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MADAME POMPADOUR

8. Juni 2012

Annette Dasch auf den Spuren von Fritzi Massary war in der Wiener Volksoper eine spannende Angelegenheit und letzten Endes eine umjubelte Premiere. Eigentlich müsste ja das Engagement der nach ihrer Babypause wieder auf die Opernbühne zurückkehrenden Berlinerin für die Hauptrolle in Leo Falls 1922 uraufgeführter Operette Madame Pompadour als veritable Fehlbesetzung bezeichnet werden. Denn die umtriebige Dasch besitzt ja viele Vorzüge und Talente, der typische Chanson-Stil der Massary, die nur über eine kleine Soubrettenstimme verfügte und damit im Deutschland der 1920-iger Jahre grandiose Erfolg feierte, ist nicht ihre Stärke. Und die Pompadour stammt – glaubt man den Ausführungen eines Alfred Polgar – eigentlich nicht aus der Feder Falls, sondern aus der von Massary, die massiv bei der Komposition mitredete.

Aber dennoch konnte man nach den drei Stunden (wobei besonders im zweiten Teil und bei den gesprochenen Dialogen ausgedehnte Striche angebracht gewesen wären) mit dem Gebotenen zufrieden sein. Denn der erstmals in Wien tätige Hinrich Horstkotte hatte sowohl als Regisseur als auch als Bühnen- und Kostümbildner seine Hausaufgaben gemacht. Die gleichzeitig im Wiener Theatermuseum zu sehende Ausstellung „Die Welt der Operette“ birgt den Schlüssel für seine Arbeit. Denn dort ist eindrucksvoll zu sehen, wie sehr Varieté, Schlüpfrigkeiten, erotische Zweideutigkeiten und feiner Wortwitz die notwendigen Ingredienzien für Operettenerfolge (damals wie auch heute) sind.

Die Handlung rankt sich um die historische Marquise Pompadour, Mätresse des französischen Königs Ludwig XV. Dank der frechen, satirischen Elemente des Stücks und einiger hitverdächtiger Nummern wie "Heut könnt' einer sein Glück bei mir machen", "Mein Prinzesschen du, ich weiß ein verschwiegenes Gässchen" oder "Joseph, ach Joseph, was bist du so keusch" wurde das Stück zu einem Riesenerfolg. Natürlich wird es beim arrivierten Volksopernpublikum immer wieder Stimmen geben, die sich eher nach einem Zigeunerbaron sehnen, als nach einer typisch Berliner Operette wie der Madame Pompadour. Aber immerhin studierte Leo Fall in Wien, wo auch die beiden Librettisten Rudolf Schanzer und Ernst Welisch geboren wurden. Aber die akustische Situation des Hauses gepaart mit der Tatsache, dass die Dialoge von Sängern und nicht von Schauspielern gesprochen werden, mindern halt doch die Verständlichkeit der feinen Wortwechsel.

 

Die Berliner Morgenpost jubelte nach der ersten Premiere der Madame Pompadour: „Also – das ist wirklich ein großer Wurf, ein brausender Erfolg!“ Ganz so hymnisch wie diese Kritik für die Wienerin Massary in Berlin ausfiel, kann sie in Wien für die Berlinerin Dasch sicher nicht gelten, dazu fehlten ihr letzten Endes ein wenig die Leichtigkeit der Stimme (kein Wunder, steht sie doch in einem Monat wieder als Elsa im Lohengrin in Bayreuth auf der Bühne). Leider verlangt die Musik Falls keine wirklich große sängerische Bravour, sodass die Pfeile, welche die Dasch noch im Köcher hatte, nicht abgeschossen werden konnten.

Ihr zur Seite feierte der Tenor Mirko Roschkowski ein sehr starkes Volksoperndebüt. Seine Stimme hat einen wunderbaren Schmelz und weckt die Vorfreude auf weitere Partien. Als Graf René bleibt er darstellerisch auf der sicheren Seite und begnügt sich mit naiven Blicken, den großen Verführer nimmt man ihm nicht ganz ab. Das Buffo-Paar Beate Ritter (in der Rolle der Kammerfrau Belotte) und Boris Pfeifer (als Dichter Calicot) verbreitet von der ersten bis zur letzten Minute gute Laune. Im Falle der Sopranistin gilt dies sowohl für ihren feinen Gesang als auch ihre darstellerische Quirligkeit, dass Pfeifer vom Musical kommt merkt man zwar in jeder Sekunde, hat aber den Vorteil, dass er für die mit Abstand beste Textverständlichkeit sorgt. Dementsprechend umjubelt wird er auch beim Schlussapplaus.

Auf Horstkottes Wunsch wurde für den König Kammersänger Heinz Zednik besetzt. Schön, dass man sich diesen Luxus leistete, der Publikumsliebling war aber mit der Minirolle unterfordert. Voll in ihrem Element waren hingegen Gerhard Ernst (als Polizeiminister Maurepas) und Wolfgang Gratschmaier (als Polizeispitzel mit dämonisch-witziger Körpersprache). Bei den übrigen Darstellern merkte man, dass die Arbeit mit dem Regisseur offenbar wirklich so friktionsfrei und kreativ ablief, wie es dieser im Interview herausstrich. Es waren dies Georg Wacks (Prunier und Collin) und Elvira Soukop (Madeleine), sowie die Mitglieder des Chores, die Gelegenheit hatten solistisch in Szene zu treten (Marian Olszewski, Mamuka Nikolaishvili, Joachim Moser, Karin Gisser, Christiane Costisella, Heike Dörfler, Lidia Peski), Konstantin Hladik machte als Leutnant nicht nur mit seinem entblößten Hintern gute Figur. Für die Choreinstudierung sorgte in bewährter Weise Thomas Böttcher, die Hauptarbeit für die Damen und Herren war allerdings in der Garderobe bei den Kostüm-Verwandlungen zu leisten.

Über die musikalische Leitung durch Andreas Schüller und das Volksopernorchester fällt eine Rezension schwer, da die Partitur nicht gerade herausfordernd war. Die Balance zwischen delikaten Stellen und den manches mal doch mit heftigem Umtata daherkommenden Marschrhythmen wird sich im Laufe der Zeit hoffentlich noch einstellen.

Aber alles in allem können Operettenbesucher heute schon froh sein, wenn die Rahmenbedingungen stimmen. Und das tun sie in Wien allemal. Denn Horstkotte inszeniert in bestem Sinne konservativ, in wunderschönem Ambiente mit witzigen Requisitendetails und in prachtvoller Gewandung. So wurden für die Hauptrolle nicht weniger als elf verschiedene Kostüme gefertigt! Und Annette Dasch macht in jedem von ihnen perfekte Figur, in der Verführungsszene mit Calicot wechselt sie sogar gekonnt in das „brettlhafte“ der Rolle, da profitierte sie auch von ihrer gemeinsamen Zeit mit Horstkotte und Schüller in der Berliner Off-Opern-Szene.

Für die Repertoirevorstellungen sollte der Rotstift zum Einsatz gelangen, dann kommt sicher schneller Stimmung ins Haus als es bei der Premiere der Fall war, wobei die größte Zustimmung des Finalvorhanges Pfeifer, Horstkotte und Dasch galten.

Ernst Kopica

 

 

DAS WUNDERTHEATER & DER BAJAZZO

31. März 2012

Eine interessante Einakter-Kombination bietet die Wiener Volksoper dem Publikum mit ihrer jüngsten Premiere: Der Bajazzo wurde mit Hans Werner Henzes Wundertheater verknüpft. Über den Renner von Ruggero Leoncavallo braucht man nicht lange diskutieren, seit langer Zeit fehlt dieses Werk auf dem Spielplan des Hauses am Gürtel. Aber warum gerade „Das Wundertheater“, ein weitgehend unbekanntes Stück? Von Henze wurde es 1949 als „Oper für Schauspieler“ geschrieben (der Komponist fand damals nach eigener Aussage Opernsänger plump und platt), erst 16 Jahres später brachte er das Werk in seine heute gespielte Fassung. Die Vorlage (ein um 1605 entstandenes Intermezzo von Miguel de Cervantes) erinnert an die Geschichte von des Kaisers neuen Kleidern und erzählt von der Macht der Manipulation und gruppendynamischen Kräften: Der Wundertheaterdirektor Chanfalla, seine Gefährtin Chirinos und ein Musiker-Knirps führen in einem „Ort in Spanien und überall, und zwar gestern, heute und morgen“ ein ungewöhnliches Theaterstück auf, das jedoch nur sehen kann, wer ein „sauberer“ Christ sei.

Obwohl nichts zu sehen ist, bewundern die Zuschauer die Vorstellung, nur der Gobernador gesteht sich heimlich ein, dass er das Theater nicht sehen kann. Als ein Soldat (in dieser Inszenierung ein Wiener Polizist) mit der Anweisung kommt für seine 30 Reiter ein Quartier zu bereiten, ordnet der Dorfrichter an, dass der ebene gesehene Tanz der Herodias wiederholt werden solle, damit der Soldat die außergewöhnliche Vorstellung sehe. Aber der sieht natürlich nichts. Die Dorfgemeinschaft nimmt dies als Beweis, dass er ein Bastard und nicht getaufter Jude sei und erschlägt ihn. Der Theaterdirektor ist begeistert: „Wir haben einen außergewöhnlichen Erfolg gehabt!“

Ganz so außergewöhnlich war es in der Volksoper zwar nicht, aber ein Achtungserfolg gelang dennoch. Angeführt von einem überragenden Jörg Schneider als Chanfalla, der mit seinem unverkennbaren Tenor in aller Textdeutlichkeit die Fäden zog, überzeugte das gesamte Ensemble (Martina Dorak, Karl-Michael Ebner, Alexander Trauner, Martin Winkler, Elisabeth Schwarz, Klemens Sander, Andrea Bogner, Christian Drescher, Nicolaus Hagg und besonders der tänzerisch auftrumpfende Patrick Lammer) mit guten Leistungen. Nicht gerade einfach bei Henzes Komposition, die von einer identischen Zwölftonreihe eingeleitet und nach 40 Minuten beendet wird, aber nicht durchgehend dodekaphonisch gestaltet, sondern mit persiflierenden Elementen durchsetzt ist. Aber eingängige Melodien oder wirklich dramatische Höhepunkte fehlen natürlich. Gerrit Prießnitz hatte jedoch für eine solide musikalische Einstudierung gesorgt und führte das Orchester durch alle Klippen der Partitur. Regisseur Thomas Schulte-Michels betonte ohne erhobenen Zeigefinger die Aktualität des Stückes, wobei er die Theatertruppe vor einer roten Tribüne agieren ließ, auf der die Mitglieder der Dorfgemeinschaft (die alle mit Strumpfmasken uniformiert agieren müssen) Platz genommen hatten.

Und damit gelang ihm auch eine schlüssige Überleitung und Klammer zum Bajazzo, der ja eine ebensolche „Theater auf dem Theater-Situation“ aufweist und in einem (Volks-)Opernhaus mit Logen spielt. Dieses Setting erzeugt allerdings schwierige Situationen für die Darsteller der Commedia, die sich einerseits dem Bühnenpublikum im Hintergrund zuzuwenden haben, andererseits aber zum wirklichen Publikum nach vorne singen müssen. Und gerade diese Szenen gelangen überhaupt nicht und hatten zur Folge, dass einem das Drama weitgehend kalt ließ und spannungsarm daherkam. Wie weit daran allerdings die Personenregie ihren Anteil hatte oder ob einfach deren Umsetzung an den Premieren-Sängern der Hauptpartien scheiterte wird man erst nach einem Besuch der Folgevorstellungen mit der Zweitbesetzung beurteilen können. Ray M. Wade Jr. als Canio und Melba Ramos als Nedda sangen zwar ihre Partien mit vollem Einsatz, technisch makellos, berühren konnten sie mit ihrer zerrütteten Beziehung und den tödlichen Konsequenzen daraus aber nicht wirklich. Der Prolog von Morten Frank Larsen hatte aber auch für einen wahrlich nicht perfekten Beginn gesorgt, denn diese Arie war eigentlich des Hauses nicht würdig. Die Buhrufe hatten dann auch bei Larsen für den weiteren Abend Spuren hinterlassen und es bleibt nur zu hoffen, dass die (offensichtlichen) stimmlichen Probleme nur vorübergehend sind. Dafür gefiel der Beppo des Koreaners JunHo You umso mehr. Der größte Jubel des Publikums beim Schlussapplaus galt jedoch Mathias Hausmann, der als Silvio mit wirklicher Italianita und herrlichem Schmelz begeisterte. Hubertus Reim und Joachim Moser bewiesen als (intellektuelle) Bauern, dass sie nicht nur im Chor der Wiener Volksoper, der von Thomas Böttcher für beide Teile wieder perfekt einstudiert worden war, ihren Platz haben.

Dass die beiden Einakter zwei Dirigenten haben müssen (Enrico Dovico leitete den Bajazzo souverän) erschien mir als ein verzichtbarer Gag, dass italienische Opern im Zeitalter von Text-Übertiteln an der Volksoper weiterhin auf Deutsch gesungen werden, erfüllt mich immer mehr mit Befremden, noch dazu wenn die Übersetzung von Oliver Binder derart schnoddrig daher kommt und dem Regiekonzept so wenig Rechnung trägt. Zum Schluss gab es neben dem üblichen Premierenjubel vereinzelte Buhrufe für Larsen sowie das Regieteam. 

P.S.: Im Fußball können die Reservisten und Einwechselspieler manchmal ein Match noch drehen. Das gelang auch der Zweitbesetzung des Bajazzos: Die drei Hauptprotagonisten Michael Ende (Canio), Elisabeth Flechl (Nedda) und Alik Abdukayumov (Tonio) stellten die Premierencrew nämlich komplett in den Schatten und verhalfen der Vorstellung des 13. Aprils zu einem schönen Publikumserfolg. Das begann schon mit dem fulminanten Prolog des Usbeken Abdukayumov, der mit nobler Tobgebung und gefährlichem Spiel die Tragödie einleitete. Die strahlende Tenorstimme Michael Endes spiegelte die Verzweiflung des Titelhelden entsprechend wieder und Elisabeth Flechl war nicht nur darstellerisch eine erotische Frau mit Sehnsucht nach der Freiheit und dem Fliehen vor ihrem Mann, sondern ließ dies auch in ihrem Gesang jederzeit hören.

Ernst Kopica

 

CARMINA BURANA

2. März 2012

Es ist schon erstaunlich, dass die jüngste Premierenserie an der Wiener Volksoper schon vor Erklingen des ersten Tons restlos ausverkauft war und sogar eine Zusatzvorstellung angesetzt wurde. Denn auch die Wiener Opernhäuser können von einer 100-Prozent-Auslastung meist nur noch träumen. Auf den ersten Blick scheinen die Vorstellungen zwar bestens besucht, allerdings halten sich hartknäckig Gerüchte, dass viele Aufführungen nur „ausverschenkt“ seien. In diesem Umfeld ist es ein großes Verdienst des Volksoperndirektors Robert Meyer ausgerechnet mit einem Ballett-Abend für so einen Erfolg gesorgt zu haben und nicht mit einem Operetten-Hit oder einem Musical-Renner. Er setzte drei Hauptwerke der Musikliteratur auf den Spielplan, die ein Doppelleben führen: Nämlich in den Konzertsälen und auf den Bühnen des musikalischen Bewegungstheaters. Die Rede ist von Nachmittag eines Fauns (sein Komponist Claude Debussy hat heuer den 150. Geburtstag), von Maurice Ravels Bolero und von Carl Orffs Carmina Burana. Was die drei Werke mit den Ausführenden des Wiener Staatsballetts verbindet, ist die Tatsache, dass dieses mit seinen beiden Aufführungsorten – Wiener Staatsoper und Volksoper Wien – ebenfalls eine Doppelexistenz führt.

Der Abend wurde mit Prelude a l’apres-midi d’un faune (wie das 1894 entstandene impressionistische Werk im Original heißt) eröffnet. Kein leichtes Unterfangen, denn seit Nijinskis legendärer Version aus dem Jahr 1912, die in Paris damals für einen Skandal sorgte, hatten alle wichtigen Choreografen dieses Stück umgesetzt. Boris Nebyla spürte in seiner Fassung allerdings weniger dem Fabelwesen nach als dem allgemeinen Verlangen nach seelischer und körperlicher Liebe. In seiner Choreografie ist Taina Ferreira Luiz die aktive Frau, die ganz klar ihre Bedürfnisse und Sehnsüchte zeigt, schlussendlich aber wieder aus dem Leben des Fauns (Mihail Sosnovschi mit athletischem Volleinsatz und unbändige Kraft ausstrahlend) verschwinden muss. Andras Lukacs, der schon seit längerer Zeit die Absicht hatte, den Bolero zu choreografieren, siedelt ihn in einem Ballsaal an. Das Ballett-Corps (20 Tänzerinnen und Tänzer) bewegt sich in ausladend schwarzen Röcken und mittels simpler, aber raffiniert ineinander verwobener Schrittkombinationen zum gnadenlosen Rhythmus der berühmten Komposition. So entstehen effektvolle Bilder, die aus der Vogelperspektive der Galerie besser zur Geltung kommen als aus dem Parkett.

Der Schwerpunkt der Premiere lag natürlich bei der Carmina Burana. 1937 als Bühnenstück uraufgeführt, gibt es heute unzählige Umsetzungsversuche: In großer Orchesterfassung, in einer Schlagwerk-Fassung mit zwei Klavieren, als Open-Air-Show mit Feuerwerk, als Hintergrundmusik von Werbespots….

Vesna Orlic folgte in ihrer Umsetzung dem Werkplan des Komponisten und stellt dem Ballettensemble den Chor als gleichwertigen Partner, der auch in die szenische Umsetzung einbezogen wird, gegenüber. Thomas Böttcher sorgte für dessen makellose Einstudierung, einzig störend fand ich, dass über weite Strecken aus den Noten gesungen wurde, wobei auch dem Chor eine Choreografie der Notenblätter gut getan hätte. Die Glücks- und Schicksalsgöttin Fortuna (Florian Hurler) lenkt das Geschehen der Lied- und Textfolgen. Drei unterschiedliche Paare zeigen verschiedene Beziehungsmuster, das unheimlich witzige „In taberna“ mit der Schwanenszene und Can Can tanzenden Mönchen und lasziven Nonnen steht im Gegensatz zur heilen Welt der Kinder (ein spezielles Bravo dem Kinderchor der Volksoper). Am Ende bleibt aber Fortuna als alleinige Herrscherin übrig. Suzanne Kertesz (mit graziler Ausstrahlung) und Gleb Shilov nehmen einen als junges Paar gefangen, dramatische Situationen ergeben sich aus der Konstellation des Ehepaares und der Rivalin (Ekaterina Fitzka, Samuel Colombet und eine verführerische Gala Jovanovic in leuchtendroter Robe). Das alte Paar (Gabriele Haslinger und Percy Kofranek) behält auch bis zum Schluss seine Würde, als der sterbende Mann von der Bühne geht und Fortuna der Witwe den schwarzen Schleier anlegt.

In den vokalen Solopartien gefielen Klaus Kuttler, wobei sein eher zum Bass tendierender Bariton bei den extremen Höhen an seine Grenzen stieß, Jörg Schneider, der mit seinem Tenorpart keine Probleme hatte und auch mit Selbstironie und Witz darstellerisch Akzente setzen konnte, sowie Beate Ritter, deren Dulcissime besonders fein geriet. Ob bei einer solchen Aufführung verstärkte Stimmen und Mikroports unbedingt notwendig sind, möchte ich einmal dahingestellt lassen.

Im Graben holte Guido Mancusi aus dem Orchester der Wiener Volksoper alles heraus und das konnte sich wirklich hören lassen. Ein paar rhythmische Wackler und verzögerte Choreinsätze werden im Rahmen der Aufführungsserie sicherlich bald verschwinden. Ungeteilter Jubel für alle Ausführenden und ein kräftiges Lebenszeichen des Balletts und der Wiener Volksoper!

Ernst Kopica

 

 

SALOME

2. Kritik

18. Oktober 2011                              (Premiere 15. Oktober)

Es ist müßig darüber zu diskutieren, ob die Wiener Volksoper wirklich eine Salome in ihrem Repertoire braucht, wenn man im Großen Haus am Ring diese Richard Strauss-Oper in einer durchaus guten Inszenierung ebenfalls spielt. Abgesehen davon, dass hier am Gürtel vor mehr als 100 Jahren die Wiener Uraufführung stattgefunden hatte (es folgte eine Inszenierung im Jahr 1944 mit Ljuba Welitsch), sollte es doch gerade auch in einem Haus, das sonst weitestgehend von Lehar, Kalman, Johann Strauß, Hello Dolly und My Fair Lady dominiert wird, erlaubt sein, dieses tolle Werk einmal einem leichtere Kost gewohnten Publikum zu präsentieren. Noch dazu, wenn es mit diesem Engagement und dieser Hingabe geschieht, wie in der neuen Inszenierung von Marguerite Borie. Die junge Dame ließ die Handlung kammerspielartig ablaufen, ihr Bühnenbildner Laurent Castaingt vertraute eher auf Symbolik und Lichteffekte, als auf Naturalismus oder Jugendstildekorationen. Unterstützung fand er dabei durch den Kostümbildner Pieter Coene, der mit raffinierten Toga-ähnlichen Überwürfen der Sänger für schöne Effekte sorgte, die auch inhaltlich Sinn ergaben. Etwa im Disput der fünf Juden, der am Ende zu heillos ineinander verwickelte Stoffbahnen führte. Oder die rote Schärpe Jochanaans, die sich zum Schluss sogar in sein Haupt verwandelte. Die Zisterne des Propheten dominierte als große weiße Scheibe die Bühne, der Palast im Hintergrund mit seinen Fenstern wurde klug in das Spiel einbezogen, der Mond beleuchtete hinter Gitterstäben die Bühne, einzig der durchsichtig blaue Vorhang, der bis zum Auftritt Salomes zu sehen war und später noch elegant aus dem Weg geräumt werden musste, schien doch zu viel an Symbolik.

Borie erzählte die Geschichte mit geschickter Personenführung, wobei sie dem Zuseher auch genügend Platz für individuelle und persönliche Assoziationen ließ. So empfand ich Salome als ein junges Geschöpf, das gerade durch ihre Sozialisation (mit diesen Eltern!) mit der erwachenden Sexualität nicht vernünftig umgehen konnte. Ihre Lust auf den Propheten war sehr real, sie zeigte ihre vorhandene sexuelle Getriebenheit auch öfters, als sie Hand an sich legte. Einzig im Schleiertanz (Choreographie Darren Ross) blieb sie (entgegen der gängigen Aufführungspraxis) sehr züchtig, hier war es die Männerwelt, die ihren Phantasien nachhing. Wagnerianisch mutete der Schluss an, als sie nackt in die Zisterne hinabsteigt, um getötet zu werden.

Die Orchesterbesetzung war - einer Original-Partitur von Richard Strauss folgend - um ein Drittel kleiner als in großen Häusern. Dennoch kein leichtes Unterfangen für den Dirigenten Roland Böer insgesamt eine ausgewogene Balance zwischen leisen Tönen und den eruptiven orchestralen und vokalen Ausbrüchen herzustellen. Gleich vorweg: Es gelang ihm auch nicht immer! Daran war aber auch die Regisseurin nicht ganz unbeteiligt, die in heiklen Situationen die Sänger weit hinten auf der (tiefen) Bühne postierte. Die Folge war ein sehr uneinheitliches Hörerlebnis. Von den Sängern erhält Sebastian Holecek als Jochanaan die besten Zensuren. Mit notwendiger Stimmeskraft und ausgeprägtem Wohlklang gestaltete er diese Rolle einfach perfekt, da störte auch der leichte Hall, den man über seine Stimme aus dem Off legte nicht allzu sehr. Auch Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als Herodes und Irmgard Vilsmaier als seine Gattin Herodias setzten ihre Wagner-erprobten Stimmen goldrichtig ein und überzeugten auch in ihren Rollengestaltungen. Ein Urteil über Annemarie Kremer in der Titelpartie fällt schwer, denn leider litt sie am meisten unter den akustischen Schwierigkeiten des Hauses und war phasenweise nicht zu hören. Aber in den Spitzentönen überzeugte sie mit makelloser Linienführung und als Schauspielerin nahm sie einen bis zum Schluss gefangen. Insgesamt wirkte sie für meine Begriffe aber doch ein wenig gehemmt, doch wer weiß was sie in dieser Rolle noch drauf hat.

Von den übrigen Partien seien Jörg Schneider als Narraboth, Jun Ho Yu als Dritter Jude und Yasushi Hirano als Cappadocier positiv erwähnt, ein Extralob verdient der junge Page Martina Mikelic, deren Altstimme für höhere Aufgaben geeignet scheint. Wohlwollendes Publikum am Ende, Extra-Bravos für Holecek!

Ernst Kopica

 

SALOME

Bitte nicht Frau Kremer!

Enttäuschte Erwartungen - Zugpferd für den Besuch der Premiere von Strauss’ „Salome“ an der Volksoper Wien war das Debüt von Annemarie Kremer in der Titelpartie. Gespannt fragte man sich, wie die junge, sympathische Sängerin, die einem in Stuttgart und Essen schon unvergessliche Opernabende beschert hatte, diese mörderische Partie, die weit entfernt von ihrem sonstigen Fach liegt, bewältigen würde.

Leider war der Eindruck, der sich einem im Lauf des Abends bot, sehr ernüchternder Natur. Darstellerisch war Frau Kremers Rollenporträt wie immer vorzüglich. Sie verfügt über eine hervorragende schauspielerische Ader, die sie hundertprozentig einsetzte. Mit einem Höchstmaß an Intensität stürzte sie sich in die Rolle, die sie mit feurigem Elan ausfüllte, wobei sie - wohl zum ersten Mal in ihrer Karriere - auch vor gänzlicher Nacktheit nicht zurückschreckte. Prüde ist wie wirklich nicht.

Das Gesangliche machte uns Kritikern (ich spreche hier auch für die Kollegen Peter Bilsing und Martin Freitag, die wir Frau Kremer eigentlich lieben und bewundern!), schon im Vorfeld große Sorgen.Und in der Tat muß ich nach der Premiere sagen, daß alle schlimmen Vorahnungen dann auch bestätigt wurden. Rein gesanglich hat sie ihrer Stimme mit der Salome einen Bärendienst erwiesen.

Strauss wünschte sich für diese Partie eine Isolde-Stimme. Und eine Isolde ist Frau Kremer nun mal überhaupt nicht - genauso wenig wie eine Salome, von der sie besser die Finger gelassen hätte. In Mittellage und Tiefe war ihr an sich hübscher Sopran oft nicht füllig genug, um sich gegenüber den enormen Klangmassen zu behaupten. Gnadenlos ging sie in dem gewaltigen Orchesterapparat unter. Und in der Höhe wartete sie durchaus nicht mit der technischen Vollkommenheit auf, die man sonst von ihr gewöhnt ist. Sobald es in dramatische Höhengefilde ging, verlor ihre Stimme an Körperstütze und nahm einen schrillen und harten Klang an, was gerade bei dieser sonst tollen Sängerin doch sehr irritierte. Die fulminanten Ausbrüche der Prinzessin waren ihre Sache überhaupt nicht. Das hörte sich manchmal ziemlich blechern an. Vereinzelte schöne Linien waren zwar durchaus vorhanden, aber allein damit kommt eine Sängerin bei der Salome nicht weit. Das Essentielle der Rolle konnte Frau Kremer rein stimmlich gar nicht vermitteln. Da blieb wahrlich einiges auf der Strecke.

Insbesondere nahm man ihr die Liebe zu Jochanaan nicht ab. Und das ist doch gerade der springende Punkt. Sie war kein Mädchen, das zum ersten Mal liebt, sondern eine selbstbewusste junge Frau, die nur darauf aus ist, ihre Umwelt zu dominieren.

Was hat die sonst so wunderbare Sopranistin nur veranlasst, die Salome zu singen, die ihr in keinster Weise liegt?

Warum geht sie auf einmal so verantwortungslos mit ihrem kostbaren Material um und lässt sich derart verheizen? Fragen, die wir als verantwortungsbewußte Kritiker auch ihrem Mannagement stellen müssen. Eines ist klar und vorhersagbar: Wenn sie diese Rolle, für die sie eine eklatante Fehlbesetzung darstellt, noch oft singt, wird sie wohl in einigen Jahren nicht mehr viel von ihrer Stimme haben, was jammerschade wäre. Das muss leider knallhart gesagt werden, denn hier ist ein an sich hervorragendes Stimmorgan in großer Gefahr. Frau Kremer wäre gut beraten, die Partie auf der Stelle zurückzugeben und sich künftig auf das italienische Fach, auf Sachen wie Butterfly, Tosca oder Luisa Miller zu konzentrieren, wo ihre vokalen Leistungen zu Recht begeistern.

Auch sonst bewegte sich der Abend nicht gerade auf einem Niveau, das ich mir von Wien erwartet hätte. Die gesanglichen Leistungen ließen auch sonst zu wünschen übrig. Am besten gefiel noch Sebastian Holecek, der als Jochanaan alle seine Partner/innen weit hinter sich zurückließ. Schauspielerisch war er sehr charismatisch und konnte auch gesanglich mit seinem vollen, runden und sonor klingenden Prachtbariton, der sowohl über die nötige Kraft als auch über phantastische lyrische Qualitäten verfügt, voll überzeugen. Das war wahrlich ein Prophet!

Als Herodes machte Wolfgang Ablinger-Sperrhacke eine gute Figur, wurde dem Tetrarchen aber mit stark maskig geführtem Tenor vokal nicht gerecht. Sehr halsig und kehlig präsentierte sich der Narraboth von Jörg Schneider. Diese beiden Tenöre täten gut daran, ihre Stimmen in den Körper zu bringen. In der Mittellage solide, in der Höhe dagegen oft spitz und grell sang Irmgard Vilsmaier die Herodias. Einen pastosen, etwas ungelenk klingenden Alt brachte Martina Mikelic für den Pagen mit. Solide gaben Florian Spiess und Karl Huml die beiden Soldaten. Ordentlich kündete Stefan Cernys erster Nazarener von den Wundertaten Christi, während der zweite Nazarener von Anton Graner sehr flach klang. Nicht viel hatte das aus Stephen Chaundy, Christian Drescher, JunHo You, Paul Schweinester und Andreas Daum bestehende Judenquintett zu bieten. Von Yasushi Hirano als Cappadocier hätte man dagegen gerne mehr gehört.

Auch Dirigent und Musiker erreichten nicht gerade höchste Strauss-Weihen. Roland Böer setzte zusammen mit dem Orchester der Volksoper Wien auf einen ziemlich distanzierten, rationalen und wenig gefühlvollen Gesamtklang. Das Berauschende des Strauss’schen Melos konnte er nur wenig und oberflächlich vermitteln. Zudem hatte er Schwierigkeiten, die Spannung aufrecht zu erhalten. In dieser Beziehung kam es immer wieder zu Einbrüchen. Den großen Atem für den Garmischer Komponisten hat er nicht. Alles in allem eine kühle und etwas schlaffe Ausdeutung der herrlichen Partitur, was erklärt, dass sich in Böers Schussapplaus auch einige Buhrufe mischten.

Szenisch sah die Sache besser aus. Marguerite Borie wartete mit einer konventionellen, aber gut durchdachten Inszenierung in gefälligen Bildern auf, die an der Wiener Volksoper bereits ihre dritte Station erlebte. Großen Eindruck machte das Bühnenbild Laurent Castaingts, der auch für die phantastischen Lichtstimmungen verantwortlich zeichnete. Das Zentrum der Bühne wird von der riesigen, in ästhetischem weißen Licht erstrahlenden kreisrunden Zisterne Jochanaans eingenommen. Dahinter erstrahlt ein wunderbarer Prospekt mit einem im Lauf des Abends immer wieder mal von Wolken verhüllten Mond. Vorder- und Hintergrund werden in den ersten Bildern durch Gitterprojektionen voneinander getrennt.

Der im Niedergang begriffene Hofstaat des Herodes lebt gleichsam in einem Gefängnis. Zum Auftritt des Tetrarchenpaares fährt die Hinterwand hoch und gibt den Blick auf den leichte Assoziationen an den schiefen Turm von Pisa hervorrufenden Königspalast frei, der durch romanische Fenster gut einsehbar ist. In diesem Ambiente wartet die junge Regisseurin mit einer unaufdringlichen, aber logischen Personenführung und einem zwar nicht mehr neuen, aber konsequent durchgehaltenen Konzept auf. In der psychologischen Ausdeutung der einzelnen Charaktere beweist sie großes Können. Salome zeigt sie als sich radikal ihrer eigenen Sexualität bewusst werdende femme fatale, die dem dekadenten herod’schen Machtapparat gleichsam den Spiegel vorhält, ihm seine Triebhaftigkeit und sexuelle Begierden gnadenlos vor Augen führt. Der äußere Schein einer ehrenhaften, moralischen Oberschicht wird zunehmend zerstört, Amoral, Verkommenheit und Heuchelei dominieren in Wahrheit diese fragwürdige Gesellschaft. Die bereits zu Beginn als nackter Schattenriss in der Mondscheibe erscheinende Salome wird zum erotischen Fixpunkt der zunehmend ihr wahres Gesicht zeigenden Hofangehörigen. Zentrale Bedeutung kommt dem roten Umhang Jochanaans zu, den Salome am Ende ihrer Auseinandersetzung mit dem Propheten erbeutet und fortan praktisch als Liebeszeichen stets mit sich führt und auch in ihren Schleiertanz mit einbezieht. Zum Schluss ist der Kopf des Propheten darin eingewickelt. Der Tanz, in dem nicht nur, wie man es schon gewohnt ist, Herodes, sondern nach und nach der gesamte Hofstaat mit einbezogen wird, gerät sehr lebendig. Immer mehr Gäste beginnen mit der Prinzessin zu tanzen und versuchen ihr die Schleier vom Leib zu reißen. Damit haben sie aber keinen vollständigen Erfolg. Der letzte Schleier fällt erst ganz am Ende. Erst jetzt entkleidet sich Salome völlig und geht splitternackt in die Zisterne hinab, dem Tod entgegen.

Der Erinnerung an Jochanaan gelingt, was den Höflingen nicht gelungen ist, nämlich sie sämtlicher Hüllen zu entledigen. Das Ganze ist praktisch eine einzige durchgehende Entschleierung. Damit schließt sich der Kreis. Bei den Schlusstakten ist Salome genauso entblößt wie zu Beginn.

Ludwig Steinbach

 

 

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