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am 24.9.2017

Der Blick auf das Naturidyll, diese sattgrüne, hügelige Wiese und die wogenden Baumkronen des die Lichtung umgebenden dunklen Waldes, welche Rebecca Ringst entworfen hatte, erweist sich als trügerisch. Denn schnell wird klar, dass diese auf den ersten Blick so ungemein naturalistisch daherkommende Szenerie stark symbolistisch aufgeladen ist. Die Lichtung erweist sich als Zufluchts- und Bewältigungsort für Träume und verpasste Chancen, auf ihr werden Lebensentwürfe zerschlagen, sie stellt eine Lichtung ohne Lichtschimmer der Hoffnung dar. Am Ende werden dann auch die verzweifelten Wünsche nach Erfüllungen, die letzten Aussichten auf ein Happy End von einem Regenvorhang weggespült. Der Regisseur Barrie Kosky lotet die Seelenräume der Protagonisten mit subtiler, hoch spannender Personenführung und eindringlicher Intensität aus, bewahrt dabei aber (soweit es Tschaikowskis mit viel Melancholie angereicherte Partitur zulässt) auch eine gewisse, fast ironische, aber immer liebevolle Distanz zu den Protagonisten – und ist dabei näher an Puschkins Versroman der sich wandelnden Perspektiven gerückt, der den Tschaikowski Brüdern als Vorlage diente.

Dabei klammert er auch den Humor nicht aus, zeichnet mit feinem Pinselstrich wunderbare Charaktere (z.B. die Amme Filipjewna). Zeitlich legt er sich nicht so genau fest, die Geschichte könnte überall spielen – wir alle haben es erlebt und erleben es tagtäglich, dass Träume und Wünsche platzen, dass gewisse Zwänge einen Ausbruch aus den Gewohnheiten kaum erlauben – und diese Gewöhnung an die Umstände sind dann eben kein Ersatz für das Glück, wie es sich die beiden älteren Frauen mit Lebenserfahrung (Larina und Filipjewna) beim Marmelade kochen auf der grünen Wiese einreden. So sind die wunderbar stimmigen Kostüme von Klaus Bruns zwar mit mit Anflügen an die Moden des russischen Landadels versehen, auch die Damen des Balles in Gremins Palast in St.Petersburg tragen Abendkleider, welche die französische Cul-de-Paris Mode aufnehmen, die etwas moderner denkenden Männer wie Onegin und Lenski hingegen tragen Anzüge aus der heutigen Zeit. Das Inszenierungsteam (dazu gehört auch der wie immer dramaturgisch mit fantastischer Konsequenz arbeitende Lichtgestalter Franck Evin) stellt eine hoch spannende, mit viel Symbolismus angereicherte Inszenierung vor (Koproduktion mit der Komischen Oper Berlin, wo diese Produktion vor gut eineinhalb Jahren Premiere feierte), welche anlässlich der Zürcher Premiere begeisterte Zustimmung auslöste.

Sind es bei Marcel Proust in À la recherche du temps perdu die Madeleines, welche Erinnerung an vergangenes Glück ermöglichen, greift Kosky dies mit der Marmelade auf, welche im ersten Bild von Larina und Filipjewna zubereitet wird. Das Marmeladenglas zieht sich dann (wenn man das etwas despektierlich so nennen darf) wie ein running gag durch die Inszenierung. In ihm versteckt Tatjana ihre Botschaft, ihr Liebesverlangen an Onegin, er wirft es ihr dann rüpelhaft wieder in den Schoss, als er sich kalt von ihr abwendet – und findet es im Gras wieder, genau in dem Moment, wo sie sich von ihm lossagt, im letzten Bild. Die wichtige Briefszene, eine der längsten und eindringlichsten Monologszenen der Opernliteratur, lässt Kosky in einem Lichtkegel spielen. Tatjana schreibt keinen Brief, sondern fügt Zitate aus ihren Liebesromanen zusammen. Das macht insofern Sinn, als dass ein junges Mädchen vom Lande wohl kaum zu solch hochgestochenen Phrasen fähig wäre, wie sie aus ihrem Mund erklingen. Olga Bezsmertna gestaltet diese Szene mit einer grandiosen Eindringlichkeit und Stimmschönheit. Wunderbar klar und rein schwingt sich ihre Stimme zur Emphase auf, sinkt zurück in Zweifel, blüht und glüht wieder auf, voller jugendlicher, träumerischer Leidenschaft – eine Leidenschaft, welche in ihr auch nochmals aufflammt im letzten Bild, wo sie es nun ist, die sich Onegins Drängen entsagt, wenn auch unter erheblichen Kämpfen und Krämpfen (das Spiel der wie gefesselt wirkenden Hände auf dem Rücken, das schon in der Briefszene zu erleben war, wird wieder aufgegriffen).

Frau Bezsmertna besitzt eine Stimme, in die man sich sofort verliebt, von den ersten (noch offstage) gesungenen Versen im Duett mit ihrer Schwester Olga an bis zum ergreifenden Finale, wo sie zur Frau gereift ist, sich den gesellschaftlichen Zwängen und der „Gewöhnung“ zwar unterordnet – und dabei innerlich doch daran fast zerbricht. Einen Gegenpol zu Tatjana stellt ihre lebenslustigere Schwester Olga dar. Ksenia Dudnikova begeistert mit ihrem einnehmenden, satten, fast burschikosen Mezzosopran. Einen geradezu exemplarischen musikalischen Moment kann man bereits in der Eröffnungsszene der Oper erleben: Zu den beiden wunderbaren Stimmen von Bezsmertna und Dudnikova kommen die beiden nicht minder eindringlichen Stimmen von Liliana Nikiteanu (Larina) und Margerita Nekrasova (Filipjewna) dazu, die vier Frauenstimmen finden sich in einem exquisiten Quartett, offenbaren eine individuelle Palette von satten Farben und subtilen Schattierungen. In diese von Wehmut, Melancholie und Träumen geprägte Eingangsstimmung platzen dann Lenski (Pavol Breslik) und sein Freund Onegin (Peter Mattei). Peter Mattei, unterdessen ein weltweit gefragter Interpret dieses Charakters, singt diesen dandyhaften, überheblichen Mann mit überragender Gestaltungskraft, macht das Scheitern seiner Träume und Wünsche, sein unstetes Herumirren auf der Suche nach Lebenslust und Abenteuer mit grosser Eindringlichkeit deutlich. So sehr, dass einem dieser Mann, der dann eben am Ende die zu späte Reue offenbart, gar nicht mehr so unsympathisch ist. Dieses Bewusstwerden falschen Verhaltens, auch Reue genannt, beginnt in der Duellszene mit seinem Freund Lenski am Ende des zweiten Aktes, wo beide sturzbetrunken auftauchen. Lenski darf zu Beginn dieses Bildes eine der schönsten Szenen für lyrischen Tenor singen, und Pavol Breslik lässt sich diese Chance natürlich nicht entgehen, lässt seinen warm und klangschön timbrierten Tenor mit grosser Empfindsamkeit strömen. Doch auch in den Szenen des ersten Aktes und in der Ballszene zu Tatjanas Namenstag ist Pavol Breslik ein überaus einnehmender Darsteller und Gestalter dieser tragischen Rolle, einer Tragik, die eigentlich nur auf seiner kurzsichtigen Eifersucht beruht. Martin Zysset singt das Couplet des Triquet in dieser Ballszene. Aufhorchen lassen Stanislav Vorobyov und Tae-Jin Park als Hauptmann/Saretzki bzw. Vorsänger der Landleute. Diese, sowie die Gäste auf den Bällen im Landhaus und in St. Petersburg werden vom Chor der Oper Zürich mit fein austarierter Dynamik gesungen (Einstudierung: Ernst Raffelsberger).

Die Naturidylle der Bühne wird zu Beginn des dritten Aktes für dessen erste Szene gebrochen. Mitten auf der Wiese steht nun ein offener Salon, mit schweren Mauern, einem Sofa, zwei Sesseln, einem Kamin, Glastüren. Wir sehen also keinen Ballsaal für die grosse Polonaise, der Vorhang bleibt für diese zu Beginn auch noch geschlossen. Kosky interessieren die Genreszenen nicht, wie ja auch Tschaikowski alles andere als eine Grand Opéra schreiben wollte. Dafür kann man sich in diesem Moment, wie auch den ganzen Abend hindurch, an der wunderschönen, hoch emotionalen und alle russische Wehmut, aber auch die Walzer, Mazurken und Polonaisen mit grossem Farbenreichtum und rhythmischer Präzision auskostenden Interpretation der Philharmonia Zürich unter dem einfühlsamen, leidenschaftlichen Dirigat von Stanislav Kochanovsky erfreuen. Hoffentlich kann man diesen jungen Dirigenten (er sprang hier auch schon mal in PIQUE DAME ein) bald wieder am Opernhaus Zürich erleben. Bevor jedoch dieser Salon, in dem es schnell zu eng wird für alle, abgebrochen wird (sehr ausgeklügelt gemacht, punktgenau auf das Zwischenspiel werden die Elemente von Bühnenarbeitern in Abendanzügen weggetragen), kommt man in den Genuss eines weiteren musikalischen Höhepunkts: Die Bassarie des Fürsten Gremin, des Mannes von Tatjana. Christof Fischesser macht daraus ein kein Wunschkonzertstück, sondern beginnt ganz verhalten, beinahe introvertiert setzt er zu seinen philosophischen Gedanken über die Liebe im Wesen des Mannes an, intoniert mit bewundernswerter Schönheit und platziert Töne in allertiefsten Regionen mit einer Fülle im Klang, die einen gebannt zuhören lässt. Der Regisseur lässt ihn zunehmend in der Dunkelheit versinken und zeigt dafür die Wirkung der Worte auf Onegin und Tatjana. Intelligent und stimmig, wie alles an diesem Abend.

Fazit: Kurz und bündig – HINGEHEN.

Kleine Anmerkung: JEWGENI ONEGIN (1976 Götz Friedrich, 1991 August Everding, 2004 Grischa Asagoroff) und PIQUE DAME (mindestens dreimal) kamen in den vergangen vierzig Jahren am Opernhaus Zürich nicht zu kurz. Vielleicht wendet man sich auch mal den anderen Musiktheaterschöpfungen des Russen zu: MAZEPPA, DIE JUNGFRAU VON ORLÉANS oder JOLANTHA ...

Kaspar Sannemann 26.9.2017

Bilder (c) Monika Rittershaus

 

 

 

 

DAS LAND DES LÄCHELNS

18.06.2017

sehr schöner TRAILER

 

Die Affiche für diese erste Operetten-Neuproduktion seit vielen Jahren am Opernhaus Zürich hätte glanzvoller kaum sein können. Das Führungsteam des Hauses persönlich hat sich um Léhars DAS LAND DES LÄCHELNS gekümmert (der Intendant Andreas Homoki hat inszeniert, die musikalische Leitung lag in den Händen von GMD Fabio Luisi, der Chefdramaturg Claus Spahn lieferte im Magazin und im Programmheft eine kluge Analyse über das Wesen und die Bedeutung der Gattung in der Gegenwart). Dazu standen die Opernstars Piotr Beczala und Julia Kleiter für das „ernste“ Paar auf der Besetzungsliste. Und dann dies: Wie so oft ernteten die für die musikalische Seite Verantwortlichen viel Applaus und gar Jubelstürme (für den Startenor) – doch die Inszenierung des Hausherrn stiess neben freundlicher Zustimmung doch auch auf deutlich vernehmbare Ablehnung. Was war passiert? Denn optisch vermochte das Ganze doch sehr zu überzeugen.

Wolfgang Gussmann hatte einen grossen Zylinder auf die Bühne (sie bildet quasi eine Bühne auf der Bühne – ein an den Stil der Art déco erinnerndes Revue-Theater) gestellt. Um diesen Zylinder und vor der halbrunden, mit stimmigem Farbenkonzept spielenden Rückwand rankte sich eine elegante Showtreppe. Für die intimeren Szenen, welche die seelische Befindlichkeit der vier Protagonisten ausloten sollten, wurde der tiefblau schillernde Vorhang gezogen (mit der Zeit etwas ermüdend, da voraussehbar). Die Kostüme (Wolfgang Gussmann und Susana Mendoza) waren ein Traum, ganz im Stil der Entstehungszeit gehalten, späte 20er Jahre des letzten Jahrhunderts, auch die chinesischen Kostüme enthielten nur leicht folkloristische Züge, erfreuten das Auge mit ihrer Eleganz in China-Rot und Gold. Andreas Homoki dampfte das Personal dieser romantischen Operette auf die beiden Paare und den Oheim des Prinzen Sou-Chong (Tschang) und einen Obereunuchen ein. Die Randfiguren, sowie praktisch alle gesprochenen Dialoge, wurden gestrichen. (Homoki scheint eine Abneigung gegen gesprochene Dialoge auf der Opernbühne zu haben, bereits bei seinem FIDELIO wurden die Dialoge gestrichen.)

Doch anstelle einer Konzentration auf das Innere der Figuren bewirkte die nun erfolgte ununterbrochene Aneinanderreihung von „Schlagern“ und Musiknummern Ermüdungserscheinungen für das Ohr und man verlor schnell das Interesse an der Handlung, zumal diese unter der (zugegebenermassen auf Hochglanz polierten) Oberfläche kaum mehr wahrzunehmen war. Dem Ganzen fehlte irgendwie das Augenzwinkern und die Würze – vielleicht hätten eben gerade die Dialoge diesen Touch einbringen können. Begonnen hatte Homoki allerdings ganz stark: Während der Ouvertüre öffnet sich kurz der Vorhang des Revue-Theaters, Sou-Chong tritt verwundert in diese fremde Welt, Lisa kommt dazu, die Blicke der beiden bilden eine erotische Brücke, doch schon ist auch Gustl da – Dreieckskontellation - und dann tritt auch noch Mi auf und das Quadrat ist vollkommen und die Konstellation vorgespurt. Julia Kleiter als Lisa machte darstellerisch alles richtig, um den emanzipatorischen Charakter der jungen Frau, welche vom Exoten Sou-Chong dermassen fasziniert ist, herauszuarbeiten. Auch Rebeca Olvera als Prinzessin Mi und Spencer Lang als Gustl verliehen ihren Charakteren gekonnt Profil. Piotr Beczala als Sou-Chong dagegen wirkte etwas gar steif. Dafür sang er himmlisch, ja geradezu unübertrefflich.

Da konnte man bei jeder seiner Nummern im siebten (tenoralen) Operettenhimmel schwelgen. Nur zu Beginn des zweiten Teils musste er einen Kampf mit dem Text beinahe aufgeben (wo war der Souffleur?) und rettete sich nur mit – allerdings routiniertem - textlichem Gemauschel durch Wer hat die Liebe uns ins Herz gesenkt. Restlos begeisternd und wunderschön intoniert, mit weichem Ansatz und ohne Drücker gesungen war Dein ist mein ganzes Herz – zum Dahinschmelzen. Einige Spitzentöne im Piano sang er mit sauber falsettierender Stimme, das ist mir persönlich allemal lieber, als ein zerbröselndes Hochziehen mit forcierten Drückern. Problematischer war Julia Kleiters eher kalte, metallisch gefärbte Stimme als Lisa ("beinahe" Rollendebüt für sie, sie sang die Lisa an der Kölner Musikhochschule vor 15 Jahren bereits einmal). Vor allem in der hohen Lage wirkte die Stimme leider etwas zu scharf, zu dramatisch schwer und zu vordergründig. Das kann natürlich auch der Premierennervosität geschuldet sein. Sehr gelungen jedoch ihr Spiel. Wunderbar besetzt war das „leichte“ Paar mit der quirlig agierenden und mit Quecksilber in der Stimme singenden Rebeca Olvera als Prinzessin Mi und dem aufhorchen lassenden Tenor von Spencer Lang als Gustl von Pottenstein.

Spencer Lang (wie Rebeca Olvera einst Mitglied des IOS) hat sich mit dieser Partie definitiv für weitere Aufgaben im lyrischen Tenorfach empfohlen. Es mag am Libretto dieser romantischen Operette liegen, dass so wenig gelacht werden konnte an diesem Abend. Einzig Martin Zysset als Obereunuch hatte in seinem umwerfenden Auftritt die Sympathien des Publikums im Handumdrehen erobert. Zusammen mit Cheyne Davidson (der leider wenig zu singen hatte) gerieten die Pantomimen der beiden zu wahren Kabinettsstückchen. Lustig waren auch die Tänzerinnen, welche Mis Auftritt begleiteten und sich dann als engagiert den Gustl verfolgende Tennisspielerinnen entpuppten (Choreografien: Arturo Gama). Fabio Luisi und die glänzend disponierte Philharmonia Zürich machten Léhars Partitur zu einem Hochgenuss, fächerten die überaus kunstvolle Orchestrierungskunst Léhars mit überragender Transparenz auf. Das hatte Schmiss, Tiefgang und Klasse, da liessen gewisse Passagen an Puccini denken, andere – wie die Behandlung der Streicher – an Léhars anderen Zeitgenossen Richard Strauss. Fabio Luisi und das Orchester legten damit ein überzeugendes Plädoyer für die silberne Operette ab.

Ganz am Ende fand Homoki dann nochmals zu seinem eigentlichen Credo, nämlich Musiktheater zu machen, das uns auch etwas zu sagen hat: Während Piotr Beczala als Sou-Chong mit Lieb Schwesterlein, sollst nicht traurig sein – Lächeln trotz Weh und tausend Schmerzen nochmals puren Operettenkitsch verströmt, rennt Rebeca Olvera als Mi verzweifelt von der Bühne. Länger kann sie das oberflächlich seichte Gesäusel nicht ertragen. Das ist ganz toll gemacht und man kann da eine Träne doch nicht ganz unterdrücken. Und deshalb fand ich persönlich auch die Buhs für das Inszenierungsteam total unangebracht.

Bilder (c) T+T Fotografie / Toni Suter / Opernhaus Zürich

Kaspar Sannemann 29.6.2017

 

 

DER FEURIGE ENGEL

Premiere am 07.05.2017

VIDEOS

 

Noch lacht die Fahrrad fahrende Frau in der Videoprojektion auf dem Zwischenvorhang - ein herzliches, befreites Lachen ist es, Glück und Zufriedenheit verströmend, ein Lachen, das in ihrem Leben so nie stattgefunden hat – und auch nie mehr stattfinden wird. Denn sobald sich dieser Zwischenvorhang hebt, werden wir hineingezogen in eine Geisterbahnfahrt für Erwachsene, eine Fahrt die nicht gespickt ist mit profanem, billigem Horror, sondern uns durch verborgene Seelenräume führt, diese exploriert, dabei stets etwas rätselhaft bleibt, wie Seelenräume halt so sind, und gerade dadurch das Publikum wie mit eiskalter Hand packt, hineinzieht in diesen psychischen Albtraum und es bis zum Gänsehaut erregenden, kaum mehr auszuhaltenden Ende nicht mehr loslässt. Als Brjusows symbolistische Romanvorlage für Prokofjews geniale Oper entstand, waren Breuers und Freuds Theorien über die weibliche Hysterie schon bekannt.

Darauf baute Prokofjew bei seiner Komposition Mitte der 20er Jahre bestimmt auf und liess diese Erkenntnisse in seine Musik und sein Libretto einfliessen. Nun, knapp 100 Jahre später, drehen der Regisseur Calixto Bieito, die Bühnenbildnerin Rebecca Ringst und die für die stimmig-unheimlichen Videos verantwortliche Sarah Derendinger weiter an dieser Schraube. Bieito zeigt uns die Geschichte nämlich nicht im 16. Jahrhundert, sondern hat sie in die späten 60er/frühen 70er Jahren des 20. Jahrhunderts verlegt. (Die gekonnt hässlichen Kostüme stammen von Ingo Krügler.) Persönliche Erinnerungen an sexuelle Übergriffe auf Kinder im kleinen Dorf, in dem er aufwuchs hat Bieito darin verarbeitet, auch den letzten (bekannten) offiziell von der Kirche abgesegneten Exorzismus (1975) in Deutschland, der tödlich endete, findet Eingang in seine Inszenierung, ebenso wie das Stockholm-Syndrom oder der Fall Kampusch.

Rebecca Ringst hat dazu eine eindringliche Lösung für die Bühne gefunden: Ein dreigeschossiges Metallgerüst steht auf der Drehbühne, darin eingelassen sind enge, mit mit nackten Spanplatten verkleidete Zimmer, wie Kaninchenställe. Nur ein Raum (ausser dem ärztlichen Behandlungsraum) ist tapeziert und möbliert, nämlich das Kinderzimmer, in welchem sich zwischen den Stofftieren Abscheuliches zugetragen haben muss. Die Figuren, welche diese Räume „bewohnen“, in diesem Seelenhaus herumschleichen, sind rätselhaft, tauchen in kleinen Rollen mal auf der Vorderbühne auf, ziehen sich dann wieder als stumme, mahnende Gestalten in das Haus zurück. Man fühlt sich wie in der Fernsehserie TWIN PEAKS, vieles ist angedeutet, nichts so richtig klar – und die kalte Hand des Unheimlichen ergreift einen wieder. Das hat auch etwas vom Horror Stephen Kings, vor allem wenn dann am Ende das geliebte Fahrrad der Renate noch in Flammen aufgeht muss man an FIRESTARTER und oft auch an CARRIE denken.

Bieito ist ein Regisseur, der sehr genau auf die Musik hört. So ist zum Beispiel ganz am Anfang, wenn Renata verzweifelt und hysterisch ihr Rad reparieren will, das Surren des leer laufenden Rades exakt in der Musik hörbar, auch wenn im Libretto kein Rad vorkommt. Bieito lässt seine beiden Protagonisten mit einer körperlichen Intensität agieren, wie man sie noch selten auf der Opernbühne erlebt hat – und damit komme ich zum Hauptereignis dieses durch und durch packenden Abends: Ausrine Stundyte! Eigentlich fehlen die Worte, um das Überwältigende ihrer Rolleninterpretation zu beschreiben. Sie lebt diese schwer beschädigte Seele mit jeder Faser ihres Körpers, da gibt es epileptische Anfälle, autistische Szenen, gepeinigt von schrecklichen Visionen, Stimmungsschwankungen von einer Sekunde zur anderen, sexuelle Begierde, die wie aus dem Nichts in Ekel umschlägt, ein Repertoire an darstellerischer Subtilität, von spastisch verrenkten Füssen bis zu entrücktem Blick.

Doch zum Ereignis wird diese Darstellung erst durch ihre vokale Kunst: Die Rolle der Renata gehört mit zu den anspruchsvollsten des Repertoires, sie steht während den fünf Akten ununterbrochen auf der Bühne, muss die gesamte Bandbreite der stimmlichen Ausdrucksmöglichkeiten durchqueren, vom introvertierten, verstörten Flehen bis zu weit ausschweifenden Anrufungen ihres Engels Madiel. Ausrine Stundyte kann das, sie verfügt über eine herrlich kontrollierte Stimme, die in allen Lagen und mit allen dynamischen Abstufungen perfekt anspricht. Ihre leuchtende Höhe ist phänomenal. Am Schluss, wenn sie dann in einer Szene dörflicher Massenhysterie quasi gelyncht wird (in der Vorlage wird sie von der Inquisition auf dem Scheiterhaufen verbrannt), kann man fast nicht mehr hingucken – das ist ganz starker Tobak, gepaart mit der in all ihrer Brutalität aufpeitschenden Musik Prokofjews. Gianandrea Noseda und die grandios aufspielende Philharmonia Zürich bleiben dieser Partitur nichts an hochdramatischer, aufwühlender Expressivität schuldig. Das ist alles auch (trotz grosser Besetzung und „dicker“, satter Orchestrierung) nie zu laut oder die Sänger*innen überdeckend, eine perfekte klangliche Balance ist stets garantiert. Grossen Anteil an an der Eindringlichkeit - und der damit verbundenen Gänsehaut - dieser Schlussszene hat auch der von Jürg Hämmerli einstudierte (Damen)chor der Oper Zürich. Jürg Hämmerli wurde am Ende noch ganz speziell gefeiert: Der verdiente Chordirektor geht nach 30 Jahren Tätigkeit am Opernhaus Zürich in Pension. In dieser Zeit hat er für über 120 Premieren die Choreinstudierung besorgt, unzählige Wiederaufnahmen betreut, sich mit über 70 Dirigenten und über 80 Regisseuren arrangieren müssen.

Es gibt in dieser Oper noch eine zweite Rolle, die beinahe genau so interessant ist wie die der Renata: Ihr zufälliger Begleiter auf dieser Wanderung durch das Innere ihrer Seele: Ruprecht. Am Anfang steht für ihn ja das Sexuelle im Vordergrund, er möchte diese Frau für eine schnelle Nummer gewinnen. Doch schon bald wird er hineingezogen in ihre psychischen Abgründe, wird ihr auf masochistische Art hörig. Leigh Melrose ist ideal besetzt für diesen Mann, der von Renata eigentlich nur Zurückweisung erlebt, ihr aber trotzdem bis zum bitteren Ende folgt, ihr auf ebenfalls rätselhafte Weise verfallen ist. Sein markanter, sauber und kraftvoll geführter Bariton vermag dabei genauso zu überzeugen wie seine Darstellung, welche die ganze Palette männlichen Verhaltens vom Macho im verschwitzten Unterhemd (wie Marlon Brando in ENDSTATION SEHNSUCHT) bis zum hündisch ergebenen Maso ausbreitet. Hervorragend besetzt sind auch die kleinen und kleinsten Rollen mit langjährigen verdienten Mitgliedern des Opernhauses und des IOS.

Herauszuheben sind insbesondere (einmal mehr) Liliana Nikiteanu als Wirtin mit einer exzellenten Bühnenpräsenz, Pavel Daniluk als stimmgewaltiger Inquisitor, Agniezska Rehlis als interessant timbrierte Wahrsagerin und Äbtissin, Stanislav Vorobyov als bassgewaltig moralisierender Faust und Dmitry Golovnin, der seinen schneidenden, sauber geführten Tenor gekonnt als Agrippa von Nettesheim und Mephistopheles einsetzt.

Ein Lob gilt auch den beiden Deutschen Doggen für ihren überlegene Ruhe ausstrahlenden Auftritt im vierten Akt. Manchmal muss man sich regelrecht zwingen, vermehrt auf die Musik zu hören, denn die szenische Umsetzung ist dermassen intensiv und stark, dass man das Akustische droht zu vernachlässigen. Höhepunkte des Abends sind neben der erwähnten Schlussszene sicher der Moment von Renata und Ruprecht in der niedrigen Dachkammer in schwindelerregender Höhe (und ohne schützendes Geländer!), die Anrufung Madiels und die Grauen und Abscheu erregende Szene im vierten Akt, wo sich die Männer (mit den Doggen) an Renata ergötzen und sie wie ein Zirkuspferdchen auf dem Salontisch tanzen lassen.

Prokofjew hat in seinem Tagebuch (wie im Programmheft zu lesen ist) folgendes angemerkt: „Man muss die ganze Dramatik und den Horror einbringen, darf aber keinen einzigen Teufel und keine einzige Vision zeigen, sonst bricht alles sofort zusammen ...“. Genau dies ist der Neuproduktion am Opernhaus Zürich so eindringlich gelungen – die Teufel MUSS man gar nicht zeigen, sie sind schon da, stets mitten unter uns.

Fazit: Ein Opernabend, der unter die Haut geht wie ein Geisterbahnfahrt für Erwachsene. Die Leistung von Ausrine Stundyte in der Rolle der Renata ist kaum in Worte zu fassen - das MUSS man erlebt haben.

Prokofjew selbst ist eine Aufführung seiner Oper zu seinen Lebzeiten verwehrt worden - langsam scheint sich das Werk nurn durchzusetzen und wird häufiger gespielt. Gut so - möge es ins Standardrepertoire Einzug halten!

Und noch eine kleine Anmerkung: Was wurde doch aus gewissen Kreisen beim Antritt der Intendanz Homoki orakelt, wenn er den Regisseur Bieito (der viele Inszenierungen an Homokis ehemaligen Wirkungsort an der Komischen Oper Berlin betreute) nach Zürich bringe, werde er damit das Zürcher Publikum gegen sich aufbringen und in Rage versetzen. Ha, nicht die Bohne. Das war Bieitos zweite Arbeit nach DIE SOLDATEN in Zürich - und der Jubel des Premierenpublikums war erneut einhellig und kaum enden wollend! Auch hier: Gut so!

Bilder (c) Monika Rittershaus

Kaspar Sannemann 11.5.2017

 

 

WERTHER

Aufführung 02.04.2017

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Vielleicht haben es Opernbesucher, welche Massenets WERTHER noch nie auf der Bühne gesehen haben, leichter, sich in Tatjana Gürbacas neue Inszenierung in Zürich hineinzuleben, sich darin zurechtzufinden, als Operngänger, welche quasi mit Otto Schenks naturalistisch-romantischer Inszenierung am Opernhaus Zürich in den 80er Jahren gross geworden sind. Denn es ist nicht ganz einfach, die Bilder von wehenden Gazevorhängen im Mondenschein, fallenden Blättern beim sonntäglichen Kirchgang oder Charlottes Aufbruch im Schneegestöber an Heiligabend aus dem Kopf zu kriegen. Doch je länger die Aufführung gestern Abend dauerte, desto stringenter und spannender erlebte man sie. Zugegeben, ich musste eine Nacht darüber schlafen (oder eben nicht, sondern nachdenken), um zu einer Würdigung zu gelangen. Musiktheater, das bewegt, im wahrsten Sinne des Wortes.

Frau Gürbaca lässt alles Naturalistische aussen vor und inszeniert quasi aus dem Kopf Werthers heraus, evoziert die Bilder, welche sich der Künstler und Bohemien Werther selbst macht – Genie und Wahnsinn zugleich. Es ist eine verschrobene Welt, die Werther vor seinem inneren Auge sieht, mit grotesken Anflügen und dabei doch ungemein klarsichtig, eben genau in der Art, die grosse Kunst ausmacht. Bei seinem ersten Auftritt an der Rampe wird er von einer kleinen Schwester Charlottes quasi in das beengte Haus heineingezogen, und von nun an wird er zwar Teil der Handlung, bleibt aber immer auch Beobachter, stellt eigene, bildliche Assoziationen zum Geschehen her. Dabei führt Tatjan Gürbaca die Personen sehr genau, charakterisiert treffend, lebhaft und mit unaufdringlichem Einfallsreichtum. So sieht Werther zum Beispiel im zweiten Akt Charlotte und Albert sich immer noch um die Geschwister kümmern, die unterdessen aber zu Greisen gealtert sind.

Über der Szene, in einem der Schränke, thront drohend die Urne mit der Asche von Charlottes Mutter. Diese assoziativen, symbolbeladenen Bilder zeigen Werther die Aussichtsloigkeit seines Begehrens, veranlassen ihn zur abrupten Abreise. Klaus Grünberg hat ein beengtes, klaustrophobisches Einheitsbühenbild geschaffen, einen mit hellem Holz getäfelten Wohnraum, mit übermässiger Tiefenperspektive, welche die winzige Spielfläche grösser erscheinen lässt als sie ist. Schmucklos sind diese Wände, einzig eine Uhr zeigt die reale Zeit der Handlung an. Zum Zuschauersaal hin wird dieser Raum durch einen asymmetrischen Rahmen abgeschlossen. Die raffinierten Lichteffekte (ebenfalls von Klaus Grünberg) schaffen Atmosphären zwischen Traum, Albtraum und Realität. Und genau so wechselt auch der szenische Ablauf zwischen realistischen Tätigkeiten und assoziativen Bildern, welche Werther sich in seinem Kopf macht. Wenn Charlotte im dritten Akt den Weihnachtsschmuck an die Wand knallt, dann ist das Realität, drückt ihre zwiespältigen Gefühle zwischen Pflichtbewusstsein (Gemahlin von Albert, weil sie das ihrer Mutter am Sterbebett versprochen hatte) und dem Verlangen nach der Erfüllung in der Liebe zu Werther aus.

Wenn Werther dann eintritt und sie zusammen Silberfäden durchs ganze Haus spannen, bis sie wie in einem Netz darin gefangen sind, sich verheddern, dann ist das wieder ein Bild aus Werthers Kopf. Diese Wechsel gedanklich zu verarbeiten ist anspruchsvoll, keine Frage, doch eben auch stimmig und bringt die romantische Oper nahe an unser eigenes Erleben, denn immer wieder malen wir uns doch in Gedanken Situationen aus, auch wenn wir nicht die Genialtät des jungen Sturm und Drang Künstlers besitzen. Durch die Kostüme von Silke Willrett wird diese zeitliche Nähe zu unserer Gegenwart noch unterstützt, die Kleider kreisen um die späten 70er, frühen 80er Jahre, mit Plateau-Schuhen und wilden Kombinationen von Stoffen und Mustern, wie sie im Endstadion der Pop-Art getragen wurden, einer Zeit, in der viele geniale Künstler - vor allem der Musikbranche - durch den Freitod diese Welt verlassen haben (im Programmheft wird Kurt Cobain zitiert mit seinen Abschiedsworten „It's better to burn out than to fade away“) - und auch Werther beendet sein Leben ja mit dem Schuss in seinen Kopf.

Was dann noch folgt, ist wahrlich von unbeschreiblicher poetischer Kraft: Zum Schlussduett zwischen Werther und Charlotte kommen ihre Alter Egos als ein greises Paar auf die Bühne, mit dem Indianerfederschmuck und der Prinzessinnenkrone, welche Werther und Charlotte im ersten Akt zum Ball getragen hatten. Voll berührender Zärtlichkeit tanzen die beiden Alten einen langsamen Walzer, setzen sich auf die Fensterbank nebeneinander, alle Fenster und Türen des beengten Hauses öffnen sich und das Haus scheint nun völlig schwerelos durchs All zu schweben, losgelöst von der Erde, diesem Tal der Tränen. Werther stirbt, doch unweigerlich denkt man bei diesem Bild an Hermann Hesse „Und die Seele, unbewacht, will in freien Flügen schweben, um im Zauberkreis der Nacht tief und tausendfach zu leben“. Schöner und bewegender inszeniert endete kaum je eine Opernaufführung von den gut 2000, die ich bis anhin erleben durfte.

Zur Umsetzung ihres starken Konzepts durfte Frau Gürbaca auf eine hochklassiges Team von Sängerdarsteller*innen zählen: allen voran natürlich der wie immer blendend aussehende Startenor Juan Diego Flórez, der seinen Fachwechsel behutsam und intelligent angeht. Von der Erscheinung her kann man sich natürlich kaum einen adäquateren Darsteller für den jungen Schwärmer Werther vorstellen. Seine Stimme kam gut durch die nicht immer leisen Orchesterfluten (wenigstens im hinteren Parkett), verfügte über eine wunderbar warme Mittellage, zeichnete sich durch hervorragende Phrasierung aus, klang nur leicht angestrengter in der Höhe, doch die Spitzentöne (das ais im Pourquoi me réveiller) wurden sauber erreicht und gehalten. Ein überaus eleganter, smarter Werther, ohne Tenorallüren, ohne Schluchzer, ohne unnötiges Forcieren. In Anna Stéphanys Charlotte hatte er eine starke Partnerin. Sie setzte ihren farbenreichen Mezzosopran intelligent ein, kälter klingend im ersten Teil, wo sie ihre Gefühle noch unterdrücken musste (wollte), sich zur gewaltigen Expressivität steigernd im zweiten Teil mit der grandios gestalteten Briefsszene und dem berührenden Schlussakt. Für Anna Stéphany war dies ein gelungenes Rollendebut, wie auch für ihre Schwester Sophie in der Oper, welche von Mélissa Petit glockenrein, quirlig und sehr menschlich gesungen und gespielt wurde. Herausragend auch Audun Iversen, welcher mit seinem herrlich ausgeglichen timbrierten, sonoren Bariton einem die Rolle des Albert auf sympathische Art und Weise näher brachte. Die Zeichnung der kleineren Partien gelang Frau Gürbaca ebenfalls ausgezeichnet: Wunderbar der Bailli (Vater von Charlotte, Sophie und deren Geschwistern) von Cheyne Davidson, ebenso wie der Johann von Yuriy Tsiple und der Schmidt von Martin Zysset. Auch das entrückt von Klopstocks Empfindsamkeit schwärmende Liebespaar Käthchen und Brühlmann wurde von Soyoung Lee und Stanislav Voroboyov bestens interpretiert. Ein groses Lob gebührt auch den Solisten des Kinderchors der Oper Zürich, welche ihr Weihnachtslied in der Probe im Hochsommer und im Schlussbild an Heiligabend mit imponierender Natürlichkeit sangen.

Cornelius Meister (designierter GMD der Staatsoper Stuttgart) legte eine ungewohnte Lesart von Massenets Partitur vor: Es schien an gewissen Stellen fast, als wolle er jeglichen Anflug von „himbeersüsser Musik“ (Manuel Brug) und Parfüm um jeden Preis vermeiden. Aufgepeitscht und hochdramatisch erklang die zeitweise mit ekstatischer Kraft spielende Philharmonia Zürich – doch ein Clair de lune bleibt eben ein Clair de lune und die Süsse der Violine, die Zärtlichkeit des melodischen Einfallsreichtums Massenets setzte sich dann doch durch. Gut so!

Bilder (c) Herwig Prammer, mit freundlicher Genehmigung Opernhaus Zürich

Kaspar Sannemann 5.4.2017

 

 

OREST

Oper von Manfred Trojahn

26.02.2017

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Der Jubel und die Begeisterung des Premierenpublikums am Ende dieser Schweizerischen Erstauffühung von Manfred Trojahns OREST schienen keine Grenzen zu kennen – und dies bei einem zeitgenössischen Werk! Die Hoffnungen sind berechtigt, dass erstens das gegenwärtige Schaffen fürs Musiktheater doch vermehrt auf Zustimmung und Interesse stösst und dass zweitens gerade diese Oper Eingang ins erweiterte Repertoire finden wird. Immerhin war dies bereits die vierte Produktion des OREST (nach der Uraufführung in Amsterdam folgten Hannover, das Museumsquartier Wien und nun das Opernhaus Zürich). Und das Tolle daran ist, dass jede dieser Produktionen in völlig unterschiedlichem Gewand (nicht in vorgegebenem Korsett wie bei neuen Musicals!) daherkommt – und jede auf ihre Art anscheinend packend und begeisternd war. So auch die Aufführung gestern Abend im Opernhaus Zürich, bei der Regie-Guru Hans Neuenfels endlich sein längst überfälliges Zürcher Debüt gab und mit seiner Arbeit auf Anhieb beim Zürcher Publikum ungeahnte Akklamationen auslöste. Das war aber auch ein atemberaubender Abend, die 80 Minuten Spieldauer gingen wie im Flug vorbei und erneut hatte ich das Bedürfnis (wie bei der Uraufführung von Scartazzinis EDWARD II. vor einer Woche in Berlin) das Werk gleich nochmals zu hören, zu erleben, hineinzutauchen.

Nicht nur das Szenische vermochte zu fesseln, auch das Akustische mit der fein austarierten, mal eruptiven, mal sehr sensiblen musikalische Sprache, das Raumerlebnis, die Behandlung der Stimmen und der Dynamik. Umgesetzt wuder Trojahns Komposition von einem überragenden Ensemble, welches sich mit einer Körperlichkeit, einer Rollenidentifikation und phänomenalen stimmlichen Ausdruckspaletten sondergleichen in die zeitlose antike Tragödie stürzte. Allen voran natürlich Georg Nigl, welcher die Qualen des von Schuldgefühlen (Muttermord) heimgesuchten Orest mit einer Intensität darstellt und fühlbar macht, welche Gänsehaut und Empathie zugleich auslöst. Sein Bariton mit schöner, warmer Grundtimbrierung, ist zu allem fähig, was die schwierige Rolle erfordert: Schreien, irres Flüstern, Falsettieren, in sich gekehrtes Sinnieren, Widerspruch, Auflehnung gegen Fremdbestimmung durch den Gott oder seine Schwester Elektra und am Ende gar zärtliche Gefühle der Erkenntnis, der Selbstbestimmung, der Liebe.

Sein Monolog zu Beginn ein Ereignis an Kraft und Intensität, gefangen in einer Art Gummizelle mit irisierenden Wänden, welche seine Verrückung des Sinns, sein Abdriften in den schuldbeladenen Albtraum des Wahnsinns unterstreichen (die grandiose, eindrückliche und bewzwingende Gestaltung der Bühne stammt von Katrin Connan). Drei hochinteressante Frauenfiguren mit jeweils ganz unterschiedlichem Charakter hat Trojahn seinem Orest zur Seite gestellt: Elektra, die ruhelos nach Gerechtigkeit und Vergeltung schreiende Schwester im schwarzen Punk/Combat Outfit einer Kampflesbe, Helena, die wunderschöne Diva (mit ihrer Frisur, der Sonnenbrille, den übertrieben luxuriösen Kostümen, den aufreizenden, geschmacklosen Dessous kam sie daher wie eine Mischung aus Ivana Trump und Patsy Stone aus ABSOLUTELY FABULOUS) und Hermione, ihre Tochter, welche mit ihrer Naivität und der Unschuld einer Ballerina den Orest schliesslich zumindest zum selbständigen Handeln und zum Durchtrennen seiner Bindungen an fremdbestimmende Mächte bringt. Die stringente und die Charaktere wunderbar einfangende Kostümdramaturgie stammt von Andrea Schmidt-Futterer. Am Ende der zweiten Szene folgt einer der musikalischen Höhepunkte des Werks, das Terzett der drei Frauen Elektra, Helena und Hermione.

Da verbinden sich der satte, hochdramatisch geführte Mezzosopran der wunderbaren Ruxandra Donose als Elektra mit dem sich gekonnt hysterisch verästelnden Sopran von Claudia Boyle als Helena und dem lichten, hellen, vogelgleich die schwierigen übermässigen Intervallsprünge meisternden Koloratursopran von Claire de Sévigné als Hermione – ein Terzett, das in der Konstellation der Frauenstimmen an das Ende des ROSENKAVALIERS von Richard Strauss erinnert. Einige andere Anklänge oder Reverenzen an Strauss sind ebenfall in die Partitur Trojahns eingeflossen, natürlich aus dessen ELEKTRA, welche ja quasi die Vorgeschichte zu OREST darstellt. So etwa der Bezug zu Klytämnestras Beschwörung der „Bräuche, es muss für alles Bräuche geben“, die Anspielung auf den „Allein“- Monolog der Elektra (in der inzestuös gefärbten 4. Szene des Geschwisterpaars: „Nun Schwester, nun sind wir allein“), das verminderte Quartintervall des Orest Rufes oder „bist du der, der Nachricht bringt“. Ein ganz besonderes Lob gebührt auch Airam Hernandez, welcher als Doppelgott Apollo/Dionysos einerseits den zur erneuten Gewalttat im Namen der Gerechtigkeit und des ewigen Ruhms aufrufenden Vernunftsmenschen gibt, andererseits mit goldenem, erigiertem Riesenpenis die dionysischen Genussseiten des Lebens zeigt.

Airam Hernandez gelingt es hervorragend, mit seinem wunderbar leicht und genau ansprechenden Tenor die beiden Seiten der Figur zum Leben zu erwecken. Der machtgeil taktierende Menelaos ist Raymond Very, welcher die Partie ebenfalls ganz bezwingend zu gestalten weiss. Acht Chorzuzüger singen den kurzen Auftritt der Männer von Argos, sechs Frauenstimmen von Sängerinnen am IOS haben die Bandaufnahme der spukhaft den Orest heimsuchenden Schuldrufe eingespielt, welche zu Beginn nach einem Gänsehaut erregenden Schrei der Klytämnestra und am Ende wieder den Saal füllen und uns in den Kopf des getriebenen Orest hineinversetzen. Nach der vierten Szene erklingt eine Art kurzes Intermezzo sinfonico, ein aufwühlendes, von wahrlich eruptiver Kraft erfülltes Orchesterzwischenspiel, welches die Philharmonia Zürich unter der Leitung des Musikdirektors des Theaters Basel, Erik Nielsen, mit unter die Haut gehender Eindringlichkeit intoniert. Ein grosses Lob gebührt auch den Statisten (Klytämnestra: Evelyn Angela Gugolz, Ägisth: Benjamin Mathis) und vor allem dem Pagen von Frank Metzner, welcher der rätselhaft-skurrilen Szene der Hermione mit der janusköpfigen Zykade mit seiner verzückten Brustwarzen-Einlage einen ganz besonderen Touch verleiht. Am Ende geht Orest hinaus ins Dunkle, ins Ungewisse. Von seiner Schuld wird er sich wohl nicht befreien können (die Orest-Rufe hallen wieder durch den Raum), aber er hat sich quasi von der Fremdbestimmung emanzipiert, kann als freier Mensch die Gummizelle verlassen. Das gibt doch ein Fünkchen Hoffnung.

Hans Neunefels hat mit seiner genau gearbeiteten, hoch spannenden und sehr aktuellen Inszenierung (du sollst nicht auf vermeintliche Götter etc. hören!) dem zeitgenössischen Musiktheater und dem Opernhaus Zürich einen wichtigen Dienst erwiesen – das darf man sich nicht entgehen lassen!

Kaspar Sannemann 1.3.2017

Bilder (c) Opernhaus Zürich / Judith Schlosser

 

 

MÉDÉE

am 22.01.2017

Nach gut 3 Minuten Spieldauer der Oper ist es klar: Diese Médée ist eine Wucht! Bereits die erste Phrase (Pour flatter mes ennuis, que ne puis-je te croire!), welche Stéphanie d'Oustrac in der Titelrolle zu singen hat, lässt dermassen aufhorchen, dass man sich den ganzen dreistündigen Abend hindurch auf jeden ihrer (zum Glück zahlreichen) Auftritte freut. Die Stimme berührt zutiefst mit ihrem Reichtum an Farben, ihren Schattierungen, ihrer dramatischen Durchschlagskraft und der mörderischen, zornigen Entschlossenheit, aber auch mit ihrer Zärtlichkeit, Verletzlichkeit und Trauer. Doch da sind nicht nur die stimmlichen Möglichkeiten zu bewundern, sondern auch ihre enorme Bühnenpräsenz: Da füllte eine Darstellerin die Partie aus, welche tief hineintaucht in die Seele dieser verletzten und betrogenen Frau, einer Frau, die für Jason alles gegeben hat und sich nun schändlich betrogen sieht, sich aufs Grausamste rächt und selbst ihre eigenen Kinder nicht verschont, nur um das Leiden Jasons zu verschlimmern.

Sie ist aber auch die Fremde am Hof Créons, unverstanden und abgelehnt von den uniformierten, weiss gekleideten Korinthern, hält sie an der archaisch-afrikanisch anmutenden Kleidung fest, ihre Haare sind schwarz und wild, auch ihre Kinder, die sie innig liebt, gleichen ihrer Mutter, sie scheint ihnen die Werte ihrer fremden Herkunft eingeimpft zu haben. Jason hingegen hat sich angepasst, trägt die weissen Sportoutfits der Korinther, hat sich in die Cricketmannschaft eingefügt und gewinnt mit den Korinthern Pokale und Kränze – und verliebt sich in eine Korintherin, Créuse. Reinoud Van Mechelen singt einen ganz wunderbaren Jason, durchdringt den Text mit seiner fabelhaft sauber geführten Tenorstimme und zeig ein differenziertes Charakterbild des einstigen Helden, der der kriegerischen Taten, der ständigen Flucht müde geworden zu sein scheint und sich nach einer Frau sehnt, die ihn anhimmelt und nicht ständig herausfordert, wie es eben die starke Médée tut. Und wie es eben Ehemänner so tun, wenn sie im eigenen Haus (und wohl auch im Bett) nicht mehr so glücklich sind – sie engagieren sich im Sportverein und gehen fremd. Reinoud Van Mechelen zeigt aber – und das ist sein grosses Verdienst – dass dieser Jason eben nicht nur ein Feigling, Lügner und Fremdgeher ist, sondern ein Mann, der auch berechtigte Bedürfnisse hat und nach deren Erfüllung strebt.

Fantastisch sauber und mit grandiosen glockenreinen Tönen stattet Mélissa Petit die Créuse aus – ein etwas naives, durch ihren Vater und durch Jason fremdbestimmtes „Blondchen“, das eigentlich unschuldig zum Opfer von Medeas Rachsucht wird. Nahuel di Pierro ist dieser Vater, der König Créon, gekleidet in eine weisse operettenhafte Militäruniform, etwas irre, schon bevor Medea ihren Fluch über ihn wirft, der ihn dann ganz abdriften lässt. Di Pierro spielt und singt diese unsympathische Rolle mit enormer musikalischer und darstellerischer Kunst. Ja überhaupt die Männer – die bekommen in dieser Inszenierung von Andreas Homoki ihr Fett weg und werden als ziemliche Trottel und Einfaltspinsel gezeigt. So auch der Oronte, der etwas füllige Mann fürs Grobe (mit dem weichen Herzen), den sich Créon als Kriegsgurgel an den Hof geholt hat und dem er seine Tochter Créuse als Belohnung geben will. (Aber eben, die hat ja schon was am Laufen mit Jason ...) Ivan Thirion singt und spielt diesen tapsigen, gerne wild mit der Pistole fuchtelnden Oronte vortrefflich – und auf der Premierenfeier stellt man dann erleichtert fest, dass er keineswegs - weder physisch noch psychisch - dem dargestellten Charakter entspricht.

Neben diesen fünf Protagonisten treten eine ganze Reihe weiterer Personen auf: Carmen Seibel als wohlklingend besorgte Nérine, Spencer Lang als hervorragender Arcas und als La Jalousie, Gemma Ni Bhriain als Cléone, Sandrine Droin in einem der Divertissements als herausragende Italienne, Roberto Lorenzi und Nicholas Scott als Argiens, Lorenzi singt auch La Vengeance und Scott stellt einen Captif de l'amour dar. Florie Valiquette ist L'Amour und das Premier Fantôme, Francisca Montiel das Deuxième Fantôme. Allesamt sind sie ganz herausragend besetzt, haben sich diesen deklamatorischen Stil der barocken französischen Tragédie lyrique bestens erarbeitet. Sehr gut spielen die beiden Kinder der Médée: Erst sind sie die kleinen „Wilden“, dann werden sie von Créuse quasi adoptiert und mehr noch, sie werden zwangsassimiliert, sie stecken nun ebenfalls in weissen Kleidern und tragen platinblonde Frisuren. Überhaupt ist die Kostümdramaturgie von Mechthild Seipel eine hochinteressante Angelegenheit und verdient ganz besonderes Lob: Der Aufbau der Akte in der französischen Oper seit Lully ist ja ganz streng. Erst kommen die Solo- und Dialogszenen, danach wird der Akt immer mit einem Divertissement abgeschlossen.

Und gerade in diesen Divertissements (Homoki hat auf Tanzeinlagen verzichtet und füllt die Divertissements mit szenischen Vorgängen, welche die seelischen Befindlichkeiten ergänzen und vertiefen sollen) kann sich eine Kostümbildnerin natürlich austoben – und Mechthild Seipel hat das grossartig gemacht. Das geht vom nachtklubartigen Etablissement der 20er Jahre bis zu einer Horde von Damen in pinkfarbenen Rokokokostümen und entsprechenden Perücken, welche den irre gewordenen Créon wie unter Wolken von pastellfarbenen Wattebäuschen begraben. Ganz stark! Zu den Pluspunkten der Szenerie gehört auch das ausgeklügelte und überaus stimmige Lichtdesign von Franck Evin. Hartmut Meyer zeichnet verantwortlich für die architektonisch abstrakte Bühne.

Ein beengter Korridor, leer und unwirtlich, ist der Begegnungsort der Handlungsträger, zeigt das Unbehauste der Figuren. Das Dach senkt und hebt sich unaufhörlich, wird erklommen und wieder verlassen, ist Belauschungs- und Zufluchtsort, senkt sich oft so bedrohlich wie eine Druckpresse und droht die Personen zu zermalmen. Die Rückwand öffnet und schliesst sich geräuschlos, gibt den Blick frei auf eine Treppe und ein gigantisches Hamsterrad, aus welchem sich die drängelnden Rokokodamen in Créons Wahnsinnsszene ergiessen und es dann wieder mit unglaublicher Präzision besteigen, bevor die Rückwand sich schliesst. Das sind ganz fantastische Bilder, welche sich der Regisseur Andreas Homoki zusammen mit dem Bühnenbildner und der Kostümbildnerin ausgedacht hat. Ganz hervorragend singt der Chor der Oper Zürich (Einstudierung: Jürg Hämmerli), welcher durch die hautes-contre aus William Christies Les Arts Florissents ergänzt werden, da in der französischen Barockmusik bei den Chören ja die weiblichen Altstimmen fehlen. Charpentier selbst war ja auch ein solcher haute-contre.

Ja überhaupt die Musik: Sie klingt grossartig, festlich, traurig, beklommen mit ihren verminderten Terzen – und das hauseigene Barockorchester LA SCINTILLA kommt damit natürlich bestens klar. Besonders erwähnenswert das sublime Continuo (William Christie und Paolo Zanzu am Cembalo, Brian Feehan und Juan Sebastian Lima mit der Laute, Martin Zeller mit der Gambe, Caludius Herrmann, Violoncello, und Dieter Lange, Violine) und die mit reichhaltigem Ausdruck spielenden Holzbläser. William Christie, der exzellente Kenner und Förderer der französischen Barockmusik am Pult ist natürlich der bestmögliche Anwalt für diese anspruchsvolle Oper, der einzigen Charpentiers. Man hört konzentriert zu (und für einmal ist es im ganzen Saal ungewöhnlich still, kein Husten, kein Rascheln, kein Tuscheln) und doch waren viele Besucher (und auch ich) nach der Aufführung der Ansicht, dass der zweite Teil, das heisst die Akte III-V, bedeutend stärker und intensiver gewesen seien als der erste Teil und man diesen gut und gerne hätte weglassen können. Am Ende jedoch grosser, verdienter Jubel für die Ausführenden, welche ein engagiertes Plädoyer für die französische Tragédie lyrique abgelegt haben. Man darf auf die nächste Premiere innerhalb der Schwerpunkts ANTIKE (welch ein Füllhorn zur Erforschung menschlicher Abgründe) gepannt sein, Manfred Trojahns OREST!

Kaspar Sanneman 2.2.2017

Bilder (c) Opernhaus Zürich / T+T Fotografie

 

 

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL

am 06.11.2016

Was kann man nicht alles unter der putzig-biederen oder gar betulichen Oberfläche eines deutschen Singspiels entdecken, wenn man nur tief genug schürft! Und genau das hat Regisseur David Hermann zusammen mit der Bühnenbildnerin Bettina Meyer (exzellente Arbeit!) für diese Neuproduktion von Mozarts DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL am Opernhaus Zürich getan und dabei viel Ballast über Bord geworfen, z.B. die Dialoge, das „hohe“ und das „niedere“ Paar und (weitgehend) auch das orientalische Ambiente.

Hermann und Meyer sehen die Geschichte ganz aus der Perspektive Belmontes, eines notorisch eifersüchtigen, an der Treue seiner Gemahlin zweifelnden und von Versagensängsten geplagten Zeitgenossen, der in diesem alptraumartigen Trip auch seinem Alter Ego (Pedrillo) begegnet. Denn Pedrillo und Blonde existieren in Hermanns Inszenierung nicht als eigene Charaktere, sondern sind Projektionen von Belmontes Ängsten, Sehnsüchten und inneren Visionen. Deshalb ist Pedrillo auch ein exaktes Ebenbild Belmontes und Blonde gleicht der Konstanze aufs Haar. Ausgangspunkt ist eine Eifersuchtsszene in einem schicken Restaurant, welche eskaliert und Konstanze auf die Damentoilette eilen lässt. Doch diese Tür bleibt Belmonte (verständlicherweise) verschlossen. Osmin arbeitet als Kellner im Restaurant und vertreibt nach und nach die restlichen Gäste, wenn sie nicht schon während den „Szenen einer Ehe“ pikiert die Flucht ergriffen haben. Alles was nun während dreier Akte folgt, ist eine Reise ins Innere von Belmontes Psychosen. Der Arme ist von der starken, emanzipierten Frau dermassen verunsichert, dass er schon Visionen hat: Arabische Schriftzüge werden zur Bedrohung, zum Menetekel, auch wenn sie bloss bedeuten „Dies ist Bassa Selims Haus“.

Zur Arie O wie ängstlich, o wie feurig erscheinen nach und nach Burka-Trägerinnen (ach ja, die Burkas, vor denen müssen wir uns fürchten ...), engen Belmonte bedrohlich ein. Unter den schwarzen Burkas verstecken sich aber nicht nur Frauen, sondern auch Männer und intonieren dann so verhüllt den Chor der Janitscharen. Gemeinsam mit Belmonte verfolgen sie das Schauspiel im blinden Fenster, wo sich Konstanze in Bassa Selims Schlafzimmer befindet, ihre Trennung beklagt und sich dann (in Belmontes Vision) dem attraktiven Daddy-Typen Bassa Selim Trost suchend an die Brust schmiegt. Später führt Belmontes Traum in eine weissen Vorhangsgasse, die zu einem geradezu irrational hellen Licht führt und anschliessend in ein Schlafzimmer, das ganz in Aubergine-Tönen gehalten ist, der Farbe von Konstanzes (und Blondes) elegantem Seidenkleid (Kostüme: Esther Geremus). Zur Traurigkeits-Arie der Konstanze mit dem für die Inszenierung wohl zentralen Worten „Welcher Wechsel herrscht in meiner Seele ... hin sind die Freuden“ ist Belmonte in einem Glaskäfig gefangen, kann nicht zu seiner Konstanze hin. Erst bei der Rückverwandlung ins Schlafzimmer, wenn Bassa aus dem Bad tritt, ist Belmonte wieder physisch anwesend, es kommt zu einer körperlichen Auseinandersetzung zwischen den beiden Männern, doch der Bassa steckt alle Schläge und Tritte in den Genitalbereich wie eine unbesiegbare Comicfigur weg, rückt seine Glieder zurecht wie der Terminator, steht wieder aufrecht und unbesiegbar da. Am Ende dieser Szene gibt es ein Gerangel auf dem Bett und der Bassa verschwindet auf mirakulöse Art in der Matratze.

Während der Martern-Arie Konstanzes kommt es zum Kampf zwischen ihr und Belmonte, die Koloraturen werden zum Ausdruck der Angst vor dem gewalttätigen Partner, der ihr mittendrin ICH HASSE DICH, MICH, ALLE entgegen schreit. Nach Konstanzes Abgang kommt ihm die „andere“ Konstanze gerade recht: Deren äusserlich exakte Replika (Blonde), weist ihn nicht kalt zurück, sondern holt ihm zur Arie Welche Wonne, welche Lust mal kurz einen runter. Das weckt natürlich neue Lebensgeister und sein alter Ego, Pedrillo, singt die Arie Auf zum Kampfe, in welche Belmonte dann unisono (steht so natürlich nicht in der Partitur, macht in diesem Kontext aber durchaus Sinn) mit einstimmt. Gemeinsam liegen die beiden Männer (eigentlich ist es ja nur einer ...) dann im Bett, und man könnte fast auf die Idee kommen, Belmonte entdecke eine homophile Seite an sich selbst. Denn auch das folgende Duett Pedrillo-Osmin (Vivat Bacchus) endet mit den beiden mangels zur Verfügung stehender „blonder oder brauner Mädchen“ im Bett. Gegen Ende befinden wir uns dann wieder im Restaurant. Im grossen Fenster taucht ein Rokoko-Bühnenbild auf, da steht Osmin so gekleidet, wie wir ihn uns immer vorgestellt haben, mit Pluderhosen, Turban, langem Bart und Krummsäbel, im Hintergrund ein orientalischer Palast. Mit dem Säbel metzelt er dann alle vier (Belmonte, Konsztanze und ihre jeweiligen Alter Egos) nieder. Ihre Seelenqualen schildern Konstanze und Belmonte im Duett nicht einander, sondern den wie tot daliegenden Alter Egos. Das heisst, Konstanze wiegt den Kopf Pedrillos im Schoss, Belmonte singt zur leblosen Blonde. Der Bassa tritt nun wieder auf, sprechen darf er ja nicht, doch die Gesten sind noch viel berührender und menschlicher als leere Worte es je vermöchten. Bassa richtet die Figuren nämlich behutsam auf, setzt sie an den Ausgangspunkt zurück, also an die Tische im Restaurant – doch das Ende ist nicht versöhnlich, denn Belmonte hat keine kathartische Wirkung des Albtraums erlebt, sondern bleiben in seinen Eifersuchtsritualen gefangen, dreht sich in der tradierten Verhaltensschleife.

Erneut werden einander die Wassergläser ins Gesicht geschüttet, verbarrikadiert sich Konstanze im Damenklo. Chance vertan ... . David Hermann inszeniert dieses schwarze Psychospiel mit packender Genauigkeit, handfest, nachvollziehbar, auch drastisch. Die präzise Personenführung wird von den Protagonisten und dem Chor (die Gäste im Restaurant!) bestechend umgesetzt. Eine wohldurchdachte Reise ins Innere der männlichen Seele. Leider konnten und wollten sich nicht alle Premierenbesucher auf diese Sicht, auf dieses Graben nach Tiefgang einlassen, und das Inszenierungsteam musste leider auch lautstarke Missfallensbekundungen einstecken. Mehr Applaus (aber keineswegs enthusiastischen) gab es für die musikalische Seite der Produktion, obwohl man hier – erstaunlich für Zürich - weit mehr Vorbehalte anbringen muss. Die Rollendebüts von Olga Peretyatko (Konstanze), Claire de Sévigné (Blonde) und Nahuel Di Pierro (Osmin) weisen noch Potential nach oben auf. Olga Peretyatko verfügt zwar über eine durchschlagskräftige Stimme, welch sie aber oft zu plakativ einsetzt, zu dramatisch, in der Höhe zu schnell öffnet. Das führt oft zu einer hysterisch schrillen, durch Mark und Bein gehenden Tongebung, welche im Verismo vielleicht ihren Platz hätte, bei Mozart aber doch nicht stilrein ist. In der Traurigkeits-Arie hat sie einige schöne Momente im Piano-Bereich, ansonsten bedarf es noch etwas des Feinschliffs, der Empfindsamkeit, der Rundung des Klangs, um den Eindruck der metallenen Eiseskälte zu überwinden. Clarie de Sévigné verfügt über einen apart timbrierten Sopran, dem es manchmal noch etwas an Biss und Witz fehlt. Nahuel Di Pierro beeindruckt zwar mit einem überaus angenehmen, runden Bassklang – doch hier macht sich in der Tiefe ab und an ein Mangel an körperreichr Sonorität bemerkbar. Er erreicht zwar alle tiefen Register, doch klingen sie (noch) zu dünn, zu vorsichtig. Erfahrenere Interpreten ihrer Rollen sind Pavol Breslik (Belmonte) und Michael Laurenz (er hat den Pedrillo bereits in der letzten Inszenierung 2012 verkörpert).

Breslik punktet mit seiner zu empfindsamen Phrasen fähigen Mittellage, braucht aber an diesem Abend auch fast bis zur vierten Arie, der so genannten Baumeister-Arie, bis er einigermassen zu ansprechender Form findet. Michael Laurenz passt sich der Inszenierung an und gibt den Pedrillo auch gesanglich lautstark, exaltiert, manchmal an der Grenze zum Schreien – oft mit seiner Expressivität zwar überzeugend die Grenze zum Wahnsinn touchierend, doch dann auch wieder etwas befremdend in der dynamischen Übertreibung. Darstellerisch sind sie aber alle (und auch der Chor) ganz grosse Klasse! Der belgische Tänzer, Schauspieler und Choreograf Sam Louwyck ist in der (in dieser Inszenierung) stummen Rolle des Bassa Selim durch seine enorme Ausstrahlung und Bühnenpräsenz ein Gewinn. Am Pult gibt der für Teodor Currentzis (hat frühzeitig krankheitsbedingt abgesagt) die Produktion übernehmende junge Russe Maxim Emelyanychev sein Debüt am Opernhaus Zürich. Mit klarer, engagierter Zeichengebung führt er das auf historischen Instrumenten spielende Orchestra La Scintilla. Es braucht immer eine gewisse Zeit, bis man sich an diesen herben Orchesterklang bei Mozart gewöhnt hat, obwohl man mit ihm eigentlich in Zürich seit Harnoncourts Zeiten vertraut sein müsste. Passend zur Inszenierung legt Emelyanychev ziemlich zügige Tempi vor, noch nicht restlos alles klappt koordinatorisch reibungslos, doch insgesamt wird sorgfältig und konzentriert austariert musiziert.

Wie erwähnt wurden die Dialoge allesamt gestrichen – und man vermisst sie tatsächlich nicht, dank des intensiven Spiels auf der Bühne. Wenn dann mal etwas mehr Zeit für Aktionen und Interaktionen gebraucht wird, spielt man Sound-Collagen von Malte Preuss ein. Schmerzende Tinnitus-Töne, Geräusche, die an Pfeifen oder Motoren erinnern, und uns und Belmonte einen weiteren Turn of the Screw bescheren.

Fazit: Hoch interessanter Inszenierungsansatz, der erstaunlicherweise kaum mit dem Libretto-Text in Konflikt gerät, herausragende schauspielerische Leistungen der Protagonisten und eine musikalische Seite mit Entwicklungspotential in den kommenden Aufführungen. Vielleicht kam diese Produktion etwas zu schnell nach der auch musikalisch überaus beglückenden Vorgängerinszenierung vom Mai 2012.

Kaspar Sannemann 12.11.16

Bilder (c) Theater Zürich /  T+T Fotografie, Tanja Dorendorf

 

 

NELLO SANTI

Geburtstagskonzert am 23.10.2016 im Opernhaus

Rossini: Ouvertüre zu SEMIRAMIDE

Verdi: Ouvertüre und Arie aus GIOVANNA D'ARCO

Verdi: Zigeunerchor aus IL TROVATORE

Wagner: Einzug der Festgäste aus TANNHÄUSER

Puccini: Arie der Cio Cio San Un bel di vedremo aus MADAMA BUTTERFLY

Tschaikowsky: 4. Sinfonie

„Nello Santi gehört zum Opernhaus Zürich wie kein Dirigent vor ihm – und wahrscheinlich wie keiner nach ihm“, sagte Intendant Andreas Homoki in seiner Würdigung des Jubilars (der in Zürich knapp 100 Premieren und unzählige Aufführungen geleitet hat) anlässlich des Galakonzerts gestern Abend im Opernhaus Zürich. „Geben Sie mir einen Vertrag für die nächsten 15 Jahre“, so die kurze Replik des Maestros, „dann können wir auch meinen hundertsten Geburtstag noch so feiern.“ Andreas Homoki ist der achte Intendant in der unglaublichen Karriere des Maestros am Opernhaus Zürich, welche vor beinahe 60 Jahren, 1958, im damals noch Stadttheater genannten Bau am Sechseläutenplatz ihren Anfang nahm. Und keinen anderen Künstler hat das Zürcher Publikum so in sein Herz geschlossen wie Nello Santi. Die Ovationen, welche ihn jeweils (bei seinen leider etwas seltener gewordenen Auftritten in Zürich) zu Beginn begrüssen und meist in tosenden Schlussapplaus münden, sind von einer tiefen Zuneigung zu diesem Künstler geprägt, welcher dem Publikum bedeutende, bewegende, mitreissende und berührende Abende geschenkt hat. Er war und ist stets ein Anwalt der Tradition (im besten Sinne des Worts) geblieben.

Sicher, sein Kernrepertoire kreist um die Meisterwerke der italienischen Oper des 19. Jahrhunderts, von Rossini über Bellini, Don izetti und Verdi zu den Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts wie Puccini, Mascagni, Zandonai, Cilea und Respighi – doch nicht nur, wie dieses Konzert bewies. Im ersten Teil des restlos ausverkauften Galakonzerts begeisterte Nello Santi mit seinen bekannten Qualitätsmerkmalen: Dem federnden Klang bei Rossini, dem untrüglichen Gespür für Effekte, den wohl dosierten Crescendi, Accelerandi, Diminuendi, dem umsichtigen auf Händen tragen der Musiker_innen bei solistischen Passagen. Insbesondere die Holzbläser_innen der Philharmonia Zürich erbrachten an diesem Abend stupende Leistungen und wurden von Nello Santi auch besonders hervorgehoben in der Applausordnung. Wie da eine glasklare Phrase des Piccolo, eine einnehmende Kantilene der Flöte, der Oboe, des Englischhorns oder der Klarinette erklangen, war einfach fantastisch. Wunderbar auch das Hornquartett in Rossinis SEMIRAMIDE-Ouvertüre, der entfesselte Sturm in Verdis GIOVANNA 'ARCO-Ouvertüre, das herrlich gleissende Blech in Wagners Einzug der Gäste aus TANNHÄUSER. Hier kam natürlich auch der kraftvoll und stimmgewlatig auftrumpfende Chor der Oper Zürich (Einstudierung: Jürg Hämmerli) effektvoll zum Einsatz, wie zuvor im Zigeunerchor aus Verdis IL TROVATORE. Nello Santis Tochter, die Sopranistin Adriana Marfisi, bereicherte den ersten Teil mit Arien von Verdi (O fatidica foresta aus GIOVANNA D'ARCO) und Puccini (Un bel dì vedremo aus MADAMA BUTTERFLY). Auffallend bei ihrer Interpretation war die kluge Gestaltung aus dem Text heraus, das Mitfühlen mit den Frauengestalten. Die stählerne Strahlkraft ihrer Stimme konnte sie auch für berückende Pianopasagen zurücknehmen. Als Zugabe sang sie Io son l'umile ancella aus Cileas ADRIANA LECOUVREUR.

Spannend ging es nach der Pause weiter. Nello Santi dirigierte auswendig (wie immer, das ist sein Markenzeichen, da er über ein phänomenales fotografisches Gedächtnis für Partituren verfügt) die vierte Sinfonie von Pjotr I. Tschaikowski - und zwar erstaunlich unromantisch, ja geradezu modern die Partitur auslegend, nie in schwelgerischen Kitsch abgleitend, sondern knallhart die Effekte setzend. Die wuchtigen Schicksalsfanfaren begehrten mit erschütternder Kraft Einlass, die leiseren Stellen erklangen in intensivster Leuchtkraft. Die ökonomische, doch überaus konzentrierte und präsente Art des Dirigierens kam insbesondere dem zweiten Satz zugute, diesem ruhig fortschreitenden Andante mit dem zauberhaften Oboensolo, das dann vom Orchester so einfühlsam aufgenommen wird und in einen düsteren Reigen mündet. Blitzsauber gespielt und mit verblüffender rhythmischer und dynamischer Präzision vorgetragen dann das Pizzicato-Scherzo. Klar strukturiert erklang der triumphale Finalsatz, die Schicksalsfanfaren hatten keine Chance mehr sich durchzusetzen und der Abend endete mit einer standing ovation als TRIONFO DEL MAESTRO SANTI.

Nello Santi wurde am 22. September 1931 in Adria, Venetien geboren, studierte in Padua Komposition und Gesang und debütierte als Dirigent ebenda mit Verdis RIGOLETTO. Von 1958-1969 war er Musikdirektor des Opernhauses Zürich (dem er bis heute verbunden bleibt), später Leiter des Radiosinfonieorchesters Basel. Seine Karriere führte und führt ihn an alle bedeutenden Operntempel weltweit. Lange Jahre war er Gastdirigent an der Met in New York, trat regelmässig an der Covent Garden Opera in London, der Wiener, der Hamburger, der Münchner Staatsoper auf. In Italien feierte er u.a. Triumphe in der Arena di Verona, der Scala di Milano, dem San Carlo in Neapel und dem Fenice in Venedig. Die Besetzungslisten seiner Opernaufführungen lesen sich wie ein who is who der internationalen Sängerelite: Domigo, Pavarotti, Carreras, Tito Gobbi, Giorgio Zancanaro, Ettore Bastianini, Sherill Milnes, Cesare Siepi, Matti Salminen, Nicolai Ghiaurov, Margaret Price, Leontyne Price, Leonie Rysanek, Dame Gwyneth Jones, Gundula Janowitz, Annelise Rothenberger, Graziella Sciutti, Elena Mosuc, Joan Sutherland, Anna Moffo, Renata Scotto, Birgit Nilsson, Ghena Dimitrova, Agnes Baltsa. Aus seinen Aufnahmen ragen PAGLIACCI (Caballé, Domingo, Milnes), ANDREA CHÉNIER (Domingo, Benackova, Cappuccilli), L'AMORE DEI TRE RE (Moffo, Domingo, Siepi), LA FANCIULLA DEL WEST (Neblett, Domingo, Carroli) heraus, dazu die vielen Soloalben mit Leontyne Price oder Domingo und natürlich die Aufnahmen sämtlicher Tenorarien von Verdi mit Carlo Bergonzi!

Persönlich Anmerkung:Kein anderer Musiker hat mich mit solcher Konstanz durch mein Eintauchen in die Welt des Musiktheaters begleitet (und begeistert) wie Maestro Santi. In meiner Datenbank sind von 1968 bis zum heutigen Tag 97 Vorstellungen erfasst, bei denen Nello Santi am Pult stand. Besonderen Eindruck haben dabei hinterlassen: Die Überreichung der Hans Georg Nägeli Medaille an Santi in Zürich (mit dem Auftritt des jungen Placido Domingo), MEDEA (mit Antigone Sgourda und Carol Smith), CAVALLERIA RUSTICANA (mit der viel zu früh verstorbenen Gerry de Groot), OTELLO (mit James McCracken und Maria Chiara), SIMONE BOCCANEGRA (mit Norman Mittelmann und Antigone Sgourda), WERTHER (mit Teresa Berganza und José Carreras), FRANCESCA DA RIMINI (mit Emily Magee, Juan Pons und Marcello Giordano). Tante grazie Maestro!

Kaspar Sannemann 27.10.16

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DER FREISCHÜTZ

Premiere am 18.09.2016

 

Musikalisch gelang an diesem Abend vieles gut, manches gar ausgezeichnet. Die Balance zwischen Bühne und Graben stimmte aber oft nicht. Zwar war das Orchester hochgefahren und sass nicht ganz tief im Graben. Trotzdem dominierten die teils gewaltigen Stimmvolumina auf der Bühne das Orchester und deckten manch interessanten Interpretationsansatz des Dirigenten zu, und dies obwohl Marc Albrecht am Pult der Philharmonia Zürich eine dramatisch aufgepeitschte, vorwärtsdrängende Lesart der Partitur zur Diskussion stellte, das Zukunftsweisende von Webers Meisterwerk betonte. Viele der wunderschön gespielten solistischen Aufgaben im Orchester gingen leider etwas unter, sobald die Sänger zu ihren Szenen ansetzten. Nur bei den Vorspielen und bei der Ouvertüre konnte man sich am exzellenten Klang des Orchesters (wobei die Hörner leider im Vorspiel nicht den besten Tag hatten) und den kraftstrotzenden, prägnanten Akzenten erfreuen. Christopher Ventris sang einen imponierenden Max, ohne jedwelche Larmoyanz. Sein strahlender und mit bestechender Sicherheit kraftvoll geführter Heldentenor scheint allerdings für die Grösse des Zürcher Hauses in dieser Partie bereits etwas überdimensioniert zu sein.

Dies gilt auch für die gewaltige stimmliche Kraft von Lise Davidsens Agathe – eine überaus imponierende Erscheinung und ein stimmliches Versprechen für Aufgaben, welche ins Wagner- und Strauss-Repertoire zielen. Ihr leicht abgedunkelt timbrierter Sopran verfügt über eine stupende Sicherheit in der Höhe, in der Mittellage braucht die junge Künstlerin noch etwas Zeit zur Reife. Allerdings geriet die erste Arie, die ausgerechnet mit den Worten „Leise, leise“ (!) beginnt, viel zu laut. Selbst Max hielt sich die Ohren zu, als Lise Davidsen wie eine Domina auf Speed dermassen vokal auftrumpfte. Aber die Zürcher Debütantin erhielt nach dieser Szene einen Riesenapplaus – die Zürcher mögens anscheinend möglichst laut. Um Welten besser dann die Kavatine im dritten Akt Und ob die Wolke sie verhülle. Hier zeigte Frau Davidsen, dass sie sehr wohl über eine wunderbar tragfähige Pianokultur verfügt. Das Ännchen, oft eine Sympathieträgerin einer Freischütz-Aufführung, wurde von Mélissa Petit mit wunderbar lyrisch grundierter Tongebung gesungen, ihr hing in der musikalischen Gestaltung nichts Soubrettenhaftes an.

Die Arie mit der Erzählung von ihrer Base Einst träumte meiner sel'gen Base klang schon fast ein bisschen zu ernsthaft, da hätte man den Witz noch etwas pointierter herausarbeiten können. Ausgezeichnet und mit hervorragender Diktion klang der agile, prächtige Bass von Christof Fischesser als Kaspar, und dies obwohl er sich – eben erst von einer Bronchitis genesen – durch den Intendanten ansagen liess. Für alle Eventualitäten hatte man auch einen Ersatzsänger in der Loge sitzen, doch der wurde nicht benötigt und konnte den Abend als Zuschauer geniessen. Die kleineren sängerischen Rollen waren adäquat besetzt. Wenwei Zhang liess mit seinem balsamischen Bass die mahnenden Worte des Eremiten (er schwebt als Robinson Crusoe verkleidet wie ein Deus ex machina vom Bühnenhimmel) effektvoll in den Saal strömen. Seinem Gebot musste sich dann auch der dauermümmelnde Indianerhäuptling (Fürst Ottokar alias Oliver Widmer) fügen. Der teuflische Samiel war omnipräsent: Florian Anderer hatte die Aufgabe, das ganze Geschehen durch diabolische Häme zu kommentieren, aufzulockern und durfte manch ernste Stelle durch dauergrinsende Mimik, Nachäfferei und sich wiederholende, überaus akrobatische Slapstick-Einlagen konterkarieren.

Ein Effort, der einerseits grosse Bewunderung für den Akteur auslöste, andererseits aber nur beschränkt lustig war, und schon gar nicht das Grauen erregte, welchem der Regisseur Herbert Fritsch doch eigentlich hinter der Maske des Schrillen, Grotesken nachspüren wollte. Man kennt sie ja, die Grausamkeiten, welche sich hinter der Schminke der Clowns verstecken, spätestens seit der Figur des Joker in BATMAN, dem Clown in Stephen Kings ES, dem Serienmörder John Wayne Gacy, welcher als Clown Pogo sein bestialisches Treiben kaschierte. Doch davon war diese Inszenierung des Freischütz weit entfernt. Das doch eingeschränkte Bewegungsrepertoire der Truppe auf der Bühne wurde schnell etwas gar läppisch und langweilte zusehends. Es mag ja angehen und durchaus lustig sein, in einem kurzen Videoclip auf youtube Opernarien durch Spässe und Blödelei als Persiflage zu unterlaufen, einen ganzen Abend lang ist es fast nicht auszuhalten und auch ein wenig respektlos gegenüber den Sängern, welche durch die Musik Gefühle und Seelenzustände transportieren sollen und dabei das Gelächter des Publikums hören, weil irgend ein Hampelmann seine mehr oder weniger lustigen Faxen oder akrobatischen Übungen im Hintergrund macht.

Das ging schon bei Fritschs KING ARTHUR in der letzten Saison schief, beim FREISCHÜTZ schmerzte es noch mehr. Vielleicht sollte man diesem Regisseur Ligetis LE GRAND MACABRE anvertrauen, um seinen unbändigen kindlichen Spieltrieb auszuleben. Die Bühne, welche Fritsch für diese Inszenierung entworfen hatte, war allerdings grosse Klasse. Sie bestand aus drei Elementen: Kirchturm, Turmspitze und Kirchenschiff. Diese Elemente konnten getrennt und auch in schwebenden Zustand versetz werden und schafften auf der spiegelglatten, giftgrünen Drehbühne eindringliche Situationen und fliessende Szenenwechsel. Ganz toll. Auch die wie immer ausgesprochen bunten und mit unglaublich phantasievoller Detailverliebtheit gearbeiteten Kostüme von Victoria Behr waren einmal mehr eine Augenweide. Erwartet hätte man, dass die vielen gesprochenen Dialoge neu geschrieben würden. Doch Fritsch behielt sie praktisch alle im Original bei, liess sie einfach „neu“ betonen, mit sich überschlagenden, falsettierenden Stimmen. So wurde zum Beispiel aus dem Bösewicht Kaspar in den Dialogen eine affektierte Tunte.

Selbstverständlich liess sich Fritsch keine Gelegenheiten im Text entgehen, um deren schlüpfrige Doppeldeutigkeiten dick aufzutragen („Leid oder Wonne, beides ruht in deinem Rohr ...“). Die gross gewachsene Sängerin der Agathe wurde in Riesenröcke gesteckt und zog als dominantes Überweib, als keifende Matrone oder gigantische Zuckerfee alle an ihren Busen (bei der Kavatine im dritten Akt musste sie herumtänzeln, wie wenn sie unter starkem Harndrang leiden würde). Manchmal wirkten Agathe und Ännchen wie Elisabeth Volkmann und Ingrid Steeger, die eine Szene aus KLIMBIM spielen. Am Ende verkroch sich auch der Teufel Samiel unter ihrem Rock, Agathe begrüsste dies mit verzücktem Lächeln. Doch als die Brautjungfern den Rock hochhoben, entwich nur weisser Rauch. Agathe stiess ein dämonisches Lachen aus – die von Samiel infizierte Frau als neuer Teufel? Das hatte immerhin was ... .

Erstaunlich harmlos und schon fast etwas unbeholfen ging die Wolfsschluchtszene über die Bühne. Und dann war da noch das von Fritsch selbst gestaltete psychedelische Video, welches zur Ouvertüre auf den weissen Zwischenvorhang projiziert wurde: Eine farblich changierende und im an die Musik angepassten Tempo schneller oder langsamer sich auf- und abbauende Zielscheibe, deren Mittelpunkt zusehends herumzuirren begann, bis man selbst vom Zusehen irre wurde. Wie gesagt, auch dies als Videoclip oder Kunstinstallation durchaus angebracht, als Einstimmung auf Webers DER FREISCHÜTZ für mich ungeeignet. Und so waren denn auch die Meinungen im Publikum am Ende geteilt: Nur Applaus für die musikalisch Verantwortlichen, die Sängerinnen und Sänger, den sich voll und mit gestalterischer Verve auf das Konzept einlassenden Chor der Oper Zürich und ein Gemisch aus Jubel und Entrüstung für das Inszenierungsteam. Dass diese Art von Humor nicht jedermanns Sache ist, war deutlich spürbar, dass es vielen aber ausgesprochen gut gefallen hat auch. Und das ist dann auch gut so!

Fazit: Optisch und musikalisch in satten Farben gemalt (einzig der Philharmonia Zürich unter der Leitung von Marc Albrecht blieben manchmal Zwischentöne und wenige Pastellfarben vorbehalten), die Stimmen der Sängerinnen ebenfalls kräftig und oft zu laut, die Regie übertraf die Erwartungen (leider im negativen Sinne). Wenn man sich diesen FREISCHÜTZ antut, bitte keinesfalls romantisch glotzen wollen! Es ist ja eigentlich toll, dass eine Inszenierung (Herbert Fritsch: Regie, Video und Bühne, Victoria Behr: Kostüme) bunt und schrill und grotesk daherkommt und die mausgrauen Anzüge und Betonmauern, die gestylten Lounges für einmal im Fundus bleiben können. Aber wenn sich die running gags zu Tode rennen, wird es auf Dauer trotzdem dröge. Diese Art von Humor gefiel vielleicht knapp der Hälfte des Publikums, immerhin.

Kaspar Sannemann 19.9.16

Bilder (c) Oper Zürich / Hans Jörg Michel

 

I PURITANI

Premiere am 19.6.2016

I PURITANI ist Bellinis letzte Oper und zugleich seine wohl schönste. Hier zeigt sich der wenige Monate nach der Uraufführung verstorbene Komponist als Meister der langen, berührenden Kantilenen, der „melodie lunghe lunghe lunghe“ wie Verdi sie später nicht ohne Bewunderung für seinen Kollegen nannte. Damit ist diese Oper aus der Feder des Sizilianers vor allem ein dankbares Vehikel für ein erlesenes Solistenquartett (Sopran, Tenor, Bariton, Bass), ganz ähnlich wie Verdis IL TROVATORE, bei dem allerdings noch ein Mezzosopran dazukommt. Bereits für die Uraufführung in Paris hatte Bellini die besten Sänger seiner Zeit zur Verfügung, die Grisi, den Rubini, den Bass Luigi Lablache und den Tamburini. Das Opernhaus Zürich bot für seine letzte Premiere der Spielzeit ebenfalls eine hochklassige Sängerin und drei herausragende Sängerpersönlichkeiten für die Hauptpartien auf.

Die junge Südafrikanerin Pretty Yende begeisterte das Premierenpublikum mit ihrem Rollen- und Hausdebüt als Elvira. Sie setzt die Koloraturgirlanden dezent und mit Geschmack und vor allem mit Sicherheit. Glockenrein erklang das Son vergin vezzosa, reich an Substanz erhob sie sich im Finale I über den sehr stimmgewaltig auftrumpfenden Chor (Einstudierung: Pablo Assante), welcher sich jedoch dynamisch allzu oft an der oberen Grenze der Lautstärke bewegte. Pretty Yende gestaltete die geistige Verwirrung der Elvira im zweiten Akt, dieses Schwanken zwischen Hoffnung und Suizid (O rendetemi la speme, o lasciatemi morir) zwar weitgehend mit bewegender Intensität, doch war hier noch etwas zu viel an Bodenhaftung zu spüren, es fehlte das entrückt Schwebende, wie es zwei gefeierte Interpretinnen beherrschen, welche an diesem Abend im Publikum sassen: Edita Gruberova und Elena Mosuc. (Und wenn wir schon bei der Belcanto-Prominenz sind: Auch Cecilia Bartoli sass im Saal!)

Lawrence Brownlee als Arturo zeigte keinerlei Respekt vor den halsbrecherischen Höhen und Verzierungen der Partie, sang den Arturo mit stupender Sicherheit und überaus wendiger, biegsamer und wunderbar hell timbrierter Stimme, mit grosser Klarheit den Text artikulierend. Zu Recht viel Applaus erhielt er bereits für seine Aufftrittscavatine A te o cara, eine vokale Offenbarung dann seine Romanze im dritten Akt A una fonte.

 

Doch auch die tiefen Männerstimmen vermochten zu begeistern: Michele Pertusi sang mit balsamischem Bass den liebevollen „Ersatzvater“ Elviras, Sir Giorgio. George Petean gelang das Kunststück, den Widersacher Arturos, Riccardo Forth, als vielschichtigen und gar nicht so unsympathischen Charakter darzustellen. Sein klangstarker Bariton vermochte die Gefühle von Begehren, Verzweiflung, Rache und Häme stimmig zu transportieren. Klasse war das mitreissende Finale II der beiden, Suoni la tromba.

Die drei Nebenrollen waren geradezu luxuriös besetzt: Liliana Nikiteanu als Witwe des geköpften Königs Charles I. hatte einen starken Auftritt im ersten Akt (leider ist die Rolle von Bellini nicht richtig ausgearbeitet worden, starke Frauen mit gegensätzlichen Zielen auf der Bühne zum Leben zu erwecken hat sein Zeitgenosse Donizetti jeweils besser verstanden). Wenwei Zhang lieh seine wunderschöne, profunde Stimme dem enigmatischen Vater Elviras (und Zwillingsbruder Giorgios), Lord Gualtiero Valton und Dmitry Ivanchey sang einen engagierten Sir Bruno Robertson.

Fabio Luisi am Pult der Philharmonia Zürich interpretierte I PURITANI als dramatisch zugespitztes, vorwärtsdrängendes und unerbittliches Kriegsstück. Doch auch Phrasen von berückender Zartheit und Transparenz (vor allem im zweiten Akt) erklangen aus dem Graben.

Die Oper ist nicht ganz einfach zu inszenieren, denn dem Libretto fehlt es an dramaturgischer Kraft, an psychologischer Durchdringung der Protagonisten und an Plausibilität. Regisseur Andreas Homoki setzte auf starke, eindringliche Bilder und dank der stringenten Lichtgestaltung von Franck Evin gelang das auch ziemlich überzeugend im schwarzen Bühnenraum von Henrik Ahr. In der Mitte drehte sich ein Zylinder mit aussen verkohlten und innen mit abblätternder Farbe gestalteten Holzlatten mit bedrohlicher (und auch ermüdender) Unerbittlichkeit. Der Innenraum des Zylinders gab immer wieder Blicke in seelische Abgründe (oder vereinzelte Hoffnungen) frei, der schwarze Zylindermantel trennte Szenen und schloss Personen aus. Die Kostüme von Barbara Drosihn waren ganz im historischen Kontext der Cromwell-Zeit, also der Mitte des 17. Jahrhunderts gehalten. Andreas Homoki liess der Musik wohltuend viel Raum zur Entfaltung, füllte sie nicht mit plumpem Aktionismus (oder Flachbildschirmen ...). Dem Regisseur gelangen grossartige, intensive Momente der Personenführung, doch unternahm er schon gar nicht den Versuch, die Handlung zu „erzählen“. Das nämlich scheint fast ein Ding der Unmöglichkeit zu sein. Allerdings bezog er in einzelnen Tableaus sehr deutlich Stellung, zeigte den Krieg als barbarische Männersache, bei der immer die Schwachen und die Frauen die Opfer sind. Schon zu Beginn musste Königin Enriquetta miterleben, wie ihr Mann von den Puritanern grausam geköpft und sie selbst erniedrigt und vergewaltigt (allerdings hinter der Bühne, Homoki ist ja nicht Bieito...) wurde.

Da drängten sich dem Zuschauer sofort Bilder des IS-Terrors oder aus dem Folterkeller von Abu Ghraib ins Bewusstsein, auch wenn die Personen auf der Bühne in Kostümen aus dem 17. Jahrhundert agierten. (Was einmal mehr beweist, dass man nicht jedes Stück in ein gestyltes Wohnzimmer des 21. Jahrhunderts verlegen muss, um die perpetuelle Aktualität eines Stoffes zu untermauern!) Allerdings – und das mag die vereinzelten Buhrufe für das Inszenierungsteam verursacht haben – vertraute der Regisseur dem glücklichen Ausgang der Vorlage nicht. Er versagte Elvira und Arturo das Happyend, die Generalamnestie in letzter Minute blieb eine leere Worthülse, Arturo wurde auf der Bühne des Opernhauses Zürich genauso geköpft und sein Haupt im schwarzen Sack der Geliebten zugeworfen wie es zu Beginn mit dem Stuartkönig passiert war. (Dass der Besucher dann sofort Assoziationen mit Salome und dem Haupt des Jochanaan hatte, war vermutlich nicht intendiert, aber ist bei treuen Operngängern wohl unvermeidlich.) Allerdings spricht die fröhliche Stimmung der Musik eine andere Sprache und dem Librettisten mit seinen letzten Worten „ L'amor coronerà di giubilo gli spasmi di tanta fedeltà“ einen diabolischen Sarkasmus zu unterstellen, wäre für Carlo Pepoli wohl zu viel der Ehre.

Kaspar Sannemann 1.7.16

 

Bilder (c) Opernhaus Zürich / Judith Schlosser

 

 

MACBETH

Premiere am 3.5.16

„Tu, notte, ne avvolgi – di tenebre immota“ (Du, Nacht, umhülle uns mit dichter Finsternis) – heisst es bei Verdi/Piave/Mattei, „Come, thick night, And pall thee in the dunnest smoke of hell ...“ bei Shakespeare. Ja, MACBETH ist ein Nachtstück, das Nachtstück schlechthin, sowohl bei Shakespeare als auch bei Verdi. Die Finsternis gebiert das Grauen, beherbergt die Dämonen, welche sowohl das mörderische Paar als auch uns alle heimsuchen. Den Horror auf die Bühne zu bringen, ist keine leichte Aufgabe, will man sich nicht in oberflächlichen Blutorgien suhlen. Das Inszenierungsteam dieser Neuproduktion von Verdis revolutionärem und in seiner Radikalität geradezu höllisch abgründigem Werk lässt das Stück ganz aus dem Dunkel der Nacht heraus entstehen und belässt es auch dort. Einen sich nach hinten stark verengenden, von matten Lichtern gesäumten, rabenschwarzen (auf die Raben kommen wir noch) Tunnel des Grauens hat der Bühnenbildner und Lichtgestalter Klaus Grünberg auf die Bühne bauen lassen. Genau wie für Verdi ist für den Regisseur Barrie Kosky in dieser Oper nur die Beziehung Macbeth – Lady von Interesse. Es geht ihm um die Darstellung der krankhaften Besessenheit der beiden Protagonisten, und eine solche Besessenheit kommt natürlich aus dem Kopf, dem Geist.

So verbannt der Regisseur richtigerweise alles „Dekorative“ von der Bühne. Selbst die Hexen singen aus dem Dunkel der Seitengänge. An ihrer Stelle treten unheimliche, nackte Zwitterwesen auf, Frauen mit nackten Brüsten und Penissen, Männer mit Vaginas, welche für beklemmende Szenen sorgen, wenn sie mit ihren Händen nach Macbeth greifen, ihn umgarnen, bedrohen, aber auch wieder liebevoll in ihrem Kreis einbetten und bergen. „Come, you spirits, unsex me“ heisst es bei Shakespeare – und genau das tun diese nackten Dämonen hier auf der Bühne - genial. Der Statistenverein des Opernhauses Zürich leistet hier Grandioses. Atemberaubend und packend ist auch die Darstellung dieser kaputten Paarbeziehung durch den Macbeth von Markus Brück und die Lady von Tatjana Serjan. Nur einmal haben sie (abgebrochenen) Sex, in dem Moment, wo sie sich im Taumel der geplanten Ermordung von Duncan (dem ersten Mord der Serie) kurz am Boden wälzen. Ansonsten ist diese Beziehung längst „unsexed“. Ein wannenförmiger Lampenschirm wirft fahles Licht auf die Mitte der Bühne, in diesem Lichtkäfig spielt sich eigentlich alles Wesentliche ab. Zwei Stühle reichen als Objekte aus. Die langen Mäntel mit ihren weiten Ärmeln (die Kostüme stammen von Klaus Bruns) erinnern an Figuren aus dem japanischen Nō-Theater, das auch etwa um die Zeit entstand, in der Shakespears Drama spielt, die langen Haare der Männer wecken Assoziationen zu HERR DER RINGE oder Mel Gibsons schottischem Schlachtepos BRAVEHEART. Requisiten braucht Kosky wenige: Natürlich die Dolche, Luftschlangen für die Festszene (auch dies ein ganz starkes Bild), einen Ball für Bancos Knaben Fleance – und natürlich die Raben! Diese Symbolvögel (als Todesboten und Unheilverkünder gefürchtet seit biblischen Zeiten, über E.A.Poe bis zu Hitchcock, den OMEN Filmen und natürlich Dario Argentos Horrorfilm TERROR IN DER OPER, in welchem die Raben eine MACBETH Aufführung an der Scala terrorisieren) spielen in der Zürcher Produktion schon beinahe die Hauptrolle.

Ihre schwarzen Federn fallen unheilsschwanger aus der Lichtwanne, wenn mal wieder ein Mord passiert ist, ihre toten Körper bedecken den Titelhelden, sie begleiten die Lady in ihren fatalen Wahnsinn, den Macbeth in seinen Tod. Der Abteilung Theaterplastik des Opernhauses sind täuschend echt wirkende Nachbildungen gelungen und vor allem der sich bewegende und mit der Lady in der Wahnsinnsszene parlierende Rabe ist ein technisches Meisterwerk. Wenn Macbeth dann von Macduff erstochen wird, fallen haufenweise schwarze Federn aus Macbeths aufgeschlitztem Rücken, wie wenn man ein Stofftier ausweidet. Übrig bleibt ein quasi hüllenloser Macbeth, nur im Unterhemd, an dem noch zwei verlorene Federn kleben. Auch das ein eindringliches Bild, wie so viele an diesem Abend.

Stark ist der Abend jedoch nicht nur szenisch, sondern auch musikalisch lässt er im wörtlichen Sinne aufhorchen. Selbst wenn man das Werk sehr gut kennt und schon in vielen Interpretationen gehört hat – so überraschend modern, präzise und bis zum Zerreissen gespannt habe ich es noch nie erlebt. Teodor Currentzis reizt die Partitur bis in die Extreme aus, bringt Stimmen zum Klingen, die man noch nie wahrgenommen hat. Als Beispiel seien nur die Streichertremoli erwähnt in der Bankettszene vor meiner Lieblingsphrase „La vita riprendo – vergogna signor“. Currentzis Dirigat mag stellenweise akribisch, akademisch und unterkühlt daherkommen und Gefahr laufen, ins Manieristische abzugleiten – doch dank der exzellenten Disposition der Philharmonia Zürich, der grossartigen Interpreten und der fantastischen Leistung des Chores und Zusatzchores der Oper Zürich (Einstudierung: Ernst Raffelsberger) ist diese Gefahr weitestgehend gebannt. Markus Brück gibt in der Titelrolle sein Haus- und Rollendebüt, und es ist ein gelungenes geworden. Sein Spiel, seine Mimik, seine expressive, kontrollierte Gestaltungskraft sind bezwingend.

Er muss viele Anfälle von Epilepsie und Asthma mimen, wenn die Dämonen in seinem Kopf mal wieder unerbärmlich zuschlagen – und die kosten Kraft. Ausgerechnet in der grossen Szene Pietà, rispetto, amore quälen ihn dann leichte Anflüge von Heiserkeit, die er jedoch gekonnt meistert und für die Sterbeszene aus der Urfassung, Mal per me, ist er wieder voll präsent. Tatjana Serjan besitzt eine wunderbare Stimme für die Lady, mit voller Tiefe und stählerner Höhe, ausdrucksstark und doch auf Linie singend, vielleicht etwas zu vordergründig und nicht ganz den Mut zu hässlichen, fahlen Farben aufbringend in der Wahnsinnsszene Una macchia è qui tuttora, dafür fulminant im Brindisi, affektgeladen in der Auftrittsarie Vieni t'affretta und der Kabaletta Or tutti sorgete und mit mörderischer Intensität in La luce langue. Die restlichen Figuren erhalten in der Inszenierung kaum Profil, da auch Verdi ihnen nicht besonders viel Aufmerksamkeit geschenkt hatte, sein kompositorisches Interesse galt einzig dem Protagonistenpaar. So ist die Bassarie des Banco zwar wunderschön, doch noch sehr im Stil des Belcanto gehalten. Wenwei Zhang aber singt sie mit seinem wie immer wohlklingenden und resonanzreichen Bass ganz wunderbar. Schade nur, dass der Regisseur dazu Fleance im Hintergrund immer wieder einen Ball hochwerfen und auffangen liess und mit diesem Geräusch die Wirkung des Schöngesangs stark beeinträchtigte. Pavol Breslik gestaltet die ebenfalls eher traditionell gehaltene Arie des Macduff mit seinem wunderschön weich timbrierten und ausgeglichenen Tenor mit grosser Einfühlsamkeit. Für die Kabaletta gesellte ihm Verdi mit dem Malcolm (gesungen von Airam Hernandez) einen zweiten Tenor zur Seite und die beiden, Breslik und Hernandez, stimmen feurig und mitreissend das La patria tradita an. In der geich darauf anschliessenden Wahnsinnsszene der Lady wird man auf die wunderschöne, glockenreine Stimme von Ivana Rusko als Kammerfrau aufmerksam.

Angesichts dieser (nach dem WOZZECK zur Saisoneröffnung) zweiten rundum gelungenen Premiere der laufenden Saison wird all das Geschwafel in den einschlägigen Foren um Regietheater obsolet: Es gibt nur eben nur gutes und weniger gutes Musiktheater, Punkt. Dieser Abend war einer von den guten! Und um mit einem Zitat aus Shakespears Macbeth (letzte Szene, Malcolm) zu enden: So, thanks to all at once and to each one!

Kaspar Sannemann 4.4.16

Bilder (c) Monika Rittershaus

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