DER OPERNFREUND - 47.Jahrgang - Europas Nr. 1
Startseite
Unser Team
---
Kontrapunkt
Oper im TV
Die OF-Schnuppe :-((
Der OF-Stern * :-)))
Bilsing in Gefahr
Herausgeber Seite
----
PLATTEN
BÜCHER
KINO Seite
-----
Oper und Konzert
Pr-Termine 2016.17
Aachen
Aachen Sonstige
Aarhus
Bad Aibling
Bad Reichenhall
Altenburg Thüringen
Altenburg Österreich
Amsterdam
Amsterdam TC
Andechs
Annaberg Buchholz
Ansbach
Antwerpen
Arnheim
Aschaffenburg
Athen
Athen Onassis Cultur
Augsburg
Avignon
Baden bei Wien
Baden-Baden
Badenweiler
Bamberg
Bamberg Konzerte
Basel
Basel - Casino
Bayreuth div.
Pionteks Bayreuth
Bayreuth Festspiele
Bergamo
Berlin Deutsche Oper
Berlin DO WA
Berlin Staatsoper
Berlin Staatsoper WA
Berlin Kom. Oper
Berlin Kom. Oper WA
Berlin Neuköllner Op
Berlin Konzerte
Berlin Ballett
Berlin Sonstige
Bern
Bielefeld
Bochum Ruhrtriennale
Bochum Konzerte
Bonn
Ära Weise 2003-2013
Bozen
Bratislava
Braunschweig
Braunschweig Konzert
Bregenz Festspiele
Bremen
Musikfest 2016
Bremerhaven
Breslau
Brünn Janacek Theate
Brüssel
Budapest
Budap. Erkel Theater
Buenos Aires
Burgsteinfurt
Casciana
Chemnitz
Chicago
Coburg
Coburg Joh. Strauss
Coesfeld
Colmar
La Coruna
Cottbus
Crevoladossola
Darmstadt
Dehnberg
Den Haag
Dessau
Dessau Weill Fest
Detmold
Döbeln
Dortmund
Dortmund Ballett
Dortm. Konzerthaus
Dresden Semperoper
Dresden Operette
Duisburg
Düsseldorf
Düsseldorf Tonhalle
Schumann Hochschule
Eisenach
Ekaterinburg
Enschede
Erfurt
Erl Festspiele 2015
Erl Festspiele 2014
Erlangen
Essen Aalto Oper
Essen Aalto Ballett
Essen Aalto WA
Essen Philharmonie
Eutin
Fermo
Florenz
Frankfurt
Frankfurt WA
Fr Bockenheim Depot
Freiberg
Freiburg
Füssen
Fürth
Fulda
Gelsenkirchen MiR
MiR Ballett
Genf
Gent
Gera
Giessen
Görlitz
Gotha Ekhof-Festsp.
Graz Oper 1
Graz Oper 2
Graz Styriarte
Graz Konzerte
Hagen NEU
Hagen alt
Halberstadt
Halle
Halle Händelfestsp.
Hamburg StOp
Hamburg StOp Wa
Hamm
Hannover
Heidelberg
Heidenheim Festsp.
Heilbronn
Heldritt
Helsinki
Hildesheim TfN
Hof
Hohenems
Gut Immling
Ingolstadt
Innsbruck Landesth.
Innsbruck Festwochen
Bad Ischl
Jennersdorf
Kaiserslautern
Karlsruhe
Karlsruhe Händel
Kassel
Kiel
Kiew
Bad Kissingen
Klagenfurt
Klosterneuburg
Koblenz
Köln Staatenhaus
Köln Wiederaufnahmen
Köln Kinderoper
Köln Kammeroper
Köln Philharmonie
Köln sonstige Kultur
Konstanz Kammeroper
Krummau a.d. Moldau
Krefeld
Landshut
Langenlois
Bad Lauchstädt
Leipzig Oper
Leipzig Mus. Komödie
Leverkusen
Lille
Linz/Donau
Ljubljana/Laibach
London ENO
London ROH
Ludwigshafen
Luisenburg
Lübeck
Lübecker Sommer
Lüneburg
Lüttich/Liège
Luxemburg
Luzern
Lyon
Macerata
Madrid
Magdeburg
Mailand
Mainz
Malta
Mannheim WA
Mannheim
Maribor/Marburg
Marseille
Martina Franca
Massa Marittima
Meiningen
Melbourne
Minden
Minsk
Miskolc
Mönchengladbach
Mörbisch
Hamburg
Monte Carlo
Montréal
Moskau Bolschoi N St
München NT
München NT Wa
München Cuvilliés
MünchenPrinzregenten
München Gärtnerplatz
Münster
Münster Konzerte
Münster Sonstiges
Muscat (Oman)
Neuburger Kammeroper
Neuburg/Donau
Neuss RLT
Nizhny Novgorod
Nordhausen
Novara
Nürnberg
Nürnberg Gluck 2016
Nürnberg Konzerte
Oldenburg
Ölbronn
OperKlosterNeuburg
Oslo
Osnabrück
Ostrau
Palermo
Paris Bastille
Opera de Paris
Paris Champs
Parma
Passau
Pesaro
St. Petersburg
Pisa
Pforzheim
Plauen
Posen
Potsdam
Prag
Radebeul
Raiding
Recklinghausen
Regensburg
Bad Reichenhall
Remscheid
Rendsburg
Riga
Ruhrtriennale
Saarbrücken
Salzburg 2016
Salzburg 2015
Salzburg LT
Salzburg Osterfestsp
San Francisco
San Marino
Sarzana
Sassari
Savonlinna
St. Gallen
St. Petersburg
Bad Reichenhall
Oper Schenkenberg
Schweinfurt
Schwerin
Schwetzingen
Sevilla
Sofia
Solingen
Straßburg
Stuttgart Neu
Stuttgart alt
Szeged (Ungarn)
Tampere (Finnland)
Tecklenburg
Teneriffa
Toggenburg
Tokyo
Toulouse
Trier
Triest
Turin
Ulm
Valencia
Valle d´Itria
Venedig Malibran
Venedig La Fenice
Verona Arena
Weimar
Wels
Wexford
Wien Staatsoper
Wien TadW
Wien Volksoper
Wien Konzerte
Wien Ballett
Wien Sonstiges
Wiesbaden
Bad Wildbad 2014
Winterthur
Wolfsburg
Wunsiedel
Wuppertal
Würzburg
Zürich
Zürich WA
Zürich Ballett
Zürich Konzert
Zwickau
---
Interviews-Porträts
Laura Aikin
Marion Amman
André Barbe
Sebastian Baumgarten
Tanja Baumgartner
Andreas Beck
Olga Bezsmertna
Nic. Beller-Carbone
Piotr Beczala
Marcus Bosch
Susanne Braunsteffer
Michelle Breedt
Irina Brook
Max Emanuel Cencic
Arturo Charcón-Cruz
Jorge De Leon
Johanna Doderer
Peter Eötvös
Eheleute Eröd
Hila Fahima
Juan Diego Florez
Julie Fuchs
Massimo Giordano
Anita Götz
Tatjana Gürbaca
Thomas Hampson
Johannes Harneit
Hansgünther Heyme
Jakub Hrusa
Soile Isokoski
Pawel Izdebski
Karsten Januschke
Guido Jentjens
Ilseya Kayrullova
Tilman Knabe
Motonori Kobayashi
Joseph E. Köpplinger
Peter Konwitschny
Jochen Kupfer
A. Leistenschneider
Christiane Libor
Marcelo Lombardero
Nadja Loschky
U.E. Laufenberg
Michael Lakner
Jennifer Larmore
Bettina Lell
Lise Lindstrom
Audrey Luna
Natascha Mair
Henry Mason
Elena Maximova
Alexander Medem
Aiste Miknyte
Meagan Miller
Erin Morley
Markus Müller
Valentina Nafornita
Camilla Nylund
Kristine Opolais
Ketevan Papava
Michele Pertusi
George Petean
Mauro Peter
Saimir Pirgu
Christian Räth
Francois-Xavier Roth
Paolo Rumetz
Matti Salminen
Michael Schade
Andreas Schager
Sigrun Schell
Erwin Schrott
Tatiana Serjan
Yuval Sharon
Anja Silja
Irina Simmes
Christian Sist
Andreas Spering
Petra Sprenger
Michael Spyres
Constantin Trinks
Christopher Ventris
Klaus Florian Vogt
Michael Volle
Bernd Weikl
Tamara Weimerich
---
Last but not least:
In Memoriam 2016
Jubiläen 2016
Essay
Nationalhymnen
Unsitten i.d. Oper
Veranstaltungen
Oper im Fernsehen
Oper im Kino
Musikerwitze
Impressum/Copyright

Mainfranken Theater Würzburg

www.theaterwuerzburg.de/

 

 

 

DER STEPPENWOLF 

Oper von Viktor Åslund

Uraufführung am 8.5.2016

Würzburg Aslund Der Steppenwolf Daniel Fiolka Bryan Boyce Foto Falk von Traubenberg
Daniel Fiolka (Harry Haller) und Bryan Boyce (Steppenwolf)
 
„Es hätte schon lange geschehen sollen“, konstatiert der Chor am Ende des ersten Aktes, als sich der Protagonist der Oper, Harry Haller, endlich auf die geheimnisvolle Zwischenwelt des „Magischen Theaters“ einlässt. Das ließe sich auch über die Musik zu dieser Hermann-Hesse-Oper sagen, die am Mainfrankentheater Würzburg mit viel Jubel und Beifall ihre Uraufführung erlebte. Denn die Idee, Hermann Hesses „Der Steppenwolf“ zu vertonen, aus den Figuren Musiktheater-Charaktere zu formen, aus Hesses Musik-Affinität frische Töne zu schlagen, liegt so ferne eigentlich nicht.

Aber auch auf die Musik von Viktor Åslund lässt sich der Satz beziehen: Der schwedische Tonschöpfer schreibt in der Tradition komponierender Dirigenten – Åslund war von 2007 bis 2010 Erster Kapellmeister am Würzburger Theater – eine Musik mit hörbaren Wurzeln in den Aufbrüchen der zwanziger Jahre, weniger in den Verästelungen der ratlosen Avantgarde des 21. Jahrhunderts. Da grüßen die Polystilistik eines Ernst Krenek, der melodische Schwung und der Satz-Ehrgeiz eines Kurt Weill, aber auch die sinnlichen Klanglabyrinthe Franz Schrekers. Eine Combo (unter Leitung vonJoachim Werner) beschwört die Atmosphäre von „Jonny spielt auf“ mit seinen schmeichelnd-erotischen Saxofon-Innovationen, auf das Stichwort „Shimmy“ zitiert Åslund zeitgenössisch verschrägt den Modetanz von damals. Und wenn der Chor den Zuhörern – etwas sehr penetrant wiederholt – einschärft, wie man sich doch amüsiert, meint man, die Rhythmen entführten einen in die Sphäre der „Jazz“-Operette Paul Abrahams oder seines Vorgängers Gustav Adolph Kerker.

Da Åslund die Melodie nicht verschmäht, wirken die gut zweieinhalb Stunden Musik sehr eklektisch, manchmal bewusst rückwärtsgewandt, manchmal sogar rührend nostalgisch. Wer in den Kategorien der Moderne denkt, wird damit nicht warm: Alles schon mal dagewesen. Wer die Postmoderne hofiert, wird da schon anders denken: Rückgriff auf traditionelle Techniken, unbekümmerte Mischung von Stil und Formen. Was beliebt, ist erlaubt; die Dogmen des „Fortschritts“ gelten nicht mehr. So schreiben heutige Komponisten in den USA, die dort – in Europa folgenlos – ihre jungen Opern uraufführen und mit gelingender Theatermusik beeindrucken. Erinnert sei etwa an Kevin Puts‘ “Silent Night“, 2011 uraufgeführt, 2012 mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnet und 2014 beim irischen Wexford Opera Festival nach Europa geholt.

Nach allem, was in Würzburg unter der souveränen Leitung des scheidenden Ersten KapellmeistersSebastian Beckedorf aus dem Orchestergraben klingt, muss sich der Komponist Åslund nicht verstecken. Die ersten exponierenden Takte machen mit den Schichten seiner Musik vertraut: repetierte „patterns“, drohend tiefe Einwürfe der Bläser, eine opalisierende Lasur aus flächigem Streicherklang wie eine Hintergrundfarbe. Dazu prägnante melodische Elemente; keine „Leitmotive“, aber doch markante Tonfolgen mit Wiedererkennungswert.

Würzburg Aslund Der Steppenwolf Daniel Fiolka Silke Evers Foto Falk von Traubenberg
Foto: Daniel Fiolka (Harry Haller) und Silke Evers (Hermine).

Åslund ist kein Mann der Extreme, auf Reimann’sche Exaltationen muss man nicht warten. So farbig der Einsatz der Klangpalette des Orchesters ist, so sparsam dosiert Åslund diese Fülle. Das tut gut und kommt – die Hand des erfahrenen Operndirigenten ist spürbar – den Sängern entgegen. Die werden wie im Musical verstärkt; ob das nötig ist, mag man bezweifeln. Åslund tut, was lange verpönt war: Er schreibt gediegen gearbeitete, wirksame Theatermusik, die gefällt, ohne zu bedienen oder in wohlfeilen Effekt abzurutschen. Und was ist mit der persönlichen Sprache, der kantigen Individualität? Die prägt sich nicht aus – ein Tribut an die stilistische Vielfalt, die eine persönliche Farbe schwer durchdringen lässt. Vielleicht aber auch notwendige Konsequenz einer Musik, die sich bis hin zu „Don Giovanni“- und „Meistersinger“-Zitaten im Strom der Geschichte tummelt, ohne ein bestimmtes Ufer anzusteuern.

Das Libretto stammt von dem erfolgreichen Autor Rainer Lewandowski („Heute weder Hamlet“). Dem langjährigen Intendanten des E.T.A.-Hoffmann-Theaters Bamberg merkt man die intensive Beschäftigung mit Hermann Hesse, aber auch den Einfluss des Bamberger romantischen Geistes an. Der Konflikt Harry Hallers mit der bürgerlichen Gesellschaft um ihn herum und der Kampf mit dem gierigen, unheimlichen „Steppenwolf“ in ihm hat Parallelen in den dunklen, visionären und bedrohlichen romantischen Über- und Gegenwelten Hoffmanns.

Lewandowski folgt der Struktur des Romans, reichert sie mit geliebter Hesse-Lyrik an – und erliegt damit der typischen Problematik der momentan überstrapazierten Roman-Vertheaterungen: Das Libretto ist sprachverliebt, schweift aus, krankt am Mangel an innerer Dramatik. Die Ansprachen Hermines etwa sind inhaltlich unverzichtbar, aber im Musiktheater kaum zu realisieren, ohne die Spannung zu brechen. Dazu bräuchte es eines Wort-Ton-Genies wie Wagner. Und die Schilderung der Welt jenseits der Normalität, in Würzburg angesiedelt zwischen den Polen der mit Operettenschaum beflockten Vergnügungsetablissements der Zwanziger und geheimnisvoll dunkel-offener Räume, ufert aus und verliert ihre Wirkung.

Das Ende bringt zwar einen spektakulären Mord, relativiert aber auch jegliche Realität. Der innere Weg Harry Hallers mündet in einen Erkenntnisprozess, der sich als Heilung beschreiben ließe. Aber auch als radikale Weltdistanzierung im Zeichen weisen – oder verzweifelten? – Gelächters. Er fordert theatralische Mittel heraus, die in Würzburg schnell erschöpft sind. Anna Vita, die erfolgreiche Ballettdirektorin des Mainfrankentheaters, setzt auf ihre kraftvolle, bewährte Art des Erzählens, bringt in ihr Debüt als Opernregisseurin eine von ihrem Tanzstil geprägte Körperlichkeit, stößt aber an die Grenzen einer schildernden Regie, weil sie sich von radikaler Stilisierung fern hält.

Wenn am Ende die Figuren in blauem Licht kreisen, denkt man an die „Figuren des Lebensspiels“ aus Hesses „Magischem Theater“ – aber die Magie bleibt bei diesem Bild sehr begrenzt. Das Wunderbare, Irrationale, auch Unheimliche dieses Orts findet in der Varieté-Atmosphäre zwar eine Chiffre, aber keine Brechung oder Erweiterung ins Phantastische. Und wenn Anna Vita zu einem Stichwort wie „Don Quichotte“ den Ritter von der traurigen Gestalt durch einen Spot kurz aus dem Dunkel des Hintergrunds treten lässt, wirken solche Fingerzeige bemüht und ziemlich geheimnislos.

Dabei bringt die Bühne von Verena Hemmerlein und ihre fantasievoll gestalteten Kostüme Potenzial mit, den schwankenden Boden der Realität und ihr stets latentes Kippen in innere Abgründe erschauen zu lassen. Die „bürgerliche“ Welt des Professoren-Ehepaars mit Bücherwand und schweren Möbeln steht wie eine Insel im dunkel-offenen Raum; das Zimmer Harry Hallers schwebt in Versatzstücken – biedere Tapete, Waschtisch, Regulator – herbei, als entbehre es einer materiell verfestigten Dreidimensionalität. Für das „Magische Theater“ arbeitet Hemmerlein mit dem probaten Mittel von Stoffhängern, Vorhängen und Licht (Walter Wiedmaier) – einfache Elemente, aus denen sich brillante Wirkungen schlagen lassen.

Aus Harry Haller und seinem Steppenwolf macht das Konzept des Stücks ein Paar nach Art von Jekyll and Hyde. Für Daniel Fiolka und Bryan Boyce eine darstellerische Herausforderung, die beide Sänger beeindruckend umsetzen. Die bewegungsintensive Regie Anna Vitas erfasst die Aspekte einer gespaltenen Persönlichkeit ebenso wie die innere Durchdringung der unterschiedlichen Lebenskonzepte, für die Wolf und Mensch stehen. Silke Evers hat als Hermine eine tragende Rolle in Hesses Kosmos: Sie ist so etwas wie dieser Welt weisestes Weib – und die Musik schmiegt sich in die Stimme und lässt sie leuchten und blühen: In ihren großen Momenten wird deutlich, was es heißt, wenn ein Komponist einer Sängerin, die er genau kennt, Linien, Phrasen, Melodien schreibt.

Auch die Frau ist in Hesses „Steppenwolf“ in gewisser Weise aufgespalten: auf der einen Seite die Leben und Psyche durchschauende, verstehende, tiefgründige Hermine – die erotisch nur latent begehrte Gefährtin. Auf der anderen Seite, in Polina Artsis‘ lebensvoller Verkörperung, das sinnlich-sexuell attraktive „Weib“. Mehr Rollen im imaginären Theater des Lebens als greifbare Menschen bleiben Joshua Whitener (Professor/Louis/Partymann) mit seiner schönen, demnächst in Dortmund im Ensemble erklingenden Tenorstimme oder Anja Gutgesell als Frau von Hallers Freund Louis mit einer treffenden Mini-Charakterstudie. Barbara Schöller mit ihrem zündenden Talent für schräge Typen schwebt in rokokoweiß als Goethe und Mozart über und in die Szene; Rupert Markthaler fügt sich mit geradliniger Mikro-Stimme nicht in die Reihe der Opernsänger ein, so wie sich die Gestalt des „Spielmachers“ Pablo von seinen Figuren abhebt.

Der Chor des Mainfrankentheaters (Leitung Michael Clark) zeigt ein weiteres Mal, dass er mit neuen Klängen ohne erkennbare Mühe umgehen kann. Auch das Philharmonische Orchester Würzburg findet in der differenzierten Partitur mit ihren unaufgeregt leisen Momenten, ihren Soli und ihren Klangflächen und -mischungen stets den passenden Ausdruck, die sichere Linie, die rhythmische Präzision. Sebastian Beckedorf stellt sich mit diesen Musikern für seine künftige Laufbahn eine glänzende Visitenkarte aus.

Die Uraufführung ist noch ein Erbe von Hermann Schneider, der bereits die Spielzeit 2016/17 an seinem künftigen Haus Linz vorbereitet. Nachdem die Stadt Würzburg bisher nicht für nötig befunden hat, Schneider nach zwölfjähriger Tätigkeit als Intendant mit Anstand zu verabschieden, ist der „Steppenwolf“ sein künstlerisches Abschiedsgeschenk an das Würzburger Publikum, das er in der Oper mit einer Reihe verdienter Wiederentdeckungen und einigen ehrgeizigen Uraufführungen aus dem Dämmer eines eingefahrenen Repertoires geweckt hat – für den künftigen Würzburger Intendant Markus Trabusch und seinem neuer Operndirektor Berthold Warnecke eine Herausforderung, der sie sich 2016/17 zunächst mit dem ambitionierten Projekt einer Inszenierung von Giacomo Meyerbeers „Les Huguenots“ stellen.

Weitere Aufführungstermine: 11., 21., 31.05.; 02., 15., 17.06.; 01.07.2016.

Werner Häußner 10.5.16

Besonderer Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online (Wien)

Foto: Falk von Traubenberg

 

 

OTELLO

Besuchte Aufführung: 8.11.2015 (Premiere: 17.10.2015)

Der Mohr hat seine Schuldigkeit getan

So manchem Opernbesucher wird der neue „Otello“ am Mainfrankentheater Würzburg bekannt vorkommen. Das ist aber kein Wunder, denn es handelt sich um eine Kooperation mit dem Theater Erfurt, wo die Aufführung bereits im vergangenen Jahr über die Bühne ging und dessen Intendant Guy Montavon auch für die Regie verantwortlich zeigte.

Ray M. Wade jr. (Otello), Adam Kim (Jago)

Sieben Jahre lang hat Verdi an seinem „Otello“ komponiert. Vorangegangen war eine sechzehnjährige Schaffenspause. Nach der Premiere von „Aida“ am 24.12.1871 hatte sich der Komponist auf sein Landgut St. Agata zurückgezogen und war nicht willens, noch einmal eine Oper zu schreiben. Indes fallen in diese Zeit Überarbeitungen von „Simone Boccanegra“ und „Don Carlo“. Dass es schließlich doch noch zum „Otello“ kam, ist in erster Linie Verdis Verleger Ricordi und dem Librettisten Arrigo Boito zu verdanken. Betrachtet man sich das Werk einmal genauer, fällt auf, dass der Meister aus Buseto im Vergleich zu seinen früheren Opern seinen Stil etwas geändert hat. Insbesondere wird eine gewisse Anlehnung an die Musikdramen Richard Wagners deutlich. Der „Otello“ ist durchkomponiert, weist eine eingehende Psychologie auf und lässt auch musikalisch eine gewisse Nähe zum Werk Wagners erkennen. Die Vermutung liegt nahe, dass sich Verdi in seiner großen Schaffenspause eingehend mit Wagner beschäftigt hat.

Karen Leiber (Desdemona)

Insbesondere der „Lohengrin“ wird es gewesen sein, der den zurückgezogenen Komponisten sehr beeindruckte. Jedenfalls sind im „Otello“ mannigfaltige Ähnlichkeiten gerade mit diesem Werk zu vermerken. Diese sind auch GMD Enrico Calesso nicht verborgen geblieben. Es war einfach grandios, wie er die musikalischen Bezüge zu Wagners romantischer Grals-Oper zusammen mit dem prachtvoll aufspielenden Philharmonischen Orchester Würzburg mit großer Souveränität herausarbeitete und keinen Zweifel daran aufkommen ließ, dass Verdi seinen deutschen Kollegen sehr geschätzt hat. Insbesondere die Desdemona-Szenen, die von großer Streicherseligkeit geprägt waren, profitierten von dieser Vorgehensweise. Selten hat man das berühmte Liebes-Motiv so eindringlich und schön gehört wie unter Calesso. Wunderbar, wie er die Musik in den lyrischen Passagen aufblühen ließ. Andererseits hatte er aber auch ein gutes Gespür für die dramatischen Stellen, bei denen er die Musiker zu einer etwas robusteren Tongebung animierte. Insgesamt ging es im Graben sehr differenziert und nuancenreich zu. Der GMD holte einfach alles aus Verdis Partitur heraus, wobei ihm die Instrumentalisten zuverlässige, versierte Partner waren.

Ray M. Wade jr. (Otello), Karen Leiber (Desdemona)

Eine spektakuläre Neudeutung stellte die Inszenierung von Guy Montavon dar. Was er mit Hilfe einer ausgeprägten, flüssigen und logischen Personenregie auf die Bühne brachte, war trefflich durchdacht und in hohem Maße ansprechend. Der Intendant des Erfurters Theater deutet den „Otello“ überzeugend als ausgesprochenes Nachtstück. Die von Francesco Calcagnini eingerichtete abstrakte Bühne, die das Schiff Otellos darstellt, ist durchweg dunkel ausgeleuchtet. Kein Tageslicht dringt in den geschlossenen Raum hinein. Alles wirkt eng und klaustrophobisch. Dass unter diesen Voraussetzungen die Gefühle des extrem gestressten Protagonisten schließlich eskalieren, ist durchaus nachvollziehbar. In der Enge und Abgeschlossenheit des Raumes müssen sie letztlich zur Explosion kommen. Es ist ein auswegloses, in sich abgeschlossenes Ambiente, in dem Jago bei einem Schachspiel den von ihm manipulierten Otello schachmatt setzt. Der Sturm, der zu Beginn mit Hilfe von auf- niederwallenden, übereinandergelagerten visuellen Impressionen eindrucksvoll erzeugt wird, ist psychologisch zu deuten und steht für das enorme emotionale Chaos in der Psyche der Titelfigur. Der über der Bühne schwebende riesige Spiegel drückt zudem trefflich die Reflexionen ihrer Seele aus.

 

Adam Kim (Jago)

Hier ist indes nicht Jago der Spiritus rector, sondern der venezianische Staat, dessen Streitmacht Herr Calcagnini, von dem auch die Kostüme stammen, graue Uniformen aus der Zeit um 1950 verordnet hat. Venedig hat den dunkelhäutigen, strategisch sehr bewandten Feldherrn nur benutzt, um sich durch dessen ausgeprägte militärischen Fähigkeiten seiner äußeren, politischen Feinde zu entledigen. Nach getaner Arbeit braucht man ihn nicht mehr. Er hat seine Schuldigkeit getan und kann gehen. Das ist aber noch nicht alles. Weil Otello für den venezianischen Staat zu gefährlich geworden ist, trachtet dieser danach, ihn zu vernichten. Jago wird eingesetzt, um den unliebsamen Feldherrn mit Hilfe einer Intrige derart bloßzustellen, dass man ihn beseitigen kann. Die Verleumdung Desdemonas dient mithin als Mittel zum politischen Zweck. Die Gattin Otellos erfährt in Montavons Deutung eine erhebliche Aufwertung. Wie es bereits vor zwei Jahren Bruno Berger-Gorski am Theater Bremerhaven getan hat, befreit auch er sie von dem Stempel der passiven Heulsuse und macht aus ihr eine starke, selbstbewusste Frau, die im letzten Akt sogar versucht, Otello mit Hilfe einer Attrappe zu täuschen, was ihr letztlich aber nicht gelingt. Am Ende wird Otello von Ludovico mit einer kleinen Pistole eliminiert und Jago für seine gelungene Arbeit gelobt - eine recht makabre Szene, die sich aber bestens in den Kontext der gelungenen Inszenierung einfügt.

Ensemble

Von den Sängerin(innen) vermochte an erster Stelle Karen Leiber für sich einzunehmen, die sich Montavons Konzeption der Desdemona bestens zu eigen gemacht hat und voll in ihrer Rolle aufging. Selten hat man die Frau Otellos darstellerisch so kraftvoll und intensiv erlebt wie in Frau Leibers Darstellung. Auch gesanglich entsprach sie ihrer Rolle mit hervorragend fokussiertem, italienisch geführtem, warm und gefühlvoll klingendem jugendlich-dramatischem Sopran, der auch zu langen Bögen fähig war, voll und ganz. Da war es nicht weiter erstaunlich, dass das Lied von der Weide und das Gebet im vierten Akt die vokalen Höhepunkte der Aufführung wurden. Gut entwickelt hat sich Ray M. Wade jr., der mit insgesamt gut sitzendem, dramatisch angehauchtem und prägnant eingesetztem Tenor einen achtbaren Otello gab. Dass einige Höhen etwas runder hätten ausfallen können, tut der insgesamt sehr soliden Leistung keinen Abbruch. Keinen guten Tag hatte Adam Kim als Jago. An diesem Abend ließ seine Stimmkraft zu wünschen übrig. Er stand etwas neben der Rolle, die er stimmlich leider nicht ganz ausfüllen konnte. In Enrico Calesso hatte er aber einen einfühlsamen, hilfsbereiten Dirigenten. Es drängte sich der Verdacht auf, dass Kim indisponiert war und sich nur nicht ansagen ließ. Es wäre interessant, ihn einmal im Vollbesitz seiner baritonalen Kräfte zu hören. Der Emilia lieh Barbara Schöller ihren gut verankerten, tiefsinnigen Mezzosopran. Yong Bae Shin war ein ordentlich singender Cassio. Schönes Tenormaterial, das indes noch etwas mehr der Reife bedarf, brachte Joshua Whitener für den Roderigo mit. Etwas hart und nicht gerade italienischer Natur war der Bass von Bryan Boyce in der Partie des Ludovico. Da war ihm sein Fachkollege Hyeong-Joon Ha als Herold überlegen. Gerne mehr gehört hätte man von Daniel Fiolka, der mit hellem, prägnantem Bariton einen recht passablen Montano sang. Auf hohem Niveau präsentierte sich der von Michael Clark einstudierte Opernchor des Theaters Würzburg.

Fazit: Ein interessanter Opernabend, der die Fahrt nach Würzburg wieder einmal voll gelohnt hat!

Ludwig Steinbach, 10.11.2015

Die Bilder stammen von Falk von Traubenberg

 

 

ALESSANDRO NELL’ INDIE

Besuchte Aufführung: 4.10.2015 (Premiere: 20.6.2015)

Gelungene Aktualisierung oder Misstrauen gegenüber dem lieto fine

Heute dürfte er nur noch wenigen eingeschworenen Musikliebhabern ein Begriff sein, im 18. Jahrhundert war sein Name jedoch hoch berühmt: der italienische Komponist Baldassare Galuppi. 1706 in Burano, einem Ort in der venezianischen Lagune, geboren, kam er durch seinen Vater schon früh mit der Musik in Berührung. Im zarten Alter von erst 16 Jahren komponierte er seine erste Oper. Wer denkt da nicht an den jungen Mozart? Im Folgenden wurde er einer der ersten Vertreter dieser Gattung, der gleichermaßen in der Opera seria wie auch in der Opera buffa beheimatet war. Insbesondere letztere führte er zusammen mit Carlo Goldoni zu höchster Güte. Seine Vertonungen ernster Stoffe basierten dagegen größtenteils auf Libretti von Pietro Metastasio, von dem auch der Text zu Galuppis zum Karneval in Mantua 1738 aus der Taufe gehobener und seit immerhin 260 Jahren nicht mehr aufgeführter Oper „Alessandro nell’ Indie“ stammt, die vergangene Saison am Mainfrankentheater Würzburg mit großem Erfolg aus der Versenkung geholt wurde und jetzt eine imposante Wiederaufnahme erlebte.

 

Joshua Whitener (Alessandro)

Der Aufführung zugrunde liegt die Münchner Fassung von 1755, die der Galuppi-Fachmann Prof. Dr. Reinhard Wiesend anhand einer in der Bayerischen Staatsbibliothek aufbewahrten Abschrift der Partitur für das Würzburger Theater eingerichtet und dabei wegen Überlänge erst einmal tüchtig den Rotstift angesetzt hat. Aber auch in gekürzter Form konnte man schnell einen trefflichen Eindruck von diesem beachtlichen Stück gewinnen, das zu Händels unter dem Titel „Poro, Re dell’ Indie“ vorgenommener Vertonung des Stoffes eine gleichwertige, wenn nicht gar bessere Alternative darstellt. Man kann verstehen, dass Galuppi von 1741 bis 1743 ein sehr erfolgreicher Nachfolger Händels als Kapellmeister der italienischen Oper am Londoner Haymarket Theatre war, als das dortige Publikum mit Händels Kompositionen nicht mehr in gleichem Maße zufrieden war wie früher. Händel wandte sich daraufhin ja auch dem englischsprachigen Oratorium zu.

 

Sonja Koppelhuber (Erissena), Silke Evers (Cleofide)

Der große Erfolg, den „Alessandro nell’ Indie“ bei dem Würzburger Publikum hatte, ist durchaus nachzuvollziehen. Für die Ausgrabung gebührt Intendant Hermann Schneider und seinem versierten GMD Enrico Calesso hohes Lob. Galuppi hat eine vielschichtige, differenzierte Musik geschrieben, die recht einfühlsam war und auf emotionaler Ebene durchaus zu berühren wusste. Auffällig war, dass die Arien manchmal ausgesprochen lang waren. Eine Dauer von sieben bis acht Minuten war keine Seltenheit. Auch Duette kamen vor. Erheblichen Anteil an dem barocken Klangrausch hatten Dirigent Sebastian Beckedorf und das bestens disponierte Philharmonische Orchester Würzburg. Schnell wurde offenkundig, dass die Musiker bestens vorbereitet waren und ihre Aufgabe mit Freude erfüllten. Hier wurde im hochgefahrenen Graben mit hoher Intensität ein prägnanter, dunkel timbrierter Klangteppich erzeugt, der ein treffliches Pendant zum dramatischen Geschehen auf der Bühne bildete. Der melodische Reichtum der Partitur wurde bestens herausgearbeitet und dem Orchester eine gegenüber den Singstimmen durchaus eigenständige Funktion eingeräumt, die sich nicht auf reines Begleiten der Singstimmen beschränkte. Zu spüren war, dass das Stück sämtlichen beteiligten Musikern sehr am Herzen lag. Da wurde sehr konzentriert und klangschön gespielt und mit so mancher hübschen Nuance aufgewartet. Bravo!

Sonja Koppelhuber (Erissena)

Eingebettet ist die Handlung in den historischen Indienfeldzug Alexanders des Großen, der in der Schlacht am Fluss Hydaspes im Jahre 326 v. Chr. den indischen König Poro besiegte, ihm aber großzügig seine Freiheit und sein Land wieder zurückgab. In der Oper herrscht Poro nur über einen Teil Indiens. Die geschichtlich überlieferten Ereignisse bilden hier indes nur den äußeren Rahmen für ein ansonsten frei erfundenes Beziehungsgeflecht zwischen Alessandro und den übrigen Beteiligten, das von Liebe, Intrigen und Verrat bestimmt wird und damit genau den Parametern entspricht, die eine Oper zu Galuppis Zeiten haben musste. Im Zentrum steht die Liebe sowohl Alessandros als auch seines Widersachers Poro zu der über einen anderen Teil Indiens herrschenden Königin Cleofide. Schließlich kommt es zu einem Attentat auf Alessandro, das Cleofide zugeschrieben wird, für das aber Timagene, Vertrauter des Griechenkönigs und gleichzeitig Verräter, verantwortlich ist. Am Ende verzeiht Alessandro aber allen - auch das ein absolutes Muss einer Barock-Oper - und gibt Poro Cleofide zur Frau.

Joshua Whitener (Alessandro), Silke Evers (Cleofide)

Gelungen war die Inszenierung von Francois De Carpentries, für die Karine Van Hercke das gelungene Bühnenbild und die größtenteils modernen Kostüme schuf. Nur Cleofide ist konventionell gekleidet. Dem Regieteam geht es nicht darum, einen mehr oder weniger belanglosen Barock-Schinken auf die Bühne zu bringen, sondern dem Ganzen einen überzeugenden zeitgenössischen Anstrich zu geben. Diese Intention ist dann auch voll und ganz aufgegangen. In der Tat wirkte die Produktion in hohem Maße aktuell und hielt dem Zuschauer gleichsam den Spiegel vor. Nichts anderes erfordert der allgemeine kulturpolitische Auftrag sämtlicher Theater und Opernhäuser, nämlich ein Abbild der Gegenwart zu sein. Diesem Erfordernis genügt der Regisseur, wenn er das Geschehen im Grenzgebiet zwischen Afghanistan, Pakistan und Indien ansiedelt, das damals wie heute ein ausgemachter Krisenherd ist, in dem es immer wieder zu kriegerischen Auseinandersetzungen kommt. Von Anfang an kann kein Zweifel daran bestehen, dass wir uns hier in einem zeitgenössischen Kriegsgebiet des Fernen Ostens befinden. Rattern von Maschinengewehren kommt immer wieder auf. Projektionen zeigen Panzer, die über eine karge Gebirgslandschaft Afghanistans fahren und das Land zu erobern suchen, nach dem Alessandro seine gewalttätigen Finger ausstreckt. Demgemäß erscheint auf einem Hintergrundprospekt auch ein blutiger Händeabdruck - eine gute Symbolik. Ein zerstörtes Kinderzimmer mit nicht mehr gebrauchtem Spielzeug und Massen von Kriegsopfern runden das Bild ab. Daneben behandelt De Carpentries mit Blick auf eines der größten Probleme der Gegenwart auch die Problematik der Heimatvertriebenen. Immer wieder ziehen auf der Bühne traumatisierte Flüchtlinge vorbei, meistens ohne von den übrigen Handlungsträgern bemerkt zu werden. Mit einem stummen Hilferuf, ihnen doch endlich Aufmerksamkeit zu schenken, hinterlassen sie ebenfalls die Abdrücke ihrer Hände auf einem niederfahrenden blutroten Prospekt. Nur von Cleofide werden sie schließlich in einem Augenblick bemerkt, in dem sie selbst genauso verzweifelt ist wie sie. Alessandro und die anderen Protagonisten nehmen dagegen keine Notiz von ihnen. Sie sind ihnen schlicht und ergreifend egal. Das Plädoyer des Regisseurs für Flüchtlingshilfe wird nur allzu deutlich.

Denis Lakey (Poro), Sonja Koppelhuber (Erissena)

Zuvorderst Alessandro hat kein Mitleid mit ihnen, was ihn nicht gerade sympathisch macht. Er kennt die Leiden der Menschen in Afghanistan nicht. Dafür ist er auch selten genug selbst auf dem Schlachtfeld. Er wird hier nicht als militärischer Führer dargestellt, sondern als ein einen eleganten weißen Anzug tragender Politiker vorgeführt, der die Strategie für die Schlacht per Handy an seine Generäle weitergibt und sich von seinem Getreuen Timagene, mit dem er auch einmal Sex in Form eines Schattenspiels hat - eine gelungene Anspielung auf die angebliche homoerotische Veranlagung Alessandros -, die Aktentasche hinterher tragen lässt. Mit Hilfe seines Mobiltelefons teilt er zum Schluss auch Angela Merkel in englischer Diktion mit - diese Sprache benutzt er immer beim Telefonieren -, dass Griechenland beabsichtigt, aus der Euro-Zone auszusteigen - eine amüsante zeitgemäße Anspielung.

Sonja Koppelhuber (Erissena), Silke Evers (Cleofide)

Einen Revolver führt Alessandro trotz seiner schicken Kluft doch mit sich - wie auch die meisten anderen Handlungsträger. Auf dem Feld der Ehre ist er aber, wie gesagt, nicht zu Haus. Im Kampf erntet er keine Lorbeeren. Insofern hat er auch in keiner Weise das Recht dazu, sich als Sohn des Gottes Ammon auszugeben. Da verwundert es auch nicht, dass ihm in einem der Ouvertüre vorangestellten, per Lautsprecher eingeblendeten gesprochenen Auszug aus Lukian von Samosatas „Totengespräch“ von seinem Vater Philippos ganz schön die Leviten gelesen werden. Im Vergleich zu Alessandro wirkt der dem ehemaligen afghanischen Präsidenten Karzai nachempfundene Poro schon mehr wie ein echter Mann. Es prallen die verschiedensten Befindlichkeiten aufeinander, die von De Carpentries in Form einer unaufdringlichen Personenregie beleuchtet werden. Angesichts der zum Schluss hin regelrecht überkochenden Emotionen misstraut der Regisseur dann auch berechtigterweise dem obligaten lieito fine der Barock Oper und präsentiert gekonnt zwei Varianten des Endes: Einmal endet alles traditionell in Friede, Freude, Eierkuchen. Das andere Mal aber erscheint Cleofide als Selbstmordattentäterin mit einem Sprengstoffgürtel und sprengt sich und die anderen in die Luft. Dass letztere Version vorzuziehen ist, ist gar keine Frage. Sie ist sehr viel spannender als das vordergründige Happy End.

Joshua Whitener (Alessandro), Silke Evers (Cleofide)

Durchwachsen waren die gesanglichen Leistungen. Joshua Whitener war ein darstellerisch tadelloser, viriler und eleganter Alessandro. Indes fehlte es seinem eigentlich nicht ungefälligen, leichten und frischen Tenor an tiefer Fokussierung. Nicht sehr gefällig war in der Rolle des Poro Denis Lakey, dessen Countertenor recht stark auf der Fistelstimme fußte. Wunderbar war Silke Evers anzuhören, die einen hervorragend fokussierten, warmen und sehr flexiblen Sopran bester italienischer Schulung für die Cleofide mitbrachte, die sie auch überzeugend spielte. Ebenfalls gut gefiel Sonja Koppelhuber, die mit bestens sitzendem, markantem Mezzosopran die Erissena sang. Eine ansprechende Leistung ist der voll und rund, dabei locker und geschmeidig intonierenden Anja Gutgesell in der Partie des Gandarte zu bescheinigen. Etwas mehr stimmliche Durchschlagskraft hätte man sich von Maximiliane Schwedas Timagene gewünscht, die manchmal Schwierigkeiten hatte, sich gegenüber dem Orchesterapparat zu behaupten.

Fazit: Eine interessante Ausgrabung, die dem Mainfrankentheater Würzburg alle Ehre macht und deren Besuch durchaus empfohlen werden kann.

Ludwig Steinbach, 6.10.2015

Die Bilder stammen von Falk von Traubenberg

 

 

ALESSANDRO NELL’ INDIE

von Baldassare Galuppi

Barocke Opernrarität in Würzburg

Vorstellung: 14. 7. 2015

 Im Mainfrankentheater in Würzburg, wo bereits des Öfteren Opernraritäten auf dem Spielplan standen, zeigte nun die Barockoper „Alessandro nell’ Indie“ von Baldassare Galuppi, deren Uraufführung im Jahr 1738 während des Karnevals in Mantua stattfand. Im Mittelpunkt der Handlung des Werks, dessen Libretto Pietro Metastasio verfasste, steht der makedonische König und Feldherr Alexander der Große.

 Baldassare Galuppi (1706 – 1785) wurde von seinem Vater, der neben seinem Beruf als Barbier nebenbei Theatergeiger war, unterwiesen und schrieb bereits mit 16 Jahren seine erste Oper. Da das Werk keinen Erfolg hatte, nahm er bei Antonio Lotti Unterricht, dessen bester Schüler er wurde. Mit seiner Oper Dorinda feierte er 1729 einen großen Triumph. Als Maestro di musica am Ospedale die Medicanti erreichte er ein Aufführungsniveau, das in Venedig als unübertroffen galt. Von 1741 bis 1743 wirkte er in London als Komponist der Opera seria, danach adaptierte er neapolitanische Werke für die venezianischen Bühnen. 1762 erhielt er das höchste musikalische Amt der Stadt und wurde Maestro di cappella an der Markuskirche. Durch die Zusammenarbeit mit Goldoni fand seine Karriere als Komponist der Opera buffa ihren Höhepunkt. Zu seiner Zeit war Galuppi, der rund 100 Opern, aber auch Kirchenmusik schrieb, der populärste Komponist, dessen Werke von Spanien bis Russland gespielt wurden.

 Die Geschichte, die Metastasio erzählt, spielt im heutigen Grenzgebiet von Afghanistan, Pakistan und Indien, also in einer Gegend, in der es bis heute zu Unruhen kommt. Dazu ein Zitat des französischen Regisseurs François De Carpentries aus einem im illustrativ gestalteten Programmheft abgedruckt ist: „Diese Region wird auch ‚Friedhof der Zivilisation‘ genannt. Hier findet sich seit der Zeit Alexanders ein ständiger Kampf zwischen Kulturen undweltanschaulichen Konzepten statt. Daran wollen wir in unserer Inszenierung erinnern. Deswegen bringen wir auch keine barocke Kostümoper auf die Bühne, sondern eine Geschichte für heutige Menschen.“

 Das Publikum im Mainfrankentheater, also die heutigen Menschen, nahmen jedoch das Konzept des Regisseurs sehr gemischt auf. Des Öfteren wurde herzhaft gelacht – beispielsweise wenn Alexander der Große immer wieder mit seinem Handy telefoniert oder sein Vertrauter Timagene mit einer Aktentasche voll von Papieren, aber auch Pistolen, Alexander nachläuft. Dass fast alle Personen auf der Bühne ständig mit Revolvern hantieren, ist man ja bereits aus vielen Inszenierungen gewohnt. Bemerkenswert an der Würzburger Produktion, die in italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln gebracht wurde, war, dass zwei verschiedene Schlüsse gezeigt wurden. Neben dem in der Barockzeit üblichen Happyend gab es noch ein Ende mit tragischem Ausgang: Cleofide, die Alessandro zu heiraten bereit ist, stößt ihn zurück und sprengt sich in die Luft, um so dem geliebten Poro in den Tod zu folgen.

 Für die Bühnengestaltung, die mit wenigen Requisiten auskam, und für die Kostüme war die Belgierin Karine Van Hercke zuständig, die das Regiekonzept kongenial umsetzte. Alexander war von Kopf bis zu den Füßen weiß gekleidet, sein Gegenspieler König Poro war ähnlich wie der frühere afghanische Präsident Hamid Karsai gewandet (mit seiner typischen Kopfbedeckung), während Cleofide, die Königin eines Teils von Indien, elegant-ästhetische Kleider trug.

 Die Titelrolle war mit dem amerikanischen Tenor Joshua Whitener besetzt, der sowohl stimmlich wie auch schauspielerisch beeindruckte. Von hohem Wuchs und sportlich-männlicher Ausstrahlung, kann man von einer Idealbesetzung sprechen. Ihm ebenbürtig der in Südafrika geborene britische Countertenor Denis Lakey als König Poro, der seine Eifersuchtsszenen mit starkem mimischen Ausdruck spielte und wandlungsfähiger Stimme sang. Großartig seine Szenen mit Cleofide, die von der attraktiven deutschen Sopranistin Silke Evers eindrucksvoll dargestellt wurde.

 Für die exzellente Ensembleleistung des Mainfrankentheaters sorgten auch die deutsch-amerikanische Mezzosopranistin Sonja Koppelhuber als Erissena, die Schwester Poros, die mit Gandarte, dem General Poros liiert ist, aber auch von Alexander bewundert wird, sowie in den beiden Hosenrollen Gandarte und Timagene die deutschen Sopranistinnen Anja Gutgesell und Maximiliane Schweda.

 Die Komparserie des Mainfranken-Theaters hatte vor allem Flüchtlinge darzustellen, die immer wieder die Bühne bevölkerten. Die Anspielung auf die heutige Situation in der Welt war nicht zu übersehen.

 Das Philharmonische Orchester Würzburg wurde vom jungen italienischen Dirigenten Enrico Calesso sehr einfühlsam geleitet, wobei man im ersten Teil das Gefühl bekam, dass die Musik regelrecht zelebriert wurde. Über die Opernmusik des in Vergessenheit geratenen Komponisten schreibt Reclams Opernführer: „Galuppi achtete auf die klare Verständlichkeit des Textes; seine kurzen Arien sind melodisch immer erfindungsreich und überraschen durch ihre lebhafte Rhythmik. Unter seinem Einfluss errang das Orchester eigene dramatische Bedeutung, da es sich von der Gesangslinie gelegentlich abhob.

 Das von der musikalischen Qualität begeisterte Publikum spendete am Schluss allen Mitwirkenden nicht enden wollenden Beifall, unter den sich auch ein paar schrille Jubelschreie von jungen Zuschauern mischten.

Udo Pacolt 16.7.15

Dank an Merker-online

Bilder siehe obige Besprechung

 

Das schreiben unsere Kollegen

Barock Ausgrabung im modernen Gewand(OMM)

Antike ins heutige Afghanistan verlegt (BR Klassik)

Liebe in Zeiten ständiger Kriege (OPERNNETZ)

 

Opernfreund-CD-Tipp

 

 

 

 

CARMEN

Besuchte Aufführung: 25.2.2015 (Premiere: 24.1.2015)

Überschreiten von Grenzen

„Verachtet mir die kleinen Häuser nicht“: Zumindest in musikalischer und gesanglicher Hinsicht hat mein Wahlspruch an diesem Abend wieder einmal eine eindrucksvolle Bestätigung gefunden. Es ist schon erstaunlich, was für ein hohes Niveau das schon oft bewährte Theater Würzburg in dieser Beziehung aufweist. Die künstlerischen Leistungen waren an diesem Abend einmal mehr fast durchweg hervorragend.

 

Laura Brioli (Carmen), Bruno Ribeiro (Don José)

Das begann schon bei GMD Enrico Calesso, dem zusammen mit dem sich mächtig ins Zeug legenden Philharmonischen Orchester Würzburg eine  gänzlich unkonventionelle, einen mächtigen Eindruck hinterlassende Ausdeutung der Partitur gelang. Von Anfang an war klar, dass das in musikalischer Hinsicht ein fulminanter Abend werden würde. Schon die von Calesso in äußerstem Presto genommene sowie einen ungemein feurigen Impetus aufweisende Ouvertüre ging stark unter die Haut. Nur bei Dan Ettinger in Mannheim hat man die Einleitung zu Bizets Oper noch schneller und rasanter gehört. Im Folgenden nahm Calesso die Tempi etwas zurück. Jedwedem traditionellem klanglichem Schwulst, wie ihn so mancher andere Dirigent bei diesem Werk pflegt, erteilte er eine deutliche Absage und erlag auch nicht der Versuchung, es rein verismomäßig auszuloten. Seine Auffassung von der Musik war vielmehr von großer Klarheit, Prägnanz und Spannung geprägt. Imponierend war zudem die ungeheure Vielfalt an neuen spezifischen Farben, mit der der Klangzauberer Calesso das begeisterte Publikum beglückte und sich am Ende zu Recht über großen Beifall freuen durfte. Dieser famose Dirigent hat sich erneut für die größten Häuser als würdig erwiesen.

Silke Evers (Micaela), Chor

Laura Brioli sang die Carmen mit vollem, rundem Mezzosopran, dem es indes etwas an betörender Sinnlichkeit fehlte - ein Manko, das sich in ihrer völlig unerotischen Darstellung fortsetzte. Eine femme fatale war sie wahrlich nicht. Da hätte man lieber die Co-Besetzung Sonja Koppelhuber gehört, die über viel mehr erotische Ausstrahlung und einen bestens fokussierten, tiefgründigen Mezzosopran verfügt, in dieser Aufführung aber nur die kleine Partie der Mercedes sang, dies indes ausgezeichnet. Einen guten Eindruck hinterließ Bruno Ribeiro in der Rolle des Don José. Darstellerisch zeigte er sich recht impulsiv und hat das Zerrissene der Figur, ihre krankhafte Eifersucht, aber auch die gegenüber Michaela gezeigte zärtliche Seite gut vermittelt. Auch stimmlich vermochte er mit seinem eine treffliche Fundierung aufweisenden, imposanten Tenor für sich einzunehmen. In noch stärkerem Maße gelang dies Silke Evers mit in jeder Lage bestens sitzendem und elegant geführtem, warm und gefühlvoll eingesetztem lyrischem Sopran als Micaela. Ein mit großer vokaler Kraft und robust singender Escamillo war der junge Bryan Boyce, dessen blendendes, jugendliches Aussehen seine Wirkung auf Frauen glaubhaft machte. Die ihm im Augenblick noch etwas abgehenden Stimmfarben werden sich im Laufe der Zeit sicher noch einstellen. Nichts auszusetzen gab es an der kräftig singenden und über eine sichere Höhe verfügenden Frasquita von Anja Gutgesell. Dass die beiden Schmuggler so schön im Körper singen wie der für den Dancairo eine echte Luxusbesetzung darstellende Bariton Daniel Fiolka und Joshua Whitener als Remendado, erlebt man nicht alle Tage. Sogar an den größten Häusern sind die beiden Banditen fast durchweg eine Domäne leichter, kopfiger Stimmen. In jeder Beziehung solide war Herbert Brands Zuniga, der auch mal die Hosen herunter lassen durfte. Gegenüber seinen famosen Kollegen fiel der den Morales vor allem in der Höhe dünn singende Paul Henrik Schulte ab. Ein Genuss war es, dem von Michael Clark bestens einstudierten Chor und Extrachor des Mainfrankentheaters zuzuhören.

Laura Brioli (Carmen)

Bleibt noch die Inszenierung von Sabine Sterken im Bühnenbild und den Kostümen von Martin Rupprecht. Sicherlich war es kein Fehler, jeglichem altbackenem spanischem Folklore-Kitsch abzuschwören und mit einer eher abstrakt-nüchternen Regiearbeit aufzuwarten, die zudem symbolisch und psychologisch ausgerichtet war. Frau Sterken siedelt das Geschehen demgemäß auch nicht in Sevilla an, sondern in einem neutralen Ambiente, in dem Angehörige der verschiedensten Nationen aufeinandertreffen. Dem entspricht es, dass die von der Regisseurin persönlich neu eingerichteten Dialoge manchmal in unterschiedlichen Diktionen gesprochen werden. Trefflich wird dadurch zum Ausdruck gebracht, dass die hier behandelten Konflikte um Liebe und Eifersucht nicht örtlich begrenzt sind, sondern in allen Ländern der Welt auftreten können. Wenn von den beiden Schmugglern dann doch mal herkömmliche Folklore-Kleider an die Zigeunerinnen verteilt werden, ist das nur als Reminiszenz an einen längst überkommenen Aufführungsstil zu werten, wie er beispielsweise in der Arena von Verona praktiziert wurde. Den Regenschützen, die dort bei schlechtem Wetter an das Auditorium verteilt werden, ist das nicht so ganz gelungene Kostüm von Micaela nachempfunden. Zwar räumt das Regieteam hier ganz schön mit Klischees auf, bringt dafür aber neue ins Spiel, was nicht unbedingt hätte sein müssen.

Anja Gutgesell (Frasquita), Sonja Koppelhuber (Mercedes)

Konzeptionell setzt Frau Sterkens Regiearbeit beim Bühnenbild des ersten Aktes an, der in einer Grenzstation spielt. Eine Unmenge leerer Wasserflaschen, aus denen der Posten aufgebaut ist, zeugt von der langen Zeit, die die Soldaten hier schon Wache schieben müssen. Eine sich längs von der Rampe bis zum Hintergrund erstreckende Blutlinie nimmt einerseits das tödliche Ende voraus, ist aber andererseits als Grenzlinie aufzufassen. Und darum geht es in dieser Inszenierung: Um das Überschreiten von Grenzen, und zwar nicht nur äußerer, wie es die Schmuggler tun, sondern insbesondere auch innerer, was auf fast alle Protagonisten zutrifft. Am Rande der Gesellschaft lebend versuchen die sich in Grenzsituationen befindlichen Handlungsträger aus den sie beengenden Verhältnissen auszubrechen und noch einmal neu zu beginnen - ein Unterfangen, dem indes kein Erfolg beschieden  ist. Don José scheitert kläglich an seiner Eifersucht und erst recht Carmen, die die Regisseurin als ganz gewöhnliche Alltagsfrau vorführt, deren Streben nach Freiheit zum Scheitern verurteilt ist. Wenn sie im Schlussduett auf ein kleines Podest steigt und die amerikanische Freiheitsstatue imitiert, wirkt das nur noch aufgesetzt und macht auch bei dem es ihr gleichtuenden José keinen Sinn. Trotz eines insgesamt durchaus überzeugenden Konzepts war nicht alles in dieser Produktion gelungen. Szenisch gab es - vor allem in den Chorszenen - hier und da einige Löcher, und dass Escamillo die erste Strophe seiner berühmten Arie vom Dach der mit einem laufenden Fernseher ausgestatteten Taverne des Transvestiten Lilias Pastia singen musste, war auch nicht gerade der große Wurf. Alles in allem haben wir es hier mit einer lediglich mittelmäßigen Inszenierung zu tun.

Bryan Boyce (Escamillo), Bruno Ribeiro (Don José)

Fazit: Eine Aufführung, deren Besuch sich wegen Calesso und der größtenteils hervorragenden stimmlichen Leistungen sehr, von der Regie her aber weniger gelohnt hat. Auf was er mehr Wert legt, muss jeder für sich entscheiden.

Ludwig Steinbach, 28.2.2015 

Die Bilder stammen von Falk von Traubenberg

 

 

  

Mit biederer Unterhaltung Chance vertan...

DER ZIGEUNERBARON

Premiere: 6.12.2014

... aber musikalisch vortrefflich 

Sie sollte eigentlich eine Oper werden: Strauß’ Erfolgsoperette „Der Zigeunerbaron“. Das Zeug dazu hätte das auf der Novelle „Saffi“ des ungarischen Dichters Mór Jókai - dieser zeigte zusammen mit seinem Schriftsteller-Kollegen Ignaz Schnitzer auch für das Textbuch verantwortlich - beruhende Stück durchaus gehabt. Schon das ungarische Sujet war damals, nicht lange nach dem historischen Ausgleich zwischen Österreich und Ungarn, ungewöhnlich. Dass aktuelle politische Begebenheiten in ein Werk des Musiktheaters Eingang fanden, dürfte damals einmalig gewesen sein. Und viele der von Strauß tableauförmig gestalteten Ensembleszenen und Finales weisen deutlich in Richtung Oper. Darüber hinaus weist das Stück für eine Operette untypische, sehr ernste Untertöne auf.

Sonja Koppelhuber (Czipra), Paul McNamara (Barinkay),Karen Leiber (Saffi)

Leider gelang es Strauß nicht, den „Zigeunerbaron“ an der Wiener Hofoper zur Aufführung zu bringen, da Schnitzer diesen bereits vertraglich dem Theater an der Wien zugestanden hatte. Am 24.10.1885 fand dort die umjubelte Premiere statt, die für den damals bereits 60jährigen Komponisten zu einem der größten Triumphe seines an Erfolgen nicht gerade armen Lebens wurde. Der von ihm kreierte neue Operettentyp mit seiner Mischung aus tragischen und heiteren Aspekten wurde vom Publikum voll angenommen und akzeptiert. Der Siegeszug des Werkes war nun nicht mehr aufzuhalten. Indem er das Stück letzten Endes doch noch zu einer Operette umarbeitete, hatte Strauß aus der Not geschickt eine Tugend gemacht und damit u.a. den Weg für so manche der musikalischen Schöpfungen Lehars, die öfters traurig ausgingen, geebnet

Karen Leiber (Saffi)

Dass die Neuproduktion des „Zigeunerbarons“ am Mainfrankentheater Würzburg bei dem zahlreich erschienenen Publikum auf begeisterte Zustimmung stieß, ist in erster Linie den fast durchweg ausgezeichneten musikalischen und gesanglichen Leistungen zu verdanken. Sebastian Beckedorf ging an das Werk etwas anders heran, als man es von sonstigen Pultmeistern gewohnt ist. Bereits während des Vorspiels waren er und das prächtig aufspielende Philharmonische Orchester Würzburg um einen recht opernhaften Klang bemüht. Die ruhigen und bedächtigen langsamen Tempi bei gleichzeitig breitem Klang und hoher Ausdrucksintensität gemahnten ein wenig an die Aufnahmen Strauß’scher Walzer des legendären Hans Knappertsbusch - heute eine CD-Rarität! Das soll allerdings nicht heißen, dass das typisch Operettenhafte des Werkes zu kurz gekommen wäre. Das Gegenteil ist der Fall. Die mehr flotten, ausgelassenen Weisen wurden von Dirigent und Instrumentalisten in gleicher Weise versiert zur Geltung gebracht wie ausgelassene Walzerseligkeit. Was an diesem Abend aus dem Graben tönte, war ein gelungener Spagat zwischen opern- und operettenhaften Klängen.

Daniel Fiolka (Graf Homonay), Chor, Ballett

Leider hatte der Krankheitsteufel im Mainfrankentheater Einzug gehalten und sich ausgerechnet Paul McNamara, den Vertreter der Titelpartie, als Opfer ausgesucht. Obwohl er sich nach der Pause entschuldigen ließ, ist ihm eine ansprechende Leistung zu bescheinigen. Er kam als Barinkay insgesamt gut über die Runden und verlieh diesem sogar in indisponiertem Zustand mehr an trefflich fokussierter, heldentenoraler Stimmkraft als man es von anderen Rollenvertretern gewohnt ist. Es bleibt zu hoffen, dass er die mit ihm von der Regie her oft auf Tuchfühlung gehende Karen Leiber nicht angesteckt hat, die die Saffi getrost zu ihren besten Rollen zählen kann. Mit ihrem bestens sitzenden, prägnanten und farbenreichen dramatischen Sopran zog sie jedes Register dieser anspruchsvollen Partie, der sie auch darstellerisch voll entsprach. Dem Liebespaar in nichts nach stand Sonja Koppelhuber, die mit frischem, tiefgründigem Mezzosopran eine noch recht jugendliche Czipra sang. Aus der Rolle des Kálmán Zsupán machte Bryan Boyce mit einer ausgeprägten komödiantischen Ader und aufgewecktem Spiel ein wahres Kabinettstückchen. Auch gesanglich konnte er mit seinem geschmeidigen, solide verankerten Bass überzeugen. Eine Luxusbesetzung für die Arsena war Anja Gutgesell, die ihren Part gleich vielen anderen Vertreterinnen der Schweinezüchter-Tochter nicht dünn und kopfig sang, sondern mit bestens im Körper verankertem lyrischem Sopranmaterial aufwartete. Ihr Niveau erreichte Maximilian Argmanns Ottokar zwar nicht ganz. Er war mit seinem ordentlich gestützten Tenor aber ebenfalls recht solide. Gleichsam ein Bild von einem Mann, fesch und drahtig auftretend war Daniel Fiolka als Graf Homonay. Seine blendende Erscheinung ging mit der herrlichen, auf einer vorbildlichen Technik beruhenden vokalen Leistung eine vorzügliche Symbiose ein. Zweifelsfrei gehört der junge Bariton, der zudem über eine phantastische Höhe verfügt, zu den besten Kräften des Würzburger Theaters. Man möchte ihn gerne mal als Graf Danilo erleben. In dieser Rolle könnte er unübertrefflich sein. In ihrem Lied im ersten Akt setzte die Mirabella von Barbara Schöller noch auf einen mehr deklamatorischen Ton, fand aber zunehmend zu einer schön fundierten Gesangslinie. Tadellos gab Herbert Brand den Páli. Zumindest gesanglich jenseits von Gut und Böse bewegte sich Kai Christian Moritz in der Partie des Conte Carnero, den er schauspielerisch sehr karikativ anlegte.

Daniel Fiolka (Graf Homonay), Karen Leiber (Saffi), Sonja Koppelhuber (Czipra), Paul McNamara (Barinkay)

Nicht über Mittelmaß hinaus kam die Inszenierung von Uwe Drechsel im Bühnenbild von Bernd Franke und den Kostümen von Götz Lanzelot Fischer. Es ist ein einfach gestricktes Ambiente, in dem sich die Handlung abspielt. Der erste Akt wird links von dem Herrenhaus Zsupáns, rechts von Czipras und Saffis nicht gerade elegantem Wohnschuppen beherrscht. Im Hintergrund ragen Reste des für die Handlung wichtigen verfallenen Turms auf, der im zweiten Akt gedreht und in den Vordergrund gerückt wird. Bei Drechsel wird der Schatz erst auf Anweisung Czipras von den Zigeunern in dem Turm deponiert, um von Barinkay dann auch leicht gefunden zu werden. Der Regisseur deutet die Handlung als Wunschtraum des jungen Gutsbesitzers, der während des Vorspiels von dem Wirt Zsupan aus dessen Kneipe geworfen wird. Still an der rechten Seite der Bühne auf einer Tonne sitzend - hier handelt es sich um ein Double - visualisiert er im Geiste das Geschehen, in dem der Kneipenwirt zum Schweinezüchter mutiert und sich mit Saffi sein Liebestraum erfüllt. So weit so gut.

 

Zwar gibt es in der Inszenierung durchaus einige ansprechende, heitere Einfälle, was sicher auch angebracht war. Indes geht Drechsel zu traditionalistisch an die Sache heran und bleibt mit seiner Regiearbeit ziemlich an der Oberfläche. Die heutigen sehr fragwürdigen Verhältnisse in Ungarn, das erneute Wiederaufleben von Hass gegen Roma dort und allgemein die stückimmanente fragwürdige Kriegsbegeisterung hätten eine sehr viel modernere und gehaltvollere Herangehensweise der Regie an das Stück möglich gemacht. Dessen derzeit wieder hoch aktueller Subtext interessiert den Regisseur indes überhaupt nicht. Anstatt auf eine politisch geprägte, brisante Lesart zu setzen, geht er auf Nummer Sicher und legt den Focus auf brave und biedere Unterhaltung ohne nennenswerten Tiefgang. Hier wurde eine Chance vertan. Schade!  

Ludwig Steinbach, 6.12.2014    Die Bilder stammen von Falk von Traubenberg

 

 

 

Besinnung auf die Urfassung

MADAMA BUTTERFLY

Premiere: 28. 9. 2014

Eindringliche Sozialstudie

Dreiunddreißig Jahre war sie am Mainfrankentheater nicht mehr zu erleben: Puccinis „Madama Butterfly“. Um so mehr ist es zu begrüßen, dass sich die Theaterleitung jetzt wieder auf dieses Werk besonnen und als Eröffnungspremiere der aktuellen Spielzeit in einer gelungenen Neuinszenierung herausgebracht hat. Um es vorwegzunehmen: Es war in jeder Beziehung eine vollauf gelungene Premiere, die wieder einmal beredtes Zeugnis von dem hohem Niveau des Theaters Würzburg ablegte.

Karen Leiber (Butterfly), Damenchor

Die Rezeptionsgeschichte der Oper ist verwickelt. Dass von ihr mehrere Fassungen existieren, resultiert daraus, dass das Werk bei seiner Mailänder Uraufführung am 17. 2. 1904 aus bis heute nicht geklärten Gründen beim Publikum durchfiel und Puccini bei nachfolgenden Aufführungen einige Striche und Änderungen an der Partitur vornahm. Bereits am 28. 5. 1904 wurde sie in Brescia in einer überarbeiteten Form erneut herausgebracht und konnte nun einen vollen Erfolg für sich verbuchen. Den überlangen zweiten Aufzug hatte der Komponist nun in zwei Teile aufgespalten und Pinkerton im dritten Akt eine zusätzliche Arie „Addio fiorito asil“ geschrieben. Dabei blieb es aber nicht. Für die Londoner Produktion, die am 10. 7. 1905 zum ersten Mal über die Bühne ging, und die am 28. 12. 1906 erfolgte Pariser Erstaufführung an der dortigen Opéra comique nahm Puccini weitere Korrekturen vor. Die Pariser Fassung stieß auf die Zustimmung des Verlegers Ricordi, der sie dann auch als Vorlage für den Druck der Partitur verwendete. In dieser Form hat sie ihren Siegeszug um die Welt angetreten. Ihr Schöpfer hatte indes große Zweifel daran, ob die für Paris vorgenommenen Kürzungen gelungen waren, und machte bei folgenden Inszenierungen des Werkes einige Striche wieder rückhängig. Heutige Theater greifen häufig auf ältere Varianten von Puccinis Oper zurück, die inzwischen alle gedruckt sind. Die Situation ist derjenigen von Wagners „Tannhäuser“ vergleichbar, den der Bayreuther Meister ja ebenfalls immer wieder überarbeitete, um am Ende seines Lebens schließlich zu dem Fazit zu gelangen, dass er der Welt noch den Tannhäuser schuldig sei.

Karen Leiber (Butterfly), Chor

Die Urfassung ist hinsichtlich der Charakterisierung der Handlungsträger erheblich ergiebiger als die späteren Bearbeitungen. Dies hat Arila Siegert dazu veranlasst, diese als Grundlage für ihre Würzburger Inszenierung zu wählen. Ihre diesbezügliche Entscheidung ist sehr zu begrüßen. Hatte man bei Produktionen anderer Opernhäuser durchaus schon einige Ausschnitte aus der ursprünglichen Form des Stückes gehört, war man an diesem Abend doch sehr überrascht, wie anders doch insbesondere der erste Akt in der in Würzburg gespielten Fassung von 1904 - seine Arie im dritten Akt hat die Regisseurin Pinkerton indes gelassen - anmutete. Staunen konnte man in erster Linie über die ungeheure Aufwertung, die die Figur des Onkels Yakusidè, sonst eine absolute und oft sogar ganz gestrichene Wurzenrolle, erfuhr. Und auch die Äußerung Butterflys, dass sie sich durchaus nicht sofort mit der ihr von Goro angetragenen Heirat mit Pinkerton einverstanden erklärt, sondern sich erst bei der ersten Begegnung mit dem von ihr sofort geliebten Marine-Leutnant dazu bereit gefunden habe, überrascht. Die Titelfigur erscheint sehr viel differenzierter, als es sonst der Fall ist. Das gilt auch für die Figur der Kate, die in dieser Version erheblich mehr zu singen hat. Es sind schon einige Aspekte, die in einem ganz anderen Licht als gewöhnlich erschienen, was die Sache dann auch ungemein interessant machte.

Karen Leiber (Butterfly), Bruno Ribeiro (Pinkerton)

Diese neuen Elemente werden von Frau Siegert gekonnt herausgearbeitet. Eine eindringliche Beleuchtung erfährt bei ihr an erster Stelle die Familie Cio-Cio-Sans, die unter den geänderten Voraussetzungen eine völlig neue Funktion erhält. Während andere Regieteams die Verwandten-Szene im ersten Akt oftmals dazu nutzen, allerlei überflüssige exotische Zutaten ins Spiel zu bringen, und dabei manchmal ins Kitschige abgleiten, bekommt dieses Bild in der Würzburger Produktion die Funktion, das soziale Umfeld zu beleuchten, in dem sich die Protagonistin bewegt. In ihrem von Götz Lanzelot Fischer entworfenen langen weißen Kleid hebt sie sich deutlich von ihren bewusst dunkler, streng und etwas skurril gekleideten Verwandten ab. Sie ist bereits jetzt eine Außenseiterin, die durch ihr Bekenntnis zum Christentum nicht mehr in der Tradition ihrer Heimat steht. Anpassung spielt noch in einer weiteren universellen Hinsicht eine Rolle. Von der politischen Warte aus präsentiert die Regisseurin verschiedene Möglichkeiten der Japaner, mit der Öffnung ihres Landes nach Westen umzugehen. Dieses Thema handelt sie gekonnt an den beiden Onkels Cio-Cio-Sans ab. Yakusidé hat sich unter dem Einfluss des von ihm nicht tolerierten amerikanischen Wertesystems in den Alkohol geflüchtet und darob die Züge einer regelrechten Witzfigur angenommen. Bonze dagegen ist zu einem ausgemachten Fanatiker geworden, der keine andere Ansicht als die seine zulässt und während des ganzen Stücks immer wieder als Vorbote des Todes seiner ausgestoßenen Nichte durch das Geschehen geistert.

Karen Leiber (Butterfly), Sonja Koppelhuber (Suzuki)

In dem Maße, wie die Figur des Priesters ins Surreale abgleitet, wandelt sich auch der von Hans Dieter Schaal kreierte Bühnenraum, der im ersten Akt trotz einer gewissen Nüchternheit noch relativ traditionell erscheint. Ab dem zweiten Akt verliert er zunehmend seine Konturen und erfährt eine Stilisierung. Realismus weicht Abstraktheit. Das entspricht ganz Butterflys Seelenleben, die sich schließlich resigniert eingestehen muss, dass die ganze Episode mit dem amerikanischen Geliebten nichts weiter als ein schöner Traum war. Pinkerton erfährt insgesamt nicht gerade eine positive Zeichnung, obwohl Frau Siegert ihm auch einige positive Seiten zubilligt. Er zeigt sich zu Beginn als großer Zyniker, der seine eigene Mentalität und die seiner amerikanischen Heimat über alles stellt und nicht bereit ist, andere Kulturen zu akzeptieren. Sein gefahrvolles Leben auf einem Kriegesschiff versucht er bei Landgängen durch immer neue sexuelle Abenteuer zu kompensieren. Mit welcher Frau er dies tut, ist ihm letztlich gleichgültig. Die Protagonistin ist zuerst nur eine unter vielen. Zudem frönt er voll und ganz dem schnöden Mammon und denkt, mit Geld lasse sich alles regeln. Das wird insbesondere im dritten Akt deutlich, wenn er Sharpless einige Geldscheine für Butterfly in die Hand drückt, die Begegnung mit ihr aber meidet. Indes kann er auch zärtlich und sensibel sein und seiner Geisha-Frau Aufmerksamkeit schenken. Es sind schon sehr deutliche gesellschafskritische Elemente, die die Regisseurin in der Person des ausgemachten Herrenmenschen Pinkerton ins Feld führt. Bei ihr verkommt Puccinis Oper nicht zum sentimentalen Rührstück, sondern zu einem Plädoyer für Toleranz zwischen allen Kulturen. Nicht den anderen lediglich benutzen und anschließend wegwerfen, lautet ihre Devise, sondern ihn und seine Gefühle zu achten. In dieser Beziehung kommt Frau Siegerts Regiearbeit zeitlose Gültigkeit zu. Hier haben wir es demgemäß mit einer handwerklich trefflich umgesetzten Sozialstudie zu tun, die eine logische, flüssige Personenführung aufwies und die ihre Wirkung nicht verfehlte.

Heyong-Joon Ha (Onkel Bonze), Karen Leiber (Butterfly), Sonja Koppelhuber (Suzuki)

Ein Ereignis war wieder einmal GMD Enrico Calesso am Pult, der sich längst für die größten Häuser qualifiziert hat. Er und das brillant aufspielende Philharmonische Orchester Würzburg hatten Puccinis herrliche Musik total verinnerlicht und mit prachtvoller Italianita sowie hoher Emotionalität umgesetzt, ohne dabei jemals ins Kitschige abzugleiten. Diesem von Dirigent und Musikern erzeugten differenzierten, farben- und nuancenreichen Klangzauber, der sich zudem durch große Spannung und weit gesponnene Bögen auszeichnete, konnte man sich wahrlich nicht entziehen. Wie gebannt lauschte man auf das, was da so phänomenal aus dem Graben erklang. 

Durchweg phantastisch waren auch die Sänger. Einmal mehr war zu konstatieren, über was für ein hervorragendes Ensemble das Mainfrankentheater doch verfügt, das sich hinter dem größerer Häuser in keinster Weise verstecken muss. Zuvorderst vermochte Karen Leiber in der Titelpartie nachhaltig für sich einzunehmen. Ihre Butterfly zeichnete sich durch enorme darstellerische Kraft, zahlreiche gestalterische Nuancen und einen in allen Lagen bestens fokussierten, intensiven und zur Höhe hin expansionsfähigen jugendlich-dramatischen Sopran aus. Das „Un bel di“ war der Höhepunkt des Abends! Neben ihr überzeugte Bruno Ribeiro schauspielerisch sowohl in den unsympathischen als auch in den liebevollen Momenten des Pinkerton, dem er mit seinem bis zu den fulminanten Höhen sicher und markant geführten Tenor auch vokal bestens entsprach. Einen schön timbrierten, weichen und eine hervorragende italienische Schulung aufweisenden lyrischen Bariton brachte Daniel Fiolka für den Sharpless mit. Eine rührend um ihre Herrin besorgte Suzuki war die mit vollem, rundem Mezzosopran singende Sonja Koppelhuber. Und dass ein Tenor den hier als Karikatur vorgeführten Goro so gut im Körper singt wie Joshua Whitener hat man sonst nur im nahen Coburg erlebt. Sogar an großen Häusern hört man in dieser Charakterpartie fast durchweg nur dünne, flache Stimmen. Ein solide Kate Pinkerton war Barbara Schöller. Mit mächtig sonorem Bassmaterial trumpfte der Onkel Bonze von Heyong-Joon Ha auf. Von Spiel her ziemlich aufgedreht und sehr clownesk und gesanglich ordentlich gab Taiyu Uchiyama den noch recht jugendlich wirkenden Onkel Yakusidé. Deuk-Young Lees Fürst Yamadori wies ordentliches Tenormaterial auf, war aber leider nicht gut zu hören. Diese Rolle ist von ihrer tiefen Tessitura her bei einem Bariton besser aufgehoben. Als Standesbeamte bewährte sich Ivan Dantschev. Den kaiserlichen Kommissär gab Chul Hawn Yun. Als nachvollziehbar von Frau Siegert Dolore - das bedeutet Schmerz - genannter Sohn Cio-Cio-Sans und Pinkertons gefiel Mila Michel. Gundula-Horn-Bayn (Mutter), Hiroe Ito (Tante), Ikuko Miyamoto (Cousine) und Bastian Bank (Neffe) rundeten das hochkarätige Ensemble ab. Ebenfalls ansprechend war der von Michael Clark einstudierte Chor. 

Fazit: Eine in jeder Hinsicht gelungene Aufführung, deren Besuch dringend empfohlen wird! 

Ludwig Steinbach, 29. 9. 2014

Die Bilder stammen von Falk von Traubenberg

 

 

 

 

Sehens- und hörenswert

THE RAKE’S PROGRESS

Besuchte Aufführung: 15. 7. 2014 (Premiere: 28. 6. 2014)

Die Welt als Irrenhaus

Einem Großteil des Publikums ist er durch seine  Ballettmusiken ein Begriff geworden, der russische Komponist Igor Strawinsky. Aber auch eine abendfüllende Oper entstammt seiner Feder: „The Rake’s Progress“ - auf Deutsch: „Der Werdegang eines Wüstlings“ -, die jetzt am Würzburg eine eindrucksvolle Neuproduktion erfuhr. 

 

Joshua Whitener (Tom Rakewell), Anne Trulove

 

Dem Werk zugrunde liegt ein aus acht Kupferstichen bestehender Bilderzyklus von William Hogarth, der auf den Komponisten im Jahre 1947 während des Besuches einer Ausstellung mit englischer Kunst in Chicago einen ganz nachhaltigen Eindruck machte. Strawinsky war von dem „Charakter des Theatermäßigen, das sich wunderbar auf die Bühne bringen lässt“, von den Bildern und deren Moral derart fasziniert, dass er sich spontan entschloss, sie zur Grundlage einer Oper zu machen. Das Libretto steuerten der Brecht-Übersetzer Wystan Hugh Auden und Chester Kallman bei. Aus der Taufe gehoben wurde das Werk am 11. 9. 1951 im Teatro La Fenice, Venedig durch das Ensemble der Mailänder Scala. Der Erfolg der Uraufführung war groß. Das mag nicht zuletzt daran gelegen haben, dass sich Strawinsky bei seiner Komposition alles andere als modern zeigte, sondern mehr an musikalische Stile der Vergangenheit anknüpfte. Wenn man sich „The Rake’s Progress“ heute unvoreingenommen anhört, würde man wohl kaum auf den Gedanken kommen, es hier mit einem erst dreiundsechzig Jahre alten Werk des Musiktheaters zu tun zu haben. Aufbau, Struktur, Harmonik und Klangfarben gemahnen eher an die Zeit der Klassik und des Barock. Auch romantische Einflüsse werden spürbar. Strawinskys Partitur weist die Form einer Nummernoper mit eingestreuten, vom Cembalo gespielten Rezitativen auf. Die Einflüsse eines Mozart und eines Rossini werden nur allzu deutlich. Man merkt außerdem Monteverdi, ein wenig Weber und sogar Verdi. Indes bleibt es nicht bei bloßen Zitaten aus den alten Ären. Die verschiedenen musikalischen Richtungen werden von Strawinsky sehr geschickt auf eine spielerische, ironisierende und parodierende Weise verarbeitet und darüber hinaus geschickt in neue Relationen zueinander gestellt. Heraus kommt ein recht beeindruckendes Potpourri verschiedener alter Stile, die auch von der Größe des Orchesterapparats stark an einen „Figaro“ oder eine „Cosi“ gemahnen. 

J

ohan F. Kirsten (Nick Shadow), Joshua Whitener (Tom Rakewell)

 

Dieses beeindruckende Klanggemisch wurde von GMD Enrico Calesso und dem gut gelaunt, sehr versiert aufspielenden Philharmonischen Orchester Würzburg mit Bravour umgesetzt. Dirigent und Musikern ist eine eindrucksvolle Auffächerung der verschiedenen musikalischen Sphären bei stets unvermindert gleich bleibender frischer und intensiver Tongebung gelungen. Die spezifischen Coleurs wurden von Calesso sehr einfühlsam herausgearbeitet und zudem ein Maximum an Ausdruckskraft erreicht. Er hat schon ein ausgezeichnetes Gespür für die Tonsetzer vergangener Jahrhunderte, deren ganz persönlichen Tonfall, so wie von Strawinsky beabsichtigt, er ausgezeichnet in den Kontext der modernen Oper stellte und spannungsreich und klangschön vor den Ohren des zu Recht begeisterten Publikums ausbreite. 

 

Sonja Koppelhuber (Baba the Turk)

 

Die Handlung ist ausgesprochen faustisch, weist aber auch Parallelen zu Mozarts „Don Giovanni“, zum Mythos und zum Märchen auf. Es geht um die Verführbarkeit des Menschen. Geschildert wird parabelhaft die Geschichte des jungen, noch ungefestigten Tom Rakewell, der unter dem Einfluss des diabolischen Nick Shadow, einem Wiedergänger des Teufels, einen zunehmend liederlichen Lebenswandel frönt, dabei seine Liebe zu Anne Trulove verrät und immer mehr zum Wüstling verkommt. Zwar gelingt es ihm am Ende, sich unter dem Einflusses Annes dem seine Seele fordernden Shadow zu entziehen, er verfällt aber, von diesem verflucht, dem Wahnsinn und landet in einer Irrenanstalt. Diese steht in der gelungenen Inszenierung des Würzburger Schauspieldirektors Stephan Suschke, der das Stück der heutigen Mode entsprechend als Rückblende aufrollt, am Anfang und am Ende des Geschehens. Wenn sich der Vorhang öffnet, fällt der Blick auf eine von Momme Röhrbein geschaffene Nervenheilanstalt, die in einer augenscheinlich den ausgehenden 1940er Jahren entstammenden maroden Villa angesiedelt ist. Hier wird bereits das Grundkonzept des Regisseurs deutlich. Im Angesicht der Trümmer des Zweiten Weltkrieges wartetet er mit einem gehörigen Schuss Gesellschaftskritik auf und wählt stellvertretend dafür das Einzelschicksal von Tom zum Aufzeigen der Auswüchse einer Gemeinschaft, die im Krieg ihres moralischen Überbaus verlustig gegangen ist und als Kollektiv versagt. Deutlich wird, dass die Wertmaßstäbe einer Gemeinschaft nur in dem Maße bestehen können, als sie auch von dem einzelnen Individuum beachtet werden. Wo diese gleich Rakewell der Liederlichkeit verfallen, muss auch die Gesellschaft ihren Halt verlieren und ins Abseits driften. Die Keimzelle eines gestörten Mikrokosmos infiltriert notwendigerweise auch den Makrokosmos. Das gilt allgemein und nicht allein für den nur äußerlich beschränkten Rahmen der Nervenheilanstalt, in der sich als Einheitsbühnenbild unter ständig neuen visuellen Variationen die gesamte Handlung abspielt. Die ganze Welt wird hier zum Irrenhaus voller grotesker, von Angelika Rieck reichlich überdreht eingekleideter Gestalten, die zu Beginn entzückt der aus einem alten Röhrenradio ertönenden Musik lauschen und sich dabei in reichlich aufgesetzt wirkenden Bewegungen ergehen. 

Paul McNamara (Auktionator Sellem)

Es ist eine recht seltsame, absurd anmutende Menge, die von Suschke hier vorgeführt wird. Gleichzeitig wird aber auch offenkundig, dass es nicht nur die drückende Last der katastrophalen äußeren Umstände, der Nachkriegszeit, ist, die den Menschen zu guter Letzt den Halt verlieren und zerbrechen lassen, sondern immer auch seine eigene Verantwortung. Hier ist das Bekenntnis zu einem Jenseits von Gut und Böse nicht mehr möglich. Es wird ein klares Bekenntnis zum einem oder zum anderen gefordert. Unabhängig vom Ausgang der Wahl ist das Böse aber immer unter uns und kann unterschiedliche Masken annehmen. So ist Nick Shadow hier gleichzeitig der Vorsteher der Nervenheilanstalt, der ein Alter Ego der Puffmutter Mother Groose als Oberschwester eingestellt hat. Das weibliche Element wird aber eher etwas zurückgedrängt. Anne Trulove gelingt es trotz ihrer aufopferungsbereiten Liebe zu dem anfangs alten und im Rollstuhl sitzenden Tom nicht, ihn wieder in die Realität zurückzuholen; sie muss schließlich sein Schicksal teilen. Und die der Songkontest-Gewinnerin Conchita Wurst nachempfundene, schimpflustige Baba the Turk wird von Rakewell schließlich mit einer über sie geworfenen Decke ruhig gestellt. Es ist eine patriarchalisch geprägte Welt, in der nachvollziehbar auch Vater Trulove als Wärter des Irrenhauses ständig präsent ist. Hat die Welt unter diesen Umständen noch eine Chance auf eine Wendung zum Besseren? Suschke lässt die Frage offen. Insgesamt war sein Ansatzpunkt recht pessimistisch. Er hat ihn mit Hilfe einer ausgefeilten, logischen Personenregie schlüssig und kurzweilig umgesetzt, so dass der Abend wie im Fluge verging. 

 

Anne Trulove, Joshua Whitener (Tom Rakewell), Statisterie

 

Fast durchweg auf hohem Niveau bewegten sich auch die gesanglichen Leistungen. Eine Ausnahme bildete leider der junge Joshua Whitener, der zwar rein darstellerisch die Entwicklung Toms vom lebenslustigen Jüngling zum bornierten Schönling und letztlich zum tragisch am Leben Gescheiterten trefflich vermittelte, stimmlich aber mit seinem zwar schönes Material aufweisenden, aber nicht im Körper sitzenden Tenor keinen guten Eindruck hinterließ. In dieser Beziehung wurde er vom Rest des homogenen Ensembles übertroffen. Johan F. Kirsten gab mit hervorragend fokussiertem, sonorem und eindringlichem Bass einen mephistomäßigen Nick Shadow, dem er auch schauspielmäßig voll entsprach. Einen wunderbar ebenmäßig und differenziert geführten Sopran bester italienischer Schulung brachte die nach langer Krankheit wieder genesene Silke Evers für die Anne Trulove mit, die sie auch rührend spielte. Einfach köstlich war die über einen profunden, gut sitzenden Mezzosopran verfügende Sonja Koppelhuber in der Partie der bärtigen Baba the Turk. Als hoch erotische Mother Groose gefiel die tadellos singende Barbara Schöller. Paul McNamara gab den Auktionator Sellem als kleinen Napoleon, den er mit kräftigem Heldentenor auch ausgezeichnet sang. Solide war auch  Herbert Brands Trulove. Eine ansprechende Leistung erbrachte der von Michael Clark einstudierte Chor. 

Fazit: Ein eindrucksvoller Abend, dessen Besuch die Fahrt nach Würzburg lohnt. 

Ludwig Steinbach, 16. 7. 2014       Die Bilder stammen von Falk von Traubenberg

 

 

 

Ein starkes Stück

SALOME

Vorstellung am 13.06.14 (Premiere am 05.04.14)    -   zweite Besprechung

Im Hinterhof der Macht: Sex und Verbrechen in den 60er Jahren

Je häufiger die Werke gespielt werden, desto mehr muss der Regisseur sich einfallen lassen, um dem Publikum etwas Neues zu bieten, was manchmal zu völlig absurden Inszenierungen führt, in denen man das Original nur deshalb erkennt, weil man die Musik kennt. Stoffe wie die Salome mit viel Psychologie und psychologischen Konstellationen, die auch es auch heute noch geben kann, werden gern in eine neuere Zeit verlegt. Bei Strauss‘ Salome kommt die neutestamentliche Geschichte in der Zeit der Handlung kaum noch auf die Bühne. Es wird abstrahiert, in die Moderne verlegt oder zertrümmert. Die stets naheliegende Idee, das Geschehen in die Entstehungszeit des Werks zu verlegen und zu versuchen, das Soziokulturelle dieser Zeit mitzuerfassen, ist bei „Spätzeit“-Werken wie Salome  (wann ist eigentlich keine „Spätzeit“?) vielfach erprobt. Dabei ist aber unglaubwürdig, dass der Kopf des Jochanaan abgeschlagen wurde. So etwas machte man nämlich 1905 nur noch mit Gerichtsbeschluss. Dieses Glaubwürdigkeitsproblem besteht natürlich noch mehr, wenn die Handlung noch weiter an die Gegenwart herangezogen wird.

Der Regisseur Alexander von Pfeil schafft in dieser Hinsicht fast die Quadratur des Kreises. Er siedelt die Handlung etwa 1968 an, wieder eine Zeit, in der alles in Frage gestellt wird, wo sich Dekadenz, Verfall und (falsches?) Prophetentum gegenüberstehen. In die fast überinszenierte Produktion fließt indes noch sehr viel mehr ein; die Bilder sind nicht immer klar und auch nicht unbedingt stringent; daher lässt die Inszenierung selbst noch Interpretationsspielraum. 

Nichts zu deuteln gibt es am Bühnenbild von Piero Vincigurerra. Die Rückseite eines Gemäuers neuzeitlicher Architektur mit einem bereits ausgehobenen und betonierten Schwimmbecken; Eingänge in das Haus dahinter und alles ziemlich heruntergekommen; nicht wie man sich Palast, Treppen und Gärten vorstellt, über die selbst ein lächerlicher, machtloser König von römischen Gnaden verfügen kann. Was sich hier zunächst tummelt, ist aber die Gefolgschaft einer sehr ähnlichen Gruppierung: eine kriminelle mafiöse Vereinigung, die auf Befehl ihres Bosses (Herodes) eine Geisel (Jochanaan) genommen hat. Dieser Gefangene unter dem Kanaldeckel des Schwimmbadabflusses mit weißem Unschuldsanzug und finsterem Bart  könnte ein neuer orientalischer Prophet sein, wenn die Handlung heute spielte; 1968 drängt sich eher Andreas Baader auf. Warum er die Kreise der Gangster gestört hat, weiß man nicht; allenfalls dass er dauernd gegen die Gattin des verkommenen Bosses abgelästert hat. Das gehört sich nicht. Aber immerhin lässt man ihm seine Reiseschreibmaschine, auf welcher er seine Thesen oder Pamphlete tippt. Herodias bildet mit Herodes ein älteres Ehepaar, das sich dauernd über jedes und alles in der Wolle liegt, vor allem aber über die indezenten Avancen, die der Boss seiner Stieftochter macht, deren Onkel er auch noch ist. Deshalb hat man Salome in ein Internat geschickt. Zum gerade stattfindenden Geburtstag ihres Stiefvaters reist sie mit Köfferchen und Geigenkasten niedlich und adrett als „höhere“ Tochter an, ist aber bald angewidert von den Machenschaften ihrer Eltern und will wieder fort, als sie die Stimme des Jochanaan aus seinem Geiselgefängnis hört. Sie bleibt und will unbedingt diesen Mann kennenlernen. Der Fortgang der Geschichte ist bekannt; Alexander von Pfeil ändert sie nur zum Schluss „ein wenig“ ab. 

Sanja Anastasia (Herodias); Karen Leiber (Salome); Herbert Brand (zweiter Soldat); Mitglieder des Opernchores

Dazwischen gibt es aber auf der Bühne noch sehr viel zu sehen; so viel, dass man gar nicht alles mitbekommen kann. Die Macht des Bosses ist im Verfall begriffen; seine Handlanger rechnen sich jeder eine Chance aus, ihm nachzufolgen und sind laufend in Händel verwickelt. Da wird auch einer erschossen; dauernd wird mit Pistolen, langen Messern und sogar einer Kalaschnikow herumgefuchtelt. Die fünf zankenden Juden passen als solche nicht so recht ins Bild; nur einer ist (zur Erkennung des Zusammenhangs) in religionstypische Tracht mit Kippa gekleidet. Wenn sich die ganze Bande gerade nicht streitet, dann wird gekokst oder gesoffen. Ein Tanz der sieben Schleier passt da nur zu gut hinein. Alle tanzen mit, Herodes vergreift sich aus Geilheit danach an seiner Stieftochter. Als ihm die Konsequenz seines Tuns klar wird, liegt er nur noch wie ein Häuflein Elend auf seinem Stuhl, während ihn seine Frau triumphierend umtanzt. Sie hat gewonnen. Keiner hört mehr auf den Boss und schon gar nicht auf sein „Man töte dieses Weib“, womit bekanntlich seine Stieftochter gemeint ist. Diese zieht sich unter Feuerstößen in die Menge mit ihrer Mutter und dem Pagen aus dem Geschehen hinter dem „Palast“ zurück.  Dort gibt es für Salome nichts mehr zu holen. Ins Mädchenpensionat kehrt sie jedenfalls nicht zurück; vielmehr wird sie wohl eine eigene Gruppe formieren wollen. 

Paul McNamara (Herodes); Karen Leiber (Salome)

Ein starkes Stück in einer starken Inszenierung und stets Leben auf der Bühne! Ausdrucksstark und detailfreudig sind dazu die Kostüme von Katharina Gault. Es ist erstaunlich, wie nahe von Pfeil an Libretto und Szenenanweisungen bleiben kann; dabei eine etwas andere Geschichte erzählt, aber dennoch Reibungen so gut wie vermeiden kann. „Im Hinterhof der Macht“ heißt dazu eine Kapitelüberschrift aus dem Programmheft. Auf der vollen Bühne voller Aktionen kommen dagegen die Beleuchtung und die Entwicklung der Personalkonstellationen zwangsläufig zu kurz.

Passend zur Regieleistung bot das Mainfrankentheater eine überzeugende musikalische Darbietung. Es wurde die von Strauss autorisierte instrumental reduzierte Fassung gespielt. Enrico Calesso am Pult des Philharmonischen Orchesters Würzburg konnte damit insbesondere bei den kammermusikalischen Passagen besondere Feinheit erzeugen, ohne dass es in dem ja nur mäßig großen Theater an Klanggewalt gebrach. Sehr konzentriert wirkte das Orchester mit einer erstaunlichen Klangkultur und setzte die farbenreiche, flirrende Partitur mit großer und lange nachwirkender Suggestivkraft um. Volle Anerkennung! 

Karen Leiber (Salome)

An kleineren Häusern muss man ja hier und da beim Sängerensemble Abstriche machen; nicht so bei den Hauptrollen an diesem Abend in Würzburg. Sicher musste Karen Leiber als Salome stimmlich bei dieser hochdramatischen Partie an die Grenze gehen; aber sie konnte es, und da sie als Jungmädchen verkleidet war, nahm sie die Rolle - darstellerisch ohnehin überzeugend – etwas jugendlicher an. Johan F. Kirsten als Jochanaan hatte eine schöne sonore Tiefe; sein Gesang aus dem Untergrund war zu kräftig verstärkt, was bei Kirstens Durchschlagskraft nicht nötig gewesen wäre – aber das ist Geschmacksache. Mit Paul McNamara stand ein Tenor zu Verfügung, der die Hysterie des Herodes nicht in einem hellen und scharfen Charaktertenor abbildete, sondern über kräftiges heldentenorales Material verfügte; den Verfall dieses Protagonisten vom selbstgefälligen Bandenchef zu einem Häuflein Elend spielte er perfekt. Mit kräftigem, klarem, schön fokussiertem Mezzo sang Sanja Anastasia die Herodias – hier mal nicht als altes hässliches Weib, sondern geschmackvoll und verführerisch eingekleidet von attraktiver Bühnenerscheinung. Yong Bae Shin profilierte sich mit elegantem Tenorschmelz als Narraboth,  und  mit klangschönem. geradlinigem und gut verständlichem Mezzo machte wieder Sonja Koppelhuber als Page auf sich aufmerksam. 

Das sehr konzentrierte Publikum im ausverkauften Haus blieb nach Beendigung der Vorstellung erst einmal regungslos, ehe sich großer Beifall Bahn brach. Der Opernfreund verleiht dem Mainfranken Theater für diese Produktion, die letztmalig am 20.06. zu sehen sein wird, als Anerkennung den Opernfreund-Stern. 

Manfred Langer, 15.06.2014      Fotos: Falk von Traubenberg  (weitere Fotos in der Premierenbesprechung weiter unten)

 

 

 

LA GAZZA LADRA  -  Die Diebische Elster

Die Besprechung der Aufführung vom 16.05.14 im Theater Aschaffenburg befindet sich dort

 

 

 

In jeder Beziehung gelungen

SALOME

Premiere: 5. 4. 2014

Vom traumatisierten Naivchen zur femme fatale

Einen in jeder Beziehung hochkarätigen Beitrag zum Strauss-Jahr 2014 lieferte das Mainfrankentheater Würzburg mit seiner Neuproduktion der „Salome“. Dieses Stück scheint bei den Opernhäusern derzeit hoch im Kurs zu stehen. Erst vorletzte Woche konnte man es wieder in München sehen. Vergleicht man nun die Würzburger Aufführung mit derjenigen der Bayerischen Staatsoper, so ist zu konstatieren, dass die des mittelgroßen Mainfrankentheaters derjenigen am Nationaltheater München nicht nur szenisch, sondern sogar stimmlich überlegen ist, mag auch so mancher Zuschauer hinsichtlich der szenischen Seite durchaus anderer Ansicht sein. Das wurde beim Schlussapplaus des Premierenabends auch hörbar. Die Missfallenskundgebungen waren nicht von schlechten Eltern. Es ist aber eine alte Weisheit, dass vom Publikum bei der Premiere ausgebuhte Inszenierungen oft so gut sind, dass sie sich später doch durchsetzen. Solche ablehnenden Zuschauerreaktionen sind oft kein Zeichen von mäßiger Qualität der Regie, sondern ganz im Gegenteil der Verkennung der hohen intellektuellen Fähigkeiten des Regisseurs und seiner oft bahnbrechenden neuen Sichtweise auf das jeweilige Werk. Und gerade derartige Meisterleistungen seitens der Regie machen ja spannendes Musiktheater aus. Die kontroverse Aufnahme lässt die betreffende Inszenierung darüber hinaus erst überregional interessant werden und lockt von nah und fern Besucher an, was wiederum den Bekanntheitsgrad des betroffenen Opernhauses erhöht und es ins Gespräch bringt. Der Wahlspruch „Verachtet mir die kleinen Häuser nicht und ehrt mir ihre Aufführungen“ hat sich wieder einmal bestätigt. 

Karen Leiber (Salome)

Alexander von Pfeils spannende Auseinandersetzung mit Strauss’ Oper gehört mit zum Besten, was die Rezeptionsgeschichte des Werkes zu bieten hat. Wie kaum ein anderer Angehöriger der Regiezunft versteht es dieser junge Regisseur, aus einer auf den ersten Blick eher banalen Grundsituation heraus eindringliche, stark unter die Haut gehende Konstellationen zu entwickeln und dem Ganzen einen ungemein packenden Gehalt zu verleihen. Dass er das Stück nicht in seinem biblischen Kontext belassen würde, war zu erwarten. Die überzeugende Lösung, auf die er und sein Bühnenbildner Piero Vinciguerra verfallen sind, ist gleichermaßen zeitgemäß wie auch stückimmanent. Sie siedeln die Handlung in der Mitte der 1970er Jahre an und lassen sie auf der Terrasse einer baufälligen Villa mit einem unvollendet gebliebenem Swimmingpool spielen. Unter lezterem befindet sich Jochanaans Gefängnis. An königlichen Prunk und Reichtum gemahnt hier nichts. Es wird ein karges, nüchternes Ambienteheraufbeschworen, eine Art Vorhof zur Macht, in dem sich von Katharina Gault modern und sehr charakteristisch eingekleidete Angehörige verschiedener Nationen versammelt haben und darauf warten, in die Zentrale der Macht vorgelassen zu werden. 

Johan F. Kirsten (Jochanaan), Karen Leiber (Salome)

In diesem Umfeld lässt der Regisseur die verschiedensten Ideologien aufeinanderprallen. Herodes’ Hof wird bei ihm zu einem Tummelplatz unterschiedlicher Mentalitäten, der indes zunehmend einem ideologischen Umbruch unterworfen ist. Als Folge der nicht miteinander zu vereinbarenden religiösen und politischen Standpunkte und vielerlei Tabubrüchen sind mannigfaltigen Exzessen Tür und Tor geöffnet. Es kommt zu gewalttätigen Auseinandersetzungen, in denen manche Tote zu beklagen sind. So sinken beispielsweise der zweite Soldat und der erste Jude von Pistolenschüssen getroffen tot nieder. Diese Auswüchse erfahren bei von Pfeil manchmal sogar noch eine Intensivierung, so z. B., wenn das abgeschlagene Haupt des Jochanaan - an sich bereits ein sehr makabrer Eindruck - von Angehörigen einer fragwürdigen, sensationslüsternen Boulevard-Presse hemmungslos abfotografiert wird. Um die stückimmanenten Grausamkeiten und Perversitäten macht der Regisseur keinen Bogen, aber er nimmt das Geschehen tief ernst. Trotz der Modernisierung werden Kern und Wesensgehalt des Stückes von ihm nicht angetastet, auch wenn er dazu neigt, öfters mal einen draufzusetzen. Das gibt seiner Regiearbeit, die sich zudem durch die hervorragende Herausarbeitung der zwischenmenschlichen Beziehungen und eine stringente Personenregie auszeichnet, eine besondere Würze und lässt die heruntergekommene Hofgesellschaft umso anrüchiger erscheinen. 

Karen Leiber (Salome), Paul McNamara (Herodes)

Salome ist kein Teil dieser dekadenten Welt. Von Pfeil zeichnet sie als zu Herodes’ Geburtstagsfeier von ihrem Studienort heimkehrende Studentin, die aber angesichts der lüsternen Blicke ihres Stiefvaters gleich wieder die Koffer packt und sich dem Ganzen kurzerhand wieder entziehen will. Was der vom Regisseur stark aufgewerteten, von Beginn an präsenten und sich sexuell mit einem Leibwächter - im Original der erste Soldat - vergnügenden Herodias - im Umgang mit Tschechow’schen Elementen zeigt sich von Pfeil sehr versiert - nicht glücken will, nämlich sie aufzuhalten, gelingt im letzten Augenblick Jochanaans Stimme. Der Prophet erscheint als ausgemachter Fanatiker, der seine revolutionären Aufrufe mit Hilfe einer Schreibmaschine auf Papier bannt. Auf diese Weise überdauern die Schmähungen der Königsfamilie den gewaltsamen Tod ihres Schöpfers und sichern das Fortbestehen seiner Ideen, die auch Salomes Einstellung zu der Welt ihrer Eltern allmählich verändern. Ihren Schleiertanz, an dem sich praktisch von Anfang an der ganze Hof beteiligt, führt sie eher gehemmt und lustlos aus und muss sich zum Schluss obendrein von Herodes vergewaltigen lassen. Es ist nicht weiter verwunderlich, dass sich unter diesen Voraussetzungen bei der jüdäischen Prinzessin ein ausgemachtes Trauma entwickelt, das aus der anfänglich recht naiv anmutenden, elegant gewandeten Tochter aus gutem Hause zu guter Letzt eine ausgemachte femme fatale werden lässt, die über Leichen geht. Am Ende überlebt sie und verlässt zu den Schlusstakten mit Herodias und dem als junge, hübsche Frau vorgeführten Pagen den Ort des tragischen Geschehens. Wer wird diesem weiblichen Trio infernale noch zum Opfer fallen? 

Paul McNamara (Herodes), Sanja Anastasia (Herodias)

Eine Glanzleistung erbrachten GMD Enrico Calesso und das bestens disponierte Philharmonische Orchester Würzburg. Die von Dirigent und Musikern an den Tag gelegte Klangkultur offenbarte sich in schillernden Farben derart kraftvoll, intensiv und geradezu berauschend, dass man gar nicht mehr merkte, dass der Aufführung eine reduzierte Fassung der Partitur zugrunde lag. Calesso ist eine nuancierte Feinabstimmung der verschiedenen, von ihm perfekt zusammengehaltenen Orchesterstimmen gelungen, wobei er prägnante Höhepunkte zu setzen wusste, den Sängern aber stets ein umsichtiger Partner war. 

Und was für phantastische Gesangssolisten hat das Mainfrankentheater doch aufgeboten! Erneut wurde offenkundig, über welchen erstklassigen Sängerstamm das Würzburger Opernhaus  verfügt, der nur durch wenige Gäste ergänzt wurde. Fast sämtliche, auch noch so kleine Rollen waren mit beeindruckenden Stimmen besetzt. Dieses tolle Ensemble muss sich hinter denjenigen großer Häuser nicht verstecken. Dass die Sänger/innen am Premierenabend erheblich besser abschnitten als neulich ihre weit berühmteren Münchner Kollegen wurde oben bereits erwähnt. Dass auch an kleinen Häusern wie dem Würzburger vokale Schätze zu heben sind, ist schon lange kein Geheimnis mehr. Jedenfalls ist Intendant Hermann Schneider und Enrico Calesso herzlich dafür zu gratulieren, wie sorgfältig sie bei der Auswahl ihres Ensembles vorgegangen sind. 

 

Karen Leiber (Salome)

 

Gut nachzuvollziehen war schon ihre Entscheidung, die Titelpartie Karen Leiber anzuvertrauen, die diese Saison bereits eine fulminante Elsa sang und auch von ihrer Mainzer Lady Macbeth her noch in bester Erinnerung war. Schon darstellerisch entsprach sie der regielichen Anlage der Salome voll und ganz. Aber auch gesanglich vermochte sie mit ihrem trefflich italienisch fokussierten, profunden Sopran und sicheren, keinerlei Schärfen aufweisenden Spitzentönen für sich einzunehmen. Ein gelungenes Rollendebüt legte der Bassist Johan F. Kirsten als Jochanaan hin. Zwar war bei einigen hoch gelegenen Stellen, an denen er etwas vom Körper wegging, schon zu merken, dass seine Tessitura der baritonalen Lage des Propheten nicht ganz entsprach. Insgesamt hatte er seine Stimme aber gut im Griff und vermochte mit sonorer, kräftiger und ausdrucksstarker Tongebung seiner Partie, die er auch famos spielte, ein beeindruckendes Profil zu geben. Weitab von herkömmlichen Rollenklischees präsentierte sich der Herodes von Paul McNamara. Hier haben wir es mit keinem Rollenvertreter zu tun, der sich dem Tetrarchen mit maskiger, mehr deklamierender als singender Tongebung näherte, sondern um einen prachtvollen, vorbildlich gestützten Heldentenor mit schöner baritonaler Grundierung, der seinen Part wirklich sang und jeder Note ein spezifisches Gewicht zu geben wusste. Er war wirklich eine Luxusbesetzung für diese Charakterpartie. Neben ihm bewährte sich sowohl schauspielerisch als auch stimmlich die über großes darstellerisches Charisma und einen markanten Mezzosopran verfügende Sanja Anastasia in der Rolle der Herodias. Wunderbares, geradlinig und einfühlsam geführtes, dabei vorbildlich verankertes Tenormaterial brachte Yong Bae Shin für den Narraboth mit. Mit  kraftvollem, tiefgründigem Mezzo wertete Sonja Koppelhuber die kleine Partie des Pagen auf. Auch die wenigen Worte des Sklaven waren ihr anvertraut. Klangschön und kultiviert kündete David Hieronimis erster Nazarener von den Wundertaten Christi. Sekundiert wurde er von Paul Henrik Schulte, der erheblich fundierter sang als so mancher anderer Vertreter des zweiten Nazareners. Gleichermaßen stimmversiert gaben Taiyu Uchiyama und Herbert Brand die beiden Soldaten. Tadellos sang der junge Georg Festl den Cappadozier. Besser als man es auch an den größten Häusern sonst gewohnt ist, erlebte man das Judenquintett. Zwar sangen Deuk-Young Lee und Tobias Germeshausen recht dünn, aber die Stimmen von Algirdas Drevinskas, Joshua Whitener und Hyeong-Joon Ha saßen ordentlich im Körper. 

Fazit: Ein preisverdächtiger, festspielwürdiger Opernabend, der dem Mainfrankentheater alle Ehre macht und von dem man sich eine DVD-Aufzeichnung wünschen würde. Ein Besuch der Aufführung wird dringend empfohlen!

Ludwig Steinbach, 6. 4. 2014

Die Bilder stammen von Falk von Traubenberg und Nico Manger.

 

 

 

Bieder, aber nie langweilig

DIE DIEBISCHE ELSTER

Besuchte Aufführung: 25. 2. 2014 (Premiere: 15. 2. 2014)

Altruismus und Egoismus in einem Märchen

Wer kennt sie nicht, die prägnant mit einem Trommelwirbel beginnende Ouvertüre von Rossinis „ La gazza ladra“, zu deutsch „Die diebische Elster“. Sie erfreut sich zurecht großer Beliebtheit. Wer aber immer nur das Vorspiel zu dieser Oper hören will, wird Rossini nicht gerecht. Dass auch die restliche Musik dieses am 31. 5. 1817 an der Mailänder Scala aus der Taufe gehobenen Werkes, das u. a. auch einen Stendhal begeisterte, ihre Qualitäten hat, wurde bei der Neuproduktion des Werkes am Theater Würzburg offenkundig. Bei diesem reizvollen Stück handelt es sich heute eher um eine Rarität, für deren Ausgrabung man dem Würzburger Intendanten Hermann Schneider dankbar sein kann. Es handelt sich um eine semiseria, was man mit halbernster Oper übersetzen kann. Diese Gattung hat allgemein ein ernstes, zeitgenössisches Thema zum Inhalt, das mit heiteren Elementen und komisch anmutenden Figuren angereichert wird. 

Giulia Bolcato (Ninetta), Chor

Und letztere sucht man in dieser Produktion nicht vergebens. Es handelt sich um die erste Regiearbeit des seit der Spielzeit 2011/12 als Regieassistent und Abendspielleiter am Würzburger Theater engagierten Andreas Beuermann. Die Vorzüge dieses jungen Regisseurs sind sicher seine trefflichen handwerklichen Fähigkeiten. Die ausgeprägte Personenführung sowie sein Hang zu ausgeprägter, liebevoller Detailarbeit stellen das große Plus seiner Inszenierung dar. Dass es unter seiner Ägide auf der Bühne an keiner Stelle langweilig wurde oder sonstwie szenische Leerläufe entstanden, entschädigt etwas für seine im Übrigen altbacken anmutende Umsetzung des Stoffes. Dem neugierigen, modern eingestellten Intellekt wird nichts geboten. 

Johan F. Kirsten (Podestà), Chor

Beuermann beschränkt sich auf eine insgesamt eher biedere und unaufdringliche Erzählweise, wobei er das Geschehen in der Zeit der napoleonischen Befreiungskriege belässt, es aber zusammen mit seinem Bühnenbildner Herbert Buckmiller auf den Dorfplatz eines idyllischen Weinortes verlegt. Die Geschichte von dem unschuldigen Mädchen, das für einen in Wirklichkeit von einer Elster begangenen, geradezu läppisch erscheinenden Diebstahl eines Essbesteckes hingerichtet werden soll, kam dem Publikum von 1817 realistisch vor. Die Handlung beruht  auf einer wahren Begebenheit, die allerdings für die angeklagte Dienstmagd tödlich endete. Heutige Zuschauer mögen den Stoff eher absurd finden und darüber den Kopf schütteln. Dieses Paradigmenwechsels in der Bewertung des Stoffes ist sich der Regisseur wohl bewusst und verfrachtet daher die Handlung kurzerhand in die Welt des Märchens. Die Legitimation dafür liefern ihm durchaus zutreffende Ähnlichkeiten zu einigen von den Brüdern Grimm kreierten Gestalten. So identifiziert er die falsch verdächtigte Ninetta mit der Protagonistin aus den „Sterntalern“ und macht aus dem sie begehrenden Podestà ein besonders schmieriges Exemplar eines bösen Herrschers im Märchen. 

Sonja Koppelhuber (Pippo), Ivan Alboresi (Elster)

Auch im Chor erblickt man so manche Märchengestalt. Die von Götz Lanzelot Fischer nach Art des Biedermeier eingekleidete Dorfbevölkerung setzt sich aus mannigfaltigen Spießbürgern, Pfarrern, Bäckern, Jägern und sogar Hexen zusammen. Der Kurzwarenhändler Isacco wird als Clown dargestellt. Teilweise mit extremen Knollennasen versehen und durchweg sehr grell geschminkt, stellen diese Leute lediglich Zerrbilder dar, Figuren und nicht Menschen. Als Charaktere ernst genommen werden in diesem Ambiente lediglich Ninetta, ihr Verlobter Giannetto und ihr Vater Fernando Villabella. Alle anderen, sämtlich recht drollig und überzeichnet wirkenden Personen sind Geschöpfe der Karikatur. Diese Übertreibung in der Erscheinungsform hatte wohl den Sinn, die Distanz zwischen Realismus und Märchen nachhaltig herauszustellen. Das ist durchaus legitim, ebenso die Gegenüberstellung des von Ninetta verkörperten Altruismus mit dem durch den Podestà verkörperten Egoismus. Fast ständig präsent ist die von einem Tänzer verkörperte Elster, deren Rolle vom Regisseur erheblich aufgewertet wird. 

Daniel Fiolka (Villabella), Giulia Bolcato (Ninetta)

Wunderbar war die musikalische Seite der Aufführung. Mit Giovanni Battista Rigon stand ein ausgemachter Rossini-Experte am Pult, dessen hohe Kompetenz in Sachen Rossini dann  schnell offenkundig wurde. Bereits während des Vorspiels wurde klar, dass das von Seiten des Dirigenten her ein ganz großer Abend werden würde. Rigon wurde jeder Facette von Rossinis Partitur voll gerecht und präsentierte die Musik in all ihrer aufgedrehten Turbulenz rasant und spritzig, ließ das prächtig und dynamisch stets ausgewogen aufspielende Philharmonische Orchester Würzburg aber schon auch mal bedächtige Zwischentöne anschlagen. Auch in der Gegenüberstellung von feinen Lyrismen und dramatischem Impetus zeigte er sich sehr versiert. Das war eine Meisterleistung! 

Sonja Koppelhuber (Pippo), Giulia Bolcato (Ninetta)

Die gesanglichen Leistungen bewegten sich auf unterschiedlichem Niveau. Giulia Bolcato (Gastsängerin für die nach wie vor kranke Silke Evers), die gerade ihr Studium beendet hatte, gelang als Ninetta ein fulminanter Einstand am Mainfranken Theater. Schon darstellerisch wurde sie mit ergreifendem Spiel ihrer Rolle gut gerecht. Auch gesanglich wusste sie mit ihrem in jeder Lage bestens focussierten, leicht und geschmeidig ansprechenden Sopran voll zu überzeugen. Neben ihr vermochten insbesondere die tiefen Männerstimmen nachhaltig auf sich aufmerksam zu machen. Über einen kernigen, ebenfalls hervorragend focussierten Bariton italienischer Schulung verfügte der junge Daniel Fiolka, der mehr wie der Bruder als der Vater Ninettas wirkte. Schauspielerisch köstlich war auch der Podestà von Johan F. Kirsten, der seinen Part mit sonorem, tiefgründigem Bass und perfekter italienischer Technik zudem hervorragend sang. Barbara Schöller gab mit solide sitzendem Mezzosopran die Lucia, wurde aber von ihrer munter und beherzt spielenden sowie trefflich fundiert, wendig und flexibel singenden Stimmfachkollegin Sonja Koppelhuber in der Hosenrolle des Pippo noch übertroffen. Von David Hieronimis Giorgio hätte man gerne mehr gehört. Nicht unschönes Tenormaterial nennt Joshua Whitener sein Eigen. Wenn er in der Partie des Giannetto dennoch einen zwiespältigen Eindruck hinterließ, lag das daran, dass er insbesondere in der Höhe immer wieder vom Körper wegging. Die extremen Spitzentöne waren alles andere als gefällig. Stimmlich noch unfertig mutete auch der flach und halsig singende Taiyu Uchiyama als Fabrizio Vingradito an. Überhaupt nicht zu gefallen vermochte der den Isacco extrem grell und maskig gebende Fabian Christen. Mit ebenfalls nur flacher Stimme stattete Kenneth Beal den Kerkermeister Antonio aus. Als Amtsrichter war Hyeong-Joon Ha zu erleben. In der Titelrolle rundete Ivan Alboresi aus dem Tanzensemble das Ensemble ab. Eine in jeder Beziehung ansprechende Leistung erbrachte der von Michael Clark gewissenhaft einstudierte Chor.

Ludwig Steinbach, 26. 2. 2014     Die Bilder stammen von Falk von Traubenberg.

 

 

 

 

DON GIOVANNI

Besuchte Aufführung: 19. 1. 2014 (Premiere: 22. 6. 2013)

Der Freidenker und die katholische Gesellschaft

Sie stellt eine der besten Produktionen im Repertoire des Theaters Würzburg dar: Francois De Carpentries’ Inszenierung von Mozarts „Don Giovanni“, die bereits am 22. 6. 2013 ihre Premiere feierte und auch diese Saison wieder auf dem Spielplan des Mainfrankentheaters steht. Dem Regisseur gelingt es ausgezeichnet, die Entstehungszeit des Werkes mit unserer heutigen Ära zu verbinden und dabei mit vielen neuen Aspekten aufzuwarten. Seine gelungene Regiearbeit ist insgesamt recht moderner Natur, weist aber auch konventionelle Elemente auf. Dass der Nachmittag sehr kurzweilig und spannend geriet, ist neben dem klug durchdachten Konzept auch De Carmentries’ logischer und stringenter Personenregie zu verdanken. Darüber hinaus versteht er sich trefflich auf Tschechow’sche Elemente. Das wird deutlich, wenn er Don Ottavio bei „Dalla sua pace“ von Anna beobachten lässt oder im Finale des ersten Aktes die geisterhaften Masken Elvira, Anna und Ottavio vom Hausherrn schon lange vor seinem eigentlichen Auftritt neugierig beobachten lässt. Ein weiteres Beispiel ist die Anwesenheit Elviras bei der Szene des Commendatore im zweiten Akt, bei der sie von Don Giovanni geküsst wird. Vorher haben dieser und Leporello im Radio Opernmusik angehört.

Es geht De Carpentries nicht um die Aufzeigung der sexuellen Übergriffe eines vergnügungssüchtigen Lebemannes, sondern vielmehr um dessen Opposition gegen gesellschaftliche und kirchliche Moralvorstellungen, die hier eine Einheit bilden. Die Wand des von Karine Van Hercke geschaffenen Einheitsbühnenraums - von ihr stammen auch die gefälligen Kostüme - besteht aus zahlreichen Zeitungsausschnitten, in denen die Werte der Gesellschaft hochgehalten werden. Viele gezeichnete Köpfe zieren den oberen Teil der Wand. Don Giovanni erscheint als ausgemachter Freidenker, der durch sein Handeln die derart visualisierten, stets präsenten moralischen Anschauungen von Staat und Kirche hinterfragt und eine Neudefinition anstrebt. Auf diese Weise schlägt der Regisseur gekonnt eine Brücke zwischen Sexus und Politik und platziert als oberste Instanz die katholische Kirche, deren Entscheidungen sich alle Beteiligten unterzuordnen haben. Konsequenterweise wird das Bühnenbild auf der rechten Seite von einem riesigen Kreuz eingenommen. Viele Handlungsträger sind zudem mit Kruzifixen ausgestattet. Zerlina, die genau wie der in einen eleganten weißen Anzug gekleidete Masetto dem gehobenen Bürgertum entstammt und ein Hochzeitskleid trägt, singt ihr „Batti, batti“ mit in Beetstellung erhobenen Händen. Der Arm des Katholizismus ragt weit, nur den sich den althergebrachten Konventionen verweigernden Titelhelden vermag er nicht zu erreichen.

Diese Form des kirchlich geprägten Staates war typisch für die Mozart-Ära, als deren Angehöriger der konventionell gekleidete Don Giovanni erscheint, während die anderen Personen der Moderne entsprungen sind. Bei den Kostümen werden die Verhältnisse mithin umgekehrt. Insbesondere der junge Brillenträger Leporello, dessen Niederschriften der amourösen Eskapaden seines Herrn zahlreiche an der Rampe aufgehäufte Bücher füllen, hat sich den Vorschriften der Gesellschaft strikt unterworfen. Das wird durch die Zeitungsjacke belegt, die er zusätzlich zu seiner Cordhose trägt. Dass er bei diesen Gegebenheiten mit den Anschauungen seines die gemeinschaftliche Ordnung in Frage stellenden Brötchengebers auf Konfrontationskurs gerät, ist nur zu verständlich. Nachhaltig versucht Don Giovanni die anderen Handlungsträger von seinem Standpunkt zu überzeugen, wobei er in erster Linie bei den Frauen Erfolg hat. Er degradiert sie im Gegensatz zu der katholischen Kirche nicht zur puren Hausfrau und Mutter, sondern zeigt ihnen unter Einsatz seiner erotischen Anziehungskraft die Möglichkeit eines Ausbruchs aus den ihnen von der Gesellschaft auferlegten Fesseln auf. Dass er damit durchaus Erfolg hat, wird bereits während des Vorspiels deutlich, als Donna Anna die Initiative ergreift und ihn zum Sex hinter ein schwarzes Segel lockt, wo es dann auch hoch herzugehen scheint. Dies tat sie im Gegensatz zu letzter Spielzeit indes nicht mehr als Domina in goldener Wäsche und mit Strapsen - so erscheint die Szene auf einem Videoausschnitt auf der Homepage des Würzburger Theaters -, sondern in einem schwarzen, gutbürgerlichen Kleid. Warum dieser Einfall heuer geändert wurde, ist nicht verständlich. Er war im Gesamtgefüge des Konzepts sehr sinnvoll und stimmig. Im folgenden Kampf wird der am Boden liegende Don Giovanni von dem mit einem Säbel zum tödlichen Streich ausholenden Commendatore fast erschlagen. Im letzten Augenblick vermag er seinen Widersacher mit einer aus dem Hemd geholten Pistole zu erschießen - ein klarer Fall von Notwehr. Ein Verbrecher im eigentlichen Sinn ist der Held hier nicht.

Im zweiten Akt laufen die Wände spitz im Hintergrund zusammen und weisen mehr Grünzeug auf als im ersten Akt. Die die alten kirchlichen Werte der Gemeinschaft ausdrückenden Gesichter auf ihnen sind weniger geworden. Don Giovanni ist es offenbar gelungen, sie in seine soziale Revolte einzubinden. Zunehmend verhilft er den Frauen zu mehr Selbstvertrauen und Mut, aus ihrer christlich-religiös geprägten Mentalität auszubrechen. Sein „Fin chan dal vino“ singt er inmitten einer Schar von Bräuten in Hochzeitskleidern - ein solches führt auch die im schwarzen Kleid und roten Strümpfen streng gezeichnete Donna Elvira in ihrem Koffer als Veranschaulichung ihrer Hochzeit mit dem Geliebten mit sich - und im zweiten Akt lockt sein Ständchen eine ganze Schar von Frauen in Nachthemden an. Indem er die Damen dazu animiert, innerhalb der von der katholischen Kirche dominierten, streng hierarchisch gegliederten Gesellschaft, an deren Spitze Gott selber steht, gegen das ihnen oktroyierte Rollenschema Widerstand zu leisten, stellt er die gottgegebene Ordnung, ja Gott selber in Frage. Und das ist für die kirchlich eingestellte Gesellschaft nicht akzeptabel. Sie setzt sich gegen den Aufrührer zur Wehr und tötet ihn. Unter die geisterhafte, vom Commendatore als Wiedergänger angeführte Schar von schwarz gekleideten Todesmasken und weißen Bräuten haben sich auch die übrigen Protagonisten gemischt. Das weibliche Geschlecht hat nun die Seiten gewechselt, bekennt sich wieder zu seiner christlich-religiösen Erziehung und nimmt an der Ermordung des Titelhelden teil. Das Prinzip Don Giovanni lässt sich aber nicht so leicht eliminieren. Kaum ins Jenseits befördert, darf er schon wieder auferstehen. Die Saat des Widerstandes, die Sehnsucht nach Freiheit wird, einmal ausgestreut, immer wieder von neuem aufblühen. 

Gespielt wurde die Wiener Fassung von 1788. Diese Entscheidung hatte zur Folge, dass an diesem Nachmittag weder „Il mio tesoro intanto“ noch „Ah pietà, signorie miei“ zu hören waren. An die Stelle von letzterem trat das Duett „Restati qua“, in dessen Verlauf Leporello von Zerlina mit harten Bandagen auf einen Stuhl gefesselt und auf diese Weise „außer Gefecht“ - so die Aufschrift auf einem Schild, das sie ihm um den Hals hängt - gesetzt wird. Gerd Müller-Lorenz und das Philharmonische Orchester Würzburg pflegten einen leichten, unaufgesetzten Mozartklang in flüssigen Tempi, ließen es aber bei den einleitenden d-Moll-Klängen des Commendatore an der nötigen Unheimlichkeit und Wucht fehlen.

Auf hohem Niveau bewegten sich die gesanglichen Leistungen. Es ist immer wieder erstaunlich, über was für ausgezeichnete Sänger gerade die kleinen und mittleren Häuser doch verfügen. Da ist das Theater Würzburg keine Ausnahme. In der Titelrolle brillierte der junge Daniel Fiolka. Schlank, großgewachsen und blendend aussehend war er schon rein äußerlich ein idealer Don Giovanni. Darstellerisch ging er mit prägnantem und abwechslungsreichem Spiel voll in seiner Rolle auf. Auch stimmlich hinterließ er mit seinem vorbildlich italienisch focussierten, frischen und ausdrucksstarken Bariton einen hervorragenden Eindruck. In Nichts nach stand ihm Johan F. Kirsten, der einen schauspielerisch köstlichen Leporello abgab und seiner Rolle mit kräftigem, profundem Bass auch vokal voll entsprach. Prachtvoll schnitt der über einen wunderbaren sonoren Bass bester italienischer Schulung verfügende Ji-Su Park in der Partie des Masetto ab. Anke Endres stattete die Donna Anna mit gut gestütztem, intensiv und farbenreich geführtem Sopran aus. Bemerkenswert ist das „Or sai chi l’ onore“, das sie entgegen der Konvention weniger dramatisch als vielmehr lyrisch-verhalten und mit bedächtigen Pianotönen zum Besten gab. Barbara Schöller bewältigte mit gut sitzendem, imposantem Mezzosopran die hoch liegende Sopran-Tessitura der Donna Elvira vortrefflich und vermochte auch schauspielerisch zu gefallen. Eine ziemlich resolute, mit vollem rundem Sopran singende Zerlina war Anja Gutgesell. Lediglich einen mittelmäßigen Eindruck hinterließ der insbesondere in der Höhe nicht gerade viel vokale Dämonie verströmende Commendatore von Marek M. Gasztecki. Nicht mein Fall war Joshua Whitener, der den Don Ottavio mit nur dünnem, jeglicher soliden stimmlichen Anlehnung entbehrendem Tenor sang. Er sollte sich um eine tiefere Stütze seiner Stimme bemühen. Eine solide Leistung erbrachte der von Michael Clark einstudierte Chor.

Ludwig Steinbach, 22. 1. 2014

Die Bilder stammen von Falk von Traubenberg

 

 

 

 

 

LOHENGRIN

Besuchte Aufführung: 3. 11. 2013                   (Premiere: 29. 9. 2013)

Fragwürdige Vordergründigkeit

Sie stellt nicht gerade einen Meilenstein in der Rezeptionsgeschichte dar, die von Kurt Josef Schildknecht entwickelte Neuinszenierung von Wagners „Lohengrin“ am Mainfrankentheater Würzburg. Musikalisch und gesanglich bewegte sich die Aufführung auf hervorragendem Niveau, szenisch ist sie indes nicht sonderlich gelungen. Entstanden ist die von dem Würzburger Richard-Wagner-Verein unterstützte Produktion in Zusammenarbeit mit dem Kroatischen Nationaltheater in Zagreb, wo das von Rudolf Rischer entworfene Bühnenbild und die von Götz-Lanzelot Fischer entworfenen Kostüme geschaffen wurden. Premiere in Zagreb war im vergangenen Frühling. Nun ist die Inszenierung auch in Würzburg herausgekommen.

Dass sie letztlich keinen bleibenden Eindruck hinterließ, ist beredter Ausfluss von Schildknechts allzu konventioneller, nicht gerade aufregender Herangehensweise an das Stück. Ihm kommt es in erster Linie auf eine Betonung des ästhetischen Elements an. Wie weiland Wieland Wagner in Bayreuth hüllte er den Bühnenraum in ein herrliches Blau, wobei er sich an Friedrich Nietzsches Postulat anlehnte, die Musik des „Lohengrin“ sei „blau, von opiatischer, narkotischer Wirkung“. Schön war dieser äußere Rahmen sicher. Was sich in diesem Ambiente abspielte, war indes nicht gerade geeignet, Begeisterung hervorzurufen. Werktreu wollte Schildknecht sein und das Publikum mit einer „normalen“ Regie erfreuen. Neues hatte er nicht zu bieten, den neugierigen Intellekt vermochte er nicht zu befriedigen, obwohl es diesbezüglich durchaus Ansätze gab. Wenn er der Kunst den Primat vor der Politik zuweist, entspricht das Wagners eigener Interpretation des Werkes. Lohengrin als einsamer, verkannter Künstler: Ein stimmiger Ansatzpunkt - das hat man aber beispielsweise in Nikolaus Lehnhoffs Baden-Badener Interpretation des Stückes von 2006 prägnanter umgesetzt gesehen.

Schärfer muteten die von Regisseur und Bühnenbildner geschaffenen Bezüge zum schwärzesten Kapitel der deutschen Geschichte an: dem Nationalsozialismus. An diesen gemahnte die praktisch die gesamte Bühne einnehmende blockartige Treppenlandschaft samt Rednerpult, mit der wohl der Eindruck eines Reichsparteitagsgeländes heraufbeschworen werden sollte. In die NS-Zeit weisen auch die schwarzen, faschistisch geprägten Kostüme der Brabanter. Damit bezieht Schildknecht gekonnt ein Stück Rezeptionsgeschichte der Oper in seine Deutung mit ein und warnt vor einem Missbrauch des Stückes, wie er insbesondere bei den Bayreuther Festspielen 1936 offenkundig wurde. Die Treppenflucht ist vorwiegend dem Chor vorbehalten, der praktisch nur untätig herumsteht und als Kommentator des Geschehens wirkt. Die Handlungsträger werden zumeist auf den vorderen Teil des Raumes verbannt, dessen wenig großen Dimensionen das Bühnenbild nicht gerade entspricht. Da stellt sich manchmal schon eine etwas einengende Wirkung ein.

Im Übrigen bewegte sich Schildknechts Regiearbeit leider in überholten, ausgetretenen Pfaden, die in ihrer Gesamtheit wenig ansprechend waren und teilweise etwas überzogen wirkten. Nicht Charaktere stehen im Vordergrund, sondern Figuren. Lohengrin erscheint traditionell in silbernem Outfit. Bei der blond und im blauen Kleid auftretenden Elsa sowie der dämonisch gezeichneten, ein schwarzes Gewand tragenden rothaarigen Ortrud begnügt sich der Regisseur mit einer nichtssagenden, simplen Schwarz-Weiß-Malerei. Den Solisten legt er nicht nur einmal altbackene Sängergesten auf. So darf Elsa bei jeder passenden Gelegenheit die Arme ausbreiten. Und die auf Stäbe gespießten Köpfe eines Raben und eines Luchses, die zusammen mit einem Totenschädel die von Ortrud angebeteten „entweihten Götter“ Wotan und Freia symbolisieren, entlocken nur ein müdes Lächeln. Selbstredend darf bei Schildknecht auch ein Schwan nicht fehlen. In seinem „Plädoyer für den Schwan“ ist er sich ganz mit dem von ihm anscheinend hoch geschätzten Joachim Kaiser einig. Der von beiden als für das Stück unverzichtbar angesehene edle Vogel wird im ersten Aufzug in einer Spiegelpyramide sichtbar, die sich in einem Verschlag befindet, der den ganzen Abend über verschiedene Funktionen erfüllt.

Im ersten Aufzug tritt Lohengrin aus ihm hervor, im zweiten Akt dient er als Garage für Ortruds rituellen Zaubergegenstände. Im dritten Aufzug ist vor ihm das Brautbett aufgebaut, das bis zum Schluss auf der Bühne bleibt. Im der Brautgemachszene erreicht die Regie einen Tiefpunkt. Die Beziehung der unbedarft mit kitschigen Blumen hantierenden Liebenden erfährt keine tiefergehende Beleuchtung und der Grund, warum Elsa schließlich die verbotene Frage doch stellt, bleibt unklar. Sie tut es nicht aus einer sichtbaren inneren Begründung heraus, sondern einfach nur, weil Wagner es vorschreibt. Hier verliert sich alles im Ungefähren. Am Ende nimmt der kleine Gottfried in Siegerpose mit erhobenem Schwert von seiner Schwester überhaupt keine Notiz. Auch das bricht ihr das Herz. Zu den Schlusstakten bricht dann alles tot zusammen. Auch dieser Einfall ist nicht mehr neu. Das hat man in Frank Hilbrichs genialer Freiburger Produktion des Stückes ähnlich gesehen, dort indes mit einer besseren Begründung. Insgesamt blieb der Regisseur hier vieles schuldig. Was er geboten hat, war ziemlich vordergründig. 

Musikalisch sah die Sache erheblich besser aus. Enrico Calesso dirigierte Wagners Werk nicht visionär abgehoben, sondern präsentierte es zusammen mit dem Philharmonischem Orchester Würzburg in zügigen, vorwärtsdrängenden Tempi packend, bodenständig und mit intensiver, prägnanter Ausdrucksdichte. Die dramatische Spannungslinie wurde von ihm perfekt aufgebaut sowie mit prägnanten Akzenten versehen, wobei er auch Pathos nicht scheute, wenn das nur berechtigt war, so z. B. am Ende des ersten Aufzuges.

Auch gesanglich bewegte sich die Vorstellung auf hohem Niveau. Zwar erwies sich Scott MacAllister von seinem Äußeren her nicht gerade als idealer Lohengrin. Stimmlich war er aber viel überzeugender. Er setzte weniger auf Dramatik als vielmehr auf die ausgeprägten lyrischen Qualitäten seines gut gestützten, klar und frisch klingenden Tenors. Neben ihm bewährte sich in der Rolle der Elsa Karen Leber, die ihrem bestens sitzenden, tiefgründigen dramatischen Sopran sowohl eindrucksvolle dramatische Attacken, aber auch lyrische Empfindsamkeit und herrliche Piani zu entlocken wusste. Ihr war die ebenfalls gut gestützt und fulminant singende Ortrud von Ruth-Maria Nicolay eine ebenbürtige Gegenspielerin.

Frank van Hove bewältigte mit seinem schön italienisch geführten hellen Bass die unangenehm hoch liegende Tessitura des König Heinrich gut. Ein markant singender Heerrufer war Daniel Fiolka. Die beste Leistung des Abends ist Joachim Goltz zu bescheinigen, der mit seinem prächtig geführten klangvollen Bariton italienischer Schulung, der über große Durchschlagskraft und enormes Ausdruckspotential verfügt, eine Idealbesetzung für den von Ortrud manipulierten Telramund darstellte. Von den vier Edlen fiel der dünnstimmige Ivan Dantschev gegenüber den tadellos singenden David Hieronimi, Ji-Su Park und Herbert Brand deutlich ab. Als Edelknaben waren Anja Gutgesell, Anke Endres, Varvara-Paraskevi Biza und Sonja Koppelhuber zu erleben. Als Gottfried vermochte der junge Moritz Siebert zu gefallen. Gefällig präsentierte sich der von Sören Eckhoff (Bayerische Staatsoper) und Michael Clark trefflich einstudierte Chor. 

Fazit: Eine in szenischer Hinsicht entbehrliche, vom Musikalischen und Stimmlichen her aber sehr zu empfehlende Aufführung.

Ludwig Steinbach, 6. 11. 2013

Die Bilder stammen von Falk von Traubenberg

 

 

 

DES TEUFEL LUSTSCHLOSS     

(Franz Schubert)

Vorstellung am 05.04.13                   Premiere:  16.02. 2013

Umdeutung eines Frühwerks der frühen Schauerromantik

Franz Schubert hat als Opernkomponist nicht reussiert, obwohl er zehn Bühnenwerke fertig gestellt hat, von denen denn auch nur drei zu seinen Lebzeiten aufgeführt wurden. Auch seine erste Oper „Des Teufels Lustschloss“, die er auf ein Libretto von August von Kotzebue unter der Aufsicht seines Musiklehrers Antonio Salieri schrieb, hat er nie sehen können.   Salieri hatte an der Erstfassung noch etwas auszusetzen; das fleißige 16-jährige Franzl verfasste dann sogleich eine vollständig überarbeitete zweite Version. Aufgeführt wurde die Oper (wie etliche andere seiner Werke) zu seinen Lebzeiten nicht, sondern erst 1978 am Hans-Otto-Theater in Potsdam. Die Würzburger Inszenierung ist seither erst die fünfte.

Das Ganze war auch ein großes Missverständnis. Denn von Kotzebue hatte sein Libretto als eine Parodie auf die „Zauberopern“ geschrieben, die seit Mozarts Zauberflöte en vogue waren, deren Popularität aber schon im Abflauen war, da sie – inhaltlich und musikalisch vielfach uninteressant – nur als Vehikel konstruiert waren, die Menschen in die Theater mit ihren „zauber“haften Bühnenmaschinerien zu locken. Schubert hat die parodistische Absicht des Kotzebue-Librettos nicht umgesetzt, sondern eine der ersten, wenn nicht die erste Oper der Schauerromantik   komponiert. Daher ist das Werk wohl auch vom Mainfrankentheater ins Programm genommen worden, weil man das schon seit langem Raritäten der Schauerromantik als Teil einer langjährigen Programmpolitik wieder vorgestellt hat – bis hin zum wohl letzten Werk dieses Genres: „Herz“ von Hans Pfitzner.

Erik Fenton (Franz Schubert/Ritter Oswald); Silke Evers (Luitgarde)

Dem Kotzebue-Stück liegt ein Trivialmythos mit linearer Handlung zugrunde: der verarmte Ritter Oswald hat Luitgarde, die Tochter einer wohlhabenden Familie geheiratet - gegen deren Willen. Das Paar ist zusammen mit dem Diener Robert unterwegs und gerät in ein Gespensterschloss, in welchem es sich  bedrohlichem Spuk und Versuchungen ausgesetzt sieht. Im kulminierenden Punkt des albtraumartigen Geschehens stellt sich heraus, dass Luitgardens Vater alles arrangiert hat, um den Schwiegersohn einer Prüfung zu unterziehen.  Er besteht die: lieto fine! Eine Prüfungsoper also, die zwischen Klassik und frühbürgerlicher Romantik steht. Wenn man sie an dem kruden Libretto entlang inszenierte,  würde sie wohl  nur ein müdes Lächeln hervorrufen, es sei denn man machte ein Musical daraus.  Also muss man, wenn vorhanden, psychologische Tiefe ergründen und offenlegen oder den parodistischen Charakter des Werks auf die Bühne bringen. Der Regisseur Peter  Pachl geht aber einen dritten Weg. Die Handlung des Stücks wird kurzerhand knapp über der Wurzel abgeschlagen und die Oper in eine ganz andere Geschichte transponiert, in der nur noch Bruchstücke der ursprünglichen Handlung vorkommen und dort auch nur grotesk oder skurril thematisiert werden. Das ist nicht immer verständlich, auch nicht nur spannend, aber immer unterhaltsam. 

Anna Nesyba (Zweite Krankenschwester); Liegend: Erik Fenton (Schubert); Mitglieder der Komparserie

Pachl schreibt ein neues Stück, in welchem der  todkranke Schubert am Ende seines Lebens in einem Krankenhaus gequält wird.  Er ist der Held Oswald, seine Luitgarde die erste Krankenschwester, der Knappe Robert sein Freund Franz von Schober. Von Schober bringt seinem Freund ein Libretto von „Des Teufels Lustschloss“ mit. Schubert ist besessen, es zum dritten Mal zu komponieren. Aber Krankenpfleger versuchen, seine kompositorische Betätigung  zu unterbinden. Das Krankenhauspersonal quält Schubert mit allen denkbaren Folterinstrumenten, die aber inszeniert werden, als handele es sich um Molières „Le Malade“. Wie Mephisto den Faust auf den Blocksberg führt, zieht von Schober seinen Freund nach Wien in den Wurstelprater. Da wird nun der Spuk aus des Teufels Lustschloss als Klamauk eines Rummelplatzes erlebbar – teilweise albtraumartig. Eine Amazone will den im Krankenleibchen auftretenden Komponisten zu sich ziehen, Luitgarde tritt in allen möglichen Formen auf – bis hin zur Prostituierten. Schubert findet sein Portrait auf eine Schießscheibe wieder und als Medaillon oben auf einem Haut den Lukas usw. In Ansätzen ist erkennbar, dass die Inszenierung auch als Künstleroper mit Schuberts Rückblick auf sein unerfülltes Privatleben und die problematische Aufnahme seiner Musik zu seinen Lebenszeiten gemeint sein kann. 

Joshua Whitener (Erster Krankenpfleger); Sile Evers (Luitgarde); Johan F. Kirsten (Zweiter Krankenpfleger/Ausrufer/Oheim)

Die Dialoge musste der Regisseur in seiner  als „Neufassung“ bezeichneten Inszenierung  sämtlich streichen; sonst hätte man sich wohl an den Kopf fassen müssen. Seiner Fantasie scheinen indes keine Grenzen gesetzt zu sein. Videos vervollkommnen das sehr bunte Geschehen, für das Robert Pflanzl die gesamte Ausstattung erstellt hat. Man beginnt mit einer ziemlich leeren Bühne, auf der das Krankenbett des Helden auf einem leicht erhöhten Podium steht. Nach Beginn der Sause werden von oben die entsprechenden Zutaten heruntergelassen: Schießbude, Toboggan, Geisterbahn uam. Aber auch Schuberts Grab ist aufgebaut und eine Guillotine, denn schließlich soll er zum Schein hingerichtet werden. Dazu erklingt aus dem Graben allerdings eine Musik, die leicht hörbar etwas ganz anderes verkündet: eine Oper aus der anbrechenden Romantik. Einen real existierenden Sinn in das Geschehen auf den zwei Ebenen von Sterbebett (oder auch Irrenhaus) und Vergnügungswelt (oder auch Zauberwelt)  bringen zu wollen,  bietet sich nicht an. Der Regisseur hat in seiner Neufassung des Schubert-Werks eine unglaubwürdige Geschichte durch eine andere ersetzt, welche aber in einer Weise bebildert werden kann, die heutigen Sehgewohnheiten besser entspricht: Effekte von Klamauk bis Trash  entsprechend der Theatermaschinerie einer Zauberoper vor 200 Jahren. Und wie damals ist diese Inszenierung dann alles Mögliche, aber eines nicht: intellektuell.

Karen Leiber (Amazone); Daniel Fiolka (von Schober); Erik Fenton (Schubert); Mitglieder des Opernchors und der Komparserie

Schubert hat im Duktus seiner frühen, klassizistischen Werke eine hübsche eingängige  Musik dazu geschrieben, die er überwiegend in einfache Formen gesetzt hat. Der betonte Einsatz des Blechs und die  dichte Instrumentierung mit ansprechenden Klangmischungen verweisen schon auf die Meisterschaft des späteren Schubert. Der GMD Enrico Calesso setzt das mit seinem Philharmonischen Orchester Würzburg recht gekonnt um und lässt mit dem bis auf einige Unkonzentriertheiten präzise und gleichzeitig schwungvoll aufspielenden Orchester die Partitur inspiriert aus dem Graben erklingen. So gelingt es ihm einigermaßen, den Wert der Partitur gegen den Bühnenklamauk zu behaupten.  Schön eingebunden erschien auch der Opernchor. Damen und Herren traten erst nur getrennt auf, dann zusammen, sangen aber nur abwechselnd. Erst zum Schluss kam es zu beeindruckendem gemeinsamen  Chorgesang (Einstudierung: Markus Popp)

Auffällig ist die große Anzahl der Ensembles in der Oper, bei denen die Gesangssolisten ebenso wiebei ihren Soli eine respektable Leistung erbrachten. In der „Neufassung“ der Oper hätte das Werk an sich „Franz Peter Schubert“ heißen müssen, dessen Titelrolle von Erik Fenton als Gast verkörpert wurde. Er brachte die Partie mit kraftvollem, baritonal eingefärbtem jugendlichem Heldentenor;  in hoch gelegenen Passagen und bei den Spitzentönen gelang ihm indes nicht alles. Mit attraktiver Bühnenerscheinung war Silke Evers in der Rolle der Ersten Kranken-schwester&Luitgarde zu hören und gab die Rolle mit schlankem Sopran und klaren Höhen. Schildknappe& Franz von Schober war Daniel Folka als jugendlicher hell timbierter Bariton. Als Amazone (in dieser Inszenierung „Tödin“) war Karin Leiber besetzt; sie konnte mit dunklerem Sopran aufregend und dramatisch auftrumpfen. Als Henker/“Erster Kranken-pfleger“ wusste Joshua Whitener mit gut fokussiertem  kräftigem und klarem Tenor zu gefallen. Den Oheim (auch „Zweiter Krankenpfleger“) gab Johan F. Kirsten stimmkräftig mit rundem Bass.

Fazit: Ein interessantes Experiment des Mainfrankentheaters; letztlich trotz etlicher Schwächen im Werk und in der Inszenierung auch als gelungen zu bezeichnen, aber kein nachhaltiger Beitrag zur Wiederbelebung von Schuberts Frühwerk. Das Publikum hat die Produktion angenommen: das Haus war sehr gut besucht, der Beifall lang anhaltend. Nun gibt es diese Produktion nur noch am 07.04. 26.04. und am 26.05. am Mainfrankentheater.

Manfred Langer, 07.04.13                      Fotos: Falk von Traubenberg

 

 

 

TRISTAN & ISOLDE

Momentaufnahme einer Todessehnsucht

3.6.2012

Der Vielfalt an Deutungen von Wagners „Tristan und Isolde“ hat Hermann Schneider am Mainfrankentheater Würzburg eine weitere hinzugefügt. Und das auf beachtlichem Niveau. Poetischen Stimmungszauber atmete bereits das bebilderte Vorspiel, in dem ein zuerst einsamer kleiner Lichtpunkt allmählich zum hell leuchtenden Stern wird. Aus den ihn umgebenden kosmischen Gefilden schälen sich immer stärker die Namen von Tristan und Isolde heraus, um dann wieder zu verglühen. Die Liebenden als Zentrum des Weltalls - ein sehr ästhetischer, romantischer Beginn, zu dem sich im Folgenden noch ein überzeugendes geistiges Gedankengebäude gesellt. Der Regisseur legt keinen Wert auf Äußerlichkeiten, sondern legt den Focus ganz auf die innere Handlung. Essentielle Bedeutung kommt bei ihm dem Augenblick zu, in dem Tristan und Isolde den Trank zu sich nehmen. Diesen fasst er in Einklang mit zahlreichen modernen Interpretationen des Werkes nicht als simples Liebeselixier auf, sondern lehnt sich bei seiner Interpretation stark an Thomas Mann an, nach dem das Paar auch  Wasser hätte trinken können. Auch für Schneider ist entscheidend, dass die beiden lediglich glauben, sie hätten einen Todestrank getrunken. Sie wollen sterben. Dementsprechend begeben sie sich auf die Schwelle zum Totenreich, auf der sie bis zum Ende wandeln und auf der Liebe und Tod zu Synonymen werden.

Eindrucksvoll präsentiert der Regisseur so eine zwei Aufzüge andauernde Momentaufnahme der Todessehnsucht von Tristan und Isolde und dringt einfühlsam in die innersten Bereiche ihrer Psyche sowie allgemein in die Grenzbereiche menschlicher Existenz vor. Die Zeit scheint still zu stehen. Für die Liebenden wird sie indes zu einer Ewigkeit. Eine am Ende des ersten Aufzuges im Hintergrund erscheinende Spiegelwand reflektiert ihr Innerstes wider und weist ihnen den Zugang in eine bessere Welt - weg vom Totenduft, der den ganzen ersten Aufzug prägt. Tristans Schiff ist ein von Falko Herold - von ihm stammen auch die Kostüme, Videos und Animationen - entworfenes Gespensterschiff, dessen geisterhafte Besatzung aus Zombies und Vampiren eher dem Fliegenden Holländer als einem Ritter aus Kornwall zuzuordnen ist. Ein fahles Schreckgespenst von Seemann, der auch den Hirten gibt, ist der Anführer dieser Spukgesellschaft, die ständig präsent ist und das Paar auf seinem mentalen Weg begleitet. Sie alle scheinen traumatisierte Opfer des vorangegangenen Krieges zwischen Irland und Kornwall zu sein, die den Titelfiguren ein Entkommen aus dem beengten Raum gnadenlos verwehren wollen und sie in eine ausgeprägte Existenzkrise drängen, der sie nichts entgegenzusetzen haben. Ihrem an Schopenhauers Pessimismus gemahnenden Schmerz korrespondieren die lebensbejahenden Mentalitäten des ein Superman-T-Shirt tragenden, glatzköpfigen, schmierigen und äußerst beleibten Kurwenal und der als leger gekleideter moderner Teenager vorgeführten Brangäne, die leiblichen Genüssen alles andere als abgeneigt sind. Sie ziehen sich immer von Tristan und Isolde zurück, wenn diese ihrem Todesverlangen nachhaltig Ausdruck verleihen. Am Ende schließt sich der Kreis: Die ursprüngliche Zeit tritt wieder ein, aber die Umwelt ist jetzt eine andere als im ersten Aufzug.

Andrea Sanguineti am Pult setzte zu Beginn auf einen sehr weichen und fast zaghaften Orchesterklang. Er ließ das Sehnsuchtsmotiv recht delikat und fein in den etwas verhalten genommenen Tristan-Akkord münden. Im Folgenden entfesselten er und das Philharmonischer Orchester Würzburg aber in immer stärkerem Maße einen fulminanten Sturm der Leidenschaften. Rasante, vorwärtsdrängende Tempi wechselten mit langsameren ab, wobei der Dirigent stets auf dynamische Ausgewogenheit und Differenziertheit des glutvollen Klangteppichs achtete. Prachtvoll war, wie er nach imposanten dramatischen Ausbrüchen der verschiedenen Instrumentengruppen die Lautstärke unvermittelt wieder auf ein zartes Piano zurückzuführen und die Spannung noch mehr zu steigern wusste.

Bei den Sängern hatte an diesem Nachmittag des 3. 6. 2012 leider der Krankheitsteufel zugeschlagen. Das brachte es mit sich, dass der ursprünglich für den Tristan vorgesehene Paul McNamara die Rolle nur spielte, während Franco Farina, der einem breiten Publikum durch seine Auftritte in Mailand, New York, London und Zürich ein Begriff sein dürfte, den Part von der Seite aus sang. Den ersten Aufzug ging der über einen solide gestützten Tenor verfügende Sänger noch ziemlich bedächtig und zurückhaltend an, lief aber spätestens ab dem zweiten Aufzug zu großer Form auf und vermochte insbesondere mit Tristans Fieberphantasien im dritten Aufzug nachhaltig zu beeindrucken. Indes waren die Anforderungen an ihn nicht ganz so groß, weil in dieser Produktion neben dem immer wieder schmerzlich anmutenden Tag-und-Nacht-Sprung im zweiten Aufzug auch der erste große delirische Ausbruch des Helden gekürzt wurde, was noch irritierender war.

Leider nahm Farina auch einmal eine hohe Stelle zu stark in der Kopfstimme. Und bei „Wohin nun Tristan scheidet“ sang er bei der Anfangssilbe einen falschen, viel zu hohen Ton. Von ihrer Krankheit weitgehend wieder genesen, wagte sich Anja Eichhorn, die man von ihrer Coburger Turandot her noch in bester Erinnerung hatte, an diesem Nachmittag in der Partie der Isolde wieder auf die Bühne und vermochte dann auch relativ ordentlich abzuschneiden. Ihre gerade überwundene Indisposition machte sich indes insbesondere in der Höhe noch durch einige harte und spitze Töne bemerkbar, bei denen die Sängerin Schwierigkeiten hatte, die Stimme im Körper zu halten. Ganz abgesehen davon ist sie keine Isolde. Dazu fehlt es ihrem hellen, eher jugendlich- als hochdramatischen Sopran an fulminanter Attacke und Durchschlagskraft. Auch die nicht sehr ausgeprägte Tiefe ist noch ausbaufähig. Einen gefälligen, ebenmäßig dahinfließenden und gut gestützten Mezzosopran brachte Karen Leiber für die Brangäne mit.

Und auch Uwe Schenker-Primus vermochte als Kurwenal mit seinem markanten, bestens focussierten und höhensicheren Bariton voll zu überzeugen. Was ebenmäßigen Stimmfluss angeht, reichte der Marke von Johan F. Kirsten nicht ganz an andere Rollenvertreter heran. Indes verfügt er über beachtliches heldisches Bassmaterial, das insbesondere bei den dramatischen Ausbrüchen des Königs und Stellen, an denen er voll aussingen konnte, hervorragend zur Geltung kam. Von Hyeong-Joon Has sonor singendem Steuermann hätte man gerne mehr gehört. Lautstark, aber ohne Verankerung seines Tenors im Körper sang Kenneth Beal den Melot. Ausgesprochen flach und dünnstimmig klang auch der den jungen Seemann und den Hirten gebende Joshua Whitener. Solide entledigte sich der von Markus Popp einstudierte Herrenchor im ersten Aufzug seiner nicht sehr umfangreichen Aufgabe.

Ludwig Steinbach                                            Alle Bilder: Gabriele Koch

 

Besprechungen älterer Aufführungen befinden sich ohne Bilder auf der Seite Würzburg unseres Archis (unten)

DER OPERNFREUND  | DerOpernfreund@aol.com