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Foto: Sven Helge Czichny

www.staatstheater-wiesbaden.de

 

 

DIE MACHT DES SCHICKSALS

Premiere der Neueinstudierung am 22. Mai 2016

Gala mit Leerstelle

Das Konzept der Wiesbadener Maifestspiele ist es seit Jahr und Tag, in der Opernsparte neben einer obligatorischen Neuproduktion vor allem Repertoireaufführen mit großen oder halbgroßen internationalen Namen für die Hauptpartien aufzuhübschen und dafür dann die Eintrittspreise zu verdoppeln. Der große Name, der bei Verdis „Macht des Schicksals“ (die trotz Verwendung des deutschen Titels natürlich auf Italienisch gegeben wird) in diesem Jahr ziehen sollte, war José Cura. Bloß hatte der vor einigen Wochen abgesagt. Da ihm aber inzwischen neben dem großen Namen keine ganz so große Stimme mehr zu eigen ist, konnte man seine Absage verschmerzen. Niemand, der ihm in den letzten Jahren dabei zuhören mußte, wie er sich etwa als Verdis „Otello“ durch die Partie stemmte und die notierten Tonhöhen samt Rhythmus offensichtlich als bestenfalls unverbindliche Empfehlung betrachtete, wird seinen Einsatz als „Don Alvaro“ vermißt haben. Dafür bot der zweite männliche Stargast in der Rolle des „Don Carlos“ eine wirklich festspielwürdige Leistung: Carlos Alvarez verfügt über einen Prachtbariton, wie es nicht viele gibt. Er hat nicht abgesagt und weiß das Publikum zu begeistern. Eine gesunde, runde Stimme ist zu hören, gut fokussiert mit vollmundiger Mittellage und ungefährdeter Höhe. Sein Terminkalender listet Einsätze auf den großen Bühnen der Welt auf, etwa der Met in New York, der Mailänder Scala und der Wiener Staatsoper.

Star des Abends: Carlos Alvarez (mit Marina Prudenskaja)

Dort ist auch die chinesische Sopranistin Hui He häufig anzutreffen. In Wiesbaden gibt sie die Leonora mit ihrem üppigen und gut geführten Sopran. Die Kraft ihrer Stimmbänder sucht sie in den leisen Passagen immer wieder zurückzunehmen. Nicht jedes Piano kommt dabei schwebend-leicht daher. Gelegentlich verrutscht auch die Intonation ein wenig nach unten, was aber den guten Gesamteindruck nur unwesentlich trübt. Für Opernfreunde im Rhein-Main-Gebiet, die vor den Festspielpreisen zurückschrecken, ist es eine gute Nachricht, daß Hui He die Leonora in der gesamten Aufführungsserie singen wird, also auch in den drei Terminen nach den Festspielen. Dann wird leider Marina Prudenskaja nicht mehr als Preziosilla zu hören sein. Die russische Mezzo-Sopranistin, die zu den Juwelen im Ensemble der Staatsoper Berlin zählt, präsentiert sich in Wiesbaden mit ihrer klangvollen und doch schlanken Stimme als Idealbesetzung. Die Wunschkonzertnummer des Trommelliedes (Rataplan) gelingt ihr hinreißend. In einer weiteren wichtigen Partie kann ein Sänger aus der Wiesbadener Stammbesetzung an das Niveau der Gastsänger anknüpfen: Young Doo Park bringt seinen in dieser Spielzeit schon vielfach bewährten Baß klangvoll als Leonoras Vater und als Pater Guardiano zur Geltung. Abgerundet wird die hochkarätige Besetzung von Patrick Carfizzi, der den Fra Melitone mit einer gekonnten Mischung aus gefährlich lauernder Schwärze und polterndem Buffo-Ton gibt.

Mord im Wohnzimmer: Young Doo Park, Hui He, Richard Furman

Eine der besten Einzelleistungen des Abends wird im Schlußapplaus nicht eigens gewürdigt. Dabei hätte der Soloklarinettist des Hessischen Staatsorchesters spätestens nach dem Vorspiel zum dritten Akt eine Hervorhebung verdient. Samtig und beseelt steigen da die Melodieketten aus dem Orchestergraben, daß man sich wünschte, es höre nicht mehr auf. Verdi hat hier ein veritables Concertino von ungewöhnlichem Umfang geschrieben, dem der im Besetzungszettel noch nicht einmal gesondert aufgeführte Klarinettist nichts schuldig bleibt. Überhaupt ist es sehr erfreulich, was den Abend über aus dem Orchestergraben tönt. Die Streicher sind gut disponiert, spielen blitzsauber auf und vermeiden expansives Dauervibrato. Das bestimmt die Klangfarbe des gesamten Orchesters, so daß ein angenehm schlackefreier und unsentimentaler Verdisound zu hören ist. Der Besetzungszettel zeigt, daß Christoph Stiller, der Dirigent des Abends, auch die Studienleitung innehatte. Er erweist sich als Kapellmeister im guten alten Sinne, führt das Orchester sicher durch den Abend, arbeitet geschmackvoll Details der Partitur heraus, ohne dabei den Blick für die Gesamtdisposition zu verlieren. Der stark geforderte Chor, den Albert Horne vorbereitet hat, fügt sich mit starker Präsenz und dynamischer Differenziertheit in das gute Bild ein, das die Wiesbadener Stammkräfte an diesem Abend abgeben.

Kleiner Exorzimus: Hui He, Young Doo Park, Patrick Carfizzi

Fehlt in der Aufzählung der Einzelleistungen nicht noch ein Protagonist? Doch, einer fehlt, und diese Leerstelle in der Rezension korrespondiert leider mit einer Leerstelle dieser Aufführung. Die Partie des Don Alvaro ist nach der Absage von José Cura an Richard Furman gefallen, der in Wiesbaden als Hoffnung für das Heldenfach gilt. Der junge amerikanische Tenor hatte kürzlich einen ordentlichen Eindruck als „Dimitrij“ in Mussorgskis „Boris Godunow“ hinterlassen. Leider hat sich nun gezeigt, daß die Charakteristika seiner Stimme ihn für einen Einsatz im italienischen Fach völlig ungeeignet machen. Das kann man tatsächlich in dieser Allgemeinheit sagen. Auch wenn man die Premierennervosität in Rechnung stellt, bleiben grundsätzliche Defizite. Zu hören ist eine kopfig-helle, sehr maskige Stimme, die nicht im Körper verankert ist, daher in der Mittellage auch nicht ansatzweise trägt und allenfalls mit schneidenden Spitzentönen imponieren kann. Alles, was nicht hoch und laut ist, klingt so, als markiere der Sänger nur. So bleibt die Lücke, die José Cura gelassen hat, in Teilen ungefüllt.

Die Inszenierung hat Immo Karaman im Jahr 2014 entworfen. Seine Grundidee war es, weite Teile des – wie bei italienischen Opern üblich – unglaubwürdigen und verwickelten Librettos als Alptraum der Protagonisten erscheinen zu lassen. Es beginnt in einem bürgerlichen Wohnzimmer mit scheußlich gemusterter Tapete. Dort überrascht der Marchese di Calatrava seine Tochter Leonora, die gerade dabei ist, mit ihrem Geliebten Don Alvaro auszubüxen. Unbeabsichtigt löst sich ein Schuß aus Alvaros Waffe, der den Marchese tödlich verwundet. Dann wird es surreal. Das Zimmer streckt sich teleskopartig vom hinteren Bühnenrand bis zum Orchestergraben. Es bleibt in unterschiedlicher Stauchung als Einheitsbühnenbild erhalten. Zunächst gerät darin das Begräbnis des Marchese zu einem neckischen Hexensabbat, bei dem die Gäste mit Tierhörnern als Satyrn auftreten.

Der Teufel bei der Feldpredigt: Patrick Carfizzi mit Chor

Der Marchese taucht anschließend unvermittelt wieder in Gestalt eines Klosterpriors auf. Leonoras Aufnahme in das Kloster wird von ihm als Exorzismus zelebriert, dem ironischer Weise der Teufel in Gestalt des Klosterpförtners Melitone mit Pferdefuß und halbherzig abgesägten Hörnern assistiert. So spinnen sich die Traumsequenzen fort, bis man schließlich wieder bei der Ausgangsszene ankommt, die dann mit dem Rachemord von Leonoras Bruder Don Carlo an Alvaro gleichsam zu Ende geführt wird. Das ist alles recht ansehnlich umgesetzt und mit satirischen Elementen gewürzt.

Wegen Carlos Alvarez lohnt sich der Erwerb einer Karte für die letzte Galavorstellung am 26. Mai. Ansonsten bekommt man nach den Festspielen mit Thomas de Vries einen soliden Ersatz geboten, während die übrige Besetzung unverändert bleibt. Die Repertoirevorstellungen gibt es am 11. und 17. Juni sowie am 7. Juli.

Michael Demel, 24. Mai 2016

Bilder: Lena Obst

 

 

 

DIE SOLDATEN

Zweite Aufführung am 5. Mai 2016

Premiere am 30. April 2016

Von der Aufführung des Unaufführbaren

„Sprengt die Opernhäuser in die Luft!“ In Wiesbaden haben sie jetzt Pierre Boulez‘ berüchtigte Forderung bildlich umgesetzt. Man sieht als Projektion auf einem an der Decke des Zuschauerraums schwebenden Zeppelin aus der Vogelperspektive das Staatstheater mit Kolonaden in kriegszerstörtem Zustand mit zerschossener Fassade und kratergroßen Löchern im Dach. Boulez hat seinen (oft mißverstandenen) Seufzer in einem SPIEGEL-Interview im Jahr 1967 geäußert (immer noch lesenswert in seiner elitären Überheblichkeit: http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-46353389.html). Zwei Jahre zuvor feierte Bernd Alois Zimmermanns Oper „Die Soldaten“ in Köln Premiere. Wolfgang Sawallisch und Günter Wand hatten beide das Werk als unaufführbar bezeichnet. Und sie hatten recht. Zahlreiche Musikschichten mit unterschiedlichen Grundmetren sollten von verschiedenen Ensembles unter jeweils einem eigenen Dirigenten parallel aufgeführt werden. Ungleichzeitiges sollte an mehreren Orten simultan abgespielt werden. Idealerweise sollten die Zuschauer inmitten der Aufführenden auf beweglichen, dreh- und kippbaren Stühlen ihre Blicke auf immer neue Szenen ausrichten, umtost von einem Stimmen- und Geräuschgewimmel, das mit einer hypertrophen Komplexität einen Zertrümmerungsakt gegen das tradierte Guckkasten-Musiktheater darstellte. Das konnte mit den Mitteln eines Stadttheaters nicht gelingen.

Seitdem ist das Stück zahlreiche Male aufgeführt worden, immer wurde dazu mit der besserwisserischen Arroganz vermeintlicher Progressivität kommentiert, daß man ja nun sehen könne, wie man ein aus reaktionären Affekten als „unaufführbar“ apostrophiertes Werk eben doch aufführen könne. Was solche wohlfeilen Bemerkungen verschweigen, ist, daß schon für die Uraufführung die Komplexität des ursprünglichen Entwurfs entscheidend reduziert wurde. Wo zuvor ein synchronisierendes Element gefehlt hatte, wurden einfach Taktstriche eingezogen. Seitdem ist es einem einzigen Dirigenten möglich, das Ganze einigermaßen zusammenzuhalten. Das ist mehr als die halbe Miete. Und die Sache mit den Parallelaktionen ist inzwischen Standard der Schnitttechnik jedes durchschnittlichen Kinofilms.

Eine Aufführung der „Soldaten“ bleibt letztlich immer ein Blick in die Historie der Musiktheorie. Die Partitur ist eine ausgefeilte mathematische Klangblaupause, die das serielle Komponieren mit Zwölftonreihen um Metrenreihen ergänzt. Das erschließt sich nur mit Blick in die Noten und unter Verwendung eines Taschenrechners. Um das Interesse des Zuhörers zu wecken, ist das zu wenig. Opern sind schließlich keine graphischen Kunstwerke. Die Erkenntnis, daß insbesondere Clusterwirkungen, die seriell ausgetüftelt worden sind (und von denen es in den Soldaten wimmelt), sich klanglich in nichts von erwürfelten Zufallsreihen unterscheiden, hat der seriellen Kompositionsweise ja schließlich den Todesstoß versetzt. Zieht man bei Zimmermanns Opernmonstrum dann noch den wohlfeilen Pazifismus-Propaganda-Anteil ab und läßt man sich von verblasenem Theoretisierungsgemunkel zur „Kugelgestalt der Zeit“ nicht verwirren, so bleibt immerhin ein hochexpressiver Klang übrig, der durchaus unmittelbare Wirkung auf den Zuhörer entfalten kann. Der Einsatz verschiedener auch räumlich getrennter Musikgruppen sorgt für Abwechslung und Auflockerung im dichten Geräuschgewebe. Die Idee der „Kugelgestalt der Zeit“ – trivialer gesagt: Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen – wird unter anderem dadurch verdeutlicht, daß als Reminiszenzen an das Vergangene gelegentlich Zitate eines Bach-Chorals und des gregorianischen „Dies irae“ vorbeiwehen. Sie wirken wie kleine Inseln im tosenden und brodelnden Cluster-Meer.

Der scheidende Wiesbadener Generalmusikdirektor Zsolt Hamar steht wie ein Fels in der Brandung und koordiniert mit bewundernswert gelassener Konzentration das vielschichtige Klanggeschehen. Man kann ihn dabei mühelos beobachten, da diverse im Zuschauerraum verteilte Monitore ihn für alle Beteiligten gut sichtbar präsentieren. Die Orchestermusiker vermitteln den Eindruck, daß ihnen 40 Jahre alte Musikavantgarde nicht mehr Mühe als jedes andere groß besetzte Werk bereitet. Das ist eine hochprofessionelle Leistung. Auch die zahlreichen Gesangssolisten wirken, als seien sie es gewohnt, dem mitunter in aberwitzigen Intervallsprüngen ohne tonalen Bezug beständig Haken schlagenden Melodieverlauf in oft sehr exponierten Lagen so zu folgen, als handele es sich um Belcanto-Phrasen. Wer mag schon erkennen, ob immer oder auch nur überwiegend die in der Partitur notierten Tonhöhen getroffen wurden? Wie bei anderen zeitgenössischen Werken stellt sich für den Zuhörer bald der Eindruck von Selbstverständlichkeit ein. Man ist ohnehin damit beschäftigt, dem Text zu folgen, der zum einen recht deutlich artikuliert wird, zum anderen aber durch Einblendungen mitlesbar ist.

Außerdem bietet die Inszenierung pralles Theater. Ganz im Sinne des Komponisten ist die klassische Guckkastensituation aufgehoben. Oder besser: umgedreht worden. Ein Großteil des Publikums hat nämlich im Bühnenraum Platz genommen. Der neobarocke Theatersaal wird dafür auf verschiedenen Ebenen für die Inszenierung genutzt. Parallelaktionen finden in den Seitenlogen und der Fürstenloge statt. Das vermeintliche Publikum im Parkett entpuppt sich bald als Ansammlung von Statisten. Scheinbar ohne Rücksicht auf die Einrichtung wird der gesamte Zuschauerraum bespielt. Im Mittelteil des Stückes werden Bretter über den Sitzen des Parketts montiert. Darauf wird ein Soldatenlager errichtet. Spektakulär ist der Einsatz des erwähnten Zeppelins, der über die Köpfe der im Bühnenraum sitzenden Zuschauer in den eigentlichen Zuschauerraum schwebt und dort unter dem gewaltigen Kronleuchter verharrt. Das zum Lager umfunktionierte Theater gerät unter lautem Kanonendonner unter Beschuß. Die Beleuchtung beginnt zu flackern. Putz rieselt von der Decke (oder ist es Kunstschnee?). Aus dem Lager wird ein Lazarett, schließlich eine Leichenhalle. Das korrespondiert als Innensicht mit der auf dem Zeppelin und zwei Monitoren auf der Bühne computergraphisch geschickt erstellten Außenansicht des zerbombten Theaters. Das ist alles höchst sehenswert.

Holger Falk (Stolzius, in der Mitte), Kay Stiefermann (Hauptmann Mary, links von ihm) sowie Statisterie

Allerdings sackt die Musik dazu ins Unterbewußtsein auf die Qualität eines Soundtracks ab. Pierre Boulez hätte diese Inszenierung wohl als Anbiederung an den bürgerlichen Geschmack kritisiert. Uns hat es gerade darum gut gefallen.

Hinzu kommt, daß Regisseur Vasily Barkathov den Verlauf der Kernhandlung gut nachvollziehbar herauspräpariert. Zumindest der dramaturgische Hauptstrang von der etwas einfältigen Marie (sie wird im verwendeten Lenz-Originaltext mit ihrer Rechtschreibschwäche gleich zu Beginn lächerlich gemacht), die unter die Soldaten fällt, um des erhofften sozialen Aufstiegs willen nacheinander mit zwei Offizieren anbandelt, sich dadurch als Flittchen unmöglich macht, außerdem ihrem biederen Verlobten Stolzius untreu wird, der für ihre Entehrung aber tödliche Rache nimmt, wird geradezu klassisch linear erzählt. Mit ätzender Boshaftigkeit veranstalten die Soldaten dabei ein Menschenexperiment zu der anfangs aufgestellten Behauptung „Eine Hure wird immer eine Hure.“ Obendrein werden die Rohheit des Soldatentums und die Grausamkeit des Krieges in drastischer Deutlichkeit vorgeführt. Als ob die zahlreichen Sängerinnen und Sänger nicht schon mit der Bewältigung der musikalischen Anforderungen genug zu tun hätten, bieten sie auch ausnahmslos ansprechende darstellerische Leistungen. Exemplarisch seien nur Gloria Rehm, die mit koloraturerprobtem Sopran die Zerstörung ihrer Figur eindringlich nachzeichnet, Holger Frank als biederer Stolzius, Sharon Kempton, die der Gräfin de la Roche divenhaften Glanz verleiht, sowie Martin Koch und Kay Stiefermann als die beiden soldatischen Liebhaber der Marie genannt.

Gloria Rehm (Marie)

Dem durchschnittlich interessierten Opernfreund kann also versichert werden, daß er wie gewohnt eine erkennbare Handlung präsentiert bekommt, gelegentliche Zeitsprünge keine nachhaltige Verwirrung auslösen und das Ganze musikalisch wie eine Weiterentwicklung von Alban Berg klingt. Wenn Sie mit dem „Wozzeck“ zurechtkommen, werden Ihnen „Die Soldaten“ auch keine unüberwindbaren Probleme bereiten. Geboten wird ein praller Theaterabend, der sich mit Lust am Spektakel als festspielwürdig erweist.

Auch nach den Festspielen gibt es weitere Vorstellungen, nämlich am 11. und 17. Juni sowie am 7. Juli.

Michael Demel, 17. Mai 2016

Bilder: Karl und Monika Foster

 

 

 

In Hessen nichts Neues

Bericht von der Spielzeitpressekonferenz am 12. April 2016

Was sind die weltweit meistgespielten Opern? Zusammensetzung und Rangfolge der Listen schwanken je nach Erhebung. Unter den ersten zwanzig sind jedoch immer dabei: La Traviata, Die Fledermaus, Die Zauberflöte, La Bohème, Hänsel und Gretel, Die Entführung aus dem Serail, Die Hochzeit des Figaro, Tosca, Carmen und Eugen Onegin.

Das Staatstheater Wiesbaden hat diese Wunschkonzert-Renner nun allesamt auf dem Spielplan einer einzigen Saison untergebracht. Und ansonsten bloß noch die “Frau ohne Schatten” und “Peter Grimes”, auch keine Raritäten. Intendant Laufenberg rechtfertigte diese rekordverdächtig einfallslose Programmgestaltung auf der Spielzeitpressekonferenz mit dem in der nächsten Saison geplanten Kraftakt, alle vier Teile von Wagners “Ring des Nibelungen” in einer einzigen Spielzeit neu herauszubringen. Dem müsse sich alles andere unterordnen. Das Wiesbadener Publikum, behauptet der Intendant, gelte zudem als „wagner-müde“. Daher sei das Ring-Projekt ein Risiko, das man mit populären Opern abfedern müsse. Da sollte auch der dezente Hinweis des neuen Geschäftsführers Bernd Fülle hellhörig machen, daß die Finanzierung der kommenden Spielzeit noch nicht vollständig stehe.

Bürgermeister Goßmann, Intendant Laufenberg, Geschäftsführer Fülle

Der „Ring“ selbst ist eine Übernahme von Laufenbergs eigener Inszenierung für das Landestheater Linz. Die habe man nun gekauft und werde sie aufpolieren. Die einzelnen Ring-Teile sind über die gesamte Spielzeit verteilt. Das „Rheingold“ macht den Anfang mit sechs Aufführungen im November und Dezember, die „Walküre“ folgt mit fünf Aufführungen von Ende Januar bis März, im April und im Mai sind dann zwei komplette Zyklen im Rahmen der Maifestspiele angesetzt, denen noch drei Einzelvorstellungen des „Siegfried“ im April vorangehen, während von der „Götterdämmerung“ einzig die Premiere als Einzelvorstellung zusätzlich eine Woche vor dem ersten Zyklus angesetzt ist. Die Besetzungen kombinieren einige große Sänger-Namen mit bewährten Kräften und aufstrebenden, in Wiesbaden bereits erprobten Nachwuchshoffnungen. So übernimmt die bayreuth-erfahrene Evelyn Herlitzius die Brünnhilde in beiden Zyklen im Mai, die Premiere der Götterdämmerung im April bestreitet allerdings (und immerhin!) Catherine Foster. Der inzwischen als der Heldentenor der nächsten Jahre geltende Andreas Schager singt in allen Vorstellungen des dritten und vierten Teils den Siegfried. Die absagefreudige Anja Harteros übernimmt in der Walkürenvorstellung am 29. Januar die Sieglinde (vor ihrem Einsatz in der Rolle in Salzburg). Der Genesungsprozeß von Johannes Martin Kränzle soll es ihm laut Laufenberg erlauben, den Gunther in der Götterdämmerung im Mai zu übernehmen. Gerd Grochowski ist von seinem Einsatz als „Holländer“ in Wiesbaden in guter Erinnerung und wird nun als Wotan und Wanderer zu hören sein. Gespannt darf man auf Richard Furman als Siegmund sein, der zuletzt im Wiesbadener „Boris Godunow“ als Dimitrij gleißend-hellen Heldentenor-Stahl gezeigt hat. Den Sänger des „Boris“, Shavleg Armasi, kann man sich gut als Fasolt und Hagen vorstellen, die er alternierend zu Albert Pesendorfer geben wird. Überhaupt haben im aktuellen „Boris“ einige Sänger ihre vielversprechenden Visitenkarten für den kommenden Ring abgegeben, so Young Doo Park mit ehrfurchtgebietendem Baß für den Fafner und den Hunding, Bejamin Russell für den Donner und ganz besonders Thomas de Vries für den Alberich.

De Vries gehörte von 2002 bis 2014 mit seinem eleganten Kavaliersbariton, der sich zunehmend in das Charakterfach entwickelte, zu den Stützen des Wiesbadener Ensembles, verschwand mit Beginn der Intendanz Laufenberg von der Bühne der Kurstadt, kehrte als intriganter Strippenzieher Rangoni im „Boris“ kürzlich zurück zur alten Wirkungsstätte (man möchte sagen: triumphal) und gehört in der kommenden Spielzeit zu den meistbeschäftigten Sängern des Staatstheaters. Neben dem Alberich in Rheingold, Siegfried und Götterdämmerung (immerhin zusammen 18 Aufführungen) gibt er noch den Geisterboten in der „Frau ohne Schatten“, Besenbinder in „Hänsel und Gretel“, Graf in der „Hochzeit des Figaro“, Balstrode in „Peter Grimes“ und sogar Scarpia in der „Tosca“.

Bemerkenswert oft ist in der kommenden Spielzeit auch Thomas Blondelle in Wiesbaden anzutreffen, im Hauptberuf Ensemblemitglied an der Deutschen Oper Berlin. Er wird mit seinem jugendlich-frischen Tenor einen ungewöhnlichen Loge im „Rheingold“ geben, außerdem den Belmonte in der „Entführung aus dem Serail“ und den Lenski im „Eugen Onegin“.

Einen Generalmusikdirektor hat das Orchester in der kommenden Spielzeit nicht. Erst für die Spielzeit 2017/18 soll ein neuer Chefdirigent als Nachfolger des scheidenden Zsolt Hamar berufen werden. Für das Großprojekt Ring hat man Alexander Joel gewonnen, ehemaliger GMD in Braunschweig (und Halbbruder von Billy Joel), der (soweit wir sehen) noch keinen der vier Teile bislang dirigiert hat. Wo er schon einmal am Haus ist, übernimmt er noch einige Vorstellungen der „Bohème“ und ein Orchesterkonzert im Januar. Der zweitwichtigste Dirigent der kommenden Spielzeit wird Konrad Junghänel sein, der das Staatsorchester in den vergangenen Spielzeiten mit hörenswerten Ergebnissen mit der historisch informierten Aufführungspraxis bei Barock und Klassik vertraut gemacht hat. Er fügt mit der „Zauberflöte“ seinem Mozart-Zyklus einen weiteren Baustein hinzu, wird außerdem die Wiederaufnahmen von „Entführung“ und „Nozze“ betreuen und zusätzlich ein Symphoniekonzert leiten.

Insgesamt hat man sich alle Mühe gegeben, den Wunschkonzert-Spielplan für das Wiesbadener Publikum, offenbar eines der konservativsten der Republik, mit musikalischer Qualität abzusichern. Den Geschmack der politisch für die Finanzierung Verantwortlichen scheint man damit zu treffen. Bei der Spielplanpressekonferenz saß als Vertreter der Stadt deren Bürgermeister und Sozialdezernent zur Rechten des Intendanten und erklärte in bester schnauzbärtig-bräsiger Sozialdemokraten-Hinterzimmer-Jovialität, daß ihm zuletzt besonders gut die „Madame Butterfly“ gefallen habe. Ausgerechnet. Der Intendant lächelte dazu gequält. Handelt es sich doch bei der „Butterfly“ um eine aufgewärmte Übernahme einer Produktion des Darmstädter Staatstheaters. Vielleicht hilft gegen das administrative Banausentum der Politiker-Schreck Lutz van der Horst von der „heute show“, den man als Frosch für die neue „Fledermaus“ engagiert hat.

Michael Demel, 12.04.2016

Photo: Sven-Helge Czichy

 

Die Spielzeit im Überblick

  

Neuproduktionen:

 - Die Fledermaus

Premiere am 16.09.2016

- Die Zauberflöte

Premiere am 14.10.2016

- Peter Grimes

Premiere am 04.02.2017

- Eugen Onegin

Premiere am 11.03.2017

 

 

Übernahmen:

 

 Der Ring des Nibelungen (Landestheater Linz)

- Das Rheingold

Premiere am 13.11.2016

- Die Walküre

Premiere am 15.01.2017

- Siegfried

Premiere am 02.04.2017

·Götterdämmerung

Premiere am 23.04.2017

 

- Carmen

(als Austausch-Gastspiel des Staatstheaters Darmstadt)

Premiere am 01.06.2017

 

Wiederaufnahmen:

 

 - La Traviata

ab dem 10.09.2016

- Die Frau ohne Schatten

ab dem 25.09.2016

- La Bohème

ab dem 04.12.2016

- Hänsel und Gretel

ab dem 17.12.2016

- Die Entführung aus dem Serail

ab dem 21.01.2017

- Die Hochzeit des Figaro

ab dem 12.03.2017

- Tosca

ab dem 11.06.2017

 

 

BORIS GODUNOW

Premiere am 25. März 2016

Jetzt auch mit Polen-Akt

Intendant Uwe Eric Laufenberg mag es spektakulär. In seiner Kölner Intendanz brachte er Karlheinz Stockhausens hypertrophes Opernmonstrum „SONNTAG aus LICHT“ zur szenischen Erstaufführung. Den Einstand in Wiesbaden gab er in der vergangenen Spielzeit mit der ebenfalls überdimensionierten „Frau ohne Schatten“. In dieser Spielzeit will das von ihm geleitete Staatstheater die als „unaufführbar“ apostrophierten „Soldaten“ von Bernd Alois Zimmermann stemmen. Und als ob das nicht als Mammutprojekt für eine Spielzeit genug wäre, hat nun auch noch einen Monat vor den mit Zimmermanns Werk zu eröffnenden Mai-Festspielen Mussorgskis großformatiger „Boris Godunow“ Premiere. Nun ja, könnte man einwenden, der Wiesbadener „Boris“ ist in Kooperation mit dem Staatstheater Darmstadt entstanden. Stimmt. Die dortige Premiere fand bereits im letzten Jahr statt. Aber es handelt sich nicht um eine bloße Übernahme oder eines der zwischen den beiden Häusern gepflegten Austauschgastspiele. Wiesbaden übernimmt zwar die Kulissen des Darmstädter „Boris“, setzt aber noch einen drauf. Und zwar den „Polen-Akt“. Den hatte Mussorgski nachkomponiert und der Urfassung, die in Darmstadt zu sehen war, hinzugefügt. Es handelt sich dabei nicht bloß um die beiläufige Ergänzung von ein paar Musikstücken. Vielmehr wird eine neue Hauptfigur eingeführt und ein wichtiger Motivationsstrang sinnfällig ausgebreitet.

Krönungsszene: Shavleg Armasi (Boris) mit Ensemble

Der Polen-Akt hat also nun in Wiesbaden tatsächlich Premiere. Regisseur Christian Sedelmayer hat ihn sehr bewußt als stark kontrastierend zur restlichen Oper arrangiert. Den ausschließlich in Rußland spielenden Ur-Boris läßt er in einem noch im Bauzustand befindlichen Kuppelsaal spielen, dessen goldene Wände wie der Goldgrund von Ikonen für die Welt der Orthodoxie stehen. Die Kulissen haben etwas Dunkles, Dräuendes. Der räumliche Sprung nach Polen bringt mehr Licht und Farbe. Die Wände zeigen eine unwirkliche Waldlandschaft, die aus demonstrativ schlecht verklebten Tapeten besteht. Es herrscht eine Atmosphäre des Unechten, der Falschheit. In der Mitte thront auf einem schwarzen Sockel als Denkmal ihrer selbst Marina, Tochter eines polnischen Adligen und Frau mit Ambitionen. Ironisch läßt der Regisseur sie auf ihrem Podest von plastisch stilisierten Sonnenstrahlen nach Art barocker Altarbilder umkränzen.

Monica Bohinec (Marina) mit Damenchor

Zarin von Rußland möchte sie werden. Dazu muß sie nur noch einen entlaufenen Mönch umgarnen, der sich als rechtmäßiger Thronerbe Dimitrij ausgibt (der echte wurde ermordet), und mit ihm gemeinsam das Volk aufwiegeln, nach Moskau ziehen und Zar Boris Godunow stürzen. Damit auch klar ist, wer in der strategisch geplanten und amourös abgesicherten Alliance die Hosen anhat, ist Marina in eine Mischung aus Rüstung und schwarzer Lederkluft gekleidet (Kostüme: Caroline von Voss) und hantiert auf ihrem Sockel mit einem Langschwert herum. Monica Bohinec singt diese starke und berechnende Frau mit einer Stimme, die Erinnerungen an die großen hochdramatischen Soprane längst vergangener Zeiten weckt. Aus einem satten Mezzo-Kern heraus wird eine glutvolle Höhenlage entwickelt. Da gibt es keine klanglichen Kompromisse. Schon für diese außerordentliche Gesangsleistung hat sich der Polen-Akt gelohnt. Er bietet aber auch für Richard Furman als falscher Dimitrij die Gelegenheit, sich als jugendlicher Heldentenor ohne Ermüdungserscheinungen mit stählerner Höhenlage zu empfehlen.

Ergänzt wird dieses musikalisch herausragende Paar von Thomas de Vries als intrigantem katholischen Würdenträger Rangoni. Er zieht im Hintergrund die Strippen und sieht Marina als Instrument zur Katholisierung Rußlands. De Vries verfügt über einen kernigen Bariton, dem er eine faszinierende Fülle von Zwischentönen abgewinnen kann. Dieses Trio macht den Polen-Akt zum Zentrum und musikalischen Höhepunkt des Abends.

Dabei kann sich auch der Ur-Boris der übrigen Szenen hören lassen. Aufgeboten wird eine beeindruckende Zahl von ausgezeichneten tiefen Männerstimmen. Das beginnt mit dem klangsatten Bariton von Benjamin Russell als Schtschelkalow, geht über den ausgezeichneten Young Doo Park, der dem alten Mönch Pimen mit seinem dunkel ströhmenden Baß Autorität und Würde verleiht, dem von Wolf Matthias Friedrich mit kernigem Bariton lebendig gezeichneten Warlaam bis zu Shavleg Armasi in der Titelrolle. Armasi verfügt zwar nicht über einen mit Schwärze in der Tiefenlage getränkten Baß nach dem Vorbild großer Rollenvorgänger (in dieser Tradition steht Matti Salminen, der die Rolle für eine Galavorstellung im Rahmen der Mai-Festspiele übernehmen wird). Jedoch vermag er mit seiner kraftvollen, ein wenig rauen Stimme den Boris sehr treffend als schon bald nach der Krönung angeschlagene und gebrochene Figur zu zeichnen. Auf dieser Herrschaft liegen weder Segen noch Glanz. Sein Zusammenbruch im vierten Akt erscheint so als Endpunkt eines Niedergangs, der bereits mit der Machtergreifung begonnen hat. Für meinen Geschmack verläßt er gerade in dieser Wahnsinnsszene zu stark die Gesangslinie, mischt röchelnde und ächzende Laute bei, so daß man kurz zweifelt, ob nicht gerade eine plötzliche Indisposition den Sänger überrascht hat, die er professionell zur Rollencharakterisierung einsetzt.

Zsolt Hamar zeigt nach der herausragend umgesetzten „Katja Kabanowa“, daß ihm slawische Komponisten besonders gut liegen. Gespielt wird die Originalfassung der Orchestrierung von Mussorgski, und das gut aufgelegte Staatsorchester beweist unter seinem scheidenden Chef, daß Rimski-Korsakows Eingriffe in die Partitur, dessen Bearbeitung über Jahrzehnte allerorten das Original verdrängt hatte, überflüssig und entstellend sind. Zu erleben ist hier ein differenzierter, kantig-farbiger Klang. Hamar hält ihn wie schon bei Janáček vorbildlich transparent, trägt nie zu dick auf, überdeckt auch in Massenszenen nie Chor und Solisten.

Wolf Matthias Friedrich (Warlaam, links im Bild mit Fahne) und Chor

Einen wichtigen praktischen Grund für die Kooperation der hessischen Staatstheater Wiesbaden und Darmstadt in dieser Produktion ist die Notwendigkeit, einen professionellen Massenchor auf die Bühne zu stellen. Die von ihren Chorleitern Albert Horne und Thomas Eitler-de Lint gut präparierten Sänger beider Häuser vereinen sich zu einem homogenen Klangkörper, der in den wichtigen Massenszenen angemessen füllig, aber nie dröhnend wirkt.

Die Personenführung schwankt zwischen unauffällig gediegener szenischer Einrichtung und mitunter aufgesetzt wirkenden „Regieeinfällen“. Warum etwa die Zarentochter Xenia (etwas zu soubrettig: Stella Ann) von ihrer Amme (Helena Köhne mit sonorem Alt) permanent in eine Art Corsage verschnürt wird, erschließt sich nicht. Der Polen-Akt bietet die ausgefeilteste, vielschichtigste Regieleistung des Abends. Das boshafte Intrigenspiel von Marina und Rangoni wird dabei in der hinzuerfundenen stummen Rolle eines Teufels (agil und hinreißend boshaft: Andreas Wellano) treffend gespiegelt. Die erotische wie politische Verführung Dimitrijs erscheint als regelrechter Hexensabbath. Geschickt werden Videoeinblendungen genutzt, ein Mittel, das in der übrigen Inszenierung nicht zum Einsatz kommt. Auch dadurch stehen die nachträglich eingefügten Szenen in einem werkgeschichtlich passenden Kontrast zum restlichen Stück. Einer ansonsten ordentlichen Gesamtleistung fügt der Polen-Akt damit nicht nur musikalisch, sondern auch szenisch einen funkelnden Glanzpunkt hinzu.

Richard Furman (Dimitrij), Andreas Wellano (Teufel), Chor

Die Produktion hat gezeigt, wie auch ein mittleres Haus klug Synergien mit Kooperationspartnern nutzen, dadurch die großen Brocken des Repertoires ohne Kompromisse an begrenzte Kapazitäten adäquat produzieren und sogar noch bemerkenswerte eigene Akzente setzen kann.

Weitere Vorstellungen: 3., 8. und 24. April, 9. Juli 2016 sowie als Gala-Vorstellung im Rahmen der Mai-Festspiele am 16. Mai 2016

Michael Demel, 31. März 2016

Bilder: Karl-Bernd Karwasz

 

 

 

ELEKTRA

Premiere der Neueinstudierung am 28. Januar 2016

Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs

Auf der Homepage des Staatstheaters Wiesbaden wird seit Wochen der Auftritt von Catherine Foster in Richard Strauss‘ „Elektra“ als Ereignis angepriesen. Man soll Großes erwarten: Ein international gefeierter „Bayreuth-Star“ gibt sich die Ehre. Diese Fokussierung ist zugleich nachvollziehbar und ungerecht. Nachvollziehbar, weil Catherine Foster die in sie gesetzten Erwartungen in der Premiere der Neueinstudierung glänzend erfüllt. Ungerecht, weil dieser Starrummel von der Ernsthaftigkeit ihres Auftritts und vor allem von der auch im Übrigen ausgezeichnet besetzten Produktion mehr als nötig ablenkt. Daß die Foster über eine gut durchgeformte Stimme mit staunenswerter Ausdauer verfügt, ist bekannt. Da gibt es bei den schweren Partien von Wagner und Strauss keine Kompromisse. Die Mittellage trägt, auch und gerade im Piano. Die Höhen sind strahlend, ganz ohne die bei Vertreterinnen dieses Fachs immer wieder anzutreffende Schärfe oder unkontrolliertes Tremolieren. Schon seit Jahren singt die Foster landauf, landab die Brünnhilde, gelegentlich unterbrochen von Einsätzen als Turandot und Elektra, doch trotz dieser Extrembelastung zeigen sich bislang keine Verschleißerscheinungen. Das Timbre ihrer Stimme besitzt immer noch jugendliche Frische. Ihr Einsatz als Elektra an der Deutschen Oper in Berlin vor einem Jahr ist dem Kritiker als grundsolide, aber etwas neutral in Erinnerung geblieben. Ganz anders präsentiert sich die Foster nun auf der Wiesbadener Bühne. Die Identifikation mit dieser Figur zwischen Wahnsinn und Ekstase erscheint vollkommen. Dabei gelingt eine ideale Einheit von stimmdarstellerischen und mimischen Mitteln. Blicke und Gesten geraten eindringlich und werden mit einer Fülle klangfarblicher Differenzierungen beglaubigt.

Catherine Foster als Elektra

Darstellerisch ebenbürtig sind die beiden anderen Protagonistinnen. Erika Sunnegardh zeigt als Chrysothemis gleichsam eine zerbrechlichere Variante ihrer Schwester Elektra, ebenfalls hochneurotisch, aber ängstlich zerquält. Die Chrysothemis hat man schon von lyrischeren, wärmeren Stimmen gehört. Das helle, in der Höhe gelegentlich angeschärfte Stimmmaterial der Sunnegardh paßt aber sehr gut zu der Anlage ihrer Figur als hypernervöse, traumatisierte junge Frau. Dalia Schaechter bietet eine nicht minder intensive Klytämnestra. Das Psychoduell von Mutter und Tochter gelingt daher in musterhafter Eindringlichkeit. Die Schaechter artikuliert den Text mit expressiver Verständlichkeit. Für den Geschmack des Kritikers geht sie dabei aber gelegentlich und insbesondere bei leise-flüsternden Stellen zu stark in den Sprechgesang über.

Derart intensive Darstellerinnen, die sich rückhaltlos mit ihren Rollen identifizieren, sind weit mehr als die halbe Miete bei einer Elektra-Inszenierung. Auf der Wiesbadener Bühne bedarf es daher nur weniger Requisiten. Zu Beginn fällt eine Schüssel am vorderen Bühnenrand auf, die bronzefarben beleuchtet ist. Sie enthält das Blut, von dem im Text immer wieder die Rede ist, und mit dem Elektra an passenden Stellen Hände und Kleidung besudelt. Ansonsten dominiert eine dunkle Treppe das Bühnenbild, die zu einem variablen Hintergrund führt. Dort werden lochblendenartig immer wieder teils konkrete, teils abstrakte Bilder gezeigt. So sieht man etwa Klytämnestra in einer verfallenen Säulenhalle in ihrem Bett liegen, sieht sie dieses Bett mit Ägisth teilen, sich im Schlaf mit Träumen herumquälen. Dann wieder erscheint eine Leinwand, auf die in abstrahierter Form bei den besungenen Morden das Blut spritzt. Diese Bilder drängen sich nicht in den Vordergrund, sondern erscheinen wie Projektionen innerer Zustände Elektras. Eine genau kalkulierte Lichtregie (Andreas Frank) verstärkt diese Wirkung.

Daß das Staatstheater die Produktion als „Neueinstudierung“ ausweist und zu den Premieren zählt, ist dieses Mal kein Euphemismus zur Überhöhung einer schlichten Wiederaufnahme. Wer sich Photographien von der Premiere der Inszenierung von Rebecca Horn aus dem Jahr 2010 ansieht, erkennt, daß in der Neueinstudierung das Bühnenbild entscheidend verändert wurde. Ein die Szene damals bestimmendes Pendel wurde eliminiert, die stumme Figur eines „Blutopferwächters“ gestrichen. Die Kritiken seinerzeit berichteten von einer "strengen Personenführung“ und "verrätselten Bildern". Davon kann nun keine Rede mehr sein: Es wird sehr lebendig, klar, stringent und geradezu hyperexpressiv agiert. Es ist also mit der Neueinstudierung unter Verwendung einiger der ursprünglichen Inszenierungselemente etwas Eigenständiges entstanden.

Bei der Besetzung der männlichen Rollen sticht besonders Aaron Cawley hervor. Er ist ein ungewöhnlich junger und ungewöhnlich schönstimmiger Ägisth. Man ist es gewohnt, in dieser Partie „Charaktertenöre“ mit schneidend-krähender Kopfstimme am Rande des Sprechgesangs oder in die Jahre gekommene Ex-Heldentenöre mit trotzig zusammengekratzten Stimmresten präsentiert zu bekommen. Cawley jedoch ist ein optisch und stimmlich glaubhafter jugendlicher Liebhaber. Selten war der gallige Satz Elektras so augenfällig, Ägisth vollführe „Heldentaten nur im Bett“. Eine solche Besetzung sollte Schule machen. Young Doo Park als Orest verbindet eine kernige Baßbaritonstimme mit statuarischem Auftreten. Das ergibt einen reizvollen Kontrast zu den neurotischen-nervösen Frauenfiguren um ihn herum. Orest tritt hier als kühler, geradliniger Vollstrecker auf. In der überhitzten Atmosphäre am mykenischen Königshof scheint er seine Rache lieber kalt zu genießen.

Catherine Foster / Young Doo Park

Keine Elektra-Kritik kommt ohne das notorische Strauss-Zitat aus, man möge das Stück dirigieren, als sei es „von Mendelssohn: Elfenmusik“. Das Dumme daran ist bloß, daß Strauss keine Elfenmusik komponiert hat. Vassilis Christopoulos am Pult des Staatsorchesters tut sein Möglichstes, in den entscheidenden Konversationspassagen den Klang transparent genug zu halten, um die Wortverständlichkeit nicht zu gefährden. Je länger der Abend dauert, umso stärker gibt der Dirigent sich dem Klangfarbenrausch hin und läßt in der Schlußekstase die Zügel schießen. Das Orchester hat einen guten Tag, folgt dem Dirigenten aufmerksam und setzt die anspruchsvolle Partitur ohne berichtswerte Schwächen um.

Zur Halbzeit der Saison zeigt sich immer deutlicher, daß Intendant Laufenbergs Umstellung des antiquierten Wiesbadener Repertoiresystems auf ein Semi-Stagione-System mit sorgfältig einstudierten und en bloc gespielten Produktionen bei gleichbleibender Besetzung schöne Früchte trägt. Auch hat sich inzwischen ein solider Sängerstamm herangebildet, der sich von einem herkömmlichen Ensemble kaum unterscheidet. So bewähren sich in der neuen „Elektra“ wie schon in zahlreichen Produktionen in dieser Spielzeit etwa Wolf Matthias Friedrich (Pfleger des Orest), Benedikt Nawrath (junger Diener) oder die derzeit als „Warwara“ in der Wiesbadener „Katja Kabanova“ so herausragende Silvia Hauer (Magd) mit kurzen, aber prägnanten Einsätzen.

Weitere Vorstellungen: 3., 6. und 14. Februar 2016

Michael Demel, 31. Januar 2016

Bilder (c) Sven-Helge Czichy

 

 

KATJA KABANOWA

Premiere am 16. Januar 2016

Von der Liebe und anderen Dämonen

Beim ersten Anblick des Bühnenbildes scheint für den Kenner der Musiktheaterszene alles klar und erwartbar zu sein. Man sieht die schäbige Front eines osteuropäischen Plattenbaus. Postsowjetische Trostlosigkeit mit ausgebleichten Farben. Es stehen wohl wieder zwei Stunden „Eurotrash“ an, fürchtet der Kritiker. Und irrt sich gewaltig. Zum einen nämlich bietet dieses Bühnenbild von Matthias Schaller und Susanne Füller den durchaus werkgerechten Rahmen von Leoš Janáčeks Oper über das Zerbrechen einer jungen Frau an der erdrückenden Trostlosigkeit einer russischen Provinzstadt. Zum anderen aber zeigt sich bald unter der schartigen Haut des realsozialistischen Relikts eine zweite surreale Ebene.

Sie ist visuell stark vom phantastischen Film inspiriert. Eines der filmischen Vorbilder wird in einem Plakat an der vor der Plattenbauwand postierten Bushaltestelle präsentiert: „Proklyatie“, „Der Fluch“, steht dort in kyrillischer Schrift unter der Fratze eines gehörnten Dämons. Solche gehörnten Dämonen spuken auch immer wieder durch die Inszenierung. Zunächst erscheinen sie schemenhaft hinter den Fenstern der Plattenbausiedlung, brechen den Realismus der Szene und deuten Unheil an, in ihrer Ähnlichkeit zu Satyrn mit nackten Oberkörpern aber auch triebhafte Sexualität. Mit der Zuspitzung im weiteren Handlungsverlauf werden sie zunehmend präsenter, um dann das tragische Finale im dritten Aufzug mit einem regelrechten Tanz der Teufel zu eröffnen. Daneben transzendieren immer wieder Sehnsuchtsbilder in dezent eingesetzten Videoprojektion den vordergründigen Naturalismus.

Matthew Wild zeigt in seiner ersten Wiesbadener Regiearbeit eine erfrischend individuelle Handschrift, verläßt sich aber nicht bloß auf die faszinierend umgesetzte Idee einer unheimlich verdüsterten Variante des magischen Realismus, sondern zeigt auch in der Personenführung sicheres handwerkliches Können. So wird sehr glaubhaft und eindringlich die Geschichte einer sensiblen jungen Frau erzählt, deren Kindheitsträume zerplatzt sind, deren Mann unter der Fuchtel der sie fortwährend demütigenden Schwiegermutter steht, die in ihrer verzweifelten Sehnsucht nach Liebe bei der ersten sich bietenden Gelegenheit fremdgeht und daran schließlich zerbricht.

Neben dem plastisch herausgearbeiteten erzählerischen Hauptstrang gelingt dem Regisseur mit einer Fülle an unaufdringlich und nur scheinbar beiläufig arrangierten szenischen Details ein dichtes Porträt des sozialen Umfelds der Titelfigur. Für den Gesamteindruck von großer Bedeutung ist dabei, daß neben den Sängerdarstellern auch zahlreiche stumme Rollen schauspielerisch ausgefeilt profiliert werden. Exemplarisch sei der in allen Akten präsente Lennart König als Jugendlicher ohne Halt und Perspektive genannt, ein Halbstarker mit unterdrückter Sexualität und Hang zum Alkohol.

Janáček hatte in dem selbstverfaßten Libretto nach dem Schauspiel „Das Gewitter“ von Alexander Ostrowski ein gerüttelt Maß Gesellschaftskritik untergebracht, hatte eine bigotte Dorfgesellschaft gezeichnet, die in abergläubischer Religiosität und erstarrten Traditionen gefangen ist und unter deren unaufgeklärt-frommer Fassade unbarmherzige Brutalität lauert. Um die Aktualität des politischen Subtextes vor Augen zu führen, genügt dem Inszenierungsteam ein wie zufällig gesetztes Zeichen. Ein weiteres Plakat, das neben dem Filmplakat platziert ist, zeigt einen zweiten, realen Dämon: Vladimir Putin. Das ist so zwingend, wie es unspektakulär ist. Der gesungene Text wird nicht regietheaterhaft mit dem Holzhammer umgebogen. Er dockt vielmehr unaufdringlich an das politische Bewußtsein heutiger Opernbesucher an, weil sich im Drama aus dem Jahr 1921 die Gegenwart von ganz alleine spiegelt.

Zu den zwingenden Bildern liefert das Staatsorchester den passenden Soundtrack. Der scheidende Generalmusikdirektor Zsolt Hamar setzt die vielschichtige Partitur transparent und deutlich um. Er hat ein sicheres Gespür für Janáčeks unruhig pulsierenden Rhythmus und seine kleinteilige Motivik. Die Herkunft aus der slawischen Volksmusik bleibt immer erkennbar, zugleich wird das Moderne und Einzigartige der Komposition mit ihrer erweiterten und geschärften Harmonik und ihrer schwankenden Metrik plastisch herausgearbeitet. Die stark geforderten Musiker folgen ihrem Chef engagiert und präsentieren sich in guter Form. Nie überdeckt das Orchester das Sängerensemble.

Sabina Cvilak (Katja Kabanowa) mit Aaron Cawly (Tichon)

Die junge Slowenin Sabina Cvilak ist eine Idealbesetzung für die Titelpartie. Sie gewinnt ihrem lyrischen Sopran ein geradezu unendliche Fülle an Nuancen ab, läßt einen wunderbaren Sehnsuchtston erklingen und leise Töne zart schweben, verfügt aber zugleich über geradezu dramatische Wucht und markerschütternde Intensität in ihren Verzweiflungsmomenten. Kurz: diese Sängerin ist ein Ereignis. Selbst wer Janáčeks Klangwelt reserviert gegenübersteht und ambitionierte Regietaten nicht schätzt, sollte sich dieses Rollenporträt nicht entgehen lassen. Die Cvilak hat sich mit jeder Faser ihres Körpers dieser Rolle verschrieben und führt Darstellung und Gesang zu einer vollkommenen Einheit.

Dalia Schaechter gibt eine besonders kaltschnäuzige Kabanicha. Sie scheut sich nicht, ihrem Porträt des Schwiegermonsters häßliche und keifende Töne beizumischen, läßt ihre Darstellung aber nie zur Karikatur verkommen. Ihre Bühnenpräsenz ist so enorm, daß man über den Psychoterror, den sie gegenüber Sohn und Schwiegertochter ausübt, echte Empörung empfindet. Mit jugendlich-frischem, dabei wunderbar gerundetem Mezzosopran präsentiert sich Silvia Hauer als Kabanichas Pflegetochter Warwara.

Dalia Schächter (Kabanicha) und Wolf Matthias Friedrich (Dikoj)

Neben diesem starken Damentrio bleiben die männlichen Darsteller eher unauffällig. Die Klangfarben der in den tragenden Partien eingesetzten Tenöre unterscheiden sich dabei charakteristisch in rollenadäquater Weise: Aaron Cawley verfügt für die Partie des schwachen Ehemannes über eine angenehm lyrische Stimme, Mirko Roschkowski als Katjas Liebhaber Boris hat bei ähnlicher Grunddisposition mehr Stahl gerade für die höheren Töne aufzubieten. Dadurch gelingen ihm die Liebesszenen des zweiten Aufzugs im Zusammenspiel mit Sabina Cvilak musikalisch am überzeugendsten. Benedikt Nawrath setzt als Intellektueller Kudrjasch seinen ohnehin sehr hellen Tenor beinahe ausschließlich im Kopfregister ein. Wolf Matthias Friedrich bewältigt den Dikoj solide, verfügt jedoch nicht über die Schwärze, die man bei dieser Rolle erwartet. Dafür überzeugt Friedrich darstellerisch umso mehr.

Insgesamt ist die Produktion szenisch derart dicht und musikalisch derart reichhaltig, daß man sie mehrfach erleben möchte. Mindestens einen Besuch aber sollte kein Opernfreund aus dem Rhein-Main-Gebiet versäumen.

Weitere Vorstellungen: 21., 24., 27., 30. Januar, 4., 7. und 20. Februar.

Michael Demel, 19. Januar 2016

Dank für die tolle Bilder an Paul Leclaire

 

COSI FAN TUTTE

Premierenbericht vom 1. November 2015

Ein unbeschwerter Spaß

Wenn man bei einer Opernvorstellung große Bewunderung für Libretto und Komposition empfindet, dann haben die Aufführenden vieles richtig gemacht. So war es am vergangenen Sonntag in der Premiere von Mozarts „Cosi fan tutte“ am Wiesbadener Staatstheater. Schon mit den ersten Takten der Ouvertüre präsentiert sich das Orchester hellwach und gut aufgelegt. Konrad Junghänel am Pult bürgt für historisch informierte Spielweise ohne akademischen Zeigefinger. Die auf Kammermusikstärke reduzierten Streicher spielen ohne Dauervibrato, was ihnen ebenso selbstverständlich gelingt wie einem Spezialensemble. Es wird sauber intoniert und sprechend phrasiert, daß es eine Freude ist. Auch die Holzbläser zeigen sich in guter Form, lassen in der Ouvertüre ihre Läufe perlen und steuern über die gesamte Dauer von immerhin drei Stunden immer wieder ihre schönen Klangfarben bei. Junghänel bevorzugt straffe Tempi, die von den Musikern jedoch beschwingt umgesetzt werden. Nur sehr selten stellt sich das Gefühl von Gehetztheit ein.

Das Orchester ist nicht nur in aller Unaufdringlichkeit das musikalische Zentrum der Aufführung, es steht auch räumlich im Mittelpunkt. Vor dem Graben nämlich ist eine begehbare Rampe aufgebaut, von der an beiden Seiten Laufstege zur Bühne führen. Auch diese ist letztlich nur auf einem schmalen Streifen vor dem Orchestergraben bespielbar, da die Bühnentiefe von einer Verdopplung des Zuschauerraumes ausgefüllt wird. Dem Parkett gegenüber sind einige Stuhlreihen für weitere Zuschauer aufgestellt. Abgeschlossen wird die Bühne auf der Rückseite von einer verspiegelten Fläche, mit der die Ränge quasi verdoppelt werden. Die Inszenierung wird so aus dem Theaterraum heraus entwickelt und benötigt keine anderen Kulissen als den üppig neobarock ausgestatteten Zuschauerraum, in dem die Saallichter während der Vorstellung nicht heruntergedimmt werden.

Die Protagonisten haben sich in moderner Businessgarderobe unters Publikum gemischt: Don Alfonso sitzt mit Ferrando und Guglielmo in der Mitte der ersten Parkettreihe, auf der gegenüberliegenden Seite jenseits des Orchestergrabens haben Fiordiligi und Dorabella auf der Bühne Platz genommen. In einer Seitenloge verfolgt Despina in der Uniform einer der Platzanweiserinnen (samt Namensschild) die ersten Szenen anhand einer auf einem Notenständer liegenden Partitur. Man könnte sie für die Souffleuse halten. Noch im Sitzen entspinnt sich gestenreich die Wette der jungen Männer mit dem alten Zyniker auf die Treue ihrer Verlobten. Nach fingiertem Abschied kehren sie als Bühnenarbeiter mit Handwerkerhosen und Sicherheitsschuhen wieder, um die Verlobte des jeweils anderen zur Untreue zu verführen. Diese Verkleidung hat hier ihren Reiz darin, daß die coolen Yuppies sich nun als virile Klischee-Proleten gerieren, samt Goldkettchen, Schnauzbart und Sonnenbrillen – und damit offensichtlich bei den Oberschicht-Damen ankommen. Der gesamte erste Aufzug gestaltet sich dann als ständig an Fahrt aufnehmender Ringelrein um den Orchestergraben herum. Mit kleinen Gags und gelegentlichem Slapstick angereichert läßt Intendant Laufenberg eine höchst unterhaltsame Boulevardkomödie abschnurren. Daß dieses Konzept aufgeht, ist vor allem den ungemein agilen Darstellern zu verdanken, die aufgekratzt und mit ansteckender Spiellaune Funken aus den Pointen des Librettos schlagen.

Silvia Hauer, Heather Engebretson, Chor

Außerdem singen sie noch allesamt sehr gut, wobei man dem pauschalen Lob kleinere Differenzierungen beifügen muß. Bei den Damen weiß besonders Silvia Hauer als Dorabella mit in allen Lagen abgerundeter Stimme zu überzeugen. Heather Engebretson als Fiordiligi übertrifft sie zwar einerseits mit berückenden silbrigglänzenden Höhen, muß aber andererseits etwa in „Come scoglio“ mit den extremen Tiefen kämpfen, die Mozart der Sopranistin in dieser musikalischen Berg-und Talfahrt zumutet. Zum Niederknien schön gerät den beiden zuvor das Terzettino „Soave sia il vento“ gemeinsam mit dem profunden Bariton von Wolf Matthias Friedrich als Don Alfonso. Das Orchester webt dazu einen zart schwebenden, duftigen Klangschleier. Das Licht im Saal wird zurückgedimmt. Für einen kurzen, magischen Moment bleibt die Zeit stehen. An diesen und vielen anderen Stellen erweist sich, wie musikalisch genau die Inszenierung bei aller improvisiert wirkenden Leichtigkeit gearbeitet ist, wie respektvoll Laufenberg bei aller künstlerischen Freiheit mit Musik und Text umgeht.

Die Despina von Gloria Rehm setzt sich mit leichtem Soubrettensopran wirkungsvoll von ihren Herrschaften ab. Sie zeigt ihren Spaß auch am Verstellen der Stimme in den Verkleidungen als Arzt und Notar, spielt mit den Rezitativen und schmuggelt einmal sogar zur Freude des Publikums nebenbei eine Koloratur der „Königin der Nacht“ ein. Ioan Hotea als Ferrando gibt nicht nur optisch den Latinlover (samt Schmalzlocken) und wirkt wie der jüngere Bruder von Rolando Villazon: Mit spintohafter Strahlkraft in den Höhen und testosterongetränkter Italianità, mehr Traviata-Alfredo als Mozart-Tenor, weswegen ihm in „Un’aura amorosa“ in der Reprise das Zurücknehmen des Volumens nicht recht gelingen will. Restlos überzeugen kann Christopher Bolduc als Guglielmo mit seinem frischen, kernigen Bariton.

Heather Engebretson, Ioan Hotea, Wolf Matthias Friedrich, Gloria Rehm, Christopher Bolduc, Silvia Hauer

Die hohe musikalische Qualität bleibt auch nach der Pause erhalten. Hier jedoch wäre nun die Regie stärker gefordert. Es genügt nicht mehr, die Darsteller um den Orchestergraben kreisen zu lassen und dem Affen Zucker zu geben. Lorenzo da Ponte hat hier in seinem Libretto der Reflexion größeren Raum gegeben. Genau da bleibt Laufenberg dem Stück ein Quäntchen Tiefgang schuldig. Zwar visualisiert er etwa die Zweifel, die Fiordiligi ob der bevorstehenden Untreue beschleichen, in „Per pietà“ sinnfällig dadurch, daß er ihren Verlobten Guglielmo in seiner ursprünglichen Kleidung als Schatten der Erinnerung auftreten läßt. Schließlich aber erliegen die Damen doch recht umstandslos der Versuchung, indem sie biblisch-kalauernd in einen Apfel beißen. Daß da seelische Verheerungen angerichtet worden sein könnten, wenn zum einen den beiden jungen Männer die leichthändige Untreue ihrer Verlobten vorgeführt wird, zum anderen die beiden jungen Frauen sich als Opfer eines zynischen Menschenexperimentes erkennen müssen, klingt in dieser Inszenierung nicht an. Auch recht. Das Publikum kann sich ja seine eigenen Gedanken machen.

Christopher Bolduc, Gloria Rehm, Silvia Hauer, Wolf Matthias Friedrich, Heather Engebretson, Ioan Hotea

So rundet sich ein kurzweiliger Opernabend mit optisch und stimmlich attraktiven Darstellern, einem blendend aufgelegten Orchester und einer belebenden Regie. Das Publikum spendet begeisterten und ungeteilten Beifall.

Michael Demel, 3. November 2015

Bilder: Monika und Karl Forster

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Vorstellung am 28. September 2015

(Premiere der Neueinstudierung: 25. September 2015)

Wagner in der Geisterbahn

„Die Moral des Stückes ist für die Frauen, daß sie sich in acht nehmen müssen, keinen Fliegenden Holländer zu heuraten (sic!); und wir Männer ersehen aus diesem Stücke, wie wir durch die Weiber, im günstigsten Falle, zugrunde gehen.“ So schreibt es Heinrich Heine, der Spötter, in seinen satirischen „Memoiren des Herren von Schnabelewopski“, dem Wagner die Inspiration zu seiner ersten romantischen Oper verdankt. Die Wiesbadener Produktion, die 2013 Premiere hatte und nun als Neueinstudierung „nach Michiel Dijkema“ wiederaufgenommen wurde, zeigt tatsächlich keine andere Moral als die von Heines Spott. Das Konzept des Regisseurs, der auch das Bühnenbild gestaltet hat, ist das einer von ironischen Untertönen sanft begleiteten, möglichst plastischen Umsetzung des Textbuches. Wenn es im Text heißt, daß der Holländer „schwarze, spanische Tracht“ trägt, dann trägt er auf der Bühne schwarze, spanische Tracht. Das Schiff des Holländers hat die geforderten blutroten Segel und auf einem gewaltigen Prospekt ist als Videoprojektion die im Libretto beschriebene offene See zu sehen, auf der der Wind die Wogen peitscht. Die Regie verweigert konsequent jede „Deutung“, sondern zeigt illustrativ, ja plakativ eine Gespenstergeschichte. Das kann man nach Jahrzehnten des Regisseurstheaters mit psychologisierenden und aktualisierenden Konzepten als mutig empfinden.

Dabei ist keine altbackene Kulissenschieberei mit Pappmaché-Artefakten zu erleben, sondern eine optisch attraktive Konfrontation von Bildern der Schauerromantik des 19. Jahrhunderts mit der Gegenwart. Die norwegischen Seeleute nämlich erscheinen in aktueller Kleidung mit farbigen Regenjacken aus dem Trecking-Shop. In diese heutige Welt schleicht sich mit dem Holländer ein leibhaftiges Gespenst ein, das schon seit Jahrhunderten untot über die Meere geistern muß. Zunächst könnte man es noch für ein Produkt übersteigerter Phantasie halten, ist doch gemäß Wagners Libretto der Holländer in Sentas Welt anfangs nur durch ein Ölgemälde und eine alte Ballade präsent. Der Regisseur läßt die Frage nach Fiktion und Wirklichkeit tatsächlich zwei Akte lang offen, indem er das Holländer-Schiff mit rotem Segel immer wieder als zweidimensionales Riesengemälde aus dem Schnürboden herunterläßt und auch die düstere, aufgepeitschte See um das Geisterschiff herum im Gegensatz zu den wogenden Videobildern zuvor bloß aufgemalt ist. Das Gemälde des Holländers selbst wird als Sentas Sehnsuchtsbild später riesenhaft vergrößert auf den Rückprospekt projiziert und erwacht schließlich zum Leben. Der dritte Akt dann klärt auf spektakuläre Weise die Frage, ob das Geisterschiff Wirklichkeit oder Einbildung ist. Zunächst erscheinen die Chorsänger durch alle Türen des Zuschauerraums und der Ränge in Abendgarderobe und mit Sektgläsern in Feierlaune, singen (etwas verwackelt, da die Koordinierung bei der Verteilung über den gesamten Raum nicht perfekt gelingen kann) und verhöhnen die noch unsichtbare Mannschaft des Holländer-Schiffes. Das hätten sie besser bleiben lassen, denn nun kippt die Szene in eine regelrechte Geisterbahnfahrt um. Ein Holzgerippe des Schiffes mit flatternden Segeln, geladenen Kanonen und emsig tätiger Mannschaft schiebt sich zu reichlich Nebel auf die Bühne, über Bühnenrand und Orchestergraben hinaus mit dem Bug tief in den Zuschauerraum hinein, über die Köpfe der Besucher im Parkett hinweg.

Dazu entfesselt das Orchester ein musikalisches Inferno, welches die Tontechnik bei den Chören noch mit Halleffekten verstärkt. Die Mannschaft des Geisterschiffes, die in den Akten zuvor bloß gelegentlich im Halbdunkel über die Bühne gehuscht war, wird nun als Ansammlung von zombihaften Gestalten mit grün-grauer Gesichtsfarbe und grotesken Deformationen erkennbar. Das ist offensichtlich eine Anspielung auf den Hollywood-Film „Pirates oft the Carribean“, der ja seinerseits Bezug nimmt auf den „Flying Dutchman“ und seine Geistermannschaft. Sentas Opfertod zur Erlösung des rastlosen Gespenstes findet schließlich tatsächlich als Sprung von der Klippe statt. Man sieht sie in Übergröße als Videoprojektion zu Boden stürzen. So viel Texttreue war selten.

Die Personenregie bleibt hinter den starken Bildern zurück und wirkt recht blaß. Man hat mitunter den Eindruck, daß die Sänger überwiegend sich selbst überlassen bleiben. Erika Sunnegardh als Senta weiß diesen Freiraum mit intensivem Spiel und ausdrucksstarker Mimik zu füllen. Gerd Grochowski in der Titelrolle darf sich offensichtlich nur gravitätisch fortbewegen und muß recht oft stocksteif herumstehen. Die übrigen Sänger bleiben darstellerisch unauffällig.

Die vokale Potenz der Besetzung übertrifft den Standard eines mittleren Hauses. Hier konnte Intendant Laufenberg seine Ankündigung weitgehend einlösen, anstatt mit einem festen Ensemble nun auf hohem Niveau mit einem Stamm überregional bekannter Gäste zu arbeiten, die durchaus regelmäßig zu verschiedenen Produktionen wiederkehren. Erika Sunnegardh ist in Wiesbaden nach ihrer Norma und der Kaiserin in „Frau ohne Schatten“ keine Unbekannte. Mit der Senta kann sie die Besonderheiten ihrer Stimme gut zur Geltung bringen: Für einen dramatischen Sopran ist die Stimme zu schlank, für einen lyrischen Sopran zu durchschlagend, hier erscheint sie genau dadurch aber passend. Die Ballade gestaltet sie mit trompetenhaften Spitzentönen und sanft glühender Innigkeit. Immer wieder versucht sie, das Mädchenhafte der Rolle mit zurückgenommenem Ton heraufzubeschwören. Das gelingt ihr erstaunlich gut, wobei gelegentliche Schärfen nicht zu überhören sind. Gerd Grochowski präsentiert sich mit kernigem Heldenbariton und bleibt der vokalen Achterbahnfahrt seines Auftrittsmonologs nichts schuldig. Allerdings zeigen sich bei ihm im weiteren Verlauf zunehmend Ermüdungserscheinungen, die auf das Konto des Dirigenten gehen. Der scheidende Generalmusikdirektor Zsolt Hamar läßt sein Orchester nämlich munter drauflos musizieren. Dieser Al-Fresco-Stil imponiert zwar durch seinen zupackenden Aplomb, läßt aber viele Gelegenheiten zur Ausdifferenzierung ungenutzt. Vor allem ist das Orchester viel zu oft zu laut. Die Sänger der Hauptpartien müssen ordentlich aufdrehen, um sich gegen die aus dem Orchestergraben dringenden Phonstärken zu behaupten. Sie schlagen sich dabei überwiegend recht wacker. Lediglich Marco Jentzsch in der Rolle des Erik bleibt mehr als einmal auf der Strecke. Allerdings fragen wir uns schon seit der Kölner Intendanz, warum Laufenberg ausgerechnet diesen Sänger mit seiner eher lyrischen, immer wieder in der Höhe gefährdeten Stimme zum Favoriten für nahezu sämtliche Heldentenor-Partien auserkoren hat.

Jeongki Cho stellt dagegen als Steuermann seinen jugendlich-frischen Tenor mit Spinto-Qualitäten selbstbewußt zur Schau. Wenn er sich noch das Anschleifen von Spitzentönen abgewöhnen könnte, wäre die Freude an seinem gesunden Stimmmaterial vollkommen. Er gäbe gewiß auch einen guten Erik ab.

Bjarni Thor Kristinsson leiht dem Daland seinen profunden Baß, wirkt allerdings in der Tongebung gelegentlich etwas mulmig. Ungewöhnlich guttural eingefärbt ist der Alt von Romina Boscolo in der Rolle der Mary.

Insgesamt ist eine visuell attraktive Umsetzung von Wagners Musikdrama mit guter Sängerbesetzung zu erleben, der es jedoch mitunter szenisch und orchestral ein wenig an Feinschliff fehlt.

Michael Demel, 09. Oktober 2015

Bilder: Lena Obst

 

OTELLO

Premierenbericht vom 17. September 2015

Jagos böses Spiel

Es beginnt mit einem vielversprechenden Theatercoup. Im noch erleuchteten Zuschauerraum erhebt sich ein junger Mann, der zunächst um Ruhe bittet. Es ist, das wird schnell klar, Jago, der Intrigant, Fähnrich des Feldherrn Otello. Er wendet sich an das Publikum im Shakespeare-Ton und breitet seine nihilistische Weltanschauung zu Gott und der Welt und insbesondere zur Nichtigkeit der Liebe aus. Der Sänger Matias Tosi liefert mit dieser vorgeschalteten Sprechrolle ein Versprechen ab, welches er selbst später stimmlich nicht vollständig und Regisseur Uwe Erik Laufenberg szenisch gar nicht einhalten kann. Dabei wäre dies ein spannender und sogar naheliegender Ansatz gewesen, die Tragödie um den Fall des „Löwen von Venedig“ als Menschenexperiment eines mephistophelischen Bösewichts zu inszenieren, der kühl und zynisch die Fäden zieht, an denen alle anderen als ahnungslose Marionetten hängen. Leider hat der Wiesbadener Intendant in der Auftaktpremiere einer ambitionierten Spielzeit diesen Ansatz nach starkem Beginn nicht weiter ausgearbeitet.

Sein Jago tritt im Folgenden als ganz gewöhnlicher Schurke auf, der aus bloßem Neid handelt und dabei eine oft unnötige Rohheit an den Tag legt. Von dem charismatischen Intellektuellen des Vorspiels, der das Publikum umgarnt und zum heimlichen Komplizen macht, bleibt nichts mehr übrig. Mit großem Schwung hatte dieser Mephisto/Jago noch den Vorhang vor der Bühne herabgerissen und den Sturmchor heraufbeschworen, damit das Spiel – sein Spiel – beginnen möge. Nur einmal aber noch erinnert der Regisseur an diesen Einfall: Wenn vor der Pause das Gift des Zweifels an der Unschuld von Desdemona in Otello zu wirken beginnt, begibt sich Jago wieder in den Zuschauerraum, nimmt in einem der Sessel Platz und betrachtet zufrieden, was er angerichtet hat. Davor und danach jedoch läßt der Regisseur ihn als einen von vielen Darstellern einfach so mitlaufen. Besonders schade ist, wie das „Credo“, der große, böse nihilistische Monolog des Jago, der die Grundgedanken des Vorspiels aufgreift und zuspitzt, szenisch dadurch verschenkt wird, daß Jago währenddessen eine Frau herumschubst und demütigt. Bei dieser Frau soll es sich um „Bianca“ handeln, die Geliebte des von ihm zum weiteren Opfer auserkorenen Cassio. Das erschließt sich aber nur aus dem Besetzungszettel. Die Figur der Bianca ist im Libretto der Oper nicht vorgesehen; Laufenberg läßt sie als stumme Rolle immer wieder einmal über die Bühne stöckeln. Eine völlig überflüssige szenische Zutat, die nichts zum Verlauf der Handlung beiträgt und auch keine weiteren Interpretationsperspektiven eröffnet.

Matias Tosi

Im Übrigen bleibt die Inszenierung textgetreu und arbeitet handwerklich solide das Libretto ab. Das Bühnenbild wird von dicken, hochaufragenden antiken Säulen dominiert, die in den einzelnen Akten zu immer neuen Raumeindrücken umarrangiert werden. Zu Beginn wird auf dem Hintergrundprospekt eine Andeutung von Meer und Himmel sichtbar, zum Ende markieren herabhängende weiße Schleier Desdemonas Schlafgemach, ansonsten bleibt der Bühnenhintergrund schwarz. Das handelnde Personal steckt in heutiger Kleidung. Otello, Jago und die Soldaten tragen khakifarbene Wüstenuniformen, Desdemona unauffällige Alltagskleider und zuletzt ein hübsches weißes Schlafgewand. Die Interaktion der handelnden Figuren gelingt über weite Strecken schlüssig und unspektakulär. Die Inszenierung ist damit unbedingt repertoiretauglich und sollte auch wechselnde Besetzungen mit nur kurzer Probenzeit vor keine unlösbaren szenischen Herausforderungen stellen.

Da die Regie sich immer wieder zurücknimmt, liegt der Fokus stark auf den Sängern der Hauptpartien. Sehr spielfreudig agiert Matias Tosi und bleibt damit bis zuletzt ein Aktivposten dieser Produktion. Leider fehlt es seinem kernigen Bariton für den Jago gleich an zwei Klangfarben. Zum einen mangelt es der Tiefenlage an Schwärze, zum anderen aber gelingt ihm kaum ein tragfähiges Piano. Wenn er leiser werden muß, behilft er sich nicht ungeschickt damit, die Fahlheit und Brüchigkeit des Tones zum Stilmittel zu erheben. Das führt zwar zu einem interessanten Rollenporträt, das aber in musikalischer Hinsicht Wünsche offen läßt.

Desdemonas Schlafzimmer in der Säulenhalle

Auch Scott Piper als Otello entspricht nicht dem gewohnten Stimmtypus dieser Partie. Man hat hier Sänger im Ohr, die auch Wagners Siegmund singen können, baritonal grundierte Heldentenöre. Piper dagegen ist eher ein Spintotenor. Man gewinnt sogar den Eindruck, die Stimme könnte noch besser im französischen Repertoire reüssieren und etwa einen fabelhaften Don José abgeben. Das liegt an einer kopfig abgemischten Höhenlage, bei der einige nasal verfärbte Vokale einen regelrecht francophonen Eindruck machen. Das sind aber Geschmacksfragen. Insgesamt bewältigt Piper die schwere Partie problemlos und kann immer wieder kraftvoll auftrumpfen. Den letzten Furor, das Außersichsein des von Eifersucht gequälten Kraftmenschen erlebt man jedoch nicht. Dieser Feldherr ist eher ein eigentlich ganz netter Verwaltungschef, der plötzlich ausrastet und einen für alle unverständlichen Mord begeht.

Cristina Pasaroiu als Desdemona und Scott Piper als Otello

Stimmlich ohne Tadel, mit hervorragender Registerverblendung und unangestrengter Höhe präsentiert sich Cristina Pasaroiu als Desdemona. Zu Beginn wirkt sie noch sehr zurückhaltend, beinahe neutral. Nach der Pause jedoch läuft sie zur großen Form auf, zaubert im Lied von der Weide berückend zarte Töne und weiß im „Ave Maria“ zu ergreifen. Daß sie ihre letzten Worte rücklings mit vom Bett hängendem Kopf singen muß, ficht sie nicht an. Für ihre Leistung im Schlußakt lohnt sich bereits ein Besuch dieser Produktion.

Bei den Nebenpartien gibt es keine Ausfälle. Aaron Cawley gibt den Cassio mit frischem, eher lyrischen Tenor, Celeste Haworth verfügt als Emilia über einen samtigen Mezzosopran, Young Doo Park als Lodovico über die Gravitas des Staatsbeamten. Benedikt Nawrath als Roderigo und Nathaniel Webster als Montano fügen sich solide ins Gesamtbild ein.

Leo McFall, von dem es heißt, er stehe in der engeren Wahl als künftiger Wiesbadener Generalmusikdirektor, animiert das Orchester zu farbigem Spiel. Der Orchestersatz wird sehr plastisch entfaltet. Gut gelingen gerade die leiseren Passagen. Vor allem die Holzbläser wissen hierbei für sich einzunehmen. Daß es nach der Pause vereinzelt zu kleinen Wacklern und gelegentlichen Intonationstrübungen kommt und leider ausgerechnet in den Schlußtakten zwei ärgerlich auseinanderfallende Einsätze zu hören sind, kann das Bild einer sehr gediegenen Orchesterleistung nicht wesentlich eintrüben. Auch der Chor vermag es, nach recht unkoordiniertem Beginn im weiteren Verlauf immer stärker zu überzeugen.

Insgesamt läßt sich sagen, daß diese Inszenierung zwar keine Interpretationsgeschichte schreiben wird, jedoch Verdi, seinem Librettisten Boito und Shakespeares Vorlage keine Gewalt antut. Musikalisch hat die Produktion ihre Meriten. Das Wiesbadener Stammpublikum muß sich vor ihr nicht fürchten.

Michael Demel, 19. September 2015

Bilder: Monika und Karl Forster

 

dazu

ein interssanter Beitrag im Deutschlandradio

Keine Tricks  Frankfurter Rundschau

 

 

 

Da capo al fine! Leonardo Vincis umjubelte Barock-Oper

IL CATONE IN UTICA

bei den Maifestspielen 2015 in Wiesbaden am 30. Mai 2015

Parnassus Arts Productions | Baden | Österreich


Alle freut, was alle freut 

An diesem lauen Frühlingsabend in Wiesbaden stimmte einfach alles. Das Ambiente im wunderschönen Neobarocksaal des Wiesbadener Staatstheaters, hinreißende Stimmen, geniale Instrumentalisten, eine Musik zum Verlieben und ein enthusiasmiertes Publikum, das die Erhabenheit des Augenblicks erkannte und die Künstler nach rund vier Stunden - aber auch schon dazwischen - frenetisch feierte.

Zum Ende der diesjährigen Maifestspiele - zum ersten Mal verantwortet vom neuen Intendanten Uwe Eric Laufenberg und als Erfolgskapitel festzuhalten - trumpfte das Genre Oper noch einmal groß auf. Nachdem im Jahr 2012 Leonardo Vincis (1690 – 1730) letzte Opera Seria „Artaserse“ (UA 1730) das Licht der Bühne wieder erblickte - gefeiert und mit vielen Auszeichnungen bedacht - hat nun Countertenor Max Emanuel Cencic als künstlerischer Leiter der Produktionsfirma dafür gesorgt, daß eine zweite fast vergessene Vinci-Oper - „Catone in Utica“ (UA 1728 in Rom) wieder aufgeführt wird.

Was für ein Gewinn, welch musikalische Schönheit offenbart sich auch hier; feingestrickte Arien, ausdrucksstarke Rezitative, eine Musik so federnd leicht und elegant, so zeitlos, inspiriert und edel vorgetragen. Es will schon etwas heißen, wenn einem nach einer Da-capo-Arie nach einem Da capo dürstet. Das großartige Libretto um die Geschichte des römischen Staatsmannes Cato von Utica, der Cesare unterliegt und sich als überzeugter Stoiker selbst entleibt, wurde von 30 Komponisten vertont und stammt vom äußerst produktiven und seinerzeit berühmten Pietro Metastasio.

Der österreichischen „Parnassus Arts Produktion“, spezialisiert auf Tourneeprojekte, ist wiederum ein großer Wurf gelungen. Sichtlich glücklich sah man deren Chef Georg Lang unter den rund eintausend Besuchern des Abends. Mit vier Countertenören und zwei Tenören, allesamt junge Sänger von Format, und der Erfahrung aus „Artaserse“ (ähnlicher Ausstattungsstil), konnte eigentlich nichts schief gehen. Da war es auch zu verschmerzen, daß kurz vor der Premiere die Rolle von Valer Sabadus krankheitsbedingt umbesetzt werden mußte. Für seine Fans zwar ganz sicher eine Enttäuschung, doch der Amerikaner Ray Chenez (Marzia) wußte das Publikum mit viel Charme für sich einzunehmen und nutzte seine Chance. Ganz unähnlich waren sich die Timbres auch nicht, obwohl Sabadus‘ Strahlkraft, besonders in den Höhen, nicht so ohne weiteres zu übertreffen ist. Mit dem Südkoreaner Vince Yi als Emilia in der zweiten Frauenrolle fand sich ein wunderbar weicher und ausgeglichener Sopran. Der sympathische spanische Tenor Juan Sancho blieb hier als Titelfigur leider zunächst etwas angestrengt, doch seine männlich markante Stimme hat durchaus ihre Qualitäten und fand mit der Zeit ihre Mitte.

Martin Mitterrutzner (Fulvio), ein junger österreichischer Tenor, überzeugte hingegen vollends. Er hatte zwar nur eine Arie, aber zuzüglich der üppigen Rezitative hinterließ er, auch darstellerisch, einen wunderbaren Eindruck, ein Belcanto-Tenor feinster Güte, von dem man noch viel hören wird. Max E. Cencic (Arbace) sang seine Arien leuchtend, rund und wohlklingend. Die manchmal unangenehmen, aber vielleicht dramaturgisch verlangten Ausbrecher seiner Mandane sind Geschichte.


Last but not least Franco Fagioli in der Rolle des Cesare. Er war der Star des Abends und das muß ihm nicht peinlich sein. Schon nach der ersten Arie wollten die Bravi nicht enden, im 2. Akt brillierte er in zwei furiosen Arien mit seinen unvergleichlich edlen Koloraturen. Sein Spiel ist atemberaubend; Körperspannung bis in die Fingerspitzen, Gestik und Mimik anmutig, stilsicher und formvollendet ganz im Sinne der barocken Aufführungspraxis. Nach jeder seiner fünf Arien brachen wahre Jubelstürme los, „Quell‘amor che poco accende“ im 3. Akt war dann der kontemplative Moment des Abends! Allein dafür lohnte sich für das internationale Publikum die teils weite Anreise. Ganz allein auf der Bühne sang Fagioli zum Niederknien schön mit einer unglaublichen Intensität und in Mitschnittqualität diese 9-Minuten-Arie, die die große Gefahr birgt, zu süßlich zu werden.

Doch die Ehrlichkeit in Fagiolis Stimme und ein Orchester respektive die Solovioline Minasi's ohne das geringste falsche Pathos, dafür mit umso mehr Leidenschaft und Gefühl schufen ein Meisterwerk und hielten für einen Moment die Zeit an. Ein ergreifender Auftritt des argentinischen Ausnahme-Counters mit einer verbindlichen Innigkeit, einem alles umarmenden Liebreiz und einer tröstenden mentalen Stärke in der Stimme, die nicht von dieser Welt zu sein scheint.

Spätestens hier stach die schon als symbiotisch zu bezeichnende Verbindung zwischen Sänger(n) und dem Orchester Il Pomo d’Oro unter Leitung seines gleichzeitig genial wie sensibel aufspielenden Konzertmeisters Riccardo Minasi ins Auge respektive Ohr. Quasi gemeinsam atmend schwang man sich zu überirdisch schönen Crescendi auf oder floh parabelflug-gleich in träumerische Ritardandi. Die Streicher spielten beseelt und höchst rhythmisch in wundervoll gewählten Tempi, mal regelrecht erd-entschwert rockig und dann wieder tiefen-entspannt lyrisch, kontrastiert von heroischen Blechsalven. Die fast pausenlos geforderte, phantastische Cembalistin legte mit ihrem virtuosen und filigranen Spiel ein zartes Goldgespinst um alle Gesangspartien, was diesen zusätzlichen Glanz verlieh.

Eine großartige Ansammlung von Solisten, die sich an diesem Abend in den Dienst des Werkes stellten. Die unaufgeregte, der Musik den Vorrang gebende Regie (Jakob Peters-Messer), das treffliche Kostüm- und Bühnenbild (Markus Meyer) sowie die Herren der Komparserie mit allerlei symbolträchtigen Aktionen trugen wesentlich zum Gelingen dieser Premiere bei. „Da capo al fine!“, möchte man während der rund 20-minütigen Ovationen immer wieder rufen. Vielleicht erfüllt sich dieser Wunsch ja mit einer DVD-Produktion, wie auch schon bei „Artaserse“. Die CD von „Catone in Utica“ ist seit Mai auf dem Markt (hier ist Valer Sabadus mit an Bord).

Weitere Spieltermine sind – teils konzertant - in diversen europäischen Ländern angesetzt.

Bea Lange 11.6.15

(Übernahme www.Musenblaetter.de)

Bilder Staatstheater Wiesbaden

 

Weitere Informationen: www.parnassus.at  und  www.staatstheater-wiesbaden.de

 

 

Spielzeitpressekonferenz 2015/16

Die Neuigkeit des Tages ist dem Intendanten bloß einen unterkühlten diplomatischen Kommentar wert. Soeben haben die Tageszeitungen vermeldet, daß Generalmusikdirektor Zsolt Hamar sein Amt im kommenden Jahr vorzeitig aufgibt und dies durch einen Anwalt bekannt gegeben hat. Dazu bemerkt Uwe Eric Laufenberg nur, die Spekulationen darüber, es gebe Spannungen zwischen ihm und Hamar, seien unbegründet. „Unser Verhältnis ist unkompliziert. Ich würde mich freuen, wenn es so bleibt.“ Bedauern über den Fortgang wird nicht geäußert.

Dann holt der Intendant aus, will eigentlich das gesamte Programm des Mehr-Sparten-Hauses vorstellen (neben Oper, auch Schauspiel, Ballet und das Junge Staatstheater – JUST), legt seinen Schwerpunkt aber auf die Oper. Die Grundlinien werden nach der ersten Spielzeit der neuen Intendanz nicht verändert. So soll insbesondere die Umstellung auf das Semi-Stagione-Prinzip beibehalten werden: Produktionen werden möglichst en-bloc mit gleichbleibender Besetzung gespielt. Wo es Wiederaufnahmen gibt, heißen sie „Neueinstudierung“, womit der Anspruch einer szenisch sorgfältigen Betreuung mit ausreichend großer Probenzeit verbunden ist.

Große Bedeutung kommt wieder den Maifestspielen zu, die traditionell mit prominenten Gästen punkten wollen und durch im Vergleich zum sonstigen Betrieb deutlich höheren Preisen die Produktionskosten für außergewöhnliches Musiktheater einspielen sollen. Und das ist der sicherlich größte Coup und absehbare Höhepunkt der kommenden Spielzeit: Die Maifestspiele werden mit einem der komplexesten und spektakulärsten Werk des 20. Jahrhunderts eröffnet – Bernd Alois Zimmermanns Soldaten. Für den gewaltigen Orchesterapparat wird man zusätzlich auf Unterstützung durch Musiker des Staatstheaters Darmstadt zurückgreifen. Der von Zimmermann intendierte Raumklang durch das in Gruppen aufgespaltene Orchester soll durch einen Umbau des Zuschauerraums umgesetzt werden. Der junge russische Regisseur Vasily Barkhatov soll die szenische Umsetzung besorgen, GMD Hamar dirigieren. Dazu kommt noch eine Uraufführung im Kleinen Haus, Agota von Helmut Oehring. Der Clou dieses Musiktheaterexperiments ist die Besetzung mit der Schauspielerin Dagmar Manzel, die neben ihren Filmrollen etwa als Tatort-Kommissarin regelmäßig ihr singschauspielerisches Talent an der Komischen Oper Berlin beweist. Für die musikalische Umsetzung hat man sich der Neue-Musik-Spezialisten des Ensemble Modern versichert.

Laufenberg weiß, daß er mit dieser Öffnung der Maifestspiele, die bislang im Opernbereich ein reiner Gala-Betrieb waren, ein Risiko eingeht. Das Wiesbadener Stammpublikum sei „bei Moderne reserviert“, wie er sich vornehm ausdrückt. Um dieses Publikum, das zu den konservativsten der Republik zählt, nicht völlig zu verprellen, gibt es denn im Mai zusätzlich auch die gewohnten Gala-Vorstellungen mit Promi-Sängern. Matti Salminen kommt als Boris Godunow, Wagner-Tenor-Hoffnung Andreas Schager wird den Erik im Fliegenden Holländer geben, José Cura reist für zwei Vorstellungen der Macht des Schicksals an, Hui He wird die Leonora gar in allen sechs Vorstellungen der Serie singen. Catherine Foster als Top-Besetzung der Elektra in allen Vorstellungen wird im Mai von Doris Soffel als Klytemnästra und dem wunderbaren Strauss-Sopran Emily Magee flankiert (außerhalb der Maifestspiele sind die Rollen mit Dalia Schaechter und Erika Sunnegardh ebenfalls hochkarätig besetzt).

Die Spielzeit wird eingerahmt von den beiden großen Spätwerken Verdis, seinen Shakespeare-Adaptionen Otello und Falstaff. Der Falstaff zum Spielzeitende ist eine Wiederaufnahme, den Otello inszeniert der Chef höchstpersönlich neu. Parallel dazu eröffnet das Schauspiel mit einer Neuproduktion des Hamlet in der Regie von Nicolas Brieger. Laufenberg weiß, daß das Wiesbadener Publikum nach einer Operette pro Spielzeit verlangt. Dieses Mal ist es Der Graf von Luxemburg. Für diese Produktion hat man sich als besonderes Bonbon der Mitwirkung der „Geschwister Pfister“ in den komischen Rollen versichert (Inszenierung Robert Lehmeier). Den Mozart-Zyklus unter der musikalischen Leitung von Konrad Junghänel setzt eine Produktion von Cosi fan tutte (Regie: Gürbaca) fort. . Süffisant als „Skandalon, das keines ist“ wird eine Neuproduktion von Hänsel und Gretel angekündigt. Die naturalistische, deutlich angestaubte alte Produktion war von Laufenberg unter wütenden Protesten von Opernreaktionären nach mehreren Jahrzehnten Laufzeit abgesetzt worden. Nun wurde Beka Savic mit der Regie beauftragt. „Ich habe mir schonmal das Hexenhaus angekuckt. Im Moment kann ich mir nicht vorstellen, daß es einen Skandal gibt“, wirft der Intendant launig ein. Gehaltvolles Musiktheater aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts verspricht die Premiere von Katja Kabanowa in der Regie von Matthew Wild. Freunde der Barockoper kommen mit Händels Alcina zu ihrem Recht. Die musikalische Leitung von Konrad Junghänel bürgt für historisch informierte musikalische Umsetzung. Zudem wird es als Beginn einer Zusammenarbeit mit der Hochschule für Musik Mainz eine Produktion von Scarlattis Die Irrungen der Liebe am Kleinen Haus geben. Der bereits genannte Boris Godunow hat zwar demnächst bereits am Staatstheater Darmstadt Premiere, wird aber in Wiesbaden modifiziert in der Fassung von 1872 mit zusätzlichem Polen-Akt gezeigt und daher als Neuinszenierung verbucht. Als letzte Premiere der Spielzeit zeigt das Haus Donizettis Liebestrank in der Regie von Jim Lucassen, dessen vorzügliche „Rusalka“ kürzlich wieder in Frankfurt zu erleben war. Für Musiktheaterfreunde von Interesse dürfte auch die Produktion der Schauspielsparte von Brechts Mutter Courage und ihre Kinder mit der Musik von Paul Dessau sein (ab 30.01.2016).

Insgesamt zeigen die elf Neuproduktionen (wenn man die Koproduktion von „Boris Godunow“ und den erwartbaren Aufguß von „Cosi fan tutte“ mitzählt) das Bild eines typischen Laufenberg-Spielplans: große Bandbreite von Barock über Mozart und Verdi bis zur zeitgenössischen Moderne, schwere Brocken (Soldaten!), leichte Muse (Graf von Luxemburg), und das alles durchwebt mit bewährten Kräften (Junghänel) und einiger Sängerprominenz. Dabei nutzt Laufenberg geschickt die Traditionen des Standorts (Maifestspiele) und die Synergieeffekte einer Kooperation mit dem Staatstheater Darmstadt. Daß Wiesbaden eine agile Schauspielsparte besitzt, bietet dem Impresario, der ja vom Sprechtheater kommt, eine weitere Spielwiese, die er kreativ ausnutzt (20 Neuproduktionen). Anders als in Köln scheint auch die Finanzierung kein Problem für das ambitionierte Programm zu sein. „Stadt und Land statten das Theater gut aus“, verkündet ein zufriedener Intendant. Flankiert wird er dabei in der Pressekonferenz demonstrativ von der Wiesbadener Kulturdezernentin und einem Vertreter des Ministeriums für Wissenschaft und Kunst, die wohlgefällig nicken, und denen man den Stolz darauf ansehen kann, diesen bunten Vogel, der jetzt sogar in Bayreuth inszeniert, in die Provinz gelockt zu haben.

Michael Demel, 25.04.2015

 

Sagenhafte 11 Neuproduktionen !

Verdi: Otello (McFall/Laufenberg) - Premiere am 17.09.2015

Lehar: Der Graf von Luxemburg (Musca/Lehmeyer) - Premiere am 17.10.2015

Scarlatti: Die Irrungen der Liebe (Rohrbach/Boysen) - Premiere am 01.11.2015

Mozart: Così fan tutte (Junghänel/Laufenberg) - Premiere am 01.11.2015

Humperdinck: Hänsel und Gretel (Helmrath/Savic) - Premiere am 15.11.2015

Janacek: Katja Kabanowa (Hamar/Wild) - Premiere am 16.01.2016

Mussorgski: Boris Godunow (Hamar/Sedelmayer) - Premiere am 25.03.2016

Händel: Alcina (Junghänel/Kerkhof) - Premiere am 09.04.2015

Zimmermann: Die Soldaten (Hamar/Barkhatov) - Premiere am 30.04.2016

Oehring: Agota (Die Analphabetin) (Rundel/Kerkhof) - Premiere am 04.05.2016

Donizetti: L'elisir d'amore (Kram/Lucassen) - Premiere am 16.06.2016

 

6 Wiederaufnahmen/Übernahmen

Gluck: Orpheus und Euridike (Junghänel/Kerkhof) - Wiederaufnahme am 20.9.2015

Wagner: Der fliegende Holländer (Hamar/Dijkema) - Wiederaufnahme am 25.9.2015

Strauss: Elektra (Hamar/Horn) - Wiederaufnahme am 28.01.2016

Puccini: Madame Butterfly (Horne/Dew) - Übernahme vom Staatstheater Darmstadt am 19.02.2015

Verdi: La forza del destino (Stiller/Karaman) - Wiederaufnahme am 22.05.2016

Verdi: Falstaff (McFall/Spuck) - Wiederaufnahme am 25.07.2016

 

 

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL

Premiere am 28.3.

Übernahme Oper Köln

Video

Es war schon die dritte Auflage von Mozarts „Entführung aus dem Serail“ in Wiesbaden nach Potsdam (2008) und Köln (2010, die erste Aufführung in der Ausweichspielstätte Palladium), welche der Hausherr Uwe Eric Laufenberg in die Landeshauptstadt mitgebracht hatte. Also keine „echte“ Premiere (aber immerhin mit Premierenfeier zur Freude der Abonnenten), sondern eine Neueinstudierung mit einem anderen Team. Wenngleich mit Wolf Matthias Friedrich (Osmin) und Ihsan Othmann (Selim Bassa) noch zwei „Oldtimer“ mit im Boot waren, welche von Anfang an die Produktion begleitet hatten. Othmann ist verwandt mit kurdischen Regierungsmitgliedern und hatte 2011 dafür gesorgt, dass die Oper Köln das Werk in seiner Heimatstadt mit einem riesigen Erfolg (aber auch mit entsprechendem Aufwand) aufführen konnte. Einstudiert in Wiesbaden hatte das Werkder Spielleiter und Chef des jungen Staatstheaters Carsten Kochan, da der Hausherr durch seine zeitgleiche Inszenierung der Elektra in Wien stark gefordert war. Kochan hatte schon in Potsdam, Köln und Bregenz mit Laufenberg zusammengearbeitet und ist mit dessen Vorstellungen und Arbeitsweise bestens vertraut.

Die Inszenierung in Wiesbaden lief im Wesentlichen nach demselben Muster wie in Köln, wenngleich die heutige politische Situation schon sehr viel brisanter ist. So wurde auch neben des Plänen des Baumeisters Belmonte auch ein Charlie-Hebdo-Plakat vom Haremswächter zerrissen, und statt der offensichtlich geklauten Großbildfernseher in Köln ging es hier um eine Waffenlieferung en gros. Wild gekleidete „IS-Kämpfer“ mit Kalaschnikows (Kostüme Antje Sternberg) empfingen die Premierengäste bereits im Eingang zur Zuschauerraum. Gleich geblieben ist das Spiel auf einem Umlauf um den Orchestergraben, welches eine sehr publikumsnahe Wirkung zeigt; die Musiker sitzen fast ebenerdig und werden so zu einem Teil des theatralen Geschehens, ebenso der Dirigent Konrad Junghänel, der mit wehender weißer Mähne und seinen charakteristischen vertikalen Armbewegungen seine Musiker wie die Sänger jederzeit gut im Griff hat. Das originale Kölner Bühnenbild selbst mit riesigen Steinbrocken von einer eingestürzten Decke (Bühne Matthias Schaller), durchaus passend zu den aktuellen Bombardements, stand für Wiesbaden dem Vernehmen nach leider nicht mehr zur Verfügung.

Während in Köln in der Ausweichstelle „Palladium“ mitten im Viertel um die Keupstraße „Klein Istanbul“ keine Folklore- oder Märchenoper, sondern eine musikalische Integrationsdebatte mit vielen Coladosen, Camel-Sonnenschirmen und westlichem Gehabe ablief, hat das Regieteam in Wiesbaden versucht, die Inszenierung eher politisch zu aktivieren, was allerdings nur halbherzig gelang. Entbehrlich sind die Video-Einspielungen mit Erschießungen und Folter, projiziert auf einen breiten Rolladen im Hintergrund – Aktualisierung nach der Methode hau ruck. Das war allenfalls nur ein laues Lüftchen und ging nicht an die Seele.
Auch die berühmte Steinigungsszene mit „Martern aller Arten“ fällt in der Spannung gegenüber der Kölner Inszenierung deutlich ab. Während im Palladium die Steine wurfbereit hochgehalten wurden – man hielt regelrecht den Atem an - und dann das Licht schlagartig ausging, werden sie hier mit allzu leichter Hand wieder abgelegt – Obelix lässt grüßen. Natürlich gab es auch wieder viel Nettes für Auge und Gemüt – die herrliche Trinkerszene zwischen Pedrillo und Osmin, den „Geschlechterkampf“ zwischen Blonde und Osmin, den die Dame klar gewinnt und die sich dann vom jetzt devoten Haremswärter gar den Espresso servieren lässt. Und die entzückende Szene, wo sich zu den reisefertigen Blonde und Konstanze auf einmal alle Haremsdamen mit gepackten Köfferchen gesellen – auch sie wollen weg. So herrlich scheint es in einem muselmanischen Serail offensichtlich doch nicht zuzugehen, trotz lasziven Bauchtanzes ohne Tschador. Aber der Bassa hatte seinen Spaß dran, und etliche Zuschauer sicher auch.  

Das Staatsorchester unter dem Alte-Musik-Spezialisten Konrad Junghänel; ein langjähriger Weggenosse von Laufenberg, auch er war bei der Serie von Anfang an dabei. Schon die präzisen harten Akzente in der Ouvertüre ließen aufhorchen; ein hoch aufmerksames Orchester, von kleinen anfänglichen Wackeleien abgesehen, ein strammer Duktus, wunderbare Bläserstimmen, bissige und schwungvolle Janitscharenklänge und eine perfekte Abstimmung mit der Bühne erfreuten sehr. Nicht umsonst gab es für ihn den meisten Applaus. Einige Buhs musste sich Heather Engbretson als Konstanze anhören. Sie war die gefeierte Traviata der letzten Premiere und konnte die hohen Erwartungen bei ihrem jetztigen Rollendebut leider nicht ganz erfüllen. Sicher verfügt sie über ein hervorragendes Stimmmaterial, aber sie forcierte die Höhen unnötig, man vermisste Wärme und Weichheit. Und eine Verinnerlichung in diese Rolle, die sie dem Vernehmen nach nur kurz hat proben können und wo sie zwischendurch immer wieder die Traviata hat singen müssen. Kein entspanntes Lächeln nach ihren Arien. Mozart zu singen ist halt eine Klasse für sich. Sie sollte auf eine behutsame Entwicklung ihrer Stimme achten - und unbedingt einen Sprachtrainer engagieren, denn ihr amerikanischer Akzent war schon arg.

So verstand man auch den durchgängig kurdisch sprechenden Bassa Selim überhaupt nicht – aber wer beherrscht vom Wiesbadener Publikum schon diese Sprache. Ihsan Othmann mimte den zum Islam konvertierten Herrscher als dominierenden Macho und gleichzeitig als Humanisten, er verleugnet seine Herkunft, schreit, poltert, schimpft und lässt die Haremsdamen nach seiner Pfeife tanzen; aber er schenkt den beiden Pärchen die Freiheit, obwohl Belmontes Vater sein ärgster Feind ist. Dann fällt ihm seine Muttersprache wieder ein: „Wen man nicht durch Wohltat gewinnen kann, den muss man sich von Halse schaffen“. Wie recht er hat. Auf sein leutseliges Winken in das Publikum beim ersten Auftritt gab es – ganz anders als in Köln – keine Reaktionen. Gloria Rehm als Blonde und Dienerin der Konstanze, hat einen klaren und hellen, sicheren Sopran mit tadellosen Höhen, sie ist sehr spielfreudig und kabbelt sich zum Vergnügen des vollen Hauses ausgiebig mit Osmin, den sie reichlich an der Nase herumführt und von dem sie sich gar den Espresso servieren lässt. Ihr Freund Pedrillo (Cornel Frey war für den erkrankten Benedikt Nawrath eingesprungen) fügte sich hervorragend und mit schönem, ausdrucksstarken Tenor in das Team ein. Sein Chef Belmonte (Mirko Roschowski) ist eine prächtige Erscheinung, er punktete mit schönem Timbre, Spielfreude und Mozartglück. Genau so muss es klingen.

Wolf Matthias Friedrich als Osmin war als indisponiert angesagt, ein Ersatzsänger war standby, er hielt aber wacker durch, lediglich sein Bassfundament klang etwas dünner als sonst. Ein Komödiant erster Güte, herrlich sein „Erst geköpft, dann gehangen“ (wie soll das eigentlich funktionieren?) mit rollenden Augen und gestenreicher Körpersprache – wunderbar.  Ebenso agierte der Chor (Albert Horne) und das Janitscharen-Quartett stimmschön und ohne Makel.

Die insgesamt prächtige und sehr sehenswert erfolgreiche Aufführung wurde einhellig und lange bejubelt.

Michael Cramer 2.4.15

Fotos von Karl Forster

 

 

 

Szenisch und gesanglich brillant

LA TRAVIATA

Besuchte Aufführung: 25.3.2015 (Premiere: 6.3.2015: siehe unten)

Rückschau einer Sterbenden

Wirft man einen vergleichenden Blick auf die derzeitigen und die früheren Opern-Produktionen am Hessischen Staatstheater Wiesbaden, so wird man ganz schnell feststellen, dass unter dem neuen Intendanten Uwe Eric Laufenberg ein frischer szenischer Wind Einzug gehalten hat. War die Wiesbadener Oper früher eher konventionell geprägt, so wird unter der neuen Leitung jetzt zunehmend auf packendes modernes Musiktheater gesetzt und das Haus damit auch wieder interessanter gemacht. Eine jener erzkonservativen, belanglosen Regiearbeiten, die schon längst ausgewechselt gehörte, war die alte „Traviata“. Diese verstaubte, nicht sonderlich interessante Produktion ist nun endlich durch eine zeitgenössischen Ansprüchen voll entsprechende, kluge und geistig-innovativ anspruchsvolle Neuinszenierung ersetzt worden.

 

Violetta

Die Herangehensweise von Nicolas Brieger an Verdis Werk ist nicht mehr neu. Einige Punkte seiner Inszenierung hat man in ähnlicher Form bereits woanders gesehen. Das ist aber nicht weiter störend, denn der Regisseur hat das Stück trefflich durchdacht und mit einer stringenten, abwechslungsreichen Personenregie hervorragend umgesetzt. Mit Sängern kann er umgehen, das wurde an diesem Abend offenkundig. Da stimmte einfach alles und wurde nichts dem Zufall überlassen. Und genau das macht ja hohe Regiekunst aus. Dieser Aspekt wird noch verstärkt, wenn, wie hier, die von Raimund Bauer eingerichtete Bühne fast leer ist und nur wenige Requisiten ins Spiel gebracht werden. Da lenkt nichts von den Befindlichkeiten der Personen und den zwischenmenschlichen Beziehungen ab, die Brieger hervorragen herauszuarbeiten und vor den Augen des Zuschauers auszubreiten versteht.

Wie schon einige Regisseure vor ihm, rollt er das Geschehen von hinten, vom Beginn des dritten Aktes an, auf und erzählt das Ganze als Rückschau der von Andrea Schmidt-Futterer mit einem weißen Flitterkleid ausgestatteten, im Sterben liegenden Traviata. Wenn sich der Vorhang öffnet, erschließt sich dem Blick eine an der Decke schwebende riesige, transparente Plexiglas-Kugel, in der ein von Aurélie Patriarca dargestelltes, glatzköpfiges Double von Violetta am Tropf hängt und ein EKG-Gerät die Schläge ihres Herzens aufzeichnet. Ihre tödliche Krankheit ist hier offensichtlich nicht Schwindsucht, sondern Krebs. Über zwei Akte hinweg verbleibt sie regungslos in der Kugel und beobachtet mit erhobenen Händen, wie ihr Alter Ego unaufhaltsam dem Untergang entgegensteuert. Die ganze Zeit über scheint ihrem weit geöffneten Mund ein existentieller Schrei entweichen zu wollen, bleibt aber in ihrem Hals stecken. Nach der Pause wird die Doppelgängerin nicht mehr gebraucht. Jetzt läuft die Zeit wieder vorwärts und die Sängerin betritt die Kugel.

Violetta, Ioan Hotea (Alfredo)

Bei Brieger ist Violetta ein Opfer der sadomasochistische Neigungen aufweisenden Gesellschaft, die sie bereits zu Beginn in eindeutiger Absicht stark bedrängt. Es ist ein sehr fragwürdiges Kollektiv, deren nur auf den ersten Blick seriöse, feine Anzüge tragende Mitglieder ihr wahres Gesicht hinter Masken verdecken und anrüchigen sexuellen Ausschweifungen pflegen. In einer riesigen Stretch-Limousine, auf der Traviata zu den Klängen des Brindisi den Takt schlägt, werden junge Mädchen in pinkfarbenen Kleidern hereingefahren. Ihr Schicksal ist der Missbrauch. Ihm können sie sich nicht entziehen, auch wenn sie noch so eifrig versuchen, sich unter dem Tisch zu verstecken. Blutig kriechen sie schließlich wieder hervor. Die Gefahr ist immer präsent, auch wenn die Partygäste sich hinter eine Brecht’sche Gardine im Hintergrund zurückziehen und man nur noch ihre Schattenrisse sieht. Hier wird schon jetzt Frischfleisch für die Zukunft bereitet. Diese fast noch in den Kinderschuhen steckenden weiblichen Teenager sind die zukünftigen Huren. Violettas Weg zur Prostitution wird ähnlich gewesen sein. Es ist ganz offensichtlich, dass in den missbrauchten Mädchen ihr eigenes tragisches Los beleuchtet wird. Die aktuelle Problematik von Mädchenhandel wird hier eindringlich ins Feld geführt. Diese Gemeinschaft ist in hohem Maße dekadent und lediglich auf oberflächliche Lust bedacht. Das wird auch im dritten Bild bei Floras Fest offenkundig.

 

Violetta, Helena Köhne (Annina)

Ganz anders Violetta, die auf eine echte, tiefgefühlte Liebe zu Alfredo setzt. Sich ein besseres Leben mit ihm erträumend, trachtet sie danach, aus dem Pfuhl von Prostitution, Kindsmissbrauch und Gewalt auszubrechen - ein Versuch, der kläglich zum Scheitern verurteilt ist. Alle ihre Hoffnungen sind nichts weiter als eine Illusion. Demgemäß wird das Bühnenbild des zweiten Aktes auch von einer großen Anzahl in der Luft schwebender Seifenblasen dominiert. Ein Höhepunkt von Briegers Regiearbeit stellt die Konfrontation Violettas mit Giorgio Germont dar, der zur Untermauerung seines Verlangens, sie solle Alfredo verlassen, seine behinderte, auf eine Beinschiene angewiesene, von Jana Kusch gespielte Tochter als zusätzliches Druckmittel einsetzt, um bei der sehr gefühlvoll veranlagten Edelkurtisane noch zusätzlich auf die Tränendrüse zu drücken. Er ist nicht gerade sympathisch gezeichnet, dieser Vater. Er ohrfeigt seinen Sohn, bekommt dafür aber am Ende des dritten Bildes die Quittung, als dieser seinerseits gehörig auf ihn losgeht. Eine gewisse Gewalttätigkeit ist also auch Alfredo zu bescheinigen. Die Auseinandersetzung zwischen Vater und Sohn im zweiten Akt, wo die Inszenierung die Art eines Kammerspiels Strindberg’scher Prägung annimmt, knistert nur so vor Spannung.

Violetta

Dasselbe trifft auch auf den letzten Akt zu, in den Brieger einen gehörigen Schuss Symbolik einfließen lässt. Die Unfähigkeit Violettas und Anninas, die Matratze der Kranken in senkrechter Stellung zu halten, ist Ausdruck ihres nahenden, unaufhaltsamen Endes. Im Tod bleibt Violetta einsam. Sämtliche Handlungsträger werden hinter die bereits erwähnten Brecht’sche Gardine verbannt. Alfredo ist hier nicht real, sondern nur ein Wunschtraum der Sterbenden, der das Schicksal ihren letzten Wunsch, den Geliebten wiederzusehen, versagt. Das war alles in hohem Maße gelungen und trefflich umgesetzt.

Leider kann man das von GMD Zsolt Hamars Dirigat nicht in gleichem Maße behaupten. Es hatte den Anschein, als ob ihm Verdis herrliche Musik nicht sonderlich am Herzen liegen würde. Der Klangteppich, den er zusammen mit dem Hessischen Staatstheater Wiesbaden in oft recht langsamen Tempi erzeugte, war seltsam uninspiriert. Darüber hinaus fehlte es der Musik in erheblichem Maße an Italianita. Hamar dirigierte das Werk ohne jeglichen Tiefgang einfach herunter, ohne sich um die zahlreichen Facetten und Nuancen der Partitur zu kümmern. Von einem überzeugenden Gestalten der Musik konnte bei ihm leider keine Rede sein.

 

Violetta, Alejandro Marco-Buhrmester (Germont)

Prachtvoll schnitten dagegen die Sänger/innen ab. In der Titelrolle war Elif Aytekin vom Meininger Theater zu erleben, die man noch aus ihrer Zeit in Pforzheim her gut kannte, wo sie die Violetta auch schon gesungen hatte. In der Zwischenzeit hat sie ihre Interpretation noch verfeinert und ihr einige Nuancen hinzugefügt. Der Spagat zwischen den verschiedenen Fächern, die diese Rolle verlangt, ist ihr mit Hilfe einer soliden Gesangstechnik trefflich gelungen. Sicher steuerte sie beim „Sempre libera“ ihren gut gestützten, koloraturgewandeten Sopran bis zum hohen es empor und überzeugte auch in den lyrischen Passagen mit hoher Emotionalität und einer subtilen Piano- und Pianissimokultur. Neben ihr legte sich Ioan Hotea als Alfredo mächtig ins Zeug. Schon darstellerisch mit intensivem Spiel sehr überzeugend, vermochte er auch stimmlich mit seinem trefflich fokussierten, frischen und vitalen Tenor, der zudem über eine gute Höhe verfügt, für sich einzunehmen. Indes sollte er manchmal besser auf seine Intonation achten. An das hohe Niveau dieser beiden nahtlos anzuknüpfen vermochte in der Rolle des Giorgio Germont Alejandro Marco-Buhrmester, den man vergangene Woche an der Bayerischen Staatsoper noch als tollen Gunther erleben konnte. Der Wechsel von Wagner zu Verdi gelang ihm perfekt. Mit seinem hellen, eine treffliche Stütze aufweisenden und elegant geführten Bariton verströmte er puren Wohlklang. Auch schauspielerisch war er überzeugend. Einen vollen, runden Mezzosopran brachte Victoria Lambourn für die Flora mit. Als Annina überzeugte mit profundem Stimmmaterial Helena Köhne. Solide sang Aaron Cawley den Gaston. Durchweg überzeugend waren Benjamin Russell (Baron Douphol), Wolf Matthias Friedrich (Marchese d’ Obigny) und Monte Jaffe (Dottore Grenvil). Als Bote war der ordentlich singende Marek Markisz zu erleben. Trefflich präsentierte sich der von Albert Horne einstudierte Chor des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden.

Fazit: Eine sowohl vom Szenischen als auch Gesanglichen her voll gelungene Aufführung, deren Besuch mit Blick auf diese beiden Aspekte sehr zu empfehlen ist.

Ludwig Steinbach, 27.3.2015

Die Bilder stammen von Monika und Karl Forster

 

 

La Traviata

Sex and Crime in Wiesbaden

Premiere am 6. März 2015

Es war das Fest der Heather Engebretson, der zierlichen blutjungen Amerikanerin mit der ganz großen Stimme, Schülerin der berühmten Kanadierin Edith Wiens an der Juilliard School New York, 2012 Gewinnerin des Wettbewerbs im finnischen Savonlinna und des Sonderpreises der Oper Graz „Hans Gabor Belvedere“; sie hatte sich – nach ihrem Operndebut 2012 als Königin der Nacht im amerikanischen St. Louis und zahlreichen internationalen Auftritten - im Staatstheater Wiesbaden bereits als Musetta und Hüterin des Falken in „Frau ohne Schatten“ erste lokale Lorbeeren verdient. Und nun die große Partie der Violetta Valery, die jeder sehr gut im Ohr hat und die man eigentlich eher reiferen Sängerinnen zutraut, braucht die Rolle - neben der reinen Sangeskunst – doch sehr viel Gefühl, Lebenserfahrung, Identifizierung mit der dargestellten Person; nur schön singen reicht hier nicht. Das alles zeigte Heather Engebretson trotz ihrer Jugend im Übermaß, ihre Stimme hatte viel Agilität und ein erstaunliches Volumen, Wärme, Wut und Verzweiflung über ihr Schicksal. Dazu ein angenehmes Timbre und eine herrliche, völlig unangestrengte Höhe; locker ging sie die schwierigen Koloraturen und Läufe an, ließ zarteste Piani sanft verglühen. Wunderbar. Körperlicher Einsatz und Wandlungsfähigkeit auf der Bühne waren erstaunlich; geiles Sexspielzeug, liebende junge Frau, sich aufbäumende Furie, verzweifelt Sterbende – alles sehr überzeugend. Man freue sich schon mal auf ihre Konstanze und Euridice in dieser Spielzeit.

 Ihr Partner war der ebenfalls noch sehr junge Rumäne Ioan Hotea, der nach einem Kunststudium zum Gesang wechselte, zahlreiche nationale Preise errang, auch in Russland auftrat und dann in Wien und Monte Carlo debutierte. Neben dem Alfredo ist er in Wiesbaden auch als Ernesto im „Don Pasquale“ verpflichtet. Gesanglich stand er seiner Kollegin in nichts nach, wenngleich zu Anfang eine etwas scharfe Höhe leicht irritierte. Das gab sich aber recht bald; voller tenoraler Schmelz ohne Härte, eine sichere Stimmführung, glanzvolle Spitzentöne – und auch schauspielerisch eine tolle Erscheinung. Zusammen mit Heather das Dream-Team, optisch, in Größe und Ausstrahlung perfekt zueinander passend, wie Altmeister Michael Hampe es in seiner jüngst erschienenen „Opernschule“ (Böhlau-Verlag) für ideal hält.

 Papa Germond, der Dritte im Bunde, war mit dem Schweizer Alejandro Marco-Buhrmester ebenfalls perfekt besetzt. Er ließ seinen etwas hellen Bariton gut geführt und wunderbar strömen, verbreitete Ruhe und Sicherheit in der schwierigen Mission, seinen Sohn von der Kurtisane loszueisen. Und brachte gleich den Anlass mit, seine Tochter, die bei dieser Verwandtschaft und unter den gegebenen Umständen keinen Mann finden würde – eine Statistin (Jana Kusch) humpelte mit einer voluminösen Beinschiene bedauernswert durch die Szene. Auch eher ungewöhnlich schlug Germond  seinen Sohn mit dem Knauf seines Spazierstocks zu Boden, dafür musste er bei der Partyszene ordentlich Prügel von ihm einstecken.

 Die kleinere Rollen waren ebenfalls szenisch adäquat und stimmlich bestens ausgestattet. Freundin Flora (Victoria Lambourn), Haushälterin Annina (Helena Köhne), der Baron Douphol (Benjamin Roussell), Gastone (Aaron Cawley), der Doktor Grenvil (Monte Jaffe) und der Bote (Slawomir Wielgus) fügten sich hervorragend in das Ensemble ein. Ob Wolf Matthias Friedrich als Marche d´Obigny,  lüsterner Partygänger im Sado-Maso-Outfitt mit Ketten und schwarzer Kopfhaube, an seiner Verkleidung wirklich Gefallen gefunden hat, sei dahingestellt; engagiert und hervorragend gesungen hat er allemal.

Womit wir bei der Inszenierung von Nikolaus Brieger wären, Schauspieler und profilierter und international tätiger Opern-, Theater und Filmregisseur, der zuletzt mit „Krieg und Frieden“ von Prokofjew in der Kölner Oper eine sehr eindrucksvolle Inszenierung ablieferte. Man durfte gespannt auf seine Lesart der Traviata sein: romantisch-kitschige Kostümoper oder eine Reduktion auf die wesentlichen Handlungs- und Gefühlsstränge. Raimund Bauer hat ihm eine fast requisitenfreie Bühne gebaut, eine riesige Stretch-Limousine, ein Stuhl, eine Stehleiter, ein Stapel zusammengeklappter Gartenstühle; das reicht. Im Hintergrund eine halb durchsichtige weiße Abdeckung, hinter der die Festgesellschaft ein Schattenspiel auf die „Eiswand“ zaubert und die auch Alfredo und den Doktor während Violettas Sterbeszene nicht an sie heranlässt.

Auch die Matratze, von Violetta und Annina mühsam senkrecht gestellt, ist Symbol wie so vieles in dieser spannenden wie schlüssigen Inszenierung: Bitte nicht mehr liegen, nur nicht sterben. Aber die Matratze kippt um, auch der Versuch, sich die Stiefel anzuziehen, misslingt: das Spiel ist vorbei.

 Und wenn man auf die Musik hört: Die Geschichte der Violetta ist ja eigentlich eine Rückblende; so hat es auch Brieger vorgemacht. In einer großen durchsichtigen Isolierkugel, ausgestattet mit EKG und Infusionsbeutel, wird Violetta im weißen Flitterkleidchen und mit strohblonder Perücke von den Bordellbesuchern lüstern begafft. Ein Vergleich mit den Isolations-Aktionen bei Ebola drängt sich auf, ebenso das Verhalten der Medien etwa beim Unfall von Michael Schumacher. Eine Kopie der Violetta verbleibt in der Kugel, mit hoch gereckten Armen und weit aufgerissenem Munde, wie im Wachkoma, unbeweglich für zwei Akte lang; Kompliment für das Double Aurélie Patriarca. Die Kugel bewegt sich über der Szene, die im 2. Akt durch viele kleine schwebende Exemplare ergänzt wird; zerplatzende Seifenblasen als Symbol für die Unbeständigkeit des Lebens? So hängt symbolisch auch die Einladung der Freundin zur Party in Paris an einer solchen Kugel.

 Die Ausstattung von Andrea Schmidt-Futterer siedelt das Stück in einer halbseidenen kriminellen Szene an, eine riesige Stretch-Limousine bringt Mädchen in rosa Kleidchen als Futter für die lüsternen Herren, Edathy und Strauss-Kahn lassen  grüßen. Die Mädchen flüchten sich unter den große Tisch, auf dem oben Karten mit hohen Einsätzen gespielt wird: Unschuld und Kriminalität sind nah beieinander, ein starkes Bild. Der stimmschön singende, gut einstudierte Chor (Albert Horne) singt - wenn nicht gerade im Hintergrund – aus den bühnennahen Logen anonymisiert mit Gesichtsmaske und Zylinder.

 Der Ungar Zsolt Hamar, GMD des Hauses, zeigte eindrucksvoll, wie ein Operndirigat sein muss, zumal der Rezensent im 1. Rang Seite einen hervorragenden Blick auf seine Aktionen hatte: Hellwach, hohe Präzision, genaue Vorstellung von Tempo und Aktionen, Augen überall, deutlich erkennbare Hilfe bei allen Einsätzen auch für das Orchester, welches bestens aufgelegt und äußerst spielfreudig war. Ein Sonderlob gilt der Bläserriege. Vielleicht hätte ein wenig mehr Italianità der Aufführung gut getan; so kam manches doch etwas steril und trocken einher.

 Das Ende kam dann so wie der Anfang: Violetta blieb alleine, sie verkroch sich ohne ihre Perücke in die Isolierkugel und brach darin still zusammen, das EKG zeigt nur noch einen grünen Strich. Der Schlussapplaus war verdientermaßen lang und riesig, vor allem für Alfredo und Violetta, bei der man jetzt im direkten Vergleich sah, wie klein sie ist; ganz vereinzelte Buhs waren für Regie und Dirigat zu vernehmen.

 

Michael Cramer, 9.3.2015                                 Fotos von Monika und Karl Forster

 

 

Gelungenes Update nach 2008

HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN

Premiere der Neueinstudierung  am 30.1.201

Verkehrte irrationale Traumwelten

Dass “Hoffmanns Erzählungen“ keine echte Premiere, sondern nur eine Neueinstudierung war, merkte man spätestens nach der umjubelten Vorstellung – es gab keine übliche Premierenfeier, durchaus zum Unmut einiger Operngänger. Der Intendant Uwe Eric Laufenberg, seit August 2014 im Amt, muss wegen der langen Vorlaufzeit von Opernpremieren auch auf ältere Produktionen zurückgreifen. Hier bot sich Jaques Offenbachs beliebter Klassiker „Hoffmanns Erzählungen“ an, die 2008 in Wiesbaden Premiere hatte. Der Regisseur Jakob Peters-Messer war seinerzeit nach der Absage eines Regie-Kollegen kurzfristig eingesprungen, hatte zeitlich knapp beschnittene Proben zu bewältigen und klagte, dass „die Produktion nie so richtig fertig geworden wäre“. Daher passt es gut, dass er sich auf Anfrage von Laufenberg bereit erklärte, die Neueinstudierung - üblicherweise Aufgabe der Regie-Assistenz - selbst vorzunehmen, diesmal mit langen 4 Wochen Zeit, gänzlich anderen Sängern und verfeinerter Personenführung. Dazu die Dialoge in französischer Originalsprache und auf Wunsch der Intendanz jetzt mit einer einzigen Sängerin für alle vier Frauenrollen, aber alles in gleich gebliebener Bühne und denselben fantasievollen Kostümen (Sven Bindseil).

Markus Meyer hatte für alle fünf Akte der durch den Tod des Komponisten unvollendet gebliebenen und von Fritz Oeser quellenkritisch herausgegebenen Oper einen großen Einheitsraum geschaffen, vielleicht als Foyer oder Backstage des benachbarten Opernhauses, in dem die von Hoffmann angebetete Stella auftritt; dort öffnet es sich über einen großen Vorhang, aus ihm erscheint auch Antonias verstorbene Mutter (Romina Boscolo mit üppigem vibrierendem Mezzo). Der ganze Raum steht quasi auf dem Kopf, Boden und Decke sind mit Stühlen, Tischen und Lampen vertauscht. Im 2. Akt öffnet sich seitlich Spalanzanis Kabinett, eine überlebensgroße anatomische Demo-Puppe hängt andersherum, ebenso die Logen und Säulen im Opernhaus. Auch der Bühnenvorhang stimmt schon vorab auf die umgedrehte Welt ein - das Gesicht von E.T. A.Hoffmann mit großen Augen, auch hier kopfüber. Der Sinn mag im dauernden Alkoholrausch des tragischen Titelhelden liegen, der in seinem Wahn die Realität auf den Kopf stellt, wo das oben und unten des Lebens und der Beziehungen nicht mehr erkennbar ist. Nicht umsonst schleppt der Chor ständig leere Flaschen mit sich herum und nutzt sie wie ein Fernglas, durch die man vielleicht die Wirklichkeit in diesem irrealen Traumspiel zu erkennen glaubt.

 Der große Raum bietet zwar viel Platz für viel Aktionismus, etwa für die von Spalanzani per Laptop gesteuerte raumgreifende große Show der Olympia (mit entbehrlichem sexistischem Gehopse und Orgasmen synchron mit ihren Spitzentönen) und für einen stimmschönen großen Chor (Einstudierung Albert Horne), der fast wie geklont in meist einheitlichen, aber nicht immer nachvollziehbaren Kostümen (etwa im rosa Häschen-Outfit) oder mit Augenbinde agiert; nix ist mit der geliebten Studentenromantik, luxuriöser Abendgesellschaft oder den feinen lüsternen Herren im Bordell. Dafür brennt das Spinett in der Wohnung von Crespel (große Stimme und große Gesten: Wolf Matthias Friedrich, auch als Luther auf der Bühne), vielleicht als Folge des mörderischen Geigenspiels des Doktor Mirakel. Aber es verläuft sich auch alles etwas auf der großen Fläche, man vermisst das intime räumliche Flair zwischen Hoffmann und seinen angebeteten Frauen-Visionen. Vielleicht hat Peters-Messer in seiner durchaus nachvollziehbaren und in sich stimmigen surrealistischen Interpretation die Figuren bewusst weniger kernig gezeichnet: Hoffmann könnte noch stärker alkoholisiert sein, der Gegenspieler durchaus viel böser agieren, der Diener Frantz (einwandfrei: Benedikt Nawrath) noch knochiger tanzen und krähender singen, Dapertutto weitaus dämonischer auftreten, der Streit zwischen Coppélius und Spalanzani (prima: Alexander Fedin) noch heftiger toben. Eindrucksvoll die Idee, der Puppe Olympia die künstlichen Augen rauszureißen, die dann mit schwarzen Löchern im Gesicht dasteht. Und ein erfreuliches Happy End: Hoffmann versinkt hier nicht im Dauer-Suff, sondern bekommt von seiner Muse Stift und Papier, um wieder zu schreiben.

Auch sonst gibt es durchaus Erfreuliches zu vermelden. Die Palme des Abends gehörte Victoria Lambourn als allegorisches, doppelgesichtiges Wesen aus Niklaus und Muse, halb als knöcherne Todesbotin, halb als hübsche junge Frau mit langem schwarzen Haar; ein Extralob der im Abendzettel nicht eigens genannten Maske. Lambourn gestaltet die Rolle mit weich fließendem, runden und eindrucksvollem Mezzo, sie lenkt das Wahn-Spiel auf der Bühne mit starker Präsenz. Hervorragend auch der junge Franzose Sébastien Guèze in der Titelrolle, nicht nur in seinem prägnanten Spiel, sondern auch als heller, kräftiger und höhensicherer Tenor, dem man gegen Ende allerdings schon ein wenig die Anstrengung der mörderische Partie anmerkte. Ein wenig mehr runder tenoraler Schmelz mag sich noch entwickeln. Die sympathische Anna Palimina aus Moldawien meistere ihre schwere 4-fach Rolle stimmlich und schauspielerisch mit Bravour, wenngleich die extremen Höhen manchmal leicht kratzten. Der junge Argentinier Matias Tosi spricht privat mit der selben Stimmlage wie er singt, ein klassischer volltönender Bassbariton, stürmisch oder weich je nach Situation, wunderbar hier seine berühmte Diamant-Arie. Ein wenig mehr Bass-Fundament wird sich sicher noch entwickeln. Schon erwähnt ist der Bass Wolf Matthias Friedrich, der nicht nur herrlich volltönend klingt, sondern auch genauso gut spielt. Man freue sich schon mal auf seinen Osmin in der „Entführung“ ab März, den er im jüngst erfolgreich in Köln gesungen hat.

 Das Hessische Staatsorchester Wiesbaden unter Michael Helmrath, der die Koordination zwischen Bühne und dem Graben recht gut im Griff hatte, schlug sich sehr ordentlich, wenn man über kleine anfängliche Wackeleien hinwegsieht, die dem Premierenfieber geschuldet sein mögen. Schöne Bläserstimmen, vor allem bei den Hörnern, erfreuten durchweg; der Dirigent sollte allerdings deren Lautstärke und die des Orchesters etwas zurücknehmen, manche sensible Stelle wurde ein wenig zugedeckt, was allerdings auch am Hörplatz Reihe drei gelegen haben mag. Das volle Haus war offensichtlich sehr zufrieden mit dem Gebotenen, wie man dem langen ausgiebigen Applaus entnehmen konnte. Daher: Wer es nicht unbedingt „üblich-konventionell-klassisch“ haben muss, dem sei diese fantasievolle und musikalisch gelungene Inszenierung sehr empfohlen.

Michael Cramer, 1.2.2015

Danke für die schönen Fotos von Martin Kaufhold.


 

 

Schwierige Modernisierung

NORMA

Zweite Aufführung am 21.01.2014                       (Premiere am 18.01.2014)

Nirgendwo und überall: Aufstand und Verrat, Liebe, Untreue und Eifersucht

Kann man sich das heute noch im Opernbetrieb nördlich der Alpen vorstellen: eine Norma im heiligen Hain des Irmin, die Priesterinnen im Tempel in Kultkleidung, die Krieger mit Flügelhelmen und die Kinder in der Küche der Säulenhalle versteckt? Wohl kaum, denn eine solche Inszenierung würde nur die dramaturgischen Schwächen des Librettos verstärken, und das Spektakel wünschte man sich in die Arena von Verona. Außerdem haben die Regisseure von heute zum allergrößten Teil verlernt, wie man eine Oper traditionell und dennoch spannungsknisternd inszenieren kann. Soll man also in die Entstehungszeit des Werks verlegen? Welche Befreiungskriege und Erhebungen hat es um 1830 gegeben, die Bellini und seinen Librettisten Felice Romano beeinflusst haben könnten und dem historisch durchschnittlich informierten Opernbesucher heute noch etwas sagen würden? Die Erhebungen auf dem Balkan (Griechen und Bulgaren) gegen die Türken? Passt auch nicht. Also gleich die Jetztzeit. Da bieten sich Okkupation, Résistance und Kollaboration Frankreichs in der Nazizeit an. Aber abgenutzt und nicht zeitnah genug; wer will noch Nazis auf der Bühne sehen? Die Bonner Inszenierung von Florian Lutz 2012 hat die Verlegung in die unmittelbare Gegenwart ganz glänzend bewerkstelligt: Man führte ein Theaterstück auf mit Personalien im Stil von Asterix und Obelix („Ils sont foux, ces Romains!“), das Eifersuchtsdrama spielt sich unter den Schauspielern ab. Genial, aber weder wiederhol- noch wandelbar. Sollte man Ihren Kritiker fragen, wäre die Wahl klar. Man verlegt das Stück visionär in die Nach-Houellebecq-Zeit: Die Gallier wollen sich wieder von der Herrschaft der Imame befreien. Aber mich fragt ja niemand... Man kann sich auch eine ganz reduzierte und völlig zeitlose Bebilderung vorstellen, in der ganz auf die Konfliktsituation der Titelfigur abgehoben wird.

Anna Lapkovskaja (Adalgisa), Scott Piper (Pollione)

Genau die ist in der Wiesbadener Inszenierung der Regisseurin Gabriele Rech zu kurz gekommen. Die hat sich zugleich an der Verortung und Verzeitung der Norma die Zähne ausgebissen. Das Ergebnis ihrer Arbeit ist zwar durchaus respektabel und in vielen Einzelheiten gelungen, aber wie im Kern der Handlung alles zusammenhängt zwischen Besetzern und Besatzten, zwischen dem Religiösen und dem Kriegerisch-Weltlichen,  bleibt unklar. Also sollte es auch in dieser Inszenierung im Wesentlichen Norma. der Frau zwischen zwischen Liebe und Pflicht gehen; welche Pflicht, das wird nicht so recht deutlich. Für Gabriele Rech ist die Norma eine moderne Karrierefrau aus Wirtschaft oder Politik, etwas klischeehaft: schlank, groß. blond und hochhackig.  Eine Powerfrau ist sie indes nicht, denn sie hängt zu sehr an Flaschen (Pollione, Dom Pérignon, Cognac XO oder Mouton Rothschild); dazu raucht sie Zigaretten. Ihre Assistentin ist Adalgisa, Pollione eine undefinierbare, aber schwache Person, die wahrscheinlich bloß zwischen den Lenden stark ist. Verantwortung übernimmt er nicht, denn Norma ist neben dem ganzen Stress (selbst im heimischen Salon muss sie noch Akten lesen) alleinerziehend. Immerhin hat er einen Bodyguard, der die ganze Zeit mit einer Kalaschnikow herumhampelt. Aber was ist das denn im Hintergrund für eine Miliz in modernen Uniformen (auch Frauen sind darunter), die unentwegt unter der Führung von Oroveso nach Aktion schreit? Gegen Pollione? Da will leider die ganze Geschichte trotz starker Szenen nicht recht aufgehen, auch dann nicht, wenn man den Artikel im Programmheft liest. Norma wird von der kühlen Karrierefrau - der heilige Gong war ertönt - plötzlich zur hasserfüllten Anpeitscherin (Video-Einspielung zum zweiten Akt), um dann im Konflikt zwischen Loyalität zur Fronde und sexueller Abhängigkeit zu versagen. Sie vergiftet sich.

Erika Sunnegård (Norma), Stella An (Clotilde); Jona Stoss, Mara Weil (Normas Kinder)

Matthias Schaller und Susanne Füller haben für die Inszenierung ein Bühnenbild in drei Horizonten zur Verfügung gestellt. Im ersten Akt wird ein Teil vor dem Vorhang gespielt, auf welchen der „heilige Hain“ projiziert wird. Dahinter öffnet sich die Hauptbühne mit einem modernen Designer-Salon, spärlich möbliert mit einem Sideboard und Flachbildfernseher. Da werden zu Anfang zwei Nackedeis am Strand gezeigt (rechtlich bedenklich?). Dann ein niedriger Tisch mit Cognac-Flasche und an der anderen Seite ein seit längerem nicht mehr benutztes, abgezogenes Ehebett. Hinten befindet sich ein großes Panaroma-Gemälde – wieder mit dem Irmin-Hain. Das wiederum kann hochgezogen werden, dann wird der echte Hain dahinter sichtbar, Aufmarschgebiet für die Miliz der Aufständischen. Die dazu passenden modernen Kostüme stammen von Susanne Füller. Im zweiten Akt ist die Hinterwand des Salons entfernt; der Wald ist bis in den Salon vorgerückt. Norma muss sich den Problemen stellen.

Scott Piper (Pollione), Erika Sunnegård (Norma)

In dieses Szenario hat Frau Rech allerhand interessante Einfälle gebracht. Natürlich kann Norma schnell mal die Kinder - beaufsichtigt von au-pair-Mädchen Clotilde - spielen lassen, womit? Natürlich mit Panzer, Kampfflieger und ... Flügelhelm. Etwas ungereimt zunächst die Szene, in welcher eine Flasche Schampus samt Kübel hereingetragen wird, obwohl man noch gar nicht weiß, was es zu feiern gibt, denn Adalgisa gesteht ihre  Verliebung ja erst nachher; die wird dann mit dem Segen Normas begossen. Dummerweise kommt gerade Pollione herein, Norma versteht plötzlich und schüttet ihm den Sekt ins Gesicht. Eine ziemlich vorhersehbare Szene, die sich dann im Stile einer Seifenoper in einen handgreiflichen Krach steigert, in welchem die Klamotten fliegen. Die Krieger tragen eine große Kiste leicht herbei. Darin sind zwanzig Kalaschnikows, an denen hätten die Krieger schwerer tragen müssen. Wohl waren die nur aus Plastik, unbrauchbar, denn beim nächsten Auftritt des Chors waren die schon weggeworfen...  Mit dem Chor der Krieger zeigte sich ein weiterer Problembereich der Inszenierung. Der konnte ja schlecht im Salon der Norma herumtrampeln. Also zog er immer von hinten auf und bezog Stellung im hinteren Wald - eher einfallslos. Daher ließ Frau Rech chorgebundene Handlungselemente auch hinter der Bühne ablaufen, während Norma in ihrem Salon Pantomime spielte.

Erika Sunnegård (Norma)

Die solistischen Leistungen an diesem Abend waren durchweg von guter Textverständlichkeit geprägt. Mit Erika Sunnegård war für die Norma keine Belcantistin, sondern ein jugendlich dramatischer Sopran besetzt. Dennoch hat sie mit ihrer schönen, hellen und kraftvollen ihre Sache gut gemacht. Leichtgängige Koloraturen und eine innig-lyrische Ausdeutung der „casta diva“ sind nicht ihr Métier. In leuchtende Höhen aufsteigend konnte sie ihr Tremolo unter Kontrolle bringen, so dass sie vor allem im zweiten Akt durchaus überzeugte und auch schauspielerisch das ihr zugedachte Rollenprofil gut beglaubigte. (Wie das bei La Gruberova, die für die drei Norma-Aufführungen der Maifestspiele angekündigt ist, aussehen wird, bleibt abzuwarten.) Anna Lapkovskaja gestaltete die Adalgisa mit hellem, aber schön samtigem Mezzo von scheinbar müheloser Kraftentfaltung. Schauspielerisch blieb sie blass. Hier zeigte sich Scott Piper als Pollione im Gegenteil sehr engagiert und teilweise explosiv in Mimik und Gestik. Dazu begeisterte er mit einem tiefen Register von voller baritonaler Kraft, während die Höhen leicht unsicher und eng wirkten. Als Oroveso blieb der Bassbariton Young Doo Park schauspielerisch steif und ließ es an einem dunklen stimmlichen Fundament fehlen. In den kleinen Rolle der Clotilde gefiel die stimmlich silbrige und schauspielerisch bewegliche Stella An; sie wird man sicher bald auch in größeren Rollen sehen/hören.

Erika Sunnegård (Norma), Young Doo Park (Oroveso)

Das Glanzlicht setzte Will Humburg mit seinem Dirigat. Schon vor dem „Machtwechsel“ in der Intendanz waren die Zeiten vorbei, in denen das Hessische Staatsorchester Wiesbaden die Partituren einfach nur herunterspielte. Aber der Dirigent Will Humburg schaffte noch weit mehr. Mit flottem Tempo gestaltete er die Ouvertüre und ließ sie filigran, temperamentvoll und inspiriert erklingen. Im Verlauf gab es hier und da Passagen, wo er mehr eilen können hätte. (Die Oper ist nicht in jeder Minute spannend). Dagegen gelang es ihm sogar, die vielen Begleitungsstereotypen Bellinis abwechslungsreich und lebendig zu gestalten und der ganzen Partitur Plastizität, Farbe und Abwechslung zu verleihen. Es seien einmal beispielhaft die Streicher herausgehoben, die sowohl eine satte Grundierung des Klangs gestalteten als auch lebhaft in der Begleitung wuselten. Dazu wurden die einzelnen Stimmen prägnant präsentiert: von den schnellen Pizzicati der Violinen zum aufregenden Kontrabass-Tremolo oder dem emotionalen Schmelz der Celli. An dieser Partitur konnte Humburg seine Modellierungskraft besser zur Geltung bringen als im Schwarz-Weiß eines frühen Verdi. Nahezu perfekt auch die Hörner mit einer bemerkenswerten Piano-Kultur. Zum Schlusstableau erklang ein großer spannungsgeladener Crescendo-Bogen mit einem raffinierten leichten Crescendo, der den letzten starken Eindruck des Abends hinterließ: Und der letzte Eindruck ist immer der nachhaltigste! Der Chor des Hessischen Staatstheaters (Einstudierung: Albert Horne) wirkte präzise und klangschön mit und konnte sich wegen der verordneten Bewegungsarmut aufs Singen konzentrieren. Ein kurzes Durcheinander hatte der Dirigent schnell unter Kontrolle

Insgesamt ein durchaus respektabler, sehens- und hörenswerter Opernabend. Das konzentrierte Publikum, das an diesem Abend leider immer wieder zum falschen Zeitpunkt zum Zwischenapplaus anhob, spendete am Ende lang anhaltenden herzlichen Beifall - vergessen die Buhs vom Premierenabend. Noch bis zum 08.02.2015 im Stagione-Betrieb; dann am 19., 24. und 29.05.15 zu den Maifestspielen. 

Manfred Langer, 22.01.2015                                                    Foto: Paul Leclaire

 

 

 

Bunt mit vielen Einfällen

IL BARBIERE DI SIVIGLIA

Wiederaufnahme am 05.12.14         (Premiere am 22.01.2011)

Neueinstudierung des Barbiere in Wiesbaden: nicht mehr so stachelig

„Le Barbier de Séville oder ou la Précaution inutile“, der erste Teil einer Komödientrilogie von Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, wurde 1775 in Paris uraufgeführt. Die erste sehr erfolgreiche Veroperung dieses beliebten Stoffs stammt von Giovanni Paisiello und kam bereits 1782 in St. Petersburg  heraus, Vertonungen weiterer Komponisten folgten. 1816 wurde die Version von Rossini auf ein Libretto von Cesare Sterbini in Rom zur Uraufführung gebracht, die das Paisiello-Werk bald verdrängte: „das Bessere ist der Feind des Guten“; dieses „Bessere“ hatte der knapp 24-jährige Rossini in ungefähr vierzehn Tagen komponiert. Da Rossini respektvollen Abstand von Paisiellos Werk bewahren wollte, obwohl der nichts gegen eine Neuvertonung einzuwenden hatte, nannte er sein Werk nur mit dem Nebentitel L’inutile precauzione  („Die nutzlose Vorsicht“).

Sunnyboy Dladla (Almaviva); Aaron Cawley (Fiorillo); Chor

Zum zentralen Sinnbild dieser „nutzlosen Vorsicht“ macht der Regisseur der Wiesbadener Produktion Michiel Dijkema, der auch das Bühnenbild entworfen hat, ziemlich weit vorne auf der Bühne die Haustür von Dr. Bartolo, die aus Vorsicht immer verschlossen wurde, damit bloß niemand zu Rosina hinein gelangen oder sie selber etwa hinausgehen konnte. Den Schlüssel hütet der Doktor, der es auf das Mädchen abgesehen hat, fast so sorgsam wie seinen Augapfel. Dijkemas geniales Bühnenbild zeigt in einfachster Weise das Draußen und das Drinnen sowie die unerlässlichen Ausstattungsstücke der Oper: die Treppe, die zu Rosinens Zimmer hinaufführt, und der Balkon zur Straße, der leicht mit einer Leiter erstiegen werden kann. Die Hauswand ist ein großer, längs auf der Bühne angeordneter Flügel, dessen Verschwenken in Sekundenschnelle die Szenerie verwandelt. Das Haus ist innen türkis mit einem Muster aus Aeskulap-Stäben (man ist im Hause eines Doktors) tapeziert, nach draußen ist es mit dicken Stacheln bewehrt. Unter der Treppe hausen Bartolos Dienstboten. Der Prospekt ist eine einfache Fläche, auf der mit grellen Beleuchtungswechseln die Buntheit der Bühnenaufbauten noch verstärkt wird. Steht die Wand in der Bühnenmitte, dann ist drinnen und draußen gleichzeitig, und rechts und links der Tür spielen sich turbulente Szenen ab. Die Darsteller tragen krasse bunte Fantasiekostüme, die parodierend auf die Entstehungszeit der Oper hinweisen.  (Kostüme: Claudia Damm)

Anna Lapkovskaja (Rosina), Shavleg Armasi (Bartolo)

Die Möblierung bleibt sehr sparsam. Innen werden zwei Stühle und ein niederes Schränkchen mit Sukkulente (Schwiegermutterkissen) aufgestellt; draußen wächst im Hintergrund ein großer Saguaro-Kaktus. Passend zu dieser mexikanisch wirkenden Kulisse wirft sich der Graf zu seinem Ständchen einen Poncho über und setzt einen Sombrero auf. Zuvor aber muss die begleitende Kapelle auf die Bühne kommen. Die entsteigt auf einer Leiter dem Bühnengraben und führt allerhand historische Instrumente mit sich – auch eine Wagnertuba, die zu Zeiten Rossinis noch gar nicht erfunden war. Die schwarzen Fräcke der Kapelle sind die erste Verkleidung des Chors, der später in knallgelben Uniformen als Soldatenhaufen oder als Wache auf die Bühne zurückkehrt.

Stella An (Berta), Shavleg Armasi (Bartolo), Young Doo Park (Basilio), Sunnyboy Dladla (Almaviva)

Dijkema stellt mit seiner Inszenierung klar, dass es hier klar der Unterhaltung gilt: eine köstliche Buffa, Komödie pur mit Situationskomik und gekonntem Spiel. Die Aufführung ist gespickt mit Regieeinfällen, die zwischen Komödiantik und Ulk nie flach wirken und nie den Eindruck erwecken: das haben wir schon x-mal gesehen. Das Chaos kulminiert beim Finale des ersten Akts. Die (Bühnen)Welt scheint aus den Fugen zu geraten, denn das Bühnenportal beginnt zu schwanken und senkt sich bedenklich über das Orchester und die ersten Zuschauerreihen. Es wird noch einmal für den Schluss instrumentalisiert, indem es samt Bühnenaufbauten nach hinten weggezogen wird: alles nur Theater! Es folgt der mozartisch installierte Schlussgesang: „Liebe und ewige Treue“ (amore e fede eterna) siegen. Fortsetzung folgt: Die Hochzeit des Figaro...

Totale

Christoph Stiller am Pult des Hessischen Staatsorchesters Wiesbaden ließ die gleichermaßen  einfache wie raffinierte Rossini-Musik brillant und inspiriert erklingen und brannte schon zur Ouvertüre ein Feuerwerk ab. Rossinis Stilmittel der anziehenden Tempi und ausgeprägten Crescendi zu Arien- und Ensembleschlüssen setzte er prägnant ein, erzeugte in vielfach sehr flotten Tempi den typischen Sog der Rossini-Musik, zeichnete aber teilweise auch recht holzschnittartig. In der Cembalo-Begleitung (Julia Palmova) der Rezitative gab es einige parodierende Änderungen und Eigenzitate. Das Orchester folgte seinem Leiter mit viel Präzision, Konzentration und Spielfreude, und in stets guter Synchronisation mit dem Bühnenpersonal schaukelten sich Bühnengeschehen und Musik eindrucksvoll auf. Der Herrenchor war sowohl musikalisch von Albert Horne als auch bewegungsmäßig von der Regie gut präpariert

Sunnyboy Dladla (Almaviva), Anna Lapkovskaja (Rosina), Christopher Bolduc (Figaro), Shavleg Armasi (Bartolo), Young Doo Park (Basilio)

Mit der Rosina (Colombina), Figaro (Arlecchino) und dem Bartolo (Doktor) sind in dem Stück drei Figuren der italienischen commedia dell’arte präsent.  Sie sind bestimmender Teil des in Wiesbaden aus sehr jungen Künstlern zusammengestellten Sängerensembles. Die  Rosina ist als aufmüpfige Person gezeichnet. Anna Lapkovskaja gestaltete sie mit Spielwitz und einem kräftigen, klaren Mezzosopran, den sie aus einem dunklen, fast viril klingenden Brustregister in klare leuchtende Höhen aufsteigen ließ. Einen sehr jugendlichen Figaro gab der Amerikaner Christopher Bolduc mit seinem hellen, kultivierten und sehr wendigen Bariton. Im Vergleich zu Kiril Manolov, der diese Rolle in vielen vorhergegangenen Aufführungen in Wiesbaden gegeben hatte, und zu dessen polterndem stimmlichem und komödiantischem Talent blieb er aber zurück. Den Doktor Bartolo gab ein Sänger mit in dieser Rolle ungewohnt jugendlicher Ausstrahlung: Shavleg Armasi, ein georgischer Bass, gar nicht betulich oder vertrottelt, sondern eher listig wirkend,  gestaltete die Rolle mit viel Humor und einem eleganten hell timbrierten beweglichen Bass, bis in die Zungenbrecher hinein gut textverständlich und mit kraftvollen Tiefen. Mit Sunnyboy Dladla gab nach Norman Shankle in der Premierenserie wieder ein farbiger Tenor den Almaviva. Auch er blieb mit einem etwas engen Tenor stimmlich zurück, ergötzte die Zuschauer aber mit sehr engagiertem Spiel. Young Doo Park als Musiklehrer Basilio trat mit feuerroter Perücke und einem Frack mit dreifachen Rockschößen auf und überzeugte mit voluminösem, strömenden Bass und schönen Vokalfarben.  Mit der koreanisch-stämmigen Amerikanerin  Stella An  als Berta rundete sich die Reihe des jungen internationalen Ensembles. Von ihrem schlanken Sopran hätte man gern noch mehr gehört, aber für sie ist nur die eine Arie „Il vecchio cerca moglie“ vorgesehen, die sie in einem grünen Ballonrock gestaltete, der die Form einer Sukkulente hatte.

Arnd Maier (Notar), Anna Lapkovskaja (Rosina), Sunnyboy Dladla (Almaviva), Shavleg Armasi (Bartolo), Aldomir Mollov (Offizier)

Ihrem Kostüm waren wie bei allen anderen die Stacheln gezogen. Diese allfällige Änderung der Kostüme gegenüber der Premierenproduktion war durchgängig. Die jetzige dritte Wiederaufnahme des Barbiere, für das Staatstheater in Wiesbaden eine Ausnahme, wurde im Programmheft als „Inszenierung nach Michiel Dijkema“ (Spielleitung Magdalena Weingut) bezeichnet. Neben der Modifikation de Kostüme gab es auch Änderungen in der Personenführung, und dem Ulk der Premiere und den ersten Wiederaufnahmen war die Spitze gebrochen, so dass die Produktion nun deutlicher zahmer und gedämpfter daher kommt. Eine kritische Frage drängt sich aber bezüglich der Besetzung auf. Wenn auch verallgemeinert, lässt sich feststellen, dass die vorherigen, fast durchweg aus dem damaligen Wiesbadener Sängerensemble besetzten Vorstellungen auf allen Positionen mindestens gleich gut besetzt waren. Aber sollte nicht gerade im Stagione-Betrieb noch eine Steigerung bei den Besetzungen erreicht werden?  

Wie dem auch sein, wenngleich weniger witzsprühend und weniger turbulent, handelt es sich bei der Neueinstudierung des Barbiere immer noch um eine sehr vergnügliche, sehens- und hörenswerte Produktion, die aus dem fast ausverkauften Haus mit großem Beifall bedacht wurde.

Manfred Langer, 06.12.2014                                Fotos   © Martin Kaufhold

 

 

 

 

Leonard Bernstein - Komische Oper oder Musical?

CANDIDE

Premiere am 31.10.2014

Murphy’s Gesetz in der besten aller Welten

„Candide ou l'optimisme" ist eine satirische Erzählung von Voltaire, in welcher er über gesellschaftliche Zustände seiner Zeit herzieht und die Auffassung von Leibniz konterkariert, man lebe in der besten aller möglichen Welten. 1759 entstand das Werk während des sieben-jährigen in einer Zeit, als sich die Aufklärung gegen den Absolutismus formierte. Die erste Fassung von Bernsteins Candide entstand 200 Jahre später, kurz bevor der Carthyismus in Amerika zusammenbrach, somit besteht durchaus eine Verbindung über die Jahrhunderte. Das Werk reüssierte zuerst nicht und erfuhr etliche Überarbeitungen, bis sich mit der „Scottish Opera Version“ 1989 eine Version durchgesetzt hat, die heute Grundlage der meisten Inszenierungen ist. 

In dem Stück tritt Voltaire persönlich in Form verschiedener Personen auf und begleitet den glücklich-naiven Candide, einen Bastard, der es unziemlich mit seiner Cousine Kunigunde auf dem Schloss seines Onkels, einem Baron in Westfalen getrieben hat. Der wird hinausgeworfen und tritt - immer auf der Suche nach dem Glück, nämlich seiner Cousine - einen Irrweg durch die Welt an. Das ist ist eine Geschichte wie Hans im Glück, bei der alles, was schief gehen kann, auch schief geht: Murphy lässt grüßen. Nach vielfältigen Erlebnissen (sprich gesellschaftlichen Zuständen) in Westfalen (Candide hilft als bulgarischer Söldner mit, das Schloss seines Onkels abzufackeln und die Bewohner zu erschlagen), in Lissabon zum Zeitpunkt des Erdbebens 1755 (hier wütet die Inquisition), in Paris (wo man von Prostitution gut leben kann), Montevideo (wo Sklaverei herrscht), im Urwald (eine bigotte Missionarsgesellschaft bekehrt hier die Eingeborenen), in Havanna, in einem irrealen El Dorado und in Venedig (Betrüger und eine korrupte Polizei nehmen hier die Leute in einem Casino aus) finden sich Kunigunde und Candida. Nichts ist mehr so, wie sie sich mal vorgestellt haben. Nun wollen sie ein Häuschen bauen und Gemüse anbauen: eine naive Utopie; wird nun das die beste aller Welten sein?

Im westfälischen Schlossgarten: Wolfgang Vater (Pangloss/Voltaire), Benjamin Russell (Maximilian), Victoria Lambourn (Paquette), Gloria Rehm (Kunigunde), Aaron Cawley (Candide)

Zwischenzeitlich wurden die Akteure hingemetzelt, erschossen, aufgehängt oder verbrannt: aber keiner kommt wirklich um. Denn die Personen erscheinen immer wieder. An der Textfassung des Stücks haben sich im Lauf der Zeit viele Autoren betätigt; allein für die deutsche Übersetzung zeichnen mit Stephan Kopf sowie Zelma und Michael Millard drei Autoren  verantwortlich, in deren Fassung das Werk in Deutschland meistens gegeben wird; seltener werden die Texte aktualisiert. Das wäre einerseits wünschenswert, weil die Welt von 1759 oder selbst 1955 nicht mehr die unsere ist und daher die die Satire leicht ins Leere läuft, aber andererseits auch riskant, wenn man an die vielen platten Textaktualisierungen von Operettenaufführungen denkt.

Autodafé in Lissabon: Tänzer, Chor

Der Regisseur Bernd Mottl, dessen Aufführungsliste eine deutliche Präferenz für das leichte Fach zeigt, lässt das Stück meist in Bildern von dessen Entstehungszeit ablaufen, wozu ihm sein Ausstatter Friedrich Eggert  fantasiereiche und teils ironisierende Szenographien aufgebaut und recht beziehungsreiche Kostüme entworfen hat. Mottl lässt das Geschehen abwechselnd auf der Vorderbühne spielen, hinter welcher das Bühnenportal des Staatstheaters mit Vorhang nachgebildet ist. Dahinter ist als Grundmuster eine Gassenbühne aufgebaut mit dem Renaissance-Schloss in Westfalen im Hintergrund. Während die jeweils nächste Szene vor dem Vorhang gespielt wird, erfolgt der Umbau der Hinterbühne für das übernächste Bild.  Da ist für das Lissabon-Bild im Hintergrund das Hauptportal einer gotischen Kathedrale zu sehen oder für die Paris-Szene ein naturalistischer Plüschsalon mit Stripstange für Kunigunde als Prostituierte; als El Dorado wird eine Wüstenlandschaft mit Ölbohrturm gezeigt, und das venezianische Spielcasino ist ein nach hinten perspektivisch überzeichnetes Roulette-Feld, an der Decke gespiegelt. Der Eingangschor trat im Bademantel oder einfachem Zivil der 50er Jahre auf ebenso wie der Schlusschor, womit sich ein Kreis schließt, in welchem der Chor in den jeweils zum Bild passenden Verkleidungen auftritt: recht aufwändig. Sehr gelungen dabei als Missionare im südamerikanischen Dschungel: ein Bataillon der Heilsarmee. Dazu kommen zehn Tänzer, die vierzehn verschiedene Rollen darzustellen haben und das mit so großer Hingabe tun, dass sie vielfach die Lacher auf ihrer Seite haben.

Auf nach Montevideo:  Romina Boscolo (Alte Lady), Gloria Rehm (Kunigunde), William Saetre (Kapitän), Aaron Cawley (Candide), Wolfgang Vater (Cacambo/ Voltaire)

Es gibt in dieser Inszenierung sehr viel zu sehen. Das Erdbeben in Lissabon, bei welchem Teile des zweiten Bühnenportals und gar eine Proszeniumsloge zu Bruch gehen, das Autodafé oder die Papierschiffe zur Atlantiküberquerung. Dazu kommen viele gelungene Regieeinfälle, eine ordentliche Personenführung sowie die gekonnte Choreografie von Götz Hellriegel. Es fehlt aber an dem letzten Schliff und der Fetzigkeit von Broadway-Perfektion und, was wichtiger scheint: der Funke wollte trotz der schönen Bilder nicht überspringen. Das mag auch an den deutschen Texten liegen, in welche einerseits die englischen Wortspiele nicht zu übertragen sind und denen eine aktualisierende Schärfe fehlt (s.o.), wodurch das Stück letztlich etwas steril an der Oberfläche bleibt. 

„Comic operetta“ nennt Bernstein sein Stück; das ist eine eigenartige Bezeichnung für ein Werk, dessen Gattung zwischen Oper, Operette und Musical liegt. Für die Gattung Operette fehlt der Klamauk und der geschlossene musikalische Stil; für die Oper fehlt der Tiefgang sowohl im Stoff als auch in der Partitur, die Bernstein als „Liebeserklärung an die europäische Musik“ bezeichnet hat. Hier war er mehr Sammler denn Jäger. Denn es handelt ganz sich im Stile der meisten Musical-Komponisten um ein Szenen-opportunistisch zusammengestelltes Stilgemisch, in welches Bernstein ein buntes Sammelsurium vom barocken Choral über Wagner und Puccini bis zum Swing und lateinamerikanischen Standardtänzen teils parodistisch aufnimmt, wobei diese Musik weniger inspiriert wirkt als die der Originale. Das geht bis zu direkten „Zitaten“. Das Hessische Staatsorchester setzte das sauber und schwungvoll unter der musikalischen Gesamtleitung seines neuen Chorleiters Albert Horne (hier also in Doppelfunktion) in wesentlich größerer Besetzung als ein Broadway-Orchester um.

Salon in Paris: Tänzer; Gloria Rehm (Kunigunde)

Das durchgängig auf der Bühne tätige Hauptpersonal besteht aus sechs Personen.  Dazu kommen in den wechselnden Szenen noch fünf zweifelhafte Charaktere, die alle dem gleichen Sängerdarsteller zugeordnet werden sowie neun Personenpaare, die je zwei Solisten zugeordnet sind. Die Anforderungen an die Sänger sind groß; müssen sie doch teilweise sehr aufgedreht spielen, dazu sprechen und deklamieren sowie teils schwierige Opernpartien beherrschen. In der Titelrolle ist das Aaron Cawley leider nicht gelungen: sein Spiel blieb matt, in den Sprechpassagen störte sein hier nicht passender englischer Akzent und gesanglich gefiel er bloß in seinem tiefen baritonalen Register; die Höhen gelangen ihm je weniger desto länger die Oper dauerte. Das ging bis zur falschen Intonation. Möglicherweise war er indisponiert. Wolfgang Vater vom Wiesbadener Schauspielensemble brachte die Rolle des Voltaire (als Philosoph wie Don Alfonso in schwarzem Rokokokostüm - wie die heutigen Intellektuellen in schwarzem Hemd), der sprechend wie ein Conférencier durch die Aufführung führte und vor allem die Überleitungen bestritt und dazu die Charaktere des Hauslehrers Pangloss, des Dieners Cacambo und den alten Philosophen Martin darstellte. Neben seiner gekonnten Aussprache und wendigen Schauspielkunst konnte sich Vater, der auch eine Gesangsausbildung erfahren hat,  auch sehr schön in einer Art Bänkelgesang artikulieren.

Spielcasino; Victoria Lambourn (Paquette), Aaron Cawley (Candide)

Als Kunigunde war Gloria Rehm besetzt, eine blutjunge Koloratursopranistin, die sowohl mit ihrem leichten und quirligen Spiel als auch mit ihrem glockenhellen Sopran bis in die leicht und sicher ansprechenden Spitzentöne überzeugte. Als Alte Lady trat Romina Boscolo auf. Allein die Tatsache, dass sie einen ganzen Kopf größer war als ihre Gesangskolleginnen, half ihr bei Ihrem komödiantischen Einsatz. Mit ihrem tiefgründigen dunklen Mezzo wusste sie besser zu gefallen als beim Sprechen, wo ihr starker italienischer Akzent ihre Textverständlichkeit beeinträchtigte, andererseits aber, als sie sich als polnische Dame noch einen zusätzlichen Akzent zulegen musste, ihre komische Wirkung steigerte. Die kleine zierliche Victoria Lambourne aus Australien hatte als Dienstmädchen Paquette leider nicht viel Gelegenheit, sich mit ihrem jugendlich-schlanken Mezzosopran zu Gehör zu bringen; da hätte man gern mehr gehört. Der Ire Benjamin Russell gefiel mit rundem kultiviertem Bariton als Kunigundens Bruder Maximilian. Die Internationalität in den sechs Hauptrollen rundete der amerikanische Charaktertenor William Saetre in den Rollen der unsympathischen oder zwielichtigen Rollen Großinquisitor, Kapitän, Gouverneur, Vanderdendur und Ragotzki ab. Noch häufiger umziehen mussten sich der weitere Charaktertenor Benedikt Nawrath und der Bariton Nathaniel Webster in jeweils neun kleinsten Rollen. 

Das Publikum quittierte die Leistung der Künstler an diesem unterhaltsamen Abend mit großer Zustimmung; für das Regieteam gab es allerdings auch deutlich hörbare Ablehnung, was überhaupt nicht nachvollziehbar ist; die Buhs können sich nur gegen das Stück gerichtet haben. Bis zum 12. Dezember noch elf Mal. 

Manfred Langer, 01.11.2014                                           Fotos: Paul Leclaire

 

 

 

 

Hochkarätig -  Übernahme aus Augsburg

LA BOHEME

Premiere: 10.10.2014

Sehnsuchtsbild männlicher Phantasie und Schimäre

Sie ist eine gute alte Bekannte, die Neuproduktion von Puccinis „La Bohème“ am Hessischen Staatstheater Wiesbaden. In der vergangenen Saison war sie noch am Theater Augsburg zu sehen. Jetzt ist diese brillante Inszenierung auch in Wiesbaden herausgekommen, wo sie ebenfalls vollauf begeisterte.

Marco Jentzsch (Rodolfo), Sophia Christine Brommer (Mimi)

Thorleifur Örn Arnarsson hat seine gelungene Regiearbeit hier und dort etwas modifiziert und mit Hilfe einer flüssigen, in sich stimmigen Personenführung spannend und abwechslungsreich auf die Bühne der Wiesbadener Staatsoper gebracht. Die gut durchdachte, kluge Umsetzung der Handlung durch den Regisseur vermochte den neugierigen Intellekt voll und ganz zu befriedigen. Jeglicher konventionellen, oberflächlichen Süßlichkeit und kitschigem Herzschmerz erteilte er eine strikte Absage und rückte das Geschehen gekonnt auf eine ansprechende geistig-innovative Schiene. In erster Linie gilt seine Aufmerksamkeit den psychologischen und sozialkritischen Elementen der Handlung, die er zusammen mit Jósef Halldórsson (Bühne) und Filippia Elísdóttir (Kostüme) einer tiefschürfenden Beleuchtung unterzieht. Gekonnt wartet Arnarsson mit einer überzeugenden Verbindung von innerem und äußerem Geschehen auf, wobei er die beiden Handlungsebenen immer stärker ins Surreale abdriften lässt. In zunehmendem Maße verschmelzen Realität und Imagination miteinander. Grotesk anmutenden Aspekten, die der Regisseur im Gesamtgefüge der Inszenierung trefflich zu platzieren weiß, werden Tür und Tor geöffnet. Dabei ist seine Intention durchaus nicht auf reine Provokation ausgerichtet, sondern auf eine Interpretation von innen heraus. Ihm ist das Kunststück gelungen, Puccinis Oper zu modernisieren und ihre Aussage dabei auf eindringliche Art und Weise zu intensivieren. Das Ergebnis war sehr beeindruckend.

Sophia Christine Brommer (Mimi), Marco Jentzsch (Rodolfo)

Arnarssons Konzeption knüpft an die Entstehungszeit des Werkes an und deutet das Ganze aus dem allgemeinen Lebensgefühl des damaligen Künstler-Proletariats heraus, das die Lehren von Karl Marx - sein Bildnis hängt zu Beginn an der Wand - begierig aufgesaugt hat und auf die karitativen Wohltätigkeitsprogramme eines Steve Jobs wartet, gegen dessen Photo das Konterfei des Autors des „Kapitals“ im vierten Bild ausgetauscht wird. Diese beiden Namen symbolisieren hier das Überzeitliche einer Mentalität, die damals wie heute durchaus auch dekadente Züge aufweist und deren vordergründiger Frohsinn nur aufgesetzt und nichts weiter als Fassade ist. Die Welt hat sich den Bohèmiens verschlossen. Gefangen in ihrer kargen, öden Mansarde führen sie das Leben von Außenseitern. Von der Öffentlichkeit abgegrenzt, suchen sie nach Möglichkeiten, dem inneren Kerker, in dem sie gefangen sind, zu entfliehen. Der hier zum bildenden Künstler umgedeutete Marcello kreiert in einer Vitrine die Puppe Mimi, die der Dichter Rodolfo später mit seiner Liebe zum Leben erweckt. Hier nimmt die Inszenierung regelrecht mythische Züge an. Der Vergleich mit Pygmalion drängt sich auf. Mimi erscheint bei Arnarsson als lebendig gewordenes Sehnsuchtsbild der männlichen Phantasie, als Schimäre in einem nicht wirklich gelebten Leben der vier Künstler-Freunde, was als Ausfluss einer inneren Abwehrhaltung gegen die Verhältnisse ihrer Zeit aufzufassen ist.

Ensemble, Chor, Statisterie

Nachdrücklich geht Arnarsson zu den Missständen einer Ära auf Konfrontationskurs, die nur in oberflächlichem Vergnügen ihren Lebensinhalt sah und Kunstschaffende wie die Bohèmiens nicht am gesellschaftlichen Leben teilhaben ließ. Einem tieferen künstlerischen Bedürfnis der Handlungsträger korrespondiert ein Rummelplatz, dessen man ansichtig wird, wenn die Drehbühne auf einmal zu rotieren beginnt. Er wird auf allen Seiten von einem stählernen Gerüst begrenzt, auf dem die beteiligten Personen wie in einem Amphitheater sogar noch die intimsten Momente ihrer Mitspieler neugierig beobachten. Von einer Privatsphäre kann in diesem Ambiente keine Rede sein. Hier schaffen sich die Protagonisten ihren eigenen Kosmos mit einer bunt durcheinandergewürfelten Gesellschaft aus Intellektuellen, Bücherwürmern, Chordirigenten, Transvestiten und Weihnachtsmännern. Aber auch dieser Ort des Vergnügens ist nicht realer Natur, sondern nur schöner Schein. Er existiert nur in den Köpfen der Bohemiens, die strenggenommen ihre Mansarde niemals verlassen und demgemäß das Leben verpassen. Mag sein, dass sie sich diesem sogar bewusst verweigern. Es erfährt in allen seinen Ausprägungen eine allegorisch überhöhte Manifestation in acht jungen Frauen, die zu Beginn den Hauswirt Benoit in einem Rollstuhl hereinfahren und sich später in einer etwas anderen Aufmachung auch auf dem Rummelplatz sehen lassen. Die von den Freunden an den Tag gelegte Negation eines erfüllten Daseins belastet die Liebe von Rodolfo und Mimi. Während der Dichter unfähig ist, den desolaten Umständen Widerstand entgegenzubringen, geht sie voll im Leben auf und verselbständigt sich immer mehr. Die Puppe mutiert zum Menschen. In dem Maße, wie sie ihre ursprüngliche Rolle von sich wirft, wird sie für die Männer unnütz. Man braucht sie schließlich nicht mehr. Im letzten Bild hat Marcello eine neue Puppe gebaut und nötigt zu guter Letzt Mimi in die Vitrine zurück. Im Gegensatz zu den Bohèmiens ist sie aber die Einzige, die wirklich gelebt hat. Am Ende stirbt sie als Inbegriff des prallen Lebens auf dem Karussell des Rummelplatzes, wenn auch ganz allein.

Sophia Christine Brommer (Mimi), Marco Jentzsch (Rodolfo)

Von den Sängern ist an erster Stelle Sophia Christine Brommer zu nennen, die die Mimi vorletzte Spielzeit auch in Augsburg gesungen hat und nun erneut nachhaltig unter Beweis stellte, dass sie als Idealbesetzung für diese Rolle anzusehen ist. Sie verfügt über einen hervorragend fokussierten lyrischen Sopran südländischer Schulung, der ein großes Ausdrucksspektrum aufweist und den sie durch sämtliche Register warm und sehr gefühlvoll zu führen verstand, ohne dabei jemals an Brillanz der Tongebung einzubüßen. Auch darstellerisch vermochte die blendend aussehende Sopranistin mit ihrem emotional-einfühlsamen Spiel sehr für sich einzunehmen. Insgesamt gelang Frau Brommer, die schon eine der besten Kräfte des Augsburger Ensembles war und der der Sprung an das große Wiesbadener Haus sehr zu gönnen ist, ein hervorragendes Rollenportrait. Neben ihr bewährte sich als Rodolfo Marco Jentzsch. Er hatte sich den Ansatzpunkt der Regie voll zu eigen gemacht und mit prägnantem Spiel auch eindrucksvoll umgesetzt. Stimmlich schnitt er ebenfalls gut ab. Indes scheint sein heller, vorbildlich gestützter und kräftiger Tenor bereits über rein lyrische Partien hinauszuweisen und ins jugendlich-dramatische Fach zu tendieren. Auf seine weitere Entwicklung kann man schon gespannt sein. Christopher Bolduc entsprach mit sonorem, eine vorbildliche tiefe Stütze aufweisendem Bariton und lebendigem Spiel dem Marcello voll und ganz. Die Musetta von Heather Engebretson sang „Quando m’en vo“ schön auf Linie und mit sicherer Höhe. Einen profunden Bass brachte Young Doo Park in die Partie des Colline ein. Mit angenehmem Bariton-Material stattete Benjamin Russell den Schaunard aus. Einen in jeder Beziehung eleganten Alcindoro gab Jos Hendrix. Monte Jaffe setzte seinen an sich solide klingenden Bass manchmal bewusst verzerrt ein, um dem Benoit einen komischen Anstrich zu geben. Das hätte nicht sein müssen. Patrick James Hurley sang mit flachem Tenor einen nicht sehr tiefgründigen Parpignol. Christian Balzer (Zöllner) und Marek Markisz (Sergeant) rundeten das homogene Ensemble ab.

Sophia Christine Brommer (Mimi), Statisterie

Auf hohem Niveau bewegte sich die Leistung von GMD Zsolt Hamar, dem es zusammen mit dem bestens disponierten Hessischen Staatsorchester Wiesbaden gelang, das Gefühlvolle von Puccinis Musik mit einer etwas rational eingefärbten Tongebung zu kombinieren und damit jegliches Abgleiten in Sentimentalität oder gar ins Kitschige zu vermeiden. 

Fazit: Nach der „Frau ohne Schatten“ ist der neuen Intendanz auch mit der „Bohème“ wieder ein großer Wurf gelungen, zu der man ihr nur herzlichst gratulieren kann. Der Besuch der Aufführung ist sehr zu empfehlen! 

Ludwig Steinbach, 11. 10. 2014                  Fotos: Karl-Bernd Karwasz

 

 

 

 

Ein spannendes Gesellschaftsstück

DIE FRAU OHNE SCHATTEN

Vorstellung am 21.09.2014    (Premiere am 12.09.2014)        2. Besprechung

Der Kaiser als Diktator und Feldherr mit versteintem Herzen

Nachdem Strauss und sein Librettist Hugo von Hofmannsthal mit den drei vorangegangenen Opern beachtliche, ja überwiegend sensationelle Erfolge erzielt hatten, lag es nahe, dass sie sich zu einem weiteren Opernprojekt zusammentun würden: die Frau ohne Schatten, dem längsten Werk von Richard Strauss mit einem von Symbolik überfrachteten Stoff, in dem von Hofmannsthal, der sich gerade mit den Märchen aus Tausend und einer Nacht befasste, Beziehungsreiches aus dem Orient wie auch Märchenhaftes aus dem Grimmschen Büchern einfließen ließ, und mit einer Mixtur aus Faust-Motiven zu einer neuen Zauberflöte über das Menschsein und dessen Aspekte amalgamieren wollte. Nach der durch den Ausbruch des ersten Weltkriegs verzögerten Fertigstellung des Werks 1916 wurde die Frau ohne Schatten indes erst einmal zu Strauss‘ „Sorgenkind“. Heute gehört sie aber zu den viel gespielten Werken des bayrischen Komponisten, obwohl sie sich wegen der Anforderungen an das Orchester und die vielen Sängern für kleinere Häuser nicht eignet. So komplex die Thematik, so reichhaltig die Partitur, so schwierig (und daher selten) ist eine stringente gut verständliche Inszenierung dieses Werks. Die „schönste Oper“ seit der Zauberflöte hatten die beiden Autoren schreiben wollen und griffen damit sehr hoch. Es sollte daher auch nicht in den mörderischen Kriegsjahren der Entstehungszeit uraufgeführt werden und kam erst 1919 in Wien zur Uraufführung. Von Hofmannsthal monierte später die „stupide(n) Versuche, zu deuten und herumzurätseln“, wo doch einfach alles „Bild und Märchen sei“. 

Uwe Eric Laufenberg, der neue Intendant am Staatstheater griff mit der Frau ohne Schatten, auch gleich sehr hoch: ein Wagnis, das – so viel sei vorab gesagt – auch dank einer souveränen Besetzung und eines prächtig aufgelegten Orchesters durchweg gelungen ist. Einfach „Bild und Märchen“ ist seine Inszenierung nicht. Er begibt sich auch nicht in die Tiefen (oder Untiefen) der überbordende Symbolik des Stoffes, sondern erzählt eine aus dem modernen Leben gegriffene, nicht immer nur schöne Geschichte, wobei er trotz erheblicher Änderungen beim Bühnengeschehen immer sehr nahe am Libretto mit seinen Regieanweisungen bleibt und sehr einfühlsam auf die Musik eingeht. Und was bei dieser Oper eher selten ist: Er erzählt mit großer Klarheit. Es werden zwei gegensätzliche Welten gezeigt. Einmal das erhabene Reich des gottgleichen Kaisers und der aus dem Feenreich stammenden Kaiserin, über dem stets unsichtbar, aber mit seinem  einprägsamen Motiv Keikobad, der König des Feenreichs, schwebt; das Reich auch der Geisterboten und Stimmen sowie der mephistophelischen Amme, die keinen Menschengeruch verträgt. Zum anderen die Welt der hart für ihre Existenz arbeitenden Menschen, („trag‘ ich die Ware selber zum Markt, spar ich den Esel der sie mir schleppt.“) und ihren anders gelagerten ganz menschlichen Problemen, die Laufenberg sehr bühnenwirksam bringt.

Nicola Beller Carbone (Färbersfrau auf dem Bett); Oliver Zwarg (Barak am Tisch); Erika Sunnegardh (Kaiserin - von hinten); Andrea Baker (Amme); Jugendchor

Der Bühnenbildner Gisbert Jäkel bildet diese Welten mit den beiden Ebenen einer Hebebühne plastisch ab: oben der kalte Glanz des abstrakten und zuerst leeren Geisterreiches, unten die Niederungen der Färberwerkstatt, in einem Hinterhof sehr liebevoll mit vielen Details ausgestattet. Die Szenenwechsel werden mit der Hebemechsnik schnell bewältigt, wobei die Geisterwelt immer konkretere Gestalt annimmt: die klassizistisch prächtige Jagdhütte des Kaisers oder dessen Kartentisch, als er zum kriegführenden Diktator mutiert war. Aus lichten Höhen steigen Kaiserin und Amme zur Menschenwelt hinunter. Sie kommen im rechten Moment, da dort gerade die seit längerem schwelende Ehekrise der Färbersleute aufbricht und Amme und Kaiserin leichtes Spiel zu gewähren scheint. Mit einem Fummel, einem Glitter und einem Modekatalog kann man die Färbersfrau kaufen... Die Welten gleichen sich im dritten Aufzug in dem Maße an, wie die Kaiserin an menschlichem Profil gewinnt. Die Ausstattungsstücke verweisen mit ihren blauen PE-Tonnen, die heute gern in Schrebergärten zum Wasser Auffangen benutzt werden und in denen der Färber wohl seine Farbstoffe eingekauft hat, auf eine recht moderne Zeit. Aber es ist auch noch der alte Küchenherd in Verwendung; denn so wohlhabend sind die Färbers nicht, dass sie sich den letzten Induktionsherd leisten könnten. Die Kostüme von Antje Sternberg zeigen die Geisterwelt in stilisiertem, grafisch-flächigem Schwarz-Weiß, die Färbersleute in Gebrauchskleidung der Nachkriegszeit. Der Jüngling ist ein etwas eitel-dümmlich dargestellter Gigolo, der sich bis auf einen String-Tanga entkleidet. Was Kaiser und Kaiserin nachts vereinigt, wird eingangs zu den Einlassungen von Amme und Geisterboten in einem sich öffnenden Fenster im Bühnenhintergrund in einer dezent-gewagten Szene von attraktiven Figuranten gezeigt.

 

Andrea Baker (Amme)

 

Später wird der Hauptberuf des Kaisers szenisch thematisiert. Die Regie schlägt einen heftigen Umweg in wenig märchenhafte, dafür aber sehr kriegerische Zeiten ein. Laufernbergs Verzeitung liegt dabei deutlich nach dem ersten Weltkrieg der Entstehungszeit. Nach der dritten Verwandlung im zweiten Aufzug im Schlafzimmer des Kaisers hat die Kaiserin in der Ahnung von dem Verwerflichen ihres Tuns und der Furcht vor der Versteinung des Kaisers einen Albtraum, der im Bühnenhintergrund pantomimisch dargestellt wird. Der Kaiser als modern uniformierter Feldherr und Diktator am Kartentisch: kalt, grausam, berechnend mit einem Herz aus Stein. Man schleppt einen Gefangenen herein, der von den Schergen grausam gefoltert wird; eine drastische Szene. Laufenberg spinnt diesen Faden konsequent weiter. „Übermächte sind im Spiel“ wird zu einem verheerenden Luftangriff, der die Welt des Färbers in Schutt und Asche legt.  (Solche Verheerungen gab es im Luftkrieg des ersten Weltkriegs noch nicht; Strauss musste sie ein Vierteljahrhundert später erleben; auch „seine“ Opernhäuser versanken in Schutt und Asche, was er in „Metamorphosen“ thematisierte.) Der Färber und seine Frau finden sich zu Beginn des dritten Aufzugs im Luftschutzkeller („Unterirdische Gewölbe“) in zwei getrennten Räumen wieder; aus denen der „Weg nach oben“ frei wird. Der Schlussjubel der Oper wird nicht zu einem einhelligen glücklichen Ende. Die Ungeborenen (als Kinderchor) werden auf die Bühne gebracht; sie erwachen zu Leben: zu Barak Barak und die Frau gesellt sich eine große Schar von Kindern; der „Kaiser“, nun in rein weißem Anzug, braucht indessen nur einen kleinen Jungen als Thronfolger; die Kaiserin lässt er allein zurück; sie tritt lautlos und traurig hinter die heruntergelassene Spiegelwand zurück, in der sich der Theatersaal mit dem Publikum spiegelt; sollte sich das Publikum in den beiden Paaren erkennen?

Der Albtraum der Kaiserin: Andrea Baker (Amme); Erika Sunnegardh (Kaiserin); Thomas Piffka (Kaiser); Statisten

Allein mit der Musik dieser Oper, die gleichzeitig eine gewaltige dreistündige Sinfonie darstellt, kommt der Opernbesucher immer auf seine Kosten. Musikalisch ist der Dirigent des Abends, Zsolt Hamar, GMD in Wiesbaden, auch auf die kriegerische Version des Regisseurs eingegangen. Bei der Folterungsszene zu den Albträumen der Kaiserin hob er die Dissonanzen der Partitur scharf heraus und kommentierte dann aus dem Graben drastisch die Kampfvideos auf der Bühne. Überhaupt legte er die Partitur mit dem bestens aufgelegten Hessischen Staatsorchester in extremis aus, wobei auch deutlich wurde: dies ist in weiten Strecken die letzte romantische Oper der deutschen Literatur, die auch aus ihrer Wagner-Nachfolge gar keinen Hehl macht. Nicht nur in ihrer durchlaufenden Motivik, sondern auch in der Spannbreite von feinsten, überirdischen Klängen der hohen Streicher bis zum mystischen Grave des Blechs. Ob einige anfängliche romantisierend wirkende Unschärfen im Orchester gewollt waren, sei dahingestellt. Mit warmer Empfindung interpretierte Stephan Breith die Solopartie des Cellos auf der Bühne. Filigrane kammermusikalische Passagen kontrastierten „Kampfmusik“ der Tutti mit prägnant ausgedrückten Dissonanzen, die klanglich durch die Aufstellung der Harfen, Perkussion und zusätzlichen Blechs in den Proszeniumslogen in die Breite gezogen wurden. Auch wenn die Orchesterbesetzung hinter den Originalvorstellungen zurückbleiben musste, war die klangliche Wirkung der Abmischungen in dem mittelgroßen Theatersaal noch beeindruckend. Hamar fand stets angemessene Tempi, beherrschte mit seinen Musikern Nuancierung und Färbung und ließ mit prägnanter Dynamik musizieren, wobei einige aufregende Crescendi gelangen. Zum Vorteil der Sänger nahm er das Orchester jeweils intelligent zurück. Mit den üblichen Strichen kam die Oper immer noch auf knapp drei Stunden Musizierzeit, die nicht Augenblick zu lang vorkamen. Am Ende bemerkte man einige Konzentrationsmängel der Trompeten.

Thomas Piffka (Kaiser); Erika Sunnegardh (Kaiserin); Mitglied des Jugendchors

Allen Gesangssolisten war an diesem Abend eine so gute Textverständlichkeit zu attestieren, dass dies wohl dem Librettisten, der seine Texte zu Zeiten, als es noch keine Übertitelungsanlagen gab, gern als zu kurz kommend ansah, gut gefallen hätte. Zudem liefen die Darsteller durchweg auch zu erstaunlichen schauspielerischen Leistungen auf. Die Spitze bildeten hierbei die turnerisch perfekten Bewegungsabläufe der zierlichen erst 24-jährigen Amerikanerin  Heather Engebretson in der Rolle des Falken (auch als Hüter der Schwelle des Tempels besetzt und jeweils mit untadeligen kurzen Gesangseinsätzen) sowie die in Wiesbaden bestens bekannte Andrea Baker, die - von der Maske unterstützt - eine in ihren Szenen dominante dämonische Amme von großer Intensität gab, ihr mit ihrer dunklen runden Tiefe stimmlich Glut verlieh, aber auch die dramatischen Passagen in der Höhe selbst bei einigen Schärfen überzeugend gestaltet, alles bei bester deutscher Aussprache. Eine Glanzleistung brachte Nicola Beller Carbone, die mit vollendeter Bühnenpräsenz in jeder Facette der Färberin darstellerisch überzeugte: von der verhärmten Arbeiterfrau bis zum Verführungsobjekt. Damit einher ging eine nicht minder vollendete gesangliche Leistung ihres leicht eingedunkelten Soprans mit geschmeidiger Gestaltung in der mittleren Lage und großer Leuchtkraft und Höhensicherheit bei ihren dramatischen Ausbrüchen. Erika Sunnegårdh kam nicht ganz problemlos in ihre schwierige Rolle; sie wirkte zuerst etwas eng und blieb auch später in den sicher gemeisterten Höhen der Partie nicht ohne Schärfe. Überzeugend hingegen ihre Ausgestaltung der lyrischen Passagen und natürlich ihre Bühnenerscheinung. Unter die Haut gingen die sängerische und darstellerische Gestaltung ihres Albtraums.

Wieder allein: Erika Sunnegardh (Kaiserin)

Bei den Herren brachte Oliver Zwarg einen Barak, der sich von den noch überwiegenden Besetzungsusancen (Charakterrolle eines alternden resignativen Gutmenschen à la Franz Grundheber) mit seiner jugendlichen Erscheinung deutlich abhob und der Rolle darstellerisch und vokal sehr viel Glaubwürdigkeit verlieh, wozu sein kraftvoll-frischer Bassbariton mit jugendlichem Ausdruck entscheidend beitrug. Mit Thomas Piffka war für den Kaiser ein Tenor mit solidem bronzenen Fundament und überzeugender Strahlkraft in den hohen Passagen besetzt; leichte Schwankungen hingegen mehrfach in den ariosen Passagen der Mittellage. Piffkas ausgestrahlte Selbstsicherheit passte ideal zu der Zeichnung dieser Figur durch den Regisseur. Matias Tosi als Geisterbote wirkte kraftlos. Als Baraks Brüder waren Ralf Rachbauer (Buckliger), Christopher Bolduc (Einäugiger) und Benjamin Russell (Einarmiger). Aaron Cawley sang die kurzen Passagen des Jünglings mit kraftvollem Tenor von schönem Schmelz. Klangschön das Terzett der Wächter der Stadt (Christopher Bolduc, Benjamin Russell, Matias Tosi). Der Chor des Hessischen Staatstheaters sang seine kurzen Einsätze meist aus dem Off; eine adrette  bunte Schar stellte der Jugendchor dar; einstudiert von Dagmar Howe.

Das Haus war zwar insgesamt ganz gut besucht, aber bei weitem nicht ausverkauft; es bleibt zu hoffen, dass sich für die fünf noch verbleibenden Vorstellungen am 25. und 28.09., am 03. und 11.10 sowie am 03.05.2015 (Maifestspiele) der Saal noch besser füllt. Das Staatstheater hat wegen der nun eingesetzten Gastsänger auf einen gestreckten stagione-Betrieb umgestellt, verwoben mit den Wiederaufnahmen. Ob dass - wie von ausländischen Bühnen bekannt - zu einer kleineren Zahl von Opernaufführungen führt, hat Ihr Kritiker noch nicht nachgezhlt. Der große und lang anhaltende Beifall für die gelungene Inszenierung und die musikalische Darbietung dieses sehr nachhaltig wirkenden Stücks war völlig verdient.

Manfred Langer, 24.09.2014                                    Bilder: Monika und Karl Forster

 

 

 

 

Gelungener Start der neuen Intendanz

DIE FRAU OHNE SCHATTEN

Premiere: 12. 9. 2014

Schatten als Symbol der Menschwerdung

Sie scheint z. Z. Hochkonjunktur zu haben: Richard Strauss’ Oper „Die Frau ohne Schatten“. Nach Neuproduktionen u. a. in München, Kassel und Saarbrücken wagte sich nun auch das Hessische Staatstheater Wiesbaden an das gewaltige Werk und konnte damit einen großen Erfolg für sich verbuchen. Es war ein würdiger Beitrag zum Strauss-Jahr 2014, mit dem in Wiesbaden zugleich auch eine neue Ära fulminant eingeläutet wurde. Hoffentlich ist es kein schlechtes Zeichen, dass der neue Intendant Uwe Eric Laufenberg, der auch für die gelungene Inszenierung verantwortlich zeigte, beim Schlussapplaus stürzte. 

Erika Sunnegardh (Kaiserin), Andrea Baker (Amme)

In szenischer Hinsicht konnte man mit dem Dargebotenen hoch zufrieden sein. Sollte es den weiteren Wiesbadener Neuproduktionen im Bereich Musiktheater in dieser Spielzeit gelingen, an das hohe Niveau der „Frau ohne Schatten“ anzuknüpfen und es möglicherweise zu toppen, kann man eine interessante Saison erwarten. Im Gegensatz zu seinem eher konventionell eingestellten Vorgänger auf dem Intendantensessel Manfred Beilharz scheint Laufenberg einen modernen Kurs einschlagen zu wollen. Wenn er im Jahresbuch davon spricht, dass das Theater mit unserem Leben Schritt halten muss und dieses jetzt und heute abbilden soll und dass sich manches, was man am Staatstheater Wiesbaden bisher gewohnt war, vielleicht ändern wird, spricht das doch sehr für eine lobenswerte zeitgenössische Gesinnung des neuen Intendanten.

Dem entspricht es, dass er aus Strauss’ Oper kein konventionelles, exotisch angehauchtes Märchenstück macht, sondern es in etwas progressivere Gefilde verlegt. Die Entstehungszeit des Werkes während des Ersten Weltkriegs, die Gegenwart und viel Abstraktion reichen sich in Laufenbergs gut durchdachter, überzeugender Interpretation, die zudem von einer logischen, flüssigen Personenregie geprägt ist, die Hände. Der Regisseur ist sich bewusst, dass man bei einem ursprünglich eher traditionell eingestellten Publikum nicht die Holzhammermethode anwenden kann, um es an zeitgemäße Deutungen heranzuführen. Demgemäß geht er bei seiner Modernisierung des Stoffes relativ behutsam vor. Zwar wartet er durchaus mit einigen Ingredienzien des modernen Musiktheaters auf, präsentiert Gewalt und totale Nacktheit, schießt dabei aber nie über das Ziel hinaus und lässt genau das richtige Maß an Umsicht walten. Dass dieses Verfahren bei dem zahlreich erschienenen Auditorium auf Zustimmung stieß, belegt der herzliche Applaus, mit dem es Laufenberg am Ende bedachte.

Nicola Beller-Carbone (Färberin), Oliver Zwarg (Barak)

Ausgangspunkt seiner Deutung ist die Gegenüberstellung zweier gänzlich entgegengesetzter Welten. Mittel dazu ist ein Wechsel in der Ästhetik des von Gisbert Jäkel geschaffenen Bühnenbildes. Das Kaiserpaar und die diabolisch gezeichnete Amme hausen in einem leeren weißen Gedankenraum, der von einer Art Querbank durchzogen wird. Als sich zum ersten Mal die Rückwand hebt, wird dahinter ein hochgestelltes Bett sichtbar, auf dem sich Kaiserin und Kaiser splitternackt lieben. Diese Szene, für deren mutige Ausführung den beiden Darstellern hohe Anerkennung ausgesprochen werden muss, ist sehr dezent gelungen. Und wenn die Tochter Keikobads wenig später ganz allein auf besagtem Bett liegt und den Zuschauern ihre gänzlich unbekleidete Vorderseite darbietet, hat das ebenfalls überhaupt nichts Peinliches an sich, sondern ist logischer Ausfluss der Situation. Das gilt auch für den sich vor der Färberin im zweiten Akt entkleidenden Jüngling, der letztlich nur noch einen goldenen String-Tanga trägt. Im dritten Akt wird der abstrakte Raum des Anfangs zudem von einer riesigen Freitreppe eingenommen, die die Kaiserin, vor den Richterstuhl Keikobads tretend, heraufsteigt. Im Gegensatz zu dem Protagonisten in Kafkas 1915 erstmals veröffentlichter Parabel „Vor dem Gesetz“ - die Situation ist vergleichbar - tritt sie über die Schwelle und lehnt sich beherzt gegen die Autorität des Geisterkönigs auf. Dieses Verhalten ist beredter Ausdruck der neuen Werte, die ihr in der Färberwelt vermittelt wurden.

Diese ist im unteren Bereich der Bühne angesiedelt und wird von knallhartem Realismus geprägt. Die Färberei hat das Regieteam, dem auch die ihren Job trefflich erledigende Kostümbildnerin Antje Sternberg angehört, in ein nüchternes, kalt wirkendes Kellergeschoss verlegt, wo Barak, seine Frau und seine Brüder zwischen Fässern, Einbauküche, vom Schnürboden herabhängenden Stangen für fertig eingefärbte Tücher und ihrer durch einen Vorhang vom übrigen Wohnbereich abgeschirmten Bettstatt ihr eher kümmerliches Leben fristen. Menschlich-allzumenschlich, um es mal mit Nietzsche zu sagen, geht es an diesem Ort zu. Dem ausgeprägten Müßiggang der kaiserlichen Heimstatt, die zur Impotenz des Imperators geführt hat, korrespondieren hier rege Wirksamkeit und Ehedispute. Der dritte Akt zeigt das geläuterte Färberpaar in durch einen transparenten Kubus, der gleichzeitig an die Oberfläche führt, voneinander getrennten Gefängniszellen auf ihren harten Pritschen liegen, wobei die Färberin ein elegantes Abendkleid trägt.

Erika Sunnegardh (Kaiserin), Andrea Baker (Amme)

In diesem Kontext ist der Begriff „Schatten“ nicht real, sondern vielmehr psychologisch aufzufassen. Er ist nach C. G. Jung ein Bestandteil der Archetypen, die nach dem Verständnis des großen Psychologen universell vorhandene Urbilder in der Seele aller Menschen darstellen, unabhängig von ihrer Geschichte und Kultur. Jung definiert den Schatten bildhaft als „alle jene dunklen Seiten und ungeliebten Anteile im Menschen, die sie zwar haben, aber nicht kennen, die ihnen unbewusst sind oder sie nicht wahrhaben wollen“. Laufenberg interpretiert den Schatten indes eher buddhistisch, als die Fähigkeit des Menschen zum Mitleiden. In der am Ende von sowohl seitens der Kaiserin als auch der Färberin an den Tag gelegten Empathie und der daraus resultierenden Wandlung der Frauen liegt ihrer beider Menschwerdung und damit symbolisch die Erlangung des Schattens begründet. Der Weg dahin ist aber weit und beschwerlich. Bildhaft setzt der Regisseur das psychoanalytische Seziermesser an, das er tief in die seelische Wunder von Schuld und innerer Not rammt, nur um diese dann umso effektiver wieder zu heilen.

Nicola Beller-Carbone (Färberin), Oliver Zwarg (Barak)

Dabei gilt seine Aufmerksamkeit in erster Linie den Frauen. Die Männer haben etwas das Nachsehen. Barak erscheint als etwas zu eindimensional-gutmütig. Eine interessante negative Kontaminierung erfährt dagegen der Wilhelm II nachempfundene Kaiser, der mit seinen Generälen den Ersten Weltkrieg verhandelt und sich zunehmend zu einem brutalen Terrorherrscher wandelt, der Barak von seinen SS-artig gezeichneten Soldaten grausam foltern lässt. Der Nationalsozialismus dämmert bereits herauf. Nicht der Schicksalsspruch der Geisterwelt ist es, der den Kaiser letztlich versteinern lässt, sondern sein unbarmherziges tyrannisches Wesen, das am Ende auch vor der eigenen Frau nicht Halt macht, wenn er ihr den endlich geborenen Sohn entführt und sie allein und auf sich gestellt zurücklässt. Sie hat ihren Zweck erfüllt und kann gehen. Streng genommen hat seine Versteinerung nur äußerlich geendet, sein Inneres bleibt verroht. Das Hohelied auf eine intakte Familie, das der Regisseur am Ende mit Hilfe einer Vielzahl von Statisten/innen und modern eingekleideten Kindern zieht, gilt mithin nicht für die kaiserliche Dynastie. Nachhaltig hält Laufenberg den Zuschauern im wahrsten Sinn des Wortes den Spiegel vor, um die Werte von Ehe und Familie hoch zu halten - genau wie Barak und die Färberin, die zusammen mit ihren Sprösslingen endlich ihr Glück gefunden haben. Das war alles sehr überzeugend und technisch versiert umgesetzt. Auf weitere Regiearbeiten Laufenbergs in Wiesbaden kann man schon gespannt sein.

GMD Zsolt Hamar und das Hessische Staatsorchester Wiesbaden brauchten eine gewisse Zeit, um warm zu werden. Im ersten Akt war noch nicht alles eitel Sonnenschein, was da aus dem Graben tönte. Im Verlauf des Abends vermochten die Musiker sich aber zu steigern und die Intentionen des Dirigenten beherzt umzusetzen. Hamars Auffassung von Strauss’ Partitur war keine in romantischen, emotionalen und gewaltigen Orchesterwogen wallende, sondern in Übereinstimmung mit dem Regiekonzept eher eine analytisch bedächtige und rationale, der das Rauschhafte manchmal etwas abging.

Thomas Piffka (Kaiser), Statist, Erika Sunnegardh (Kaiserin)

Insgesamt zufrieden sein konnte man mit den gesanglichen Leistungen. Erika Sunnergardh war eine in jeder Beziehung voll in ihrer Rolle aufgehende Kaiserin. Schon darstellerisch mit beherztem Spiel sehr ansprechend, vermochte sie auch stimmlich für sich einzunehmen. Mit ihrem gut sitzenden, ausdrucksstarken, dabei locker geführten und sicher bis zum d’’’ reichenden jugendlich-dramatischen Sopran zog sie jede Facette der Partie, für die sie sich als ideale Vertreterin erwies. Bestens besetzt war auch Nicola Beller-Carbone als Färberin, die sie als mit sich und der Welt höchst unzufriedene Frau gab. Ihrer intensiven Darstellung korrespondierte eine großartige vokale Leistung. Sie verfügt über einen hervorragend fokussierten, differenzierungsfähigen und höhensicheren Sopran, dem sie vielfältige dramatische und lyrische Facetten zu entlocken wusste. Ein wunderbar geradlinig, bedächtig und elegant auf Linie vokalisierender Barak war Oliver Zwarg. Thomas Piffka sang den Kaiser im oberen Stimmbereich mit markantem, kräftig und metallisch geführtem Tenor, ließ es auf der anderen Seite aber an einer soliden Tiefe missen. Das tiefe b war gar nicht zu hören. Stark abgebaut hat Andrea Baker, die die mephistohafte Amme alles andere als gefällig, überhaupt nicht im Körper und darüber hinaus ziemlich grell gab. Einen sonoren, sauber durchgebildeten Bass brachte Matias Tosi für den Geisterboten mit. Ein durch alle Lagen mit vorbildlicher Stütze intonierender Jüngling war Aaron Cawley. Tadellos auch Gloria Rehms mädchenhafter Falke und der Hüter der Schwelle von Heather Engebretson.  Etwas zu pastos legte Romina Boscolo die Stimme von oben an. Von den Färber-Brüdern konnten Christopher Bolduc (Der Einäugige) und Benjamin Russell (Der Einarmige) mit soliden Bässen mehr überzeugen als der den Buckligen recht flach singende Tenorist Ralf Rachbauer. Die Herren Bolduc, Russell und Tosi gaben auch die Stimmen der Wächter. Auf hohem Niveau bewegte sich der von Albert Horne und Christoph Stiller trefflich einstudierte Chor.

Fazit: Eine beeindruckende Aufführung, die der Oper Wiesbaden alle Ehre macht. Ihr Besuch kann empfohlen werden.

Ludwig Steinbach, 13. 9. 2014

Die Bilder stammen von Monika und Karl Forster

 

 

 

Der scheidende Intendant Manfred Beilharz eröffnet seine letzten

Internationalen Maifestspiele

Foto: Martin Kaufhold

Seit Kaiser Wilhelm II weiland regelmäßig im Mai zur Kur in Wiesbaden weilte, gibt es diese Festspiele (www.maifestspiele.de) mit Oper, Schauspiel; Konzert und Ballett mit internationaler Beteiligung. Dabei gibt es zur Eröffnung immer eine Opernpremiere des Staatstheaters; diesmal statt großem Repertoire-Theater Hans Werner Henzes Kammerspiel

 

ELEGIE FÜR JUNGE LIEBENDE

(Hans Werner Henze)

Premiere am 01.05.2014 zur Eröffnung der Internationalen Maifestspiele

Charakterspiele in der unterkühlten Architektur einer Bergbahnstation

Hans Werner Henze wurde in seiner zweiten Lebenshälfte als der bedeutendste deutsche Komponist der Gegenwart gefeiert. Aus dem Dunstkreis der Nachkriegsavantgarde um die „Darmstädter Ferienkurse“, deren beherrschende Figuren Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez und Luigi Nono waren, hatte sich Henze aber schon zeitig zurückgezogen, die diese Musikrichtung nicht mit seiner Vorliebe für die Oper in Einklang zu bringen war. Das sind tatsächlich verschiedene Welten, was auch erklärt, dass Luigi Nono bei der Uraufführung der englischen Version von Elegie schon im ersten Akt das Auditorium verlassen haben soll und dass Berlioz Henze als einen „peinlichen Komponisten“ tituliert haben soll. So sind sie nun mal, nicht nur die Künstler mit ihrem Sendungsbewusstsein. Während nun etliche Opern von Henze, obwohl keine Renner im Repertoire, doch mit einer gewissen Regelmäßigkeit aufgeführt werden, sind die Werke von Stockhausen, Boulez oder Nono selbst im Konzertsaal Raritäten geblieben. So ist nun mal, das Publikum. 

Das Libretto von Henzes „Elegie für junge Liebende“ stammt von W. H. Auden und Chester Kallmann und ist von Ludwig Landgraf, Werner Schachteli und vom Komponisten ins Deutsche übertragen worden. So gibt es zwei authentische sprachliche Versionen, die beide in rascher Folge 1961 uraufgeführt wurden; die deutschsprachige bei den Festspielen in Schwetzingen, die englische bei den Festspielen in Glyndebourne. Auden und Henze hatten sich vorgenommen, eine Oper zu kreieren und sind bei der Stofffindung recht unorthodox vorgegangen. Es wurde nicht eine bestehende literarische Vorlage zu einem Opernlibretto umgearbeitet, vielmehr ersann man zuerst die Charaktere für eine Oper, konstruierte eine Geschichte um sie herum und verfertigte dann die Texte. Interessant ist, dass man vom „magischen Dreieck“ der Personenkonstellation der italienischen Oper ausging (Liebespaar und Gegenspieler), dem schließlich auch die gleichen Stimmlagen zugeordnet wurden (Sopran, Tenor, Bariton) wie in einer klassischen Oper. Die Handlung ist indes nicht sehr zwingend, der Konflikt heute nur etwas über 50 Jahre nach der Uraufführung nicht mehr besonders aktuell; dafür hat man es mit sehr originellen Charakteren zu tun, die sowohl literarisch als auch musikalisch interessant gezeichnet sind. 

Ute Döring (Carolina Gräfin von Kirchstetten); Emma Pearson (Hilda Mack); Bernd Hofmann (Dr. Wilhelm Reischmann)

Im Berghotel „Schwarzer Adler“ lebt die dem Wahn verfallene Hilda Mack, deren Mann am 40 Jahre zurückliegenden Hochzeitstag im Gebirge verschwunden ist, als er ihr am „Hammerhorn“ zur Hochzeit noch Edelweiß holen wollte. An Hildas verwirrten Auslassungen inspiriert sich der berühmte Dichter Gregor Mittenhofer, der regelmäßig mit seiner Mäzenin und Sekretärin, der Gräfin Carolina von Kirchstetten Mäzenin und Sektretärin im Hotel weilt Der Dichter befindet sich zudem in Begleitung seiner Muse und Geliebten Elisabeth Zimmer. Im Hotel wohnt auch gerade der verkrachte Arzt Wilhelm Reischmann, ein alter Bekannter des Dichters, und dessen Sohn Toni Reischmann, dessen Patenonkel wiederum der Dichter ist. Während alle den Dichter umschwärmen und umpflegen, ist Toni dessen Gehabe zuwider, und er verliebt sich überdies noch in Elisabeth. Der Dichter gibt unerwartet seine Muse und Geliebte frei, allerdings unter der Bedingung, dass das junge Paar in die Berge aufbricht, um ihm Edelweiß zu bringen, an welchem er sich fortan inspirieren will, um sein in Arbeit befindliches Werk „Die Elegie“ beenden zu können. Wegen eines ausbrechenden Unwetters kommt das junge Paar zu Tode, obwohl der Dichter rechtzeitig Rettungskräfte hätte losschicken können. Seine dichterische Tätigkeit während dieser in kaum mehr als einem Tag ablaufenden Handlung gießt er in eine „Elegie für junge Liebende“, die leider am Berg geblieben sind... In einer Art Epilog verliest er die Elegie den Zuschauern.  

In der Mitte hinten: Markus Francke (Tonireischmann);  bringen den "Ötzi": Statisterie

Die Oper trägt Züge eines Gesellschaftstableaus, eines Eifersuchtsdramas und einer Künstleroper; als modernes Psychodrama wird sie nicht präsentiert. Die Inszenierung von Dietrich W. Hilsdorff verläuft in einem Einheitsbühnenbild, dessen zentrale Halle der Bühnenbildner Dieter Richter als hypermoderne Konstruktion aus Metallkonstruktionen, Glas und Beton mit einfachen Holzverschalungen mit dem Charme einer Seilbahnstation auf die Bühne gestellt hat. Durch die Glaswand im Hintergrund hat man einen Blick auf die Hänge, Schuttkegel und Schneefelder des „Hammerhorns“. Dieses Panorama befindet sich auch auf einem halbdurchsichtigen Bühnenvorhang, hinter der die Szenerie durch Beleuchtungseffekte (Andreas Frank)  langsam aufbebaut wird, ehe sich dieser Vorhang hebt. Die modernen Kostüme des Spiels hat Renate Schmitzer bis hin zu den Filzhüten der Bergwacht stilgerecht entworfen. Konventionell möchte man die Regiearbeit nennen, die werkgetreu und in sich stringent erscheint und mangels Aufregern das „Geschehen“ (hierbei handelt es sich mehr um Zustände als um Vorgänge) dahinplätschern lässt. Dafür verleiht er den sechs Sängerdarsteller charakteristisches Profil mit ihren jeweils typischen Macken und präsentiert eine zu jeder Zeit ausgefeilte Personenführung.  

Dass das junge Paar im Schneesturm zum verlassenen Hotel zurückfindet (alle anderen sind abgereist) und darin bestimmungsgemäß stirbt, ist eine Ungereimtheit der Inszenierung; denn „normalerweie“ sterben Bergopfer im Schneesturm vor einer Hütte (am besten noch verschlossen) und nicht darin. Stark ist hier die Fantasievorstellung der beiden Liebenden, die eine 40-jährige gelebte Ehe retrospektiv halluzinieren und damit gewissermaßen zum Parallelpaar zu Hilda/toter Ehegatte und deren 40 Jahre fiktiver Ehe werden. Es gibt einige dramatische Aufwallungen und spannungsvolle Momente in der Oper; z.B. als die Leiche von Hildas verschollenem Mann – vom Gletscher gut konserviert – hereingetragen wird und Hilda wieder in die reale Welt zurückfindet; als die Gräfin Carolina im dritten Akt zu delirieren beginnt gefolgt vom verbalen Rundumschlag des Dichters gegen sein Umfeld und dessen wahrheitswidriger Information an den Bergführer: „nein, es ist niemand mehr draußen.“  und einem gewaltigen aufgewühlten Intermezzo. Das Ende der Oper, die Rezitation der Elegie, präsentiert Hilsdorf situationsgemäß im Rahmen einer Grußadresse zur Eröffnung der Internationalen Maifestspiele als französischsprachige Adresse durch den französischen Sängerdarsteller des Dichters. Der Dichter/Sänger wird mit Beifall überschüttet.  

Sébastien Soules (Gregor Mittenhofer); Emma Pearson (Hilda Mack)

Durch die Abwesenheit eines starken grundierenden Streicherapparats im Graben klingt Henzes Musik recht trocken und teilweise hart. Unter der Leitung von GMD Zsolt Hamar waren waren etwa 25 Musiker dem Orchester des Hessischen Staatstheaters mit verstärktem Schlagzeug im Graben versammelt. Zwischenzeitlich von immer wieder geschärften Schlagzeug-Einlagen unterbrochen, mit denen die Uhr auf der Bühne weitergetrieben wurde, charakterisieren die Begleitpassagen der Partitur immer charakteristisch passend gerade auf der Bühne hervorgehobenen Personen und Konstellationen; zarte piani zu den Liebesszenen, eine Fortsetzung der Programmmusik mit anderen, weniger vordergründigen Mitteln. Das Orchester brachte das vor allen bei den kammermusikalischen Passagen einfühlsam und filigran zum Ausdruck; die Soli von Holzbläsern und Streichern unterstützten die emotionalen Situationen.   

Sharon Kempton (Elisabeth Zimmer);Sébastien Soules (Gregor Mittenhofer); Markus Francke (Toni Reischmann)

Auf beachtlichem und homogen hohem Niveau agierten die Sänger an diesem Premieren- abend. Für die schauspielerisch dankbare Rolle des Gregor Mittendorfer, des skrupellosen Parasits, einer Figur zwischen Pathos und Scharlatanerie, zwischen Eitelkeit und Berufung war als Gast Sébastien Soules besetzt, dessen kultivierter sonorer Bariton gut zum Rollenprofil passte, dessen Tessitura ihm aber bei den hohen Passagen an seine Grenzen aufwies; prachtvoll seine schauspielerische Leistung. Sharon Kempton sang die Muse Elisabeth Zimmer mit fein angelegter Intonation und beweglichem höhensicherem und klarem Sopran. Markus Francke gab den Toni Reischmann, eine unsicher bis schwächlich angelegte Rollenzwischen den beiden Vaterfiguren. Er gefiel mit gut ansprechendem lyrischem hellem Tenor, sang gut konturiert und textverständlich bei eleganter Kraft in der Höhe. Dieses zentrale Personaldreieck umgeben drei weitere Figuren, bei denen vor allem Emma Pearson als Witwe Helga Mack mit ihren gekonnten Tonsprüngen und Koloraturen bis in die klaren Spitzentöne aufhorchen ließ, bei denen sie keinerlei Schärfe zeigte. Bernd Hofmann erfreute das Publikum mit bewährtem klangvollem Bass als Dr. Wilhelm Reischmann. Ute Döring sang die nimmermüde Gräfin Carolina von Kirchstetten, die hier zugleich als Besitzerin oder Directrice des Berghotels fungierte; und so wie sie den Dichter umhegte, das Personal schlecht behandelte, sollte es sich in die Nähe des Angebeteten bewegen. Diese große Rolle gestaltete sie mit ihrem ausdruckstarken Mezzo und gekonntem Spiel. Vom Schauspielensemble kam Jörg Zirnstein für die Rolle des Josef Mauer, des Bergführers. Für die meisten Solisten war es die letzte Premiere in Mainz; alle müssen sich in der nächsten Spielzeit eine neue künstlerische Heimat suchen: man kann ihnen dabei nur den Daumen drücken und ggf. hoffen, dass man nicht zu weit fahren muss, um die Künstler wiederzusehen und zu -hören, die bis über zehn Jahre beim Wiesbadener Ensemble gewesen sein werde. In Wiesbaden wird der neue Intendant alle künstlerischen brücken zur Vergangenheit dann abgebrochen haben. 

Es waren zwar nach der Pause im seit langem ausverkauften Hause (zur Premiere und zur Eröffnung des Maifestspiele lässt man sich in Wiesbaden sehen, und zwar überwiegend in sehr eleganter Garderobe) nicht mehr alle Plätze besetzt, aber bei ausnahmslos allen Darstellern, dem GMD und dem Orchester sowie dem Regieteam bedankte sich das Publikum mit einem ungewöhnlich langen und herzlichen Beifall. Die nächsten Aufführungen der „Elegie“ finden am  21.05., 05.06., 21.06. und 08.07.2014 statt. 

Manfred Langer, 02.05.2014                                       Fotos: Martin Kaufhold

 

 

 

 

Mit neuem Intendanten in die

SPIELZEIT 2014/2015

Uwe Eric Laufenberg bei der Saisonpressekonferenz

 

„So viel Anfang war lange nicht“

(Boris Rhein, Hessischer Minister für Wissenschaft und Kunst)

 

Intendant Dr. Manfred Beilharz tritt mit fast 76 Jahren nach 12-jähriger Intendanz in Wiesbaden ab. Der Theaterwelt will er weiter mit seiner Erfahrung in nationalen und internationalen Vereinigungen verbunden verbleiben. Der Jurist und Theaterwissenschaftler Beilharz hat das Staatstheater in den langen Jahren seiner Intendantenschaft in ruhigem und auch erfolgreichem Fahrwasser mit konstant hohen Besucherzahlen gehalten und selbst viele geschätzte Inszenierungen zu Schauspiel und Oper beigetragen. Daneben war er langjährig der künstlerische Leiter der Internationalen Maifestspiele in Wiesbaden und der vielen Theatertreffen. Sein Nachfolger ist Uwe-Eric Laufenberg. Er wird sicher mehr ändern als nur den Internet-Auftritt... Da werden die Opernfreunde in Rhein-Main schon Etliches zu leiden haben, denn auch in Darmstadt und Mainz wird sicher mit dem Intendantenwechsel auch schlagartig der Internet-Auftritt geändert. Anpassungsvermögen ist gefragt.  

Hoffentlich haben aber – und das ist für die Betroffenen natürlich viel schwererwiegend – nicht die vielen Mitarbeiter der Leitungsebene und der Ensembles zu leiden, die nicht mehr dabei sein werden. Die müssen sich neue Stellen suchen, und da wird viel mehr Anpassungsvermögen gefragt sein, obwohl die Usancen eines Theaterintendantenwechsels in Deutschland eine solche Situation  vorhersehbar machen. Auch bewährte Kräfte und Publikumslieblinge werden nicht mehr dabei sein. Darüber wird man dann aber schnell zur Tagesordnung übergehen; denn es werden interessante und renommierte neue Sänger und Gastdirigenten nach Wiesbaden kommen. Der neue Intendant wird (wie der vorherige) bei einigen der Neuinszenierungen Regie führen. 

Für Ballettfreunde wird vor allem die Gründung des „Hessischen Staatsballett“ als Kooperation der Staatstheater in Darmstadt und Wiesbaden von Interesse sein.  

Nun wurde das Opernprogramm der ersten Spielzeit unter neuer Intendanz in Wiesbaden vorgestellt, bei welchen es auch zu einer größeren Anzahl als bisher von Wiederaufnahmen bewährter Produktionen kommen wird. Es erstaunt aber die große Zahl von neun Premieren, und es verwundert, dass die Programmierung eher noch konventioneller geworden ist als unter Manfred Beilharz. 

Saisonpressekonferenz

 

Neuproduktionen

Die Frau ohne Schatten                      Premiere am 12.09.2014        

ML Hamar   I   Laufenberg

mit Thomas Piffka, Erika Sunnegardh, Oliver Zwarg, Nicola Beller Carbone, Andrea Baker

La Bohème                                          Premiere am 10.10.014                   

ML Hamar, Insz.: Thorleifur Örn Arnarsson (Übernahme einer Produktion des Theaters Augsburg)

Candide                                               Premiere am  31.10.2014                

ML Albert Horne, Insz.: Bernd Mottl

Norma                                                 Premiere am 18.01.2015                

ML Will Humburg, Insz. Gabriele Rech

La Traviata                                         Premiere am 06.03.2015                

ML Hamar, Insz.: Nicolas Brieger

Die Entführung aus dem Serail          Premiere am 28.03.2015                

ML Konrad Junghänel, Insz.: Laufenberg 

La voix humaine/Herzog Blaubarts Burg  Premiere am 19.04.2015      

ML Hamar, Insz.: Laufenberg 

The Turn of the Screw                      Premiere am 01.05.13          

ML Hamar,   Insz.: Robert Carsen  (Übernahme einer Produktion des Theater an der Wien) 

Orpheus & Eurydike                         Premiere am 25.06.2015                 

ML Junghänel,   Insz.: Ingo Kerkhof

 

Unter Schauspiel läuft weiteres Musiktheater

Die Dreigroschenoper                      Premiere am 13.09.2014                         ML Christoph Stiller, Insz.: Thorleifur Örn Arnarsson

 

Wiederaufnahmen („Neueinstudierungen“) / Übernahmen

Le Nozze di Figaro                   WA am 27.09.2014     

ML Konrad Junghänel, Insz.: Cesare Lievi

Der Barbier von Sevilla           WA am 05.12.2014     

ML Christoph Stiller, Insz.: Michiel Dijkema

Hoffmanns Erzählungen          WA am 30.01.2015    

ML Michael Helmrath, Insz.: Jakob Peters-Messer

Lohengrin                                WA am 15.03.2015    

ML Hamar; Insz.: Kirsten Harms

Tosca                                       WA am 23.05.2015    

ML Will Humburg,   Insz. Sandra Leupold

Don Pasquale                          WA am 17.06.2015                

ML Daniela Musca,   Insz. Markus Bothe

 

Internationale Maifestspiele 2015

Hier ist eine große Zahl von sehr prominenten Solisten unter Vertrag genommen worden, von denen einige genannte sein sollen:

Edita Gruberova (Norma); Evelyn Herlitzius, Doris Soffel, Lance Ryan (Die Frau ohne Schatten); Olesya Golovneva, Zeljko Lucic (La Traviata); Klaus Florian Vogt, Waltraut Meier (Lohengrin); Helen Donath, Claudia Rohrbach (The Turn of the Screw); Adina Aaron, José Cura, Samuel Youn (Tosca)

DER OPERNFREUND wünscht dem Staatstheater unter neuer Leitung in der nächsten Saison viel Erfolg und viel Zuschauerinteresse. Für viele Vorstellungen der neuen Spielzeit ist der Vorverkauf seit dem 28.03. bereits eröffnet.

ML                                                                          Fotos: Lena Obst

 

 

 

Keine barocke Gesellschaft

LA CALISTO  (Eine göttliche Affäre)

Premiere am 08.03.2014

Gekonnt und vergnüglich: Frühbarock auf modern in abstrakter Szenographie

Die (Vor)geschichte: Phaeton bekniete seinen Vater Helios, einmal den Sonnenwagen fahren zu dürfen. Den setzte er aber in den Sand, sprich auf die Erde, die dadurch in einem Feuerball verheerenden Brandschaden nahm. Jupiter und Merkur steigen vom Olymp auf die Erde hernieder, um den Schaden zu begutachten und um den Menschen zu „helfen“. Sie treffen dort zuerst auf die keusche Nymphe Calisto, die ihrer ebenso keuschen Chefin Diana ehrfurchtsvoll folgt. Da schlägt schon – ganz im Sinne einer venezianischen Karnevalsoper des frühen 17. Jhdts. die Handlung in Menschelnde um. Jupiter und Merkur wollen sich auf der Erde lediglich vergnügen, Jupiter zuvörderst mit der Nymphe, zu deren Verführung er sich in seine keusche Tochter Diana verwandelt. Letztere in echt hat nichts weiter vor, als es trotz ihrer Keuschheitsversprechen mit dem Hirten Endymion zu treiben. Natürlich steigt auch Jupiters eifersüchtige Gattin Juni Untreue strafend und rächend vom Olymp hernieder. So handelt es sich auch um ein Stück Darstellung der venezianischen Gesellschaft vom einfachen Menschen bis zu den Großkopfeten und um eine gutmütige Komödie darüber, wie „eng“ es die Mitwirkenden mit der Moral nehmen. Dabei sind die „Kleinen“ mal wieder die Opfer, und die Großen die kalt- bzw. heißblütigen Täter. Aber: laut Libretto hat Jupiter den Menschen einen eigenen Willen zugestanden, und den leben sie nun aus – auch als Götter. 

Diana entledigt sich ihres weißen Keuschheitsgewands gleichsam wie ihrer geheuchelten Keuschheit und tritt danach als attraktiv gekleidete liebeshungrige Frau auf, während Giove sich nicht entblödet, das Keuschheitsgelübde seiner Tochter Diana dadurch ad absurdum zu führen, dass er sich als eben jene verkleidet und so Calisto verführt. Giunone, die weiß, dass sie ihren Mann nicht zur Treue erziehen kann, treibt dazu ihre eigenen Intrigen, um sich zu rächen. Diverse Verkleidungen führen zu Szenen, welche die Verkleidungsverwirrungen des Rokokotheaters und deren schlüpfrige und zweideutige Texte vorwegnehmen. Das ist gar nicht so ganz ohne. 

Merit Ostermann (den verkleideten Giove doppelnd); Emma Pearson (Calisto); Thomas de Vries (Giove)

Die Regisseurin Teresa Reiber will von einer antiken seria-Geschichte ebenso wenig wissen wie von einer prachtvollen venezianischen Barockoper und siedelt das Geschehen in einem recht einfach und unspezifisch ausgestatteten Hier und Heute an. Damit ist aber keine zwingende spezifische Gegenwartsgeschichte verbunden, weshalb sich die Frage nach dem Mehrwert dieser zeitlichen Verortung stellt. Vielmehr wird die Geschichte - zumindest zu Beginn – relativ nonchalant im anscheinend beziehungslosen Raum erzählt. Allerdings macht das die Regisseurin das sehr gut: die Personen sind originell bezeichnet, gut erkenn- und wiedererkennbar, der fraglos eher irrealen Handlung kann man gut folgen, was bei Barockopern durchaus nicht selbstverständlich ist. Ricarda Beilharz hat für das Geschehen einen dreigeteilten Raum mit eher abstrakten Stellwänden auf die Drehbühne gestellt – mit einem kleinen Schmuddelwinkel dazwischen. Als die durch den Sonnenwageneinschlag versiegten Quellen mögen die kleinen Waschbecken an einigen Wänden herhalten. In einem Raum ist ein hübsches Terrarium angelegt, wo man sich zwischen Gesträuch verstecken kann; gegenüber befindet sich eine Graffiti-Wand; wohl in Erwartung eines signifikanten Anteils an englischsprachigen Zuschauern ist ein Teil der an sich ziemlich sinnleeren Aussagen in Englisch angeschrieben. In der Mitte des Bühnenhimmels ist ein riesiges mit rotem Dekorstoff ausgeschlagenes Loch sichtbar. Durch dieses kommt in einem Leuchter-ähnlichen Käfig Juni auf die Bühne heruntergefahren und steigt nach getaner Arbeit wieder hinauf. Insgesamt: gute, gelungene Personenführung – und je mehr man sich an den Gang der Inszenierung gewöhnt, desto mehr gefällt der Abend. Besonders delikat sind die vielfältigen Verkleidungen, die zu Situationen führen, die man auch als Parodie auf die Homoerotik werten kann. 

Merit Ostermann (Diana); Matthew Shaw (Endimione)

Die Oper war noch jung bei der Uraufführung von La Calisto 1651, aber sie ging im damaligen Venedig an verschiedenen Theatern schon ihren kommerziellen Weg zu einem zahlenden bürgerlichen Publikum. Pier Francesco Cavalli (1602 – 1676) als Pragmatiker hatte mit dafür zu sorgen, dass die Produktionen in kommerzieller Erfolge umgemünzt wurden und sich dementsprechend in der Anwendung der musikalischen Mittel Beschränkungen zu unterwerfen. La Calisto war aber bei der Uraufführungsserie - auch äußeren Umständen geschuldet – kein großer Erfolg beschieden, so dass sie der Vergessenheit anheim fiel. Erst die Wiederentdeckung 1970 in Glyndebourne durch Raymond Leppard (Regie Peter Hall) mit opulenter Orchestrierung und entsprechender Inszenierung hat der Calisto heute wieder einen Platz im Repertoire des frühen Barock erschlossen. Das musikalische Material ist nur rudimentär geschrieben, wohl noch rudimentärer erhalten und wird heute meistens je nach Gegebenheiten der Produktion von Spezialisten neu arrangiert. In Wiesbaden waren das der Dirigent Sébastien Rouland und sein Studienleiter, der Organist und Cembalist Yvon Repérant, ein früher Weggefährte von William Christie bei Les Arts Florissants mit recht abwechslungsreicher Instrumentierung trotz kleiner Besetzung. Repérant war auch die musikalische Assistenz anvertraut worden, und er spielte den Continuo-Part an Cembalo und Orgel. 

Sharon Kempton (Giunone)

Im Graben war ein etwa 25-köpfiges Barockensemble aus den Reihen des Staatsorchesters versammelt, verstärkt mit einigen Spezialisten (Cembalo und Zupfinstrumente). Sébastien Rouland hatte man vor zehn Jahren schon als Gastdirigenten in Wiesbaden mit Glucks Armide und danach bei der szenischen Johannespassion hören können. Steter Tropfen höhlt den Stein. Obwohl Gluck, Bach und Cavalli sich nicht zum Vergleichen anbieten, ist doch die positive Entwicklung durch Spezialisierung von Orchester und Dirigenten deutlich. In den fast zweieinhalb Stunden reine Spielzeit wurde präzise mit federnder Intonation gespielt. Die manchmal trocken klingende Cavalli-Begleitung kam an diesem Abend dank der reichen Instrumentierung in schönem Fluss, inspiriert mit teilweise deutlichen programmatischen Effekten und Affekten daher. Die Chöre waren gestrichen; es ist wohl zweifelhaft, ob sie im siebzehnten Jahrhundert tatsächlich jemals aufgeführt wurden. 

Die fünfzehn Gesangsrollen waren auf zehn Solisten verteilt. Bei etlichen der Rollen liegt die Stimmlagenzuweisung und das Geschlecht der Sänger in der Hand von Regie und musikalischer Leitung, wobei einige der Rollen auch festen Fächern zugeordnet sind. Von seinem Lehrer Monteverdi übernommen und weiterentwickelt ist bei Cavalli das recitar cantando, aber ergänzt mit sehr schönen melodischen ariosi. Durchweg alle Sänger, die fast alle aus dem Wiesbadener Ensemble kamen, beherrschten diesen Stil sehr ordentlich und vermittelten damit einen geschlossen hochwertiges Niveau des Ensembles, wobei Musik und Handlung stetig nach vorne laufen, ohne dem späteren Wechsel von Rezitativ und Arie unterworfen zu sein. Thomas de Vries agierte als mafiöser Typ im hellen Anzug als Jupiter (Giove) und beherrschte stimmlich jeweils mit seinem sonoren Bass die Szene. Seinen Adlatus Merkur (Mercurio) gab wie ein Leibwächter und Mitarbeiter für alle Fälle  der Australier Brett Carter mit kräftigem, weniger kultivierten Bariton – passend zu der Rolle dieser zwielichtigen Gestalt im schwarzen Anzug mit Sonnenbrille.  

Thomas de Vries (Giove), Emma Pearson (Calisto), Merit Ostermann (Diana, Giove doppelnd)

Emma Pearson gefiel als Kallisto (Calisto) mit zierlicher Figur und silbrigem, wendigem Sopran. Die Rolle genießt den Vorteil der schönsten, melodiösen ariosi. Calisto die an keinem der schlüpfrigen Spiele aus eigenem Antrieb mitmacht, ist letztlich die Düpierte der Geschichte. Mit Quellwasser aus 1-Ltr-Einwegflaschen (auf der verbrannten Erde) will Giove sie kaufen. Zum Lohn für ihre Treue darf sie in einen Bär verwandelt nun jede Nacht als Sternfigur durch das Himmelszelt ziehen – so die Sage. Wer wollte das nicht?  Emma Pearson gab auch Das Schicksal (Il destino) im Prolog. Mit Matthew Shaw war der Hirte Endymion (Endimione) mit einem Counter als Gast besetzt. Sein Lieblingsaufenthaltsort war zwischen Blumen oder den Pflanzen des Herbariums, wo er mit weicher, warmer und natürlicher Intonation und gekonnter Koloraturtechnik seine geliebte Diana anhimmelte. Diese wiederum wurde mit sehr ansprechender Bühnenerscheinung und schlankem, betörendem Mezzo von Merit Ostermann gegeben. Sie sang auch (szenisch doppelnd) den als Diana verkleideten Jupiter. Das war zwar stimmlich sehr schön anzuhören, wirkte aber szenisch eher verwirrend, und die Regie vergab sich die vielen Möglichkeiten eines falsettierenden (sich verstellenden) Jupiter. Dass Thomas de Vries das durchaus gekonnt hätte, bewies er zumindest in einer ganz kurzen Einlage. 

Matthew Shaw (Endimione)

Als Linfea, die Nymphe, die die Unschuld de Diana bewachen soll, war Erik Biegel in Frauenkleidern eingesetzt. Sie/er wünschte sich dringend einen  Mann, bekam aber zum Spielen nur eine männliche Gummipuppe. Der Tenorbuffo fand sich darstellerisch und gesanglich bestens in dieser Rolle zurecht. Auch die Rolle der zweiten Furie war mit ihm besetzt. Etwas zu nobel und sympathisch kam Sharon Kempton als eifer- und rachsüchtige Juno (Giunone) sehr adrett gekleidet daher und sang die Rolle mit klarem, gut fokussierten etwas eingedunkeltem Sopran. Sie hätte ruhig ein wenig mehr ätzen dürfen. Dazu war sie als Die Ewigkeit (L‘eternità) im Prolog besetzt. Als Zwitterwesen zwischen Schulmädchen und Punks kamen traten die drei Satyre auf. Stimmlich besonders gefiel die quicklebendige Sarah Jones (Preisträgerin 2012 beim German Australian Opera Grant), die auch die erste Furie sang. In den weiteren Rollen der weich intonierende Tenor Nicola Amodio als Die Natur (La natura) im Prolog und als Pan (Pane) sowie Hye-Soo Sonn mit kernigem Bass als Silvano. Sieben blonde Nymphen in Schuluniformen gaben als Bewegungsgruppe die Begleitung der Diana ab. Dazu haben Rouland und Repérant Tanzmusiken aus anderen Stücken eingesetzt. Gegen Ende verwandelten sie diese Nymphen aber unter einer aus dem Graben tönenden Kakophonie durch Ablegen ihrer Uniformjacken und -Röcke in eine kleine Schar von Groupies, die auch gern beim Lieblingsspiel mitmischen wollten. 

Das gut unterhaltene und sehr konzentrierte Publikum der nicht ausverkauften Premiere bedankte sich für die gute Vorstellung mit langanhaltendem, lebhaftem Beifall, wobei niemand, auch nicht die Regie ausgespart wurde. Die nächste Vorstellung findet am 17.03. statt, dann folgen zunächst noch drei weitere Aufführungen bis zum 19.04.14 

Manfred Langer, 09.03.2014                                        Fotos: Lena Obst

 

 

 

 

DIE MACHT DES SCHICKSALS

Premiere: 25. Januar 2014

Eine vernünftige Inszenierung von Verdis „Die Macht des Schicksals“ mit ihrer von Zufällen dominierten Handlung auf die Bühne zu bringen, ist schon schwer genug. Wenn es der Regie dann noch gelingt die Oper neu und gleichzeitig schlüssig zu erzählen, kann man schon von einer Sensation sprechen. Immo Karaman und Fabian Posca ist dieses Kunststück mit ihrer Wiesbadener Neuinszenierung gelungen.

In Wiesbaden wird die Handlung so erzählt: Der Marchese di Calatrava führt eine inzestuöse Beziehung mit seiner Tochter Leonora. Die will zwar mit ihrem Verehrer Don Alvaro fliehen, wobei sie Unterstützung von ihrer Freundin Curra erhält, doch gleichzeitig hängt sie an ihrem Vater. Während des Fluchtversuchs wird der Vater aus Versehen von Alvaro erschossen. Leonoras Bruder Carlos wird durch den Lärm herbeigelockt, tötet seine Schwester. Alvaro wiederum erschießt Carlos in Notwehr.

Die Szenen, in denen Leonora ins Kloster geht oder sich Alvaro und Carlos im Krieg befinden, sind in dieser Aufführung Alpträume und Hoffnungen der Protagonisten, Ausbruchsversuche aus dem Trauma, das diese Familie erlebt. Das Ausstatter-Team Okarina Peter und Timo Dentler haben dafür Leonoras Zimmer im Hause der Familie Calatrava entworfen. Nach dem Tod ihres Vaters, fährt der Raum nach hinten und verfünffacht sich in eine lange Raumflucht, die mal von Satyrn, mal von Untoten bevölkert wird, die wie die Dämonen der Calatrava-Familie wirken.

Bei allen Ausbruchsversuchen wird dann aber mehrfach der Ausgangsraum wieder hergestellt, in den die Figuren zurückgeworfen werden. Dabei gelingt es Karaman und Posca, glaubhafte Figuren auf die Bühne zu stellen und auch Chor und Statisterie lebendig und turbulent zu führen. So besingt Alvaro das tragische Schicksal seiner Familie zwischen Transvestiten, was die Fallhöhe seines Schicksals besonders deutlich macht. Im Militärlazarett, in dem er mit dem Tod kämpft, bringt die Regie erotische Krankenschwester-Fantasien auf die Bühne, und schließlich gibt es auch noch strippende Nonnen in Strapsen.

Das Wiesbadener Premierenpublikum reagiert auf das Erscheinen des Regieteams beim Schlussbeifall mit heftigen Buhrufen. Jedoch wirkt die Inszenierung nicht wie ein Konzept, das über das Werk gestülpt wird, sondern sorgfältig aus diesem entwickelt wurde und dabei auslotet, was aus Verdis „Macht des Schicksals“ herauszuholen ist. Eine großartige Leistung der Fantasie und Interpretationskunst eines Regieteams, das von den technischen Möglichkeiten des Bühnenraums perfekt unterstützt wird. Vielleicht müsste die Wiesbadener Dramaturgie beim Einführungsvortrag eine bessere Vermittlungsarbeit leisten.

Am Pult des Orchesters des Hessischen Staatstheaters leitet Wolfgang Ott eine flüssig musizierte Aufführung. Das Orchester spielt sängerfreundlich auf und Ott betont weniger die großen Effekte der Chorszenen, als die psychologische Zeichnung der Figuren. Tatiana Plotnikova erhält zwar als Leonora viele Bravo-Rufe, hat aber ihre Probleme mit der Dramatik der Rolle, deklamiert die Musik manchmal mehr als dass sie singt und die hohen Töne werden ohne Verbindung zur Mittellage herausgeschleudert. Später findet sie dann aber zu schön gestalteten lyrischen Bögen.

An Marc Heller als Alvaro muss man sich stimmlich erst gewöhnen. In der Tiefe klingt er anfangs knödelig, während seine Höhe von imponierender Kraft ist. Insgesamt bietet er ein beachtliches Rollenporträt und zeigt sich dabei auch von seiner sportlichen Seite, wenn er von Tischen springt oder durch Fenster hüpft. Kraftvoll singt Olafur Sigurdarson mit heller Stimme den Carlos und weicht dabei vom stimmlichen Schurkenklischee ab, mit dem man diese Rolle sonst erlebt.

Mit starkem Bariton glänzt auch Joachim Goltz als Fra Melitone, so dass er durchaus eine Alternativbesetzung für den Carlos wäre. Solide Basstöne steuert Bernd Hofmann in den Vaterfiguren des Marchese und des Padre Guardiano bei. Drahtig klingt Ute Döring als Freundin Curra, die auch die Rolle der Preziosilla singt.

Trotz kleiner musikalischer Abstriche ist diese „Macht des Schicksals“ ein großer Theaterabend.

Rudolf Hermes 27.1.14                                  Bilder: Staatstheater Wiesbaden

 

 

 

DIE LIEBE ZU DEN DREI ORANGEN

Oper in vier Akten und zehn Bildern

Text vom Komponisten nach Karl Theodor Kasimir Meyerhold und Wladimir N. Solowjow nach dem gleichnamigen Märchen von Carlo Gozzi

Aufführung am 04.01.14   (Premiere am 30.11.2013)

Zweiter Besuch für die Parallelbesetzung

Die vor Witz sprühende Inszenierung dieser originellen musikalischen Komödie verlockte Ihren Kritiker zu einem zweiten Besuch der Produktion mit der Parallelbesetzung. Es braucht die Inszenierung nun nicht noch einmal besprochen zu werden. Das steht alles schon im Bericht von der Premiere am 30.11.13 weiter unten auf dieser Seite. Indes verdient es eine Würdigung, dass das Staatstheater aus eigenen Reihen eine Parallelbesetzung vieler Rollen von im Vergleich zur Premiere mindestens gleicher Qualität aufbieten konnte. Von oben nach unten im Besetzungszettel: 

Dennis Wilgenhof gab einen überragenden König Treff. Überragend nicht nur wegen seiner hünenhaften, Ehrfurcht-einflößenden Gestalt, sondern auch wegen seines in Tiefen und Höhen gleichermaßen sonor strömenden Basses. Der Zauberer Tschelio war mit dem bulgarischen Bassbariton Kiril Manolov besetzt, der die Rolle stimmlich auf den Punkt brachte, aber in der Rolle mit seinem schauspielerischen Talent unterfordert war. Annette Luig brachte ihren hellen klaren Sopran – wenngleich nicht ohne eine leichte Schärfe -  in der Rolle der Fata Morgana ein. In den Rollen der hübschen, aber leider so schnell verscheidenden Oranginen Linetta und Nicoletta wirkten Lena Baumann und Ines Behrendt; erstere hatte in er Premiere die Nicoletta gesungen. Die ungarische Sopranistin Ágnes Szalai, seit dieser Spielzeit im Wiesbadner Ensemble, gefiel mit schlankem, leuchtendem Sopran als Ninetta. In der kleinen Rolle des Farfarello bewies der australische Bariton Christopher Rickerby sein Können; er wirkte auch als Zeremonienmeister. Bestens koordiniert waren mittlerweile die vielfältigen Choreinsätze aus den verschiedenen Orten in Zuschauerraum, Proszeniumslogen sowie vor und auf der Bühne und wieder makellos das vom GMD Zsolt Hamar geleitete Orchester des Staatstheaters

Mit dieser durchweg hochkarätigen musikalischen Leistung und der überzeugenden Inszenierung verdient sich die Wiesbadner Produktion den Opernfreund-Stern. Die Liebe zu den drei Orangen kommt noch am 13.01. sowie am 07. und 23.02.2014

Manfred Langer, 05.01.14                                               Foto: Lena Obst

 

 

 

Fulminante Komödie

DIE LIEBE ZU DEN DREI ORANGEN

Premiere am 30.11.2013

Die Dreieinigkeit von Wort, Musik und Bewegung

Mit acht Neuproduktionen weltweit in dieser Spielzeit (operabase) gehört das Werk nicht zu den Rennern der Opernliteratur, ist aber das beliebteste unter dem runden Dutzend Opern von Prokofjew, von denen einige überhaupt noch nie aufgeführt wurden.  Der Komponist hatte den Stoff bei seiner Ausreise 1918 aus dem von Revolutionswirren geplagten Russland aus mitgenommener Lektüre kennengelernt: Carlo Gozzis szenisches Märchen (fiaba teatrale)  L'amore delle tre melarance (1761) mit Figuren aus der commedia dell’arte. (Carlo Gozzi ist auch der Autor des Märchens Turandot, auf welches sich auch Schiller, Busoni und Puccini bezogen.) Als Auftragsarbeit für die Chicagoer Oper wurde das Werk dort 1921 in der französischen Version (L‘amour des trois oranges) aufgeführt, die trotz des ursprünglich russischen Texts heute als die Originalfassung angesehen wird. Das Hessische Staatstheater spielt das Stück in der deutschen Übersetzung von Jürgen Benthien und Eberhard Sprink und zwar – das sei vorab bemerkt – in außergewöhnlich guter Textverständlichkeit aller Darsteller.   

hinten: Ute Döring (Clarissa), Bernd Hofmann (König Treff), Thomas de Vries (Pantalone); vorne: Erik Biegel (Truffaldino)

Das Märchen handelt von einem depressiven und  hypochondrischen Prinzen, den nur ein Lachen von seinen vielen Krankheiten heilen kann. Sein Vater, der König Treff (Kreuzkönig), ist deshalb sehr besorgt und beauftragt Truffaldino, einen wahres Spaßfeuerwerk von Festen zu veranstalten, um den Prinzen zum Lachen zu bringen; es will aber nicht gelingen. Erst als die zwielichtige Fee Fata Morgana putzig auf den Hintern fällt, bekommt der Prinz einen Lachanfall, wird aber dafür von der Fee dazu verwünscht, drei Orangen zu suchen, die er lieben solle und die sich im Reich der bösen Kreonta befinden. Nun kommen erst die richtigen Verwicklungen ...  „Oper in vier Akten und zehn Bildern mit einem Prolog“ nennt Prokofjew das Stück. Es ist Theater fürs Theater und auch teilweise Theater auf dem Theater. Der Regisseur Ansgar Weigner zeigt ein besonderes „Händchen“ für das Komödiantische, Groteske und Absurde: einfach und volkstümlich ohne Slapstick und Comedy, auch ein Vorläufer des absurden Theaters. Dabei führt uns die Regie erst in den falschen Film: Musik, Bühnenbild und Figuren des Freischütz erscheinen, ehe der echte Prolog beginnt: verschiedene Gruppen streiten darüber, was nun wirklich aufgeführt werden soll, eine Tragödie, eine Komödie, ein lyrisches Drama oder ein Schwank. Weigner inszeniert geradlinig am Libretto entlang, so dass man den Haupthandlungsstrang sofort versteht. Er bewegt die Personen in fast strenger Enge mit der Musik, was naheliegend ist, denn die Musik ihrerseits unterstützt detailgenau den Text. Viel Mühe gibt sich die Regie auch mit der Chorregie, die dramaturgisch von Bedeutung ist. Denn Chor und Extrachor werden laut Libretto in fünf Einzelchöre zerlegt: die Lyrischen, die Komischen, die Tragischen, die Lächerlichen und die Hohlköpfe. Ein Teil von Ihnen bildet die Zuschauer des Theaters im Theater, die sich beim Prolog aus den ersten Reihen des Parketts erheben und später ihre Rolle folgerichtig vor dem Graben oder in den Proszeniumslogen spielen und singen. Die anderen Chorgruppen sind verschieden kostümiert und nicht so klar unterscheidbar. Erst zum Schluss, als die schwarze Hexe Smeraldina entlarvt wird, was mit der Hochzeit von Prinz und Prinzessin Ninetta zum glücklichen Ausgang der Geschichte führt, werden die Chöre zum Jubelgesang vereinigt.   

Thomas de Vries (Pantalone); König Treff (Bernd Hofmann) 

Eine sehr unterhaltsame, plastische, teils drastische Regiearbeit mit schönen, wirkungsvollen Einfällen, für die der Bühnenbildner Jürgen Kirner eine sehr stilisierte Bühne mit vielen Variationsmöglichkeiten gebaut hat, bei denen die Hebe- und Schiebemechanik  der Bühnentechnik stets gefordert ist. In den Hauptfarben grau, schwarz und gelb dominieren großflächige,  geometrische Muster, deren Farben durch die kantige Lichtregie von Andreas Fink noch aufgegrellt werden. Es gibt immer etwas zu sehen! Die Figuren der Handlung sind von Christof Cremer in überzeichnete, jeweils recht funktionale Fantasiekostüme gesteckt worden, die bestens zur Szenographie passen und Anklänge von der Rokokozeit (König, Pantalon, Leander) bis zur Jetztzeit zeigen: ein Teil der Choristen. Die böse Hexe Smeraldina ist gar nicht schwarz, aber immerhin hat sie ein Strohröckchen an.   

Ute Döring (Prinzessin Clarissa); Bernd Hofmann (König Treff) 

Nach eigenen biografischen Angaben ist Prokofjew mit seiner Musik entgegen seinem zur Entstehungszeit schon recht harten modernistischen Stil etwas gefälliger dem amerikanischen Publikum entgegengekommen. Das macht die Oper denn auch bis heute mit ihren teilweise durchgängigen Motiven, dem ironisch-farbigen Stil und seinen lautmalerischen Elementen sehr eingänglich. Harte Dissonanzen bleiben die Ausnahme, aber immer noch modern und sehr originell wirken die Harmonik und die abwechslungsreiche farbgebende Instrumentierung sowie die Vitalität der Partitur mit den sehr markanten Einsätzen des tiefen Schlagwerks und der Basstuba, die anstelle des sonst üblichen Fagotts zum Parodieren eingeteilt ist. GMD Zsolt Hamar ließ dies mit dem prächtig aufgelegten Orchester des Hessischen Staatstheaters passgenau und prägnant musizieren, wobei zur vorangestellten Freischütz-Musik die Hörner schräg und patzend parodieren durften. Der Zersplitterung von Chor und Extrachor in die verschiedenen, teilweise räumlich ziemlich entfernten Gruppen war geschuldet, dass hier noch nicht die größtmögliche Präzision herrschte; aber beim abschließenden Chortableau waren alle klangprächtig zusammen.  

Erik Biegel (Truffaldino),  Martin Homrich  (Prinz)

Die fünfzehn Solistenrollen waren sehr ordentlich, fast durchweg aus dem Wiesbadener Ensemble oder die Kleinrollen auch aus dem Chor besetzt. Den Prinzen gab Martin Homrich, der schon mehrere Male in Wiesbaden gastiert hatte, mit schön geerdetem Tenor und klaren fokussierten Höhen. Sein Vater, der König Treff war mit Bernd Hofmann besetzt, der nach anfänglichen leichten Unsicherheiten in höher gelegenen Passagen mit seinem großen runden Bass gut in die Rolle kam, die auch in der Tiefe sehr fordernd ist. Publikumsliebling Erik Biegel sang den Truffaldino. Er wusste zugleich mit quirligem Spiel und seinem schlanken, beweglichen Spieltenor zu überzeugen. Brett Carter war als Leander besetzt und verlieh ihm seinen kraftvollen, formschönen Bariton. In der gleichen Stimmlage agierte Thomas de Vries mit weicher kultivierter Stimme  als Pantalone. Mit geradliniger Bühnenpräsenz und kraftvollem und zugleich beweglichem Bassbariton gefiel Joachim Goltz als Zauberer Tschelio.  Sharon Kempton überzeugte mit ihrer Bühnenpräsenz und mit schön geführten silbrigen Sopran als Prinzessin Ninetta. Leider nur in ganz kurzen Passagen durfte Ute Döring als Prinzessin Clarissa ihren warmgetönten Mezzo mit schönen leuchtenden Höhen zur Geltung bringen. Als Köchin hatte Axel Wagner nicht nur mit seinem Spiel und seiner Ausstaffierung die Lacher auf seiner Seite, sondern gefiel auch mit seinem mächtigen Bass. Bei Tatiana Plotnikova als Fata Morgana hätte man sich etwas mehr Volumen gewünscht. Auch die kleinen Rollen waren adäquat besetzt: zierlich und hübsch die beiden leider schnell verscheidenden Orangen-Prinzessinnen Linetta und Nicoletta, zwei tiefere Frauenstimmen aus dem Chor (Eunshie Jung und Lena Naumann, sowie Hye-Soo Sonn als Teufel Farfarello und Sarah Jones als Hexe Smeraldina, Christopher Rickerby als Zeremonienmeister.  

Axel Wagner (Köchin); Erik Biegel (Truffaldino)

Fazit: eine zur Musik passende etwas grelle Komödie, mit der sich Publikum gut unterhalten fühlte. Der Besuch ist sehr zu empfehlen; keine Angst vor moderner Musik! Das Publikum im sehr gut besetzten Saal spendete reichlichen und anhaltenden Beifall und feierte Erik Biegel und das Regieteam mit lauten Bravi.  Die Oper kommt in dieser Spielzeit noch am 06., 12., 17. und 22.12.13 sowie am 04. und 13.01.14. 

Manfred Langer, 01.12.13                             Fotos: Lena Obst

 

 

 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Dritte Vorstellung am 22.09.2013 (Premiere am 07.09.2013) – Zweite Besprechung

„Die Regieanweisungen sind Teil der Partitur“ sagt Michiel Dijkema; eine fast vergessene Wahrheit

Ein Mädchen träumt von einem bestimmten Mann; ihr Vater bringt gerade diesen Mann mit nach Hause und schlägt gleich die Verlobung vor: das könnte ganz ohne Verwicklungen ein Stoff sein, aus dem Operetten gemacht werden. Aber leider ist dieser Mann ein Gespenst , und dann ist dann noch dieser Verlierer, der Jäger, der sich als Verlobter des Mädchens fühlt, mit seiner Eifersucht alles durcheinanderbringt und die Geschichte in die Katastrophe treibt, die allerdings die Erlösung des Gespensts bedeutet. Das ist nun keine Operette mehr, sondern eine romantische Oper.

In Wiesbaden ist der Holländer in der dreiaktigen Uraufführungsversion mit Aktschlüssen und Pausen vorgestellt worden, aber mit dem später nachkomponierten Ende. Nachdem in letzter Zeit fast nur noch die Version ohne Pausen gegeben worden ist, stand man schon unter dem Eindruck stehen, es gebe nur eine Holländer-Fassung. Das Gegenteil ist wahr; noch zu Wagners Lebzeiten wurden an der Oper immer wieder Anpassungen vorgenommen, und wie beim Tannhäuser gibt es auch vom fliegenden Holländer keine endgültige Version.

Die Oper wurde von Wagner in nur sieben Wochen komponiert; nicht sehr viel Zeit, um in dieser kürzesten Wagner-Oper so viel an Unter- und Hintergrund zu verstecken, wie von modernen Regisseuren da heute hinein- und herausgelesen wird. In Wiesbaden hat sich der holländische Regisseur Michiel Dijkema der Holländer-Geschichte angenommen. Er ist in der Region kein Unbekannter. Nach seiner fulminanten Inszenierung des Barbiere di Siviglia in Wiesbaden (für die Extra-Vorstellungen gegeben wurden), seiner ebenfalls gelungenen Regie der verkauften Braut an gleicher Stelle und seiner gefeierten Inszenierung des Doppelabends Cavalleria/Bajazzo in Darmstadt konnte man nun sehr gespannt sein, was er aus Wagners hochromantischem Frühwerk machen würde und ob er auch hier Können und Fantasie nicht in die Demontage des Werks, sondern – wie bei den drei oben genannten Arbeiten – wieder in eine einfallsreiche, detailverliebte Regieleistung innerhalb des von Partitur und Libretto gesteckten Rahmens investieren würde.

Hat er! Und dennoch ist kein konventionelles Ergebnis herausgekommen, museal, wie man es besser auf DVDs kaufen könnte, sondern eine originelle Arbeit, die zwar auch einige Leerstellen aufweist, aber zu glaubwürdigen Personenzeichnungen kommt, die Geschichte ohne Reibungen zwischen Text und Bühnengeschehen logisch erzählt und zum Schluss sogar Sentas Todessprung und die Erlösung (den Tod) Holländers durchaus realistisch beglaubigt, ohne dass die beiden „in verklärter Gestalt ... umschlungen“ aus dem Ozean aufsteigen.

Dem der Romantik inhärenten Dualismus zwischen einer normal-bürgerlichen und einer visionär-phantastischen Welt verleiht die Regie ein sehr unmittelbares Bild, indem er Dalands modern kühles Hochseeschiff und seine Mannschaft in Signalkleidung auf der einen und den Holländer „aus der Ferne längst vergang’ner Zeiten“ mit seiner Gespenstertruppe und dem alten kleinen Holzschiff auf der anderen Seite zeigt, den Holländer in spanischer Barock-Kleidung mit Spitzenkragen, Schärpe und Federhut. So hat Dijkema die Handlung in die Gegenwart verlegt – Sentas Phantasie und Wahn zielen Jahrhunderte zurück. Entsprechend ist auch das vom Regisseur angelegte Bühnenbild konzipiert: eine moderne reale riesige Schiffsbrücke mit Steuerkabine und Radarmast, zu der eine Treppe hinaufführt, kontrastiert mit Vorhangkulissen mit Gemälden von hoher See und einem alten Schiff mit blutroten Segeln – eine schnell zu begreifende Verfremdung des Barock-Illusionstheaters. Die moderne Schiffskulisse verwandelt sich im zweiten Akt zu einer gewaltigen Mauer am Hafen, von der  Senta sich am Schluss herunterstürzt.

Im ersten Akt verläuft das Geschehen zunächst noch etwas zäh, aber dann nimmt die Inszenierung immer mehr Fahrt auf. Auch Ironie und Humor kommen nicht zu kurz und nehmen den Ton der Vorlage von Heinrich Heine auf. Daland ist etwas buffonesk gestaltet, ein autoritärer, aber väterlicher Typ, der den Steuermann am Ohr zieht und zur Weiterfahrt die buntgekleideten Matrosen zu ihrem zweiten Choreinsatz „Durch Gewitter und Sturm“ antreten lässt und sie dabei dirigiert. Im zweiten Akt traut man erst seinen Augen nicht: fast dreißig Spinnräder stehen auf der Bühne! (Regieanweisungen sind für Dijkema ein Teil der Partitur. Will man darum ihn tadeln?) Aber der Damenchor ist nicht in norwegische Tracht gekleidet, sondern in schicke schwarze Kleider, so wie Damen im Orchester gekleidet sind (Die Kostüme sind von Claudia Damm): die Damen spinnen nach Noten von Notenständern, diesmal dirigiert Mary und das sogar mit Taktstock auf einem Podest. Und wie schön leise die Spinnräder schnurren; da hat die technische Abteilung einen guten Griff getan. Senta ist eine starke Frauengestalt, Erik ihr hingebungsvoller Anbeter. Eine starke psychologische Vertiefung der Personen findet nicht statt. Dafür gibt es aber noch einmal Aufregung nach der Pause im kurzen Schlussakt. Der Chor als Verlobungsgesellschaft feiert ausgelassen und lautstark im Zuschauerrum bis in den dritten Rang. Als sie auf die Bühne strömen um das Gespensterschiff mit den roten Segeln zu höhnen, fährt zum (eingespielten) Gesang der Gespenstermatrosen ein riesiges Schiffsgestell aus der Hinterbühne bis über das Parkett. Gespenster laden die Kanonen. Ehe die aber losgehen können, ist der Spuk vorbei. Ein Operneffekt, der beim Publikum auf großen Beifall stieß und es sofort zu lautstarken zustimmenden Diskussionen veranlasste. Dann kommt es zur entscheidenden Szene zwischen Senta, Erik und dem lauschenden Holländer. Fast ergreifend der Schluss, als Erik hinter der die große Treppe hinauflaufenden Senta hinterher stürzt, aber sie nicht mehr erreicht.

Das Orchester des Hessischen Staatstheaters unter der Leitung von Wolfgang Ott spielte in großer Besetzung und überwiegend auch in großer Lautstärke. Was leider gleich zu Beginn feststellbar war und was sich wie ein Erkennungszeichen durch den ganzen Opernabend zog, waren Hornpatzer und ungenaue Einsätze. Das müsste sich doch abstellen lassen! Natürlich gelang es dem Orchester, die unvergleichliche Klangfarbe aus der Partitur zu holen, aber mangels einer spannungserzeugenden Phrasierung fiel schon die Ouvertüre etwas auseinander, und vielfach klang das Orchester schwammig. Exaltierte Dynamik sollte nicht mit Spannung verwechselt werden. Die in der Partitur liegenden differenzierten musikalischen Ansätze wurde nicht transparent gemacht; eine insgesamt enttäuschende Orchesterleistung. Anton Tremmel hatte Chor und Extrachor ordentlich einstudiert; sie gehörten mit ihrer Klanggewalt zu den Pluspunkten des Abends; aber als an die siebzig Choristen überall im Saal verteilt waren, da klapperten doch die Einsätze deutlich.

Im Holländer sieht man zwar formal die für die italienische Oper typische Personenkonstellation: Held/Liebhaber (Erik, Tenor), die Primadonna (Senta, Sopran), den Gegenspieler (Holländer, tiefe Stimme) und mit Daland die weitere tiefe Stimme; aber Wagner kehrt deren typisches Rollenspiel zwischen Tenor und Holländer gerade um. Dominierende Sängerfigur des insgesamt sehr ordentlichen Ensembles war der holländische Gastbariton Bastiaan Everink als Holländer. Seine jugendliche Gestalt entsprach zwar nicht dem überkommenen Bild des bleichen, dämonischen Holländers; er half aber mit gekonntem Spiel schnell über diese Konvention und begeisterte das Publikum stimmlich, obwohl auch  die Tessitura nicht ideal war, denn die Holländer-Partie lag ihm teilweise ungemütlich tief. Aber er wusste die lyrischen Passagen für Holländers Verzweiflung mit weicher, geschmeidiger nobler Baritonkultur zu gestalten und  konnte in den dramatischen Passagen finstere Durchschlagskraft bei der Beschwörung des Weltuntergangs unter Beweis stellen. Maida Hundeling gab als Senta in Wiesbaden ihr Debüt mit überzeugender Bühnenpräsenz und großer Durchschlagskraft im jugendlich dramatischen Fach. In ihrer Ballade herrschte sie mit prägnanter, aber nie scharfer Intonation die Mädchen des Chores und Mary an. Ihr strahlkräftiger Sopran erwies sich allerdings im dritten Akt bei den dramatischen Spitzentönen nicht als ganz treffsicher. Mit Arnold Bezuyen als Gast war für die Rolle des Erik ein weiterer Holländer als Gast aufgeboten. Er brachte seinen eher hellen Heldentenor kraftvoll zur Geltung, hatte aber Probleme mit Phrasierung, Stimmführung und Aussprache. Die weiteren Rollen waren aus dem Wiesbadener Ensemble besetzt. Grundsolide sang Bernd Hofmann vom Wiesbadener Ensemble an diesem Abend den Daland. Den Steuermann gab Markus Francke mit hellem, schön geschmeidigem Tenor; dazu musste er die Rolle des Deppen spielen. Wie konnte der nur bei dem Getöse im ersten Akt einschlafen? Diane Pilcher war eine verlässliche Mary

Mit dem Holländer erreichte Dijkema zwar nicht das Niveau der vorgenannten Produktionen, schaffte aber doch einen sehenswerten Abend. Das Publikum im gut besuchten Haus nahm die Vorführung mit großer Zustimmung auf und feierte besonders Bastiaan Everink und Maida Hundeling. Im Oktober kommt der Holländer noch drei Mal, am 3., 18., und 31.

Manfred Langer, 23.09.2013

Fotos von Lena Obst; weitere Fotos unten bei der Erstbesprechung

 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

12. 9. 2013 (Premiere: 7. 9. 2013)

Altbacken und langatmig

Er war nicht gerade ein Ruhmesblatt, der Beitrag, den das Hessische Staatstheater Wiesbaden zum Wagner-Jahr 2013 beisteuerte. Die von Michiel Dijkema in Szene gesetzte Neuproduktion des „Fliegenden Holländer“ war zwar ästhetisch ansprechend, erstickte aber szenisch in altbackener Konventionalität. Wieder einmal wurde deutlich, dass eine schöne Inszenierung noch lange nicht gut sein muss. Da gehört wahrlich mehr dazu. Hier wurde nachhaltig einer überkommenen Tradition Vorschub geleistet, die unbestreitbar hübsch anzusehen war, dem Intellekt aber rein gar nichts zu bieten hatte.

Der Regisseur, von dem auch das Bühnenbild stammt, verweigert sich jeder tiefgehenden Deutung. Er nimmt Wagner beim Wort und inszeniert geradlinig und ohne Schnörkel am Textbuch entlang, wobei er die Angaben des Komponisten so buchstabengetreu wie möglich umzusetzen bestrebt ist. Dabei hatte alles so vielversprechend begonnen. Wenn sich der Vorhang öffnet, fällt der Blick auf das moderne Handelschiff von Daland. Dieser sowie seine Mannschaft tragen von Claudia Damm entworfene zeitgenössische Seemannskluft. Mit dem Auftritt des gemäß Wagners Vorgaben alte spanische Tracht tragenden, dämonisch anmutenden Holländers hielt dann aber nachhaltig die Konvention Einzug. Das dunkle, mit roten Segeln ausgestattete Geisterschiff wirkte zudem reichlich kitschig. Streng genommen hat diese Konfrontation zweier Ären durchaus ihre Berechtigung, wurde dadurch doch die Herkunft des Holländers aus „längst vergang’nen Zeiten“ plausibel gemacht. Das Gleiche gilt für die Gegenüberstellung von altmodischen gemalten Prospekten und zeitgenössischen, auf eine Videoleinwand geworfenen Filmprojektionen.

Derartige vereinzelte zeitgenössische Aspekte machen aber noch keine moderne Inszenierung aus. Die will auch gelebt sein und insbesondere Problematiken der Jetztzeit reflektieren. Und das war hier eindeutig nicht der Fall. Zwar kann Dijkema gut mit Sängern umgehen, dennoch erwies es sich als großes Manko, dass er zu stark an den Regieanweisungen Wagners klebte und selbst zu dem Stück eigentlich überhaupt nichts zu sagen hatte. Hier gibt es in Form von Projektionen noch den wild bewegten Ozean und ein realistisches, von Benjamin Bartenstein gemaltes Holländer-Bild. Dass der Jäger Erik ein Gewehr trägt, wirkt etwas banal. Und wer will heute noch altmodische Spinnräder sehen, die obendrein von den Mädchen anscheinend in die falsche Richtung gedreht werden. Mit derartig belanglosen Eins-zu-eins-Übersetzungen kann ein Regisseur heutzutage keinen Blumentopf mehr gewinnen. Kein Wunder, dass es im ersten und im zweiten Aufzug zu einigen szenischen Längen kam und sich Langatmigkeit breit machte.

Was man schon nicht mehr geglaubt hatte, geschah dann doch noch: Im dritten Aufzug nahm die Inszenierung auf einmal Fahrt auf, und zwar insbesondere beim Geisterchor in Gestalt des flott zur Rampe und über den Orchestergraben rasenden und schließlich über den ersten Parkettreihen zum Stehenden kommenden Holländerschiffes mit seiner zombiehaften, eine stattliche Anzahl Kanonen schussbereit machenden Mannschaft. Zuvor hatte der Regisseur beim Steuermannschor die norwegischen Matrosen und die Frauen in Brecht’scher Manier über den ganzen Zuschauerraum verteilt. Der Chor sang von den Parkettseiten und von den Rängen aus, der Steuermann nahm schließlich in der ersten Parkettreihe Platz, nachdem er dem Dirigenten ein Glas Sekt angeboten hatte. Die letzte Szene lehnte sich zwar wieder zu sehr an das Libretto an, wurde aber mittels Projektionen der bewegten Gesichter von Holländer, Senta und Erik mit größerem psychologischem Einfühlungsvermögen umgesetzt als die beiden vorangegangenen Aufzüge. Auch die Versuche des Jägers, die Geliebte von ihrem Opfertod abzuhalten und ihr sehr naturalistischer Sprung ins Meer werden per Film vorgeführt. Berührend ist Dijkema der Schluss gelungen, an dem der Holländer betroffen an der Leiche der nun auf dem Erdboden liegenden Senta niederkniet. Eine Verklärung zeigt der Regisseur nicht. Entscheidend ist für ihn, dass der Titelheld nun endlich von den Stürmen des Lebens erlöst wird und sterben darf. Dieser zugegebenermaßen besser gelungene dritte Aufzug vermochte die Inszenierung als Ganzes aber nicht zu retten. Der Gesamteindruck blieb recht zwiespältig. Die Produktion ist nicht gerade geeignet, in szenischer Hinsicht zum Ruhm des Hauses beizutragen.

Dazu taugten die musikalischen und gesanglichen Leistungen viel mehr. Zsolt Hamar legte sich mächtig ins Zeug und dirigierte einen packenden und von großer Dramatik geprägten „Holländer“. Er fasste Wagners herrliche Partitur indes etwas zu einseitig als durchgehend fulminante Sturmmusik auf. Woran es seinem Dirigat im Augenblick noch fehlte, war die Fähigkeit, musikalische Subtexte aufzuzeigen sowie Piani und Zwischentöne. Damit ging seiner Ausdeutung leider eine nicht unwesentliche Komponente ab. Das Orchester spielte mit großer Verve und Intensität. Nur die Hörner waren nicht sonderlich in Form.

In der Titelrolle hatte es Bastiaan Everink leicht, das Publikum für sich zu begeistern. Er gab darstellerisch einen recht düsteren Holländer, dem man seinen Schmerz und seine Verzweiflung gut anmerkte. Auch stimmlich vermochte er mit seinem glanzvollen, kräftig und fulminant eingesetzten Bariton, der immer mehr zum Heldenfach tendiert, fast ausnahmslos zu überzeugen. Woran er noch arbeiten muss, ist die an diesem Abend nicht sonderlich gut ansprechende Tiefe. Eine bis zum tiefen ‚fis’ gehende Stelle hat er um eine Oktave nach oben transponiert. Diese Variante hat Wagner zwar erlaubt, sollte aber eigentlich nicht benutzt werden. Dennoch wurde an diesem Abend klar, dass Everink, den man noch aus Pforzheim, Darmstadt und Nürnberg in bester Erinnerung hatte, Bayreuther Niveau aufwies. Das gilt im Prinzip auch für die junge Maida Hundeling, die eine stimmlich sehr expressive, ausdrucksstarke und ganz aus sich herausgehende Senta gab. Ihr dramatischer Sopran ist perfekt focussiert und spricht in allen Lagen gleichermaßen gut an. Leider gerieten ihr am Ende die eklatanten Spitzentöne etwas zu tief. Auch ihre schauspielerische Leistung konnte sich sehen lasen. Sie war keine Träumerin und auch keine Visionärin, sondern eine starke Frau, die weiß, was sie will und sich bei der Verfolgung ihres Zieles, der Erlösung des Holländers, durch nichts abhalten lässt. Ein grundsolider, markant und sonor singender Erik war Arnold Bezuyen. Einen guten Stimmsitz wies der Daland von Petri Lindroos auf. Zu Beginn wirkte sein angenehm klingender Bass noch etwas festgefahren. Dieses Problem bekam er aber ab seinem Duett mit dem Holländer gut in den Griff, sang sich frei und wartete mit einem insgesamt ansprechenden Rollenportrait auf. Eine tiefgründig singende Mary war Diane Pilcher. Nicht überzeugend war Markus Franckes sehr dünn und bar jeder notwendigen Körperstütze singende Steuermann.

Ludwig Steinbach, 13. 9. 2013               Die Bilder stammen von Lena Obst.


 

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