DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
Startseite
Impressum
Urheberrecht OF
---
Wagnerjahr 2013
Gastkommentar
BILSING in Gefahr
PIONTEKs Bayreuth
Die STEINBACH-Seite
---
Der OF-Stern *
Die OF-Schnuppe #
----
Blühender Bockmist
Kontrapunkt
Vermischtes
----
Ausstellungen
PLATTEN & BÜCHER
BALLETT
KONZERT
-----
Oper:
Oper im Fernsehen
Aachen
Amsterdam
Andechs
Annaberg Buchholz
Antwerpen
Arnheim
Augsburg
Baden bei Wien
Baden-Baden
Bamberg Sommeroper
Basel
Basel - Casino
Bayreuth div.
Bayreuth Festspiele
Bergamo
BERLIN
Bern
Bielefeld
Bochum
Bonn
Bozen
Ära Weise 2003-2013
Bratislava
Braunschweig
Bregenz Festspiele
Bremen
Bremerhaven
Brüssel
Budapest
Chemnitz
Chicago
Coburg
Coesfeld
Colmar
La Coruna
DAMSTADT
Dessau
Detmold
Dortmund
Dresden
Dresden Operette
Duisburg
Düsseldorf
D Tannhäuser Skandal
Eisenach
Enschede
Erfurt
Erl 2012
Erlangen
Essen
Essen WA
Eutin
FRANKFURT
Freiberg
Freiburg
Fürth
Gelsenkirchen
Gent
Giessen
Görlitz
Graz Oper
Graz Styriarte
Hagen
Halberstadt
Halle
Halle Händelfestsp.
HAMBURG
Hannover
Heidelberg
Heidenheim Festsp.
Heilbronn
Heldritt
Hildesheim TfN
Hof
Gut Immling
Innsbruck Landesth.
Innsbruck Festwochen
Bad Ischl
Jennersdorf
Kaiserslautern
Karlsruhe
Karlsruhe WA
Kassel
Kiel
Kiew
Klagenfurt
Klosterneuburg
Koblenz
Köln
Kölner Kinderoper
Krefeld
Landshut
Leipzig Oper
Leipzig Mus. Komödie
Leverkusen
Linz/Donau
Ljubljana/Laibach
Ludwigshafen
Lübeck
Lübeck Musikhochsch.
Lübecker Sommer
Lüneburg
Lüttich/Liège
Luxemburg
Luzern
Magdeburg
Mailand
Mainz
MANNHEIM
Maribor/Marburg
Martina Franca
Massa Marittima
Meiningen
Minden
Minsk
Mönchengladbach
Mörbisch
Monte Carlo
Moskau Bolschoi N St
MÜNCHEN
Münster
Nordhausen
Novara
Nürnberg
Oldenburg
Oslo
Osnabrück
Ostrau
Palermo
Paris Bastille
Passau
Pesaro
St. Petersburg
Pisa
Pforzheim
Plauen
Posen
Potsdam
Regensburg
Rendsburg
Riga
Saarbrücken
Salzburg Festsp 2013
Salzburg Landesth.
Sankt Gallen
San Francisco
Sassari
Schwerin
Schwetzingen
Sevilla
Solingen
Straßburg
Stuttgart
Stuttgart WA
Tecklenburg
Trier
Triest
Turin
Ulm
Valencia
Venedig Malibran
Venedig La Fenice
Verona Arena
Weimar
WIEN
Wiesbaden
Wildbad
Winterthur
Wunsiedel
Wuppertal
Würzburg
Zürich NP
Zürich WA
Zwickau
-----
Interviews-Porträts
In memoriam
Martin Achrainer
Julia Amos
Mikael Babajanyan
Sebastian Baumgarten
Nic. Beller-Carbone
Marcus Bosch
Johan Botha
Michelle Breedt
Thorsten Büttner
Arturo Chacón-Cruz
Miriam Clark
Yen Han
Gregor Hatala
Hansgünther Heyme
Stefan Herheim
Frank Hilbrich
Guido Jentjens
Hyuna Ko
Joseph E. Köpplinger
Lothar Krause
Michael Lakner
Bettina Lell
Aiste Miknyte
Vera Nemirova
Benedikt von Peter
Harie van der Plas
Marysol Schalit
AlexandraSamouilidou
Irina Simmes
Michael Spyres
---
ARCHIV A - D
ARCHIV E - K
Archiv L - R
ARCHIV S - Z
ARCHIV weitere
Archiv Interviews
---
Unsitten i.d. Oper
Musikerwitze

www.staatstheater-wiesbaden.de

 

 

Nächste Opernpremieren:

Madame Butterfly am 6. April 2014 um 16h00 als Austauschgastspiel des Staatstheaters Darmstadt (ML Anna Skryleva, Insz.: John Dew)

Elegie für junge Liebende (H.W. Henze) am 01.05.14 zur Eröffnung der Internationalen Maifestspiele 2014 (ML: Zsolt Hamar, Insz.: Dietrich W. Hilsdorf

 

 

 

 

Keine barocke Gesellschaft

LA CALISTO  (Eine göttliche Affäre)

Premiere am 08.03.2014

Gekonnt und vergnüglich: Frühbarock auf modern in abstrakter Szenographie

Die (Vor)geschichte: Phaeton bekniete seinen Vater Helios, einmal den Sonnenwagen fahren zu dürfen. Den setzte er aber in den Sand, sprich auf die Erde, die dadurch in einem Feuerball verheerenden Brandschaden nahm. Jupiter und Merkur steigen vom Olymp auf die Erde hernieder, um den Schaden zu begutachten und um den Menschen zu „helfen“. Sie treffen dort zuerst auf die keusche Nymphe Calisto, die ihrer ebenso keuschen Chefin Diana ehrfurchtsvoll folgt. Da schlägt schon – ganz im Sinne einer venezianischen Karnevalsoper des frühen 17. Jhdts. die Handlung in Menschelnde um. Jupiter und Merkur wollen sich auf der Erde lediglich vergnügen, Jupiter zuvörderst mit der Nymphe, zu deren Verführung er sich in seine keusche Tochter Diana verwandelt. Letztere in echt hat nichts weiter vor, als es trotz ihrer Keuschheitsversprechen mit dem Hirten Endymion zu treiben. Natürlich steigt auch Jupiters eifersüchtige Gattin Juni Untreue strafend und rächend vom Olymp hernieder. So handelt es sich auch um ein Stück Darstellung der venezianischen Gesellschaft vom einfachen Menschen bis zu den Großkopfeten und um eine gutmütige Komödie darüber, wie „eng“ es die Mitwirkenden mit der Moral nehmen. Dabei sind die „Kleinen“ mal wieder die Opfer, und die Großen die kalt- bzw. heißblütigen Täter. Aber: laut Libretto hat Jupiter den Menschen einen eigenen Willen zugestanden, und den leben sie nun aus – auch als Götter. 

Diana entledigt sich ihres weißen Keuschheitsgewands gleichsam wie ihrer geheuchelten Keuschheit und tritt danach als attraktiv gekleidete liebeshungrige Frau auf, während Giove sich nicht entblödet, das Keuschheitsgelübde seiner Tochter Diana dadurch ad absurdum zu führen, dass er sich als eben jene verkleidet und so Calisto verführt. Giunone, die weiß, dass sie ihren Mann nicht zur Treue erziehen kann, treibt dazu ihre eigenen Intrigen, um sich zu rächen. Diverse Verkleidungen führen zu Szenen, welche die Verkleidungsverwirrungen des Rokokotheaters und deren schlüpfrige und zweideutige Texte vorwegnehmen. Das ist gar nicht so ganz ohne. 

Merit Ostermann (den verkleideten Giove doppelnd),Emma Pearson (Calisto); Thomas de Vries (Giove)

Die Regisseurin Teresa Reiber will von einer antiken seria-Geschichte ebenso wenig wissen wie von einer prachtvollen venezianischen Barockoper und siedelt das Geschehen in einem recht einfach und unspezifisch ausgestatteten Hier und Heute an. Damit ist aber keine zwingende spezifische Gegenwartsgeschichte verbunden, weshalb sich die Frage nach dem Mehrwert dieser zeitlichen Verortung stellt. Vielmehr wird die Geschichte - zumindest zu Beginn – relativ nonchalant im anscheinend beziehungslosen Raum erzählt. Allerdings macht das die Regisseurin das sehr gut: die Personen sind originell bezeichnet, gut erkenn- und wiedererkennbar, der fraglos eher irrealen Handlung kann man gut folgen, was bei Barockopern durchaus nicht selbstverständlich ist. Ricarda Beilharz hat für das Geschehen einen dreigeteilten Raum mit eher abstrakten Stellwänden auf die Drehbühne gestellt – mit einem kleinen Schmuddelwinkel dazwischen. Als die durch den Sonnenwageneinschlag versiegten Quellen mögen die kleinen Waschbecken an einigen Wänden herhalten. In einem Raum ist ein hübsches Terrarium angelegt, wo man sich zwischen Gesträuch verstecken kann; gegenüber befindet sich eine Graffiti-Wand; wohl in Erwartung eines signifikanten Anteils an englischsprachigen Zuschauern ist ein Teil der an sich ziemlich sinnleeren Aussagen in Englisch angeschrieben. In der Mitte des Bühnenhimmels ist ein riesiges mit rotem Dekorstoff ausgeschlagenes Loch sichtbar. Durch dieses kommt in einem Leuchter-ähnlichen Käfig Juni auf die Bühne heruntergefahren und steigt nach getaner Arbeit wieder hinauf. Insgesamt: gute, gelungene Personenführung – und je mehr man sich an den Gang der Inszenierung gewöhnt, desto mehr gefällt der Abend. Besonders delikat sind die vielfältigen Verkleidungen, die zu Situationen führen, die man auch als Parodie auf die Homoerotik werten kann. 

Merit Ostermann (Diana); Matthew Shaw (Endimione)

Die Oper war noch jung bei der Uraufführung von La Calisto 1651, aber sie ging im damaligen Venedig an verschiedenen Theatern schon ihren kommerziellen Weg zu einem zahlenden bürgerlichen Publikum. Pier Francesco Cavalli (1602 – 1676) als Pragmatiker hatte mit dafür zu sorgen, dass die Produktionen in kommerzieller Erfolge umgemünzt wurden und sich dementsprechend in der Anwendung der musikalischen Mittel Beschränkungen zu unterwerfen. La Calisto war aber bei der Uraufführungsserie - auch äußeren Umständen geschuldet – kein großer Erfolg beschieden, so dass sie der Vergessenheit anheim fiel. Erst die Wiederentdeckung 1970 in Glyndebourne durch Raymond Leppard (Regie Peter Hall) mit opulenter Orchestrierung und entsprechender Inszenierung hat der Calisto heute wieder einen Platz im Repertoire des frühen Barock erschlossen. Das musikalische Material ist nur rudimentär geschrieben, wohl noch rudimentärer erhalten und wird heute meistens je nach Gegebenheiten der Produktion von Spezialisten neu arrangiert. In Wiesbaden waren das der Dirigent Sébastien Rouland und sein Studienleiter, der Organist und Cembalist Yvon Repérant, ein früher Weggefährte von William Christie bei Les Arts Florissants mit recht abwechslungsreicher Instrumentierung trotz kleiner Besetzung. Repérant war auch die musikalische Assistenz anvertraut worden, und er spielte den Continuo-Part an Cembalo und Orgel. 

Sharon Kempton (Giunone)

Im Graben war ein etwa 25-köpfiges Barockensemble aus den Reihen des Staatsorchesters versammelt, verstärkt mit einigen Spezialisten (Cembalo und Zupfinstrumente). Sébastien Rouland hatte man vor zehn Jahren schon als Gastdirigenten in Wiesbaden mit Glucks Armide und danach bei der szenischen Johannespassion hören können. Steter Tropfen höhlt den Stein. Obwohl Gluck, Bach und Cavalli sich nicht zum Vergleichen anbieten, ist doch die positive Entwicklung durch Spezialisierung von Orchester und Dirigenten deutlich. In den fast zweieinhalb Stunden reine Spielzeit wurde präzise mit federnder Intonation gespielt. Die manchmal trocken klingende Cavalli-Begleitung kam an diesem Abend dank der reichen Instrumentierung in schönem Fluss, inspiriert mit teilweise deutlichen programmatischen Effekten und Affekten daher. Die Chöre waren gestrichen; es ist wohl zweifelhaft, ob sie im siebzehnten Jahrhundert tatsächlich jemals aufgeführt wurden. 

Die fünfzehn Gesangsrollen waren auf zehn Solisten verteilt. Bei etlichen der Rollen liegt die Stimmlagenzuweisung und das Geschlecht der Sänger in der Hand von Regie und musikalischer Leitung, wobei einige der Rollen auch festen Fächern zugeordnet sind. Von seinem Lehrer Monteverdi übernommen und weiterentwickelt ist bei Cavalli das recitar cantando, aber ergänzt mit sehr schönen melodischen ariosi. Durchweg alle Sänger, die fast alle aus dem Wiesbadener Ensemble kamen, beherrschten diesen Stil sehr ordentlich und vermittelten damit einen geschlossen hochwertiges Niveau des Ensembles, wobei Musik und Handlung stetig nach vorne laufen, ohne dem späteren Wechsel von Rezitativ und Arie unterworfen zu sein. Thomas de Vries agierte als mafiöser Typ im hellen Anzug als Jupiter (Giove) und beherrschte stimmlich jeweils mit seinem sonoren Bass die Szene. Seinen Adlatus Merkur (Mercurio) gab wie ein Leibwächter und Mitarbeiter für alle Fälle  der Australier Brett Carter mit kräftigem, weniger kultivierten Bariton – passend zu der Rolle dieser zwielichtigen Gestalt im schwarzen Anzug mit Sonnenbrille.  

Thomas de Vries (Giove), Emma Pearson (Calisto), Merit Ostermann (Diana, Giove doppelnd)

Emma Pearson gefiel als Kallisto (Calisto) mit zierlicher Figur und silbrigem, wendigem Sopran. Die Rolle genießt den Vorteil der schönsten, melodiösen ariosi. Calisto die an keinem der schlüpfrigen Spiele aus eigenem Antrieb mitmacht, ist letztlich die Düpierte der Geschichte. Mit Quellwasser aus 1-Ltr-Einwegflaschen (auf der verbrannten Erde) will Giove sie kaufen. Zum Lohn für ihre Treue darf sie in einen Bär verwandelt nun jede Nacht als Sternfigur durch das Himmelszelt ziehen – so die Sage. Wer wollte das nicht?  Emma Pearson gab auch Das Schicksal (Il destino) im Prolog. Mit Matthew Shaw war der Hirte Endymion (Endimione) mit einem Counter als Gast besetzt. Sein Lieblingsaufenthaltsort war zwischen Blumen oder den Pflanzen des Herbariums, wo er mit weicher, warmer und natürlicher Intonation und gekonnter Koloraturtechnik seine geliebte Diana anhimmelte. Diese wiederum wurde mit sehr ansprechender Bühnenerscheinung und schlankem, betörendem Mezzo von Merit Ostermann gegeben. Sie sang auch (szenisch doppelnd) den als Diana verkleideten Jupiter. Das war zwar stimmlich sehr schön anzuhören, wirkte aber szenisch eher verwirrend, und die Regie vergab sich die vielen Möglichkeiten eines falsettierenden (sich verstellenden) Jupiter. Dass Thomas de Vries das durchaus gekonnt hätte, bewies er zumindest in einer ganz kurzen Einlage. 

Matthew Shaw (Endimione)

Als Linfea, die Nymphe, die die Unschuld de Diana bewachen soll, war Erik Biegel in Frauenkleidern eingesetzt. Sie/er wünschte sich dringend einen  Mann, bekam aber zum Spielen nur eine männliche Gummipuppe. Der Tenorbuffo fand sich darstellerisch und gesanglich bestens in dieser Rolle zurecht. Auch die Rolle der zweiten Furie war mit ihm besetzt. Etwas zu nobel und sympathisch kam Sharon Kempton als eifer- und rachsüchtige Juno (Giunone) sehr adrett gekleidet daher und sang die Rolle mit klarem, gut fokussierten etwas eingedunkeltem Sopran. Sie hätte ruhig ein wenig mehr ätzen dürfen. Dazu war sie als Die Ewigkeit (L‘eternità) im Prolog besetzt. Als Zwitterwesen zwischen Schulmädchen und Punks kamen traten die drei Satyre auf. Stimmlich besonders gefiel die quicklebendige Sarah Jones (Preisträgerin 2012 beim German Australian Opera Grant), die auch die erste Furie sang. In den weiteren Rollen der weich intonierende Tenor Nicola Amodio als Die Natur (La natura) im Prolog und als Pan (Pane) sowie Hye-Soo Sonn mit kernigem Bass als Silvano. Sieben blonde Nymphen in Schuluniformen gaben als Bewegungsgruppe die Begleitung der Diana ab. Dazu haben Rouland und Repérant Tanzmusiken aus anderen Stücken eingesetzt. Gegen Ende verwandelten sie diese Nymphen aber unter einer aus dem Graben tönenden Kakophonie durch Ablegen ihrer Uniformjacken und -Röcke in eine kleine Schar von Groupies, die auch gern beim Lieblingsspiel mitmischen wollten. 

Das gut unterhaltene und sehr konzentrierte Publikum der nicht ausverkauften Premiere bedankte sich für die gute Vorstellung mit langanhaltendem, lebhaftem Beifall, wobei niemand, auch nicht die Regie ausgespart wurde. Die nächste Vorstellung findet am 17.03. statt, dann folgen zunächst noch drei weitere Aufführungen bis zum 19.04.14 

Manfred Langer, 09.03.2014                                        Fotos: Lena Obst

 

 

 

 

DIE MACHT DES SCHICKSALS

Premiere: 25. Januar 2014

Eine vernünftige Inszenierung von Verdis „Die Macht des Schicksals“ mit ihrer von Zufällen dominierten Handlung auf die Bühne zu bringen, ist schon schwer genug. Wenn es der Regie dann noch gelingt die Oper neu und gleichzeitig schlüssig zu erzählen, kann man schon von einer Sensation sprechen. Immo Karaman und Fabian Posca ist dieses Kunststück mit ihrer Wiesbadener Neuinszenierung gelungen.

In Wiesbaden wird die Handlung so erzählt: Der Marchese di Calatrava führt eine inzestuöse Beziehung mit seiner Tochter Leonora. Die will zwar mit ihrem Verehrer Don Alvaro fliehen, wobei sie Unterstützung von ihrer Freundin Curra erhält, doch gleichzeitig hängt sie an ihrem Vater. Während des Fluchtversuchs wird der Vater aus Versehen von Alvaro erschossen. Leonoras Bruder Carlos wird durch den Lärm herbeigelockt, tötet seine Schwester. Alvaro wiederum erschießt Carlos in Notwehr.

Die Szenen, in denen Leonora ins Kloster geht oder sich Alvaro und Carlos im Krieg befinden, sind in dieser Aufführung Alpträume und Hoffnungen der Protagonisten, Ausbruchsversuche aus dem Trauma, das diese Familie erlebt. Das Ausstatter-Team Okarina Peter und Timo Dentler haben dafür Leonoras Zimmer im Hause der Familie Calatrava entworfen. Nach dem Tod ihres Vaters, fährt der Raum nach hinten und verfünffacht sich in eine lange Raumflucht, die mal von Satyrn, mal von Untoten bevölkert wird, die wie die Dämonen der Calatrava-Familie wirken.

Bei allen Ausbruchsversuchen wird dann aber mehrfach der Ausgangsraum wieder hergestellt, in den die Figuren zurückgeworfen werden. Dabei gelingt es Karaman und Posca, glaubhafte Figuren auf die Bühne zu stellen und auch Chor und Statisterie lebendig und turbulent zu führen. So besingt Alvaro das tragische Schicksal seiner Familie zwischen Transvestiten, was die Fallhöhe seines Schicksals besonders deutlich macht. Im Militärlazarett, in dem er mit dem Tod kämpft, bringt die Regie erotische Krankenschwester-Fantasien auf die Bühne, und schließlich gibt es auch noch strippende Nonnen in Strapsen.

Das Wiesbadener Premierenpublikum reagiert auf das Erscheinen des Regieteams beim Schlussbeifall mit heftigen Buhrufen. Jedoch wirkt die Inszenierung nicht wie ein Konzept, das über das Werk gestülpt wird, sondern sorgfältig aus diesem entwickelt wurde und dabei auslotet, was aus Verdis „Macht des Schicksals“ herauszuholen ist. Eine großartige Leistung der Fantasie und Interpretationskunst eines Regieteams, das von den technischen Möglichkeiten des Bühnenraums perfekt unterstützt wird. Vielleicht müsste die Wiesbadener Dramaturgie beim Einführungsvortrag eine bessere Vermittlungsarbeit leisten.

Am Pult des Orchesters des Hessischen Staatstheaters leitet Wolfgang Ott eine flüssig musizierte Aufführung. Das Orchester spielt sängerfreundlich auf und Ott betont weniger die großen Effekte der Chorszenen, als die psychologische Zeichnung der Figuren. Tatiana Plotnikova erhält zwar als Leonora viele Bravo-Rufe, hat aber ihre Probleme mit der Dramatik der Rolle, deklamiert die Musik manchmal mehr als dass sie singt und die hohen Töne werden ohne Verbindung zur Mittellage herausgeschleudert. Später findet sie dann aber zu schön gestalteten lyrischen Bögen.

An Marc Heller als Alvaro muss man sich stimmlich erst gewöhnen. In der Tiefe klingt er anfangs knödelig, während seine Höhe von imponierender Kraft ist. Insgesamt bietet er ein beachtliches Rollenporträt und zeigt sich dabei auch von seiner sportlichen Seite, wenn er von Tischen springt oder durch Fenster hüpft. Kraftvoll singt Olafur Sigurdarson mit heller Stimme den Carlos und weicht dabei vom stimmlichen Schurkenklischee ab, mit dem man diese Rolle sonst erlebt.

Mit starkem Bariton glänzt auch Joachim Goltz als Fra Melitone, so dass er durchaus eine Alternativbesetzung für den Carlos wäre. Solide Basstöne steuert Bernd Hofmann in den Vaterfiguren des Marchese und des Padre Guardiano bei. Drahtig klingt Ute Döring als Freundin Curra, die auch die Rolle der Preziosilla singt.

Trotz kleiner musikalischer Abstriche ist diese „Macht des Schicksals“ ein großer Theaterabend.

Rudolf Hermes 27.1.14                                  Bilder: Staatstheater Wiesbaden

 

 

 

DIE LIEBE ZU DEN DREI ORANGEN

Oper in vier Akten und zehn Bildern

Text vom Komponisten nach Karl Theodor Kasimir Meyerhold und Wladimir N. Solowjow nach dem gleichnamigen Märchen von Carlo Gozzi

Aufführung am 04.01.14   (Premiere am 30.11.2013)

Zweiter Besuch für die Parallelbesetzung

Die vor Witz sprühende Inszenierung dieser originellen musikalischen Komödie verlockte Ihren Kritiker zu einem zweiten Besuch der Produktion mit der Parallelbesetzung. Es braucht die Inszenierung nun nicht noch einmal besprochen zu werden. Das steht alles schon im Bericht von der Premiere am 30.11.13 weiter unten auf dieser Seite. Indes verdient es eine Würdigung, dass das Staatstheater aus eigenen Reihen eine Parallelbesetzung vieler Rollen von im Vergleich zur Premiere mindestens gleicher Qualität aufbieten konnte. Von oben nach unten im Besetzungszettel: 

Dennis Wilgenhof gab einen überragenden König Treff. Überragend nicht nur wegen seiner hünenhaften, Ehrfurcht-einflößenden Gestalt, sondern auch wegen seines in Tiefen und Höhen gleichermaßen sonor strömenden Basses. Der Zauberer Tschelio war mit dem bulgarischen Bassbariton Kiril Manolov besetzt, der die Rolle stimmlich auf den Punkt brachte, aber in der Rolle mit seinem schauspielerischen Talent unterfordert war. Annette Luig brachte ihren hellen klaren Sopran – wenngleich nicht ohne eine leichte Schärfe -  in der Rolle der Fata Morgana ein. In den Rollen der hübschen, aber leider so schnell verscheidenden Oranginen Linetta und Nicoletta wirkten Lena Baumann und Ines Behrendt; erstere hatte in er Premiere die Nicoletta gesungen. Die ungarische Sopranistin Ágnes Szalai, seit dieser Spielzeit im Wiesbadner Ensemble, gefiel mit schlankem, leuchtendem Sopran als Ninetta. In der kleinen Rolle des Farfarello bewies der australische Bariton Christopher Rickerby sein Können; er wirkte auch als Zeremonienmeister. Bestens koordiniert waren mittlerweile die vielfältigen Choreinsätze aus den verschiedenen Orten in Zuschauerraum, Proszeniumslogen sowie vor und auf der Bühne und wieder makellos das vom GMD Zsolt Hamar geleitete Orchester des Staatstheaters

Mit dieser durchweg hochkarätigen musikalischen Leistung und der überzeugenden Inszenierung verdient sich die Wiesbadner Produktion den Opernfreund-Stern. Die Liebe zu den drei Orangen kommt noch am 13.01. sowie am 07. und 23.02.2014

Manfred Langer, 05.01.14                                               Foto: Lena Obst

 

 

 

Fulminante Komödie

DIE LIEBE ZU DEN DREI ORANGEN

Premiere am 30.11.2013

Die Dreieinigkeit von Wort, Musik und Bewegung

Mit acht Neuproduktionen weltweit in dieser Spielzeit (operabase) gehört das Werk nicht zu den Rennern der Opernliteratur, ist aber das beliebteste unter dem runden Dutzend Opern von Prokofjew, von denen einige überhaupt noch nie aufgeführt wurden.  Der Komponist hatte den Stoff bei seiner Ausreise 1918 aus dem von Revolutionswirren geplagten Russland aus mitgenommener Lektüre kennengelernt: Carlo Gozzis szenisches Märchen (fiaba teatrale)  L'amore delle tre melarance (1761) mit Figuren aus der commedia dell’arte. (Carlo Gozzi ist auch der Autor des Märchens Turandot, auf welches sich auch Schiller, Busoni und Puccini bezogen.) Als Auftragsarbeit für die Chicagoer Oper wurde das Werk dort 1921 in der französischen Version (L‘amour des trois oranges) aufgeführt, die trotz des ursprünglich russischen Texts heute als die Originalfassung angesehen wird. Das Hessische Staatstheater spielt das Stück in der deutschen Übersetzung von Jürgen Benthien und Eberhard Sprink und zwar – das sei vorab bemerkt – in außergewöhnlich guter Textverständlichkeit aller Darsteller.   

hinten: Ute Döring (Clarissa), Bernd Hofmann (König Treff), Thomas de Vries (Pantalone); vorne: Erik Biegel (Truffaldino)

Das Märchen handelt von einem depressiven und  hypochondrischen Prinzen, den nur ein Lachen von seinen vielen Krankheiten heilen kann. Sein Vater, der König Treff (Kreuzkönig), ist deshalb sehr besorgt und beauftragt Truffaldino, einen wahres Spaßfeuerwerk von Festen zu veranstalten, um den Prinzen zum Lachen zu bringen; es will aber nicht gelingen. Erst als die zwielichtige Fee Fata Morgana putzig auf den Hintern fällt, bekommt der Prinz einen Lachanfall, wird aber dafür von der Fee dazu verwünscht, drei Orangen zu suchen, die er lieben solle und die sich im Reich der bösen Kreonta befinden. Nun kommen erst die richtigen Verwicklungen ...  „Oper in vier Akten und zehn Bildern mit einem Prolog“ nennt Prokofjew das Stück. Es ist Theater fürs Theater und auch teilweise Theater auf dem Theater. Der Regisseur Ansgar Weigner zeigt ein besonderes „Händchen“ für das Komödiantische, Groteske und Absurde: einfach und volkstümlich ohne Slapstick und Comedy, auch ein Vorläufer des absurden Theaters. Dabei führt uns die Regie erst in den falschen Film: Musik, Bühnenbild und Figuren des Freischütz erscheinen, ehe der echte Prolog beginnt: verschiedene Gruppen streiten darüber, was nun wirklich aufgeführt werden soll, eine Tragödie, eine Komödie, ein lyrisches Drama oder ein Schwank. Weigner inszeniert geradlinig am Libretto entlang, so dass man den Haupthandlungsstrang sofort versteht. Er bewegt die Personen in fast strenger Enge mit der Musik, was naheliegend ist, denn die Musik ihrerseits unterstützt detailgenau den Text. Viel Mühe gibt sich die Regie auch mit der Chorregie, die dramaturgisch von Bedeutung ist. Denn Chor und Extrachor werden laut Libretto in fünf Einzelchöre zerlegt: die Lyrischen, die Komischen, die Tragischen, die Lächerlichen und die Hohlköpfe. Ein Teil von Ihnen bildet die Zuschauer des Theaters im Theater, die sich beim Prolog aus den ersten Reihen des Parketts erheben und später ihre Rolle folgerichtig vor dem Graben oder in den Proszeniumslogen spielen und singen. Die anderen Chorgruppen sind verschieden kostümiert und nicht so klar unterscheidbar. Erst zum Schluss, als die schwarze Hexe Smeraldina entlarvt wird, was mit der Hochzeit von Prinz und Prinzessin Ninetta zum glücklichen Ausgang der Geschichte führt, werden die Chöre zum Jubelgesang vereinigt.   

Thomas de Vries (Pantalone); König Treff (Bernd Hofmann) 

Eine sehr unterhaltsame, plastische, teils drastische Regiearbeit mit schönen, wirkungsvollen Einfällen, für die der Bühnenbildner Jürgen Kirner eine sehr stilisierte Bühne mit vielen Variationsmöglichkeiten gebaut hat, bei denen die Hebe- und Schiebemechanik  der Bühnentechnik stets gefordert ist. In den Hauptfarben grau, schwarz und gelb dominieren großflächige,  geometrische Muster, deren Farben durch die kantige Lichtregie von Andreas Fink noch aufgegrellt werden. Es gibt immer etwas zu sehen! Die Figuren der Handlung sind von Christof Cremer in überzeichnete, jeweils recht funktionale Fantasiekostüme gesteckt worden, die bestens zur Szenographie passen und Anklänge von der Rokokozeit (König, Pantalon, Leander) bis zur Jetztzeit zeigen: ein Teil der Choristen. Die böse Hexe Smeraldina ist gar nicht schwarz, aber immerhin hat sie ein Strohröckchen an.   

Ute Döring (Prinzessin Clarissa); Bernd Hofmann (König Treff) 

Nach eigenen biografischen Angaben ist Prokofjew mit seiner Musik entgegen seinem zur Entstehungszeit schon recht harten modernistischen Stil etwas gefälliger dem amerikanischen Publikum entgegengekommen. Das macht die Oper denn auch bis heute mit ihren teilweise durchgängigen Motiven, dem ironisch-farbigen Stil und seinen lautmalerischen Elementen sehr eingänglich. Harte Dissonanzen bleiben die Ausnahme, aber immer noch modern und sehr originell wirken die Harmonik und die abwechslungsreiche farbgebende Instrumentierung sowie die Vitalität der Partitur mit den sehr markanten Einsätzen des tiefen Schlagwerks und der Basstuba, die anstelle des sonst üblichen Fagotts zum Parodieren eingeteilt ist. GMD Zsolt Hamar ließ dies mit dem prächtig aufgelegten Orchester des Hessischen Staatstheaters passgenau und prägnant musizieren, wobei zur vorangestellten Freischütz-Musik die Hörner schräg und patzend parodieren durften. Der Zersplitterung von Chor und Extrachor in die verschiedenen, teilweise räumlich ziemlich entfernten Gruppen war geschuldet, dass hier noch nicht die größtmögliche Präzision herrschte; aber beim abschließenden Chortableau waren alle klangprächtig zusammen.  

Erik Biegel (Truffaldino),  Martin Homrich  (Prinz)

Die fünfzehn Solistenrollen waren sehr ordentlich, fast durchweg aus dem Wiesbadener Ensemble oder die Kleinrollen auch aus dem Chor besetzt. Den Prinzen gab Martin Homrich, der schon mehrere Male in Wiesbaden gastiert hatte, mit schön geerdetem Tenor und klaren fokussierten Höhen. Sein Vater, der König Treff war mit Bernd Hofmann besetzt, der nach anfänglichen leichten Unsicherheiten in höher gelegenen Passagen mit seinem großen runden Bass gut in die Rolle kam, die auch in der Tiefe sehr fordernd ist. Publikumsliebling Erik Biegel sang den Truffaldino. Er wusste zugleich mit quirligem Spiel und seinem schlanken, beweglichen Spieltenor zu überzeugen. Brett Carter war als Leander besetzt und verlieh ihm seinen kraftvollen, formschönen Bariton. In der gleichen Stimmlage agierte Thomas de Vries mit weicher kultivierter Stimme  als Pantalone. Mit geradliniger Bühnenpräsenz und kraftvollem und zugleich beweglichem Bassbariton gefiel Joachim Goltz als Zauberer Tschelio.  Sharon Kempton überzeugte mit ihrer Bühnenpräsenz und mit schön geführten silbrigen Sopran als Prinzessin Ninetta. Leider nur in ganz kurzen Passagen durfte Ute Döring als Prinzessin Clarissa ihren warmgetönten Mezzo mit schönen leuchtenden Höhen zur Geltung bringen. Als Köchin hatte Axel Wagner nicht nur mit seinem Spiel und seiner Ausstaffierung die Lacher auf seiner Seite, sondern gefiel auch mit seinem mächtigen Bass. Bei Tatiana Plotnikova als Fata Morgana hätte man sich etwas mehr Volumen gewünscht. Auch die kleinen Rollen waren adäquat besetzt: zierlich und hübsch die beiden leider schnell verscheidenden Orangen-Prinzessinnen Linetta und Nicoletta, zwei tiefere Frauenstimmen aus dem Chor (Eunshie Jung und Lena Naumann, sowie Hye-Soo Sonn als Teufel Farfarello und Sarah Jones als Hexe Smeraldina, Christopher Rickerby als Zeremonienmeister.  

Axel Wagner (Köchin); Erik Biegel (Truffaldino)

Fazit: eine zur Musik passende etwas grelle Komödie, mit der sich Publikum gut unterhalten fühlte. Der Besuch ist sehr zu empfehlen; keine Angst vor moderner Musik! Das Publikum im sehr gut besetzten Saal spendete reichlichen und anhaltenden Beifall und feierte Erik Biegel und das Regieteam mit lauten Bravi.  Die Oper kommt in dieser Spielzeit noch am 06., 12., 17. und 22.12.13 sowie am 04. und 13.01.14. 

Manfred Langer, 01.12.13                             Fotos: Lena Obst

 

 

 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Dritte Vorstellung am 22.09.2013 (Premiere am 07.09.2013) – Zweite Besprechung

„Die Regieanweisungen sind Teil der Partitur“ sagt Michiel Dijkema; eine fast vergessene Wahrheit

Ein Mädchen träumt von einem bestimmten Mann; ihr Vater bringt gerade diesen Mann mit nach Hause und schlägt gleich die Verlobung vor: das könnte ganz ohne Verwicklungen ein Stoff sein, aus dem Operetten gemacht werden. Aber leider ist dieser Mann ein Gespenst , und dann ist dann noch dieser Verlierer, der Jäger, der sich als Verlobter des Mädchens fühlt, mit seiner Eifersucht alles durcheinanderbringt und die Geschichte in die Katastrophe treibt, die allerdings die Erlösung des Gespensts bedeutet. Das ist nun keine Operette mehr, sondern eine romantische Oper.

In Wiesbaden ist der Holländer in der dreiaktigen Uraufführungsversion mit Aktschlüssen und Pausen vorgestellt worden, aber mit dem später nachkomponierten Ende. Nachdem in letzter Zeit fast nur noch die Version ohne Pausen gegeben worden ist, stand man schon unter dem Eindruck stehen, es gebe nur eine Holländer-Fassung. Das Gegenteil ist wahr; noch zu Wagners Lebzeiten wurden an der Oper immer wieder Anpassungen vorgenommen, und wie beim Tannhäuser gibt es auch vom fliegenden Holländer keine endgültige Version.

Die Oper wurde von Wagner in nur sieben Wochen komponiert; nicht sehr viel Zeit, um in dieser kürzesten Wagner-Oper so viel an Unter- und Hintergrund zu verstecken, wie von modernen Regisseuren da heute hinein- und herausgelesen wird. In Wiesbaden hat sich der holländische Regisseur Michiel Dijkema der Holländer-Geschichte angenommen. Er ist in der Region kein Unbekannter. Nach seiner fulminanten Inszenierung des Barbiere di Siviglia in Wiesbaden (für die Extra-Vorstellungen gegeben wurden), seiner ebenfalls gelungenen Regie der verkauften Braut an gleicher Stelle und seiner gefeierten Inszenierung des Doppelabends Cavalleria/Bajazzo in Darmstadt konnte man nun sehr gespannt sein, was er aus Wagners hochromantischem Frühwerk machen würde und ob er auch hier Können und Fantasie nicht in die Demontage des Werks, sondern – wie bei den drei oben genannten Arbeiten – wieder in eine einfallsreiche, detailverliebte Regieleistung innerhalb des von Partitur und Libretto gesteckten Rahmens investieren würde.

Hat er! Und dennoch ist kein konventionelles Ergebnis herausgekommen, museal, wie man es besser auf DVDs kaufen könnte, sondern eine originelle Arbeit, die zwar auch einige Leerstellen aufweist, aber zu glaubwürdigen Personenzeichnungen kommt, die Geschichte ohne Reibungen zwischen Text und Bühnengeschehen logisch erzählt und zum Schluss sogar Sentas Todessprung und die Erlösung (den Tod) Holländers durchaus realistisch beglaubigt, ohne dass die beiden „in verklärter Gestalt ... umschlungen“ aus dem Ozean aufsteigen.

Dem der Romantik inhärenten Dualismus zwischen einer normal-bürgerlichen und einer visionär-phantastischen Welt verleiht die Regie ein sehr unmittelbares Bild, indem er Dalands modern kühles Hochseeschiff und seine Mannschaft in Signalkleidung auf der einen und den Holländer „aus der Ferne längst vergang’ner Zeiten“ mit seiner Gespenstertruppe und dem alten kleinen Holzschiff auf der anderen Seite zeigt, den Holländer in spanischer Barock-Kleidung mit Spitzenkragen, Schärpe und Federhut. So hat Dijkema die Handlung in die Gegenwart verlegt – Sentas Phantasie und Wahn zielen Jahrhunderte zurück. Entsprechend ist auch das vom Regisseur angelegte Bühnenbild konzipiert: eine moderne reale riesige Schiffsbrücke mit Steuerkabine und Radarmast, zu der eine Treppe hinaufführt, kontrastiert mit Vorhangkulissen mit Gemälden von hoher See und einem alten Schiff mit blutroten Segeln – eine schnell zu begreifende Verfremdung des Barock-Illusionstheaters. Die moderne Schiffskulisse verwandelt sich im zweiten Akt zu einer gewaltigen Mauer am Hafen, von der  Senta sich am Schluss herunterstürzt.

Im ersten Akt verläuft das Geschehen zunächst noch etwas zäh, aber dann nimmt die Inszenierung immer mehr Fahrt auf. Auch Ironie und Humor kommen nicht zu kurz und nehmen den Ton der Vorlage von Heinrich Heine auf. Daland ist etwas buffonesk gestaltet, ein autoritärer, aber väterlicher Typ, der den Steuermann am Ohr zieht und zur Weiterfahrt die buntgekleideten Matrosen zu ihrem zweiten Choreinsatz „Durch Gewitter und Sturm“ antreten lässt und sie dabei dirigiert. Im zweiten Akt traut man erst seinen Augen nicht: fast dreißig Spinnräder stehen auf der Bühne! (Regieanweisungen sind für Dijkema ein Teil der Partitur. Will man darum ihn tadeln?) Aber der Damenchor ist nicht in norwegische Tracht gekleidet, sondern in schicke schwarze Kleider, so wie Damen im Orchester gekleidet sind (Die Kostüme sind von Claudia Damm): die Damen spinnen nach Noten von Notenständern, diesmal dirigiert Mary und das sogar mit Taktstock auf einem Podest. Und wie schön leise die Spinnräder schnurren; da hat die technische Abteilung einen guten Griff getan. Senta ist eine starke Frauengestalt, Erik ihr hingebungsvoller Anbeter. Eine starke psychologische Vertiefung der Personen findet nicht statt. Dafür gibt es aber noch einmal Aufregung nach der Pause im kurzen Schlussakt. Der Chor als Verlobungsgesellschaft feiert ausgelassen und lautstark im Zuschauerrum bis in den dritten Rang. Als sie auf die Bühne strömen um das Gespensterschiff mit den roten Segeln zu höhnen, fährt zum (eingespielten) Gesang der Gespenstermatrosen ein riesiges Schiffsgestell aus der Hinterbühne bis über das Parkett. Gespenster laden die Kanonen. Ehe die aber losgehen können, ist der Spuk vorbei. Ein Operneffekt, der beim Publikum auf großen Beifall stieß und es sofort zu lautstarken zustimmenden Diskussionen veranlasste. Dann kommt es zur entscheidenden Szene zwischen Senta, Erik und dem lauschenden Holländer. Fast ergreifend der Schluss, als Erik hinter der die große Treppe hinauflaufenden Senta hinterher stürzt, aber sie nicht mehr erreicht.

Das Orchester des Hessischen Staatstheaters unter der Leitung von Wolfgang Ott spielte in großer Besetzung und überwiegend auch in großer Lautstärke. Was leider gleich zu Beginn feststellbar war und was sich wie ein Erkennungszeichen durch den ganzen Opernabend zog, waren Hornpatzer und ungenaue Einsätze. Das müsste sich doch abstellen lassen! Natürlich gelang es dem Orchester, die unvergleichliche Klangfarbe aus der Partitur zu holen, aber mangels einer spannungserzeugenden Phrasierung fiel schon die Ouvertüre etwas auseinander, und vielfach klang das Orchester schwammig. Exaltierte Dynamik sollte nicht mit Spannung verwechselt werden. Die in der Partitur liegenden differenzierten musikalischen Ansätze wurde nicht transparent gemacht; eine insgesamt enttäuschende Orchesterleistung. Anton Tremmel hatte Chor und Extrachor ordentlich einstudiert; sie gehörten mit ihrer Klanggewalt zu den Pluspunkten des Abends; aber als an die siebzig Choristen überall im Saal verteilt waren, da klapperten doch die Einsätze deutlich.

Im Holländer sieht man zwar formal die für die italienische Oper typische Personenkonstellation: Held/Liebhaber (Erik, Tenor), die Primadonna (Senta, Sopran), den Gegenspieler (Holländer, tiefe Stimme) und mit Daland die weitere tiefe Stimme; aber Wagner kehrt deren typisches Rollenspiel zwischen Tenor und Holländer gerade um. Dominierende Sängerfigur des insgesamt sehr ordentlichen Ensembles war der holländische Gastbariton Bastiaan Everink als Holländer. Seine jugendliche Gestalt entsprach zwar nicht dem überkommenen Bild des bleichen, dämonischen Holländers; er half aber mit gekonntem Spiel schnell über diese Konvention und begeisterte das Publikum stimmlich, obwohl auch  die Tessitura nicht ideal war, denn die Holländer-Partie lag ihm teilweise ungemütlich tief. Aber er wusste die lyrischen Passagen für Holländers Verzweiflung mit weicher, geschmeidiger nobler Baritonkultur zu gestalten und  konnte in den dramatischen Passagen finstere Durchschlagskraft bei der Beschwörung des Weltuntergangs unter Beweis stellen. Maida Hundeling gab als Senta in Wiesbaden ihr Debüt mit überzeugender Bühnenpräsenz und großer Durchschlagskraft im jugendlich dramatischen Fach. In ihrer Ballade herrschte sie mit prägnanter, aber nie scharfer Intonation die Mädchen des Chores und Mary an. Ihr strahlkräftiger Sopran erwies sich allerdings im dritten Akt bei den dramatischen Spitzentönen nicht als ganz treffsicher. Mit Arnold Bezuyen als Gast war für die Rolle des Erik ein weiterer Holländer als Gast aufgeboten. Er brachte seinen eher hellen Heldentenor kraftvoll zur Geltung, hatte aber Probleme mit Phrasierung, Stimmführung und Aussprache. Die weiteren Rollen waren aus dem Wiesbadener Ensemble besetzt. Grundsolide sang Bernd Hofmann vom Wiesbadener Ensemble an diesem Abend den Daland. Den Steuermann gab Markus Francke mit hellem, schön geschmeidigem Tenor; dazu musste er die Rolle des Deppen spielen. Wie konnte der nur bei dem Getöse im ersten Akt einschlafen? Diane Pilcher war eine verlässliche Mary

Mit dem Holländer erreichte Dijkema zwar nicht das Niveau der vorgenannten Produktionen, schaffte aber doch einen sehenswerten Abend. Das Publikum im gut besuchten Haus nahm die Vorführung mit großer Zustimmung auf und feierte besonders Bastiaan Everink und Maida Hundeling. Im Oktober kommt der Holländer noch drei Mal, am 3., 18., und 31.

Manfred Langer, 23.09.2013

Fotos von Lena Obst; weitere Fotos unten bei der Erstbesprechung

 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

12. 9. 2013 (Premiere: 7. 9. 2013)

Altbacken und langatmig

Er war nicht gerade ein Ruhmesblatt, der Beitrag, den das Hessische Staatstheater Wiesbaden zum Wagner-Jahr 2013 beisteuerte. Die von Michiel Dijkema in Szene gesetzte Neuproduktion des „Fliegenden Holländer“ war zwar ästhetisch ansprechend, erstickte aber szenisch in altbackener Konventionalität. Wieder einmal wurde deutlich, dass eine schöne Inszenierung noch lange nicht gut sein muss. Da gehört wahrlich mehr dazu. Hier wurde nachhaltig einer überkommenen Tradition Vorschub geleistet, die unbestreitbar hübsch anzusehen war, dem Intellekt aber rein gar nichts zu bieten hatte.

Der Regisseur, von dem auch das Bühnenbild stammt, verweigert sich jeder tiefgehenden Deutung. Er nimmt Wagner beim Wort und inszeniert geradlinig und ohne Schnörkel am Textbuch entlang, wobei er die Angaben des Komponisten so buchstabengetreu wie möglich umzusetzen bestrebt ist. Dabei hatte alles so vielversprechend begonnen. Wenn sich der Vorhang öffnet, fällt der Blick auf das moderne Handelschiff von Daland. Dieser sowie seine Mannschaft tragen von Claudia Damm entworfene zeitgenössische Seemannskluft. Mit dem Auftritt des gemäß Wagners Vorgaben alte spanische Tracht tragenden, dämonisch anmutenden Holländers hielt dann aber nachhaltig die Konvention Einzug. Das dunkle, mit roten Segeln ausgestattete Geisterschiff wirkte zudem reichlich kitschig. Streng genommen hat diese Konfrontation zweier Ären durchaus ihre Berechtigung, wurde dadurch doch die Herkunft des Holländers aus „längst vergang’nen Zeiten“ plausibel gemacht. Das Gleiche gilt für die Gegenüberstellung von altmodischen gemalten Prospekten und zeitgenössischen, auf eine Videoleinwand geworfenen Filmprojektionen.

Derartige vereinzelte zeitgenössische Aspekte machen aber noch keine moderne Inszenierung aus. Die will auch gelebt sein und insbesondere Problematiken der Jetztzeit reflektieren. Und das war hier eindeutig nicht der Fall. Zwar kann Dijkema gut mit Sängern umgehen, dennoch erwies es sich als großes Manko, dass er zu stark an den Regieanweisungen Wagners klebte und selbst zu dem Stück eigentlich überhaupt nichts zu sagen hatte. Hier gibt es in Form von Projektionen noch den wild bewegten Ozean und ein realistisches, von Benjamin Bartenstein gemaltes Holländer-Bild. Dass der Jäger Erik ein Gewehr trägt, wirkt etwas banal. Und wer will heute noch altmodische Spinnräder sehen, die obendrein von den Mädchen anscheinend in die falsche Richtung gedreht werden. Mit derartig belanglosen Eins-zu-eins-Übersetzungen kann ein Regisseur heutzutage keinen Blumentopf mehr gewinnen. Kein Wunder, dass es im ersten und im zweiten Aufzug zu einigen szenischen Längen kam und sich Langatmigkeit breit machte.

Was man schon nicht mehr geglaubt hatte, geschah dann doch noch: Im dritten Aufzug nahm die Inszenierung auf einmal Fahrt auf, und zwar insbesondere beim Geisterchor in Gestalt des flott zur Rampe und über den Orchestergraben rasenden und schließlich über den ersten Parkettreihen zum Stehenden kommenden Holländerschiffes mit seiner zombiehaften, eine stattliche Anzahl Kanonen schussbereit machenden Mannschaft. Zuvor hatte der Regisseur beim Steuermannschor die norwegischen Matrosen und die Frauen in Brecht’scher Manier über den ganzen Zuschauerraum verteilt. Der Chor sang von den Parkettseiten und von den Rängen aus, der Steuermann nahm schließlich in der ersten Parkettreihe Platz, nachdem er dem Dirigenten ein Glas Sekt angeboten hatte. Die letzte Szene lehnte sich zwar wieder zu sehr an das Libretto an, wurde aber mittels Projektionen der bewegten Gesichter von Holländer, Senta und Erik mit größerem psychologischem Einfühlungsvermögen umgesetzt als die beiden vorangegangenen Aufzüge. Auch die Versuche des Jägers, die Geliebte von ihrem Opfertod abzuhalten und ihr sehr naturalistischer Sprung ins Meer werden per Film vorgeführt. Berührend ist Dijkema der Schluss gelungen, an dem der Holländer betroffen an der Leiche der nun auf dem Erdboden liegenden Senta niederkniet. Eine Verklärung zeigt der Regisseur nicht. Entscheidend ist für ihn, dass der Titelheld nun endlich von den Stürmen des Lebens erlöst wird und sterben darf. Dieser zugegebenermaßen besser gelungene dritte Aufzug vermochte die Inszenierung als Ganzes aber nicht zu retten. Der Gesamteindruck blieb recht zwiespältig. Die Produktion ist nicht gerade geeignet, in szenischer Hinsicht zum Ruhm des Hauses beizutragen.

Dazu taugten die musikalischen und gesanglichen Leistungen viel mehr. Zsolt Hamar legte sich mächtig ins Zeug und dirigierte einen packenden und von großer Dramatik geprägten „Holländer“. Er fasste Wagners herrliche Partitur indes etwas zu einseitig als durchgehend fulminante Sturmmusik auf. Woran es seinem Dirigat im Augenblick noch fehlte, war die Fähigkeit, musikalische Subtexte aufzuzeigen sowie Piani und Zwischentöne. Damit ging seiner Ausdeutung leider eine nicht unwesentliche Komponente ab. Das Orchester spielte mit großer Verve und Intensität. Nur die Hörner waren nicht sonderlich in Form.

In der Titelrolle hatte es Bastiaan Everink leicht, das Publikum für sich zu begeistern. Er gab darstellerisch einen recht düsteren Holländer, dem man seinen Schmerz und seine Verzweiflung gut anmerkte. Auch stimmlich vermochte er mit seinem glanzvollen, kräftig und fulminant eingesetzten Bariton, der immer mehr zum Heldenfach tendiert, fast ausnahmslos zu überzeugen. Woran er noch arbeiten muss, ist die an diesem Abend nicht sonderlich gut ansprechende Tiefe. Eine bis zum tiefen ‚fis’ gehende Stelle hat er um eine Oktave nach oben transponiert. Diese Variante hat Wagner zwar erlaubt, sollte aber eigentlich nicht benutzt werden. Dennoch wurde an diesem Abend klar, dass Everink, den man noch aus Pforzheim, Darmstadt und Nürnberg in bester Erinnerung hatte, Bayreuther Niveau aufwies. Das gilt im Prinzip auch für die junge Maida Hundeling, die eine stimmlich sehr expressive, ausdrucksstarke und ganz aus sich herausgehende Senta gab. Ihr dramatischer Sopran ist perfekt focussiert und spricht in allen Lagen gleichermaßen gut an. Leider gerieten ihr am Ende die eklatanten Spitzentöne etwas zu tief. Auch ihre schauspielerische Leistung konnte sich sehen lasen. Sie war keine Träumerin und auch keine Visionärin, sondern eine starke Frau, die weiß, was sie will und sich bei der Verfolgung ihres Zieles, der Erlösung des Holländers, durch nichts abhalten lässt. Ein grundsolider, markant und sonor singender Erik war Arnold Bezuyen. Einen guten Stimmsitz wies der Daland von Petri Lindroos auf. Zu Beginn wirkte sein angenehm klingender Bass noch etwas festgefahren. Dieses Problem bekam er aber ab seinem Duett mit dem Holländer gut in den Griff, sang sich frei und wartete mit einem insgesamt ansprechenden Rollenportrait auf. Eine tiefgründig singende Mary war Diane Pilcher. Nicht überzeugend war Markus Franckes sehr dünn und bar jeder notwendigen Körperstütze singende Steuermann.

Ludwig Steinbach, 13. 9. 2013               Die Bilder stammen von Lena Obst.

 

 

 

Musiktheaterprogramm 2013/2014

Kurz vor Beginn der Internationalen Maifestspiele stellte das Staatstheater in seiner Spielzeitpressekonferenz das neue Programm für 2013/2014 vor. Es wird die zwölfte und letzte Spielzeit des Intendaten Dr. Manfred Beilharz sein: „Auf meine letzte Spielzeit am Staatstheater Wiesbaden mit meinem tollen Team und einem Programm, das vom 17. bis ins 21. Jahrhundert reicht, mit außergewöhnlichen Projekten und zwei Festivals freue ich mich sehr. Wir haben uns eine Reihe von Besonderheiten vorgenommen“, erklärte er. Im Musiktheater sind zwei der sechs Werke gar Erstaufführungen für Wiesbaden: Elegie für junge Liebende des jüngst verstorbenen Komponisten Hans Werner Henze (Regie: Dietrich W. Hilsdorf) und La Calisto  von Francesco Cavalli (Regie: Teresa Reiber). Das bekanntere Werk Die Liebe zu den drei Orangen von Sergej Prokofjew stand seit 40 Jahren in Wiesbaden nicht mehr auf dem Spielplan. Die erste Opernpremiere ist noch mal dem WagnerJahr gewidmet: Der fliegende Holländer. Auf die Regiearbeit von Michiel Dijkema, vom Barbiere und Verkaufter Braut noch in bester Erinnerung darf man nun in der romantischen Oper gespannt sein. Mit Die Macht des Schicksals von Giuseppe Verdi kehrt Immo Karaman ans Staatstheater Wiesbaden zurückund widmet so dem anderen 2013er Jubular eine Inszenierung. Für Musicalfreunde wird Evita von Andrew Lloyd Webber aufgenommen. Als Austauschgastspiel des Staatstheaters Darmstadt kommt Madama Butterfly  (Der Opernfreund berichtete aus Darmstadt bereits im Juni 2012 von der Produktion. --- Die kommende Spielzeit wird am Samstag, 31. August 2013 mit einem großen Theaterfest eröffnet.         

ML

 

 

 

BÜCHNERS FRAUEN   Paul Leonard Schäffer (*1987)

UA am 24.05.13 in der „Wartburg“

Abwechslungsreiches Zeitgenössisches

2013 ist nicht nur Verdi-, Wagner- und Britten-, sondern auch Büchner-Jahr. Das würdigte das Staatstheater Wiesbaden mit der Wiederaufnahme der Oper Wozzeck im Opernhaus, mit einer Woyzeck-Inszenierung im Schauspielhaus und dem Auftragswerk „Büchners Frauen“ des 26 Jahre  jungen, aber schon recht profilierten Komponisten Paul Leonard Schäffer, das während der Internationalen Maifestspiele als gemeinsame Studioproduktion der Internationalen Ensemble Modern Akademie (IEMA), der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt und dem Institut für zur Uraufführung gelangte. Schäffer nennt sein Stück „Musiktheater“. Er hat dazu vier Textpassagen von vier Frauenrollen  aus Dantons Tod und Woyzeck ausgewählt und sie als Tableaus mit jeweils einer Solistin mit Begleitung durch fünfzehn Instrumentalisten der IEMA präsentiert. Eine durchgängige Handlung kann so natürlich nicht entstehen; vielmehr liefern die literarischen Tableaus dem Komponisten jeweils ein Vehikel zum Transport moderner Vokalmusik in vier unterschiedlichen stilistischen Ausrichtungen. Die musikalische Einstudierung des Instrumentalensembles (die klassischen Orchesterinstrumente jeweils einfach, alternativ mit Bassklarinette und Kontrafagott, dazu zwei Schlagzeuger und ein Pianist) hat er selbst vorgenommen. Die ganz einfache szenische Realisierung hat die Wiesbadener Regieassistentin Teresa Reiber übernommen; die musikalische Leitung des Abends oblag dem jungen Dirigenent Vimbayi Kaziboni aus Zimbabwe. Die Musiknummern sind abgeteilt durch das (eingespielte) Vorlesen von Briefen Büchners an seine Braut Wilhelmine Jaeglé in Straßburg, teilweise zu instrumentaler Grundierung. Das Stück wurde auf der Experimentierbühne des Staatstheaters „Wartburg“ aufgeführt.

Stine Marie Fischer (Marion)

„Büchners Frauen“ sind also nicht eigene Liebschaften, sondern vier Figuren aus seinen beiden Dramen in dieser Reihenfolge: Marion aus Dantons Tod, Marie aus dem Woyzeck sowie Julie und Lucile wieder aus Dantons Tod, ganz unterschiedliche nach Emanzipation strebende Damen, die jeweils an entscheidenden Wendepunkten in ihrem Leben stehen. Während eines kurzen klangraffinierten  mystisch wirkenden Vorspiels von gestimmten Gongs haben sich die vier Frauen in den hübschen Kostümen von Anja Wendler teilweise auf der „Bühne“ (Mari-Liss Tigasson) auf der rechten Seite, teils zwischen den Instrumentalisten auf der linken Seite verteilt. Die Bühne besteht aus nicht mehr als einem großen Haufen von Briefen (Die „Kundschaft“ des Staatstheaters hat zur Beschaffung dieses Requisitenmaterials nach entsprechendem Rundschrieb des Theaters wesentlich beigetragen. Die Regiearbeit beschränkte sich darüber hinaus auf das überwiegend sehr langsame Bewegen der vier Personen und das Wühlen der Damen in dem Briefhaufen. An und für sich ist das Stück auf eine szenische Darstellung nicht angewiesen und könnte rein musikalisch auch „konzertant“ (am besten mit Übertiteln) gegeben werden, aber durch die Bewegung der kostümierten (und durchweg attraktiven) Personen gewinnt die Angelegenheit mehr an Interesse.

Die Instrumentalisten erzeugten in den vier Bildern verschiedene sauber musizierte Klangbilder als romantisierende Grundierung, als reine Geräuscherzeugung, sich langsam verschiebende, geschichtete Halteakkorde oder trocken technische atonale Reihen. Bei den Gesangssolistinnen handelte es sich um Absolventinnen der Musikhochschule, die durchweg einen starken Eindruck hinterließen. In dem kleinen Theatersaal waren sie natürlich bezogen auf ihr Volumen nicht besonders gefordert.

Stine Marie Fischer (Marion), Maren Schwier (Marie), Jana Baumeister (Lucile), Vanessa Diny (Julie)

Stine Marie Fischer gab den Textvorwurf der Marion (nüchterne Erzählung, wie sie zur Prostitution gekommen ist, und Trauer über die Selbsttötung des Geliebten) mit weichem, schön gestütztem Mezzosopran in klassisch wirkenden melodiösen Linien über einer instrumentalen Begleitung, die einerseits bestätigend grundierte, andererseits aber auch aus eigenen melodiösen Linien bestand. Maren Schwiers Sopran als Marie wurde ganz anders eingesetzt und profiliert: erst mit Summen, dann mit fragmentiertem Stammeln; schließlich mit spitzen Herausschreien, das auf ihren nahe dem Wahn liegenden mentalen Zustand schließen lassen sollte. Die Instrumentalisten erzeugten dazu Blas- und Klopfgeräusche und wirkten gleichzeitig als Chor, der ebenso fragmentiert Textfetzen intonierte. Der Part der Julie (Vanessa Dini mit einschmeichelndem Sopran) kam in drei Teilen daher: erst eine musikalische Zustandsbeschreibung in traditioneller Tonsprache, dann ein dramatischer Aufschwung und danach wieder eine Zustandsdarstellung (kurz vor ihrem Selbstmord) zu einer eindringlichen Sequenz von Halteakkorden. Zum Schluss artikulierte sich Jana Baumeister mit klarem lyrischem Sopran als Lucile gegen die kalt wirkenden Zwölftonreihen, die der Komponist nicht als Prinzip seiner Musik, sondern als reines Stilmittel einsetzt.

Vanessa Diny (Julie)

Der Komponist, Pianist und Dirigent Leonard Schäffer wurde nach dem etwa 70-minütigen abwechslungsreichen Abend vom Premierenpublikum ebenso gefeiert wie alle Interpreten. Das war weit mehr als ein höflicher Anstandsbeifall. Mal sehen, ob es eine Zweitproduktion geben und ob die auch szenisch stattfinden wird. In der Wiesbadener Wartburg hat es noch eine Zweitvorstellung am 25. Mai gegeben. Nun geht die Produktion für zwei Aufführungen am 8. und 9.Juni an die Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt a. M., (kleiner Saal), ehe sie am 20. Juni noch einmal am Stadttheater Gießen auf der  Studiobühne TiL gezeigt wird (Büchner hat bekanntlich auch in Gießen studiert.)

Manfred Langer, 25.05.2013              Fotos: Lena Obst                    

 

 


LOHENGRIN

Vorstellung am 20.05.13          (Premiere am 28.04.2012)

Lohengrin in einer erstarrten Männergesellschaft - Es bleibt alles beim Alten: Geburt geht vor Leistung

Die Regisseurin Kirsten Harms legt eine überzeugende Regiearbeit vor, die bei durchgängiger konsistenter Bebilderung gekonnt den Fokus vom äußerlichen Geschehens des ersten Aufzuges zu den psychologischen Steigerungen des zweiten und dritten Aufzugs mit seinen entscheidenden Duetten lenkt. Die brabantischen Edlen und die Getreuen König Heinrichs sind ein einheitlicher in Frack und Zylinder uniformierte, erstarrter Männerbund, der gerade Besuch erhält vom Großmeister Heinrich, dessen Rang durch eine prächtige weiß-goldene Freimaurerschürze beglaubigt wird. Sein Heerrufer ist mit einer schönen Bürgermeisterkette herausgehoben. Telramund ist aus der Gesellschaft nicht durch besondere Tribute herausgehoben: alle sind gleich. Das ist eine so traditionell männliche Gesellschaft, dass sogar der Frauenchor in ehrwürdige Fracks, also wie Männer gewandet ist. Die einzigen wirklichen Frauen sind Ortrud (in Schwarz) und Elsa (natürlich in Weiß!). Das Bühnenbild von Bernd Damovsky, der auch die Kostüme schuf, ist im vorderen Drittel durch eine hochziehbare siebenteilige klassizistische Kassettenwand mit zwei Türen quer geteilt, zwischen denen sieben Rokoko-Sessel stehen. So werden die Szenen mit kleinerer Personalbesetzung als Antichambre-Spiel vor der Wand aufgezogen, während die großen Chorszenen durch Hochziehen der Wand auf einer tiefen, ganz leeren, nach hinten ansteigenden Spielfläche angesiedelt werden, auf der nur Beleuchtungseffekte für Abwechslung sorgen (Licht: Thomas Märker)

Lydia Easley (Elsa); Klaus Florian Vogt (Lohengrin)

Am vorderen Bühnenrand steht über dem Souffleurkasten ein großer Kultstein mit einer Gral-artigen Schale darauf, am Boden flankiert von zwei Kultleuchtern. Zu Großmeister Heinrichs Auftreten sinkt von oben bis zur halben Höhe ein Adler im goldenen Strahlenkranz herunter. Der große Stein weckt noch eine andere Assoziation: ein heidnischer Opferstein, denn zur historischen Zeit des Lohengrin-Spiels war das Heidentum noch in Überlieferungsweite; Ortrud glaubte noch an Wodan und Freia. Hinter dem Altar steckt als Machtsymbol Heinrichs fast mannshohes Schwert im Bühnenboden. --- Schwan oder Nicht-Schwan, ist natürlich wieder die Frage. Hier erscheint er in mehrfacher Funktion zuerst als unscharfe vage Projektion auf der Zwischenwand und wird dann nach deren Hochziehen als Abbild einer großen Marmorstatue mit hochgereckten Hals auf den Bühnenprospekt geworfen. Lohengrin wird aus einem hell leuchtenden Loch in strahlend weißer Kleidung aus dem Bühnenboden gefahren. Zum Gotteskampf bringt der Heerrufer ein kleines Kästchen mit; man glaubt erst an Pistolen, aber es handelt sich um zwei Messer. Lohengrin verzichtet auf das Seine, gewinnt natürlich auch mit blanken Fäusten, bedient sich dann aber (nicht ganz fair!) des großen Schwerts von Heinrich, mit dem er Telramund in Schach hält.

Klaus Florian Vogt (Lohengrin); Thomas de Vries (Telramund)

Nach diesem exponierenden, etwas holzschnittartig gezeigten ersten Aufzug, der ja kaum mehr als eine Art Rahmenhandlung mit Vorahnungen darstellt, entschält die Regie im zweiten und dritten Akt dann sehr wirkungsvoll die Kernpunkte des Dramas. Schwarz gegen Weiß ist im zweiten Aufzug das subtile Spiel der Fürstentochter Ortrud gegen das lichte Dummchen Elsa, die, als sie endlich merkt, was da gespielt wird, sogar mit Fäusten auf Ortrud losgeht, so dass die Zickenszene vor dem Münster im zweiten Akt in eine waschechte Frauenrauferei ausartet. Um den Zauber des lichten Schwans zu brechen, hatte Ortrud einen Schwan geopfert und mit dessen Blut Telramund geweiht, auf dass er die kommenden Ereignisse bestehe. Heidnisches Opfer: wenn Lohengrin erledigt werden soll, geht es erst einmal gegen das Symbol „Schwan“. Elsa hingegen schmückt sich wie mit einem Talisman mit Schwanenfedern. Schließlich hatte auch Ortrud sich selbst viele große Schwanenfedern ins Haar und an die Kleidung gesteckt. Mehr Schwan geht nicht!  Ortrud ward letztlich doch Sieg, denn Elsa ist von der Frage nach dem „bewährten Adel“ des Schwanenritters nachhaltig aus der Fassung gebracht; selbst bei den edlen Frackträgern scheinen Zweifel aufzukommen. Von einem Herzog oder „Retter“ von Brabant wäre es schon besser, mal den Stammbaum einzusehen, mindestens aber seinen Namen zu kennen. Das kann nicht gut gehen: Elsa ist isoliert, bedenklich und bedrohlich langsam endet der zweite Aufzug.

Lydia Easley (Elsa); Klaus Florian Vogt (Lohengrin); Albert Pesendorfer (Heinrich); Joachuim Goltz (Heerrufer)

Zu Beginn des dritten bereitet der Hochzeitschor dem hohen Paar das Ehebett, indem er über die ganze Bühne verteilt, weiße Lilien in die Bretter steckt, die die Welt bedeuten. Zur entscheidenden Szene wird dann aber die Wand heruntergelassen; man ist endlich allein. Elsa: „enthülle deines Adels Wert!“ Liebe und Schwur reichen nicht an gegen die Neugier nach der hohen Geburt! Lohengrin ist aber auch nicht gerade ein Psychologe oder Frauenversteher, wenn er Elsas Zweifel durch sein arrogantes Schwadronieren noch verstärkt. („Aus Glanz und Wonne komm ich her!“) Zwangsläufig kommt die Frage (von der Musik immer drohender gefordert); Coup de théâtre mit kurzem Aufschub: Lohengrin tötet Telramund mit dem großen Schwert, das er ihm schnell abgerungen hat. Elsa erfährt von Ihrem frisch Getrauten: “Weh, nun ist all unser Glück dahin“ und verlässt ganz bedrückt die Szene nach rechts, während Ortrud von links hinzutritt. In die Freude über die Niederlage Elsas mischt sich das Leid über ihren erschlagenen Mann, den sie zu Lohengrins Befehl „Tragt den Erschlagenen vor des Königs Gericht!“ an den Beinen von der Bühne schleift. Großes Bild!  

Zu Lohengrins Gralserzählung setzt sich der Riesenchor in einen großen Kreis um ihn herum. Auf den Bühnenprospekt wird der riesige Schwan projiziert: aus dem leuchtenden Loch kommt nun Gottfried heraus. Während Ortrud am Totenlager ihres Mannes zusammengebrochen ist, schaut Elsa geistesabwesend das Brüderchen an („Seht da, den Herzog von Brabant“) Der Kleine ist schon in Frack und Zylinder gekleidet; sein Adel ist „bewährt“, das Kind wird von der Gesellschaft fraglos als neuer Führer anerkannt. Vom Krieg gegen die Völker des „öden Ost“ ist nicht mehr die Rede. Elsa lebt: Ende offen. Frau Harms gelingt es, den auf die innere Handlung konzentrierten Passagen des Werks große Wirkung zu verleihen und sie mit viel Spannung zu versehen. Neben der überzeugenden Führung der Einzelpersonen nutzt sie auch wieder und wieder die Chance, die Chormassen einerseits gemessen symmetrisch und andrerseits spannend dramatisierend zu bewegen und deren Stimmungsschwankungen zu visualisieren. Manches bleibt aber auch zu statisch; keiner braucht sich wirklich dynamisch zu bewegen.

In der Besetzung gab es im Vergleich zum Vorjahr zwei wesentliche Änderungen. Statt GMD Marc Piollet dirigierte GMD Zsolt Hamar das Orchester des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden; in der Gala sang Klaus Florian Vogt die Titelrolle. Hamar gelang nicht nur ein spannendes Dirigat, sondern im Vergleich zum Vorjahr waren auch sämtliche Unkonzentriertheiten im Orchester ausgemerzt. In einem großen Spannungsbogen erklang das Crescendo/Decrescendo des Vorspiels, in dessen zweitem Teil die Kultstätte mit dem Stein eingerichtet wurde. Während das etwa 70-köpfige Orchester im ersten Aufzug vielfach nur zu grundieren und zu begleiteten hatte, entfaltete es im zweiten Aufzug die zur Entwicklung der kippenden Handlung passende Wirkung. Zu den beiden entscheidenden Duetten (Ortrud/Telramund und Ortrud/Elsa) entschlüsselte Hamar den Einfluss der Hoch-und Schauerromantik (Weber!) auf  das Stück.

                                    Thomas de Vries (Telramund);  Andrea Baker (Ortrud)

 Im zweiten Bild des Aufzugs hörte man bereits zukunftsweisende, mystisch mischinstrumentierte Wagnerklänge. Hier wurde ganz deutlich gemacht, dass der Lohengrin zwischen Kulminationspunkt der Großen Romantischen Oper und Wagners neutönerischen Klangvorstellungen liegt. Der insgesamt etwas 80-köpfige Chor-und Extrachor (Einstudierung: Anton Tremmel) verdiente ebenfalls große Anerkennung. Gut einstudiert, zeigte er gute Ausgewogenheit bei Klanggewalt und -schönheit bei jederzeit bester Koordination zwischen Bühne und Graben.

Andrea Baker (Ortrud); Lydia Easley (Elsa von Brabant)

In  der Gala an diesem Abend war gegenüber dem Vorjahr lediglich der Lohengrin umbesetzt. Die Titelrolle sang Klaus Florian Vogt, der 2002 in Erfurt in dieser Rolle sein aufsehenerregendes Debut gab: die Stimme so hell wie sein strahlend weißer Anzug! Ob dessen zunächst immer noch gewöhnungsbedürftiger hellen Stimme, fragt man sich am Ende, ob überhaupt jemand mit diesem Lohengrin konkurrieren kann. (Aber da haben „wir“ ja noch Jonas Kaufmann mit seinem kultisch abgedunkelten kehligen Klangbild: zwei verschiedene Prinzipien!) Entgegen allen früheren Hörusancen ist Vogt mittlerweile einer der Lohengrine an allen großen Häusern der Welt. Seine perfekte Artikulation und natürlichen Vokalfärbungen lassen den Hörer jedes Wort verstehen. Fast effeminiert hell im Parlando wirkend, gewinnt sein Tenor beim kraftvollen Forcieren enorm an Wirkung und bleibt in den (beim Lohengrin nicht so stark geforderten) Höhen stets geschmeidig. Sein Widerpart Telramund, der nachdem er in Acht und Bann getan war, nur noch im einfachen dunklen Anzug auftreten durfte, wurde von Thomas de Vries kraftvoll mit kernigem dunklem Bariton und sehr guter Diktion gegeben. Lydia Easley sang die Elsa, gestaltete die lyrischen Passagen hell mit innigem Spiel und konnte besonders im dramatischen Bereich mit Kraft und Klarheit überzeugen. Mit glutvoller Mittellage kontrastierte Andrea Baker als Ortrud. Ihre dramatischen Höhen kamen sehr kraftvoll, aber nicht ohne Schärfe und etwas eindimensional. Wie ein Fels in der Brandung und teilweise wie auf der Bühne angenagelt erschien Albert Pesendorfer mit respektheischender Erscheinung als Großmeister König Heinrich; aber im Psychospiel ist er ja nur Staffage und bleibt regiemäßig eine schwache Figur: Rahmenhandlung eben. Vokal gestaltete Pesendorfer seine Partie überlegen mit schön strömendem Bass. Joachim Goltz verlieh dem Heerrufer mit gekonntem Spiel als Ehrgeizling zwischen dem Großmeister und den Clubmitgliedern Gestalt und sang ihn mit kräftigem etwas hartem Bariton.

Das Publikum im ausverkauften Haus spendete der Aufführung eine Viertelstunde lang jubelnden Beifall, der allen Beteiligten galt, aber insbesondere dem Gast in der Titelrolle.

Manfred Langer, 21.05.2013            Fotos: © Martin Kaufhold und Lena Obst


 

DIE VERKAUFTE BRAUT

Besuchte Vorstellung: 14.02.2013               (Premiere am 26.01.2013)

Böhmisches Dorf und sächsischer Zirkus

„Museal der modern“ ist sicher die Frage, die sich ein Regisseur auch bei einer Inszenierung der meistgespielten tschechischen Oper stellen muss. Für modern „sprechen“ die unterliegenden Themen „Arrangierte oder Zwangshochzeit“ (schließlich hat nicht der Hans die Braut verkauft, sondern deren Vater!) oder „Gesellschaftliche Ausgrenzung (eines Dorftrottels)“. Noch mehr spräche für „modern“ die Tatsache, dass die kunstgerechte Inszenierung einer „klassischen“ Komödie schwerer zu bewältigen ist, als die „moderne“ Dekonstruktion einer Oper. Aber Achtung: zur „Verkauften Braut“ gehört das böhmische Dorf mit seinen romantischen Verklärungen von Volksfest mit Polka und Biersaufen sowie letztlich auch der von einem Schausteller bewohnte Tanzbär. Das bekommt man nicht weg. Aber gehört dazu wirklich auch ein bemitleidenswerter Dorftrottel? Zumindest nach moderner Sozialphilosophie darf es die gar nicht mehr geben. Aber diese heute unkorrekt wirkende Figur des verlachten Wenzel bekommt man aus der Verkauften Braut ja auch nicht heraus, obwohl das Publikum bei dessen peinlich wirkenden Tölpeleien immer weniger lachen kann. (Nicht zum Lachen und auch nicht viel wert ist allerdings auch Balázs Kovaliks an der Staatsoper Berlin herausgekommene Verkauften Braut, in welcher er nach lang(weilig)em bunten Geschehen, den gemobbten Versager Wenzel aus Verzweiflung unvermittelt zum Amokläufer werden lässt.)

Bernd Hofmann (Kecal), Axel Wagner (Micha), Marie (andere Sängerin), Elisabeth Bert (Háta), Erik Biegel (Wenzel)

Dem niederländischen Regisseur Michiel Dijkema, der vor zwei Jahren an gleicher Stelle mit seiner „Kult-Inszenierung“ des Barbiere und kürzlich mit einer brillanten Inszenierung des Doppelabends Cavalleria/Bajazzo am Schwesterhaus in Darmstadt gefeiert wurde, wurde nun in Wiesbaden die Verkaufte Braut anvertraut. Da konnte man sehr gespannt sein, wie er sich den skizzierten Problemen annähern würde. Um das Ergebnis vorwegzunehmen: trotz der mehr als soliden Qualität seiner Verkauften Braut bleibt er im Ergebnis doch etwas hinter den vorgenannten Produktionen zurück, was nicht zuletzt an der Zeichnung des Wenzel liegt, zur der ihm zu wenig eingefallen ist, aber auch an der Schnulzigkeit des Stoffs, die er nicht überwinden konnte. Da bleibt er trotz seiner wieder sehr guten Arbeit mit vielen originellen Einfällen letztlich doch in der Spur des Überkommenen. Aber es besticht die Produktion durch die handwerkliche Perfektion und das schlüssige szenische Konzept, den ersten Teil der Oper an verschiedenen Stellen des böhmischen Dorfs spielen zu lassen und nach dem turbulenten Erscheinen der Zirkusleute im dritten Akt die weitere Handlung als Dorfdrama in der Manege vor den Augen des Chors zu zeigen, der als Zirkusleute die Ränge füllt.

Marie, Joachim Goltz (Kruschina), Ute Döring (Ludmila), Bernd Hofmann (Kecal)

Aber von Anfang an. Die Bühne (ebenfalls von Michiel Dijkema) zeigt im ersten Akt unter einem großen Holzdach unter dem Bühnenboden einen riesigen Heuhaufen, vor dem sich Marie und Hans treffen, der schwere Getreidesäcke wuchten muss. Der Heuhaufen ist deshalb so groß, weil in ihm der ganze Chor der Landleute steckt. In raschem Wechsel wird bei kurzzeitlich geschlossenem Vorhang fast lautlos das Mobiliar gewechselt, so dass fast für jede Szene schnell ein charakteristisches und jeweils schön gebautes Bühnenbild unter dem Dach (des Dorfes) zur Verfügung steht: Tisch und Stühle als das Zimmer der Kruschinas für ihre Verhandlungen mit Kecal. Hier kommen zum ersten Mal zwei künstlich eingeführte Personen zum Einsatz: Urgroßmutter und Urgroßvater. Die tanzen bei der anschließenden Polka dem staunend herbeigeeilten Dorfvolk artistisch etwas vor. (Urgroßmutter: Dominik Totsche; Urgroßvater Anke Budau;  in der Geschlechtervertauschung liegt hierbei noch ein besonderer Reiz!). Die Urgroßmutter muss mit ihrem Elefantengedächtnis ihrem vergesslichen Schwiegersohn Kruschina das ein oder andere Mal ein Stichwort zukrächzen. Die große Wirtshausszene im zweiten Akt ist als Volksfest wieder mit einer besonderen Idee verbunden: das Volk führt auf einem riesigen und ziemlich hohen Schwebebalken über einem Heuhaufen Zweikämpfe mit heugepolsterten Stangen auf. Dass Hans dabei den Kecal ins Heu hinunter stößt, versteht sich. Die Szene Marie – Wenzel wird auf und um einen Töpferstuhl verlegt; was der Wenzel das aus dem Ton produziert, ist wieder eine andere Überraschung... Hans und Kecal schließen der Verkaufsvertrag schließlich beim Holzspalten vor einem großen Holzstapel ab. Viele Stereotypen von Inszenierungen der Verkauften Braut können durch diese kreativen Einzelszenenbilder vermieden werden.

Der Auftritt der benamten Zirkusleute beginnt auf einer völlig schwarzen Bühne; selbst das Dach oben ist verschwunden; der Zirkusdirektor lässt Esmeralda, den Indianer Muff und Frantisek den Bären  aus dem Untergrund heraussteigen, ehe das Zirkuszelt aufgebaut wird. Die Kostprobe für die beworbene abendliche Vorstellung ist dann die fulminante Aufführung des Springtanzes als akrobatische Zirkusnummer, die in Rasanz und Lebendigkeit wohl ebenso wenig übertroffen werden kann wie in der Fantasie der vorgezeigten Personenvielfalt. (Diese Szene entstand in Zusammenarbeit mit dem Wiesbadener Jugendzirkus Flambolé). Die wogende Artistenmasse verzieht sich langsam auf die Ränge des riesigen Zirkuszelts und beobachtet nun, wie die beiden Bauernfamilien und Kecal das Ende der Geschichte gestalten. Hier flacht leider die Personenregie etwas ab, weil der Chor – fest auf den Rängen sitzend – sich nicht mehr bewegen lässt. Auch reicht der komödiantische Gehalt des Stoffes hier nicht an die von Verkleidungskomödien des 18. Jhdts. heran, obwohl der Regisseur noch selbst etwas an der zugrunde liegenden traditionellen deutschen Textfassung von Kurt Honolka und Paul Esterhazy geschärft hat. Matthew Tusa hat bei der streckenweise wunderbar wogenden Choreografie der Inszenierung mitgewirkt. Die Krone der Inszenierung gebührt indes Claudia Damm, der Kostümbildnerin. Das Staatstheater hat ihr für diese fantastische Vielzahl von detailfreudigen Kostümen einen ordentliches Budget gewährt, zudem der Chor zweimal eingekleidet werden musste: als Landvolk und als Zirkusleute. Ein dreifaches Bravo für diese Augenweide!

Große Anerkennung verdient auch die Leistung des Orchesters des Staatstheaters, das unter der Leitung von Wolfgang Ott schon von den ersten rasenden perpetuum-mobile-Streicherfiguren der Ouvertüre den richtigen Ton und die richtige Präzision fand. Schwungvoll wurden Polka, Furiant und Springtanz intoniert. Ott verschleppte kein Tempo und gelangte zu einem sehr schönen Fluss der inspirierten Orchestermusik. Zur thematischen Transparenz trugen zwei Bühnenklarinettistinnen (in sandfarbene Fracks mit Hut gekleidet: Anna Tafelmaier und Lena Schmid)  bei, die sich jeweils zu einem von den Klarinetten vorgetragenen zauberhaften schwebenden Leitthema elegant auf der Bühne bewegten. Eine kleine Bühnenmusik aus großer Trommel, durch die der Trommler hindurchgewachsen war, und Bläsern bewies als Werbemusik für den Zirkus, dass sie sowohl ländlich parodieren als auch korrekt spielen konnten. Der Chor des Staatstheaters war von Anton Tremmel gut einstudiert. Im ersten Akt kam es noch zu etlichen Unschärfen zwischen Grabe und Bühne, aber schließlich passte das alles klangschön zusammen.

Ein gemischtes Bild ergab sich bei den Sängern, bei denen leider Kor-Jan Dusseljee als Hans den Anforderungen nicht genügte und den Schwachpunkt des Tableaus bildete. Für die Rolle der Marie war ganz kurzfristig Susanne Geb vom benachbarten Staatstheater in Mainz eingesprungen, da beide Doppelbesetzerinnen der Rolle krank war. Sie sang von der Seite, während den szenischen Part gekonnt die Regieassistentin Annalena Schmid spielte. Frau Geb gefiel mit ihrem expressiven Sopran durch schöne Linienführung und leuchtenden Höhen. Lokalmatador Bernd Hofmann gab den Kecal stimmlich solide mit festem sonorem Bass. Ein echter Bassbuffo ist er aber nicht, und die Regie hätte ihn in dieser „Pantalone“-Rolle vielleicht besser einstellen können. Erik Biegel entwickelt sich im Wiesbadener Ensemble immer besser und gab einen völlig überzeugenden Wenzel, schauspielerisch (um die Rolle ist man nicht zu beneiden) wie vokal geschmeidig, wo er als Charaktertenor bis in die hohe Lage mit einem schönen Schmelz brillierte. Bei den Nebenrollen gab es die Luxus-Besetzung der Ludmilla durch Ute Döring: einfach super ihr schlanker fokussierter Mezzo und ihre Bühnenerscheinung. Joachim Goltz‘ substanzreicher Bariton gefiel als Bauer Kruschina und Jochen Elberts Tenorbuffo als Zirkusdirektor.

Viel Beifall gab es aus dem recht ordentlich besuchten Haus für diesen sehenswerten Abend mit seiner überragenden visuellen Opulenz, die man zunächst noch einmal in vier weiteren Aufführungen im März bewundern kann.

Manfred Langer, 15.02.13                             Fotos: Martin Kaufhold

 

 

LOHENGRIN

Aufführung am 10.06.12            (Premiere am 28.04.2012)

Aus Glanz und Wonne kommend stößt der weiße Ritter bei den Illuminaten auf Abstoßungskräfte

Die Regisseurin Kirsten Harms legt eine Regiearbeit vor, die bei durch-gängiger konsistenter Bebilderung gekonnt den Fokus vom äußerlichen Geschehens des ersten Aufzuges zu den psychologischen Steigerungen des zweiten und dritten Aufzugs lenkt. Sie lässt das Geschehen vor einer früh- klassizistischen Kulisse in einer Männerwelt ablaufen. Die brabantischen Edlen sind eine in Frack und Zylinder gekleidete, erstarrte Freimaurerloge, die gerade vom Großmeister Heinrich Besuch erhält, dessen Rang durch eine prächtige weiß-goldene Freimaurerschürze beglaubigt wird. Sein Heerrufer ist mit einer schönen Bürgermeisterkette geziert. Die Brabanter sind, ihren Dekorationen mit Orden und Gedenkmünzen aller Art nach zu urteilen, höchst verdiente Honoratioren. Telramund ist aus der Gesellschaft nicht durch besondere Tribute herausgehoben: die sind alle ziemlich gleich. Das ist eine so traditionell männliche Gesellschaft, dass sogar der Frauenchor in die ehrwürdigen Fracks gewandet ist. Die einzigen wirklichen Frauen sind Ortrud (in Schwarz) und Elsa (natürlich in Weiß!). Das Bühnenbild von Bernd Damovsky, der auch die Kostüme schuf,  ist im vorderen Drittel durch eine hochziehbare siebenteilige frühklassizistische Kassettenwand mit zwei Türen quer geteilt, zwischen denen sieben Rokoko-Sessel stehen. So werden die Szenen mit kleinerer Personalbesetzung als Antichambre-Spiel vor der Wand aufgezogen, während der erforderliche Platz für die großen Chorszenen durch Hochziehen der Wand geschaffen wird, wobei sich eine tiefe, nach hinten leicht ansteigende leere Spielfläche öffnet.

Am vorderen Bühnenrand liegt über dem Souffleurkasten ein breiter unför- miger Stein mit einer Gral-artigen Kultschale darauf, am Boden flankiert von zwei Kultleuchtern. Zu Großmeister Heinrichs Auftreten sinkt von oben bis zur halben Höhe eine Taube im goldenen Strahlenkranz herunter. Die ver- diente Honoratiorengesellschaft steht anscheinend im Zusammenhang mit dem Gral. Aber der große Stein weckt noch eine andere Assoziation: ein heidnischer Opferstein, denn zur historischen Zeit des Lohengrin-Spiels war das Heidentum noch in Überlieferungsweite; Ortrud glaubt noch an Wodan und Freia. Hinter dem Altar steckt als Machtsymbol Heinrichs fast manns- hohes Schwert im Bühnenboden. --- Der Schwan erscheint zuerst als unscharfe vage Projektion auf der Zwischenwand, wird dann nach deren Hochziehen als Riesenvogel mit hochgereckten Hals auf den Bühnenpro- spekt sichtbar. Lohengrin wird aus einem hell leuchtenden Loch in strahlend weißer Kleidung aus dem Bühnenboden gefahren. Der Gotteskampf wird als Faustkampf zwischen Schwarz und Weiß (unfairerweise bedient sich Telra- mund noch eines Messers) um Heinrichs großes Schwert dargeboten; natürlich gewinnt Weiß das Schwert und könnte Schwarz damit durch- stoßen. Aber dann wäre ja die Oper zu Ende.

Nach dem exponierenden, etwas holzschnittartig gezeigten ersten Aufzug, der ja kaum mehr als eine Art Rahmenhandlung mit Vorahnungen darstellt, entschält die Regie im zweiten und dritten Akt sehr wirkungsvoll die Kernpunkte des Dramas. Schwarz gegen Weiß ist im zweiten Aufzug das subtile Spiel der Fürstentochter Ortrud gegen das lichte Dummchen Elsa, die, als sie zu merken glaubt, was da gespielt wird, sogar mit Fäusten auf Ortrud losgeht. Um den Zauber des lichten Schwanen zu brechen, hatte Ortrud in der Nacht davor einen Schwan getötet, mit dessen Blut ihren Mann geweiht und sich selbst viele große Schwanenfedern ins Haar und an die Kleidung gesteckt. So ward ihr letztlich Sieg, denn Elsa ist von der Frage nach dem „bewährten Adel“ des Schwanenritters nachhaltig aus der Fassung gebracht; selbst bei den edlen Frackträgern scheinen Zweifel aufzukommen. Von einem Herzog oder „Retter“ von Brabant wäre es schon besser, mal den Stammbaum einzusehen, mindestens aber seinen Namen zu kennen. Das kann nicht gut gehen: Elsa ist isoliert, bedenklich, bedrohlich und langsam endet der zweite Aufzug. Zu Beginn des dritten bereitet der Hochzeitschor dem hohen Par das Ehebett, indem er über die ganze Bühne verteilt, weiße Lilien in die Bretter steckt, die die Welt bedeuten. Zur entscheidenden Szene wird dann aber die Wand heruntergelassen; man ist endlich allein. Lohengrin ist auch nicht gerade ein Psychologe oder Frauenversteher, wenn er Elsas Zweifel durch sein arrogantes Schwadronieren noch verstärkt. Zwangsläufig kommt die Frage (von der Musik immer drohender gefordert); Coup de théâtre mit kurzem Aufschub: Lohengrin tötet Telramund mit dessen Schwert, das er ihm schnell abgerungen hat. Elsa erfährt von Ihrem frisch Getrauten: “Weh, nun ist all unser Glück dahin“. Ganz langsam verlässt sie bedrückt die Szene nach rechts, während Ortrud von links hinzutritt. In die Freude über die Niederlage Elsas mischt sich das Leid über ihren erschla- genen Mann, den sie zu Lohengrins Befehl „Tragt den Erschlagnen vor des Königs Gericht!“ an den Beinen von der Bühne schleift. Großes Bild!  Man ist wieder zur Rahmenhandlung zurückgekehrt: Als Telramund vor den König getragen wird, zieht zunächst einmal nur dieser den Zylinder ab. Zu Lohengrins Gralserzählung setzt sich der Riesenchor in einen großen Kreis um ihn herum: den sind sie nun wieder los. Auf den Bühnenprospekt wird der riesige Schwan projiziert: aus dem leuchtenden Loch kommt nun Gottfried heraus. Während Ortrud am Totenlager ihres Mannes zusammen- gebrochen ist, schaut Elsa geistesabwesend das Brüderchen an („Seht da den Herzog von Brabant“) Der Kleine ist schon in Frack und Zylinder gekleidet; sein Adel scheint bewährt, er wird von der Gesellschaft fraglos als neuer Führer anerkannt. Krieg mit den Ungarn braucht gerade nicht mehr geführt zu werden; Elsa lebt: Ende offen. Frau Harms gelingt es, den auf die innere Handlung konzentrierten Passagen des Werks viel Wirkung zu verlei- hen und sie mit großer Spannung zu versehen. Neben der überzeugenden Führung der Einzelpersonen nutzt sie auch wieder und wieder die Chance, die Chormassen einerseits gemessen symmetrisch und andrerseits spannend dramatisierend zu bewegen und deren Stimmungsschwankungen zu visua-lisieren. Die Lichtgestaltung von Thomas Märker wirkte dagegen vielfach etwas vordergründig in ihren Farben und Farbumschlägen, aber es gelangen eindrucksvolle Schattenwirkungen auf den Bühnenhintergrund.

Dem nachhaltigen Eindruck der Inszenierung stand eine starke musikalische Realisierung zur Seite, deren bestimmende Figur der scheidende GMD Marc Piollet war, der mit dem Orchester des Staatstheaters einen starken Eindruck hinterließ. Sicher hat er sich für diese Produktion auch extra viel Probenzeit genehmigt, denn auch das Orchester präsentierte sich in bestechender Form – kleinere Unkonzentriertheiten traten erst im dritten Aufzug auf. Dass die Trompeter ihre exponierten Fanfareneinsätze im dritten Aufzug aus den Proszeniumslogen dann immer noch nicht ganz hinkriegen, macht den klei- nen Unterschied aus. Piollet wusste schon mit dem rund und geschmeidig gestalteten Vorspiel die richtige Grundlage für die Oper zu legen. Er holte viel, nein sehr viel aus der Partitur heraus: farbenreich, plastisch und präg- nant. Da gab es mit Streichergrundierungen von besonderem Wohlklang, mit mystifizierenden gewollten Unschärfen bei den Hörnern, mit der Farbge- bung im Holz und pathetischen Basstuba- und satten Posaunentönen einen aufregenden Facettenreichtum, den das Publikum zum Schluss sehr wür- digte. Chor-und Extrachor verdienen ebenfalls große Anerkennung. Gut einstudiert, zeigte er gute Ausgewogenheit bei Klanggewalt und Klang-  schönheit, und Piollet hielt diese Massen gut zusammen.

Gegenüber der Premierenbesetzung war bei den Hauptrollen an diesem Abend der Lohengrin umbesetzt. Die Titelrolle sang Christian Voigt, der mit einer schönen, klaren und kräftigen baritonalen Mittellage punktete, schien aber unter einer leichten Indisposition zu leiden und musste streckenweise mit einer belegten Stimme tun, so dass er in hohen Lagen mit Intonations-problemen zu kämpfen hatte. Von der Regie war seine sehr statische ange- legt. Sein Widerpart Telramund, der nachdem er in Acht und Bann getan war, nur noch im einfachen dunklen Anzug auftreten durfte, wurde von Thomas de Vries kraftvoll mit geschmeidigem dunklen Bariton und sehr guter Diktion gegeben. Lydia Easley sang die Elsa und gestaltete die lyri- schen Passagen klar und hell mit innigem Spiel und setzte im dramatischen Bereich mit einem durchaus noch angenehmen Vibrato auf ihre Kraft. Mit glutvoller Mittellage kontrastierte Andrea Baker als Ortrud. Ihre drama-tischen Höhen kamen sehr kraftvoll, aber nicht ohne Schärfe und etwas eindimensional. Wie ein Fels in der Brandung erschien Albert Pesendorfer mit hünenhafter Figur als Großmeister Heinrich von der Regie teilweise wie auf der Bühne angenagelt; aber im Psychospiel ist er ja nur Staffage: Rah- menhandlung eben. Vokal gestaltete Pesendorfer seine Partie überlegen mit schön strömendem Bass. Joachim Goltz verlieh dem Heerrufer mit gekonn- tem Spiel als Ehrgeizling zwischen dem Großmeister und den Clubmitglie- dern Gestalt und sang ihn mit kräftigem etwas hartem Bariton.

Der Lohengrine vor und zum Wagner-Jahr 2013 sind in der Region nicht wenige (Frankfurt, Mannheim, Koblenz, Karlsruhe), aber diese Inszenierung überragt sie alle in Logik und Konsistenz. Der nur mäßige Besuch des Abends war möglicherweise auch dem Fußball-Fernseh-Geschehen geschul- det. Aber die, die da waren, spendeten herzlichen, langanhaltenden Beifall. Lohengrin kommt in Wiesbaden noch am 24. und 30. Juni und wird in der kommenden Spielzeit wieder aufgenommen.

Manfred Langer, 12.06.11

Fotos: © Martin Kaufhold, Lena Obst (als Lohengrin ist der in der Premiere besetzte Endrik Wottrich zu sehen)

 

 

DER KREIDEKREIS

Sichuan-Oper von Wang Xiaogang und Yang Xiao nach dem Theaterstück „Der kaukasische Kreidekreis“ von Bertolt Brecht

Europapremiere zu den Internationalen Maifestspielen am Staatstheater Wiesbaden, 22.05.2012

Farbenpracht, Artistik und die sprichwörtliche fernöstliche Anmut

Die Geschichte vom Kreidekreis, die von einem schon in der Bibel beschriebenen „salomonischen Urteil“ handelt, ist im 13. Jhdt. in China zu einem Schauspiel verarbeitet worden, welches Li Xingdao zugeschrieben wird. Bertolt Brecht hat es zu seinem „Kaukasischen Kreidekreis“ benutzt, auf welchem nun wiederum die farbenprächtige Sichuan-Oper „Der Kreidekreis“ beruht, die 2008 in Chongqing auf dem Platz des Volkes im Rahmen eines deutsch-chinesischen Kulturprojekts uraufgeführt wurde. 2010 gastierte das Stück bei der Schanghai Expo im deutschen Pavillon. Nun kam es als Europapremiere in weiter adaptierter Form zu den Internationalen Maifestspielen nach Wiesbaden, bei denen bereits vor zwei Jahren eine chinesischer Oper einer anderen Stilrichtung präsentiert wurde. Das in Wiesbaden aufführende Ensemble gehört zum Chongqing (Tschungking) Sichuan Opera Theatre. Dies ist das führende chinesische Theater für die traditionelle Sichuan Oper in der mit etwa 30 Mio. Einwohnern größten chinesischen Stadt.

In der sehr traditionellen Inszenierung von Ouyang Ming wird vor sehr einfacher Kulisse (im Wesentlichen eine riesige Tusche-Zeichnung mit verschiedenen Beleuchtungen auf dem Bühnenprospekt und seitlich eine geschwungene Begrenzung) das Stück als Mischung von Ballett, Schauspiel und Oper aufgeführt (Bühne: Ma Lianqing). Die Protagonisten sind in wunderschöne traditionelle Kostüme gekleidet: Prachtkleidung für die Adligen, bunte Uniformen für die Panzerreiter und einfache Kleidung fürs Volk (Kostüme und Maske: Wang Ling). Im Begleitzettel ist keine Position für Choreographie aufgeführt, obwohl viele choreographierte Auftritte und tänzerische Einlagen gezeigt werden. Was hier ästhetischen Genuss erzeugt, ist demnach in China Standard: schwebende Bewegungen über trippelnden Füßen und Gruppen, die über den Bühnenboden gleichsam zu fliegen scheinen. Von herausragender Anmut ist die Spielgestaltung der Wu Xi als Magd Du Juan, die ihre Rolle von der verunsicherten Magd zur kämpferisch-überzeugten Mutter perfekt gestaltet. Die Fürstin der Huang Ronghua ist dagegen eher eine hölzerne Stereotype, die vom schlauen Richter Sha Sida (Xu Yongming) konterkariert wird, der diese komödiantische Rolle mit Urkomik ausfüllt. Feiner Humor durchzieht schon die ersten Akte des Stücks, aber mit dem Auftritt des Richters wird sie zur reinen Komödie mit Lehrinhalten.

Die Akustik der traditionellen Darbietung wird durch eine aufwändige Elektronik unterstützt. Gesangsstimmen, Sprechstimmen und ein Teil des Orchesters werden verstärkt und von einem großen Mischpult hinten im Parkett gesteuert über neun Lautsprecher in zwei Ebenen abgestrahlt. Das kleine Orchester besteht zur Hälfte aus Schlagwerk, bis auf die Kesselpauke alles chinesische Musikinstrumente – ebenso wie die Blas- und Zupfinstrumente; dazu kommen als Streichinstrumente ein Cello und ein Bass. Wu Zi Jian leitete das musikalische Geschehen, wobei er selbst noch ein Schlagzeug spielte. Zupf-, Blas- und Streichinstrumente werden verstärkt, während das Schlagwerk groß genug ist, um den exotischen Klang direkt ins Auditorium zu tragen. Viele Sprechszenen sind mit Schlagzeug unterlegt. Gesungen wird überwiegend prosodisch im Parlando, aber auch mit Vokalisen. Das Sänger-Ensemble befindet sich im Graben und wird über Lautsprecher verstärkt; dabei begleiten die Sänger die Bühnenvorführungen von verschiedenen Personen und kommen im Ensemble-Gesang manchmal einem antiken Chor gleich, der erzählt und kommentiert. Das tut natürlich auch der Sprecher, der einzig von der Brechtschen Rahmenhandlung übrig geblieben ist, und einleitend und begleitend erzählt und kommentiert. Am Ende der per ertönt ein Moralgesang – wie in der europäischen Oper des Barock oder der Klassik.

Ezwas problematisch ist bei einem seitlichen Sitzplatz vorn im Parkett die Balance zwischen den verstärkten Tönen, was ihre räumliche Verortung anbelangt.

„Es ist mir ein Anliegen, Kultur aus China zu präsentieren, ein exotisches Seh- und Klangerlebnis dem hiesigen Publikum zugänglich zu machen und damit einen ganz besonderen Beitrag zum Kulturjahr Chinas in Deutschland zu leisten“, hatte sich der Intendant des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden Manfred Beilharz vernehmen lassen. Das ist ihm voll gelungen, wenn man sich auch nach dem Ende der Aufführung fühlt, als habe man einem Touristenprogramm einer Gruppenreise beigewohnt.  Mit begeistertem, lang anhaltendem Beifall verabschiedete das (im Verlauf nicht besonders konzentrierte) Publikum aus dem fast ausverkauften Saal die Akteure zu andauernden pentatonischen Klängen.

Manfred Langer, 23.05.1012                           Fotos: Martin Kaufhold

 

 

 

 

TOSCA

Gastspiel der Israeli Opera Tel Aviv bei den Internationalen Maifestspielen am 02.05.2012 (Produktion aus dem Jahr 1999)

Tosca zwischen flutenden Bildern konventionell – und immer verschleiert

Die Israeli Opera Tel Aviv ist das einzige „stehende“ Opernhaus des Staats Israel mit seinen knapp acht Millionen Einwohnern. Die Tosca-Inszenierung, die man mit nach Wiesbaden brachte, wurde am 25.09.1999 im Performings Arts Center Tel Aviv herausgebracht, der ständigen Spielstätte der Oper. Um der Inszenierung gerecht zu werden, müsste man sich in unserer schnelllebigen Zeit um zwölf Jahre zurückversetzen. Damals war es modern geworden, in der Oper, die an sich schon eine multimediale Veranstaltung („Gesamtkunstwerk!“) ist, die visuelle Reizüberflutung mit der aufgekommenen Video-Technik zu steigern. So machte es auch der argentinische Regisseur Ugo de Ana mit dieser Tosca, für die er auch das Bühnenbild, die den Videos zugrundeliegenden Filme und die Kostüme schuf.

Die Bühne ist an sich ein Kasten ohne Kulissen, auf der jeweils typische Requisiten für die einzelnen Akte aufgestellt werden. (Daher muss zweimal umgeräumt werden, was zu zwei Pausen führt.) Im ersten Akt eine Staffelei mit Bildentwürfen, ein großes liegendes, dann halb aufgerichtetes Kreuz und Kerzenständer. Im zweiten Akt sieht man Scarpias bekannten Schreib-/Esstisch, dazu auf dem Boden liegende große begehbare Bilder, auf denen Gipsabgüsse antiker Büsten stehen (Scarpia ist ein gebildeter Mann!). Im dritten Akt hängt wieder das große Kruzifix mit Strahlenkranz diagonal über der Bühne, der obersten Plattform der Engelsburg. Der Bühnenhintergrund besteht aus einer Wand mit einer großen variablen Projektionsfläche, und vor den Bühnenraum ist straff ein Schleier gespannt, auf welchen weitere Videoprojektionen vorgenommen werden und der je nach Beleuchtungsstärke auf der mittleren Bühne mehr oder weniger transparent wirkt. Wie in einem Sandwich ist also das Bühnengeschehen zwischen zwei Projektionsflächen angesiedelt, auf welche Filme geworfen werden, die der Regisseur selbst an den drei Orten der Handlung in Rom aufgenommen hat. Das sind überwiegend (im ersten und dritten Akt) sich drehende Bilder von Architekturelementen und Statuen und im zweiten Akt Interieurs. Aber auch die Protagonisten lassen sich ab und zu ziemlich schemenhaft auf den Bildschirmen erkennen. Auf dem hinteren Bildschirm wird, wenn es des Flimmerns zu viel wird, zeitweise nur ein Standbild als Kulissenersatz geworfen; dann bleibt der vordere Schleier unbebildert, verschleiert dabei aber immer die Szene.

Wenn sich da riesige Gewölbekonstruktionen (natürlich ziemlich unscharf) auf der transparenten Leinwand drehen, durch die man die gleiche Projektion auf der hinteren Bildfläche noch einmal sieht, dann kann es einem fast schwindelig werden. Aber da gibt es auch Momente, wo die Projektionen magisch und surreal erscheinen und dem Bühnengeschehen etwas von seiner Biederkeit nehmen. Man mag das mögen. Aber letztlich diese zusätzliche reine Bebilderung vordergründig und trägt zu Schärfung oder Charakterisierung der Personen gar nichts bei. Diese sind alle in prachtvolle Kostüme der historischen Zeit gesteckt, die zur Opulenz der Aufführung beitragen, und gehen bekanntlich überwiegend nicht lieb mit einander um. Baron Scarpia - noch in Rokoko-Tracht - beschimpft, bedroht und misshandelt seine Untergebenen und diese treiben es mit den ihnen Anbefohlenen noch roher. Das ist prägnant in Szene gesetzt, wobei der üble Scarpia noch in einer Szene gezeigt wird, wie er nach dem Te Deum des ersten Akts tief und devot vor dem eintretenden Bischof niederkniet. Ansonsten verläuft in dieser Inszenierung alles völlig in konventionellem Rahmen. Die Personenregie ist statisch, Gestik und Mimik weitgehend Standard – oder sie sind vom Bühnenschleier gedämpft.

Musikalisch hört das im Großen und Ganzen besser an. David Stern steht am Pult des ziemlich groß besetzten Orchesters. Er ist wohl gewohnt, in größeren Häusern zu spielen, denn in dem intimen akustischen Umfeld der Wiesbadener Oper war das über lange Strecken zu laut. Aber die Präzision des Orchesters bereitete Freude und durch die drastisch-prägnante Ausleuchtung der Partitur blieb das Dirigat in sicherer Distanz von der Schmalz-Grenze, wenn auch hier und da plakativ. Schön plastisch gelangen die Heraushebungen der motivischen Passagen. Einem schön grundierenden satten Streicherklang standen das Blech und die Hörner gegenüber, die nicht so geschmeidig wirkten. Auch in dieser Hinsicht entstand der Eindruck, dass das Orchester nicht vollkommen auf die akustischen Gegebenheiten im Haus eingestellt war. Gut eingebunden waren die Chöre (der sechzigköpfige Israeli Opera Chorus sowie der Jugendchor des Staatstheaters), mit denen die Schlussszene des ersten Akts zum erhebend-opulenten musikalischen Höhepunkt wurde. Im zweiten und dritten Akt bewies David Stern aber, dass er mit dem „Israeli Symphony Orchestra Rishon LeZion“ auch feinere Zwischentöne modulieren konnte, und das natürlich bei den Arien „Vissi d’arte“ und „E lucevan le stelle“.

Für die Hauptrollen waren profilierte international bekannte Sänger enga- giert. Mit Kamen Chanev als Mario Cavaradossi stellte sich ein geschmei- diger Tenor vor, der mit großer Italianità gestaltete: schon mit etwas Schmalz, aber nicht kitschig. Sein überaus kraftvoller, etwas abgedunkelter Tenor entwickelte schöne strahlende Höhen. Bei seinem „E lucevan le stelle“ lief er zu Hochform auf.  Darüber hinaus überzeugte er auch mit seiner Statur. Ko Seng Hyoun gestaltete den Scarpia mit voluminösem Bariton und donnernder Stimme bei klarer Diktion. Was er der Figur stimmlich an Schwärze schuldig blieb, setzte sein Erscheinungsbild zu: ein widerlicher Kleinling mit eitlem, spießigem oder gewalttätigen Gebaren. Als Dritte im Trio der Hauptfiguren vermochte Michèle Crider als Tosca dagegen nur begrenzt zu überzeugen, zumal ihre Kollegen und der Dirigent auf ihr kleine- res Volumen kaum Rücksicht nahmen. Dabei hatte sie für eine Tosca die richtige Ausstrahlung. Aber im großen Duett des dritten Akts war sie neben Cavaradossi kaum durchhörbar. Auch im Duett mit Scarpia im zweiten Akt hörte man nur ihre dramatischen Spitzentöne, die sie gut traf. Registerüber- gang und Phrasierung waren nicht perfekt. Immerhin gestaltete sie Ihr „Vissi d’arte“ so schön, dass der Szenenapplaus mehr als rituell war. Noah Briger als Angelotto und Vladimir Braun als Mesner Yosef Aridan machten mit kernigen trockenen Bässen ihre Sache sehr gut. Yosef Aridan als Spoletta fiel ab.

Das schnieke Wiesbadener Publikum, das den Theatersaal nicht ganz füllte, sah sich in seiner konservativen Sicht auf Opernaufführungen bestärkt und feierte die Aufführung enthusiastisch, bis der Beifall durch Hochfahren der Lichtschieber abebbte. Ob bei dem konservativen Grundton im Opernbetrieb des Staatstheaters die Intendanz dem Publikum folgt oder vice versa, mag dahin gestellt bleiben. Aber von der Programmgestaltung des Staatstheaters für die nächste Spielzeit ist da auch nichts Neues zu erwarten. Die sechs Neuproduktionen: Aida, Die lustige Witwe, Lucia di Lammermoor; Die verkaufte Braut; Ariadne auf Naxos; Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. Immer das Gleiche zu sehen, ist für den Berichterstatter nun gar nicht das Gelbe vom Ei. Aber Theater wird nicht für Kritiker, Regisseure oder Inten- danten gemacht, sondern eben fürs Publikum.

Manfred Langer, 04.05.2012

Fotos Martin Kaufhold

 

 

DON PASQUALE

B-Premiere am 17.03.2012         (Premiere am 10.03.2012)

Bittere Komödie mit viel Bewegung; Klamauk geht vor Witz

Donizettis Don Pasquale ist die letzte Buffa der Belcanto-Epoche und dann für eine ganze Weile in der italienischen Opernschöpfung. Erst Verdi hat mit seinem Spätwerk Falstaff wieder eine erfolgreiche Buffa geschrieben. Dass der Titelheld der Wiesbadener Pasquale-Aufführung, Kiril Manolov, mit eben diesem Falstaff gerade vor zwei Jahren seine Serie von Glanzrollen (zwi- schendurch u.a. auch die des Don Bartolo in Rossinis Barbiere) begann, spannt einen schönen Bogen in der Wiesbadener

Opernprogrammgestaltung. Mit vielen Buffen der Revolutions- und Restaurationszeit und gerade auch mit dem Barbiere hat der Don Pasquale die typische Vierer-Personenkonstellation gemeinsam: ein liebendes Paar, ein grummelnder tief singender Alter als Gegner und ein Unterstützer des Liebespaars in Form eines Einfädlers oder Intriganten. Nur sind nun im Don Pasquale die Sympathiewerte ganz anders verteilt als z. B. im Barbiere. Der an sich ehrliche Pasquale erarbeitet sich eine ganze Menge Mitleid. Dr. Malatesta („Schlechtkopf“, nomen est omen), der als Arzt das Misstrauen seines Patienten übel missbraucht, ist die kälteste, unsympathische Figur dieses Werks, dazu kommen das dümmlich-schwächliche Weichei Ernesto, der nicht einmal eine Auftrittsarie bekommt, und die Norina, die wohl ihre zickigen Extravaganzen gar nicht zu spielen braucht. An dieser Konstellation dieser Charaktere setzt die Regie von Markus Bothe an, indem sie neben dem turbulenten Geschehen die Eigenschaften der Personen deutlicher herausarbeitet als viele andere Inszenierungen und dadurch das Manko an Feinsinn und Witz dieser Inszenierung ausgleichen kann. Die vielen Bos- heiten im Stoff legt Bothe offen; durch die flott und schmissig inspirierte Musik sollt man sich da nicht täuschen lassen. Das ist keine Rossini-Farce.

Die Handlung spielt in bürgerlichem Milieu in einem kleinen Haus mit Erd- und Dachgeschoss, wie man es in den zwanziger Jahren des letzten Jahr- hunderts gebaut haben könnte. Dieses Bühnenbild mit dem kleinen Haus auf großer leerer Fläche (Ricarda Beilharz) wirkt wie eine Gerüstbühne der commedia dell’arte und knüpft so an den Ursprung der italienischen Opera buffa an. Im Häuschen wohnt Pasquale mit seinen zwei Dienern und Ernesto. Das Haus ist voller Uhren aller Arten und Größen. Hierauf wurde schon während der Ouvertüre vor dem Vorhang vorbereitet, als erst ein Knabe, dann ein Erwachsener, schließlich ein Greis jeweils mit einer Uhr vorbei marschierten, deren Zeiger sich rasch bewegten. Der Zeitablauf wird thematisiert und damit die Tatsache, dass für Pasquale die Zeit für Eheglück mit einer jungen Frau abgelaufen ist. Dass die Norina aber dem Ernesto „gehören“ soll, ist für das Publikum auch nicht überzeugend. Denn der hatte sich zwischenzeitlich, sein Schicksal der Enterbung bejammernd, aufs Dach des Häuschens begeben, wo seine Stimme vor Angst, in seinem Leben noch einmal wirklich arbeiten zu müssen, zitterte wie seine Knie. Soll der doch erst einmal arbeiten gehen!

Die Protagonisten treten in gegenwartsnahen Kostümen auf (Dorothea Katzer), die Diener im schwarzen Frack belegen den reaktionären Geschmack des Dienstherrn. Norina tritt wie ein Schulmädel im Schottenrock auf, Malatesta in weißer Arztkluft mit Stethoskop. Ernesto als angepasster Typ. Pasquale sitzt im Rollstuhl, aber natürlich kann er auch aufspringen. Aber als Norina statt ihm die klassische Ohrfeige zu verpassen mit seinem Rollstuhl umstößt, so dass er wehrlos auf dem Boden liegt, ist der Höhe- punkt der Gemeinheiten fast erreicht, bis zum Schluss der arme Pasquale in einer  (genügend voluminösen) Standuhr wie in einem Sarg entsorgt wird, was noch für eine Steigerung sorgt. Bothes Inszenierung hält die Protago- nisten immer in spannender Bewegung, aber seine Regieeinfälle sind eher klamaukig als witzig, finden aber fast immer die Lacher aus dem Publikum auf ihrer Seite. Das  trifft besonders auf die Notarszene zu, über deren Geschmack sich trefflich streiten ließe.

Das Orchester des Staatstheaters spielte unter der Stabführung von Christoph Stiller. Dem gelang zwar die Koordination des Grabens mit der Bühne zwar nicht immer mit größter Präzision, aber er ließ die Musik ansonsten schmissig und spritzig mit teilweise überschäumender Energie spielen, wobei die größte Energiefreisetzung just beim „Umkippen“ der Handlung im zweiten Akt erfolgte. Im Graben waren neben Posaunen, Trompeten und Pauken auch die Bässe ganz rechts angeordnet. Das führte leider zu einem unausgewogenen Klangbild, zumal mit einer relativ kleinen Streicherbesetzung gespielt wurde, mit der eine ausgewogene Streichergrun-dierung nicht erreicht wurde. Kiril Manolov gab den Don Pasquale mit mächtigem Bassbariton und fügte seinen gefeierten Rollen in Wiesbaden eine weitere hinzu. Sein komödiantisches Talent konnte er, meistens an den Rollstuhl gefesselt, nicht ausschöpfen. Neben ihm glänzte intonationssicher und strahlend in der Rolle der Norina Sharon Kempton. Sie bezauberte das Publikum mit ihrem warmen beweglichen und höhenfesten Sopran. Jonas Gudmundsson, an sich mit einem schönen jugendlich wirkenden Tenor ausgestattet und mit einem stilsicheren Portamento singend, hatte andrer- seits zunehmend mit Intonationsproblemen und Unsicherheiten zu tun. Brett Carter gab den Malatesta stimmstark, aber etwas spröde.

Das Haus war sehr gut besucht; reichlicher Beifall belohnte die Ausführenden. Dem Staatstheater ist mit diesem Don Pasquale wieder eine sehenswerte Produktion gelungen, die bis zum 11. Juni noch acht Mal auf dem Spielplan steht.

Manfred Langer, 19.03.2012                                     Fotos: Martin Kaufhold

(Die Fotos zeigen aus der ersten Premiere Emma Pearson als Norina und Felipe Rojas Velozo als Ernesto)

 

Besprechungen älterer Aufführungen befinden sich (ohne Bilder) auf der Seite Wiesbaden im Archiv

 

 

 

DER OPERNFREUND  | DerOpernfreund@aol.com