloster aufziehen lassen. Gehirnwäsche, neue Identitäten, unendliches Leid bei den Eltern, Verbrechen an den entwurzelten Kindern. Sicher nicht das, was man sich unbedingt als Opernthema wünschen würde.

Allerdings tut das, was Librettistin Angelika Messner und Komponist Christian Kolonovits geschaffen haben, nicht wirklich, sondern nur „opernhaft“ weh. Wenn ein Werk das richtige (sprich: in unserer Sicht politisch korrekte) Thema hat, wenn es zudem über den mehr als richtigen Hauptdarsteller verfügt, wer wird da Einwände vorbringen (wer wird es wagen?). Etwa zu sagen, dass man eine hoch spekulierte Geschichte voll von Kitsch und Pathos vorgesetzt bekommt, eine Räuberpistole, wo sich Brüder erkennen, als der eine schon halb erschossen verblutet, wo Nonnen sich in Gewissensbissen winden und die bösen Faschisten ihre martialisch-bedrohlichen Zukunftssongs anstimmen, während das Ensemble frontal in den Zuschauerraum die Hoffnung auf bessere Zeiten singt… Bernstein, schau oba. Na ja, man könnte sagen, dass viele Verdi-Libretti auch nicht wirklich gut sind.

Abgesehen davon, dass der zweidreiviertelstündige Abend mehr als unökonomisch verfährt, unendlich repetitiv bis zur Langweiligkeit, Text und Musik dasselbe mit geringen Variationen immer wiederholend. Der Inhalt lässt kein Klischee, keine Sentimentalität aus, die Musik unterlegt alles mit dickem „Sound“, der eher in Richtung Filmmusik zielt, als eine genuine Oper abzugeben. Das bedeutet allerdings, dass so gut wie alle Protagonisten (auch Carreras, der das vermutlich am wenigsten will) meist brüllen müssen. Da wäre kürzend, überarbeitend, eine Menge zu tun gewesen.

Auch Regisseur Emilio Sagi trägt, der Vorlage entsprechend, in einem mehr pompösen als einsichtigen Bühnenbild (Daniel Bianco) dick auf. Keines der üblichen Betroffenheits-Rituale wird uns erspart, von den Kinderbildern, die vom Chor (als Demonstranten) geschwenkt werden, bis zu den Puppen, die dazu dienen, bei endlos tränenreichen Erinnerungen die übliche Ergriffenheit hervorzurufen. Ob die Nonnen jetzt „die Bösen“ waren oder doch teilweise in guter Absicht handelten, geht schon aus dem Libretto nicht hervor. Dass der „Präsident“ mit seiner bedrohlichen Leibgarde alle Anforderung der politischen Bösewichte erfüllt – wie auch nicht.

José Carreras ist El Juez, der Richter. Draußen vor den Toren des Klosters toben die Demonstranten, wollen – aufgerührt von dem Liedermacher Alberto Garcia, der seinen als Kind verschleppten Bruder sucht – über das Schicksal einer verlorenen Generation aufgeklärt werden. Der Richter Federico Ribas, selbst im Kloster aufgewachsen, hätte nichts gegen die Öffnung der Klosterarchive, aber „Il Presidente“ Morales (laut Programmheft Vizepräsident der Sauberen Hände, was immer das sein mag), setzt ihn unter Druck. Doch natürlich wird der Saulus zum Paulus, obwohl er eine Menge psychologisch seltsamer Drehungen und Wendungen vollführt. Dass Carreras nichts singen muss, was er mit seiner heutigen Stimme nicht mehr bieten kann, versteht sich, trotzdem fällt ihm der Gesangsteil der Rolle (vor allem wegen des brüllenden Orchesters) hörbar nicht leicht. Dass er je ein großer Gestalter war, können auch seine leidenschaftlichsten Fans nicht behaupten: Hier bietet er kaum mehr als seine Präsenz auf der Bühne, Emotionen (die Tochter wird entführt, der Bruder erschossen!) erfolgen nur in ein paar stereotypen Handbewegungen. Aber Carreras ist Carreras, die Rolle hat Würde, diese bringt er auch mit, und das macht diese Oper zum geeigneten Abschieds-Vehikel.

Der wahre Tenor des Abends war José Luis Sola als Alberto Garcia, wenn auch mit arg scharfen Tönen, die Diva ist Fernsehjournalistin Paula (Sabina Puértolas), die sich ebenso wie die Äbtissin (Ana Ibarra) die Seele aus dem Leib singen darf, was bei beiden nicht immer schön klingt. Ganz dämonisch dunkel hört sich der Bösewicht, Carlo Colombara, an.

Reich beschäftigt war wiederum der Arnold Schoenberg Chor, und David Giménez ließ das ORF Radio-Symphonieorchester in voller Power die gekonnten, angenehmen, aber schnell vergessenen Klänge von Christian Kolonovits exekutieren. Dieser verbeugte sich mit Librettistin Angelika Messner auch bei der zweiten Vorstellung, und weil diese, dem Vernehmen nach, nun wirklich der aller-endgültige Abschied von José Carreras von den Opernbrettern war, konnte sich das Publikum in seinen Standing Ovations gar nicht beruhigen, um noch einmal zu zeigen, dass die Liebe des Wiener Publikums (übrigens an diesem ausverkauften Abend reich von Japanern durchsetzt) nie endet.

Renate Wagner 8.7.16

Bilder siehe unten Erstbesprechung

 

                                                                             

Christian Kolonovits (25.2.1952*)

EL JUEZ

Aufführung 5.7.2016

Premiere am 2.7.16                  

in den veritablen Fußstapfen von Puccini, Menotti und Bernstein…

Es war ein Fest für José („Josep“) Carreras und für Christian Kolonovits mit 15 minütigen Standing ovations. Uraufgeführt wurde die Oper „El juez – los niños perdidos“ (Der Richter / Die verlorenen Kinder) 2014 in Bilbao und noch im gleichen Jahr bei den Tiroler Festspielen in Erl gezeigt. 2015 folgte ein Gastspiel in St. Petersburg und nun ist „Der Richter“ endlich auch in Wien für zwei Aufführungen und ebenda, im innovativsten Opernhaus der Stadt, dem Theater an der Wien, zu sehen gewesen.

Die Oper behandelt ein dunkles Kapitel der spanischen Geschichte zur Zeit der Diktatur von General Francisco Franco (1892-1975). Während seiner Schreckensherrschaft wurden zwischen 1939 und 1975 rund 30.000 Kinder ihren politisch linksstehenden Eltern weggenommen und unter falschen Identitäten und Namen in Klöstern und anderen Einrichtungen „umerzogen“. Bis zum heutigen Tag weigert sich die römisch katholische Kirche Spaniens, die wahre Identität dieser „verlorenen Kinder“ preiszugeben.

Zum Inhalt: Alberto García, ein Liedermacher, erfährt am Totenbett seiner Mutter von der Existenz eines verlorenen Bruders und macht sich auf die Suche nach ihm. In seinem neuesten Lied „Der Seidenschal“ erzählt er wie das Kind seiner Mutter von einer Nonne grausam entrissen und in ein Kloster entführt wurde. García wird bei seiner Suche von der Fernsehjournalistin Paula unterstützt. Das mediale Aufsehen entfacht ein Feuer der Bewegung und Menschen mit ähnlichem Schicksal fordern die Öffnung der kirchlichen Archive. Dr: Felix Morales, der Vizepräsident des Geheimdienstes der „Sauberen Hände“, zwingt den Richter Federico Ribas diese Einsichtnahme per Dekret zu untersagen. Hin und hergerissen unterzeichnet der Richter, der selbst in einem solchen Kloster aufgewachsen ist, das Dekret. Ein Treffen von García und Ribas verläuft ergebnislos, ebenso eine Unterredung zwischen der Äbtissin, der „schwarzen Elster“, und Ribas, den sie als kleinen Jungen den Händen seiner Mutter entrissen hatte. Sie gibt die Identität des verzweifelten Ribas, ihres „Lieblingskindes“, nicht preis. Das Geschehen eskaliert durch das teuflische Intrigenspiel von Morales, der – welch Zynismus – schon auf Grund seines Namens eigentlich ein Sittenwächter der Moral sein sollte. García, der die Tochter des Richters entführt hatte, wird von einer Kugel Morales‘ tödlich getroffen, erfährt aber noch, was der Richter bereits weiß, dass jener sein verschollener Bruder ist.

Die österreichische Librettistin, Dramaturgin und Regisseurin Angelika Messner (1969*) verfasste das vieraktige Libretto der Oper, welches von Adan Kovacsics (1953*) ins Spanische übertragen wurde. Nach dem pannonischen Musical „Coming Home“ (2004), dem 60er-Jahre Musical „Csaterberg“ (2006) und der Pop-Oper für Kinder und Erwachsene „Antonia und der Reißteufel“ (2009), ist „El Juez“ ihr viertes Libretto für Christian Kolonovits. 

Der österreichische Komponist, Dirigent und Musikproduzent Kolonovits wiederum hat José Carreras die Rolle des Richters Federico Ribas auf den Leib, oder besser gesagt, in die Kehle geschrieben. Opernkitsch mag ja legitim sein, um so beim Zuhörer eine Katharsis zu bewirken und so bedient sich der Komponist in seiner an Puccini, Menotti und Bernstein orientierten Musiksprache auch spanischer Tänze wie Bolero, Fandango und Flamenco. Ein kurzes musikalisches Zitat aus Thomas Adès „The Tempest“, erinnert an die halsbrecherischen Koloraturen des Luftgeistes Ariel, den bei Kolonovits eine aufgebrachte Nonne im ersten Bild zum Besten geben darf. Die Oper ist völlig tonal komponiert, womit wohl ein Erfolg des Werkes beim breiten Publikum miteingeplant ist. Bisweilen driftet die Musik allerdings auch in das Genre der Filmmusik ab, was jedoch bei den kurzen sinfonischen Zwischenspielen durchaus legitim sein mag. Hier kann jedoch dem Dirigenten David Giménez, dem Neffen von José Carreras, der Vorwurf nicht erspart bleiben, dass unter seiner Stabführung das ORF Radio-Symphonieorchester Wien über große Strecken hinweg viel zu laut spielte. Das hatte – naturgemäß – zur Folge, dass alle Sänger forcieren, um nicht zu sagen – brüllen – mussten.

Mit seinem Bühnenbild, einem vergitterten Kubus, dessen Wände sich hochziehen lassen bzw. seitlichen Öffnungen, die bald als Türen, bald als typische hohe spanische Fensterläden geöffnet werden können, gelingt es Daniel Bianco nur schwer, die im Libretto angeführten unterschiedlichen Spielorte optisch klar einzufangen. Emilio Sagi, Direktor des Teatro Arriaga in Bilbao, verstand es zwar den exzellent von Erwin Ortner einstudierten Arnold-Schoenberg Chor, Bilder vermisster Kinder und andere Tafeln, auf denen Parolen zu lesen waren, trotzig und anklagend vor sich herhaltend, im Raum zu bewegen. Bei den Solisten ging er aber viel zu statisch vor, etwa beim Liebeslied zwischen dem Liedermacher Alberto García und der Journalistin Paula, die einander nicht einmal in die Augen sahen. Aus den eher in düsteren Farben gehaltenen Kostümen von Pepa Ojanguren stechen die moderneren, bunteren von Paula und Alberto als Zeichen der unzufriedenen, unangepassten jungen Generation heraus. Für die sensible Beleuchtung sorgte Eduardo Bravo. Während der sinfonischen Zwischenspiele werden historisierende Filmaufnahmen jener verschwundenen und zum Herzerbarmen singenden Kinder gezeigt.

 

Für José Carreras bedeutet die Rolle des Richters Federico Ribas zugleich den Abschied von der Bühne. Gemeinsam mit dem Komponisten konnte man sich auf das „g“ als höchste Note einigen. Darstellerisch vermochte er ja, abgesehen von stereotypen Handbewegungen, nie Überwältigendes zu bieten. Und auch stimmlich gedachte man mit Wehmut früherer glanzvoller Tage im Haus am Ring. Aber er machte seine Sache, trotz des viel zu laut spielenden Orchesters, mit exzellenter Technik dennoch famos. Und als ein spanischer Richter in jenen Zeiten erlaubt man ihm auch, eher würdevoll und statutarisch auf der Bühne zu stehen, als sich in gekünstelten Emotionsausbrüchen völlig unglaubwürdig zu verheddern.

Als Liedermacher Alberto García überzeugte Tenor José Luis Sola, wenn schon nicht stimmlich, dann doch darstellerisch. Eine satte, angenehm timbrierte Mittellage verhinderte aber dennoch, wohl auf Grund des lauten Orchesters, respektable gesangliche Leistungen in der Höhe. Gleiches gilt für seine Partnerin Sabina Puértolas als Journalistin Paula, bei der es in der Höhe auch hörbar eng wurde. Die dunklen Charaktere wiederum waren exzellent stimmlich wie darstellerisch besetzt. Allen voran Carlo Colombara mit seinem dämonisch dunklen Bass als Morales.

Und auch die verzweifelte Äbtissin von Ana Ibarra wartete mit einem eindringlichen Mezzosopran auf. Durchaus auf hohem Niveau wurden auch die kleineren Rollen von der Mezzosopranistin Maria José Suárez und der Sopranistin Itziar de Unda als erste und zweite Nonne, Manel Esteve als Kameramann mit gefälligem Bariton in der Kehle, Milagros Martín als alte Frau mit markantem Mezzo sowie die beiden Tenöre Julian Henao Gonzalez und Thomas David Birch, der Bariton Ben Connor und Bassist Stefan Cerny als vier Männer der sauberen Hände, Entourage von Dr. Morales. Und auch vier Solisten des Arnold Schoenberg Chores haben zum großen Erfolg dieses Abends beigetragen und müssen daher genannt werden: Birgit Völker und Generose Sehr als erste und zweite Frau, sowie Katja Scheibenpflug und Marcell Attila Krokovay als alte Frau und alter Mann. Den stummen Part der Tochter des Richters übernahm noch Lana Matic.

Am Ende dieses samt Pause dreistündigen Abends, der nur selten „Längen“ aufwies, gab es verdiente Standing Ovations für José Carreras. Der Komponist und seine Librettistin traten ebenfalls vor den Vorhang und nahmen den Applaus dankbar entgegen. Ich hatte den Eindruck, dass José Carreras an diesem Abend wirklich gerührt war, weil ihm so viele dankbare wie anerkennende Emotionen aus dem Publikum entgegen schlugen.                                        

Harald Lacina, 7.7.16

Fotocredits: Herwig Prammer

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Zum Zweiten

FIDELIO

Premiere 14.616

Achim Freyers sattsam bekanntes Figurenspektakel

Gespielt wurde die dritte, endgültige Fassung der Oper mit der von Beethoven 1814 geschriebenen vierten, kurzen Fidelio-Ouvertüre. Die musikalische Gattung der „Rettungs- oder Befreiungsoper“ war zum Zeitpunkt der Entstehung des Fidelio en vogue. So entstanden nacheinander 1798 „Léonore ou L’Amour conjugal“ von Pierre Gaveaux (1761-1825), 1804 „“Leonora“ von Ferdinando Paër /1771-1839) und 1805 „L’amor conjugale“ von Johann Simon Mayr /1763-1845). Den Namen „Fidelio“ entnahm Beethoven Shakespeares Romanze „Cymbeline“, in der die Königstochter Imogen in Männerkleidern den Namen Fidelio, in Anspielung auf ihre unerschütterliche Treue (lat. fidelis), annimmt.

Theatermagier Achim Freier setzte für seine Inszenierung zunächst einmal am Text an, indem er die überlangen Dialoge radikal kürzte. Obwohl die schrecklichen politischen wie gesellschaftlichen Ereignisse der Gegenwart genug Anlass dafür geboten hätten, in eine kritische Sichtweise, wie sie einst Christine Mielitz 1989 an der Semperoper Dresden oder Johannes Felsenstein am Anhaltischen Theater Dessau 2008 exemplarisch vorführten, einzufließen, blieb Freyer seinem Figurentheater treu. Und die Hauptakteure der Oper erscheinen nun wie die sich drehenden Figuren des Glockenspiels des Münchner Rathauses. Es sind Typen, die nicht miteinander in Aktion treten. Jede Figur bleibt unverrückbar auf ihrer Position und agiert von hier aus, ohne die anderen in ihr/sein Spiel mit einzubeziehen. Diese Verfremdung wird noch dadurch verstärkt, dass sich die Figuren auf verschiedener Höhe der Bühne befinden, die sich aus einem Kubus artigem Stahlgerüst zusammensetzt.

Dieses Gerüst wiederum wird von einem netzartigen Vorhang eingefüllt, wodurch die gesamt Szenerie zum Kerker wird. Fidelio ist in dieser Inszenierung die einzige Figur, die ohne entstellende Maske auftritt. Will heißen: die Handlung der Oper spielt sich im Kopf von Leonore in einer Rückblende ab, in der alle übrigen Protagonisten nur mehr zu unscharf wahrgenommenen Typen verkommen. Die Personen sind ihrem sozialen Stande nach auf dieser Raumbühne angeordnet. Ganz unten sind daher die Gefangenen, ganz oben Don Fernando und Don Pizarro. In der Mitte Rocco, Jaquino, Marzelline und Fidelio in den Signalfarben gelb, rot, blau und grün. Achim Freyer schuf mit dieser Inszenierung wieder einmal ein Gesamtkunstwerk, indem er auch für die Bühne und die Lichtregie, sowie - gemeinsam mit Amanda Freyer - noch für die Gestaltung der kasperlartigen Kostüme verantwortlich zeigte. Man mag diesen typischen „Freyer“-Stil, der allen seinen mir bekannten Inszenierungen anhaftet, nun mögen oder nicht. Unbestritten aber ist, dass Freyer ein wahres optisches Sammelsurium barocken Ausmaßes liefert, das den Betrachter nur so in Staunen versetzt.

Dabei kommt der Humor natürlich nicht zu kurz, wenn etwa Marzelline, in artiger Manier einer braven biederen Tochter, ihre eigenen riesigen Puppenbeine „bügelt“, oder Fidelio gleich einen riesigen Brotwecken in den Kerker mitbringt, um den verhungernden Florestan damit zu stärken. Durch Videoeinspielungen von Jakob Klaffs und Hugo Reis werden dann auch bei der Kerkerszene verschlungene Menschenleiber gezeigt, die entfernt an das Weltgerichts-Triptychon von Hieronymus Bosch erinnern. Während der Gefangenenchores bedient Achim Freyer dann den bereits sattsam erprobten Ausstattungstrick, den Zuschauerraum zu doppeln, sodass der von Erwin Ortner wiederum tadellos einstudierte Arnold Schoenberg Chor sich ergreifend und berührend klangvollendet von drei Ebenen aus im Auditorium verbreitete. Da die Protagonisten aber niemals ihren Platz auf der Bühne verlassen, kam es auch zu keiner unmittelbaren Begegnung zwischen Florestan und Fidelio. Freyer ließ Fidelio durch einen Tänzer (Thales Weilinger) doubeln, der mit einem weißen Flügel drapiert und einen roten Speer in Star Wars-Manier in der Hand schwingend, den bösen Don Pizarro, der ebenfalls von einer Tänzerin (Eva-Maria Schaller) gedoubelt wurde, schließlich tötet, während zahlreiche Flugzeuge über die Köpfe der befreiten Gefangenen ihre Bahnen kreuz und quer ziehen. Schlagworte wie „Sieg“, „Gerechtigkeit“, „Frieden“ und für die heutige Zeit“ „face“ und „blog“, als Medien des Internetzeitalters schlechthin zur Massenkommunikation werden dabei – quasi als ultima ratio - auf den Vorhang projiziert.

Das französische Orchester Les Musiciens du Louvre lieferte unter der Leitung von Mark Minkowski und unter Verwendung von Originalinstrumenten einen Beethoven Sound, wie man ihn in Wien nicht gewohnt ist. Die Musiker, allen voran die Bläser hatten mit den Noten ihre liebe Not. Der Rhythmus und die Intonation waren dem wenig routiniert spielenden Orchestermusikern, trotz starkem Bemühen des Dirigenten, einfach nicht abzuringen. Michael König überzeugte aus der Versenkung des Souffleurkastens guckend als stimmgewaltiger Florestan mit beeindruckendem Heldentenor. Franz Hawlata bestach als dicker Rocco, der in seinem gelben Hanswurst Kostüm an Sir Falstaff erinnerte. Ileana Tonca gefiel als bügelndes Hausweibchen Marzelline. Jewgeni Nikitin in roter Signalfarbe als Bösewicht Don Pizarro schon rein äußerlich gebrandmarkt, unterstrich den Charakter dieser Rolle noch zusätzlich durch ungeschliffenes Brüllen aus der Höhe.

Julien Behr musste den Pförtner Jaquino als einen stotternden Trottel anlegen. Georg Nigl sang schließlich noch den Minister Don Fernando aus luftiger Höhe wenig eindrucksvoll. Und schließlich Christiane Libor als Fidelio. Sie hatte für mich ein wenig ansprechendes Timbre. Ihre Höhe wirkte gequält und manche Spitzentöne gerieten so unsauber verquollen. Man hat hier in Wien schon bessere Leonoren erlebt… David Sirka und Marcell Krokovay ergänzten noch stimmlich passabel als erster und zweiter Gefangener.

Das Premierenpublikum beklatschte alle Künstler gleichermaßen, ohne jedoch adelnden Bravorufe für gebotene Leistungen zu verschenken. Davon war auch der Dirigent nicht ausgenommen und etwas Unruhe war auch beim Aufstehen der Orchestermitglieder zu bemerken, die ja wussten, auf welches Wagnis sie sich mit Beethoven eingelassen hatten. Starken Applaus aber erhielt – wider Erwarten – Achim Freyer und sein Regieteam. Offenbar gefiel dem Publikum sein altbewährtes „Zauberkasperltheater“

Harald Lacina, 15.6.16       

Fotocredits Monika Rittershaus

 

 

 

 

 

FIDELIO

zum Ersten

csm_fidelio_Szene breit~1

WIENER FESTWOCHEN
Premiere am 14. Juni 2016 

Wer Achim Freyer engagiert, weiß, was er bekommt. Seine Generation – da gehören auch die steten Festwochen-Gäste, die Kollegen Castorf und Marthaler dazu – steckt betonfest in ihrer jeweiligen „Masche“, die sie immer und immer wiederholen. Das deutsche Feuilleton hat dafür gesorgt, dass sie (unverdiente) Narrenfreiheit genießen und belohnt die immer gleichen Mätzchen gelegentlich mit dem „Genie“-Vokabel. Und da reicht schon –  sie alle machen immer und überall weiter.

Man wird Markus Hinterhäuser nach diesen Festwochen nicht nachweinen, vor allem das Musikprogramm ist nicht nur kläglich, sondern ging mit „Fidelio“ so schief, wie es nur schief gehen konnte. Möglich, dass ein neuer Zugang bei dem ursprünglich vorgesehene Dmitri Tcherniakov herausgekommen wäre (auch wenn ihm ein Rabauken-Ruf vorangeht – wir haben ihn in Wien noch nicht kennen gelernt, sein Brüssler „Troubadour“ war seltsam, aber interessant). Aber dass Achim Freyer als schneller Ersatz sein übliches Puppen-Kasperl-Theater machen würde, war klar. Irgendwann wird man es müde, in diese Art von immer gleichem „Theater“ irgendetwas hineingeheimnissen zu wollen…

Also, keine Menschen auf der Bühne, Sänger gänzlich ihrer Erkennbarkeit, ihrer Individualität beraubt, ausgestopft, mit über das Gesicht gehängten Masken, die möglicherweise an Tiere erinnern sollen, hüpfend, albernd … Man sieht übrigens nicht viel Genaues, denn die Herrschaften, die da unbeweglich auf einer vielstöckigen Eisenkonstruktion stehen, jeder auf seiner eigenen kleinen Drehplattform, befinden sich hinter einem transparenten Vorhang, auf den ununterbrochen etwas projiziert wird (war das am Ende gar Hieronymus Bosch?).

Das „Ich weiß nicht, was soll es bedeuten“ findet natürlich keine Antwort. Da stehen die Popanze das ganze Stück hindurch auf einem Fleck und singen, was sie zu singen haben, sprechen (mit geringen Veränderungen und starken Strichen) den Text, und warum das so ist, was diese alberne Puppen-Welt bedeuten soll… nein, man will es gar nicht wissen. Man weiß selbst, wie viel Blödsinn zur „Rechtfertigung“ von dergleichen verzapft werden kann.

Der Chor der Gefangenen kriecht mit Totenköpfen über den Boden oder steht in den Logenrängen des Theaters an der Wien, die in diesem Fall auf die Bühne projiziert werden. Da Leonore sich ja keinen Schritt zu dem Gatten bewegt, schwebt eine Art Erzengel mit glühend rotem Stab daher („Star Wars“?) und erledigt die Rettung. Wenn am Ende „Wer ein solches Weib errungen“ erklingt, ist man weidlich abgelenkt von den Silhouetten vieler Flugzeuge, die durchs Geschehen fliegen. Und wenn es vorher schon immer wieder etwas auf der transparenten Vorderwand zu lesen gab („Sieg“, wenn Pizarro „Der Sieg ist mein“ singt), dann wechselt das von „Gerechtigkeit“ und „Frieden“ am Ende zu „Face“ und „Blog“. Ja, wir wissen schon, was das heißt, aber was bedeutet es? Dass ein ausgestopfter Rocco auf Facebook ist? Eine Marzelline, die ihre Stoffbeine aufs Bügelbrett gelegt und gebügelt hat (schade, dass niemand mit ihren enormen Titten spielen durfte), einen Blog schreibt? Möglich ist ja schließlich alles, wie man sieht.

Am gleichen Abend, wo das Publikum der Staatsoper die Gluck’sche „Alceste“ von „Les Talens Lyriques“ vermittelt bekam, nahm sich ein weiteres Ensemble mit Originalinstrumenten, „Les Musiciens du Louvre“, eines Komponisten an, der schon Wiener Klassik pur ist – und man hörte vom ersten Ton an, den Marc Minkowski hier mit den Musikern erzeugte, dass man Beethoven so nicht hören will – abgesehen von der rauen Unfreundlichkeit des Tons, stimmte schon bei Ouvertüre weder Rhythmus noch Intonation, und manchmal schienen die Musiker regelrecht im Chaos zu schwimmen. Mit der Sängerbegleitung ging es ein wenig besser, aber auch da bekam man Temposchwankungen zu hören, angesichts derer man nur den Kopf schütteln konnte. Hier haben sich die Gäste nicht bewährt.

Was soll man über die Sänger sagen, außer dass sie sangen (denn was da in Verkleidung auf der Bühne stand, war ja nichts, rein gar nichts) – Christiane Libor hat eine schöne, ausdrucksreiche Sprache und ist eine potente Hochdramatische, deren Stimmqualität allerdings im Lauf des Abends unter den Anforderungen der Rolle litt. Als Marzelline war Ileana Tonca eingesprungen, auch nur an ihrem Timbre zu erkennen.

csm_fidelio_Florestan und Gefangene~1

Michael König (er war im Vorjahr Thielemanns Max in Dresden, in Wien dürften wir ihn noch nicht gehört haben) überzeugte aus der Versenkung guckend als Florestan, Jewgeni Nikitin brüllte den Pizarro stillos (er trug zum roten Teuferl-Kostüm so etwas wie eine Fuchsmaske, oder?), Franz Hawlata, den albernen Dickwanst in Senfgelb, hätte man gerne „echt“ als Rocco erlebt, Julien Behrmusste den Jaquino als Idioten stottern (huch, wie lustig!), und Georg Nigl (als intensiver Wozzeck an diesem Ort in Erinnerung) wirkte trotz der Kürze der Rolle (er muss sie hoch in den Lüften schwebend absolvieren) stimmlich überfordert. Der Arnold Schoenberg Chor hörte sich, wie immer, vorzüglich an.

Wenn man nach einem Abend, den man persönlich für einen unverschämten und unverzeihlichen Schmarrn hält, von einem Publikum umgeben ist, das das Gebotene heftig beklatscht (kaum die Andeutung eines erstickten Buh-Rufes für Freyer war zu hören), dann geht es einem wie Meister Anton: „Ich verstehe die Welt nicht mehr.“ Dazu müsste man doch zumindest lautstark „Nein, so nicht!“ brüllen – oder?

Renate Wagner 15.6.16

Bilder (c) Wiener Festwochen

 

 

 

FIDELIO

 

Impressionen von der Generalprobe am 12.6.2016

Premiere: 14.6.2016

 Achim Freyer - erstarrte Figurinen hinter Gittern

Die Frage ist berechtigt, ob es sich ziemt, über eine Generalprobe öffentlich zu berichten, bevor noch die Premiere stattgefunden hat und wenn man noch dazu eingeladen war, diese Generalprobe zu besuchen. Aber ich gebe zu, wenn man als Opernfreund seit Jahren gewohnt ist, über jede besuchte Aufführung zu schreiben, dann kann ich es einfach auch diesmal nicht lassen…..

Die Fidelio-Produktion der Wiener Festwochen 2016 stand unter keinem guten Stern. Am 4. April 2016 wurde die Öffentlichkeit mit einer Pressaussendung informiert: Nachdem Dmitri Tcherniakov die erforderlichen Vorarbeiten für die Inszenierung und das Bühnenbild in der dafür notwendigen Zeit leider nicht erbracht hat, haben sich die Wiener Festwochen gezwungen gesehen, dem Künstler die Zusammenarbeit aufzukündigen. Die Wiener Festwochen danken Achim Freyer, dass er sich so kurzfristig bereit erklärt hat, eine eigene neue Inszenierung zu realisieren und das Bühnenbild zu entwerfen.

Der erfahrene 82-jährige Theatermann Achim Freyer entwickelte gemeinsam mit dem Festwochen-Dramaturgen Moritz Lobeck ein Konzept, das in der äußerst knappen Probenzeit umsetzbar war. Für die Kostüme zog er seine Tochter Amanda Freyer bei, die bei ihm in Berlin studiert hatte - weiters wurde seine langjährige Assistentin Petra Weikert zur Mitarbeit gewonnen. Herausgekommen ist eine völlig statische, absolut untheatralische  Version:

Auf einem den gesamten Bühnenraum ausfüllenden Gerüst stehen die „handelnden“ Personen als erstarrte Figurinen - jeweils an eine Wand gelehnt. Diese Wand dreht sich und macht die Figuren jeweils dann sichtbar, wenn sie zu singen haben - man ist an die Wetterhäuschen erinnert, die je nach Wetterlage die Figuren sichtbar werden lassen…

Die Ebenen auf diesem Gerüst sind genau definiert und werden während des Stücks nie verlassen. Im letzten Bild erscheint auf der höchsten Ebene Don Fernando als die Karikatur eines Deus ex machina - auf der nächsten Ebene ist links außen Pizarro als rote Teufelfigur mit einem peitschenähnlichen  Gerät positioniert, zwei Ebenen darunter stehen zentral Jaquino, Rocco und Marzelline - alle als karikierte Commedia dell’arte-Figuren - neben ihnen Leonore/Fidelio in Schwarz-Weiß gekleidet. Alle Figuren tragen zusätzlich zu den Kostümen grotesk-skurrile Masken. (Beim Quartett im 1.Akt nehmen sie die Masken ab - bleiben aber in ihren grellen Kostümen)

Florestan ist von Beginn an sichtbar  - im 1.Akt war es (Gott sei Dank für den Tenor) nur ein Statist. Er ragt (sozusagen ebenerdig) mit dem halben Oberkörper aus dem Boden. Die ausgebreiteten Arme sind durch Seile an das Gerüst befestigt. Vor das Bühnengerüst ist ein Gazevorhang gespannt, auf den immer wiederkehrende Kerkerimpressionen projiziert werden. Ständig herrscht düsteres Licht - zeitweise sieht man auch rotgekleidetes Wachpersonal erscheinen, man ahnt eine Kruzifixus-Figur und totenähnliche Gestalten. Im 2.Akt erscheint unter Pizarro gelegentlich eine sich drehende, rot beleuchtete dickbäuchige Figur. Trotz eines guten Platzes im Parterre konnte ich nicht erkennen, ob es eine Osmin-ähnliche Männergestalt oder eine schwangere Bauchtänzerin ist. Der Sinn dieser Figur hat sich mir nicht erschlossen….

Beim Gefangenenchor im 1.Akt geht im Zuschauerraum das Licht an (kein gerade neuer Regieeinfall!)  und es werden die drei Theaterränge auf die Bühne projiziert - Pizarro, Jaquino, Rocco, Marzelline und Leonore blicken ebenso starr wie das projizierte Opernpublikum auf die klagenden Gefangenen am Bühnenboden - aha- man vermeint zu verstehen, was uns der Regisseur sagen will: wir alle sind gegenüber dem Elend der Welt teilnahmslos und damit an diesem Elend mit schuldig…….

Die Regie versucht auch Humor einzubauen:  wenn es am Pförtnertor pocht, erklingt das Schicksalspochen aus Beethovens 5.Sinfonie. Zwei weitere „Einfälle“: am übertrieben dickbäuchigen Rocco hängen zwei schwere Goldbeutel, die er durch Drehungen in Bewegung zu setzen hat, und die ihm dann bei seiner Goldarie unangenehm in den Schritt baumeln. Und Jaquino stottert wie Wenzel in der Verkauften Braut…..

Kurz und gut - Bei aller Hochachtung für die unbestreitbaren jahrzehntelangen Verdienste des bedeutenden Theatermanns Achim Freyer: mit diesem Fidelio ist er gescheitert!

-         Gescheitert, weil er den Figuren jede Möglichkeit individuellen Gestaltens nimmt und sie ganz eindimensional als starre Marionetten das ganze Stück hindurch auf ihren Plätzen verharren lässt

-         Gescheitert, weil die Szene eine bloße - mich auch ästhetisch nicht ansprechende - Bebilderung des Beethoven- Werks ist, nicht aber eine dramatische Bühnenumsetzung

-         Gescheitert auch deswegen, weil es krampfhaft und noch dazu nicht neu ist, den C-Dur-Jubel des Finales nicht positiv zu deuten, sondern stattdessen zu postulieren, dass sich ohnedies in der Welt nichts ändert - Pizarro bleibt oben und Florestan bleibt unten - dazu kindische Projektionen von Flugzeugen, von zusammenstürzenden Wolkenkratzern und von Mickey-Mouse-Gesichtern

Während des Schlusschores kämpfen zwei stilisierte Engelsgestalten - offenbar Gut und Böse - hinter Hieronymus-Bosch-Projektionen um Florestan. Die rote Gestalt mit einem überdimensionalen Dolch, der beim Publikum für Gelächter sorgt und wohl aus der Höllentafel des Gartens der Lüste von Hieronymus Bosch entlehnt ist - die weiße Engelgestalt mit bloß einem Flügel und einer Leuchtröhre wohl als Lichtstrahl. Da geht einem das vielzitierte Wort von Luciano de Crescenzo durch den Kopf: Wir sind alle Engel mit nur einem Flügel. Um fliegen zu können, müssen wir einander umarmen.

In dieser Inszenierung von Achim Freyer kommt keine Figur zum Fliegen - Leonore und Florestan dürfen sich nicht umarmen!

Aber nun genug der Schelte - es gibt auch Positives zu berichten.

Les Musiciens du Louvre unter Marc Minkowski haben ungemein spannungsvoll musiziert und der Arnold-Schönberg-Chor unter Erwin Ortner hat uns im Publikum geradezu den Atem anhalten lassen. Chor und Orchester haben mich für das szenische Scheitern versöhnt - das war großartig!

Über die Gesangssolisten wird nach der Premiere zu berichten sein - die Besetzung kann hier nachgelesen werden. Wir wurden informiert, dass es am Vortag der Generalprobe einen Filmmitschnitt der Aufführung gab und dass man um Verständnis ersucht werde, wenn bei der Generalprobe eventuell nicht voll ausgesungen werde. Daher überlasse ich die Beurteilung der solistischen Leistungen jenen, die über die Premiere berichten werden. Mein Eindruck bei der Generalprobe war jedenfalls, dass es musikalisch mehr  Erfreuliches zu vermelden geben wird als über die szenische Umsetzung!

Hermann Becke, 13.6.2016

Foto (c) Wiener Festwochen

Aufführungstermine: 14., 16., 18.und 20.Juni

 

 

 

DIE PASSAGIERIN

Aufführung 19.5.2016

Premiere in Frankfurt 1.3.2015

Verzahnung zeitlicher und örtlicher Ebenen

Sie war in der vergangenen Saison ein wahrer Publikumsrenner in Frankfurt: Mieczyslaw Weinbergs grandiose Auschwitz-Oper „Die Passagierin“. Nahezu jede Vorstellung war restlos ausverkauft. Bei der letzten Aufführung gab es an der Abendkasse Szenen wie bei Festspielen. Der Zuspruch seitens des Publikums war ausgesprochen hoch. Und das zu Recht, den bei diesem Werk, das damals auch mit dem OPERNFREUND-STERN ausgezeichnet wurde, handelt es sich um ein Stück der Superlative. Der große Erfolg dieser Produktion hatte zur Folge, dass die Frankfurter „Passagierin“ dieses Jahr zu den im Theater an der Wien stattfindenden Wiener Festwochen eingeladen wurde, wo der Erfolg bei dem hoch begeisterten Publikum dann auch ähnlich groß war. Die Wirkung der Aufführung war wieder einmal ganz phänomenal. Aus dieser Oper geht man anders heraus als bei sonstigen Werken des Musiktheaters: Ergriffen, berührt und sogar beklommen. Das Werk erschließt sich dem Zuhörer auf einer unterschwelligen, emotionalen Basis, die er zunächst kaum spürt, die ihn dann aber immer mehr packt.

Weinberg hat seine Oper im Jahre 1968 vollendet. Aus ideologischen Gründen kam sie in der UdSSR nie zur Aufführung. Erstmals wurde sie dort 1996 in konzertanter Form zu Gehör gebracht. Im Jahre 2010 folgte die sensationelle szenische Uraufführung bei den Bregenzer Festspielen in der Regie von David Pountney. Die deutsche Erstaufführung folgte dann im Jahre 2013 am Badischen Staatstheater Karlsruhe, die Frankfurter Produktion 2015. Diese umjubelten Aufführungen läuteten eine Weinberg-Renaissance ein. Man begann auf den Komponisten aufmerksam zu werden und immer mehr seiner Werke aufzuführen, nicht nur Opern, sondern auch Orchestermusik, und teilweise sogar auf CD zu brennen, wofür den Verantwortlichen nicht genug zu danken ist. Die „Passagierin“ geht auf den gleichnamigen Roman von Zofia Posmysz zurück, in dem diese ihre Erlebnisse als Häftling in Auschwitz schildert und dabei neben der Hauptproblematik von Schuld und Sühne auch die Verdrängungsmentalität im Nachkriegs-Deutschland thematisiert. Unter dem Titel „Die Passagierin von Kabine 45“ gelangte der Stoff auch zu Hörfunkehren. Einen Film zu dem Thema gibt es ebenfalls.

Der jüdisch-polnische Komponist Weinberg, der bereits in jungen Jahren vor der in sein Heimatland einmarschierenden Armee der Nazis in die UdSSR fliehen musste und die restliche Zeit seines bis 1996 währenden Lebens dort im Exil verbrachte, greift in seiner „Passagierin“ das schwärzeste Kapitel der deutschen Geschichte auf: den Holocaust und die Gräuel in den Konzentrationslagern. Der Komponist und sein Textdichter Medwedjew haben die Grundstruktur von Frau Posmysz’ Buch in ihrem Werk beibehalten und nur einige wenige Änderungen vorgenommen, um einzelne Handlungsstränge dem Opernsujet anzupassen. Es ist eine erschütternde Geschichte, die sich vor den Augen des Publikums abspielt und bei der die Choristen gleich einem antiken griechischen Chor nicht am Geschehen selbst partizipieren, sondern weise und allwissend das Augenmerk des Auditoriums auf den vom Schicksal bestimmen Kern des Dramas lenken. Mit dieser Oper hält Weinberg den Besuchern gleichsam den Spiegel vor. Seine „Passagierin“ stellt einen stark unter die Haut gehenden, beklemmenden Kontrapunkt gegen das Vergessen dar, ein flammendes Plädoyer gegen jede Art des Verdrängens mit den Mitteln der Oper. Nachdrücklich beleuchten sowohl Weinberg, der seine ganze Familie in den Gaskammern der Nazis verlor, als auch Zofia Posmysz die menschenverachtenden, unsäglichen Gräuel, die die Deutschen unter dem NS-Regime an anderen verübt haben, und gemahnen Deutschland an seine Verantwortung vor der Geschichte.

Geschildert wird die Geschichte der ehemaligen KZ-Aufseherin Lisa - die historische Anneliese Franz -, die Ende der 1950er Jahre auf einer Schiffsreise nach Brasilien, wo ihr Ehemann Walter seinen neuen Posten als Botschafter der Bundesrepublik Deutschland antreten soll, in einer mitreisenden Passagierin einen einstigen Auschwitz-Häftling, Marta, zu erkennen glaubt, die sie längst für tot hielt. Diese Begegnung ruft in ihr Erinnerungen an die Zeit im Konzentrationslager wach. Ihre verdrängte Vergangenheit steigt zunehmend wieder an die Oberfläche. Sie sieht sich in Auschwitz in ihrer alten Rolle als junge KZ-Wärterin. Ihr gegenüber steht Marta, zu der sie eine sehr persönliche Beziehung aufbaut und ihr sogar ein Treffen mit ihrem ebenfalls gefangenen Verlobten Tadeusz - dieser ist in der Oper im Gegensatz zum Roman nicht bildender Künstler, sondern Geiger - ermöglicht, sie aber am Ende doch in den Todesblock schickt. Unter der übermächtigen Last ihres schlechten Gewissens gesteht Lisa ihrem entsetzten Mann schließlich alles, wobei auch die Stimmen der Vergangenheit eine ausführliche Rückschau einfordern: „Jetzt mögen andere sprechen!“. Die Hölle von Auschwitz wird für Lisa zum Inferno ihrer Erinnerungen. Im Folgenden spielen sich die einzelnen Szenen abwechselnd auf dem Schiff und in Auschwitz ab.

Wie Marta mit dem Leben davongekommen ist, bleibt ein großes Geheimnis. Im Epilog sitzt sie an ihrem Heimatfluss in Polen und lässt ihre schlimmen Erinnerungen Revue passieren. Hier setzt auch Anselm Weber mit seiner Inszenierung an. Marta steht bei ihm sowohl am Anfang als auch am Ende. Zu Beginn schreibt sie in großen Buchstaben die Worte „Ich lebe, du lebst, sie lebt“ in allen möglichen Sprachen in die Luft. Was sie geschrieben hat, wird sodann an die Rückwand projiziert. Man fühlt sich ein wenig an Yvettes Französisch-Stunde im zweiten Aufzug erinnert. Das Anliegen des Regisseurs ist es, auf diese Weise zu zeigen, wie viele verschiedene Nationalitäten in Auschwitz inhaftiert waren. Auch im Folgenden arbeitet Weber immer wieder mit Projektionen. Wenn Walter angesichts des Geständnisses seiner Frau entsetzt die zu erwartenden vernichtenden Zeitungsberichte visualisiert, erscheinen diese in mehreren Sprachen an der Hinterwand, nur um gleich darauf in sich zusammenzubrechen. Der Vorgang wiederholt sich. Am Ende des ersten Aktes werden die Namen zahlreicher Auschwitz-Opfer auf den Vorhang projiziert.

Insgesamt setzt Weber bei seiner Regiearbeit auf eine Mischung aus realistischen und abstrakten Elementen. Darüber hinaus ist seine Inszenierung auch psychologisch angehaucht. Die stilistische Gratwanderung, die er vollführt, ist vollauf gelungen. Er interpretiert das Geschehen aus der Perspektive Lisas heraus, die ganz offenkundig unter einer ausgemachten Psychose leidet und vergeblich versucht, die schlimme Vergangenheit zu verdrängen. Katja Haß hat für das Bühnenbild eine gleichermaßen praktikable wie überzeugende Lösung gefunden: Die Bühne wird von einem riesigen Kubus dominiert, dessen Außenseite den Ozeandampfer mit zu den verschiedenen Decken führenden Eisentreppen darstellt. In den Türen erscheinen immer wieder KZ-Häftlinge. Wenn sich der Kubus dreht, wird auf seiner Innenseite Auschwitz sichtbar, dessen Rückwand von einem riesigen Tor gebildet wird. Dort sitzen die teils glatzköpfigen, teils mit Kopftüchern ausgestatteten gefangenen Frauen in von Bettina Walter kreierten karierten Häftlingsanzügen mit roten Winkeln und in Decken gehüllt an der Wand. Sobald sie eines SS-Mannes oder einer Aufseherin ansichtig werden, springen sie rasch auf, formieren sich in der Raummitte und nehmen Haltung an. Gekonnt verzahnt Weber verschiedene Zeit- und Ortebenen miteinander. Die Konturen von Schiff und Auschwitz sind fließend, was insbesondere dann deutlich wird, wenn Walter immer wieder mit einer Pfeife oder einem Buch bewaffnet auch im KZ-Bereich herumläuft, das Entsetzliche, das ihn umgibt, dabei aber gar nicht wahrzunehmen scheint. Auch Lisa pendelt des öfteren zwischen Außenbereich (Dampfer) und Innenbereich (Konzentrationslager) hin und her. Diese Verschränkung der Ebenen ist psychologisch einleuchtend.

In dem Maße, wie Lisa sich immer mehr von ihrer Vergangenheit als KZ-Aufseherin eingeholt sieht, wird Walter immer stärker in die Welt von Auschwitz hineingezogen. Es sind sehr starke Eindrücke, die sich dem Auge hier bieten. Der Höhepunkt wird gegen Ende beim Ball auf dem Schiff erreicht: Es gehört zu den stärksten Momenten der Produktion, wenn Marta nach dem Tanz auf Lisa zutritt und sich auf einmal die Perücke herunterreißt und ihr glatzköpfiges Haupt zur Schau stellt. Nun legen auch die anderen Ballgäste ihre feinen Anzüge und Kleider ab, platzieren diese sauber auf einen Haufen und legen Häftlingskleidung an. Der Dampfer ist unvermittelt zu Auschwitz geworden. Während Lisa sich in ihrem Ballkleid in die Ecke kauert, sucht Walter das Weite. Er kann an diesem Ort nicht länger bleiben. Insgesamt haben wir es hier mit einer vollauf gelungenen, eindringlichen Inszenierung zu tun, die ihrem Schöpfer alle Ehre macht.

Dann aber erst die expressive Musik, die den Zuhörer total in ihren Bann schlägt. Sie beruht auf einer erweiterten Tonalität und ist einfach überwältigend. Weinberg hat eine ungemein vielschichtige, komplexe Klangsprache entwickelt, die zu dem dramatischen Geschehen auf der Bühne ein passendes Pendant darstellt. Es sind ungewöhnlich spröde und harte Klänge, mit denen der Komponist die physische und psychische Gewalt in Auschwitz schildert. Dem Ohr erschließt sich eine unglaublich effektive, hinreißende Musik, deren äußerer Mantel an Weinbergs großen Freund und Mentor Schostakowitsch gemahnt und die von einer ausgeprägten Leitmotivtechnik nach Vorbild von Richard Wagner geprägt ist. Sie erreicht den Lauscher nicht auf direktem Wege, sondern eher auf einer verhaltenen Metaebene. Durch den Umweg über das Unterbewusste erhält sie eine noch tiefergehende Wirkung und weist Weinberg neben Wagner die Funktion eines Psychologen unter den Komponisten zu. Ferner fallen in der „Passagierin“ einige Anleihen an andere bedeutende Tonsetzer auf. So meint man neben Schostakowitsch auch mal Schubert (Militärmarsch in D-Dur) Britten oder Mahler zu vernehmen.

Von zentraler Relevanz für das Ganze sind in erster Linie zwei Zitate. Im ersten Aufzug zersetzt Weinberg nach allen Regeln der Kunst das Schicksals-Motiv aus Beethovens Fünfter Symphonie und lässt es zu einer hässlichen musikalischen Fratze ausarten. Im „Konzert“-Bild des zweiten Aktes bringt Tadeusz dem angetretenen KZ-Personal anstelle des vom Kommandanten geforderten banalen Walzers Bachs herrliche Chaconne aus der Partita Nr 2 d-moll zu Gehör. Dieses Zitat aus einem der berühmtesten Werke der menschlichen Kultur, das Martas Verlobter hier im Angesicht des Todes so mutig vor den Ohren der deutschen SS-Schergen ausbreitet, stellt die geistige Essenz der Oper dar. „Was ist nur aus Deutschland, dem Land der Dichter und Denker geworden?“, meint man Weinbergs entsetzten Aufschrei zu vernehmen. „Früher prägten Größen wie Beethoven und Bach, Goethe und Schiller sein Gesicht. Und nun ist es, dem großartigen geistigen Erbe zum Trotz, zum Land des unmenschlichen Massenmordes geworden“. Mit Macht haut Tadeusz hier den bornierten braunen Machthabern ihre Sünden wider die eigene Kultur um die Ohren. In gleicher Weise verfährt Weinberg. Schmerzhaft und unerbittlich rammt er das scharf geschliffene musikalische Seziermesser in die abscheuliche, niederträchtige Missachtung der in Jahrhunderten gewachsenen Werte und Schätze der deutschen Kultur und lässt es tief in der klaffenden Wunde stecken. Er zeigt damit schonungslos den kulturellen und moralischen Niedergang auf, den Deutschland durch die verbrecherische Nazi-Clique erfahren hat. Das ist der krasse Subtext des Bildes. Auf diese Szene läuft das gesamte Stück hinaus, sie bildet den Kern des ganzen Werkes. Tadeusz beschränkt sich aber nicht nur darauf, die Nazi-Verbrecher wegen der von ihnen über die deutsche Kunst und Kultur gebrachten Schande zu brandmarken. Sein Zitat der Bach’schen Chaconne ist ein großartiger, wenngleich vergeblicher Appell an das grausame NS-Regime zur Rückbesinnung auf die Werte der Menschlichkeit. Das Erbe von Bach als leidenschaftliches Plädoyer für Humanität: Die große Erhabenheit dieses Gipfelpunktes der „Passagierin“ lässt sich eigentlich gar nicht in Worte fassen. Christoph Gedschold und das bestens disponierte Frankfurter Opern- und Museumsorchester haben Weinbergs ungemein fesselnde Musik mit viel Esprit und einem großen Aufgebot von Farben und Kontrasten vor den Ohren des Publikums ausgebreitet. Der kammermusikalische Duktus, den Gedschold dem Ganzen angedeihen ließ, ergab eine hervorragende Transparenz.

Gesungen wurde in verschiedenen Sprachen, so beispielsweise deutsch, polnisch, russisch, französisch, englisch und jiddisch. Und das großenteils ganz hervorragend. Tanja Ariane Baumgartner erwies sich schon rein darstellerisch als ideale Lisa. Ihre gegenüber ihrem Mann gehegten Gewissensbisse und ihre große Verzweiflung hat sie in gleichem Maße überzeugend gestaltet wie in den Auschwitz-Bildern die Härte gegenüber Marta und den anderen Häftlingsfrauen. Gesanglich vermochte sie mit bestens grundiertem, warmem und gefühlvollem Mezzosopran für sich einzunehmen. Über eine gute Fokussierung, großes Differenzierungsvermögen und einen immensen Farbenreichtum verfügt der Sopran von Sara Jakubiak als Marta. Insbesondere die von ihr zur Schau gestellten lyrischen Qualitäten waren recht beeindruckend. Schauspielerisch zeigte sie eine enorme Bühnenpräsenz und beglückte mit intensivem Spiel. Mit breitem, voluminösem Bariton und markanter Tongebung sang Brian Mulligan einen imposanten Tadeusz, den er auch ansprechend spielte. Peter Marsh hat das Entsetzen und die enorme Karriereangst des Walter äußerlich trefflich vermittelt, konnte mit seinem eher dünnen Tenor vokal aber nicht gerade begeistern. Die Reihe der Häftlingsfrauen war bei Anna Ryberg (Katja), Maria Pantiukhova (Krystina), Jenny Carlstedt (Vlasta), Judita Nagyová (Hannah), Nora Friedrichs (Yvette) und Joanna Krasuska-Motulewicz (Bronka) in ausgezeichneten Händen. Da wurde durchweg schön im Körper gesungen. Eine solide Alte war Barbara Zechmeister. Gerne mehr gehört hätte man von Thomas Faulkners wunderbar sonor und volltönend singendem Passagier. Nichts auszusetzen gab es an Dietrich Volles kräftig intonierendem Erstem SS-Mann, an dem etwas abgesungen klingenden Magnus Baldvinsson (Zweiter SS-Mann) und dem als Dritter SS-Mann manchmal etwas unstet intonierenden Hans-Jürgen Lazar dagegen schon. Nun zu den Sprechrollen: Die Sängerin Margit Neubauer gab eine überzeugende Oberaufseherin, als Steward und Kommandant erschien Michael McCown auf der Bühne. In der kleinen Rolle der Kapo war Friederike Schreiber zu erleben. Mit Bravour präsentierte sich der fulminant singende, von Tilman Michael ganz famos einstudierte Chor der Oper Frankfurt.

Fazit: Wunderbar, dass dieses herrliche Werk nun auch in Wien angekommen ist. Gelsenkirchen und Dresden werden in der nächsten Saison folgen. Es hat den Anschein, dass immer mehr Opernhäuser auf dieses geniale Werk aufmerksam werden und es auf den Spielplan setzen. Die Weinberg-Renaissance ist wirklich voll im Gange. Das jedenfalls war ein gewaltiger, denkwürdiger Abend, der mit Standing Ovations endete und den man nicht so schnell wieder vergisst. Bravo!

Ludwig Steinbach, 22.5.2016

Die Bilder stammen von Barbara Aumüller

 

 

MIECZYSLAW WEINBERG

Die Passagierin

19.5. Premiere

Bedrückende wie ergreifende Aufbereitung der Nazi-Greuel

Nun ist die „Passagierin“ – nach ihrer Wiederentdeckung und szenischen Uraufführung in Bregenz am 19. Juli 2010 - die auch am 19. September 2011 in englischer Sprache an der English National Opera in London gezeigt wurde, über den Umweg vom Staatstheater Karlsruhe (deutsche Erstaufführung am 18. Mai 2013) und Frankfurt am Main 2015 endlich in Wien angelangt, wenn auch nur für ein zweimaliges Gastspiel der Frankfurter Oper. Obwohl dieses Hauptwerk von Mieczyslaw Weinberg (1919-96), auch fallweise Moishei Vainberg geschrieben, bereits im Jahr 1968 vollendet wurde, fand eine konzertante Uraufführung erst 2006 in Moskau statt. Obwohl sich Dmitri Schostakowitsch für eine Aufführung der Oper seines Freundes, die er für ein Meisterwerk hielt, in der UdSSR stark gemacht hatte und vier Opernhäuser ihr großes Interesse gezeigt hatten, scheiterte eine szenische Realisierung am Veto der damaligen engstirnigen kulturellen Autoritäten der Sowjetunion, da man eine Assoziation von KZ und Gulag befürchtete. Die zweiaktige Oper samt Vor- und Nachspiel basiert auf dem Hörspiel Pasażerka z kabiny 45 (Die Passagierin aus der Kabine 45) der 1923 in Krakau geborenen polnischen Kulturredakteurin und Überlebenden des KF Auschwitz-Birkenau und Ravensbrück, Zofia Posmysz. Ihr Hörspiel diente sowohl als Drehbuch zum Film „Pasażerka“ von Andrzej Munk (1963) als auch als Vorlage zu Weinbergs Oper.

Die Tragik der Uraufführung in Bregenz lag aber darin, dass auch der Librettist der Oper, der russische Musikwissenschaftler Alexander Medwedjew (1927-2010) nur wenige Tage bevor er Gelegenheit hatte, eine Aufführung in Bregenz zu besuchen, verstarb.

Weinberg hinterließ sechs Bühnenwerke und 21 vollendete Sinfonien. Ähnlichkeiten seiner Passagierin mit Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk und Bergs Wozzeck sind hörbar, daneben setzt Weinberg aber auch Elemente der Volksmusik, Jazz und Zwölftonmusik ein. Das Stilmittel eines multinationalen Spracheinsatzes (deutsch, englisch, polnisch, französisch, russisch, hebräisch) begegnet uns u.a. auch im „War Requiem“ von Benjamin Britten, in Leonard Bernsteins „Mass“ und im „Dies Irae“ von Krzysztof Penderecki.

Zur Handlung: Die ehemalige KZ-Aufseherin Anna Lisa Kretschmar (geborene Franz), befindet sich 15 Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs mit ihrem Gatten, dem zukünftigen Botschafter der BRD, auf einem Ozeandampfer, der sie nach Brasilien, ihrem zukünftigen Bestimmungsort bringen soll. In einer stummen Passagierin glaubt sie den früheren weiblichen Häftling Marta zuerkennen und wird nun von später Reue und Gewissensqualen geplagt. Die sieben Szenen wechseln nun zwischen Rahmenhandlung an Bord des Dampfers (1959-60), einer Baracke in Ausschwitz (1943-44) und dem in der heutigen Zeit spielenden Epilog. Diese Schlussszene spielt am Heimatfluss Martas alias Posmycs. Begleitet vom Murmeln des Orchesters singt sie den zerbrechlichen Epilog: „Keine Vergebung, niemals“.

Ich kenne nur zwei Opern, die ein Konzentrationslager thematisieren. Neben Nicholas Maws „Sophie’s Choice“, die man 2005 auch an der damals noch innovativen und experimentierfreudigen Wiener Volksoper erleben durfte, auch „Das Frauenorchester von Auschwitz“ des in Österreich noch immer sträflich vernachlässigten deutschen Komponisten Stefan Heucke (1959*).

 

„Ich lebe, du lebst, sie lebt“ so schreibt die stumme Passagierin zu Beginn der Oper auf eine imaginäre Wand, die mittels Videoprojektion von Bibi Abel an der Wand der Häftlingsbaracke als stummes Credo der Oper in den verschiedenen Sprachen der KZ-Häftlinge erscheint. Regisseur Anselm Weber verlegt die Rahmenhandlung in das Ende der 50er Jahre auf einen Ozeandampfer auf dem Weg nach Brasilien. Glatte weiße Wände mit Treppen zieren dessen Oberdeck, im Inneren aber verbirgt sich eine Frauenbaracke des Konzentrationslagers Auschwitz-Birkenau (Bühne: Katja Haß). Bettina Walter hat dazu jene mondäne Kleidung der 50er Jahre mit ihren Petticoats und der bedrückenden Sträflingskleidung der KZ-Insassen entworfen. Anneliese Franz war tatsächlich ab 1943 SS-Aufseherin, sie lebte von 1913 bis 1956 und war an Selektionen beteiligt.  

Sara Jakubiak ist die stumme Passagierin und zugleich die KZ-Insassin Marta mit einer gestochen scharfen Sopran Stimme, die in diesem Psychothriller auf Lisa, ihre einstige SS-Aufseherin, trifft. Diese wurde von Tanja Ariane Baumgartner (zuletzt als Clairon im „Capriccio“ im Theater an der Wien zu sehen) mit eindringlichem Mezzosopran dargeboten und überzeugend interpretiert, aufgerieben zwischen den typischen Verdrängungsmotiven von Pflichterfüllung und der seitdem bereits lange verstrichenen Zeit. Doch durch das stumme Auftreten der Passagierin erwachen die Schreckgespenster und Gräuel des Dritten Reiches zu neuem Leben. Peter Marsh, ihr Gatte, sieht seine diplomatische Karriere durch die ihm bisher unbekannte Vergangenheit seiner Gattin belastet.

Brian Mulligan war ein berührender Tadeusz mit veritablem Bariton und Geliebter von Marta. Er wird ermordet, weil er statt des vom Lagerkommandanten erwünschten Walzers die Chaconne in d-moll aus der zweiten Violin-Partita von Johann Sebastian Bach spielt. Diese „Konzertszene“ bildet auch den Höhepunkt der Oper, es gibt keine Worte, nur Musik, die schließlich den Ausgang des geistigen Duells zwischen Lisa, Marta und Tadeusz entscheidet und den die KZ-Aufseherin verliert. Als Steward Michael McCown Lisa die Nachricht überbringt, dass die unbekannte Passagierin Engländerin sei, zitiert das Orchester den Beginn des „erlösenden“ Rule Britannia“. Hervorragend aber auch die Lagerhäftlinge: Anna Ryberg als russische Partisanin Katja, die von der Weite ihrer Heimat „dolina, dolinuschka“ (du Tal, du kleines Tal) träumt, während sich Maria Pantiukhova in der Rolle der Polin Krysztina nach einer richtigen Arbeit sehnt. Und Marta, die sich zu ihrem 20. Geburtstag (nach Sándor Petöfis Gedicht „Reif ist das Getreide“) nur wünscht, dass sie im Sonnenschein sterben könne. Nora Friedrichs als Yvette erteilt der alten Russin Bronka (Joanna Krasuska-Motulewicz), in der Hoffnung bald frei zu sein, noch einen berührenden Französischunterricht „Je vis, tu vis, elle vit – ich lebe, du lebst, sie lebt…“ Jenny Carlstedt als Vlasta, Judita Nagyová als Hannah und Barbara Zechmeister als Alte ergänzten rollengerecht die übrigen KZ-Insassinnen. Die drei SS-Männer Dietrich Volle, Magnús Baldvinsson und Hans-Jürgen Lazar bedrängten Lisa zu der Melodie von „O, du lieber Augustin“. Das Programmheft nennt noch in kleineren Rollen Thomas Faulkner als Passagier, Margit Neubauer als Oberaufseherin und Friederike Schreiber als Kapo.

Unter der Leitung von Dirigent Christoph Geschold lässt das Frankfurter Opern- und Museumsorchester Weinbergs Partitur mit ihren an Schostakowitsch gemahnenden grotesken Walzer- und Marschrhythmen in vollem, prallem Orchestersound und Passagen voller kammermusikalischer Innigkeit oszillieren. Aus dem Orchestergraben und den beiden Proszeniumslogen erklangen auch so selten gespielte Instrumente wie Marimba, Vibrafon, Peitsche, Xylofon und Celesta und eine ganze Batterie weiterer Schlagwerkzeuge. Hervorragend auch der von Tilman Michael geleitete Chor der Frankfurter Oper sowie die Bewegungschoreographie von Alan Barnes. Das Ganze noch sensibel ausgeleuchtet von Olaf Winter. Obwohl einige Plätze leer blieben und nach der Pause noch ein paar mehr verwaist waren, spendeten der verbliebene Teil des Premierenpublikums den gebotenen Leistungen aller Mitwirkenden und der vor den Vorhang gebetenen betagten aber äußerst agilen Zeitzeugin Zofia Posmysz begeisterten Applaus. Es bleibt die Hoffnung, dass sich nun vermehrt Bühnen des Oeuvres von Weinberg annehmen werden. Es würde sich auf jeden Fall lohnen.                                                                        

Harald Lacina, 20.5.                                                                     

Fotocredits: Barbara Aumüller

 

OPERNFREUND BUCH TIPP

Das Buchvon unsererm Opernfreund-Kritiker Ludwig Steinbach für alle, die sich intensiver mit der Oper beschäftigen wollen.

 

OPERNFREUND-DVD-TIPP

 

 

 

 

 

 

 

 

SHAKESPEARE DANCES

Szenen aus Shakespeare-Balletten von John Neumeier

Shakespeare Dances - WEEG

Premiere in Wien: 9. Mai 2016  

Die Gastspiele des Hamburg Balletts (seit mehr als 40 Jahren identisch mit seinem Chef John Neumeier) haben im Theater an der Wien Tradition. Vor drei Jahren hat Neumeier anlässlich seiner Rückschau auf 40 Jahre in Hamburg drei seiner im Lauf der Jahre entstandenen Shakespeare-Choreographien unter dem Titel „Shakespeare Dances“ zusammengefasst. Und wann kann man besser damit gastieren als heuer, dem Jahr von Shakespeares 300. Todestag?

Der dreieinhalbstündige Abend im Theater an der Wien bot etwas für Leute, die das Optimum für ihr Geld bekommen wollen. „Wie es euch gefällt“, „Hamlet“ und „Was ihr wollt“, zusammen geschmiedet, wobei der junge Mann mit Rucksack und Fahrrad, der den Abend einleitet, „Jacques“ sein soll, jener Narr in „Wie es euch gefällt“, der die berühmten Worte „Die ganze Welt ist Bühne“ spricht… So beginnt es, zwischendurch gibt Jacques hier und dort Hinweise, denn selbstverständlich ist eine Choreographie nicht das Stück, und vielleicht versteht nicht jeder alles (was allerdings auch nicht nötig ist).

„Wie es euch gefällt“ also zu Beginn, die älteste der Arbeiten nach Shakespeare-Motiven, 1985 entstanden, Rokoko-Kostüme mit anmutigen Sprüngen, klassischen Gesten. Neumeier hat seine ganzen Stars nach Wien mitgebracht – abgesehen von dem immer wiederkehrenden Carsten Jungals Jacques (der allerdings nicht viel tanzen darf), sind es hier Alexander Riabko als Orlando undSilvia Azzoni als Rosalind, die geradezu hinreißend das „Falling in Love“ dieser beiden Figuren verströmen. Dennoch – es ist die gewissermaßen konventionellste, am wenigsten anregende Produktion der drei, und nicht wenige Zuschauer verschwanden in der ersten Pause. Womit sie den besseren Teil des Abends versäumten.

Hamlet 2_(c) Holger Badekow H und Ophelia~1
©Holger Badekow

Szenen aus „Hamlet“ (aus dem Jahr 1985 / 1997), zur scharfen Musik von Michael Tippett, sind schon optisch interessanter, in eine Militarismus-Welt versetzt, die Körpersprache des Modern Dance im Dienste von menschlicher Düsternis und Verzweiflung, was den Damen Lesley Heylmann als Geruth (Neumeier bezieht sich da nicht nur auf Shakespeare, sondern auch auf die ältere Überlieferung) und Anna Lauder als Ophelia etwas besser gelingt als Edvin Revazov, den man sich als Hamlet dämonischer vorstellen könnte.

Auch nach diesem Teil seilten sich wiederum Besucher ab, und die versäumten dann definitiv das Beste: „Vivaldi oder Was ihr wollt“ von 1996, so witzig, so ironisch, so hinreißend in der „schlaksigen“ Körpersprache, den Slapstick-Elementen, der erneut hinreißend ausgespielten Fähigkeit Neumeiers, seine Interpreten Gefühle tanzen zu lassen…

Shakespeare Dances - Vivladi

©KiranWest

Hier ist (in witzig ironisierten Renaissance-Kostümen) Carolina Aguero als Viola) die Königin, aber auch ihr Orsino Dario Franconi ist hinreißend, desgleichen das zweite Paar (alle Nebenfiguren fehlen und gehen nicht ab) die Französin Hélène Bouchet als Olivia und Konstantin Tselikov als Sebastian.

Zum Ende lässt Neumeier die Paare und Figuren der anderen Stücke wie von ungefähr langsam ins Geschehen sickern, und das wäre ein hinreißend poetisches Ende. Doch Neumeier wollte noch mehr und schickte das gesamte Ensemble mit roten Nasen in ein kollektives finales Furioso, das dem Publikum den verdienten stürmischen Applaus direkt aus den Händen riß.

Wer ist man, John Neumeier etwas raten zu wollen? Aber angenommen, man dürfte – dann kann er den ersten Teil verlustlos weglassen, ein tragischer Shakespeare mit „Hamlet“ und ein komischer mit „Was ihr wollt“ reichten künstlerisch völlig, und der Abend wäre nicht überlang. Aber das nur nebenbei bemerkt…

Renate Wagner 16.5.16

 

 

CAPRICCIO

zum Zweiten

Capricco Krieg pg
Premiere: 18. April 2016,
besucht wurde die fünfte Vorstellung am 29. April 2016 

Roland Geyer hat Wien sein drittes Opernhaus erobert (wofür ihm ewiger Dank der interessierten Opernfreunde zusteht), und in den Jahren, seit er es leitet, hat es viele aufregend gute Abende gegeben, viele sehr gute, manche ordentliche und manche weniger gelungene – wie auch anders. Aber einen Totalausfall hatte man noch nie zu verzeichnen. Bis jetzt, bis zu „Capriccio“ von Regisseurin Tatjana Gürbaca. Mein Gott, was gehört eigentlich dazu, zum „Opernregisseur des Jahres“ gekrönt zu werden?

Tatjana Gürbaca ist der negative Fall geglückt, ihre Inszenierung in keiner Minute mit dem Original zusammen zu bringen. Nichts, was sie unter dem Motto „Auf dem Schlachtfeld der Geschichte“ (das muss einem zu „Capriccio“ einmal einfallen) anzubieten hat, hat auch nur das Geringste damit zu tun, was die Schöpfer einst mit diesem Werk wollten. Es mag mehr sein als nur das im Titel postulierte „Konversationsstück“, aber es hat sein Thema – die Oper diskutiert über sich selbst. Macht eine Oper über die Probleme der Oper. Ist filigranster, equilibristischer intellektueller Seiltanz.

Was sieht man statt dessen auf der Bühne des Theaters an der Wien? Vordergründige Szenen „nach einem Krieg“ (ja, es dürfen auch Handgranaten zwischen den Protagonisten hin und her geworfen werden), für die man sich in allerkürzester Zeit nicht mehr interessiert, weil sie nichts, aber schon gar nichts mit dem Werk zu tun haben. Was soll man mit den Leichen, die da zu keinerlei Leben auferstehen?

Man kann nur hoffen, dass sich niemand in diesen Abend verirrt, der „Capriccio“ nicht kennt, denn der verstünde notgedrungen nur Bahnhof. Und wird sich nur (ungeachtet der höchst komplizierten Logistik dieser Produktion!) grenzenlos langweilen, weil nichts herrscht als Willkür. Alles und dessen Gegenteil ist möglich, und alles bedeutet auf gleiche Art nichts, so sehr es sich auch „aufpudelt“, wie man in Wien sagt. Was soll’s? Man will nicht Rätselraten, was sich ein „Regiewille“ hier ausgedacht hat. Man möchte in irgendeiner Form (nein, natürlich muss es nicht im Ancien Régime des 18. Jahrhunderts spielen) die Geschichte sehen und erkennen. Nichts davon. Schwamm darüber.

Ewig schade um die Besetzung, die man am besten erträgt, wenn man die Augen schließt und die bedauernswerten Herrschaften zum Live-Hörerlebnis erklärt. Dann bekommt man eine Gräfin mit schöner, echter Strauss-Stimme: Maria Bengtsson. Ein paar potente Herren, voran der TenorDaniel Behle, aber auch die dunklen Stimmen von Andrè Schuen und Daniel Schmutzhard haben Format.

Ansehen muss man Clairon, denn Tanja Ariane Baumgartner ist eine attraktive Erscheinung (der man nur, Kriegs-Blessur?, eine Leder-Hand verpasst hat), die mit etwas Seltenem aufwartet: einem echten, schönen, dunkel orgelnden Mezzo, kein verhatschter Sopran, wie so oft. Und hinsehen muss man auch, selbst wenn es das Herz zerreißt, bei Lars Woldt: Denn da bestrickt nicht nur (ungeachtet dessen, dass er sich „ansagen“ ließ, tadellos gesungen) die exakte Artikulation, sondern auch das exakte Spiel – und man weiß, welch hervorragenden La Roche er in einer Inszenierung abgegeben hätte, wo er La Roche hätte sein dürfen…

Viel blöder Jokus um die anderen Figuren, im übrigen Bertrand de Billy am Pult der Wiener Symphoniker, der den Strauss „aufrauschen“ ließ, aber auch in den höchst komplizierten Ensembles souverän waltete und seine exzellenten Sänger ebenso zusammen hielt.

Was soll’s? Es waren dennoch die denkbar längsten, mühseligsten zweieinhalb Stunden, an die man sich erinnert, geradezu körperliche Schmerzen evozierend (man hörte auch Logentüren knallen, sah Leute mitten in der Aufführung weggehen). Eine Direktion trägt auch Verantwortung – einem Werk und seinem Schöpfer gegenüber, nicht zuletzt dem Publikum gegenüber. Kann man das Schielen nach dem Zeitgeist nicht ein wenig beiseite lassen? Mehr noch: Sollte man nicht langsam das „Recht auf Verballhornung“ hinterfragen, das sich unter dem Mäntelchen der „Freiheit der Kunst“ auf unseren Bühnen so unverschämt geriert?

Renate Wagner 30.4.16

Foto (c) TadW

 

 

Capriccio

Aufführung vom 25.4.2016

Premiere am 18.4.2016

Ein „Konversationsstück“ szenisch erträglich gemacht…

Um es gleich vorweg zu nehmen. „Capriccio“ gehört nicht zu meinen Lieblingsopern. Mag auch Clemens Krauss (1893-1953), ein Dirigent, kein Dichter (!), in Personalunion mit dem Komponisten maßgeblich am Zustandekommen dieses Konversationsstückes beteiligt gewesen sein, so könnte man diese Oper überspitzt im Sinne von Thomas Bernhard als „viel gelehrtes Geschwätz, aber auf höchstem Niveau“ charakterisieren. Ich weiß, mit dieser Äußerung bin ich jetzt bei vielen Strauss Jüngern und Jüngerinnen unten durch, aber ich frage mich schon: wie kommt man in den Jahren zwischen 1937 und 1942, dem Jahr der Uraufführung der Oper, also schon mitten im 2. Weltkrieg dazu, eine solche (anachronistische) Oper zu verfassen? Hatte denn nicht Richard Straus noch unmittelbar vor Ausbruch des Krieges ein so gewaltiges Werk wie den „Friedenstag“ komponiert, der sich leider noch immer nicht als repertoiretaugliches Werk auf den internationalen Spielplänen etabliert hat. Anlässlich des 150. Geburtstages von Richard Strauss im Jahr 2014 hat man da an der Wiener Volksoper lieber mit einer halbszenischen „Feuersnot“ vorliebgenommen. Lediglich Kaiserslautern brachte im Jubiläumsjahr einen sensationellen „Friedenstag“ zu Wege.

Kommen wir zurück zu Capriccio. Wunderbare Musik, zweifellos, schöne, klare Linien, ideal für die Sängerin der Gräfin, aber auch für ihren großen Gegenspieler, den Theaterpraktiker La Roche. Die Entourage der Gräfin, der Dichter Olivier und der Musiker Flamand, fungiert mehr oder weniger als selbstverliebte eitle Stichwortbringer und hat ihr Vorbild wohl in der Figur des Komponisten in „Ariadne auf Naxos“. Und Strauss wartet in dieser Oper nicht nur mit musikalischen Reminiszenzen an seine früheren Opern auf, sondern flicht auch kurze musikalische Zitate jener Komponisten geschickt ein, die in der Oper namentlich genannt werden: Rameau, Lully, Gluck und Piccinni. Es entsteht dadurch eine Art musikalisches Potpourri, aber natürlich immer „auf allerhöchstem Niveau“…

Ich teile nun nicht unbedingt die Ansicht, dass ein Regisseur oder eine Regisseurin unbedingt den Intentionen des Komponisten bei der Umsetzung einer Oper folgen muss, denn das hieße beispielsweise die Rheintöchter auf einem Podest, welches hinauf- und hinabgekurbelt werden kann, gleichsam schwimmend zu zeigen, folgte man den Intentionen Richard Wagners. Capriccio aber spielt nun in einem Gartensaal eines Rokokoschlosses in der Nähe von Paris um das Jahr 1775, zu jener Zeit also, da Christoph Willibald Freiherr von Gluck an der Pariser Oper tätig war.

Und da frage ich mich schon, ob das Publikum des 21. Jhd. eine solche historisierende Verortung tatsächlich sehen will? Ich meine jedenfalls, dass das Gros des an lebendigem Theater interessierten Publikums mit einer historischen Aufführungspraxis (die es im Übrigen gar nicht gibt) nichts anfängt. Man bräuchte ja dann auch keine Regie mehr, da im Textbuch zumeist alle szenischen Anweisungen sowie die Reihenfolge der Auftritte und von welcher Seite beschrieben sind. Man könnte also die Intention des Textdichters 1 zu 1 auf die Bühne stellen und würde damit das Werk zu einem musealen Ausstellungsstück verkommen lassen.

Da lobe ich mir die Regisseurin Tatjana Gürbaca, deren Regiestil natürlich von ihren Lehrern, Ruth Berghaus und Peter Konwitschny, beeinflusst ist. Eine große weiße Treppe beherrscht die Bühne von Henrik Ahr. Das Personal liegt zunächst wie tot auf den Stufen verstreut (eine Reminiszenz an die Zeit der Uraufführung mitten im Krieg!). Diese „Toten“ werden dann wieder zum Leben erweckt, wobei blutgetränkte Einschusslöcher auf den Kostümen gleichsam ihren „untoten“ Charakter versinnbildlichen. Auf der Bühne befinden sich auch drei Cembali und ein Kranz mit Trauerschleifen. Die Rampe zum Orchestergraben hin hat eine Vertiefung und soll wohl einen Schützengraben darstellen. Die Gräfin und ihr Bruder sind einander in dieser Inszenierung zärtlich zugetan und man denkt sofort an Siegmund und Sieglinde.

Die Gräfin ihrerseits liebt aber auch das unverbindliche, aber doch sehr erotische Techtelmechtel mit Flamand, der wie Mozart aussah, und Olivier, der an Hugo von Hofmannsthal erinnerte, und wird auch – für einen kurzen Augenblick – beim Anblick der Tänzerin schwach, deren Kleid sie inbrünstig an sich presst. In ihrem Benehmen trägt sie unverkennbare die Züge der Marquise Isabelle de Merteuil im französischen Briefroman „Les Liaisons dangereuses“ von Pierre-Ambroises-François Choderlos de Laclos, besser gesagt von Glenn Close, die diese Rolle im gleichnamigen Film von 1988 verkörpert hatte. Und auch die angedeutete Schändung einer Tänzerin, deren Leichnam (auf der Bühne natürlich eine Puppe) von den lüsternen Männern in Stücke gerissen wird, vermag die Gräfin nicht zu erschüttern. Sie scheint von diesen Ereignissen um sie wie abgehoben. Trotz dieser aufgeheizt erotischen Stimmung verharren alle Beteiligten aber im Wesentlichen in jenem strengen Sittenkorsett, das 1775 vorgeherrscht haben mag. Das Finale der Oper mit seinem endlosen, aber unzweifelhaft grandiosem prächtigem Abgesang der Gräfin wird nach mehr als zwei pausenlosen Stunden nur durch den Auf- und Abgang von Dichter und Musiker unterbrochen. Und dann erscheint die tote Tänzerin wieder auf der obersten Treppenstufe und winkt die Gräfin zu sich.

Die Schwedin Maria Bengtson bot als Gräfin mit ihrem höhensicheren Sopran und wunderschönen schwebenden Piani eine beeindruckende Leistung und reihte sich damit in die Reihe der großen Interpretinnen dieser Rolle ein. Der aus dem ladinischen La Val in Südtirol stammende Andrè Schuen bot als Bruder der Gräfin einen sonoren, wohlklingenden Bariton auf. Daniel Behle als Flamand und Daniel Schmutzhard als Olivier boten köstliche Charakterstudien im Streit um die Vorherrschaft von Wort und Musik. Besonders wortdeutlich agierte der große Gegenspieler der Gräfin, der Theaterdirektor La Roche, der von Lars Woldt mit beeindruckender Bühnenpräsenz dargeboten wurde. Sehr gut konnte das italienische Sängerpaar Elena Galitskaya und Jörg Schneider die leeren Gesten und verlogenen Gefühle der italienischen Oper (jener Zeit um 1775!) parodieren. Erik Årman konnte der Figur des Souffleurs Monsieur Taupe offenbar nicht viel abgewinnen, zauberte dafür aber einen goldenen Minipanzer aus dem Zylinder und sang sonst sehr trocken. Tanja Ariane Baumgartner versprühte als Schauspielerin Clairon leider zu wenig Sexappeal. Haushofmeister Christoph Seidl lud mit seinem prächtigen Bass zum Souper. Der Chor der acht Diener war in den Kehlen von Angelo Pollak, Max von Lütgendorff, Thomas David Birch, Juan Sebastián Acosta, Marcell Attila Krokovay, Richard Helm, Florian Köfler und Stefan Dolinar bestens aufgehoben. Agnes Guk musste als Tänzerin eine Schändung über sich ergehen lassen. In Kostümen dem Barock entlehnt (Kostüme: Barbara Drosihn) spielten noch drei Musiker, Rémy Ballot (Violine), Jörgen Fog (Violoncello) und Johannes Maria Bogner (Cembalo) auf der Bühne mit.

Bertrand de Billy hatte die Leitung des Orchesters der Wiener Symphoniker über, die für meinen Geschmack mit einem schwelgerischen, herrlichen Strauss, mit ironischem Ausklang im schier endlosen Abschied der Gräfin, aufwarteten. Für die gefühlvolle, sensible Beleuchtung sorgte noch Stefan Bolliger. Der Applaus verteilte sich nach zweieinhalb Stunden gleichmäßig auf alle Mitwirkenden. Bravorufe gab es für Lars Woldt und Maria Bengtsson. Und das völlig verdient!

Harald Lacina, 26.4.16

Fotocredits: Herwig Prammer


 

Zum Zweiten

AGRIPPINA

Aufführung 29.3.2016

Premiere am 18.3.16

So unterhaltsam kann Barockoper sein!

Bei der Titelheldin von Händels sechster Oper handelt es sich um Iulia Agrippina der Jüngeren (15/16-59). Sie war die Tochter des Germanicus und der älteren Agrippina. In erster Ehe war sie mit Gnaeus Domitius Ahenobarbus verheiratet, mit dem sie den gemeinsamen Sohn Nero hatte. In dritter Ehe (nicht in zweiter, wie im Programmheft zu lesen!) heiratete sie schließlich im Jahre 49 ihren Onkel Kaiser Claudius. Obwohl Claudius einen eigenen Sohn namens Britannicus hatte erklärte er dennoch Agrippinas Sohn aus ihrer ersten Ehe, Nero, im Jahr 50 zu seinem Nachfolger und verlieh Agrippina den Titel Augusta, was sie zur ersten römischen Kaiserin machte. Aus Dank für ihren Einsatz, Agrippina hatte 54 ihren Gatten vergiftet, ließ Nero dann seine Mutter im Jahre 59 ermorden.

Kardinal Vincenzo Grimani (1655-1710), der Librettist der Oper, die 1709 im Teatro San Giovanni Grisostomo, dem späteren Teatro Malibran, in Venedig uraufgeführt wurde, kannte als Vizekönig von Neapel das politische Ränkespiel seiner Zeit aus erster Hand. Demgemäß konnte er die Ereignisse am Hof von Kaiser Claudius, wie sie in Suetons „De vita Caesarum“ (5. Buch) und Tacitus‘ Annales (11.-12. Buch) beschrieben werden, zeitgemäß adaptieren. Die blutrünstigen Ereignisse gestaltete er aber mit seinem sicheren theatralischen Gespür zu einer Komödie um. Und Regisseur Robert Carsen folgte ihm auf diesem Weg nur allzu bereitwillig. Ausstatter Gideon Davey baute dafür die Fassade des monströsen faschistischen Palazzo della Civiltà Italiana nach, dessen sechs lotrechte und neun waagrechte Rundbögenarkaden dem Namen von Benito Mussolini entsprechen. In diesem Ambiente erscheint Kaiser Claudius als Parodie von Silvio Berlusconi mit dem noch heute an vielen Orten in Rom aufscheinenden Leitspruch „Senatus Populusque Romanus“, kurz SPQR (Senat und Volk von Rom). Und in dieser mondänen Welt darf auch ein Swimmingpool nicht fehlen, an dessen Beckenrand Liegestühle für die mondäne Schickeria Gesellschaft bereitstehen. Athletisch gebaute Beaux dürfen ihr work out und bodystyling samt Handstand und Taekwondo Fußtritten vollführen. In dieser julianisch-claudischen Familien Sitcom schmiedet Agrippina geschickt ihre Ränke und Poppea versucht sich ihrer Vereinnahmung zu entziehen. Söhnchen Nero hängt noch am Rockzipfel seiner Karrieremama und tritt in gestreiftem Pyjama auf.

Er schaltet den Fernsehapparat ein und man sieht natürlich ein Fußballspiel, aber Agrippina macht ihm klar, dass es jetzt um seine politische Zukunft geht. Und zu diesem Zweck kann sie auch die beiden Sklaven ihres Gatten, Pallante und Narciso, mit ihren erotisierend lasziven Reizen gewinnen. Bereitwillig entblättern sich beide in ihren folgenden Arien bis zum schwarzen Slip. In den Gemächern Poppeas treffen dann die drei Politiker Claudio, Nerone und Ottone aufeinander. Und nun ist es an Poppea erstere, um ihrer Liebe zu Ottone willen, gegeneinander auszuspielen. Mittels Videoeinspielungen von Ian Galloway wird der Überwachungsapparat von Agrippina verdeutlicht und ebenso die Präsentation ihres Sohnes Nerone zum künftigen Caesar vorbereitet. Das Lichtkonzept für die einzelnen Szenen erstellte der Regisseur noch gemeinsam mit Peter van Praet.

Das von Thomas Hengelbrock geleitete Balthasar Neumann Ensemble ließ einen geradezu schwungvollen Orchesterklang vernehmen, der zur eigenwilligen Komik dieser an sich tragischen Handlung in der Sichtweise von Regisseur Carsen vorzüglich passte. Die Irin Patricia Bardon war in der Titelrolle eine machtgeile, eiskalt berechnende Kaiserin mit ausdrucksstarkem, nicht immer sauber geführtem Mezzosopran. Sie erinnerte mit ihrer Frisur und der eleganten Garderobe an Catherine Deneuve und in ihrem Intrigenspiel an die legendäre Joan Collins als Biest Alexis Morell Carrington Colby Dexter Rowan in der legendären US-amerikanischen Fernsehserie „Der Denver Clan“ aus den 80ger Jahren. Der finnische Hüne Mika Kares verlieh dem eher dümmlichen Kaiser Claudio mit solidem Bass ein markantes Profil. Christoph Seidl erfüllte die kleinere Bassrolle des umtriebigen Boten Lesbo zufriedenstellend. Er war zuletzt in der Rolle des alten Dieners Adrasto in Traettas Antigone im Vorjahr an der Wiener Kammeroper zusehen. Jake Arditti, der gleichfalls in der Antigone als Emone aufgetreten und damit nachhaltig auf sich aufmerksam gemacht hatte, stattete den wahnsinnigen Nerone mit seinem profunden Countertenor passend hysterisch aus. Nicht im Libretto vorgesehen, dafür aber umso bühnenwirksamer war sein gellendes Gelächter am Ende der Oper. Dem zweiten Countertenor, Filippo Mineccia, war die Rolle des aufrechten Ottone geradezu in die Kehle geschrieben. Die aus Australien stammende Danielle de Niese suhlte sich in der Rolle der naiv erotischen Poppea. Mit dem eher dunklen Timbre ihres Sopranes brachte sie deren Charakter überzeugend zum Ausdruck.

Der britische Countertenor Tom Verney als Narciso und der australische Bassbariton Damien Pass als Pallante trugen das ihre zum großen Erfolg dieses Abends - nicht nur mit ihren Waschbrettbäuchen, sondern auch mit ihrer guten Gesangstechnik und Stimmführung - bei. Dem Publikum gefiel der kurzweilige lockere Regiestil von Altmeister Carsen, der bei einer Gesamtlänge der Oper von dreieinhalb Stunden samt Pause auf eine voller überraschender Einfälle steckende Inszenierung mit viel Fleischbeschau setzte. Die musikalische Umsetzung durch das Orchester unter Thomas Hengelbrock wirkte ebenfalls äußerst kurzweilig und unterhaltsam im besten Sinne des Wortes. Die gesanglichen Leistungen aller Mitwirkenden waren insgesamt gut bis sehr gut, nicht jedoch außergewöhnlich. Alle Mitwirkenden verstanden freilich ihr Handwerk und boten so gesehen einen Händel der Spitzenklasse, wovon sich die Zuseher des französischen Fernsehsenders Mezzo, den man nach wie vor in Österreich nicht empfangen kann, da hierzulande scheinbar Sportsendungen als Hochkultur eingestuft werden. Ohne Ermüdungserscheinungen applaudierte das Publikum und bedankte die Künstler mit vielen Bravo Rufen.

Harald Lacina, 30.3.2016

Fotocredits: Werner Kmetitsch

 

 

Zum Zweiten

Rossini OTELLO

21.2.18 (Premiere am 19.2.)                                             

Sehenswert, aber leider nicht repertoiretauglich!

Wir schreiben das Jahr 1998. Im Rahmen des Klangbogenfestivals 1998 zeigt man im Theater an der Wien Rossinis Otello, der zu einem Debakel und einer regelrechten Schlammschlacht in den Gazetten führte und schließlich in einer Rücktrittsaufforderung an Intendant Roland Geyer gipfelte. Inzwischen ist viel Wasser die Donau hinabgeflossen und das Theater an der Wien, als (Rechts)Nachfolgerin des einstigen Klangbogenfestivals, setzt nun zum zweiten Mal Rossinis dreiaktiges Dramma per musica auf seinen Spielplan. Der Librettist Francesco Maria Berio di Salsa (1765-1820) griff neben Shakespeares Drama vor allem auf „Othello ou Le More de Venise“ (1792) von Jean-François Ducis (1733 – 1816) und auf den „Othello“ (1813) von Giovanni Carlo Barone Cosenza (1765 – 1851) zurück.

Rossini vertonte seinen „Otello“ kurz nach der komischen Oper „La gazetta“ und noch vor „La Cenerentola“. Die Uraufführung fand dann am 4. Dezember 1816 in Neapel im Teatro del Fondo, anstelle des vorgesehenen Teatro S. Carlo, welches abgebrannt war, statt. Was auf den ersten Eindruck befremdlich wirkt, ist, dass Rossini alle männlichen Hauptpartien (Otello, Jago und Rodrigo) für Tenor komponierte, was jedoch durch die damals in Neapel verfügbaren Sänger begründet ist. Rossini oder Verdi? Zweifellos wird man letzterem Werk den Vorzug geben, wie man Rossinis „Barbiere“ den Vorzug vor der gleichnamigen Oper von Paisiello gibt? Aber wie verhält es sich dann bei der „Manon“, wo man gleich die Wahl zwischen Auber, Massenet, Puccini und sogar Henze als Komponisten (Boulevard solitude) hat? Einen großen Nachteil hat Rossinis Otello gegenüber dem 71 Jahre später erschienen Werk Verdis allerdings. Es ist im Großen und Ganzen betrachtet eine reine Nummernoper, der damit der einheitliche dramaturgische Guss mangelt. Rossini lehnt sich im ersten Akt stark an Shakespeare an. Hier wie dort ist Otello bereits heimlich und ohne Wissen des Vaters (Bramantio/Shakespeare bzw. Elmiro Bargerigo/Rossini) mit Desdemona verbunden. Dass die Intrige bei Rossini durch einen fehlgeleiteten Brief samt Haarlocke vorangetrieben wird, soll bereits Rossinis Zeitgenosse Lord Byron nach einer Vorstellung bemängelt haben. Trotz all dieser dramaturgischen Mängel konnte sich Rossinis Oper auf den europäischen Bühnen aber bis zum Erscheinen von Verdis Meisterwerk behaupten.

Der aus Venedig stammende Regisseur Damiano Michieletto hat bei den Salzburger Festspielen bereits La Bohème (2012) und Falstaff (2013) und am Theater an der Wien Il trittico (2012 ) und Idomeneo (2013) inszeniert. Während der Ouvertüre führt er die beteiligten Familienmitglieder in einem prächtigen Salon mit großer Tafel in der Ausstattung von Paolo Fantin vor. Papa Elmiro hat zwei Töchter: die Ältere, Desdemona, und die Jüngere, Emilia, die am Schluss – bei Michieletto - Rodrigos Hand erhält. Der Doge wiederum hat einen Sohn namens Rodrigo, der sich die Hand Dand Desdemonas verspricht.esdemonas erhofft. Rodrigo hat aber auch einen speichelleckenden, intriganten Jago, der bei Michieletto darstellerisch stark aufgewertet wurde, zum Cousin. Im Finale erschießt sich die verzweifelte Desdemona und Otello bleibt gebrochen zurück. Die Kostüme von Carla Teti verorten die Handlung in die zweite Hälfte des 20. Jahrhundert in die mondäne High Society Venedigs. Otello ist ein arabischer Business man in Diensten Venedigs, der für seine Verdienste um die Stadt Venedig vom Dogen das langersehnte Bürgerrecht erhält. Als gläubiger Muslim darf er schon einmal im ersten Akt Desdemona ein schwarzes Tuch als Geschenk überreichen, mit dem sie – in der gemeinsamen Zukunft – ihre Haartracht den begehrlichen Blicken anderer Männer entziehen soll.

Im zweiten Akt rollt er dann auch seine Sajada, den Gebetsteppich, zu seiner Verzweiflungsarie „Che feci?… ove mi trasse“ aus. Zu Ende des ersten Aktes beschmiert Jago noch Otellos Hände symbolträchtig mit schwarzer Farbe. Jeden, der Otello nunmehr berührt oder von ihm berührt wird, wird nun auch „besudelt“ und unrein, zu einem Outcast – wie Otello und Jago es sind. Und Elmiro sagt sich von seiner Tochter Desdemona ab, in dem er ihr mit einer schwarzen Schleife gesäumtes Konterfei wie bei einem Begräbnis mit Blumenspenden drapieren lässt. Aus dem Programmheft erfährt man noch von der tragischen Liebesbeziehung von Francesca da Rimini und ihrem Paolo, die beide in Umarmung von Francescas Gatten ermordet wurden, worauf die Oper Rossinis Bezug nimmt. Ein Gemälde des italienischen Symbolisten Gaetano Previati (1852-1920) ziert die Wand und die darauf Abgebildeten treten auch als stumme, unheilvolle Erscheinungen Desdemonas immer wieder während der Oper auf.

Die Oper erfordert zumindest drei Tenöre der Spitzenklasse. John Osborn war ein fulminanter, höhensicherer Otello, der diese Partie zuvor bereits in Zürich an der Seite von Cecilia Bartoli gesungen hatte. Er ist in dieser Inszenierung der edle Muslim, ein Geschäftsmann, der weit entfernt ist von einer fehlgeleiteten Indoktrinierung durch fanatische Eiferer. Er ist ein angepasster Fremder in einer ihm doch distanziert gegenüber stehenden Gesellschaft, deren kalte, ablehnende Haltung nur durch die Liebe zu Desdemona aufgewogen wird. Maxim Mironov als Rodrigo war ein ebenbürtiger Gegenspieler Otellos um die Gunst Desdemonas. Gesanglich betrachtet ist es die stärkere Rolle von beiden. Besonders eindringlich gelang dem blonden Russen die Arie zu Beginn des zweiten Aktes „Che ascolto? ahimè, che dici?“, wofür er spontanen und verdienten Szenenapplaus erhielt. Der dritte der großen Tenöre war Vladimir Dmitruk mit langen Haaren und wild funkelnden Augen, der die Intrige mittels eines gestohlenen Briefes und einer Haarlocke Desdemonas ins Rollen bringt. Man fragt sich da unwillkürlich, weshalb Desdemona in dem vermeintlichen Brief ihren Liebhaber nicht per Namen genannt hat, dann hätte sie sich die ganze Tragödie ersparen können? Allerdings gäbe es dann auch keine Oper und auf diese wollen wir ja – unter Ausblendung unserer Logik – nicht verzichten. Und dann gibt es noch den zumeist in einem Rollstuhl sitzenden Dogen von Nicola Pamio, ebenfalls ein resoluter Tenor. Fulvio Bettini als Desdemonas leidgeprüfter Vater Elmiro Barberigo wartete demgegenüber mit einem robusten Bariton in seiner Kehle auf. Nino Machaidze, die Musetta in Michielettos Salzburger Bohème von 2012 wirkt als Rossini-Desdemona viel verzweifelter als bei Verdi. Besonders beklemmend trug sie die Weidenarie und das Gebet im dritten Akt „Assisa a’ piè d’un salice“ vor.

Ihre jüngere Schwester Emilia ist hier nicht Jagos Gattin, erhält dafür aber quasi als Happy End die Hand Rodrigos. Gaia Petrone war diese noch etwas mädchenhafte Göre mit zufriedenstellendem Mezzosopran, die die ältere Schwester um ihr Glück beneidet. Die kurze Arie des Gondolieres Lucio „Ah! / Dagli affanni oppressa“, bei Michielotti der Leibarzt der Familie Barberigo, war in der Kehle des in Kolumbien geborenen Tenors Julian Henao Gonzalez gut aufgehoben. In den stummen Rollen des Liebespaares Francesca und Paolo waren Fabiola Varga und Viktor Saxinger zu sehen. Als Cameriere fungierten noch Michaela Klamer und Christian Garland.

Der von Erwin Ortner geleitete Arnold Schoenberg Chor sang und mimte die wenig sympathische Glamourgesellschaft um den Dogen und seine Entourage. Antonello Manacorda am Pult des Orchesters der Wiener Symphoniker bot einen zu Beginn erstaunlich heiter klingenden Rossini, der sich nach der Pause aber zu tragischen Momenten voller lyrischer Verinnerlichung verdichtete. Interessant war für mich ein kurzes Motiv im dritten Akt, das, wenn ich nicht einem Trugschluss unterlag, Dvorak offenbar später in seiner Rusalka aufgriff.                               

Das Publikum bejubelte alle Mitwirkenden, einige Buhrufe galten wohl der Regie, die relativ frei mit Rossinis Vorlage umsprang. Sei‘s drum: auch mir hat es gefallen!                                                                                                         

Harald Lacina, 22.2.16                                                                             Fotocredits: Werner Kmetitsch

 

 

OTELLO

von Gioachino Rossini !

Premiere: 19. Februar 2016

Mit Verdis „Otello“ einen großen Erfolg einzufahren (wenn man als Regisseur genug kann und einem genug einfällt, das natürlich vorausgesetzt), ist vergleichsweise leicht, denn da wirken Verdi und Boito stark mit. Rossinis „Otello“ dagegen einen so stürmischen Premierenerfolg zu bereiten wie nun im Theater an der Wien – da steckte schon ein souveräner Intellekt dahinter.

Rossinis „Otello“, 71 Jahre vor Verdi, war zur Uraufführung dank der grandiosen Sängerbesetzung ein Riesenerfolg. Später ist er still in die zweite Reihe der Werke des Meisters zurückgetreten. Warum? Natürlich Verdi zuerst, das Bessere ist der Feind des Guten. Und auch das Libretto von Francesco Maria Berio, das nur peripher mit Shakespeare zu tun hat, den Titelhelden nicht eben glanzvoll umreißt und dramaturgisch hin und her wackelt. Dennoch ist es eine ganz und gar bemerkenswerte Oper.

Denn wenn man bedenkt, dass sie 1816 zwischen dem „Barbier“ und der „Cenerentola“ entstanden ist, zwei Hauptwerken des heiteren, musikalisch und melodisch übersprudelnden, dem Publikum in aller Gefälligkeit geradezu „entgegen springenden“ Rossini, dann hat Komponist mit dem tragischen „Otello“ dazwischen ganz andere Wege beschritten, weder auf überschäumende Melodienfülle noch auf (und das wundert etwa angesichts der „geläufigen Gurgel“ seiner Gattin Isabella Colbran besonders) vordergründige Virtuosität gesetzt. Rossini ging es hier vordringlich um leidvollen Ausdruck und eine Dramatik, wie er sie selbst so nur selten erreicht hat. Also!

Regisseur Damiano Michieletto trat in das Bewusstsein der Opernfreunde, als er zu den Salzburger Festspielen 2012 die Netrebko als „Sandlerin“-Mimi ins Große Festspielhaus schickte. Das Theater an der Wien griff zu, Puccinis „Trittico“ wurde ein hervorragender, Mozarts „Idomeneo“ ein faszinierender Abend. Aber mit „Otello“ hat sich der Regisseur selbst übertroffen – obwohl man im Vorfeld erschrocken war, als er im Interview erklärte, sein Titelheld sei ein Trottel und die Musik „nicht sehr inspiriert“. Dann ist seine Leistung umso höher zu schätzen. Michieletto zeigte nämlich etwas: Dass man ein Werk „zeitversetzen“ und auch teilweise umdeuten – und es dennoch vollgültig erzählen kann. Das ist ihm geradezu verblüffend gelungen.

Schon zur Beginn, während der Ouvertüre, gibt es in dem großzügigen Bühnenbild von Paolo Fantindie heutzutage übliche „Familienaufstellung“: Hier der Doge und Sohn Rodrigo, dort Elmiro und Tochter Desdemona (Töchterchen Emilia hüpft auch herein und wird geherzt), und es ist ganz klar: Die Väter haben die Ehen der Kinder beschlossen, der junge Mann hat nichts dagegen, Desdemona hingegen wehrt sich ganz gewaltig.

Und dann, wenn die Handlung beginnt, kommen die anderen Protagonisten dazu: Otello und Jago, der Außenseiter und der „Trickser“, wie sie ihn im Programmheft nennen, bei Shakespeare ein „Vice“, die Verkörperung des Übels (quasi eine Allegorie wie bei Raimund in anderen Zeiten und Welten) – und als solcher muss er sich als hyperaktiver Brunnenvergifter, fast als Parodie eines „Bösewichts“ über-gebärden…

Otello ist hier kein Mohr, Otello ist ein Moslem. Der Turban, der vorgeschriebene Bart, die schlichte Kleidung – kein Zweifel. Später wird er den Gebetsteppich entrollen und vergeblich versuchen, im Gebet die aufgewühlte Seele zu beruhigen. Die Welt, in der dies spielt, ist ein Nobel-Venedig fast von heute, die Damenkleider erzählen uns, dass man es vielleicht ein paar Jahrzehnte zurückschieben kann, die Maßanzüge der Herren sind Maßanzüge, und dass man in einer Art „Clubwelt“ der Superreichen lebt, daran lässt die Dekoration (Stilmöbel vor kühlem Marmor) ebenso wenig Zweifel wie das Outfit der Herrschaften (Kostüme: Carla Teti).

Da muss Otello nun kein „Afrikaner“ sein, um als Außenseiter zu fungieren, der schlichte Moslem (wenn er allerdings kein Feldherr ist, was ist er dann?), der sicher auch seine – geschäftlichen – Qualitäten hat, tut es auch. Aber bitte, eine reiche Tochter heiratet so einen nicht, das ist klar, allein, wie die Gesellschaft (der Chor) diesen Otello bedrängt, wie man Desdemona, wenn sie sich unerwünscht verhält, geradezu in die Ecke stellen will…

Und doch, der Regisseur sät auch ein paar Zweifel: Wenn Otello ihr ein schwarzes Tuch schenkt, dann soll sie es nicht als Schal tragen, sondern ihr Haar damit verhüllen wie eine brave Muslima. Weiß sie, was ihr bevorstehen würde? Das Thema wird jedenfalls dialektisch angekratzt.

Es ist ein Gesellschaftsdrama mit psychologisch ganz klaren Bezügen, das Damiano Michieletto erzählt, wenn er auch immer noch weitere, entweder „politisch“ überdeutliche oder magische Ebenen einzieht. Deutlich ist es etwa, wenn zu Ende des ersten Aktes Jago (der hier wirklich nur vom Willen zum Bösen bewegt wird und sonst gar nichts) Otellos Hände mit Dreck beschmiert – so dass dieser jeden, den er angreift, beschmutzt. Dafür kann Jago dann anklagend „Otello“ an die Wand schreiben: eine kleine lehrstückhafte Szene, so wie jene, wenn Elmiro die Verstoßung von Desdemona schon fast wie ihr Begräbnis, mit feierlichen Blumenspenden, inszeniert…

Es gibt – wenn es das Programmheft nicht verriete, wüsste man es ehrlich gesagt wohl nicht – in „Otello“ einen Hinweis auf Dante, auf das unglückselige Paar Francesca da Rimini und ihren Geliebten Paolo, die beide in Umarmung von ihrem Gatten mit dem Schwert durchbohrt wurden. Die beiden wurden immer wieder gemalt. Für diese Inszenierung wählte man das Gemälde des italienischen Symbolisten Gaetano Previati, das aber nicht nur an der Wand hängt – die beiden Protagonisten erscheinen, spielen als stumme Gestalten mit, bewegen sich in der Phantasie von Desdemona, die hier ihr eigenes Schicksal erkennt (und die ausgefeilte Licht-Dramaturgie vonAlessandro Carletti trägt hier zu mancher starken Wirkung bei) – solcherart erhebt sich die Tragödie ebenso eine Handbreit über den Boden wie durch die Überzeichnung Jagos, der wie aus einer anderen Welt kommt…

Dass Damiano Michielettos klare Umsetzung des Werks so stark wirken kann, hat natürlich auch mit einer außerordentlichen Besetzung zu tun. Wie man weiß, ist es eine Oper von vier Tenören – fast so „schlimm“ wie die vier dunklen Stimmen in Mozarts „Don Giovanni“. Zumindest drei der vier können zu einer Art Formel 1-Rennen der hohen, allerhöchsten Stimmen antreten, wobei Otello, wie erwähnt, keineswegs der logische, fraglose „Erste“ ist. Doch John Osborn macht ihn dazu. Der Sänger, der schon in Zürich Otello an der Seite von Cecilia Bartoli war, ist in der Verkleidung als schlichter Muslim vielleicht eine Spur zu unscheinbar, um die heftigen Gefühle, die Desdemona für ihn hegt, wirklich glaubhaft zu machen. Aber er spielt einen durch und durch anständigen, von seinen Gefühlen und Zweifeln gequälten Menschen – und er singt ihn stellenweise mit explosiver Kraft, die teils wahnwitzig exponierten Höhen ohne Scheu attackierend. Das war großartig.

Immer wieder fragt man sich, ob der um eine Spur lyrischere, aber genau so geforderte Rodrigo nicht der eigentliche Tenorheld des Stücks ist (sonst hätte Florez ihn auch wohl kaum gesungen):Maxim Mironov, der blonde Russe, cooler, verärgerter Yuppie, der nicht bekommt, was er sich einbildet (nämlich die Millionärstochter), hält gesanglich auf Augenhöhe mit.

Vladimir Dmitruk ist mit langem Haar und wild gerollten Augen das Teufelchen Jago, absichtsvoll „zu viel“ bringend, wie der Regisseur es wollte, auch gesanglich stark. Und schließlich war noch der Doge (Nicola Pamio, meist im Rollstuhl) ein Tenor, und nur Desdemonas Vater (souverän: Fulvio Bettini) ließ an diesem vor Tenor-Testosteron platzenden Abend einen Bariton hören.

Nino Machaidze war vor erst dreieinhalb Jahren noch die Musetta in Michielettos Salzburger „Bohème“ – nun ist sie die Rossini’sche Desdemona, die zwar auch vor dem Tod ein Weide-Lied hat, aber entschieden dramatischer ist als die Verdi-Kollegin. Sie kämpft gewaltig um ihr Leben, war auch davor schon stimmlich in ihren Ausbrüchen und Verzweiflungen stark gefordert und brachte alles mit. (Bei Michieletto nimmt sie ihrem zögernden Otello übrigens die Arbeit ab, sie zu töten, und schießt sich selbst in den Bauch – dass Rossinis Librettist danach noch eine Art „HappyEnd“ vorgesehen hat, weil Jago als Bösewicht überführt wird, verlegt der Regisseur quasi hinter den Vorhang – und lässt Otello über der Leiche der Geliebten verzweifeln…).

Noch eine Frauenrolle: Emilia ist hier nicht Jagos Frau (Regiescherz, dass er sie quasi in einer kurzen Szene „anmacht“), sondern Desdemonas jüngere Schwester: Gaia Petrone hopst auf junges Mädchen, klingt in der Kammeroper besser.

Wie immer singt der Arnold Schoenberg Chor (geleitet von Erwin Ortner) nicht nur vorzüglich, sondern spielt auch die eklige noble Gesellschaft bis in Gesten und Details der einzelnen Protagonisten. Antonello Manacorda, geschätzter Partner des Regisseurs, war mit den Wiener Symphonikern erfolgreich, einen „anderen“ Rossini hören zu lassen. Nicht so gefällig wie üblich, aber erstaunlich tiefschürfend.

Das Publikum jubelte aus vollem Herzen (einen lächerlichen Buh-Ruf wollen wir überhört haben). Tatsächlich – einen ähnlich überzeugenden Opernabend würde man sich öfter wünschen. So etwas ist kostbar.

Renate Wagner 20.1.16

Fotos: Theater an der Wien /  Werner Kmetitsch

 

DIE DREIGROSCHENOPER

Aufführung vom 18.1.16                                        

Ein Haifisch ohne rechten Biss!

Ohne Wenn und Aber: Die Dreigroschenoper ist ein Theaterstück von Bertolt Brecht mit der Musik von Kurt Weill für „singende“ Schauspieler, aber keine Oper! So gesehen in Wien in der Saison 1996/97 am Burgtheater, 2004/05 am Theater in der Josefstadt und zuletzt in der Saison 2011/12, als besonders eindrucksvolle Produktion, am Volkstheater in Wien. Das Stück beruht auf der deutschen Übersetzung der „Beggar’s Opera“ von John Gay (1685-1732) und Johann Christoph Pepusch (1667-1752) aus dem Jahr 1728 von Elisabeth Hauptmann (1897-1973).

Der allzu früh verstorbene Kurt Weill (1900-50), der Gatte von Lotte Lenya, die bei der Uraufführung am 31. August 1928 im Theater am Schiffbauerdamm in Berlin die Spelunken-Jenny interpretiert hatte, verwendete in seiner Musik Blues, Jazz und Tango und parodierte gekonnt Operette und Oper. Von den 22 abgeschlossenen Gesangsnummern wurde der „Morgenchoral des Peachum“ direkt aus der „Beggar’s Opera“ übernommen, andere Songs beruhen auf Balladen nach François Villon (Die Zuhälter-Ballade) oder Rudyard Kiplings „Screw-Guns“, die Brecht zum Kanonensong angeregt hatten.

Das Theater an der Wien feiert nun sein zehnjähriges Jubiläum als drittes großes Opernhaus in Wien. Da hat die „Dreigroschenoper“ als „Jubiläumsproduktion“ zweifellos einen schwierigen Stand. Dessen waren sich wohl auch Regisseur Keith Warner und sein Co-Regisseur John lloyd Davies bewusst. Bei ihnen spielt die Handlung in der Tristesse der Nachkriegsjahre um 1950. Das drehbare Bühnenbild von Boris Kudlička mit Auf- und Abgängen, einer hochgezogenen Garderobe erinnert frappant an Nestroys „Zu ebener Erde und erster Stock“, wobei die „ebene Erde“ hier durchaus auch das Souterrain sein könnte.

Trotz der mannigfaltigen Möglichkeiten, die eine solche Raumbühne naturgemäß bietet, verharrte die Produktion über lange Strecken doch in einer ermüdenden Schwerfälligkeit. Kaspar Glarner kleidete die Protagonisten in glamouröse, bisweilen halbseidene Kostüme und Macheath in einen hellen Anzug von Zuhälterqualität. Die einzelnen Songs wurden von Anthony van Laast durchchoreographiert, wobei er den deutlich hörbaren und als solchen auch erkennbaren Quickstep bei der Zuhälterballade nicht recht umzusetzen wusste. „Der Choral der Ärmsten“ mutiert dann schließlich in eine „dancing chorus line“ in hellen Anzügen und roten Zylindern. Und Mackie Messer wird schließlich direkt von der auf einem Thron sitzenden und vom Schnürboden quasi als Dea ex machina herabschwebenden Queen begnadigt und geadelt. Bruno Poet zeichnete für die adäquate Beleuchtung verantwortlich. 

Johannes Kalitzke leitete das Klangforum Wien routiniert, aber allzu trocken.

Für die Rolle von Mackie Messer konnte man Tobias Moretti gewinnen. Das war für die Verantwortlichen des ORF wohl Grund genug, diese Produktion einzukaufen, den bereits 1998 hatte der ORF wohl aus ähnlichen Beweggründen Carl Orffs Die Bernauerin aus der Wiener Volksoper, in der Tobias Moretti den Herzog Albrecht in Baiern und Graf zu Voheburg mimte, ausgestrahlt. Mit einem wesentlichen Unterschied allerdings: Der Herzog Albrecht ist eine reine Sprechrolle, während Mackie Messer in der Kehle anderer berühmter Interpreten wie Rudolf Forster oder Curd Jürgens, wohl besser aufgehoben war als in jener von Tobias Moretti. Darstellerisch nahm man ihm die Rolle eines Chefs einer Gangsterbande auch nicht wirklich ab, es fehlte ihm einfach an Biss und kaltem Zynismus. Wenn er dann als ein Mann in mittlerem Lebensalter auch noch kopfüber in einem Käfig hängend singt, dann wird die Szene fast schon peinlich…

Florian Boesch als Jonathan Jeremiah Peachum kann zwar singen, ist aber mit den langen Sprechpartien überfordert. Für diese Rolle hätte man sich eigentlich Cornelius Obonya gewünscht. Angelika Kirchschlager als Celia Peachum, seine Gattin, kann beides: singen und spielen. Auch Nina Bernsteiner als selbstbewusstes Töchterchen Polly Peachum gelingt der Spagat zwischen ausdrucksstarkem Gesang und durchdringender Rollenpräsenz. Ihre Gegenspielerin mit dem zungenbrecherischen Namen Gan-ya Ben-Gur Akselrod war eine quirlige kokette Lucy, Tochter des obersten Polizeichefs von London, Tiger Brown, den Markus Butter eher zurückhaltend anlegte.

Dafür gefiel dieser wieder in der Travestierolle der Queen. Als Reminiszenz an die pompösen Händel-Opern, die ja bereits in der Beggar’s Opera eindrucksvoll parodiert wurden, dürfen Polly und Lucy, die beiden Rivalinnen um die Gunst von Macheath, einander dann auch noch in Barockem Outfit samt Perücke ein köstliches Gesangsduell liefern. Die schwedische Mezzosopranistin Anne Sofie von Otter hat in den unterschiedlichsten Rollen ihrer bereits drei Jahrzehnte andauernden internationalen Karriere schon weitaus bessere Zeiten erlebt als in jener der Spelunken-Jenny, die von der Regie sträflich vernachlässigt wurde und nur bieder daher schreitet.

In den kleineren Rollen wirkten noch Martin Berger als Smith und Pastor Kimball, Benjamin Plautz als Filch und Konstabler, Michael Schusser als Trauerweiden Walter, Florian Stanek als Hakenfinger Jakob, Nikolaus Fürnkranz als Münz-Matthias, Juliusz M. Kubiak als Ned und Konstabler, Isabell Pannagl als Ede und Hure, Nele Neugebauer, Nahoko Fort-Nishigami und Elisabeth Kanettis als Dolly, Vixen und Betty mit. Routiniert wie gewohnt agierte auch dieses Mal der von Erwin Ortner geleitete Arnold Schoenberg Chor.

Szenenapplaus gab es eigentlich nur bei dem Gesangsduell von Polly und Lucy und der zaghafte Schlussapplaus war ungewöhnlich kurz .                                                                                                                   Harald Lacina 19.1.2016                                                                    

Fotocredits Monika Ritterhaus

 

 

 

DER OPERNFREUND  | Opernfreund.Contact@t-online.de