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Don Carlo

Modena-Fassung von 1886

Premiere am 04.03.2012

Vereinsamte Individuen in kaltem Schwarz-Weiß - umjubelte Neuinszenierung      

 Es wurde die fünfaktige Modena-Version von 1886 gegeben, die letzte der sieben von Verdi autorisierten Fassungen, die dramaturgisch wieder recht nahe an der Pariser Uraufführungsfassung von 1867 liegt, ergänzt um den einleitenden Holzfällerchor im ersten Akt, der eigentlich ein Prolog ist. Allein wegen der besser passenden Sprache ist diese italienische Version vorzuziehen.

Sven-Eric Bechtolf legt eine stimmige, in sich geschlossene Regiearbeit in Schwarz-Weiß vor, die sehr zurück genommen, teilweise sogar statisch wirkt und alle Hauptfiguren weitgehend isoliert, vereinsamt und gefangen in ihren Vorstellungen und Gefühlen zeigt. Wirkliche persönliche Interaktionen und Aufeinandereingehen bleiben die Ausnahme. Dieser Eindruck wird sowohl durch das Bühnenbild von Rolf Glittenberg unterstützt, das fast ohne Farbe auskommt, als auch von den Kostümen seiner Frau Marianne, die neben den Grauschattierungen nur mit ganz wenig gelblichem Farbeinsatz gestaltet sind. Die Männer sind in schwere schwarze Kostüme historisierend gezeichnete Kostüme gekleidet, die sie wie Panzer umgeben und die wie die sehr gelungenen Kostüme für die Damen in ihrer leichten stilistischen Überhöhung und ihrer kalt-wunderbaren Detailgestaltung die Sprache des erstarrten spanischen Hofstaats sprechen, an welchem menschliche Regungen unerwünscht sind. Ein besonderes Kompliment an Frau Glittenberg für diese feine Arbeit, deren feine Zeichnungen und Musterungen trotz der mangelnden Farbe an spanische Renaissance-Gemälde erinnern! Der andere Teil von Erstarrung und Vereinsamung wird wiederholt durch das Bühnenbild erzeugt. Vorne führt eine breite vierstufige Treppe auf ein bühnenbreites Podest, das in der Bühnenmitte durch schwarze verschiebbare Elemente von der Hinterbühne getrennt ist. Diese Schiebetüren gehen auf, wenn hinten die Massenszenen arrangiert sind; sie schließen sich und lassen vorne einzelne Akteure mit sich allein. Die Vorderbühne ist höchstens einmal durch zwei Stühle möbliert, während auf der Hinterbühne der Spielort verdeutlicht wird: Chor mit Reisigbündeln: das sind die Holzfäller; ein Riesenschädel und daneben ein vergoldetes Skelett am Boden: das Kloster San Yuste mit dem Grabmal des Kaisers;  Zypressen im Hintergrund: der Garten der Königin mit Stuhlreihen, auf welchen die Hofdamen erstarrend Platz nehmen. Elisabeth bleibt vor sich schließenden Wand allein zurück, als Philipp hinzutritt und sich erregt; die Wand geht aber wieder auf: Elisabeth war nur einen Augenblick allein! Zum nächtlichen Gartenfest im dritten Akt bleibt die Bühne ganz leer und schwarz; dafür agiert das Dreieck Eboli, Carlos, Posa geradezu atemberaubend spannend. Ein Gewirr hoher weißer und schiefstehender Kreuze im Hintergrund bestimmt den Platz vor der Kathedrale beim Autodafé; senkrechte Gitterstäbe im Hintergrund im vierten Akt das Gefängnis, ehe der fünfte Akt zum überdimensionalen Schädel in San Yuste zurückkehrt. Carlo von den Häschern der Inquisition ergriffen wird vom Mönch nicht in den Hintergrund entführt. Vielmehr verjagt dieser mit einem Blick die Schergen; Carlo bricht auf den Stufen der Treppe zusammen – tot, aber frei von den Eiferern.

Die Bewegung der Szenerie seziert sauber den Aufbau des Werkes in seinem Wechsel von Chorszenen, Soloauftritten und Ensembles, welch letztere in keiner früheren Verdi-Oper einen solchen Stellenwert haben. Die szenisch zurückgenommene Darstellungsweise hilft im Prolog mangels Naturalismus über die unglaubwürdigen Details dieses Akts hinweg, und im Verlauf gelingt es der Inszenierung, die in ihrer Kälte und Stilisierung für ein gewisses Unbehagen sorgt, sehr gut, die historisch-politischen, der sozialen und menschlichen Dimensionen zu heben, die bei vielen Inszenierungen im Stil der „Grand Opéra“ untergehen. Das Unbehagen zieht sich durch die ganze Oper: die klagenden Holzfäller, die Szenerie am Kloster, sogar Beklemmung im Garten der Königin, wo die Hofdamen mechanisch mit ihren Fächern klappern, die Eboli ihn sogar scharf und böse aufschlägt. Unbehagen bereiten die Rachsucht der Eboli und der Großinquisitor ohne menschliche Regung. Beklemmung erzeugt auch die Sterbeszene, in welcher Posa seine Hand von Carlo gehalten haben möchte („O Carlo, la tua mano“), Carlos aber ans Gefängnisgitter geklammert keines Kontaktes fähig ist. Groß gelungen ist fast durchweg die Personenregie bei den Ensembles. Fazit: Höchstnote für diese Regiearbeit, bei der selbst kleinste Gesten ihre Wirkung nicht verfehlen. Kein Historiendrama, sondern Psycho-Filigran.

Musikalisch wurde ebenfalls überwiegend Spitzenniveau geboten. Zwar musste vor Beginn der Aufführung Alexander Pereira vor den Vorhang treten, um dort die Liste der Gesunden bekanntzugeben, (da diese kürzer war als die der Indisponierten). Zu alledem hatte sich am Morgen der musikalische Leiter des Abends, Zubin Mehta, der mit dieser Aufführung am Haus am Bellevueplatz sein Debut gab, einen Hexenschuss zugezogen. Dem überwältigenden Dirigat tat das aber keinen Abbruch; vielmehr gelang mit dem perfekt aufspielenden Orchester der Oper Zürich von der kurzen Ouvertüre an über die lange Distanz von dreieinhalb Stunden reiner Spielzeit eine voll überzeugende Leistung. Dabei gelangen feinste Farbgebungen (Holzbläser!) und filigran-expressive Passagen ebenso wie die krachende Effektmusik des Autodafé. Die gegenüber den früheren Verdi-Opern wesentlich kompliziertere Personal-Struktur (sechs Hauptdarsteller in zwei Dreier-Konstellationen) schlägt sich im Don Carlo thematisch und instrumentell auch in einer wesentlichen komplexeren Partitur nieder, die von Mehta sehr aufschlussreich ausgeleuchtet wurde. Die dunklen Aufwallungen des Werks wurden mit den tiefen Holzbläsern beglaubigt, bei denen (Verdi-unüblich) gar ein Kontrafagott zum Einsatz kommt. Bei dieser Gelegenheit sollte man an das Orchester einmal ein Extrakomplimente verteilen, das solche Spitzenleistungen ja bis zu sieben Mal in der Woche und das im Wechsel mit drei weiteren Produktionen abrufen kann uns muss. Die von Ernst Raffelsberger wieder präzise einstudierten Chöre (Chor-, Zusatzchor und SoprAlti der Oper Zürich) hatten es in den Bewegungen an diesem Abend nicht zu schwer. Sie konnten sich hinter der geschlossenen Schiebewand in Ruhe aufbauen und sangen in der Regel im Stand oder Sitzen.

Die angekündigten Indispositionen machten sich bei Matti Salminen am deutlichsten bemerkbar, dessen Tiefen etwas brüchig klangen. Aus der Not machte er beim „Ella giammai m'amò“ eine Tugend, indem er auf Kraft und Virtuosität verzichtet, sondern mit Tiefe der Interpretation überzeugt: mehr als eine Schlüsselszene dieser Inszenierung der Einsamkeiten: Philipp findet nicht zu seiner Frau, ist seinem Sohn entfremdet und steht unter der Bedrohung durch den Großinquisitor. In der Titelrolle konnte Fabio Sartori nicht voll überzeugen, was aber wohl nicht an der Tagesform lag. Sein Gesang blieb trotz Kraft, Höhensicherheit und guter Intonation eindimensional. Die Regie hat seine Rolle auch nicht gerade attraktiv ausgestaltet: ein hitziger Dummkopf! Dazu schnitt er mit seiner für einen italienischen Tenor immer noch typischen Statur und klischeehaften Gestik nicht besonders vorteilhaft ab im direkten Vergleich zu Anja Harteros, die leicht über ihn hinwegschauen konnte. Anja Harteros gab eine himmlische Elisabeth. Die Leuchtkraft ihrer Stimme, ihr samtiger Schmelz, ihre warme Expressivität, ihre abgehobene Leichtigkeit und ihre Darstellungskraft machten sie zu einer der Lichtgestalten des Abends. Einen weiteren Genuss der Sonderklasse bereitete Vesselina Kasarova als Prinzessin Eboli, die in dieser Rolle ihr Bühnendebut gab. Ihr Spiel als dominante, stolze und intrigante Chef-Hofdame verlieh der Eboli enorme Glaubwürdigkeit. Sie zeigte Statur als dramatischer Mezzo, verband unerhörte Farbgebung und Kraft in der Tiefe mit wunderbaren dramatischen Ausbrüchen in strahlenden Höhen; dabei giftig in der Szene mit Posa. Durchschlagenden Erfolg hatte auch Massimo Cavaletti mit seinem Rollendebut als Rodrigo, marchese di Posa, den er schauspielerisch nobel und wendig gab sowie stimmlich beweglich und zugleich mit guter Durchschlagskraft seines hochkultivierten lyrischen Baritons sang. Zusammen mit den beiden Damen bekam er am meisten Beifall. Nicht zuletzt: als Großinquisitor überzeugt der vielfach bewährte Alfred Muff mit mächtigem Bass wie auch mit seiner Bühnenpräsenz; seine Textverständlichkeit war allerdings nicht sehr ausgeprägt. Es bleibt noch Pavel Daniluk als Luxusbesetzung für den Mönch zu erwähnen, den er mit volltönendem Bass sang.

Im völlig ausverkauften Haus gab es lang anhaltenden Jubel des Premierenpublikums für einen großartigen Opernabend. Vom 11. März bis zum 9. April kommt der Don Carlo noch sechs Mal. Für einzelne Vorführungen gibt es noch Restkarten.

Manfred Langer, 08.03.2012

Fotos: Suzanne Schwiertz

 

 

 

Ein Sommernachtstraum

26.2.2012 Nachmittagsvorstellung

Endlich wieder am Spielplan ist Spoerlis Ballett „Ein Sommernachtstraum“, welches vor 16 Jahren erstmals in Zürich zu sehen war. Durch die komplette Neubesetzung der Schauspieler gab es einige Neuerungen in der Regie (nicht aber in Spoerlis Choreographie) und Kostümen. Pyramus (Pascal Goffin) und Thisbe (Gabor Biedermann) entzücken neu im Römer-Outfit, die Wand (Jeroen Engelsman) ist nun mit roten Kacheln und Blumentopf auf dem Kopf versehen, der Mond (Matthias Renger) sorgt unter anderem durch den „Moonwalk“ für Erheiterung. 

Bei den Tänzern gab es einige Neubesetzungen (Rollendebüts vergangenen Sonntag). Als Titania brilliert einmal mehr die Schweizerin Sarah-Jane Brodbeck. In ihr sind Eleganz und Präzision vereint, ihre Arabesquen sind schlichtweg perfekt. Sie kostet die Balancen stets aus und berührt besonders im Pas de deux mit Oberon. Der routinierte Arman Grigoryan gibt einen kecken Puck und punktet durch kraftvolle Sprünge. Kraftvoll ist auch Vahe Martirosyan (erstmals in dieser Saison) als majestätischer Oberon, obschon Spoerlis Version ihm nicht soviel Gelegenheit gibt, sein Können zu zeigen - man bekommt immer noch Gänsehaut, wenn man an Martirosyans grandiosen Carabosse in „Dornröschen“ denkt! Der „Sommernachtstraum“ ist bei Spoerli nunmal eine „Puck-Show“ - vor 16 Jahren eroberte François Petit als Puck die Herzen des Zürcher Publikums - , das indische Königskind, weswegen Titania und Oberon sich überhaupt zerstreiten, kommt erst gar nicht vor.

Neu besetzt ist das erste Liebespaar Hermia-Lysander. Viktorina Kapitonova gibt in erster Linie eine hübsche, technisch saubere Hermia, welche manchmal etwas unterkühlt wirkt, ihr zur Seite der umso romantischere Sergiy Kirichenko, welcher auf ganzer Linie überzeugt. Es ist erfreulich, dass er endlich die Gelegenheit bekommt, sein Können in einer grossen Rolle zu beweisen. Bereits routiniert ist das zweite Liebespaar, wobei Galina Mihaylova als mädchenhafte Helena besonders durch Geschmeidigkeit besticht und Filipe Portugal sehr überzeugend den genervten Demetrius gibt, welcher plötzlich zum glühenden Liebhaber umschwenkt.

 

Herrlich komödiantisch sind die neuen Schauspieler, allen voran Pascal Goffin als Zettel/Pyramus, neue Gags werden eingebaut, wie z.B. auf dem Handykalender nachgeschaut, ob in der Nacht der Vorstellung auch der Mond scheint, oder ein herrlich tuntiges Gehabe der Thisbe.

Sehr dynamisch und aufeinander abgestimmt ist sowohl Damen, als auch Herren Corps de Ballet. Unter der Leitung von James Tuggle spielt das Winterthurer Orchester differenziert und solide.

Eine sehenswerte Vorstellung, nicht zuletzt, weil sie wahrscheinlich unter der neuen Direktion nicht mehr gespielt wird.

Folgevorstellungen: 2., 29. und 31. März, 29. April und 25. Mai 2012

Katharina Gebauer

 

LE COMPTE ORY

besuchte Aufführung am 8.01.12

Vierte Vorstellung meiner Zürich Reise. Diesmal nicht am Abend, denn da tobt schon wieder der Gewittersturm von Verdis "Otello", sondern in der Matinee um 14.00 Uhr Rossinis "Le Comte Ory", den er aus Teilen der "Viaggo a Reims" für die Pariser Bühnen zu einer bezaubernden Opera bouffe umgearbeitet hatte. Moshe Leisner und Patrice Caurier inszenierten die frivole Geschichte um den weibstollen Grafen Ory aus dem Mittelalter heraus ins Frankreich von 1968, was dem Spaß keinen Abruch tut, wenn man es so fein und lustig bearbeitet. Die Herren Kreuzritter befinden sich also nicht auf dem Weg nach Jerusalem, sondern im Algerienkrieg, Christian Fenouillat stellt eine süße Kulissenbühne einer französischen Kleinstadt auf die Bühne, vor der in einem Bretterzaun Graf Ory als "Eremit" verkleidet, den Damen der Stadt seine sehr persönliche Beratung gibt, Comtesse Adele fährt in einer eleganten Citroen-Ente vor, die bezaubernd spießigen Kostüme von Agostino Cavalca bilden das Sahnehäubchen in dieser liebevoll verspielten Ausstattung.
Im zweiten Akt haben die Damen den Salon des Schlosses aus Langeweile in eine echte Häkeldeckchengruft verwandelt, wo der Wettbewerb, um das scheußlichste Blümchenmuster der Morgenmäntel stattfindet. Die Personenführung ist gekonnt konventionell auf das Können der Darsteller behandelt, läßt der Musik ihren Raum und bleibt auch bei den Schlüpfrigkeiten der Handlung stets geschmackvoll. Die Darsteller haben allerdings auch einiges zu bieten, den Javier Camarena und Cecilia Bartoli sind echte "Bühnentiere", die sich gegenseitig in die Hände oder auch Kehlen spielen und musizieren: Bartoli für ihren Rossinigesang zu loben, hieße Eulen nach Athen tragen, denn die Römerin befindet sich absolut in ihrer vokalen Heimat. Camarena hat nicht nut ein mitreißendes Bühnentemperament gepaart mit viel Charme, sondern er dürfte zu den heute besten Rossinitenören gerechnet werden, eine leicht ansprechende Höhe, ein Timbre von Schmelz und Strahl deuten durchaus auf eine Karriere jenseits von Klassik und Belcanto hin; beide Künstler werfen sich die Bälle im vokalen Feuerwerk nur so zu, immer noch eine Koloratur mehr, noch eine Nuance mehr piano, das ist echte Weltklasse! Rebeca Olvera als Page Isolier ist an diesem Abend leider angeschlagen und bringt die Partie mehr als wacker über die Rampe, mit ihrem leicht perligen Sopran dürfte sie unter normalen Umständen die Nummer drei des illustren Gesangsterzettes sein. Oliver Widmer mit agilem Bariton singt effektvoll den Raimbaud, wie Liliana Nikiteanu eine sehr frischstimmige, "alte Schachtel" darstellt. Ugo Gagliardo als Gouverneur sticht ebenfalls aus dem sehr gut gestellten Personal hervor, denn auch die ganzen Nenbenrollen singen und agieren prächtig, wie es auch beim wieder exzellenten Chor der Fall ist. Durch diese ganze Spielfreude führt Muhai Tang am Pult des historischen Orchesters "La Scintilla", prächtig mit rhythmischer Verve sehr den französischen Duktus der Musik betonend. Wieder eine tolle Aufführung voller guter Laune, die an diesem Nachmittag auch für das Fernsehen (und vielleicht auch für eine DVD) mitgefilmt wurde.
Noch ein Nachtrag sei mir gestattet, vier interessante, meistens hervorragende Vorstellungen "an einer Perlenschnur" zeigt deutlich die enorme Leistungsfähigkeit des Zürcher Opernhauses auf, doch sei auch die ausgezeichnete Zusammenstellung der Premieren betrachtet, so wird Pfitzners Solitär "Palestrina", im Mai noch eine andere Künstleroper aus kaum späteren Tagen an die Seite gestellt, nämlich Hindemiths "Mathis der Maler"; ebenso wie neben Verdis Otello-Vertonung noch Rossinis gestellt werden wird, letzterer wird zudem noch in Donizettis Theater-Oper zitiert und parodiert, ein sehr enges Geflecht von Bezügen, gewollt oder nicht, das es an keinem anderen Opernhaus der Welt geben dürfte.

Martin Freitag
 

OTELLO

Premiere am 20.10.11.,

besuchte Aufführung am 05.01.12

Mindestens einmal zieht es mich im Jahr an das Zürcher Opernhaus, denn was man als Opernliebhaber dort zur Zeit in einem kurzen Zeitraum erleben kann, wird einem kaum woanders geboten:

Erster Abend: Verdis "Otello" gehört durchaus zum Standartrepertoire, doch wird einem selten in solcher Wucht geboten, wie an diesem Abend, denn ist Graham Vicks Inszenierung mit einer Verlegung der historischen Handlung in einen der heutigen Nahostbrennpunkte zwar nicht wirklich originell, so überzeugt sie doch durch ihre große Handwerklichkeit. Otello nicht als Drama des einzelnen "Mohren", sondern schon im Seesturm sehen wir den Feldherrn am Schreibtisch, wie er sich einen einzelnen Fleck der Unzulänglichkeit ins Gesicht schminkt, wie sich der Chor seine eigenen "schwarzen" Flecke versucht abzureiben, allzubereit den eigenen Minderwertigkeitskomplex zu vergessen, wenn ein Sündenbock zur Verfügung steht. Soweit, so gut, Vick hat viele Ideen, die er in Paul Browns realistische, dabei stets die Bühne betonende Ausstattung, stellt, nicht alles dabei gerät als geistvolles Apercu, sondern ein paar Schüsse gehen dabei plakativ über das Ziel hinaus; wenn zum Beispiel Jago mit seinem Credo den muslimischen Kindern eine Lehrstunde an westlichem Zynismus erteilt. Doch insgesamt wirkt die niemals outrierende Personenregie angenehm dezent, hat Vick, mit seinem unglaublich musikalischen Timing stets das Gefühl für Bühnenshow und vor allem die stillen Momente, doch gestandene Sängerpersönlichkeiten an seiner Seite, wenn sie manches Mal auch schon den Zenit leicht überschritten haben.

 Jose Curas bronzener Tenor hat nicht mehr den einst besessenen Höhenschmelz, doch was der Tenor stimmlich manchem Fachkollegen voraus hat, ist eine ausgeprägte Bühnenpräsenz; sein Otello verfällt nicht rasender Wildheit, sondern wirkt umso gefährlicher, je leiser die Phrasierungen gesungen werden, keine Rührseligkeit, sondern glaubhafter Realismus lassen seinen Otello zur wahrhaften Titelfigur werden, dadurch geht der Schluss wahrlich ans Herz. Demgegenüber wirkt Thomas Hampsons Jago fast unauffällig, auch der Bariton bewältigt gerade die Höhen eher mit Geschick, besticht jedoch durch kultivierte, sängerische Gestaltung. Barbara Frittolis Desdemona ist ebenfalls kein unschuldiges Hascherl, sondern eine erfahrene, wissende Frau, berührend in ihrer Verletzlichkeit, ihre Stunde kommt vor allem im ergreifenden vierten Akt mit dem Lied von der Weide und dem Ave Maria. Stefan Pop empfiehlt sich als jugendfrischer Cassio eindeutig für das lyrische Tenorfach, Judith Schmid beeindruckt als Emilia durch ihre vokale Präsenz vor allem im großen Concertato. Benjamin Bernheims aalglatter Yuppie-Roderigo ist eine kleine, bestechende Studie. Pavel Daniluk und Tomasz Slawinski als Lodovico und Montano, wie Evgeny Sevastyanov als Herold vollenden kompetent das Ensemble. Die Chöre gefallen in dedizierter Dynamik.

Am Pult sprang, für den erkrankten Daniele Gatti, Massimo Zanetti ein. Man merkte die Sorgfalt, der er der Meisterpartitur angedeihen ließ, so tastete er sich mit einem etwas gebremsten Sturm in den Abend und legte die Feinheiten des Werkes bloß, zwar hätte ich mir manches Mal etwas mehr Glut gewünscht, doch steigerte sich die introspektive Interpretation im Laufe der Vorstellung zu einer unglaublichen Intensität bis in den kammermusikalischen Finalakt, das Zürcher Orchester dabei stets auf Augenhöhe. Wirklich ein großer , erfüllender Opernabend.

Martin Freitag

 

DONZETTI DOPPELPACK

 

Premiere am 27.12.11,

besuchte Aufführung am 07.01.12

....und wir alle sind Narren

Als rares Donizetti-Doppel setzte man in Zürich die recht unbekannten frühen Farcen "Le convenienze ed inconvenienze teatrali" und "I pazzi per progetto", zu deutsch "Sitten und Unsitten der Theaterleute" und "Die Narren aus Verstellung", auf den Spielplan. Beide inszeniert vom frischgebackenen Intendanten des Münchner Residenztheaters, Martin Kusej. Das erstere Werk ist den Opernfreunden in der erweiterten, zweiaktigen Fassung als "Viva la Mamma!" bekannt und beschreibt die platzende Saison einer italienischen Provinzoper, neben den üblichen Zickereien, die es natürlich im normalen Opernbetrieb überhaupt nicht gibt, springen erst der Kastrat, dann der deutsche Tenor ab, um damit den Weg für den Gatten der Primadonna, sowie für die Mutter der zweiten Sängerin zu machen, eine Bombenrolle en travestie für einen Bassbuffo. Beide blamieren sich bereits in der Probe, worauf das gesamte Ensemble das Weite sucht.

Die zweite Farce spielt im Irrenhaus; Direktor Darlemont nahm seine Nichte Norina auf, deren Mann Oberst Blinval sich seit Jahren auf Abwegen befindet. Eustachio, ein aus dessen Regiment desertierter Trompeter; sowie Venanzio, der sein Mündel Christina als "Irre" kaltstellen möchte finden sich im selben Institut, wobei jene Christina sich in Blinval verliebte und ihm im Todesfall seiner Frau , ein Eheversprechen abluchste. Diese "wahnsinnige" Truppe spielt sich gegenseitig immer wieder einmal den "Irren" vor, um ihre jeweiligen Zwecke zu erreichen. Beide Farcen haben vielleicht nicht das musikalische Niveau wie "Liebestrank" oder "Pasquale", besitzen jedoch schöne, italienische Belcanto-Melodik und vor allem absolut funktionierende Buffo-Libretti.

Kusej muß sich also gar nicht groß anstrengen, um aus den Werken die nötigen Funken zu schlagen: das Theaterstück spielt in moderner Zeit auf einer leeren Probebühne mit angeranzten Möbel und einem Kaffeeautomaten (Bühne Martin Zehetgruber), die Personen werden mit Verve und Spaß am Spiel durch die turbulente Handlung geführt, bis in der Generalprobe der fiktiven Oper "Romolo e Ersilia" eine Revue Blanc mit viel Glitzer und Federn dem Irrsinn eine Folie stellen (Kostüme Heide Kastler). Doch weit kommt das Theaterpersonal nicht, denn das Bühnenbild der zweiten Farce fängt sie in den Mauern der Irrenanstalt ein, durch die sie immer wieder als Insassen geistern.

Etwas biederer vom Äußeren kommen die "pazzi" auf die Bretter, eine Dreißiger-Jahre-Ästhetik schmeichelt den Augen mit schicken Kostümen innerhalb der fiesen, grünen Anstaltsmauern, die Personnage wird mit grandioser Spielfreude und zum Spaß des Publikums über die Bühne zum Happy-End gejagt.

Ebenso beteiligt ist Loris Perego, der für Paolo Carignani das Dirigat übernommen hat, und mit dem buffogewieften Opernorchester aufmerksam das Spiel musikalisch befeuert. Die Sänger sind allesamt auch mitreißende Darsteller, Anton Scharingers Mamm Agata schafft es sich mit resolutem Wesen ins Zentrum der Theatermenschen zu spielen, Mandy Fredrich als koloraturengewandte Primadonna mit dem wundervollen Baritongatten Massimo Cavaletti machen es ihm dabei gar nicht einfach. Morgan Moody ebenso ein großartiger Kavaliersbariton zieht gleich. Gezim Myshteka als Maestro, wie als Vormund zeigt seine Wandlungsfähigkeit, wie Davide Fersini als Impresario und Direktor Darlemont in beiden Stücken. Mariana Carnovale, Christoph Strehl, Thomas Lichtenecker, Paolo Rumetz unterstützen gewandt in den kleineren Partien.

Im zweiten Teil haben wir mit Eva Liebau eine echte Koloratursoubrette von brilliantem Timbre als Norina vor uns. Cheyne Davidson rettet den eigentlich sehr unsympathischen Charakter Blinval in belkanteske Buffogefilde. Katharina Peetz reizt mit allen vokalen und körperlichen Vorzügen die nymphomanische Christina aus. Vor allem jedoch Ruben Drole wird in der Partie des Deserteurs zum eigentlichen Zentrum und Publikumsliebling der "pazzi". Im ersten Teil setzt sich noch der tolle Zusatzchor für den unbekannten Donizetti ein

Eine Produktion, die für ein beschwingten Jahresausklang, wie Anfang sorgt und das begeisterte Publikum den Alltag vergessen läßt, mit einem Wort: eine runde Sache !

Martin Freitag

 

 

PALESTRINA zum 2.)

(Premiere am 10.12.2011)

besuchte Aufführung am 6.1.2012

Bilder: bitte runterscrollen zur Erstbesprechung

Zweiter Abend: Über den Menschen Hans Pfitzner mit seinen Ansichten läßt sich trefflich streiten ( wie übrigens auch einige seine heute beliebten Zeitgenossen), doch seine große Musikalische Legende "Palestrina" ist ein künstlerisch beeindruckendes Werk, welches mich immer wieder berührt. Jens-Daniel Herzogs Idee klingt bestechend, denn die künstlerische Tat als persönliches Schicksal gegen den Verlauf der Weltenhistorie ist das Hauptthema der resignativen Oper. In seiner Regie gibt es eigentlich nur drei "echte" Personen: Palestrina, sein Sohn Ighino und sein Schüler Silla. Tobias Neidhardt hat eine grandioses Studio mit Holztäfelung und Flügel auf die Bühne gestellt, seine Kostüme deuten die Siebziger Jahre des letzten Jahrhunderts an. Zum Auftritt Kardinal Borromeos öffnet sich die Faltwand und gibt bei antirealistischem Licht den Blick auf ein etwas verlebtes Wohnzimmer frei, sympathisch den sehr privaten Raum des verwitweten Künstlers zeigend. Ab jetzt spielt sich die Handlung der Akte Eins und Zwei in Palestrinas Wahrtraum ab, Beamte des Vatikans schichten die Papiere des Komponisten zu einem Scheiterhaufen, als stehende Drohung des Kardinals. Das Tridentische Konzil findet in der Wohnung statt, der Raum wird umgekrempelt, die Bühne beginnt sich alptraumhaft durch alle Zimmer der Siebziger-Jahre-Wohnung zu drehen (Neidhardt stattet das mit akribischer Liebe aus), wir beobachten den Klerus bei allen Tätigkeiten des menschlichen Lebens, wirklich bei allen, bis zur Schießerei des Finales. Der dritte Akt findet den alten Mann in geistig schon sehr angeschlagenem Zustand, Ighino versucht durch Vorspielen des künstlerischen Triumphes, dem Sterbenden die letzten Tage zu versüssen, so wird der Auftritt des Papstes von einem bezahlten Schauspieler vollzogen, zurück bleibt der resignierte Künstler.

So schön das geschildert auch klingt, geht die Inszenierung leider nicht auf: durch die Reduzierung Borromeos auf ein Traumbild fehlt dem Charakter Glaubwürdigkeit und Tiefe, so wird die Oper langweiliger als sie müßte. Der turbulente Konzilsakt gerät, statt in Pfitzners bissiger Satire zu weilen, doch sehr in Richtung Komödienstadel einschließlicher Schenkelklopfer, Teile des Publikums reagieren auch dementsprechend. So erging es mir mit mancher Inszenierung des Dortmunder Intendanten, statt Konzentration auf Wesentliches, unnötige Regiegimmicks.

Mit Ingo Metzmacher hatte man einen deutlichen Anwalt für Pfitzners Schaffen gefunden, seine musikalische Interpretation rückt vor allem die modernen Aspekte des Komponisten hervor, so werden manche Instrumentalstimmen mehr in den Vordergrund gerückt, als in einen Orchestergesamtklang eingebunden, das macht zwar durchaus Sinn und hat Berechtigung, doch zugegeben hat mich manche romantische Leitung emotional stärker berührt, dem exzellenten Opernorchester ist das nicht anzulasten.

Peter Bronder hatte von Roberto Sacca für diese Aufführung die Titelpartie übernommen, mit seinen stimmlichen Mitteln schaffte er eine beachtliche Leistung, doch benötigt die Partie auch starke, lyrische Reserven; Bronder dagegen ist ein Charaktertenor mit etwas metallisch gellendem Ton, so hört man insgeheim immer einem Wagnerschen "Mime" in der resignativen Rolle, obwohl gerade der dritte Akt als der gesanglich und interpretatorisch gelungenste bezeichnet werden muß. Martina Jankova sang mit frischem Sopranklang den sympathischen Ighino, noch beeindruckender das wunderschöne, schwärmerische Mezzomaterial von Judith Schmidt als Silla. Antonio Yang hatte den zwiespältigen Charakter des Borromeo mit rundem Bariton übernommen, durch die etwas unausgeprägte Rollenanlage der Regie, wurde der Sänger unter Wert verkauft. Alfred Muffs Bass als Madruscht und Pabst Pius, mit seiner unerschöpflichen Tiefe, läßt nur in den Höhenbereichen Alterungserscheinungen zu. Martin Gantners gesangliche Eleganz stach als Morone besonders hervor, mit Rudolf Schaschings Novagerio auf Augenhöhe. Michael Laurenz` Kabinettstück des geronten Patriarchen Abdisu, Kresimir Strazanacs kerniger Tscheche Müglitz, Martin Zyssets komödiantischer Bischof von Budoja, Oliver Widmers eitler, herrischer Graf Luna mit dem machohaften Avosmediano, wie Reinhard Mayrs charismatischer Ercole Severus, sowie alle anderen Kleriker und Erscheinungen, das beeindruckende Engeltrio, sie alle zeugen von dem hohen Standart des Zürcher Ensembles.

Wenn ich persönlich mit der künstlerischen Leitung des Abends nicht wirklich d`accord gehe, so doch ein Opernabend , den ich nicht missen möchte, zumal man dem "Palestrina" so selten auf den Bühnen begegnet.

Martin Freitag

 

Palestrina

Premiere am 10.12.2011

Resignation total: der Albtraum des Pierluigi da Palestrina mit der Politik – gefeierte Premiere der Neuinszenierung

Pfitzners Opus magnum ist trotz sehr erfolgreichen Uraufführung 1917 im Prinzregententheater in München Palestrina ein absoluter Außenseiter auf der Bühne geblieben, weil es nur großen Theatern vorbehalten bleibt, das große Personentableau des Werks zu realisieren. Für das Opernhaus Zürich stellt das kein Problem dar. Jens-Daniel Herzog inszeniert die im sechzehnten Jahrhundert zur Zeit des Tridentiner Konzils spielende „Musikalische Legende“, in welcher der alternde Komponist Palestrina mit der Politik überkreuz gerät, verlegt die Handlung in eine miefig kleinbürgerliche Jetztzeit und beweist damit die Zeitlosigkeit des Stoffes: Kunst und Politik. Mittendrin wird die Obrigkeit gezeigt, für welche die Künstlerpersönlichkeit eine quantité négligeable ist, die dem System zu liefern hat, was tauglich dünkt. Moral und Usancen dieser Obrigkeit zeigt der komödiantische zweite Aufzug des Werks. Der Regisseur verklammert die resignativen Eck-Akte mit dem turbulent-buffonesken Mittelakt durch einen gemeinsamen Spielort und die Tatsache, dass er Palestrina im zweiten Aufzug wie einen Wiedergänger durch das auf ihn traumatisch wirkende Konzilsgeschehen bewegt.

Fotos: © Suzanne Schwiertz, Delphinstr. 9, CH-8008 Zürich, Tel. +41-44-252-78-67; sschwiertz@bluewin.ch

Bühnenbild und Kostüme sind von Mathis Neidhardt. Die Handlung spielt in einem etwas spießigen Wohnmilieu der siebziger Jahre des letzten Jahrhunderts, aber mit technischer Ausrüstung der Jahrhundertwende. Man befindet sich zuerst in einem großen kahlen Musikzimmer mit Flügel, auf welchem das Bild der verstorbenen Lukrezia da Palestrina steht. Palestrinas Schüler Silla in eine verfranste Lederjacke und eine Nietenhose gekleidet, die man schon zerrissen kaufen kann, und Palestrinas Sohn Ighino in schlichter schwarzer Intellektuellenkluft arbeiten sich dialogisch am Thema „Musik des Palestrina“ ab, der seit Jahren nichts mehr komponiert hat. Dieser tritt hinzu: in langweiliger Hauskleidung mit Strickweste, Schlips und grauer Hose. Es öffnet sich eine Hinterwand; der Blick gelangt in Palestrinas Wohnzimmer mit Sitzecke, Schreibtisch und Bücherregal, das Bild des alten Palestrina an der Wand. Dort sitzt schon der Kardinal Borromeo und übt Druck auf Palestrina bezüglich der Komposition einer neuen Messe aus, die die Kirche von ihm wünscht – aber nicht zu neutönerisch. Gleichzeitig durchwühlen Schergen in Zivil Palestrinas Bücher und Papiere. Als Borromeo mit Palstrina zornig wird, fühlen sich die Handlanger ermutigt, die Bücher und Manuskripte auf einen Haufen zu werfen und wollen sie auch noch anzünden, was Palestrina verhindern kann. Die Geister der neun alten Meister erscheinen sehr konkret bei nur etwas geänderter Beleuchtung in Maske und Kostüm wie Klone von Palestrina. In dieser Szene macht die Regie den autobiografischen Bezug des Werks klar. Die Geister, von denen Palstrina (Pfitzner) noch einige persönlich gekannt hat, geben sich durch Hochhalten von Schallplattenhüllen Namen: sieben von ihnen treten als die „Alten deutsche Meister“ von Beethoven bis Brahms auf, dazu als Außenseiter der wirkliche flämisch-französische Altmeister Josquin Des Prez, auch Mussorgski findet Würdigung. Palestrina wird von den Geistern einer Waschung unterworfen. Es folgen die Engel- und dann die Kompositionsszene mit hochfahrender Musik. Palestrina, wenn er das ohnehin nicht schon alles geträumt hat, schläft erschöpft ein.

In diesem Zustand erlebt er den Mittelaufzug als Albtraum: die Kardinäle, Legaten usw. besetzen mit ihrem Hilfspersonal sein Haus, um dort eine Konzilssitzung zu veranstalten. Palestrina spukt durch die Szene und versucht, das Geschehen zu verstehen. Durch die Drehbühne werden nun noch weitere Räume sichtbar: Küche, Klo, Bad und Schlafzimmer, überall sitzen geistliche Würdenträger und führen die für diese Räumlichkeiten typischen Tätigkeiten aus. In einer Ecke vergnügt sich ein Kardinal mit einem Novizen. Novagerio und Borromeo plündern den Kühlschrank und nutzen, in der Küche allein, die Möglichkeit zu Absprachen abseits des Plenums. Vor allem wollen sie die Themen mit Eile und ohne große Diskussionen durchpeitschen (Ähnlichkeiten zu heutigen politischen Gremien sind rein zufällig.) Die Kardinäle und andere Würdenträger kommen ohne Zugangskontrolle in das zum Konferenzraum umgestaltete Wohnzimmer Palestrinas, während das einfache Stimmvolk eine Zugangskontrolle mit Metalldetektor über sich ergehen lassen muss. Für die Oberen ist genügend Speis und Trank da, die Unterlinge bekommen ein spärliches Fresspaket zugeworfen usw. Das alles ist von der Regie mit größter Akribie und viel Witz in Szene gesetzt. Man könnte es als Boulevardkomödie abtun, wenn nicht durch die Präsenz des Palestrina, der in dieser Szenerie wie ein Geist wirkt, die Botschaft verdeutlicht würde, dass das, was für Palestrina vielleicht noch wichtig wäre, nämlich die Kirchenmusik und ihre zukünftige Gestaltung, für die Anwesenden Größen nur ein lästiger Nebenaspekt ist. Und wenn dieser P, (na, wie heißt er noch gleich?) keine Messe komponieren will, dann sollta man ihn einfach foltern. Zuletzt geht die Sitzung in politischem Streit, in nationalen Differenzen und hierarchischen Eifersüchteleien unter. Als auch richtig handfester Streit unter den Gefolgschaften ausbricht, und der Fürstbischof Madruscht mit einem Revolver in die Menge schießt, wird auch der Geist Palestrinas getroffen. Er geht zu Boden und wird so in den sich ohne Pause anschließenden dritten Aufzug gebracht. Er, der laut Libretto geschwächt aus dem Gefängnis gekommen ist, wird von Ighino gepflegt. Die Regie weicht nun deutlicher von der Vorlage ab. Ighino will seinen Vater wieder zu mentaler Stärke bringen und gaukelt ihm durch Einspielen aus der Konserve mit Musik und Evviva! vor, dass seine in einer Nacht geschriebene Messe begeistert aufgenommen worden sei. Der Papst, der in einer Stippvisite Palestrina für die geleistete Arbeit danken will, ist samt seiner Entourage ein gekaufter Schauspieler, der einen von Ighino auf Tafeln hingehaltenen Text vorliest. Palestrina bemerkt, dass er getäuscht wird, eventuell sogar seine Messe verfälscht worden ist, und verfällt zusammen mit der Schlussmusik in Depression. Im Klavier hatte er eine Pistole versteckt, die er nun herausholt, sinnierend betrachtet, aber (noch) nicht abdrückt.

Das Stück ist in keiner Weise einer fixen Idee des Regisseurs zuliebe dekonstruiert worden. Wenn man die mit von der Vorlage abweichende Erzählweise des Stücks akzeptiert, kann man eine (bis auf wenige überflüssige Mätzchen und Übertreibungen) perfekte ausgefeilte Regiearbeit bewundern, die in enger Abstimmung mit dem musikalischen Geschehen verläuft. Durch das Verlegen des zweiten Akts in das Haus Palestrinas wird die Einheit des Orts hergestellt. Anstelle des katholischen Konzils hätte man hier auch eine Politikerclique mit ihren Hinterbänklern zeigen können, die sich neben einem 200-Mrd-Rettungsschrim auch mit Kulturzuschuss von 200.000 EUR befasst. Harry Kupfer hatte in seiner Frankfurter Inszenierung den Palestrina-Stoff ganz konkret auf den Konflikt Schostakowitsch – Stalin („Chaos statt Musik“) bezogen. Trotz kleinerer szenischer Anleihen verfährt Herzog ganz anders: ein Albtraum ohne konkreten Bezug.

Stärker noch als die Inszenierung war die Leistung des Zürcher Opernorchesters unter Ingo Metzmacher, der durch die strichlose Partitur von ca. dreieinhalb Stunden führte, ohne dass auch nur eine Sekunde Langeweile auftrat. Im ersten Aufzug, dessen einfache polyphone Leitmotivik, impressionistische Klangsphären, Lautmalerei und farbreiche Instrumentierung im dritten Aufzug wiederkehren, wurden sowohl kammermusikalische Finesse wie emotionale Wallungen sehr plastisch gestaltet. Die musikalische kontrastierende sehr konkrete und rhythmische, teilweise archaisierende Musiksprache des zweiten Aufzugs, die auch Reminiszenz an Wagners barockisierende Kontrapunktik der Meistersinger erweckt ist in ihrer Leichtigkeit und Pracht sehr einprägsam.

38 (Achtunddreißig!) individuierbare Rollen gibt es in dieser Oper. In Zürich übernahmen neun Sänger zwei Partien, sechs Rollen wurden aus dem Opernstudio besetzt. Dass nur bei zwei Rollen (Palestrina und Borromeo: jeweils von Gästen gesungen) das in der Besetzungsliste für Rollendebuts verwendete Sternchen fehlt, ist ein Hinweis auf die Seltenheit, mit der das Werk anzutreffen ist und wohl auch auf die Unspielbarkeit auf kleineren und mittleren Bühnen. Dazu kommt, dass in Deutschland bei den letzten Inszenierungen (zuletzt München/Hamburg und Frankfurt) die politisch ewig Korrekten jedes Mal in Gegeifer über die politischen Ansichten des Komponisten ausbrechen (dann aber jubelnd die Werke Richard Wagners besuchen, der politisch viel mehr Einfluss ausgeübt hat als der arme Pfitzner.) Bis auf die oben bereits genannten Rollen konnte die Oper Zürich aus ihrem Ensemble schöpfen und brachte eine hochkarätige Besetzung zustande. Fast alle Figuren im zweiten Aufzug wurden gut unterscheidbar charakterisiert, und das ist bei dieser Menge keine Selbstverständlichkeit. Roberto Saccà gab den Palestrina ganz in Übereinstimmung mit seiner tristen Ausstaffierung (übrigens fast identisch wie seine Kostümierung zuletzt als Fritz im „Fernen Klang“) sängerisch und schauspielerisch mit der gebotenen Zurückhaltung. Heldentenöre sind in dieser Rolle nicht gefragt. Sein Piano war in perfekter Diktion überall gut zu verstehen. Obwohl die Maske ihn nicht wirklich alt gemacht hatte, gelang ihm die Darstellung seiner Resignation in bewegender Eindringlichkeit und letztlich großer Glaubwürdigkeit. Martina Jankova spielte einen immer hingebungsvollen Ighino und sang ihn mit klarem schlankem, jugendlichem Sopran, die Höhen allerdings mit einiger Schärfe. Der Silla als zweite Hosenrolle wurde von Judith Schmid als frecher Aussteiger gespielt und mit schön grundiertem Mezzo gesungen. In ihrem kurzen Auftritt als Lukrezia gefiel Irène Friedli mit ihrem gut sitzenden, kräftigen Mezzo. Dann waren unter den Geistlichen eine ganze Reihe überzeugender tiefer Stimmen aufgeboten. Thomas Jesatko als Gast vom Nationaltheater Mannheim sang den Carlo Borromeo bei etwas statischem Spiel mit großer Stimmkraft im tiefen Bereich und hoher Textverständlichkeit. Alfred Muff mit mächtigem schön strömendem Bass agierte als Madruscht und sang später den kurzen Einsatz des Papst Pius. Martin Gantners Morone überzeugte in seinem langen Monolog mit warmem Bariton. Der Ercole Severolus von Reinhard Mayr mit geradlinigem kräftigem Bass. Mit Krešimir Stražanac und Tomasz Slawinski wurden für den Erzbischof von Prag bzw. den Bischof von Cádiz zwei kernig-trockene Bassstimmen aufgeboten. Oliver Widmer blieb in der Rolle des Graf Luna blass. Den Vogel schoss Rudolf Schasching mit Spiel und Gesang des Bernardo Novagerio ab. Das war komödiantisch von Feinsten, wie er zugleich singen, essen und schmatzen konnte und dabei seinen wunderbaren geschmeidigen Tenor mit kaum zu überbietender Textverständlichkeit darbot. Als weiterer Tenor Martin Zysset in der Bufforolle des Bischofs von Budoja mit absichtlich gekünstelte verzerrter Höhe. Der Chor hatte nur kleinere Aufgaben zu erledigen, in ihn eingemischt waren im zweiten Aufzug die ganz kleinen Rollen mit kurzen Soloeinlagen, die von Mitgliedern des Opernstudios gesungen wurden.

Pfitzners Musik ist a priori kein Publikumsmagnet. Die Qualität dieser im Ganzen sehr gelungenen Inszenierung, deren Premiere nicht ganz ausverkauft war, wird sich aber herumsprechen und bestimmt noch viele Abende ein volles Haus begeistern. Das Publikum des Premierabends jedenfalls zollte allen Beteiligten lang anhaltenden Beifall.

Manfred Langer, 13.12.2011

 

 

Otello

Er hat die Geschichte in groben antagonistischen Spannungsfeldern dargestellt: Hier Schwarz – da Weiß; hier christlich – dort islamisch – hier jung (Desdemona) – dort alt (Otello). Aber den Antagonismus hier böse (Jago) da gut (Otello) lässt er nicht gelten. Otello als rücksichtsloser Militär mit krankhaftem Ehrgeiz auch in der Zivilgesellschaft ist Täter, fällt sich selbst zum Opfer, nicht Jagos Intrige. Wir sehen im ersten Aufzug einen großen, fast leeren Kasten, auf welchen der Bühnenbildner Paul Brown, der auch für die Kostüme verantwortlich zeichnet, eine Moschee und ein großes Kreuz aufgebaut hat. Dazwischen wogt und schreit die Menschenmenge (will sagen: es singt der Chor), der wohl religiös gemischt gemeint ist. Otello sitzt bereits vorne an der Rampe an einem einfachen Tisch und markiert seine Andersartigkeit mit kleinen schwarzen Strichen ins Gesicht. Dann steht er auf – in eine Art verwaschene Hermann-Göhring-Uniform gekleidet und mischt sich unters jubelnde Volk. Mit Projektionen von brennenden Bombenzielen auf eine eilends herunter gelassene Leinwand wird der Freudenfeuer-Gesang unterlegt: man freut sich nicht nur über einen Sieg, sondern über die Vernichtung des Feindes: Freude kommt auf, wenn es dort brennt. Vorher wird noch ein Popanz vom Volk verbrannt. Im Gewoge der Massen werden die anderen Charaktere sichtbar. Jago in ordentlicher Uniform, Cassio in Kampfesmontur und Roderigo („Vincer nol so“) in Zivil. Auch in späteren Szenen kann man sich des Eindrucks nicht wehren, dass lediglich der dümmliche Cassio gekämpft hat, während die anderen nur befehlen, intrigieren und sich im Casino gütlich tun. Nach dem großen Besäufnis kommt es zu einer Schlägerei zwischen Cassio und Montano (sehr überzeugend aufgeführt), die sehr viel mehr Glaubwürdigkeit besitzt als der Schwertkampf eines Volltrunkenen. Otello erscheint noch einmal als Herrschergestalt: Zu den Worten „Abbasso le spade!“ kommt er auf einem riesigen Panzer auf die Bühne gerollt. Zum Schluss senkt sich ein türkischer Halbmond auf die Bühne nieder.

Das perfekt aufspielende Zürcher Opernorchester stand unter der Leitung seines Chefdirigenten Daniele Gatti, der es meisterlich führte: von großen wirkungsvollen Ausbrüchen und wogenden Tuttis bis zum zarten, fein ziselierten und gefärbten Pianissimo. Einfach herunterzuspielende Hm-Tatas gibt es bekanntlich beim Otello nicht mehr. Chor und Zusatzchor glänzten mit höchster Präzision. Die drei Hauptrollen waren auf Weltniveau besetzt. Thomas Hampson, noch Außenseiter in dieser Rolle, debutierte als Jago und gab nun nach seinem Debut als Scarpia 2009 ebenfalls in Zürich nun den zweiten großen Bühnenbösling; und wie 2009 zeichnet er die Rolle abseits vom Überkommenen. Er ist nicht der finstere Fiesling, sondern ein netter Junge, steht vor Otello stramm, macht sich dienstbar, handelt sehr gelenkig und lächelt nach allen Seiten. Seine Stimme, die nicht über die tiefe böse Schwärze verfügt, setzte er zu passend dieser Rollenauslegung wandlungsfähig und facettenreich ein; dazu überzeugte dieser begnadete Schauspieler wieder mit seiner Bühnenpräsenz, verständlich gesungen jedes Wort. Zusammen mit José Cura als Otello  gestaltete er das Duett am Ende des zweiten Akts zu einem wahren Stimmfeuerwerk. José Cura verfügte mit seinem dunklen Tenor über donnernde Kraft, wenn er aufbrauste; aber er konnte sich auch einfühlsam in leuchtende Höhen aufschwingen. Hier und da ging Kraft auf Kosten der Präzision. Zart abgesetzt von Gestalt und Stimme war die Desdemona von Fiorina Cedolins, die ihr Lied von der Weide und das Ave Maria ganz einfühlsam gestaltete und in dieser Szene das Publikum faszinierte. Dagegen zeichnete sie vorher im Spiel bis zum großen Eklat eine selbstbewusste emanzipierte Frau an der Seite des erfolgsgewöhnten Helden.

Auch bei den Nebenrollen, überwiegend Rollendebuts, wurde auf sehr hohem Niveau gesungen. Hier ragten Pavel Daniluk mit seinem prächtigen als Luxusbesetzung für den Lodovico heraus sowie Stefan Pop mit seinem hellen Tenor als Cassio.