PARSIFAL
Mächtige Bilderwirkungen - Zum ersten Mal war am Mainfranken
Theater Würzburg Wagners Bühnenweihfestspiel „Parsifal“ zu sehen. Die
Würzburger Aufführung entstand in Koproduktion mit dem Kroatischen
Nationaltheater in Zagreb. Einmal mehr erwies sich, dass auch kleinere Häuser
den „Parsifal“ auf höchst eindrucksvolle Weise auf die Bühne zu bringen
vermögen. Die Vorstellung wies ein derart hohes Niveau auf, dass man nur
staunen konnte. Das begann schon bei der Inszenierung von Kurt Josef
Schildknecht, für die Rudolf Rischer das ästhetische Bühnenbild und Gera Graf
die gelungenen Kostüme beisteuerten. Der Regisseur näherte sich Wagners
Weltabschiedswerk von der traditionell-klassischen Seite her, was in dem eher
moderne Deutungen bevorzugenden Rezensenten zuerst Bedenken hervorrief. Diese
waren indes bald wie weggeblasen. An diesem Nachmittag wurde klar, dass auch
romantische Produktionen überaus beachtlich sein können, wenn der Regisseur
sein Handwerk versteht. Und das war bei Schildknecht der Fall. Technisch-handwerklich
sehr versiert erfüllte er die Bühne mit Leben und wartete auch mit zahlreichen guten Regieeinfällen auf.
Daneben verstanden er und Rischer sich ausgezeichnet darauf, mächtige
Bilderwirkungen zu erzeugen. Einen nachhaltigen Eindruck hinterließen schon die
bereits während des Vorspiels hinter einem transparenten Gaze-Vorhang
allmählich sichtbar werdenden zahlreichen Monolithen, die in ihrer
kreisförmigen Anordnung der keltischen Kultstätte Stonhenge ähnelten - eine
sehr gelungene bühnenbildnerische Lösung. Mit Hilfe der Drehbühne konnten die
Monolithen in die verschiedensten Stellungen gebracht werden. Oftmals wurden
sie auch im Hintergrund nebeneinander aufgereiht, um den logisch und
unaufgesetzt agierenden Sängern auf der Spielfläche den nötigen Platz
einzuräumen. Daneben ließ Schildknecht einen gehörigen Schuss Symbolik in seine
Interpretation einfließen, wobei er sich auch Projektionen bediente. Das auf
einmal unvermittelt auf dem vorderen mittleren Monolithen herabfließende Blut
sowie ein später an derselben Stelle erscheinendes Kreuzzeichen waren von
enormer sinnbildlicher Kraft - ebenso das über dem Gralstempel schwebende
riesige Kreuz, unter dem die Gralsgemeinschaft das Abendmahl feiert, und das im
zweiten Aufzug zu einem Kommandosteg mutiert, auf dem der in teuflisches Rot
gekleidete Klingsor an einem Rednerpult die Cosima Wagner nachempfundene Kundry
aus dem Schlaf weckt. Christliche Werte werden ganz groß geschrieben. Die
Gralsritter tragen fast ständig Kreuze auf dem Rücken. Als sie diese einmal
ablegen und in den Boden rammen, entsteht die Impression eines riesigen
Gräberfeldes, zu der die am rechten Bühnenrand aufgestapelten Totenschädel
ihren Teil beitragen - ein starkes Bild! Wollte der Regisseur damit zeigen,
dass an ihren Händen Blut klebt? Schließlich werden sie ja häufig zu „heil’gen
Kämpfen in die Ferne“ gerufen. Nachhaltig unter die Haut ging im dritten Aufzug
auch die Szene, in der die Ritter ihre Kreuze zu Schwertern umfunktionieren und
mit diesen drohend auf Amfortas eindringen. Ungemein impressiv wurden hier
geistliche in todbringende weltliche Symbole verwandelt. Das hatte durchaus
seine Berechtigung, gingen beide doch v. a. während der Kreuzzüge eine
fragwürdige, unheilvolle Verbindung ein. Auch der wissenschaftliche Aspekt wird
von Schildknecht nicht vernachlässigt und anhand des Bibliothekars Gurnemanz,
der mit Hilfe seiner schwarz gekleideten Knappen-Schüler anhand alter Folianten
die Geschichte des Gralsordens aufarbeitet, eindrucksvoll vorgeführt. Um
psychologische Aspekte ist der Regisseur ebenfalls nicht verlegen. Der von
Parsifal getötete Schwan ist ein kleiner Junge in einem Schwanenkostüm. Der
Sinn dieser nicht mehr ganz neuen, aber dennoch sehr wirkungsvollen Idee ist
klar: Mit dem Kind hat Parsifal gleichzeitig auch die Jugend in sich abgetötet
und damit die Schwelle zum Erwachsensein überschritten. Hier beginnt seine
Reife, die ihn im dritten Aufzug im bereits stark vorgerückten Alter - er trägt
jetzt weiße Haare - zum Amt des Gralskönigs befähigt. Enorm werden in dieser
Inszenierung die Blumenmädchen aufgewertet, die zuerst in ihren hellen Trachten
ein wenig wie weiß gekleidete Ordensschwestern wirken, bevor sie diese Symbole
der Reinheit schließlich ablegen und sich dem reinen Toren in sündig anmutenden
knallbunten Gewändern präsentieren. Sie gehören weder der guten noch der bösen
Seite ausschließlich an, sondern sind offen für alles. Diese Interpretation
Schildknechts wird durch die Musik bestätigt: In der Blumenszene ertönt ständig
das Motiv der ethischen Frage, wodurch schon durch Wagner selbst klargestellt
wird, dass die Zaubermädchen jenseits von Gut und Böse stehen. Einprägsam war
auch der Schluss des zweiten Aufzuges: Der Speerwurf wird nicht von Klingsor
ausgeführt. Zwei der Blumenmädchen sind es, die mit der heiligen Lanze auf
Parsifal eindringen und ihm letztlich unterliegen. So phantastisch dieser
Regieeinfall auch war, neu war er nicht mehr. Diese Szene hat man in Sebastian
Baumgartens Kasseler Produktion von 2002 ähnlich gesehen. Überraschend geriet
dem Regisseur das Ende, bei dem er auf beeindruckende Art und Weise
buddhistisches Gedankengut, dem ja auch Wagner stark verhaftet war, in seine
Deutung einfließen lässt. Insbesondere sind hier Anklänge an Wagners in den
1850er Jahren zwar geplantem, aber letztlich nie ausgeführtem und nur als
Entwurf überliefertem Werk „Die Sieger“ offensichtlich. Wie die pardonierte
Prakriti am Schluss der „Sieger“ als erste Frau in die buddhistische
Gemeinschaft integriert wird, werden auch Kundry und die Zaubermädchen - ihr erneutes
Auftreten am Ende beweist, dass Schildknecht mit Tschechow’schen Elementen
umzugehen versteht - in die ursprünglich patriarchalisch organisierte Welt der
Gralsritter aufgenommen. Das war alles sehr überzeugend. Fremdkörper in dem
romantischen Ambiente bildeten lediglich die moderne Krankenliege mit
aufgerichteter Lehne, auf der Amfortas an Tröpfen hängt sowie die beiden
Gehhilfen des verwundeten Gralskönigs. Der Regisseur macht hier augenzwinkernd
deutlich, dass seine in der Vergangenheit spielende Sicht des Werkes auch auf
die Gegenwart übertragen werden könnte.
Gesanglich kann man von einer Sternstunde sprechen. Das
begann schon bei der Titelpartie. Man hat schon lange keinen so phänomenalen
Parsifal mehr gehört wie Paul McNamara, der sich beim Schlussapplaus zu Recht
regelrechten Begeisterungsstürmen des Publikums ausgesetzt sah. Hier wächst ein
ausgezeichneter Vertreter des so rar gesäten Heldentenorfachs nach, der es bei
verantwortungsbewusstem Umgang mit seiner Prachtstimme ohne weiteres bis an die
Spitze schaffen kann. Das Zeug dazu hat er. Bereits jetzt ist er so manchem
seiner Fach-Kollegen weit überlegen. Was er an diesem Nachmittag zu bieten
hatte, war einfach überwältigend. Über einer stark baritonal timbrierten,
kräftigen Mittellage baut sich eine glänzende Tenorhöhe von großer Strahlkraft
auf, mit der der Sänger insbesondere im zweiten und im dritten Aufzug
begeisterte. Sowohl dramatische Ausbrüche als auch lyrische Empfindsamkeit
wurden von ihm mit derselben großen Eleganz zum Ausdruck gebracht. Dabei ist
sein Prachttenor hervorragend focussiert. Hier haben wir es endlich einmal
wieder mit einem Heldentenor zu tun, der sich hervorragend der italienischen
Technik zu bedienen weiß; seine Stimme sitzt trefflich im Körper und weist auch
ein vorbildliches appoggiare la voce auf. Legato und Linienführung waren
perfekt. Darüber hinaus wartete er mit einem Höchstmaß an Ausdrucksintensität
auf. Wenn man ihn hörte, musste man unwillkürlich an den grandiosen Hans Hopf
denken. So und nicht anders muss Wagner gesungen werden! Obwohl MacNamara, der
der Bayreuther Festspielleitung dringendst ans Herz gelegt sei, an diesem
überaus gelungenen Nachmittag eindeutig im Mittelpunkt stand, ist auch den
anderen Protagonisten ein hohes vokales Niveau zu bescheinigen. Karen Leiber,
die auch als Stimme aus der Höhe zu vernehmen war, sang die Kundry mit bestens
gestützter, intensiver, sinnlicher Mittellage und perfekten Spitzentönen. Die
hohen ‚h’ s im zweiten Aufzug bereiteten ihr nicht die geringsten Schwierigkeiten,
entströmten voll und rund ihrer goldenen Kehle. Dass sie äußerlich nicht sehr
erotisch wirkte und auch bei der Verführungsszene im zweiten Aufzug ihr an
Cosima erinnerndes, streng wirkendes schwarzes Kleid nicht ablegte, war von der
Regie beabsichtigt. Dem Gurnemanz verlieh Claudius Muth mit sonorer, fülliger
Bassstimme große Autorität. Mit hellem, gut gestütztem Bariton sang Joachim
Goltz einwandfrei den Amfortas. Kräftig und prägnant gab der noch junge Johan
F. Kirsten einen grandiosen Klingsor. Puren Wohlklang verbreitete Vidar
Gunnarsson in der kleinen Rolle des Titurel. Mit soliden Stimmen statteten Yong
Bae Shin und Herbert Brand den ersten und den zweiten Gralsritter aus. Von den
Knappen überzeugten die über füllige Stimmen verfügenden Damen Anna Nesyba und
Sonja Koppelhuber mehr als die flach und bar jeder soliden Körperstütze
singenden Herren Maximilian Argmann und
Nicholas Shannon. Frau Nesyba und Frau Koppelhuber waren neben Silke Evers,
Anja Gutgesell, Barbara Schöller und Jinsook Lee auch in dem bis auf eine
Ausnahme hochkarätigen Ensemble der Blumenmädchen vertreten.
Durchweg als große Oper fasste der scheidende GMD Jonathan
Seers Wagners Werk auf. V. a. im ersten und im zweiten Aufzug hatte er es viel
zu eilig. Aufgrund der von ihm fast durchweg angeschlagenen extrem schnellen
Tempi vermochte sich ein weihevoller Charakter an keiner Stelle zu entfalten.
Im zweiten Aufzug hatte diese Raserei des Dirigenten schon eher ihre
Berechtigung. Da berstete es im Graben nur so von explosiver Spannung. Auch
sonst legten sich die gut aufgelegten Musiker des Philharmonischen Orchesters
Würzburg mächtig ins Zeug, wobei sich v. a. die prägnant aufspielenden
Streicher und die gefühlvollen Holzbläser hervortaten. Leider kam es im
Vorspiel beim ersten Auftreten des Gralsmotivs bei den Blechbläsern, die
ansonsten mit großer Vehemenz spielten, einmal zu einem kleinen Patzer. Schade.
Etwas mehr Fulminanz hätte man sich beim Zwischenspiel im dritten Aufzug
gewünscht.
Fazit zum Schluss: Eine Wagner-Aufführung, die in fast jeder
Beziehung Festspielniveau hatte und deren Besuch jedem Opernfreund dringendst
empfohlen wird! Ein allerherzlichstes Dankeschön an die Würzburger
Theaterleitung für diesen wunderbaren „Parsifal“, an den man sich noch lange
erinnern wird.
Ludwig Steinbach
TANNHÄUSER
Es sieht
düster aus für Tannhäuser, nein nicht düster, seine Welt ist schwarz.
Auch
seine Episode bei Frau Venus, sehr erotisch Karen Leiber, wunderbar in ihrer
Stimmführung, gerät zu einem Trauerspiel. Das Bacchanal aus der Pariser Fassung
wird sehr schön vom Ballett des Hauses bebildert, exakt getanzt und
hervorragend choreographiert von Anna Vita, aber trotz Pseudonackttanz, oder
vielleicht gerade deswegen, verkommt
eben dieses Bacchanal zur rhythmischen Sportgymnastik, einzig die projizierten
Videos von Unterwasseraufnahmen, im Stile der frühen James Bond Filme
unterstreichen den natürlichen Sexappeal von Frau Venus. Der ständigen
Verführung überdrüssig wünscht sich Tannhäuser zurück in die reale Welt. Aber
auch die reale Welt ist trotz Maigesang des Hirtenknaben, am Anfang einer
Karriere stehend, Anna Nesyba, ist
schwarz. Auf einer bühnenbreiten Schräge erklimmt eine Seilschaft modisch
gekleideter Herren der besseren Gesellschaft
die Höhen des „Thüringer Waldes“. In dieser Szene auch die einzige
Albernheit von Hausherrn Herrmann Schneiders, die Hofgesellschaft wird durch
einen Hundeführer und drei Schäferhunden, wohl dressiert, kein Laut gaben die
Hunderl, begleitet. Tannhäuser, ein beeindruckendes Rollendebüt von Paul
McNamara, wird von seinen ehemaligen Kumpels wieder auf die Wartburg
eingeladen. Der zweite Akt, die berühmte Halle, eine leer geräumte Bühne, den
Boden versenkt, und die Grundstimmung düster. Elisabeth, Anja Eichhorn, eine
versierte Sopranistin, speziell im deutschen Fach, erscheint in einem
höfischen, der Rolle entsprechenden Kostüm, dass die Persönlichkeit Elisabeths
quasi in eine Zwangsjacke fesselt.
Zum
Sängerstreit fährt dann der Chor auf einer Tribüne aus dem Bühnenboden hervor.
Einige Unsicherheiten bei dieser Fahrt führte zu unreifen Gekichere bei Teilen
des Premierenpublikums, die diesen technischen Gag nicht zu würdigen wussten.
Die Sänger selbst, alle gewandet in Variationen von roten metallisierten
Fräcken, nur Tannhäuser der Rebell, bricht den modischen Zwang, verweigert den
Schulterschluss mit den Zwängen des Hofes. Nach seinem Hohelied über die
erotische Liebe, wird er vom Hof verbannt, muss nach Rom um Vergebung vom Papst
zu erflehen. Elisabeths Hoffnung auf eine Zukunft mit Tannhäuser wird im Keim erstickt.
Anja Eichhorn gibt dieser Frau eine tiefe Tragik.
Der
dritte Akt spielt wieder im Thüringenbild. Elisabeth, gänzlich in der Auflösung
befindlich stirbt. Wolfram kann mit seiner heimlichen Liebe zu ihr nicht
helfen. Ihm bleibt einzig Trauer und Resignation. Heiko Trinsinger als Wolfram
ersang sich Ohren und Herzen des Premierenpublikums. Sein Abendsternlied,
sauber in der Diktion und Stimmführung, gerät zum fulminanten Krönung der Oper.
Dem aus Rom zurückgekehrten Tannhäuser wird die Erlösung und Vergebung durch
die Menschen verwehrt. Resigniert zieht er weiter.
Jonathan
Seer leitet diesen Abend mit sicherer Hand, voller Verständnis für die Partitur
und die Befindlichkeiten seiner Sänger. Er unterstützt sein Ensemble, fordert
es heraus, ohne es zu überfordern. Das Philharmonische Orchester Würzburg
spielt auf gewohnt hohem Niveau, der aufgestockte Chor ist dem Haus und der
Oper würdig. Unter der insgesamt hervorragenden Sängerriege seien noch Stefan
Klemm als Herrmann genannt, der ebenso überzeugte wie Randall Bills als Walther
von der Vogelweide.
Herrmann
Schneider inszeniert im beeindruckenden Nicht- Bühnenbild von Falko Herold.
Götz Lanzelot Fischer unterstützt mit seiner Kostümdramaturgie die Charaktere
der Oper.
Dieser
Tannhäuser könnte zum Meilenstein der modern-traditionellen Deutung werden.
Gratulation
an alle Beteiligten.
Alexander
Hauer
TOSCA
31.05.08
Ein
paar holzverkleidete Säulen, ein paar Baugerüste, ein Plastikvorhang im
Hintergrund, reicht das für eine adäquate Toscainszenierung?
Stephan
Märki, Hausherr der Weimarer Traditionsbühne kommt vom Schauspiel, und
genauso behandelt er Puccinis Meisterwerk, als ein Kammerspiel mit
Chor. In der tristen Bühne von Karoly Risz und in Kostümen von Andrea
Schelling, die aus einer nicht zu sehr weit entfernte Zukunft stammen
könnten, traditionell im Schnitt, das Material scheint beschichtetes
Papier zu sein, spielt sich hier die Deutung des Dreiecksspiels um
Liebe ,Hass und Eifersucht. Dennoch gelingt ihm eine traditionelle
Regie, die die Geschichte der Tosca weder verändert noch umdeutet. Die
Handlung bleibt die gleiche, egal ob es 1800, 1940 oder die Jetztzeit
ist. Unterdrückerstaaten kennen keine Jahreszahlen. Gleich zu Beginn
rammt ein heranwachsender Engel ein Messer in den Bühnenboden, das
Startzeichen für die Staatskapelle, wunderbar im veristischen
Schwelgen, unter der gefühlvollen musikalischen Leitung von Patrik
Ringborn, zu beginnen. Merki zieht das Augenmerk auf seine drei
Hauptprotagonisten. Einerseits steht dort Scarpia (Alexander Günther)
in viel zu steifer Uniform, andererseits Cavaradossi (Erin Caves), ein
Schönling, der sich selbst immer im Mittelpunkt sehen möchte, und als
Objekt der Begierde von Beiden Tosca (Catherine Foster), stimmlich ein
Hochgenuss. Cavaradossi der Bonvivant malt in einer Kirche, schwärmt
sowohl von Tosca als auch von einer unbekannten Schönen. Tosca erkennt
in seinem Bild das Portrait der Gräfin Attavanti und verfällt sofort
dem Dämon Eifersucht. Sie liebt Cavaradossi wirklich, aber sie kommt
nicht mehr aus ihrer Rolle der Sängerin Tosca Floria heraus. Und hier
greift das geniale Regiekonzept zum ersten Mal. Im absoluten
Mittelpunkt des Geschehens steht Tosca, die Person. Von Erwartungen
ihrer Umwelt gesteuert, gelingt ihr nicht mehr das Ausbrechen aus der
Rolle, die sie gezwungen ist zu spielen: Niemand will Tosca die Frau,
alle erwarten Tosca, die Diva. So nimmt sie auch in den intimen Szenen
mir Cavaradossi stets überkommene Divenposen ein, die gleichsam von
Cavaradossi übernommen oder konterkariert werden. Scarpia selbst
inszeniert sich als strenger Moralhüter, mit stets unerfülltem,
sadistisch geprägtem, sexuellem Appetit. Seit langen begehrt er Tosca,
die Diva, und ist bereit, sie sich mit allen Mitteln gefügig zu machen.
Beim Anblick des gemarterten Cavaradossi setzt der Wahn Toscas langsam
ein. Zunächst kaum merklich, dann immer stärker. Zeitweise scheint sie
sogar Scarpia zu begehren. Und dann kommt der Höhepunkt des zweiten
Aktes, die Ermordung Scarpias. Merkis Inszenierung lässt an dieser
Stelle den Zuschauer allein mit seiner Fantasie. Hat Scarpia Tosca vor
der „Visi d’arte“ Arie vergewaltigt, geschah es nur in der Vorstellung
Toscas? Er gibt keine konkrete Antwort. Die Ermordung Scarpias
geschieht eigentlich erst dann, als sie in der Partitur vorüber ist.
Während des finalen Schlussdialogs, Tosca und Scarpia stehen rund drei
Meter entfernt an zwei Säulen, blicken starr ins Publikum, zu Beginn
des Orchesternachspiels führt sie mit fast zärtlicher Geste das Messer
in seinen Körper ein.
Im
dritten Akt, auf der „Engelsburg“, ist sie dann dem Wahn vollständig
verfallen. Auch hier spielt sie wieder die Rolle der Sängerin Tosca,
die Erschießung Cavaradossis findet nur in ihrer Fantasie statt, der
Zuschauer sieht kein Erschießungskommando, die Sänger und der Chor
tönen unsichtbar aus den Seitengassen, die Schuld einen Mord auf sich
geladen zu haben, wird zu groß, sie ersticht sich selbst.
Merki
bricht mit gängigen Klischees, erstellt aber eine kluge Deutung. Seine
Tosca hat sehr wenig mit einer gängigen Vorstellung zu tun, seine
Protagonisten, hervorragend bis in die Nebenrollen (Hidekazu Tsumaya-
Angelotti, Renatus Mészár- Messner, Frieder Aurich-Spoletta und Oliver
Luhn – Scarrione), besonders der kleine Todesengel Constantin Callies
von den Aurelius Sängerknaben Calw, der auch die Partie des Hirten und
des Kerkermeister gab, lassen sich aber voll und ganz auf sein Konzept
ein und geben Puccinis Meisterwerk einen neuen Aspekt.
Um
die anfänglich gestellte Frage zu beantworten: Ja es reicht, wenn eine
so kluge Neudeutung, ein solch gut gestimmtes Orchester, ein
hervorragend singender und agierender Chor und ein so hervorragend
getrimmtes Sängerensemble zu Grunde liegt.
Alexander Hauer
