DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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LOHENGRIN

Aufführung am 10.06.12            (Premiere am 28.04.2012)

Aus Glanz und Wonne kommend stößt der weiße Ritter bei den Illuminaten auf Abstoßungskräfte

Die Regisseurin Kirsten Harms legt eine Regiearbeit vor, die bei durch-gängiger konsistenter Bebilderung gekonnt den Fokus vom äußerlichen Geschehens des ersten Aufzuges zu den psychologischen Steigerungen des zweiten und dritten Aufzugs lenkt. Sie lässt das Geschehen vor einer früh- klassizistischen Kulisse in einer Männerwelt ablaufen. Die brabantischen Edlen sind eine in Frack und Zylinder gekleidete, erstarrte Freimaurerloge, die gerade vom Großmeister Heinrich Besuch erhält, dessen Rang durch eine prächtige weiß-goldene Freimaurerschürze beglaubigt wird. Sein Heerrufer ist mit einer schönen Bürgermeisterkette geziert. Die Brabanter sind, ihren Dekorationen mit Orden und Gedenkmünzen aller Art nach zu urteilen, höchst verdiente Honoratioren. Telramund ist aus der Gesellschaft nicht durch besondere Tribute herausgehoben: die sind alle ziemlich gleich. Das ist eine so traditionell männliche Gesellschaft, dass sogar der Frauenchor in die ehrwürdigen Fracks gewandet ist. Die einzigen wirklichen Frauen sind Ortrud (in Schwarz) und Elsa (natürlich in Weiß!). Das Bühnenbild von Bernd Damovsky, der auch die Kostüme schuf,  ist im vorderen Drittel durch eine hochziehbare siebenteilige frühklassizistische Kassettenwand mit zwei Türen quer geteilt, zwischen denen sieben Rokoko-Sessel stehen. So werden die Szenen mit kleinerer Personalbesetzung als Antichambre-Spiel vor der Wand aufgezogen, während der erforderliche Platz für die großen Chorszenen durch Hochziehen der Wand geschaffen wird, wobei sich eine tiefe, nach hinten leicht ansteigende leere Spielfläche öffnet.

Am vorderen Bühnenrand liegt über dem Souffleurkasten ein breiter unför- miger Stein mit einer Gral-artigen Kultschale darauf, am Boden flankiert von zwei Kultleuchtern. Zu Großmeister Heinrichs Auftreten sinkt von oben bis zur halben Höhe eine Taube im goldenen Strahlenkranz herunter. Die ver- diente Honoratiorengesellschaft steht anscheinend im Zusammenhang mit dem Gral. Aber der große Stein weckt noch eine andere Assoziation: ein heidnischer Opferstein, denn zur historischen Zeit des Lohengrin-Spiels war das Heidentum noch in Überlieferungsweite; Ortrud glaubt noch an Wodan und Freia. Hinter dem Altar steckt als Machtsymbol Heinrichs fast manns- hohes Schwert im Bühnenboden. --- Der Schwan erscheint zuerst als unscharfe vage Projektion auf der Zwischenwand, wird dann nach deren Hochziehen als Riesenvogel mit hochgereckten Hals auf den Bühnenpro- spekt sichtbar. Lohengrin wird aus einem hell leuchtenden Loch in strahlend weißer Kleidung aus dem Bühnenboden gefahren. Der Gotteskampf wird als Faustkampf zwischen Schwarz und Weiß (unfairerweise bedient sich Telra- mund noch eines Messers) um Heinrichs großes Schwert dargeboten; natürlich gewinnt Weiß das Schwert und könnte Schwarz damit durch- stoßen. Aber dann wäre ja die Oper zu Ende.

Nach dem exponierenden, etwas holzschnittartig gezeigten ersten Aufzug, der ja kaum mehr als eine Art Rahmenhandlung mit Vorahnungen darstellt, entschält die Regie im zweiten und dritten Akt sehr wirkungsvoll die Kernpunkte des Dramas. Schwarz gegen Weiß ist im zweiten Aufzug das subtile Spiel der Fürstentochter Ortrud gegen das lichte Dummchen Elsa, die, als sie zu merken glaubt, was da gespielt wird, sogar mit Fäusten auf Ortrud losgeht. Um den Zauber des lichten Schwanen zu brechen, hatte Ortrud in der Nacht davor einen Schwan getötet, mit dessen Blut ihren Mann geweiht und sich selbst viele große Schwanenfedern ins Haar und an die Kleidung gesteckt. So ward ihr letztlich Sieg, denn Elsa ist von der Frage nach dem „bewährten Adel“ des Schwanenritters nachhaltig aus der Fassung gebracht; selbst bei den edlen Frackträgern scheinen Zweifel aufzukommen. Von einem Herzog oder „Retter“ von Brabant wäre es schon besser, mal den Stammbaum einzusehen, mindestens aber seinen Namen zu kennen. Das kann nicht gut gehen: Elsa ist isoliert, bedenklich, bedrohlich und langsam endet der zweite Aufzug. Zu Beginn des dritten bereitet der Hochzeitschor dem hohen Par das Ehebett, indem er über die ganze Bühne verteilt, weiße Lilien in die Bretter steckt, die die Welt bedeuten. Zur entscheidenden Szene wird dann aber die Wand heruntergelassen; man ist endlich allein. Lohengrin ist auch nicht gerade ein Psychologe oder Frauenversteher, wenn er Elsas Zweifel durch sein arrogantes Schwadronieren noch verstärkt. Zwangsläufig kommt die Frage (von der Musik immer drohender gefordert); Coup de théâtre mit kurzem Aufschub: Lohengrin tötet Telramund mit dessen Schwert, das er ihm schnell abgerungen hat. Elsa erfährt von Ihrem frisch Getrauten: “Weh, nun ist all unser Glück dahin“. Ganz langsam verlässt sie bedrückt die Szene nach rechts, während Ortrud von links hinzutritt. In die Freude über die Niederlage Elsas mischt sich das Leid über ihren erschla- genen Mann, den sie zu Lohengrins Befehl „Tragt den Erschlagnen vor des Königs Gericht!“ an den Beinen von der Bühne schleift. Großes Bild!  Man ist wieder zur Rahmenhandlung zurückgekehrt: Als Telramund vor den König getragen wird, zieht zunächst einmal nur dieser den Zylinder ab. Zu Lohengrins Gralserzählung setzt sich der Riesenchor in einen großen Kreis um ihn herum: den sind sie nun wieder los. Auf den Bühnenprospekt wird der riesige Schwan projiziert: aus dem leuchtenden Loch kommt nun Gottfried heraus. Während Ortrud am Totenlager ihres Mannes zusammen- gebrochen ist, schaut Elsa geistesabwesend das Brüderchen an („Seht da den Herzog von Brabant“) Der Kleine ist schon in Frack und Zylinder gekleidet; sein Adel scheint bewährt, er wird von der Gesellschaft fraglos als neuer Führer anerkannt. Krieg mit den Ungarn braucht gerade nicht mehr geführt zu werden; Elsa lebt: Ende offen. Frau Harms gelingt es, den auf die innere Handlung konzentrierten Passagen des Werks viel Wirkung zu verlei- hen und sie mit großer Spannung zu versehen. Neben der überzeugenden Führung der Einzelpersonen nutzt sie auch wieder und wieder die Chance, die Chormassen einerseits gemessen symmetrisch und andrerseits spannend dramatisierend zu bewegen und deren Stimmungsschwankungen zu visua-lisieren. Die Lichtgestaltung von Thomas Märker wirkte dagegen vielfach etwas vordergründig in ihren Farben und Farbumschlägen, aber es gelangen eindrucksvolle Schattenwirkungen auf den Bühnenhintergrund.

Dem nachhaltigen Eindruck der Inszenierung stand eine starke musikalische Realisierung zur Seite, deren bestimmende Figur der scheidende GMD Marc Piollet war, der mit dem Orchester des Staatstheaters einen starken Eindruck hinterließ. Sicher hat er sich für diese Produktion auch extra viel Probenzeit genehmigt, denn auch das Orchester präsentierte sich in bestechender Form – kleinere Unkonzentriertheiten traten erst im dritten Aufzug auf. Dass die Trompeter ihre exponierten Fanfareneinsätze im dritten Aufzug aus den Proszeniumslogen dann immer noch nicht ganz hinkriegen, macht den klei- nen Unterschied aus. Piollet wusste schon mit dem rund und geschmeidig gestalteten Vorspiel die richtige Grundlage für die Oper zu legen. Er holte viel, nein sehr viel aus der Partitur heraus: farbenreich, plastisch und präg- nant. Da gab es mit Streichergrundierungen von besonderem Wohlklang, mit mystifizierenden gewollten Unschärfen bei den Hörnern, mit der Farbge- bung im Holz und pathetischen Basstuba- und satten Posaunentönen einen aufregenden Facettenreichtum, den das Publikum zum Schluss sehr wür- digte. Chor-und Extrachor verdienen ebenfalls große Anerkennung. Gut einstudiert, zeigte er gute Ausgewogenheit bei Klanggewalt und Klang-  schönheit, und Piollet hielt diese Massen gut zusammen.

Gegenüber der Premierenbesetzung war bei den Hauptrollen an diesem Abend der Lohengrin umbesetzt. Die Titelrolle sang Christian Voigt, der mit einer schönen, klaren und kräftigen baritonalen Mittellage punktete, schien aber unter einer leichten Indisposition zu leiden und musste streckenweise mit einer belegten Stimme tun, so dass er in hohen Lagen mit Intonations-problemen zu kämpfen hatte. Von der Regie war seine sehr statische ange- legt. Sein Widerpart Telramund, der nachdem er in Acht und Bann getan war, nur noch im einfachen dunklen Anzug auftreten durfte, wurde von Thomas de Vries kraftvoll mit geschmeidigem dunklen Bariton und sehr guter Diktion gegeben. Lydia Easley sang die Elsa und gestaltete die lyri- schen Passagen klar und hell mit innigem Spiel und setzte im dramatischen Bereich mit einem durchaus noch angenehmen Vibrato auf ihre Kraft. Mit glutvoller Mittellage kontrastierte Andrea Baker als Ortrud. Ihre drama-tischen Höhen kamen sehr kraftvoll, aber nicht ohne Schärfe und etwas eindimensional. Wie ein Fels in der Brandung erschien Albert Pesendorfer mit hünenhafter Figur als Großmeister Heinrich von der Regie teilweise wie auf der Bühne angenagelt; aber im Psychospiel ist er ja nur Staffage: Rah- menhandlung eben. Vokal gestaltete Pesendorfer seine Partie überlegen mit schön strömendem Bass. Joachim Goltz verlieh dem Heerrufer mit gekonn- tem Spiel als Ehrgeizling zwischen dem Großmeister und den Clubmitglie- dern Gestalt und sang ihn mit kräftigem etwas hartem Bariton.

Der Lohengrine vor und zum Wagner-Jahr 2013 sind in der Region nicht wenige (Frankfurt, Mannheim, Koblenz, Karlsruhe), aber diese Inszenierung überragt sie alle in Logik und Konsistenz. Der nur mäßige Besuch des Abends war möglicherweise auch dem Fußball-Fernseh-Geschehen geschul- det. Aber die, die da waren, spendeten herzlichen, langanhaltenden Beifall. Lohengrin kommt in Wiesbaden noch am 24. und 30. Juni und wird in der kommenden Spielzeit wieder aufgenommen.

Manfred Langer, 12.06.11

 

 

DER KREIDEKREIS

Sichuan-Oper von Wang Xiaogang und Yang Xiao nach dem Theaterstück „Der kaukasische Kreidekreis“ von Bertolt Brecht

Europapremiere zu den Internationalen Maifestspielen am Staatstheater Wiesbaden, 22.05.2012

Farbenpracht, Artistik und die sprichwörtliche fernöstliche Anmut

Die Geschichte vom Kreidekreis, die von einem schon in der Bibel beschriebenen „salomonischen Urteil“ handelt, ist im 13. Jhdt. in China zu einem Schauspiel verarbeitet worden, welches Li Xingdao zugeschrieben wird. Bertolt Brecht hat es zu seinem „Kaukasischen Kreidekreis“ benutzt, auf welchem nun wiederum die farbenprächtige Sichuan-Oper „Der Kreidekreis“ beruht, die 2008 in Chongqing auf dem Platz des Volkes im Rahmen eines deutsch-chinesischen Kulturprojekts uraufgeführt wurde. 2010 gastierte das Stück bei der Schanghai Expo im deutschen Pavillon. Nun kam es als Europapremiere in weiter adaptierter Form zu den Internationalen Maifestspielen nach Wiesbaden, bei denen bereits vor zwei Jahren eine chinesischer Oper einer anderen Stilrichtung präsentiert wurde. Das in Wiesbaden aufführende Ensemble gehört zum Chongqing (Tschungking) Sichuan Opera Theatre. Dies ist das führende chinesische Theater für die traditionelle Sichuan Oper in der mit etwa 30 Mio. Einwohnern größten chinesischen Stadt.

In der sehr traditionellen Inszenierung von Ouyang Ming wird vor sehr einfacher Kulisse (im Wesentlichen eine riesige Tusche-Zeichnung mit verschiedenen Beleuchtungen auf dem Bühnenprospekt und seitlich eine geschwungene Begrenzung) das Stück als Mischung von Ballett, Schauspiel und Oper aufgeführt (Bühne: Ma Lianqing). Die Protagonisten sind in wunderschöne traditionelle Kostüme gekleidet: Prachtkleidung für die Adligen, bunte Uniformen für die Panzerreiter und einfache Kleidung fürs Volk (Kostüme und Maske: Wang Ling). Im Begleitzettel ist keine Position für Choreographie aufgeführt, obwohl viele choreographierte Auftritte und tänzerische Einlagen gezeigt werden. Was hier ästhetischen Genuss erzeugt, ist demnach in China Standard: schwebende Bewegungen über trippelnden Füßen und Gruppen, die über den Bühnenboden gleichsam zu fliegen scheinen. Von herausragender Anmut ist die Spielgestaltung der Wu Xi als Magd Du Juan, die ihre Rolle von der verunsicherten Magd zur kämpferisch-überzeugten Mutter perfekt gestaltet. Die Fürstin der Huang Ronghua ist dagegen eher eine hölzerne Stereotype, die vom schlauen Richter Sha Sida (Xu Yongming) konterkariert wird, der diese komödiantische Rolle mit Urkomik ausfüllt. Feiner Humor durchzieht schon die ersten Akte des Stücks, aber mit dem Auftritt des Richters wird sie zur reinen Komödie mit Lehrinhalten.

Die Akustik der traditionellen Darbietung wird durch eine aufwändige Elektronik unterstützt. Gesangsstimmen, Sprechstimmen und ein Teil des Orchesters werden verstärkt und von einem großen Mischpult hinten im Parkett gesteuert über neun Lautsprecher in zwei Ebenen abgestrahlt. Das kleine Orchester besteht zur Hälfte aus Schlagwerk, bis auf die Kesselpauke alles chinesische Musikinstrumente – ebenso wie die Blas- und Zupfinstrumente; dazu kommen als Streichinstrumente ein Cello und ein Bass. Wu Zi Jian leitete das musikalische Geschehen, wobei er selbst noch ein Schlagzeug spielte. Zupf-, Blas- und Streichinstrumente werden verstärkt, während das Schlagwerk groß genug ist, um den exotischen Klang direkt ins Auditorium zu tragen. Viele Sprechszenen sind mit Schlagzeug unterlegt. Gesungen wird überwiegend prosodisch im Parlando, aber auch mit Vokalisen. Das Sänger-Ensemble befindet sich im Graben und wird über Lautsprecher verstärkt; dabei begleiten die Sänger die Bühnenvorführungen von verschiedenen Personen und kommen im Ensemble-Gesang manchmal einem antiken Chor gleich, der erzählt und kommentiert. Das tut natürlich auch der Sprecher, der einzig von der Brechtschen Rahmenhandlung übrig geblieben ist, und einleitend und begleitend erzählt und kommentiert. Am Ende der per ertönt ein Moralgesang – wie in der europäischen Oper des Barock oder der Klassik.

Ezwas problematisch ist bei einem seitlichen Sitzplatz vorn im Parkett die Balance zwischen den verstärkten Tönen, was ihre räumliche Verortung anbelangt.

„Es ist mir ein Anliegen, Kultur aus China zu präsentieren, ein exotisches Seh- und Klangerlebnis dem hiesigen Publikum zugänglich zu machen und damit einen ganz besonderen Beitrag zum Kulturjahr Chinas in Deutschland zu leisten“, hatte sich der Intendant des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden Manfred Beilharz vernehmen lassen. Das ist ihm voll gelungen, wenn man sich auch nach dem Ende der Aufführung fühlt, als habe man einem Touristenprogramm einer Gruppenreise beigewohnt.  Mit begeistertem, lang anhaltendem Beifall verabschiedete das (im Verlauf nicht besonders konzentrierte) Publikum aus dem fast ausverkauften Saal die Akteure zu andauernden pentatonischen Klängen.

Manfred Langer, 23.05.1012                         

 

 

 

 

TOSCA

Gastspiel der Israeli Opera Tel Aviv bei den Internationalen Maifestspielen am 02.05.2012 (Produktion aus dem Jahr 1999)

Tosca zwischen flutenden Bildern konventionell – und immer verschleiert

Die Israeli Opera Tel Aviv ist das einzige „stehende“ Opernhaus des Staats Israel mit seinen knapp acht Millionen Einwohnern. Die Tosca-Inszenierung, die man mit nach Wiesbaden brachte, wurde am 25.09.1999 im Performings Arts Center Tel Aviv herausgebracht, der ständigen Spielstätte der Oper. Um der Inszenierung gerecht zu werden, müsste man sich in unserer schnelllebigen Zeit um zwölf Jahre zurückversetzen. Damals war es modern geworden, in der Oper, die an sich schon eine multimediale Veranstaltung („Gesamtkunstwerk!“) ist, die visuelle Reizüberflutung mit der aufgekommenen Video-Technik zu steigern. So machte es auch der argentinische Regisseur Ugo de Ana mit dieser Tosca, für die er auch das Bühnenbild, die den Videos zugrundeliegenden Filme und die Kostüme schuf.

Die Bühne ist an sich ein Kasten ohne Kulissen, auf der jeweils typische Requisiten für die einzelnen Akte aufgestellt werden. (Daher muss zweimal umgeräumt werden, was zu zwei Pausen führt.) Im ersten Akt eine Staffelei mit Bildentwürfen, ein großes liegendes, dann halb aufgerichtetes Kreuz und Kerzenständer. Im zweiten Akt sieht man Scarpias bekannten Schreib-/Esstisch, dazu auf dem Boden liegende große begehbare Bilder, auf denen Gipsabgüsse antiker Büsten stehen (Scarpia ist ein gebildeter Mann!). Im dritten Akt hängt wieder das große Kruzifix mit Strahlenkranz diagonal über der Bühne, der obersten Plattform der Engelsburg. Der Bühnenhintergrund besteht aus einer Wand mit einer großen variablen Projektionsfläche, und vor den Bühnenraum ist straff ein Schleier gespannt, auf welchen weitere Videoprojektionen vorgenommen werden und der je nach Beleuchtungsstärke auf der mittleren Bühne mehr oder weniger transparent wirkt. Wie in einem Sandwich ist also das Bühnengeschehen zwischen zwei Projektionsflächen angesiedelt, auf welche Filme geworfen werden, die der Regisseur selbst an den drei Orten der Handlung in Rom aufgenommen hat. Das sind überwiegend (im ersten und dritten Akt) sich drehende Bilder von Architekturelementen und Statuen und im zweiten Akt Interieurs. Aber auch die Protagonisten lassen sich ab und zu ziemlich schemenhaft auf den Bildschirmen erkennen. Auf dem hinteren Bildschirm wird, wenn es des Flimmerns zu viel wird, zeitweise nur ein Standbild als Kulissenersatz geworfen; dann bleibt der vordere Schleier unbebildert, verschleiert dabei aber immer die Szene.

Wenn sich da riesige Gewölbekonstruktionen (natürlich ziemlich unscharf) auf der transparenten Leinwand drehen, durch die man die gleiche Projektion auf der hinteren Bildfläche noch einmal sieht, dann kann es einem fast schwindelig werden. Aber da gibt es auch Momente, wo die Projektionen magisch und surreal erscheinen und dem Bühnengeschehen etwas von seiner Biederkeit nehmen. Man mag das mögen. Aber letztlich diese zusätzliche reine Bebilderung vordergründig und trägt zu Schärfung oder Charakterisierung der Personen gar nichts bei. Diese sind alle in prachtvolle Kostüme der historischen Zeit gesteckt, die zur Opulenz der Aufführung beitragen, und gehen bekanntlich überwiegend nicht lieb mit einander um. Baron Scarpia - noch in Rokoko-Tracht - beschimpft, bedroht und misshandelt seine Untergebenen und diese treiben es mit den ihnen Anbefohlenen noch roher. Das ist prägnant in Szene gesetzt, wobei der üble Scarpia noch in einer Szene gezeigt wird, wie er nach dem Te Deum des ersten Akts tief und devot vor dem eintretenden Bischof niederkniet. Ansonsten verläuft in dieser Inszenierung alles völlig in konventionellem Rahmen. Die Personenregie ist statisch, Gestik und Mimik weitgehend Standard – oder sie sind vom Bühnenschleier gedämpft.

Musikalisch hört das im Großen und Ganzen besser an. David Stern steht am Pult des ziemlich groß besetzten Orchesters. Er ist wohl gewohnt, in größeren Häusern zu spielen, denn in dem intimen akustischen Umfeld der Wiesbadener Oper war das über lange Strecken zu laut. Aber die Präzision des Orchesters bereitete Freude und durch die drastisch-prägnante Ausleuchtung der Partitur blieb das Dirigat in sicherer Distanz von der Schmalz-Grenze, wenn auch hier und da plakativ. Schön plastisch gelangen die Heraushebungen der motivischen Passagen. Einem schön grundierenden satten Streicherklang standen das Blech und die Hörner gegenüber, die nicht so geschmeidig wirkten. Auch in dieser Hinsicht entstand der Eindruck, dass das Orchester nicht vollkommen auf die akustischen Gegebenheiten im Haus eingestellt war. Gut eingebunden waren die Chöre (der sechzigköpfige Israeli Opera Chorus sowie der Jugendchor des Staatstheaters), mit denen die Schlussszene des ersten Akts zum erhebend-opulenten musikalischen Höhepunkt wurde. Im zweiten und dritten Akt bewies David Stern aber, dass er mit dem „Israeli Symphony Orchestra Rishon LeZion“ auch feinere Zwischentöne modulieren konnte, und das natürlich bei den Arien „Vissi d’arte“ und „E lucevan le stelle“.

Für die Hauptrollen waren profilierte international bekannte Sänger enga- giert. Mit Kamen Chanev als Mario Cavaradossi stellte sich ein geschmei- diger Tenor vor, der mit großer Italianità gestaltete: schon mit etwas Schmalz, aber nicht kitschig. Sein überaus kraftvoller, etwas abgedunkelter Tenor entwickelte schöne strahlende Höhen. Bei seinem „E lucevan le stelle“ lief er zu Hochform auf.  Darüber hinaus überzeugte er auch mit seiner Statur. Ko Seng Hyoun gestaltete den Scarpia mit voluminösem Bariton und donnernder Stimme bei klarer Diktion. Was er der Figur stimmlich an Schwärze schuldig blieb, setzte sein Erscheinungsbild zu: ein widerlicher Kleinling mit eitlem, spießigem oder gewalttätigen Gebaren. Als Dritte im Trio der Hauptfiguren vermochte Michèle Crider als Tosca dagegen nur begrenzt zu überzeugen, zumal ihre Kollegen und der Dirigent auf ihr kleine- res Volumen kaum Rücksicht nahmen. Dabei hatte sie für eine Tosca die richtige Ausstrahlung. Aber im großen Duett des dritten Akts war sie neben Cavaradossi kaum durchhörbar. Auch im Duett mit Scarpia im zweiten Akt hörte man nur ihre dramatischen Spitzentöne, die sie gut traf. Registerüber- gang und Phrasierung waren nicht perfekt. Immerhin gestaltete sie Ihr „Vissi d’arte“ so schön, dass der Szenenapplaus mehr als rituell war. Noah Briger als Angelotto und Vladimir Braun als Mesner Yosef Aridan machten mit kernigen trockenen Bässen ihre Sache sehr gut. Yosef Aridan als Spoletta fiel ab.

Das schnieke Wiesbadener Publikum, das den Theatersaal nicht ganz füllte, sah sich in seiner konservativen Sicht auf Opernaufführungen bestärkt und feierte die Aufführung enthusiastisch, bis der Beifall durch Hochfahren der Lichtschieber abebbte. Ob bei dem konservativen Grundton im Opernbetrieb des Staatstheaters die Intendanz dem Publikum folgt oder vice versa, mag dahin gestellt bleiben. Aber von der Programmgestaltung des Staatstheaters für die nächste Spielzeit ist da auch nichts Neues zu erwarten. Die sechs Neuproduktionen: Aida, Die lustige Witwe, Lucia di Lammermoor; Die verkaufte Braut; Ariadne auf Naxos; Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. Immer das Gleiche zu sehen, ist für den Berichterstatter nun gar nicht das Gelbe vom Ei. Aber Theater wird nicht für Kritiker, Regisseure oder Inten- danten gemacht, sondern eben fürs Publikum.

Manfred Langer, 04.05.2012

 

 

 

DON PASQUALE

B-Premiere am 17.03.2012         (Premiere am 10.03.2012)

Bittere Komödie mit viel Bewegung; Klamauk geht vor Witz

Donizettis Don Pasquale ist die letzte Buffa der Belcanto-Epoche und dann für eine ganze Weile in der italienischen Opernschöpfung. Erst Verdi hat mit seinem Spätwerk Falstaff wieder eine erfolgreiche Buffa geschrieben. Dass der Titelheld der Wiesbadener Pasquale-Aufführung, Kiril Manolov, mit eben diesem Falstaff gerade vor zwei Jahren seine Serie von Glanzrollen (zwi- schendurch u.a. auch die des Don Bartolo in Rossinis Barbiere) begann, spannt einen schönen Bogen in der Wiesbadener

Opernprogrammgestaltung. Mit vielen Buffen der Revolutions- und Restaurationszeit und gerade auch mit dem Barbiere hat der Don Pasquale die typische Vierer-Personenkonstellation gemeinsam: ein liebendes Paar, ein grummelnder tief singender Alter als Gegner und ein Unterstützer des Liebespaars in Form eines Einfädlers oder Intriganten. Nur sind nun im Don Pasquale die Sympathiewerte ganz anders verteilt als z. B. im Barbiere. Der an sich ehrliche Pasquale erarbeitet sich eine ganze Menge Mitleid. Dr. Malatesta („Schlechtkopf“, nomen est omen), der als Arzt das Misstrauen seines Patienten übel missbraucht, ist die kälteste, unsympathische Figur dieses Werks, dazu kommen das dümmlich-schwächliche Weichei Ernesto, der nicht einmal eine Auftrittsarie bekommt, und die Norina, die wohl ihre zickigen Extravaganzen gar nicht zu spielen braucht. An dieser Konstellation dieser Charaktere setzt die Regie von Markus Bothe an, indem sie neben dem turbulenten Geschehen die Eigenschaften der Personen deutlicher herausarbeitet als viele andere Inszenierungen und dadurch das Manko an Feinsinn und Witz dieser Inszenierung ausgleichen kann. Die vielen Bos- heiten im Stoff legt Bothe offen; durch die flott und schmissig inspirierte Musik sollt man sich da nicht täuschen lassen. Das ist keine Rossini-Farce.

Die Handlung spielt in bürgerlichem Milieu in einem kleinen Haus mit Erd- und Dachgeschoss, wie man es in den zwanziger Jahren des letzten Jahr- hunderts gebaut haben könnte. Dieses Bühnenbild mit dem kleinen Haus auf großer leerer Fläche (Ricarda Beilharz) wirkt wie eine Gerüstbühne der commedia dell’arte und knüpft so an den Ursprung der italienischen Opera buffa an. Im Häuschen wohnt Pasquale mit seinen zwei Dienern und Ernesto. Das Haus ist voller Uhren aller Arten und Größen. Hierauf wurde schon während der Ouvertüre vor dem Vorhang vorbereitet, als erst ein Knabe, dann ein Erwachsener, schließlich ein Greis jeweils mit einer Uhr vorbei marschierten, deren Zeiger sich rasch bewegten. Der Zeitablauf wird thematisiert und damit die Tatsache, dass für Pasquale die Zeit für Eheglück mit einer jungen Frau abgelaufen ist. Dass die Norina aber dem Ernesto „gehören“ soll, ist für das Publikum auch nicht überzeugend. Denn der hatte sich zwischenzeitlich, sein Schicksal der Enterbung bejammernd, aufs Dach des Häuschens begeben, wo seine Stimme vor Angst, in seinem Leben noch einmal wirklich arbeiten zu müssen, zitterte wie seine Knie. Soll der doch erst einmal arbeiten gehen!

Die Protagonisten treten in gegenwartsnahen Kostümen auf (Dorothea Katzer), die Diener im schwarzen Frack belegen den reaktionären Geschmack des Dienstherrn. Norina tritt wie ein Schulmädel im Schottenrock auf, Malatesta in weißer Arztkluft mit Stethoskop. Ernesto als angepasster Typ. Pasquale sitzt im Rollstuhl, aber natürlich kann er auch aufspringen. Aber als Norina statt ihm die klassische Ohrfeige zu verpassen mit seinem Rollstuhl umstößt, so dass er wehrlos auf dem Boden liegt, ist der Höhe- punkt der Gemeinheiten fast erreicht, bis zum Schluss der arme Pasquale in einer  (genügend voluminösen) Standuhr wie in einem Sarg entsorgt wird, was noch für eine Steigerung sorgt. Bothes Inszenierung hält die Protago- nisten immer in spannender Bewegung, aber seine Regieeinfälle sind eher klamaukig als witzig, finden aber fast immer die Lacher aus dem Publikum auf ihrer Seite. Das  trifft besonders auf die Notarszene zu, über deren Geschmack sich trefflich streiten ließe.

Das Orchester des Staatstheaters spielte unter der Stabführung von Christoph Stiller. Dem gelang zwar die Koordination des Grabens mit der Bühne zwar nicht immer mit größter Präzision, aber er ließ die Musik ansonsten schmissig und spritzig mit teilweise überschäumender Energie spielen, wobei die größte Energiefreisetzung just beim „Umkippen“ der Handlung im zweiten Akt erfolgte. Im Graben waren neben Posaunen, Trompeten und Pauken auch die Bässe ganz rechts angeordnet. Das führte leider zu einem unausgewogenen Klangbild, zumal mit einer relativ kleinen Streicherbesetzung gespielt wurde, mit der eine ausgewogene Streichergrun-dierung nicht erreicht wurde. Kiril Manolov gab den Don Pasquale mit mächtigem Bassbariton und fügte seinen gefeierten Rollen in Wiesbaden eine weitere hinzu. Sein komödiantisches Talent konnte er, meistens an den Rollstuhl gefesselt, nicht ausschöpfen. Neben ihm glänzte intonationssicher und strahlend in der Rolle der Norina Sharon Kempton. Sie bezauberte das Publikum mit ihrem warmen beweglichen und höhenfesten Sopran. Jonas Gudmundsson, an sich mit einem schönen jugendlich wirkenden Tenor ausgestattet und mit einem stilsicheren Portamento singend, hatte andrer- seits zunehmend mit Intonationsproblemen und Unsicherheiten zu tun. Brett Carter gab den Malatesta stimmstark, aber etwas spröde.

Das Haus war sehr gut besucht; reichlicher Beifall belohnte die Ausführenden. Dem Staatstheater ist mit diesem Don Pasquale wieder eine sehenswerte Produktion gelungen, die bis zum 11. Juni noch acht Mal auf dem Spielplan steht.

Manfred Langer, 19.03.2012                                  

 

 

 

SIMONE BOCCANEGRA

Aufführung am 03.02.2012            (Premiere  am 28.01.2012)

Musikalisch Spitze, aber letztlich nichts Neues in Hilsdorfs vielschichtiger und gefälliger Inszenierung

Das von Verdi und Boito musikalisch und dramaturgisch überarbeitete und 1881 an der Scala mit großem Erfolg vorgestellte Werk hat in den letzten Jahren vor allem in Deutschland wieder großes Interesse erfahren. So wurde allein die letzte Frankfurter Produktion bisher 25mal bei immer fast vollem Haus aufgeführt. Christoph Loys streng stilisierte sehr einheitliche Frank-furter Inszenierung unterscheidet sich fundamental von dem Weg, den Dietrich Hilsdorf für die Wiesbadener Produktion einschlägt. Er zähmt die verworrene Handlung mit ihrer „erstaunlichen“ Dramaturgie in völlig verschiedenen Bebilderungen der einzelnen Akte, in die sich die zeitlos zu sehenden Konflikte und politischen Konstellationen und deren Charaktere zwanglos einbetten. Er erzählt die Geschichte der Oper trotz deren schwie- riger Dramaturgie (ein Prolog, der seinerseits noch einen weiteren, erzählten Prolog enthält; ein Zeitsprung von 25 Jahren zur Haupthandlung, die mit zwei Aufständen an einer verwirrenden Vielzahl von Spielstätten stattfindet und die typischen Themen der italienischen Oper abhandelt: Liebe, Hass, Rache, Mord) in stringentem dramaturgischen Fluss. Aber die möglichen Vertiefungen des Stoffs in den interessant zu gestaltenden Charakteren und zeitlosen politischen Konstellationen über der erstaunlichen Tiefe der programmatischen Musik mit ihrem düsteren Grundcharakter bleiben aus.  

Hilsdorf lässt die Oper in drei verschiedenen Szenarien spielen. Für den Prolog benutzt er lediglich die Vorderbühne vor einem mit antiken Motiven im Rokokostil bemalten Vorhang. Chor und Protagonisten sind in einfache Kostüme der Jetztzeit gekleidet. Durch eine Tür im Vorhang wird auf das Geschehen dahinter verwiesen: die sterbende Maria in Fiescos Haus; der Herrenchor wird aus Platzmangel auf die Proszeniumslogen verteilt. Ouver- türe und Prolog werden bei beleuchtetem Zuschauerraum gespielt, in wel- chen von der Decke Flugblätter zur Dogenwahl herabflattern: letzteres nicht sehr originell. Nach dem 25-minütigen Prolog folgt eine 25-minütige Pause, in welcher 25 Jahre überbrückt werden, wozu die Protagonisten entspre- chend umgeschminkt werden.

Für den ersten Akt stellt der Bühnenbildner Dieter Richter eine Prachtbühne: den großen Innenhof eines Palasts mit Tor nach draußen und Treppe zur Mauerkrone hinauf. Hier ist Amelia Grimaldi mit ihrer Küchenhilfe einge-sperrt; aber das reicht noch nicht: im Hof befindet sich auch noch ein mit Stahlstäben abgetrennter Zwinger: Amelias Spielraum scheint sehr beengt. Eingeschlossen sind im zweiten Bild dieses Akts nach einem sehr schnellen Szenenwechsel auch Simone und die Ratsherren in einem prächtigen Ratssaal mit großen goldenen Türen mit Oberlichtern. Beim Volksaufstand füllt sich die Szene mit Volksmassen, die teilweise von tätlichen Auseinan-dersetzungen deutlich gezeichnet sind. Zu der Renaissance-Ausstattung des Raums des Raums kontrastieren die schönen, detailfreudigen Kostüme und Uniformen der Akteure und von Chor und Statisten, die in die 60er Jahre des 19. Jhdts. erweisen. (Kostüme: Renate Schmitzer) 

Für den zweiten und dritten Aufzug wird dann ein kahler Raum präsentiert, in welchem nach hinten ansteigend eine lange Reihe von ähnlichen Tischen aufgebaut ist; hinten wird langsam ein großes Panorama von Genua herauf-gezogen; die Seitenwände sind mit Gemälden versehen, die dem Manieris- mus angenähert sind. Ein kahler Raum im Regietheater wird häufig gleich-gesetzt mit der Möglichkeit, Charaktere und Psychologie der Handlung zu vertiefen. Allerdings muss man konstatieren, dass nach den wogenden Szenen im zweiten Bild des ersten Akts Personenführung, Mimik und Gestik im zweiten und dritten Akt sehr routiniert wirken und die Chance auf eine tiefer gründende Personenzeichnung hier nicht genutzt wird. Insgesamt erlebt man eine logische und sehr schön durchgezeichnete Inszenierung, der aber trotz der Vermischung der Zeitebenen in der Ausstattung das Setzen von nachhaltigen Akzenten nicht gelingt. Auch nicht in der Schlussszene, als unter den Hauptpersonen nach allseitiger Vergebung (bloß den Bösewicht Paolo hat die letzte Strafe erwischt) Friede, Freude,  Eierkuchen eingekehrt ist, werden im Hintergrund schon wieder die Schwerter gezückt: Im Süden nichts Neues! Zum exponierten Generalthema der Oper: „Reichtum und Macht und Ehre“ müsste einem Regisseur wie Hilsdorf eigentlich noch mehr einfallen.

In prächtiger Verfassung präsentierte sich an diesem Abend das Orchester des Staatstheaters unter der Leitung seines Chefs Marc Piollet und musi- zierte mit in Wiesbaden nicht immer selbstverständlicher Präzision und Hingabe. Piollet deutet die reiche Partitur meisterhaft aus. Hier gibt es kein einfaches Hm-ta-ta mehr herunterzugeigen, sondern es werden viele Facetten zwischen filigraner Polyphonie und emotionalen Steigerungen, zwischen frühverdianischer Effektmusik und fein gezeichneter program-matischer Hintergrundmusik der reich instrumentierten Partitur herausgear-beitet, was ausgezeichnet gelingt, wozu eine große Streicherbesetzung mit ihrer satten Grundierung nicht wenig beiträgt. Ebenso sing- wie spielfreudig agierten Chor und Extrachor des Staatstheaters mit großer Präzision (Einstu-dierung: Anton Tremmel), die auch von der Regie gut in Szene gesetzt werden.Eine Prachtbesetzung rundete das musikalisch eindrucksvolle Bild ab. Vorab ist hier das Trio der tiefen Stimmen zu nennen. Der donnernd stimmgewal- tige Kiril Manolov beherrschte seine gewaltige Rolle mit enormem Stimm-umfang und begeisterte mit ehrfurchtsgebietender Gestalt als Simone, dem er schauspielerisch viel Glaubwürdigkeit verlieh: verzweifelter Liebhaber, Machtmensch und charismatischer Politiker sowie liebender und vergebender Vater sind seine Rollen. Manolov fügte seinen Glanzrollen am Staatstheater eine weitere hinzu. Den Fiesling Paolo Albiani gab Thomas de Vries mit klangschönem geschmeidigem Bassbariton, der zu seiner Rolle als elegant gewandeter Schleicher passte. Jacopo Fiesco, der schon im Prolog am Stock geht, braucht in der Haupthandlung schon zwei Stöcke als Stütze und Fortbewegungshilfe. Luciano Batinic verkörpert diesen starrsinnigen Ehren- mann mit profundem sonorem Bass. Die Rolle des Gabriele Adorno wurde von Felipe Rojas Velozo gesungen, der sie mit geschmeidiger Kraft in der Mittellage und schöner Höhensicherheit gestaltet. Nicht zuletzt: Tatiana Plotnikova rundum überzeugend in der Rolle der Amelia Grimaldi/Maria. Hinreißend ließ sie ihren schönen Sopran leuchten und komplettierte das ausgezeichnete Sängerensemble. Allen diesen Darstellern ist überdies eine sehr ordentliche Textverständlichkeit zu attestieren.

Die gefällige Produktion und die hervorragende musikalische Gestaltung des Abends war so recht nach dem Geschmack des Publikums im gut besetzten Haus: anhaltender herzlicher Beifall beim vielfach eher zurückhaltenden Wiesbadener Parkett. Dies ist eine empfehlenswerte Produktion, die noch am 17. und 23. Februar, 11. und 20. März gegeben wird.

Manfred Langer,  05.02.2012

 


 

FIDELIO

Aufführung vom 01.02.2012         (Premiere am 10.09.2011)

Marzellines unschlüssige Retrospektive: Hollmanns solide Regiearbeit mit dramaturgischen Ungereimtheiten

Fidelio ist und bleibt ein Problemstück. Diese Mischung aus Singspiel, Genre-Buffa, heroischer Oper, Sinfonie und Oratorium ist aber dennoch „unkaputtbar“. Hauptproblem für die Regisseure scheinen aber heutzutage die nicht sehr reizvollen Dialoge zu sein. Obwohl die gar nicht so platt, sind, wie vielfach behauptet (und auch nicht platter als der gesungene Text!), wird hier gekürzt, verändert, verfälscht oder verstümmelt und auch völlig gestrichen. In Hans Hollmanns Inszenierungs-konzept liegt das Paradoxon vor, dass er die Sprechstellen bis auf einzelne Satzfetzen zusammenstreicht und dennoch für dieses Bisschen ein weitere Personalie glaubt einführen zu müssen: Marzelline ist mit der Rolle der „Marzelline als Greisin“ gedoppelt, welche die wenigen übrig gebliebenen Dialogfetzen als Rahmen um das Geschehen wirft und so die Ereignisse in einer späten Lebensphase aus der Retrospektive „erläutert“. Das erinnert ein wenig an Philippe Arlauds (ansonsten misslungene) Inszenierung in Baden-Baden 2000, in der er die Geschichte von dem alten pensionierten Rocco erzählen lässt, der mit dem Ablauf der Oper seine berufliche Vergangenheit als Büttel eines Tyrannen rechtfertigend Revue passieren lässt. Das war an sich tragfähig, weil hier mit einer Hauptfigur ein wichtiger Aspekt der Botschaft dieser „Freiheitsoper“ hervorgehoben wird: die Rolle des Erfüllungsgehilfen. Die Handlung durch Marzelline einrahmen zu lassen, erscheint aber völlig verfehlt, weil ihr einleitendes „Aber seit Fidelio in unser Haus gekommen war, ist alles in mir um mich verändert“ nur auf den Nebenaspekt des Genre-Teils der Oper abhebt und zu deren Botschaft gar nichts beiträgt. Dass die alte Marzelline auch die Textfragmente der anderen Protagonisten spricht, trägt zu einem wasserdichten dramaturgischen Fluss auch nicht bei. Völlig versagt das Konzept im zweiten Akt, wo die Marzelline nur ja nur noch eine marginale Rolle im Geschehen spielt. Da werden dann der Greisin  (wie jeweils schon zuvor über Verstärker) sogar die Worte der Leonore zum Melodram in den Mund gelegt. Zur unbefriedigenden Dramaturgie trägt bei, dass die verstüm-melten Dialoge den Handlungsverlauf gar nicht stützen können. Im ersten Akt zum Beispiel treten sowohl Rocco als auch Leonore völlig unmotiviert aus dem Nichts auf. Das mag für Regisseur, Kritiker und einen großen Teil des Publikums ja kein Problem sein, weil sie die Handlung und ihre Prota-gonisten ja schon kennen. Dennoch sollte hier die Produktions-dramaturgie gerade im ersten Akt, dessen Schwäche ja ohnehin die Dramaturgie ist, für mehr Linie und Klarheit sorgen.

Muss man der Aufführung also leider attestieren, dass sie dramaturgisch über weite Strecken „daneben“ ist, so hat deren Realisierung durchaus auch starke Seiten und produziert trotz einiger Ungereimtheiten starke und innovative Bilder. So ist auch die Personenregie durchaus spannend, zumal wenn sie einige Male das Personal Szenenenden zu Eis gefrieren lässt. Da ist auch das Einheitsbühnenbild von Hans Hoffer zu nennen, das trotz seiner Einfachheit genügend Flexibilität bietet. Vor der schwarzen Brandwand im Bühnenfonds sind rechts und links zwei ebenfalls finstere hohe kaum gegliederte Wände aufgebaut. Links eine Tür, zu der ein paar Stufen hinaufführen und ein Hebeplattform, die zu Auftritten dient  (Lehnhoffs Salzburger Inszenierung 2003 lässt grüßen!); rechts an der Wand ein ausgeklappter Laufsteg, von welchem Don Pizarro seine Rachearie singt. Dann gibt es noch eine Zutrittsmöglichkeit aus dem Bühnenboden. Über allem hängt bedrohlich ein riesiger Kubus, der sich vor den beiden großen Chorauftritten auf den Bühnenboden senkt und unter dem der Chor auftre- ten kann: der Gefangenenchor und im zweiten Akt der gemischte Chor können so durch Wiederanheben des Kubus ganz unvermittelt auf die Bühne gebracht werden, dieser ungemütliche zentrale Kubus stellt das Gefängnis da, das plötzlich seine Insassen freigibt.

Marzelline („ich darf bei der Arbeit nicht zaudern“) und Jaquino bemühen sich bei ihrem Auftrittsduett mit einer riesengroßen Neonazi-Fahne ab, die sie wohl zusammenlegen wollen. Rocco erscheint mit einem kleinen Aktenmäppchen, in welchem er neben Geld auch ein Exemplar seines Anstellungsvertrags aufbewahrt, das er später Pizarro und anderen vorzeigt („Nein Herr! Das Leben nehmen, das ist nicht meine Pflicht“) Im zweiten Akt wird Florestans Gefängnis durch ein Gestell dargestellt, in welchem er scheinbar an allen Vieren aufgehängt über keine sehr komfortable Position verfügt. „Gott! Welch Dunkel hier!“ das war ein bisschen zu hell beleuchtet; als Pizarro von hinten (warum nicht mit dem Fahrstuhl von oben?) in diese „Dunkelheit“ eintritt, erstrahlt gleißendes Licht. Erkennungs- und Befreiungs- szene zur Fanfare wirken etwas holperig. An Requisiten gibt es nur den Arbeitstisch von Rocco sowie einen Stuhl, an welchem, sich Fidelio während ihrer großen Arie etwas unmotiviert abarbeitet. Der düstere kahle Bühnen- raum deutet auf eine extrem ungemütliche Jetztzeit hin, während die Kostüme von Gera Graf in die Entstehungszeit der Oper zu verorten sind. Die Männer in hübsch gearbeiteten schwarzen Uniformröcken mit rotem Besatz und silbernen Knöpfen, Pizarro dazu mit enormen Epauletten und Schleppsäbel; im Verließ tritt er allerdings modern rockermäßig gekleidet auf. Der Chor stellt ein ziemliches Sammelsurium von Gestalten des Rokoko und Biedermeier dar. überwiegen hübsch angezogene Menschen. Die Frauen in den Chorszenen des zweiten Akts sind sehr schön in Biederrmeier-Gewänder gehüllt. Frauen, deren Männer jahrelang in Gefangenschaft waren, sollen das wohl nicht sein. Während der Chorszenen setzen jeweils verwirrende Textprojektionen ein, von denen der Zuschauer auch dann nur Bruchstücke erhaschen kann, wenn er sich voll auf sie konzentriert. Andrerseits erzeugen diese an der Bühnenhinterwand stets aufsteigenden großen Textzeilen den ungemütlichen Eindruck, als würde die Bühne und damit das ganze Geschehen absinken. Die zusätzliche Botschaft soll wohl heißen: Unterdrückung und Ausbeutung sind auch im modernen Parteien- staat noch vorhanden. In diesem Kontext kann man auch den Abgang des Don Pizarro verstehen: hier war er nicht mehr erwünscht; mit seinen vier Schlapphüten oder Bodyguards geht er nach hinten ab und sucht sich ein neues Betätigungsfeld.

Die Speckseite dieser schwierigen Oper ist und bleibt der Orchesterpart, der vom Orchester des Staatstheaters unter der Leitung seines im Sommer ausscheidenden Chefdirigenten Marc Piollet in bemerkenswerter Weise ausgeleuchtet wurde. Die Beethovenschen Ausbrüche wurden eher verhalten musiziert, dabei spannungsreiche Bögen gestaltet und großer Wert auf eine filigran-transparente Ausdeutung gelegt. In der Kerkerszene gelingen Piollet Färbungen, die schon in die Hochromantik weisen. Und hier kommt auch die unvergleichliche Beethovensche Siegermusik zum Ausdruck. Unkonzentriert-heiten der Musiker lagen an diesem Abend deutlich unter dem in Wiesbaden gewohnten Niveau. Flotte Tempi waren kennzeichnend; im zweiten Akt gab es so etwas wie eine aufregende Chor-Stretta, Und ganz zum Schluss wurde das Tempo so angezogen, dass der Chor, der sonst sehr präzise wirkte, nicht mehr recht folgen konnte.

Die solistische Besetzung des Abends war sehr solide und homogen. In den Hauptrollen waren drei Gäste engagiert. Die sehr jugendlich wirkende irische Sängerin Sinéad Mulhern verkörperte die Titelrolle. Sie verfügt über schönes Sopran-Stimmmaterial, klang mit einem reizenden Vibrato sehr angenehm, aber die völlige stimmliche Reife für diese Rolle geht ihr noch ab. Sehr vorteilhaft ihre Bühnenpräsenz und ihre Verwandlung vom stattlichen und glaubhaften Jüngling Fidelio in die attraktive Leonore. Thomas Piffka gefiel mit hellem elegantem und sauber geführtem Tenor und dezentem Porta- mento in der Rolle des Florestan. Als Pizarro war Stefan Stoll vom Badischen Staatstheater zu hören. Er überzeugte mit mächtiger Gestalt und schön austariertem Gesang; aber an Schwärze und Volumen für diesen Bösewicht gebrach es. Bei seiner Auftritts/Racheearie hätte Piollet ihn etwas schützen können. - Unter den Wiesbadener Ensemblemitgliedern ragte Bernd Hof- mann als Rocco heraus. Er setzte seinen prächtigen Bass ganz souverän ein und war auch schauspielerisch jederzeit überzeugend. Thomas de Vries zuverlässig und ausgesprochen stimmschön als Don Fernando. Überwiegend klangschön, aber nicht mit der erforderlichen Leichtigkeit gestaltete Evgenia Grekova die Marzelline; Jonas Gudmundsson, weder von der Partitur noch von der  besonders bedacht, blieb blass.

Das Staatstheater war nur mäßig gut besucht. Lärmige Schulklassen, in die obersten Plätze verfüllt, beeindruckten dort den Musikgenuss, der wie gesagt bei diesem Werk immer noch die szenischen Eindrücke überragt. In dieser Saison gibt es noch eine Aufführung am 26.Februar; für Musik- freunde zu empfehlen.

Manfred Langer,   02.02.2012

 

 

IL BARBIERE DI SIVIGLIA

WA Aufführung am 27.12.2011       (Premiere am 20.09.2010)

Stets quirliger Witz beim einem stacheligen farbenprächtigen Barbiere in Wiesbaden

Der Regisseur Michiel Dijkema stellt mit dieser Inszenierung klar, dass es hier der Unterhaltung gilt: eine köstliche Buffa, Komödie pur mit Situa- tionskomik und gekonntem Spiel. Dazu baut sich Dijkema selbst eine geniale Bühne, die mit einfachsten Mitteln einen schnellen Szenenwechsel zwischen drinnen und draußen erlaubt: Eine Wand teilt längs die Bühne, sie kann (nicht ohne Getöse) hin und hergefahren werden, so dass einmal Bartolos Diele mit Treppe zu Rosinens Zimmer hinauf erscheint, die Wand ist mit einem Muster von Aeskulapstäben tapeziert; die Wand schwenkt um und wird zur Außenwand: abweisend mit dicken Stacheln besetzt, oben Rosinens Balkon. Ganz vorne die Haustür, an welcher der Regisseur turbulente Szenen ablaufen lässt. Im Hintergrund steht ein Saguaro Kaktus. Alles ist sehr bunt und changiert durch grelle Beleuchtungswechsel. Der Kaktus ist offensichtlich ansteckend, denn alle Darsteller tragen bunte Fantasiekostüme, die parodierend auf die Entstehungszeit der Oper hinweisen, mit Bündeln von Kaktusstacheln. Berta (Marcellina) ist sogar voll als Sukkulente (Schwiegermutterkissen) verkleidet und rollt mehr über die Bühne als sie geht. (Kostüme: Claudia Damm)

Zu Beginn des 1. Akts lässt Almavivas Diener Fiorillo eine Leiter in den Graben, um die Mitglieder der Ständchenkapelle mit ihren Instrumenten auf die Bühne steigen zu lassen; beim Bassisten muss er wegen des volumi- nösen Instruments ordentlich Hilfestellung leisten. Aber halt! Waren das denn wirklich so viele? Über ein Dutzend entsteigen dem Graben bewehrt mit so merkwürdigen Instrumenten wie Wagner-Tuba und Bassklarinette. Tatsächlich wird das Ständchen aus dem Graben instrumentell unterstützt. Was auf die Bühne gestiegen ist, entpuppt sich dann als der Männerchor in seiner ersten Verkleidung: Sinfonieorchester im Frack. Die ganze Aufführung ist gespickt mit unbeschreiblichen Regieeinfällen, die zwischen klassischer Komödie und Ulk bis an den Klamauk liegen. Das Chaos kulminiert beim Finale des ersten Akts: das Bühnenportal beginnt beim nicht enden wollen- den Tutti zu schwanken und senkt sich bedenklich über das Orchester. Das Bühnenportal wird noch einmal für den Schluss instrumentalisiert, indem es weit nach hinten gezogen wird: alles nur Theater! Es folgt der mozartisch installierte Schlussgesang: die „Precauzione inutíle“ wird erklärt, und: Liebe und ewige Treue gewinnen. Die vielen originellen Regieeinfälle dieser Buffa lassen sich bei einem einzigen Besuch gar nicht alle erfassen.

Der Wiesbadener GMD Marc Piollet ließ die schmissige Rossini-Musik brillant und inspiriert erklingen und zeichnete dabei passend zu den Turbulenzen auf der Bühne auch schon mal etwas gröber. Zumindest hat hier keine Suche nach nicht vorhandenen musikalischen Feinheiten stattgefunden. In der Begleitung der Rezitative gab es einige parodierende Änderungen: Parodie der Oper? In den vielen Stretten schaukelten sich Bühnengeschehen und Musik eindrucksvoll auf. Das Orchester folgte seinem Leiter zwar mit großer Spielfreude, aber leider nicht immer mit perfekter Konzentration. Auch in Verbindung mit dem in etlichen Verkleidungen auftretenden Chor traten zuweilen erhebliche Abstimmungsprobleme auf, die sicher auch den zungenbrecherischen Presti geschuldet waren, die dem Chor viel abverlangen. Bewegungsmäßig war der Chor wunderbar ins turbulente Geschehen einbezogen, wie überhaupt insgesamt die Bewegungen, Gestik und Mimik der Beteiligten in perfekter Zusammenwirkung mit der Musik gebracht wurden.

Gesungen und gespielt wurde auf ganz beachtlichem, homogenem Niveau. In der Titelrolle trat der bulgarische Bariton Kiril Manolov Figaro in dunkelblauvioletten Gehrock mit einem fahrbaren Friseurutensilienkoffer auf, der seinen Kunden auch als Sitzgelegenheit dient. Schnell und witzig gestaltet er die Haartracht seiner Mitspieler, die dann so grell wirkten wie deren Kostüme. Mit Stimme und Gestalt beherrschte Manolov die Szene vom ersten Augenblick an und konnte gleich mit zwei Pfunden wuchern: seiner überragenden komödiantischen Begabung und seiner Stimmgewalt. Erstaunlich, mit welchem Volumen er in der Auftrittsarie die Zungenbrecher gestaltete. Eine Idealbesetzung für diese Rolle zwischen Eitelkeit, Witz und Erwerbstrieb und die beherrschende Figur des Abends, die hier und da auch dem Dirigenten den Takt vorgab. Bartolo war hier nicht der vertrottelte Alte, sondern ein fast jugendlicher Charakter, der sich listig und lebhaft gegen die Überzahl seiner Widersacher(innen) zu behaupten versucht. Thomas de Vries sang ihn gut textverständlich mit elegant strömendem Bass. Bernd Hofmann als Don Basilio, füllte das Haus mit seinem kernigen Bass; kultiviert wie bei einem Musiklehrer zu erwarten, klang das aber nicht; zudem fehlte es bei den Rezitativen an Beweglichkeit. Jonas Gudmundsson als Almaviva gegenüber den vorgenannten großen Geschützen ab. Bei einigen Intonationsschwierigkeiten und Anstrengungen in der Höhe konnte er mit schönem Schmelz in der Mittellage das Publikum für sich einnehmen. Jennifer Porto hatte als Berta nur eine Arie (auch diese wird in manchen Inszenierungen leider gestrichen) und gestaltete diese sehr innig und klangschön. Merit Ostermann passte sehr gut in die dankbare Rolle der Rosina, hier als aufmüpfige kesse Person gezeichnet, mit viel Spielwitz und sauberer stimmlicher Gestaltung ihres schön grundierten Mezzos, aus welchem sie zu feinen, klaren Höhen aufstieg. Das war echter Belcanto-Gesang, umso beachtlicher, wenn man an die vielseitigen Herausforderungen einer Ensemble-Sängerin denkt.  

Die beliebte Inszenierung bescherte dem Staatstheater ein ausverkauftes Haus. Riesenbeifall für einen beglückenden Abend im leichten Genre. Die Oper wird noch bis in dem März gegeben, bei anhaltendem Erfolg aber sicher noch einmal aufgenommen.

Manfred Langer, 28.12.2011

 

TURANDOT zum 1.

Wunderbare Musik & Oper aus der Mottenkiste

Deutschland sucht das Supertalent - Abend 10 - heute OPER

PR 26.11.2011

"Turandot wird wie ein Märchen inszeniert ... es soll auch ein Märchen für die Augen werden." (Cesare Lievi - Regisseur - zur Produktion) „Ein Märchen ist eine Gattung, in der alles plötzlich passiert - ohne die Frage nach dem Warum. Das bedeutet aber nicht, dass Turandot ohne Tiefe ist. Es gibt eine Psychologie der Figuren. Gut und Böse, das Wahre und das Falsche, Realität und Traum - und hier geht eines in das andere über."

Fangen wir mit dem Positiven an:

Das hessische Staatstheater Wiesbaden gehört zu den schönsten Opernhäusern der Welt - ein Kleinod. Daß hier wirklich über tausend Zuschauer Platz finden kann man auf den ersten Blick kaum glauben. Alles wirkt so klein, heimelig und überschaubar. Ein neobarocker Prachtbau.

Das Haus von 1892 wurde im Krieg nur teilweise zerstört und im Jahre 1947 (Architekt: Rudolf Dörr) wieder nach den alten Plänen restauriert. Interessant und hoch sehenswert ist das angebaute festliche Foyer; es diente in den frühen Jahren nach dem Krieg als Spielbank.

Im Jahre 1975-78 fand die notwenige Totalsanierung und Erweiterung statt. Das Haus ist nicht nur eine Augenweide - was ja mittlerweile auch Millionen RTL-Zuschauer via TV wöchendlich sehen können (DsdSt - Deutschland sucht das Supertalent) - sondern es verfügt auch über eine traumhafte Akustik. Da der Orchestergraben, ausgelegt für maximal 80 Musiker, für eine Turandot-Originalbesetzung zu klein ist, wird das ganze Schlagwerk in die seitlichen Proszeniumslogen ausgelagert. Das bringt neue interessante Klangeffekte und wir hören, wenn auch etwas übertrieben akzentuiert, wie ungeheuer modern dieser Puccini auf der Jahrhundertschwelle schon war.

Wolfgang Ott ist ein fabelhafter Dirigent, der Klangmassen sehr differenziert unter Kontrolle hat, die Sänger selten erschlägt und feinsinnig auch musikalische Nebenlinien herausarbeitet - er setzt Akzente. Die grandios aufspielenden Damen und Herren des Hessischen Staatsorchesters haben einen Puccini-Orden verdient. Stimmungsvoll und traumhaft loten sie die komplexe Partitur aus und selbst im kleinen Alfano-Finale, was ja immer noch ein mächtiger "Lärm" ist, wird keine Stimme unterdrückt; Brillanz und Klarheit, sowie goldenes Blech allerorten. Bravo! Bravi!

Kommen wir zur "Inszenierung" von Cesare Lievi und seinem Team. Inszenierung??? Welcher Inszenierung?

Das Regieteam arrangiert nichtssagende langweilige Allerweltsbilder (Bühne: Guia Buzzi), die aus einem Chinesischen Kunstgewerbeladen stammen könnten, alles wirkt billig: die unvermeidliche Treppe, ein Riesentor, später wird eine simple Galerie fürs Volk hochgefahren - auf der Unterbühne hausen die drei P´s im Zeitungslager. Scheinbar chinesische Requisiten, wie Pappmaché-Buddhas (die dilettantisch wackelnd hochfahren und ebenso wackelnd wieder verschwinden) oder steinerne Figuren, die "hochdramatisch" in sich zusammenbrechen - alles tausendmal deja-vue! An Strippen hängen weiße Styropor-Köpfe, die heuer nicht dem Friseur um die Ecke als Perückenhalter dienen, sondern anscheinend von Kinder mit roter Farbe bekleckert wurden. Scheußlich gruselig!

Vergessen wir nicht das fast drei Meter große Schleifrad (1.Akt) mit dem ein gigantischer Säbel geschliffen wird, der so groß ist, daß er sicherlich problemlos einem Elephanten den Kopf abschlagen, oder gleichzeitig alle 40 Räubern von Ali Baba enthaupten könnte; vorausgesetzt fände man einen Schlächter von der Größe und Kraft King Kongs. Wir sind erschüttert!

Eigentlich erwartet man, daß jeden Moment Ralph Siegels deutsche Multi-Kulti-Band "Dschingis Khan" untergeharkt und kosakentanzend von links nach rechts über die Bühne hüppelt. Stören würde das nicht, eher den unfreiwilligen Humor dieser Steinzeit-Produktion ein bisserl bereichern.

"Hey Brüderchen trink! Kosakenkaffee!"

Zurück zu Puccini - Auftritt: Ping, Pang und Pong. Hinter mir summt ein Besucher leise das alte Kinderlied von den drei Chinesen, die diesmal aber ohne den obligaten Kontrabass und ohne Polizei auftreten. An der Brüstung steht ein Sack Reis. Sie denken richtig! Der fällt gleich um!! Und mit ihm wer? Richtig: Ping, Pang und Pong. Lustig, lustig...

Dümmlichkeiten, Kinkerlitzchen und Mätzchen dieser Art, finden sich in Lievis Opern-Arrangement zuhauf. Von "Musiktheater" oder gar "Inszenie- rung" zu sprechen verbietet sich. Allein die dilettantische Folterszene (frei ab 3 Jahre!) oder der anfängliche Massenaufstand, wo das Volk die Brüstung stürmen möchte aber von vier Soldaten, die agieren wie Kasperle mit der Pritsche, zurückgeschlagen werden, ist so lachhaft, wie laienhaft unglaub-würdig gespielt, daß es an Szenen aus der Augsburger Puppenkiste erinnert. Nur leider ist irgendein Funke von Ironie nicht erkennbar! Auch nicht bei den am Ende zwanghaft rote Mao-Fähnchen schwingenden Choristen und Statisten.

Über mehr Unsäglichkeiten schweigt des Kritikers Höflichkeit genauso, wie über die komplett nicht bewertbare Sängerschar. Ich fand keinen Sänger, der den zugegebenen hochgradig diffizilen Höchstanforderungen und Schwierigkeiten guter Puccini Interpretation entsprach. Selten wurde ich dermaßen enttäuscht. Ich setz es unter "Opernfreund-Warnungen".

Aber...

Man inszeniert so etwas ja nicht für den finsterbackenen Kritiker PB, sondern fürs Publikum - Punktum! Und das war scheinbar mehr als hochzufrieden; gar völlig aus dem sprichwörtlichen Häuschen. Man bejubelte alles und klatschte über die Maßen. Nur "Nessun dorma..." blieb unbraviert. Seltsam? Es klang ja auch nicht wie zuhause - von großen Pavarotti. Mein dezentes "Bravo!" für den Dirigenten und das tolle Orchester blieb leider ungehört.

Nicht zuletzt: Chor sowie Kostüme & Maske

Die Choreinstudierung (Anton Tremmel, Jugendchor: Dagmar Howe) war akzeptabel - für die überflüssigen Hampeleien können die armen Choristen ja nichts. Allerdings möchte ich anmerken, daß es im Fortissimo stellenweise bedenklich klingt. Einige neigen zum Schreien! Zuwenig Probezeit? Warum am Ende der Frauenchor aus den Lautsprechern tönt ist rätselhaft...

Über die Sandalenfilm-Kostümierung (Marina Luxardo) sollte sich jeder ein eigenes Bild machen. Manchem gefällt vielleicht der (zumindest mich!) an eine Frisör-Trocken-Haube erinnernde weiße Kopfschmuck der Turandotoder die wilde Stilisierung des Timur, der aussieht wie Reinhold Messners Vater (Siehe: Bild unten links) - der Umhang könnte aus Yeti-Fell sein.

Natürlich soll der ausgesprochen realistisch gestaltete Wisch-Mopp auf dem Kopp von Kalaf (Bild oben Mitte, rechts Liu) seine urtümliche Wildheit ausdrücken, so wie die Helme der Krieger irgendwie an Star-Wars Soldateska erinnern.

Neu - auch für mich - daß sich drei Samurai aus dem vorindustriellen Japan bis nach China durchgeschlagen haben. Aber Söldner waren ja schon immer stetig auf Wanderschaft. Man lernt immer noch dazu. Mich persönlich hat der tolle Riesengong am meisten beeindruckt.

Zur Gefahrenabwehr und und aus Fürsogeverpflichtung gegenüber den Künstlern möchte ich noch etwas erwähnen: Beängstigend wackelte der links ausklappbare Balkon, auf dem der Kaiser erscheint (später Turandot). Bitte stabilisiert das Ding, bevor es runterkommt und jemand ernsthaft Schaden nimmt.

Insgesamt ein trauriger Abend, trotz aller unfreiwilliger Komik.

Peter Bilsing / 27.11.2011

 

 

TURANDOT       zum 2.

Premiere am 26.11.2011

Eine grundsolide Regiearbeit mit zu viel Getöse aus dem Graben

Cesare Lievi liefert eine gewohnt konventionelle Inszenierung ohne bemerkenswerte Höhepunkte ab, aber mit einigen schönen und durchaus auch originellen Szenen. Die Bühne von Gula Buzzi zeigt eine moderne kalte weiße Architektur mit seitlicher Wand, aus welchem sich der kaiserliche Balkon senkt (zum erstmaligen Vorzeigen der Turandot) und einem erhöh- ten Mittelpodest mit halbkreisförmigem Treppenaufgang von der Vorder- bühne. Unten befindet sich ein mit Geländer versehener Abgang, in dem die dem Tod geweihten Ratespielverlierer verschwinden. Auf der erhöhten Plattform der Mittelbühne sieht man den notorischen großen Gong, den Kalaf dreimal betätigen muss, um in den Kern des Geschehens vordringen zu dürfen. Zuvor war dort ein überdimensionierter Schleifstein hingeschafft worden, an welchem bedrohlich ein großes Schwert geschärft wurde. Dahinter gibt es einige große Türen, die offensichtlich in den kaiserlichen Palast führen.  Der zweite Akt spielt zuerst bei den Ministern: drei einfache Schreibtische aus weichem Holz vor einer Wand von aufgestapelten Akten oder Zeitungen. Ping, Pang und Pong durch verschiedenfarbige Hemden profiliert, halten hier Diskurs über die Sinnhaftigkeit ihrer Tätigkeit am Hof, wo sie doch zu Hause so schöne Gärten haben. Dass diese „Minister“ rein gar nichts bewegen, für den Staat zu nichts nutze sind und nur an ihren persönlichen Spaß denken, wird sofort augenfällig – Ähnlichkeiten mit lebenden Personen wären rein zufällig… Die situativ sehr anpassungsfähig agierenden obersten Staatsdiener (je nachdem wie entweder das Volk oder die Obrigkeit schreit) sind die unter allen Protagonisten die am wirkungs-vollsten mit einem Schuss Parodie gezeichneten Charaktere. Zum Ratespiel stellt die imposante Hebebühne des Theaters die erste Szene wieder her: auf dem vorderen Bühnenboden werden für Altoum und Turandot sich gegenüberstehende Thronsessel aufgebaut. Zum Glück versucht sich das Bühnenbild nicht in chinesischer Ornamentik oder irgendwelchen Chinoi-serien, denn das wäre neben dem dauernden pentatonischen Kling-Klong der Musik wirklich des Guten zu viel. Vielmehr erwecken die quaderförmigen architektonischen Elemente des Bühnenbilds einen Eindruck der sechziger Jahre. Darin wuselt das Volk in einfachen Arbeitskitteln (teilweise mit Chinesenhüten so graugrün wie die ärmlichen Kostüme der Träger); einige von ihnen haben es schon zu Wohlstand gebracht und radeln über die Szene. Man kann das ganze zeitlich in der Spätphase des Mao-Regimes sehen, denn zu einem geeigneten Anlass schwingt der gesamte Chor jubelnd rote Fähnchen.

Marina Luxardo hat die zur Inszenierung passenden Kostüme entworfen. Turandot erst in Weiß: kalt wie Eis; dann in Schwarz: Trauer über ihr Schicksal, dann entledigt sie sich dieses schwarzen Mantels, und es kommt ein rotes Kleid zum Vorschein: Liebe ist ausgebrochen. Kalaf mit Riesen- mähne in einem Fantasiegewand als Prinz; Liu ziemlich vornehm kühl und Timur ärmlich in härenem Gewand. Der Kaiser präsentiert sich in ganz goldenem Fantasiekostüm, die Weisen wie Ölgötzen in Grau ähnlich gekleidet, in eitler Pracht der Mandarin. Die Personenregie ist insgesamt sehr statisch, aber die Chöre werden zufriedenstellend bewegt. Authentisch wirken die vor allem die Rätselszene sowie die immer wieder rührende Szene der Liu mit ihrer Selbstopferung. Die Wandlung der eiskalt rachsüchtigen und hasserfüllten Turandot zur liebenden Frau kann in dieser Besetzung der Titelrolle von vornherein nicht gelingen. Die ganze Inszenierung ist in sich geschlossen und untermauert das Geschehen in stringenter Weise, bleibt aber über lange Strecken unaufregend flach. Aufregend dagegen die stete Knirschen und Knarzen des Bühnenbodens, besonders störend beim Auf- und Ablatschen des Riesenchors. Hat man hier zum ersten Mal eine Opern- bühne gebaut? So etwas ließe sich doch schon vor der Generalprobe herausfinden: ein Arbeitsergebnis dessen Nichtannehmbarkeit nur dadurch gemildert wird, dass das Orchester vielfach undifferenziert im Fortissimo tost. Insgesamt eine Inszenierung, die einem traditionellen Opernpublikum, das die Turandot zur ersten Mal sieht oder zumindest noch nicht oft gesehen hat, durchaus entgegenkommt, aber den Vielseher langweilt. Schließlich muss aber jeder einmal zu seinem Recht kommen.

Reine Musikliebhaber kamen aber hier nicht zu ihrem Recht. Das Dirigat konnte ebenso wenig überzeugen wie das Orchester. Fast alles zu laut, zu undifferenziert und teilweise ungenau, die Koordination zwischen Graben und Bühne mit großen Problemen; das Blech unpräzise. Die Chöre waren sauber einstudiert, aber so stark auf Dramatik getrimmt, dass sie nicht mehr geschmeidig erschienen. Das kann man natürlich so machen. Dass aber Härten und Schärfen des Librettos in der Interpretation noch dermaßen akzentuiert werden, wirkt auf mich wie eine unerwünschte Doppelung, ist aber letztlich Geschmacksache. Natürlich konnten die auch piano spielen, und der Dirigent schaffte es auch fast immer, die Sänger nicht zu überdek- ken. Sängerisch erlebte man ebenfalls keinen glänzenden Abend. Bei den dramatischen Sopranrollen wird ja nach wie vor aus dem Übergewicht der amerikanischen Sopranistinnen besetzt. Aber schlimm, was Caroline Whisnant als Turandot bei Spitzentönen bot: ihrer ordentlichen Mittellage standen gepresste Höhen mit starkem Vibrato, Intonationsproblemen und verzerrtem Klang gegenüber: so etwas bedient die Vorurteile von Opern-hassern über kreischende Sopranistinnen. Der Gastsänger Rubens Pelizzaro als Kalaf war schon wesentlich besser disponiert: er verfügte über gutes Stimmmaterial in der Mittellage, war dort formschön und kraftvoll bei guter Diktion, aber in der Höhe konnte er nicht punkten: etwas eng und zu angestrengt; dazu die typische italienische Gestik: immer gleich. Lydia Easley gestaltete eine darstellerisch ganz gewinnende Liu, aber mit Flackern in der Stimme. Solide die tiefen Stimmen des Timur (Bernd Hofmann) und des Mandarins (Reinhold Scheyer-Morlock). Den drei komischen Rollen (Ping: Brett Carter, Pong Jud Perry, Pang Erik Biegel) gelangen wirkungs- volle Ensembles; dazu war ihr Spiel durchaus lebendig. Axel Wagner als Altoum indiskutabel; der klang hier so alt wie ihn das Volk noch zum Regieren wünscht: zehntausend Jahre.

Es war ein bescheidener Abend. Aber das Publikum im fast ausverkauften Haus, das während der Vorstellung laufend laut geschwätzt, gehustet und geniest hat, zeigte sich zum Schluss allein davon begeistert, dass man ihm kein Destruktionstheater und keinen absurden Interpretationsentwurf vorgesetzt hat, sondern eher Omas und Opas Oper. Der Beifall galt ganz allgemein der Aufführung, aber in besonderem Maße der Liu und dem Kalaf, die sich sichtlich darüber freuten, vielleicht sogar überrascht waren.

Manfred Langer, 29.11.2011

 

 

 

 

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