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Mainfranken Theater Würzburg

www.theaterwuerzburg.de/

 

 

 

 

Bieder, aber nie langweilig

DIE DIEBISCHE ELSTER

Besuchte Aufführung: 25. 2. 2014 (Premiere: 15. 2. 2014)

Altruismus und Egoismus in einem Märchen

Wer kennt sie nicht, die prägnant mit einem Trommelwirbel beginnende Ouvertüre von Rossinis „ La gazza ladra“, zu deutsch „Die diebische Elster“. Sie erfreut sich zurecht großer Beliebtheit. Wer aber immer nur das Vorspiel zu dieser Oper hören will, wird Rossini nicht gerecht. Dass auch die restliche Musik dieses am 31. 5. 1817 an der Mailänder Scala aus der Taufe gehobenen Werkes, das u. a. auch einen Stendhal begeisterte, ihre Qualitäten hat, wurde bei der Neuproduktion des Werkes am Theater Würzburg offenkundig. Bei diesem reizvollen Stück handelt es sich heute eher um eine Rarität, für deren Ausgrabung man dem Würzburger Intendanten Hermann Schneider dankbar sein kann. Es handelt sich hier um eine semiseria, was man mit halbernster Oper übersetzen kann. Diese Gattung hat allgemein ein ernstes, zeitgenössisches Thema zum Inhalt, das mit heiteren Elementen und komisch anmutenden Figuren angereichert wird. 

Giulia Bolcato (Ninetta), Chor

Und letztere sucht man in dieser Produktion wahrlich nicht vergebens. Es handelt sich um die erste Regiearbeit des seit der Spielzeit 2011/12 als Regieassistent und Abendspielleiter am Würzburger Theater engagierten Andreas Beuermann. Die Vorzüge dieses jungen Regisseurs sind sicher seine trefflichen handwerklichen Fähigkeiten. Die ausgeprägte Personenführung sowie sein Hang zu ausgeprägter, liebevoller Detailarbeit stellen das große Plus seiner Inszenierung dar. Dass es unter seiner Ägide auf der Bühne an keiner Stelle langweilig wurde oder sonstwie szenische Leerläufe entstanden, entschädigt etwas für seine im Übrigen wenig überzeugende und altbacken anmutende Umsetzung des Stoffes. Dem neugierigen, modern eingestellten Intellekt wird rein gar nichts geboten. 

Johan F. Kirsten (Podestà), Chor

Beuermann beschränkt sich auf eine insgesamt eher biedere und unaufdringliche Erzählweise, wobei er das Geschehen in der Zeit der napoleonischen Befreiungskriege belässt, es aber zusammen mit seinem Bühnenbildner Herbert Buckmiller auf den Dorfplatz eines idyllischen Weinortes verlegt. Die Geschichte von dem unschuldigen Mädchen, das für einen in Wirklichkeit von einer Elster begangenen, geradezu läppisch erscheinenden Diebstahl eines Essbesteckes hingerichtet werden soll, kam dem Publikum von 1817 äußerst realistisch vor. Die Handlung beruht nämlich auf einer wahren Begebenheit, die für die angeklagte Dienstmagd tödlich endete. Heutige Zuschauer mögen den Stoff eher absurd finden und darüber den Kopf schütteln. Dieses Paradigmenwechsels in der Bewertung des Stoffes ist sich der Regisseur wohl bewusst und verfrachtet daher die Handlung kurzerhand in die Welt des Märchens. Die Legitimation dafür liefern ihm durchaus zutreffende Ähnlichkeiten zu einigen von den Brüdern Grimm kreierten Gestalten. So identifiziert er die falsch verdächtigte Ninetta mit der Protagonistin aus den „Sterntalern“ und macht aus dem sie begehrenden Podestà ein besonders schmieriges Exemplar eines bösen Herrschers im Märchen. 

Sonja Koppelhuber (Pippo), Ivan Alboresi (Elster)

Auch im Chor erblickt man so manche Märchengestalt. Die von Götz Lanzelot Fischer nach Art des Biedermeier eingekleidete Dorfbevölkerung setzt sich aus mannigfaltigen Spießbürgern, Pfarrern, Bäckern, Jägern und sogar Hexen zusammen. Der Kurzwarenhändler Isacco wird als Clown dargestellt. Teilweise mit extremen Knollennasen versehen und durchweg sehr grell geschminkt, stellen diese Leute lediglich Zerrbilder dar, Figuren und nicht Menschen. Als Charaktere ernst genommen werden in diesem Ambiente lediglich Ninetta, ihr Verlobter Giannetto und ihr Vater Fernando Villabella. Alle anderen, sämtlich recht drollig und überzeichnet wirkenden Personen sind Geschöpfe der Karikatur. Diese Übertreibung in der Erscheinungsform hatte wohl den Sinn, die Distanz zwischen Realismus und Märchen nachhaltig herauszustellen. Das ist durchaus legitim, ebenso die Gegenüberstellung des von Ninetta verkörperten Altruismus mit dem durch den Podestà verkörperten Egoismus. Fast ständig präsent ist die von einem Tänzer verkörperte Elster, deren Rolle vom Regisseur erheblich aufgewertet wird. 

Daniel Fiolka (Villabella), Giulia Bolcato (Ninetta)

Wunderbar war die musikalische Seite der Aufführung. Mit Giovanni Battista Rigon stand ein ausgemachter Rossini-Experte am Pult, dessen hohe Kompetenz in Sachen Rossini dann  schnell offenkundig wurde. Bereits während des Vorspiels wurde klar, dass das von Seiten des Dirigenten her ein ganz großer Abend werden würde. Rigon wurde jeder Facette von Rossinis Partitur voll gerecht und präsentierte die Musik in all ihrer aufgedrehten Turbulenz rasant und spritzig, ließ das prächtig und dynamisch stets ausgewogen aufspielende Philharmonische Orchester Würzburg aber schon auch mal bedächtige Zwischentöne anschlagen. Auch in der Gegenüberstellung von feinen Lyrismen und dramatischem Impetus zeigte er sich sehr versiert. Das war eine Meisterleistung! 

Sonja Koppelhuber (Pippo), Giulia Bolcato (Ninetta)

Die gesanglichen Leistungen bewegten sich auf unterschiedlichem Niveau. Giulia Bolcato (Gastsängerin für die nach wie vor kranke Silke Evers), die gerade ihr Studium beendet hatte, gelang als Ninetta ein fulminanter Einstand am Mainfranken Theater. Schon darstellerisch wurde sie mit ergreifendem Spiel ihrer Rolle gut gerecht. Auch gesanglich wusste sie mit ihrem in jeder Lage bestens focussierten, leicht und geschmeidig ansprechenden Sopran voll zu überzeugen. Neben ihr vermochten insbesondere die tiefen Männerstimmen nachhaltig auf sich aufmerksam zu machen. Über einen kernigen, ebenfalls hervorragend focussierten Bariton italienischer Schulung verfügte der junge Daniel Fiolka, der mehr wie der Bruder als der Vater Ninettas wirkte. Schauspielerisch köstlich war auch der Podestà von Johan F. Kirsten, der seinen Part mit sonorem, tiefgründigem Bass und perfekter italienischer Technik zudem hervorragend sang. Barbara Schöller gab mit solide sitzendem Mezzosopran die Lucia, wurde aber von ihrer munter und beherzt spielenden sowie trefflich fundiert, wendig und flexibel singenden Stimmfachkollegin Sonja Koppelhuber in der Hosenrolle des Pippo noch übertroffen. Von David Hieronimis Giorgio hätte man gerne mehr gehört. Nicht unschönes Tenormaterial nennt Joshua Whitener sein Eigen. Wenn er in der Partie des Giannetto dennoch einen zwiespältigen Eindruck hinterließ, lag das daran, dass er insbesondere in der Höhe immer wieder vom Körper wegging. Die extremen Spitzentöne waren alles andere als gefällig. Stimmlich noch unfertig mutete auch der flach und halsig singende Taiyu Uchiyama als Fabrizio Vingradito an. Überhaupt nicht zu gefallen vermochte der den Isacco extrem grell und maskig gebende Fabian Christen. Mit ebenfalls nur flacher Stimme stattete Kenneth Beal den Kerkermeister Antonio aus. Als Amtsrichter war Hyeong-Joon Ha zu erleben. In der Titelrolle rundete Ivan Alboresi aus dem Tanzensemble das Ensemble ab. Eine in jeder Beziehung ansprechende Leistung erbrachte der von Michael Clark gewissenhaft einstudierte Chor.

Ludwig Steinbach, 26. 2. 2014     Die Bilder stammen von Falk von Traubenberg.

 

 

 

 

DON GIOVANNI

Besuchte Aufführung: 19. 1. 2014 (Premiere: 22. 6. 2013)

Der Freidenker und die katholische Gesellschaft

Sie stellt eine der besten Produktionen im Repertoire des Theaters Würzburg dar: Francois De Carpentries’ Inszenierung von Mozarts „Don Giovanni“, die bereits am 22. 6. 2013 ihre Premiere feierte und auch diese Saison wieder auf dem Spielplan des Mainfrankentheaters steht. Dem Regisseur gelingt es ausgezeichnet, die Entstehungszeit des Werkes mit unserer heutigen Ära zu verbinden und dabei mit vielen neuen Aspekten aufzuwarten. Seine gelungene Regiearbeit ist insgesamt recht moderner Natur, weist aber auch konventionelle Elemente auf. Dass der Nachmittag sehr kurzweilig und spannend geriet, ist neben dem klug durchdachten Konzept auch De Carmentries’ logischer und stringenter Personenregie zu verdanken. Darüber hinaus versteht er sich trefflich auf Tschechow’sche Elemente. Das wird deutlich, wenn er Don Ottavio bei „Dalla sua pace“ von Anna beobachten lässt oder im Finale des ersten Aktes die geisterhaften Masken Elvira, Anna und Ottavio vom Hausherrn schon lange vor seinem eigentlichen Auftritt neugierig beobachten lässt. Ein weiteres Beispiel ist die Anwesenheit Elviras bei der Szene des Commendatore im zweiten Akt, bei der sie von Don Giovanni geküsst wird. Vorher haben dieser und Leporello im Radio Opernmusik angehört.

Es geht De Carpentries nicht um die Aufzeigung der sexuellen Übergriffe eines vergnügungssüchtigen Lebemannes, sondern vielmehr um dessen Opposition gegen gesellschaftliche und kirchliche Moralvorstellungen, die hier eine Einheit bilden. Die Wand des von Karine Van Hercke geschaffenen Einheitsbühnenraums - von ihr stammen auch die gefälligen Kostüme - besteht aus zahlreichen Zeitungsausschnitten, in denen die Werte der Gesellschaft hochgehalten werden. Viele gezeichnete Köpfe zieren den oberen Teil der Wand. Don Giovanni erscheint als ausgemachter Freidenker, der durch sein Handeln die derart visualisierten, stets präsenten moralischen Anschauungen von Staat und Kirche hinterfragt und eine Neudefinition anstrebt. Auf diese Weise schlägt der Regisseur gekonnt eine Brücke zwischen Sexus und Politik und platziert als oberste Instanz die katholische Kirche, deren Entscheidungen sich alle Beteiligten unterzuordnen haben. Konsequenterweise wird das Bühnenbild auf der rechten Seite von einem riesigen Kreuz eingenommen. Viele Handlungsträger sind zudem mit Kruzifixen ausgestattet. Zerlina, die genau wie der in einen eleganten weißen Anzug gekleidete Masetto dem gehobenen Bürgertum entstammt und ein Hochzeitskleid trägt, singt ihr „Batti, batti“ mit in Beetstellung erhobenen Händen. Der Arm des Katholizismus ragt weit, nur den sich den althergebrachten Konventionen verweigernden Titelhelden vermag er nicht zu erreichen.

Diese Form des kirchlich geprägten Staates war typisch für die Mozart-Ära, als deren Angehöriger der konventionell gekleidete Don Giovanni erscheint, während die anderen Personen der Moderne entsprungen sind. Bei den Kostümen werden die Verhältnisse mithin umgekehrt. Insbesondere der junge Brillenträger Leporello, dessen Niederschriften der amourösen Eskapaden seines Herrn zahlreiche an der Rampe aufgehäufte Bücher füllen, hat sich den Vorschriften der Gesellschaft strikt unterworfen. Das wird durch die Zeitungsjacke belegt, die er zusätzlich zu seiner Cordhose trägt. Dass er bei diesen Gegebenheiten mit den Anschauungen seines die gemeinschaftliche Ordnung in Frage stellenden Brötchengebers auf Konfrontationskurs gerät, ist nur zu verständlich. Nachhaltig versucht Don Giovanni die anderen Handlungsträger von seinem Standpunkt zu überzeugen, wobei er in erster Linie bei den Frauen Erfolg hat. Er degradiert sie im Gegensatz zu der katholischen Kirche nicht zur puren Hausfrau und Mutter, sondern zeigt ihnen unter Einsatz seiner erotischen Anziehungskraft die Möglichkeit eines Ausbruchs aus den ihnen von der Gesellschaft auferlegten Fesseln auf. Dass er damit durchaus Erfolg hat, wird bereits während des Vorspiels deutlich, als Donna Anna die Initiative ergreift und ihn zum Sex hinter ein schwarzes Segel lockt, wo es dann auch hoch herzugehen scheint. Dies tat sie im Gegensatz zu letzter Spielzeit indes nicht mehr als Domina in goldener Wäsche und mit Strapsen - so erscheint die Szene auf einem Videoausschnitt auf der Homepage des Würzburger Theaters -, sondern in einem schwarzen, gutbürgerlichen Kleid. Warum dieser Einfall heuer geändert wurde, ist nicht verständlich. Er war im Gesamtgefüge des Konzepts sehr sinnvoll und stimmig. Im folgenden Kampf wird der am Boden liegende Don Giovanni von dem mit einem Säbel zum tödlichen Streich ausholenden Commendatore fast erschlagen. Im letzten Augenblick vermag er seinen Widersacher mit einer aus dem Hemd geholten Pistole zu erschießen - ein klarer Fall von Notwehr. Ein Verbrecher im eigentlichen Sinn ist der Held hier nicht.

Im zweiten Akt laufen die Wände spitz im Hintergrund zusammen und weisen mehr Grünzeug auf als im ersten Akt. Die die alten kirchlichen Werte der Gemeinschaft ausdrückenden Gesichter auf ihnen sind weniger geworden. Don Giovanni ist es offenbar gelungen, sie in seine soziale Revolte einzubinden. Zunehmend verhilft er den Frauen zu mehr Selbstvertrauen und Mut, aus ihrer christlich-religiös geprägten Mentalität auszubrechen. Sein „Fin chan dal vino“ singt er inmitten einer Schar von Bräuten in Hochzeitskleidern - ein solches führt auch die im schwarzen Kleid und roten Strümpfen streng gezeichnete Donna Elvira in ihrem Koffer als Veranschaulichung ihrer Hochzeit mit dem Geliebten mit sich - und im zweiten Akt lockt sein Ständchen eine ganze Schar von Frauen in Nachthemden an. Indem er die Damen dazu animiert, innerhalb der von der katholischen Kirche dominierten, streng hierarchisch gegliederten Gesellschaft, an deren Spitze Gott selber steht, gegen das ihnen oktroyierte Rollenschema Widerstand zu leisten, stellt er die gottgegebene Ordnung, ja Gott selber in Frage. Und das ist für die kirchlich eingestellte Gesellschaft nicht akzeptabel. Sie setzt sich gegen den Aufrührer zur Wehr und tötet ihn. Unter die geisterhafte, vom Commendatore als Wiedergänger angeführte Schar von schwarz gekleideten Todesmasken und weißen Bräuten haben sich auch die übrigen Protagonisten gemischt. Das weibliche Geschlecht hat nun die Seiten gewechselt, bekennt sich wieder zu seiner christlich-religiösen Erziehung und nimmt an der Ermordung des Titelhelden teil. Das Prinzip Don Giovanni lässt sich aber nicht so leicht eliminieren. Kaum ins Jenseits befördert, darf er schon wieder auferstehen. Die Saat des Widerstandes, die Sehnsucht nach Freiheit wird, einmal ausgestreut, immer wieder von neuem aufblühen. 

Gespielt wurde die Wiener Fassung von 1788. Diese Entscheidung hatte zur Folge, dass an diesem Nachmittag weder „Il mio tesoro intanto“ noch „Ah pietà, signorie miei“ zu hören waren. An die Stelle von letzterem trat das Duett „Restati qua“, in dessen Verlauf Leporello von Zerlina mit harten Bandagen auf einen Stuhl gefesselt und auf diese Weise „außer Gefecht“ - so die Aufschrift auf einem Schild, das sie ihm um den Hals hängt - gesetzt wird. Gerd Müller-Lorenz und das Philharmonische Orchester Würzburg pflegten einen leichten, unaufgesetzten Mozartklang in flüssigen Tempi, ließen es aber bei den einleitenden d-Moll-Klängen des Commendatore an der nötigen Unheimlichkeit und Wucht fehlen.

Auf hohem Niveau bewegten sich die gesanglichen Leistungen. Es ist immer wieder erstaunlich, über was für ausgezeichnete Sänger gerade die kleinen und mittleren Häuser doch verfügen. Da ist das Theater Würzburg keine Ausnahme. In der Titelrolle brillierte der junge Daniel Fiolka. Schlank, großgewachsen und blendend aussehend war er schon rein äußerlich ein idealer Don Giovanni. Darstellerisch ging er mit prägnantem und abwechslungsreichem Spiel voll in seiner Rolle auf. Auch stimmlich hinterließ er mit seinem vorbildlich italienisch focussierten, frischen und ausdrucksstarken Bariton einen hervorragenden Eindruck. In Nichts nach stand ihm Johan F. Kirsten, der einen schauspielerisch köstlichen Leporello abgab und seiner Rolle mit kräftigem, profundem Bass auch vokal voll entsprach. Prachtvoll schnitt der über einen wunderbaren sonoren Bass bester italienischer Schulung verfügende Ji-Su Park in der Partie des Masetto ab. Anke Endres stattete die Donna Anna mit gut gestütztem, intensiv und farbenreich geführtem Sopran aus. Bemerkenswert ist das „Or sai chi l’ onore“, das sie entgegen der Konvention weniger dramatisch als vielmehr lyrisch-verhalten und mit bedächtigen Pianotönen zum Besten gab. Barbara Schöller bewältigte mit gut sitzendem, imposantem Mezzosopran die hoch liegende Sopran-Tessitura der Donna Elvira vortrefflich und vermochte auch schauspielerisch zu gefallen. Eine ziemlich resolute, mit vollem rundem Sopran singende Zerlina war Anja Gutgesell. Lediglich einen mittelmäßigen Eindruck hinterließ der insbesondere in der Höhe nicht gerade viel vokale Dämonie verströmende Commendatore von Marek M. Gasztecki. Nicht mein Fall war Joshua Whitener, der den Don Ottavio mit nur dünnem, jeglicher soliden stimmlichen Anlehnung entbehrendem Tenor sang. Er sollte sich um eine tiefere Stütze seiner Stimme bemühen. Eine solide Leistung erbrachte der von Michael Clark einstudierte Chor.

Ludwig Steinbach, 22. 1. 2014

Die Bilder stammen von Falk von Traubenberg

 

 

 

 

 

LOHENGRIN

Besuchte Aufführung: 3. 11. 2013                   (Premiere: 29. 9. 2013)

Fragwürdige Vordergründigkeit

Sie stellt nicht gerade einen Meilenstein in der Rezeptionsgeschichte dar, die von Kurt Josef Schildknecht entwickelte Neuinszenierung von Wagners „Lohengrin“ am Mainfrankentheater Würzburg. Musikalisch und gesanglich bewegte sich die Aufführung auf hervorragendem Niveau, szenisch ist sie indes nicht sonderlich gelungen. Entstanden ist die von dem Würzburger Richard-Wagner-Verein unterstützte Produktion in Zusammenarbeit mit dem Kroatischen Nationaltheater in Zagreb, wo das von Rudolf Rischer entworfene Bühnenbild und die von Götz-Lanzelot Fischer entworfenen Kostüme geschaffen wurden. Premiere in Zagreb war im vergangenen Frühling. Nun ist die Inszenierung auch in Würzburg herausgekommen.

Dass sie letztlich keinen bleibenden Eindruck hinterließ, ist beredter Ausfluss von Schildknechts allzu konventioneller, nicht gerade aufregender Herangehensweise an das Stück. Ihm kommt es in erster Linie auf eine Betonung des ästhetischen Elements an. Wie weiland Wieland Wagner in Bayreuth hüllte er den Bühnenraum in ein herrliches Blau, wobei er sich an Friedrich Nietzsches Postulat anlehnte, die Musik des „Lohengrin“ sei „blau, von opiatischer, narkotischer Wirkung“. Schön war dieser äußere Rahmen sicher. Was sich in diesem Ambiente abspielte, war indes nicht gerade geeignet, Begeisterung hervorzurufen. Werktreu wollte Schildknecht sein und das Publikum mit einer „normalen“ Regie erfreuen. Neues hatte er nicht zu bieten, den neugierigen Intellekt vermochte er nicht zu befriedigen, obwohl es diesbezüglich durchaus Ansätze gab. Wenn er der Kunst den Primat vor der Politik zuweist, entspricht das Wagners eigener Interpretation des Werkes. Lohengrin als einsamer, verkannter Künstler: Ein stimmiger Ansatzpunkt - das hat man aber beispielsweise in Nikolaus Lehnhoffs Baden-Badener Interpretation des Stückes von 2006 prägnanter umgesetzt gesehen.

Schärfer muteten die von Regisseur und Bühnenbildner geschaffenen Bezüge zum schwärzesten Kapitel der deutschen Geschichte an: dem Nationalsozialismus. An diesen gemahnte die praktisch die gesamte Bühne einnehmende blockartige Treppenlandschaft samt Rednerpult, mit der wohl der Eindruck eines Reichsparteitagsgeländes heraufbeschworen werden sollte. In die NS-Zeit weisen auch die schwarzen, faschistisch geprägten Kostüme der Brabanter. Damit bezieht Schildknecht gekonnt ein Stück Rezeptionsgeschichte der Oper in seine Deutung mit ein und warnt vor einem Missbrauch des Stückes, wie er insbesondere bei den Bayreuther Festspielen 1936 offenkundig wurde. Die Treppenflucht ist vorwiegend dem Chor vorbehalten, der praktisch nur untätig herumsteht und als Kommentator des Geschehens wirkt. Die Handlungsträger werden zumeist auf den vorderen Teil des Raumes verbannt, dessen wenig großen Dimensionen das Bühnenbild nicht gerade entspricht. Da stellt sich manchmal schon eine etwas einengende Wirkung ein.

Im Übrigen bewegte sich Schildknechts Regiearbeit leider in überholten, ausgetretenen Pfaden, die in ihrer Gesamtheit wenig ansprechend waren und teilweise etwas überzogen wirkten. Nicht Charaktere stehen im Vordergrund, sondern Figuren. Lohengrin erscheint traditionell in silbernem Outfit. Bei der blond und im blauen Kleid auftretenden Elsa sowie der dämonisch gezeichneten, ein schwarzes Gewand tragenden rothaarigen Ortrud begnügt sich der Regisseur mit einer nichtssagenden, simplen Schwarz-Weiß-Malerei. Den Solisten legt er nicht nur einmal altbackene Sängergesten auf. So darf Elsa bei jeder passenden Gelegenheit die Arme ausbreiten. Und die auf Stäbe gespießten Köpfe eines Raben und eines Luchses, die zusammen mit einem Totenschädel die von Ortrud angebeteten „entweihten Götter“ Wotan und Freia symbolisieren, entlocken nur ein müdes Lächeln. Selbstredend darf bei Schildknecht auch ein Schwan nicht fehlen. In seinem „Plädoyer für den Schwan“ ist er sich ganz mit dem von ihm anscheinend hoch geschätzten Joachim Kaiser einig. Der von beiden als für das Stück unverzichtbar angesehene edle Vogel wird im ersten Aufzug in einer Spiegelpyramide sichtbar, die sich in einem Verschlag befindet, der den ganzen Abend über verschiedene Funktionen erfüllt.

Im ersten Aufzug tritt Lohengrin aus ihm hervor, im zweiten Akt dient er als Garage für Ortruds rituellen Zaubergegenstände. Im dritten Aufzug ist vor ihm das Brautbett aufgebaut, das bis zum Schluss auf der Bühne bleibt. Im der Brautgemachszene erreicht die Regie einen Tiefpunkt. Die Beziehung der unbedarft mit kitschigen Blumen hantierenden Liebenden erfährt keine tiefergehende Beleuchtung und der Grund, warum Elsa schließlich die verbotene Frage doch stellt, bleibt unklar. Sie tut es nicht aus einer sichtbaren inneren Begründung heraus, sondern einfach nur, weil Wagner es vorschreibt. Hier verliert sich alles im Ungefähren. Am Ende nimmt der kleine Gottfried in Siegerpose mit erhobenem Schwert von seiner Schwester überhaupt keine Notiz. Auch das bricht ihr das Herz. Zu den Schlusstakten bricht dann alles tot zusammen. Auch dieser Einfall ist nicht mehr neu. Das hat man in Frank Hilbrichs genialer Freiburger Produktion des Stückes ähnlich gesehen, dort indes mit einer besseren Begründung. Insgesamt blieb der Regisseur hier vieles schuldig. Was er geboten hat, war ziemlich vordergründig. 

Musikalisch sah die Sache erheblich besser aus. Enrico Calesso dirigierte Wagners Werk nicht visionär abgehoben, sondern präsentierte es zusammen mit dem Philharmonischem Orchester Würzburg in zügigen, vorwärtsdrängenden Tempi packend, bodenständig und mit intensiver, prägnanter Ausdrucksdichte. Die dramatische Spannungslinie wurde von ihm perfekt aufgebaut sowie mit prägnanten Akzenten versehen, wobei er auch Pathos nicht scheute, wenn das nur berechtigt war, so z. B. am Ende des ersten Aufzuges.

Auch gesanglich bewegte sich die Vorstellung auf hohem Niveau. Zwar erwies sich Scott MacAllister von seinem Äußeren her nicht gerade als idealer Lohengrin. Stimmlich war er aber viel überzeugender. Er setzte weniger auf Dramatik als vielmehr auf die ausgeprägten lyrischen Qualitäten seines gut gestützten, klar und frisch klingenden Tenors. Neben ihm bewährte sich in der Rolle der Elsa Karen Leber, die ihrem bestens sitzenden, tiefgründigen dramatischen Sopran sowohl eindrucksvolle dramatische Attacken, aber auch lyrische Empfindsamkeit und herrliche Piani zu entlocken wusste. Ihr war die ebenfalls gut gestützt und fulminant singende Ortrud von Ruth-Maria Nicolay eine ebenbürtige Gegenspielerin.

Frank van Hove bewältigte mit seinem schön italienisch geführten hellen Bass die unangenehm hoch liegende Tessitura des König Heinrich gut. Ein markant singender Heerrufer war Daniel Fiolka. Die beste Leistung des Abends ist Joachim Goltz zu bescheinigen, der mit seinem prächtig geführten klangvollen Bariton italienischer Schulung, der über große Durchschlagskraft und enormes Ausdruckspotential verfügt, eine Idealbesetzung für den von Ortrud manipulierten Telramund darstellte. Von den vier Edlen fiel der dünnstimmige Ivan Dantschev gegenüber den tadellos singenden David Hieronimi, Ji-Su Park und Herbert Brand deutlich ab. Als Edelknaben waren Anja Gutgesell, Anke Endres, Varvara-Paraskevi Biza und Sonja Koppelhuber zu erleben. Als Gottfried vermochte der junge Moritz Siebert zu gefallen. Gefällig präsentierte sich der von Sören Eckhoff (Bayerische Staatsoper) und Michael Clark trefflich einstudierte Chor. 

Fazit: Eine in szenischer Hinsicht entbehrliche, vom Musikalischen und Stimmlichen her aber sehr zu empfehlende Aufführung.

Ludwig Steinbach, 6. 11. 2013

Die Bilder stammen von Falk von Traubenberg

 

 

 

DES TEUFEL LUSTSCHLOSS     

(Franz Schubert)

Vorstellung am 05.04.13                   Premiere:  16.02. 2013

Umdeutung eines Frühwerks der frühen Schauerromantik

Franz Schubert hat als Opernkomponist nicht reussiert, obwohl er zehn Bühnenwerke fertig gestellt hat, von denen denn auch nur drei zu seinen Lebzeiten aufgeführt wurden. Auch seine erste Oper „Des Teufels Lustschloss“, die er auf ein Libretto von August von Kotzebue unter der Aufsicht seines Musiklehrers Antonio Salieri schrieb, hat er nie sehen können.   Salieri hatte an der Erstfassung noch etwas auszusetzen; das fleißige 16-jährige Franzl verfasste dann sogleich eine vollständig überarbeitete zweite Version. Aufgeführt wurde die Oper (wie etliche andere seiner Werke) zu seinen Lebzeiten nicht, sondern erst 1978 am Hans-Otto-Theater in Potsdam. Die Würzburger Inszenierung ist seither erst die fünfte.

Das Ganze war auch ein großes Missverständnis. Denn von Kotzebue hatte sein Libretto als eine Parodie auf die „Zauberopern“ geschrieben, die seit Mozarts Zauberflöte en vogue waren, deren Popularität aber schon im Abflauen war, da sie – inhaltlich und musikalisch vielfach uninteressant – nur als Vehikel konstruiert waren, die Menschen in die Theater mit ihren „zauber“haften Bühnenmaschinerien zu locken. Schubert hat die parodistische Absicht des Kotzebue-Librettos nicht umgesetzt, sondern eine der ersten, wenn nicht die erste Oper der Schauerromantik   komponiert. Daher ist das Werk wohl auch vom Mainfrankentheater ins Programm genommen worden, weil man das schon seit langem Raritäten der Schauerromantik als Teil einer langjährigen Programmpolitik wieder vorgestellt hat – bis hin zum wohl letzten Werk dieses Genres: „Herz“ von Hans Pfitzner.

Erik Fenton (Franz Schubert/Ritter Oswald); Silke Evers (Luitgarde)

Dem Kotzebue-Stück liegt ein Trivialmythos mit linearer Handlung zugrunde: der verarmte Ritter Oswald hat Luitgarde, die Tochter einer wohlhabenden Familie geheiratet - gegen deren Willen. Das Paar ist zusammen mit dem Diener Robert unterwegs und gerät in ein Gespensterschloss, in welchem es sich  bedrohlichem Spuk und Versuchungen ausgesetzt sieht. Im kulminierenden Punkt des albtraumartigen Geschehens stellt sich heraus, dass Luitgardens Vater alles arrangiert hat, um den Schwiegersohn einer Prüfung zu unterziehen.  Er besteht die: lieto fine! Eine Prüfungsoper also, die zwischen Klassik und frühbürgerlicher Romantik steht. Wenn man sie an dem kruden Libretto entlang inszenierte,  würde sie wohl  nur ein müdes Lächeln hervorrufen, es sei denn man machte ein Musical daraus.  Also muss man, wenn vorhanden, psychologische Tiefe ergründen und offenlegen oder den parodistischen Charakter des Werks auf die Bühne bringen. Der Regisseur Peter  Pachl geht aber einen dritten Weg. Die Handlung des Stücks wird kurzerhand knapp über der Wurzel abgeschlagen und die Oper in eine ganz andere Geschichte transponiert, in der nur noch Bruchstücke der ursprünglichen Handlung vorkommen und dort auch nur grotesk oder skurril thematisiert werden. Das ist nicht immer verständlich, auch nicht nur spannend, aber immer unterhaltsam. 

Anna Nesyba (Zweite Krankenschwester); Liegend: Erik Fenton (Schubert); Mitglieder der Komparserie

Pachl schreibt ein neues Stück, in welchem der  todkranke Schubert am Ende seines Lebens in einem Krankenhaus gequält wird.  Er ist der Held Oswald, seine Luitgarde die erste Krankenschwester, der Knappe Robert sein Freund Franz von Schober. Von Schober bringt seinem Freund ein Libretto von „Des Teufels Lustschloss“ mit. Schubert ist besessen, es zum dritten Mal zu komponieren. Aber Krankenpfleger versuchen, seine kompositorische Betätigung  zu unterbinden. Das Krankenhauspersonal quält Schubert mit allen denkbaren Folterinstrumenten, die aber inszeniert werden, als handele es sich um Molières „Le Malade“. Wie Mephisto den Faust auf den Blocksberg führt, zieht von Schober seinen Freund nach Wien in den Wurstelprater. Da wird nun der Spuk aus des Teufels Lustschloss als Klamauk eines Rummelplatzes erlebbar – teilweise albtraumartig. Eine Amazone will den im Krankenleibchen auftretenden Komponisten zu sich ziehen, Luitgarde tritt in allen möglichen Formen auf – bis hin zur Prostituierten. Schubert findet sein Portrait auf eine Schießscheibe wieder und als Medaillon oben auf einem Haut den Lukas usw. In Ansätzen ist erkennbar, dass die Inszenierung auch als Künstleroper mit Schuberts Rückblick auf sein unerfülltes Privatleben und die problematische Aufnahme seiner Musik zu seinen Lebenszeiten gemeint sein kann. 

Joshua Whitener (Erster Krankenpfleger); Sile Evers (Luitgarde); Johan F. Kirsten (Zweiter Krankenpfleger/Ausrufer/Oheim)

Die Dialoge musste der Regisseur in seiner  als „Neufassung“ bezeichneten Inszenierung  sämtlich streichen; sonst hätte man sich wohl an den Kopf fassen müssen. Seiner Fantasie scheinen indes keine Grenzen gesetzt zu sein. Videos vervollkommnen das sehr bunte Geschehen, für das Robert Pflanzl die gesamte Ausstattung erstellt hat. Man beginnt mit einer ziemlich leeren Bühne, auf der das Krankenbett des Helden auf einem leicht erhöhten Podium steht. Nach Beginn der Sause werden von oben die entsprechenden Zutaten heruntergelassen: Schießbude, Toboggan, Geisterbahn uam. Aber auch Schuberts Grab ist aufgebaut und eine Guillotine, denn schließlich soll er zum Schein hingerichtet werden. Dazu erklingt aus dem Graben allerdings eine Musik, die leicht hörbar etwas ganz anderes verkündet: eine Oper aus der anbrechenden Romantik. Einen real existierenden Sinn in das Geschehen auf den zwei Ebenen von Sterbebett (oder auch Irrenhaus) und Vergnügungswelt (oder auch Zauberwelt)  bringen zu wollen,  bietet sich nicht an. Der Regisseur hat in seiner Neufassung des Schubert-Werks eine unglaubwürdige Geschichte durch eine andere ersetzt, welche aber in einer Weise bebildert werden kann, die heutigen Sehgewohnheiten besser entspricht: Effekte von Klamauk bis Trash  entsprechend der Theatermaschinerie einer Zauberoper vor 200 Jahren. Und wie damals ist diese Inszenierung dann alles Mögliche, aber eines nicht: intellektuell.

Karen Leiber (Amazone); Daniel Fiolka (von Schober); Erik Fenton (Schubert); Mitglieder des Opernchors und der Komparserie

Schubert hat im Duktus seiner frühen, klassizistischen Werke eine hübsche eingängige  Musik dazu geschrieben, die er überwiegend in einfache Formen gesetzt hat. Der betonte Einsatz des Blechs und die  dichte Instrumentierung mit ansprechenden Klangmischungen verweisen schon auf die Meisterschaft des späteren Schubert. Der GMD Enrico Calesso setzt das mit seinem Philharmonischen Orchester Würzburg recht gekonnt um und lässt mit dem bis auf einige Unkonzentriertheiten präzise und gleichzeitig schwungvoll aufspielenden Orchester die Partitur inspiriert aus dem Graben erklingen. So gelingt es ihm einigermaßen, den Wert der Partitur gegen den Bühnenklamauk zu behaupten.  Schön eingebunden erschien auch der Opernchor. Damen und Herren traten erst nur getrennt auf, dann zusammen, sangen aber nur abwechselnd. Erst zum Schluss kam es zu beeindruckendem gemeinsamen  Chorgesang (Einstudierung: Markus Popp)

Auffällig ist die große Anzahl der Ensembles in der Oper, bei denen die Gesangssolisten ebenso wiebei ihren Soli eine respektable Leistung erbrachten. In der „Neufassung“ der Oper hätte das Werk an sich „Franz Peter Schubert“ heißen müssen, dessen Titelrolle von Erik Fenton als Gast verkörpert wurde. Er brachte die Partie mit kraftvollem, baritonal eingefärbtem jugendlichem Heldentenor;  in hoch gelegenen Passagen und bei den Spitzentönen gelang ihm indes nicht alles. Mit attraktiver Bühnenerscheinung war Silke Evers in der Rolle der Ersten Kranken-schwester&Luitgarde zu hören und gab die Rolle mit schlankem Sopran und klaren Höhen. Schildknappe& Franz von Schober war Daniel Folka als jugendlicher hell timbierter Bariton. Als Amazone (in dieser Inszenierung „Tödin“) war Karin Leiber besetzt; sie konnte mit dunklerem Sopran aufregend und dramatisch auftrumpfen. Als Henker/“Erster Kranken-pfleger“ wusste Joshua Whitener mit gut fokussiertem  kräftigem und klarem Tenor zu gefallen. Den Oheim (auch „Zweiter Krankenpfleger“) gab Johan F. Kirsten stimmkräftig mit rundem Bass.

Fazit: Ein interessantes Experiment des Mainfrankentheaters; letztlich trotz etlicher Schwächen im Werk und in der Inszenierung auch als gelungen zu bezeichnen, aber kein nachhaltiger Beitrag zur Wiederbelebung von Schuberts Frühwerk. Das Publikum hat die Produktion angenommen: das Haus war sehr gut besucht, der Beifall lang anhaltend. Nun gibt es diese Produktion nur noch am 07.04. 26.04. und am 26.05. am Mainfrankentheater.

Manfred Langer, 07.04.13                      Fotos: Falk von Traubenberg

 

 

 

TRISTAN & ISOLDE

Momentaufnahme einer Todessehnsucht

3.6.2012

Der Vielfalt an Deutungen von Wagners „Tristan und Isolde“ hat Hermann Schneider am Mainfrankentheater Würzburg eine weitere hinzugefügt. Und das auf beachtlichem Niveau. Poetischen Stimmungszauber atmete bereits das bebilderte Vorspiel, in dem ein zuerst einsamer kleiner Lichtpunkt allmählich zum hell leuchtenden Stern wird. Aus den ihn umgebenden kosmischen Gefilden schälen sich immer stärker die Namen von Tristan und Isolde heraus, um dann wieder zu verglühen. Die Liebenden als Zentrum des Weltalls - ein sehr ästhetischer, romantischer Beginn, zu dem sich im Folgenden noch ein überzeugendes geistiges Gedankengebäude gesellt. Der Regisseur legt keinen Wert auf Äußerlichkeiten, sondern legt den Focus ganz auf die innere Handlung. Essentielle Bedeutung kommt bei ihm dem Augenblick zu, in dem Tristan und Isolde den Trank zu sich nehmen. Diesen fasst er in Einklang mit zahlreichen modernen Interpretationen des Werkes nicht als simples Liebeselixier auf, sondern lehnt sich bei seiner Interpretation stark an Thomas Mann an, nach dem das Paar auch  Wasser hätte trinken können. Auch für Schneider ist entscheidend, dass die beiden lediglich glauben, sie hätten einen Todestrank getrunken. Sie wollen sterben. Dementsprechend begeben sie sich auf die Schwelle zum Totenreich, auf der sie bis zum Ende wandeln und auf der Liebe und Tod zu Synonymen werden.

Eindrucksvoll präsentiert der Regisseur so eine zwei Aufzüge andauernde Momentaufnahme der Todessehnsucht von Tristan und Isolde und dringt einfühlsam in die innersten Bereiche ihrer Psyche sowie allgemein in die Grenzbereiche menschlicher Existenz vor. Die Zeit scheint still zu stehen. Für die Liebenden wird sie indes zu einer Ewigkeit. Eine am Ende des ersten Aufzuges im Hintergrund erscheinende Spiegelwand reflektiert ihr Innerstes wider und weist ihnen den Zugang in eine bessere Welt - weg vom Totenduft, der den ganzen ersten Aufzug prägt. Tristans Schiff ist ein von Falko Herold - von ihm stammen auch die Kostüme, Videos und Animationen - entworfenes Gespensterschiff, dessen geisterhafte Besatzung aus Zombies und Vampiren eher dem Fliegenden Holländer als einem Ritter aus Kornwall zuzuordnen ist. Ein fahles Schreckgespenst von Seemann, der auch den Hirten gibt, ist der Anführer dieser Spukgesellschaft, die ständig präsent ist und das Paar auf seinem mentalen Weg begleitet. Sie alle scheinen traumatisierte Opfer des vorangegangenen Krieges zwischen Irland und Kornwall zu sein, die den Titelfiguren ein Entkommen aus dem beengten Raum gnadenlos verwehren wollen und sie in eine ausgeprägte Existenzkrise drängen, der sie nichts entgegenzusetzen haben. Ihrem an Schopenhauers Pessimismus gemahnenden Schmerz korrespondieren die lebensbejahenden Mentalitäten des ein Superman-T-Shirt tragenden, glatzköpfigen, schmierigen und äußerst beleibten Kurwenal und der als leger gekleideter moderner Teenager vorgeführten Brangäne, die leiblichen Genüssen alles andere als abgeneigt sind. Sie ziehen sich immer von Tristan und Isolde zurück, wenn diese ihrem Todesverlangen nachhaltig Ausdruck verleihen. Am Ende schließt sich der Kreis: Die ursprüngliche Zeit tritt wieder ein, aber die Umwelt ist jetzt eine andere als im ersten Aufzug.

Andrea Sanguineti am Pult setzte zu Beginn auf einen sehr weichen und fast zaghaften Orchesterklang. Er ließ das Sehnsuchtsmotiv recht delikat und fein in den etwas verhalten genommenen Tristan-Akkord münden. Im Folgenden entfesselten er und das Philharmonischer Orchester Würzburg aber in immer stärkerem Maße einen fulminanten Sturm der Leidenschaften. Rasante, vorwärtsdrängende Tempi wechselten mit langsameren ab, wobei der Dirigent stets auf dynamische Ausgewogenheit und Differenziertheit des glutvollen Klangteppichs achtete. Prachtvoll war, wie er nach imposanten dramatischen Ausbrüchen der verschiedenen Instrumentengruppen die Lautstärke unvermittelt wieder auf ein zartes Piano zurückzuführen und die Spannung noch mehr zu steigern wusste.

Bei den Sängern hatte an diesem Nachmittag des 3. 6. 2012 leider der Krankheitsteufel zugeschlagen. Das brachte es mit sich, dass der ursprünglich für den Tristan vorgesehene Paul McNamara die Rolle nur spielte, während Franco Farina, der einem breiten Publikum durch seine Auftritte in Mailand, New York, London und Zürich ein Begriff sein dürfte, den Part von der Seite aus sang. Den ersten Aufzug ging der über einen solide gestützten Tenor verfügende Sänger noch ziemlich bedächtig und zurückhaltend an, lief aber spätestens ab dem zweiten Aufzug zu großer Form auf und vermochte insbesondere mit Tristans Fieberphantasien im dritten Aufzug nachhaltig zu beeindrucken. Indes waren die Anforderungen an ihn nicht ganz so groß, weil in dieser Produktion neben dem immer wieder schmerzlich anmutenden Tag-und-Nacht-Sprung im zweiten Aufzug auch der erste große delirische Ausbruch des Helden gekürzt wurde, was noch irritierender war.

Leider nahm Farina auch einmal eine hohe Stelle zu stark in der Kopfstimme. Und bei „Wohin nun Tristan scheidet“ sang er bei der Anfangssilbe einen falschen, viel zu hohen Ton. Von ihrer Krankheit weitgehend wieder genesen, wagte sich Anja Eichhorn, die man von ihrer Coburger Turandot her noch in bester Erinnerung hatte, an diesem Nachmittag in der Partie der Isolde wieder auf die Bühne und vermochte dann auch relativ ordentlich abzuschneiden. Ihre gerade überwundene Indisposition machte sich indes insbesondere in der Höhe noch durch einige harte und spitze Töne bemerkbar, bei denen die Sängerin Schwierigkeiten hatte, die Stimme im Körper zu halten. Ganz abgesehen davon ist sie keine Isolde. Dazu fehlt es ihrem hellen, eher jugendlich- als hochdramatischen Sopran an fulminanter Attacke und Durchschlagskraft. Auch die nicht sehr ausgeprägte Tiefe ist noch ausbaufähig. Einen gefälligen, ebenmäßig dahinfließenden und gut gestützten Mezzosopran brachte Karen Leiber für die Brangäne mit.

Und auch Uwe Schenker-Primus vermochte als Kurwenal mit seinem markanten, bestens focussierten und höhensicheren Bariton voll zu überzeugen. Was ebenmäßigen Stimmfluss angeht, reichte der Marke von Johan F. Kirsten nicht ganz an andere Rollenvertreter heran. Indes verfügt er über beachtliches heldisches Bassmaterial, das insbesondere bei den dramatischen Ausbrüchen des Königs und Stellen, an denen er voll aussingen konnte, hervorragend zur Geltung kam. Von Hyeong-Joon Has sonor singendem Steuermann hätte man gerne mehr gehört. Lautstark, aber ohne Verankerung seines Tenors im Körper sang Kenneth Beal den Melot. Ausgesprochen flach und dünnstimmig klang auch der den jungen Seemann und den Hirten gebende Joshua Whitener. Solide entledigte sich der von Markus Popp einstudierte Herrenchor im ersten Aufzug seiner nicht sehr umfangreichen Aufgabe.

Ludwig Steinbach                                            Alle Bilder: Gabriele Koch

 

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