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Premierenpublikum mit der Regie unzufrieden

AIDA

Premiere am 02.03.2014          (zweite Kritik)

Diese Kammerspiel-Version lässt leider kalt

Trotz aller Arena-Tauglichkeit ist Verdis drittletzte Oper weniger ein Massenspektakel, eher ein intimes Kammerspiel mit einigen effektreichen Massenszenen (der gewaltige Triumphmarsch am Ende des zweiten Aktes mit seiner Zusammenführung der im Verlauf des Werks leitmotivartig verarbeiteten Themen). Pikante Kolorierungen exotischen Einschlags und Versuche, ein durchkomponiertes Musikdrama zu schaffen, vermögen nicht darüber hinwegzutäuschen, dass es sich bei AIDA um eine durch und durch italienische Nummern-Oper handelt. Verdi hat dem Orchester allerdings eine wichtige Aufgabe zugeschrieben, gegenüber früheren Werken ist die Eigenständigkeit des Orchesterparts gewaltig gesteigert und unterstützt so die Singstimmen in ihrer Darstellung der Gefühle und Leidenschaften und malt eindrucksvolle Stimmungsbilder (z. B. als Einleitung zur Nilarie).

AIDA war weder die Eröffnungsoper der Kairoer Oper (das war RIGOLETTO) noch wurde sie zur Eröffnung des Suez-Kanals (1869) gespielt, wie oft fälschlicherweise kolportiert wird. Sie war jedoch ein Auftragswerk des Opernenthusiasten Ismail Pascha, Khedive von Ägypten. Verdi begeisterte sich schnell für das exotische Sujet und kam auch dem Wunsch des ägyptischen Vizekönigs nach, die Uraufführung (gegen eine exorbitante Gage notabene) in Kairo stattfinden zu lassen. Diese musste jedoch wegen der Wirren des Deutsch-Französischen Krieges (das in Paris gefertigte Bühnenbild kam nicht aus der belagerten Stadt heraus) um beinahe ein Jahr verschoben werden und kam erst am 24.12.1871 zur Uraufführung. AIDA gehört seither ununterbrochen zu den Stützen des Repertoires und ist ein Garant für volle Kassen. Die Oper bietet zudem dankbare Paraderollen für Soprane und Mezzosoprane. Bekannte Interpretinnen der Aida wurden u.a. Maria Chiara, Maria Callas, Leontyne Price, Montserrat Caballé, Birgit Nilsson; die Rolle der Amneris wurde durch Grace Bumbry, Elena Obratzsova, Fiorenza Cossotto, Fedora Barbieri, Giulietta Simionato u.a. exemplarisch geprägt.  

Aleksandrs Antonenko (Radamès); Statisten

Das Ereignis des Abends erklang aus dem Graben! So differenziert, zart und sauber gespielt, so kammermusikalisch transparent in der Abmischung der Klangfarben, im Heraushören von Seitenlinien, hat man die AIDA noch selten gehört. Fabio Luisi und die Philharmonia Zürich beschenkten die Zuhörer mit einer fantastisch genau ausgehorchten Wiedergabe von Verdis populärster Oper.

Tatjana Gürbacas Inszenierung im ziemlich hässlichen Allerwelts- /Einheitsbühnenbild (Wohnlandschaft mit Ledersofas, Lobby eines Hotels oder überdimensioniertes Wohnzimmer?) von Klaus Grünberg vermochte leider nicht wirklich emotional zu berühren. Das Bemühen, die Allgemeingültigkeit der Dilemmata und Traumata der Protagonisten zu transportieren in allen Ehren, doch wenn man bei einem Drama aus Verdis Feder nicht mitleiden und mitfühlen kann, ist etwas schief gelaufen. Genau dies hat das Publikum gespürt und deshalb beim Schlussapplaus auch entsprechend reagiert. Sicher, da war handwerklich und in der detaillierten Personenführung einiges an bewundernswerter Feinarbeit geleistet worden, allein das Gesamtergebnis vermochte nicht restlos zu überzeugen.  

Latonia Moore (Aida); Iano Tamar (Amneris); Chor

Dass man bei einer Inszenierung von Frau Gürbaca nicht in pseudoexotischem Lokalkolorit wird schwelgen können, war zu erwarten gewesen – und ist auch richtig so. Wer dies will, soll sich an einer der zahlreichen Freiluft- Veranstaltungen dieser Oper ergötzen. Dass die Story aber dermaßen nüchtern und analytisch-unterkühlt daherkommen muss, ist auch nicht gerade zwingend. Sicher, Frau Gürbaca hat sehr genau auf das Hintergründige in Libretto und Musik gehorcht, hat zu Recht erkannt, dass AIDA nicht einfach ein pompöses, vordergründiges Monumentalwerk ist, sondern dass hinter und in den Figuren weitaus mehr steckt. Mit einer zum Teil wirklich hervorragend durchdachten Personenführung gewährte sie Einblicke ins Fremdsein, in die Erniedrigung durch die herrschende Klasse (Putzeimer für Aida, zwar nicht ganz neu die Idee, aber trotzdem ...), in das Aufgeilen des Volkes durch das Kriegsgeschrei, welches unausweichlich zu Kopulationen im Bühnenhintergrund (und zu einer dämlichen Elefantenpolonaise ... ja, ja, der Mythos der Elefanten bei AIDA) führt, in die traumatischen Erlebnisse, welche ein Krieg für die Soldaten unweigerlich zur Folge hat. Die Aufrüstung des Radamès zur Kampfmaschine (Rasur des Kopfhaares zur Ballettmusik), seine Freude an der nagelneuen Schnellfeuerwaffe, all dies ist genau beobachtet und erzählt. Wo die Inszenierung dann schwächelt, ist bei der Figurenkonstellation, dem Herausarbeiten der Dreiecksgeschichte. Starke Momente hat sie hingegen da, wo sie Kriegsfolgen und Friedens-Utopien veranschaulichen kann. So sind sämtliche Ballette weggelassen (zum Glück, die wirken meist eh nur peinlich im kriegerischen Kontext!) und werden durch Kopfprojektionen, Erinnerungen an Folterungen (Abu Ghreib), Verletzungen, Ramboallüren usw. ersetzt. Die gewaltigen Chöre (sehr genau einstudiert von Jürg Hämmerli und trotz der z.T. gewaltigen Distanzen zum Dirigenten präzise und klangschön singend) werden meist auf der Hinterbühne oder hinter Gazevorhängen platziert, das Monumentale ins innere Erleben des traumatisierten Radamès verlegt.  

Rafael Siwek (Ramfis); Aleksandrs Antonenko (Radamès); Chor

Doch irgendwie fehlte der persönliche "touch", Betroffenheit stellte sich nicht ein (wobei der dritte und der vierte Akt immerhin etwas eindringlicher über die Rampe kamen als die ersten beiden), die Distanz wurde durch die unterkühlte Bühne und die zeitlosen 80er/90er Jahre Kostüme (Silke Willrett) betont. Diesen emotionalen Graben vermochten auch die Sängerinnen und Sänger trotz zum Teil beachtlicher Leistungen nicht groß zu überbrücken. Das lag auch an der nicht ganz geglückten Balance in der Besetzung der beiden weiblichen Hauptpartien. Während Latonia Moore als Aida mit voluminöser und in der Tiefe und der Mittellage wunderbar warmer Stimme raumfüllend auftrumpfen konnte (in der Höhe öffnete sie die Resonanzräume manchmal etwas zu früh, was zu leichten Intonationstrübungen und Klangverfärbungen führte), war die Amneris mit der eigentlich aus dem Sopranfach kommenden Iano Tamar zu leichtstimmig besetzt. Zwar verfügt Frau Tamar über eine traumhaft schön und ebenmäßig geführte Stimme, welche sie auch funkelnd abdunkeln konnte, doch fehlte ihr die dramatische Wucht um in Duetten und Ensembles zu bestehen. So neigte sich die Waagschale zu stark zu Gunsten Aidas. Der Radamès von Aleksanders Antonenko beeindruckte mit heldisch-stählernem Aplomb in der Stimme. Sein Celeste Aida begann er noch wunderbar weich, am Ende ließ er das hohe B dann aber doch wieder ins Fortissimo anschwellen, statt es morendo verklingen zu lassen. Wo ist der Tenor, der sich an die - zugegebenermaßen schwierig umzusetzenden - Partiturvorschriften dieser Arie halten kann???  

Iano Tamar (Amneris)

Sehr gut besetzt waren die tiefen Männerstimmen: Der eindringlich gestaltende Andrzej Dobber als Amonasro, Rafal Siwek als mit grandioser Sonorität auftrumpfender Ramfis (im smarten, königsblauen Anzug, der eigentliche Drahtzieher und Herrscher) und der sehr subtil agierende König von Pavel Daniluk (seine Reaktion auf Radamès Forderung, die Gefangenen vorführen zu dürfen, war eine darstellerische Glanzleistung!). Da spürte man dann wieder die sehr intelligente, psychologisch fundierte Handschrift der Regisseurin. Sen Guo glänzte in ihren Einwürfen als Sacerdotessa und Dmitry Ivanchey war der wohlklingende Messagero (mit Laptop).

Immerhin: Für das allerletzte Bild hatte sich das Inszenierungsteam noch einen Paukenschlag einfallen lassen. Diese Bombe schlug am Ende der Gerichtsszene im wortwörtlichen Sinne ein, vermochte aber den Publikumszorn auch nicht mehr zu besänftigen.

Fazit:  Schade um das eigentlich klug durchdachte Konzept; wirklich berührend oder aufrüttelnd war der Abend leider nicht. Weitere Aufführungen in Zürich am 2.3. | 6.6. | 9.3. | 13.3. | 16.3. | 19.3. | 22.3. | 26.3. | 29.3. | 1.4.2014 und Wiederaufnahme in der Saison 14/15

Kaspar Sannemann, 03.03.2014                                 Fotos: Monika Rittershaus

 

Zur Erinnerung: Pereira brachte die AIDA gleich zweimal neu heraus. Die erste Inszenierung von Johannes Schaaf (mit Harnoncourt am Pult) wurde vom Publikum gnadenlos niedergeschrien (zu Unrecht!) und nie wieder aufgenommen, die zweite von Nicolas Joel (Adam Fischer am Pult) geriet zu einer eher faden Ausstattungsorgie in einer Treibhausatmosphäre des Second Empire und bekam ebenfalls den Unmut des Publikums ("Vergogna"-Rufe, wie gestern auch) zu spüren.

Der vollständige Originalbeitrag steht bei oper-aktuell:                              www.oper-aktuell.info/

 

 

 

 

AIDA

Premiere: 02.03.2014

Surreales Kammerspiel - politisch und psychologisch durchdacht

Mit einem gewaltigen Buhkonzert bedachte das konservative, zeitgenössischen Deutungen gegenüber wenig aufgeschlossene Zürcher Premierenpublikum beim Schlussapplaus der Premiere von Verdis „Aida“ die Regisseurin Tatjana Gürbaca. Den Höhepunkt der Ablehnung bildete der „Vergogna“-Ausruf eines Gastes aus Italien, was zu Deutsch „Schande“ bedeutet. Dieses Verhalten schien mir in hohem Maße inakzeptabel und wird der überaus gelungenen, einen hohen innovativen Gehalt aufweisenden Inszenierung der Mainzer Operndirektorin überhaupt nicht gerecht. Dass man von dieser genialen Regisseurin, kein Spektakel à la Arena von Verona mit Pyramiden, Elefanten usw. erwarten konnte, verstand sich von selbst. Sie inszeniert aus dem Hier und Heute, politisch und psychologisch, und das hochkarätig. Auch dieses Mal hat sie die hohen Erwartungen, die man in sie setzte, nicht enttäuscht.  

Aleksandrs Antonenko (Radames), Iano Tamar (Amneris), Latonia Moore (Aida)

Jedem aufgesetzten äußeren Prunk erteilt Frau Gürbaca eine klare Absage. Sie interessiert in erster Linie die innere Handlung, die sie sehr einfühlsam und mit hohem technischem Können umsetzt. Das traditionelle monumentale Ambiente des Stücks wird von ihr gekonnt in sein Gegenteil verkehrt. Klaus Grünberg, der auch für die Lichtgestaltung verantwortlich zeigte, hat ihr als Einheitsbühnenbild eine Penthouse-Wohnung mit Designermöbeln und einem Fernseher auf die Bühne gestellt. In diesem intimen Rahmen läuft die Handlung nach Art eines Kammerspiels Strindberg’scher Prägung ab, wobei der Focus auf dem Seelenleben der beteiligten, von Silke Willrett mit schicken zeitgemäßen Kostümen ausgestatteten Personen liegt. Erst beim Auftritt der gefangenen Äthiopier fahren die Wände zum Schnürboden empor und lassen mit einer neuen Weite auch die Realität schlagartig hereinbrechen. Die zwischenmenschlichen Beziehungen werden von der Regisseurin mit Hilfe einer ausgefeilten Personenregie akribisch und abwechslungsreich umgesetzt. Nichts anderes ist man von ihr gewohnt. Mit Sängern kann sie hervorragend umgehen. Sämtliche Regieeinfälle haben ihren Ursprung in der Psyche der Figuren. So insbesondere die von Grau Gürbaca vollführte eindrucksvolle Gratwanderung zwischen Wirklichkeit und Traumwelt, die durch transparente Wände und eine manchmal recht diffuse Ausleuchtung vollzogen wird. Durch dieses Vorgehen erhält das Ganze einen stark surrealistischen Anstrich, der seine Begründung ebenfalls in der Seele der Handlungsträger findet. Die Protagonisten sehnen sich aus den sie nicht nur äußerlich beengenden Verhältnissen heraus und visualisieren in ihrer Vorstellung allerlei Orte, zu denen sie gerne flehen möchten. 

Latonia Moore (Aida), Chor

Dazu haben sie auch allen Grund, den die äußeren Verhältnisse sind nicht gerade rosig. Der ägyptische Staat hat schon bessere Tage gesehen. Er erscheint als in seinen Grundfesten erschüttertes, im Kern erstarrtes und veraltetes Machtsystem, das von Greisen geleitet zunehmend innerem Verfall ausgesetzt ist. Der Fakt, dass der Pharao ein relativ schwacher Herrscher ist und gleichsam nur eine Marionette in der Hand der eigentlich die Macht ausübenden verweltlichten Priesterschaft darstellt - nachhaltig zieht Tatjana Gürbaca hier gegen die Auswüchse einer fragwürdigen Staatskirche zu Felde -, spielt in diesem Kontext eine gewichtige Rolle. Aber auch die von Ramfis angeführten Priester sind im Grunde nicht fähig, einen frischen Wind in die festgefahrenen Verhältnisse zu bringen. Der Krieg gegen die Äthiopier ist lediglich eine äußere Fassade zur Verdeckung der ausgeprägten inneren Probleme. Hier geht es nur noch um die Erhaltung des Status quo, jegliche Weiterentwicklung ist ausgeschlossen. Und damit kann sich die junge Generation, zu der auch der Heerführer Radames und die Putzfrau Aida - Neuenfels lässt grüßen - gehören, absolut nicht abfinden. Ihre zukunftsorientierte Mentalität lässt sich auf die übrigen jungen Leute übertragen. Sie bersten vor Tatendrang und wollen etwas erreichen im Leben. Schon die Kinder üben mit Kriegsspielzeug für ihre angedachte spätere Aufgabe, die ihnen aber wohl nie zuteil werden wird. Die ihnen von ihren Vätern oktroyierte Passivität lässt sie zu Gegnern eines eher rückwärtsgerichteten Gesellschaftssystems werden, das nurmehr an dem einmal Erreichten festhält, ohne den Weg nach vorne zu beschreiten. Das junge Volk hat logischerweise andere Bedürfnisse als die Alten und geht deshalb nachvollziehbar auf Konfrontationskurs zu deren überkommenen Ansichten und Werten. Die Jungen wollen gebraucht werden, trachten nach einer sie ausfüllenden Aufgabe. Es sich auf dem Erbe der alten Generation bequem machen kommt für sie nicht in Frage. Sie streben nach Selbstverwirklichung, nach einer eigenen Identität, was ihnen aber verwehrt wird. Goethes aus dem „Faust“ stammender Spruch „Was du ererbet hast von deinen Vätern, erwirb es, um es zu besitzen“ wird hier ins Gegenteil verkehrt. 

Aleksandrs Antonenko (Radames), Chor

Insbesondere der hier ganz entgegen der Konvention als schwächlicher, sensibler Träumer gezeichnete Radames giert nach einer verantwortungsvollen Funktion. Sie wird ihm schließlich doch noch zuteil, er vermag sie aber nicht auszufüllen. Der Krieg hinterlässt deutliche Spuren in seiner Seele. Er kehrt mit einer ausgemachten Psychose vom Schlachtfeld zurück. Den Triumphmarsch, dessen szenische Umsetzung aus dem Inneren heraus dem Zuschauer einigen Assoziationsspielraum eröffnet, erlebt er lediglich als Wunschtraum. Radames vermag dem auf ihm lastenden Druck nicht standzuhalten und flüchtet sich in eine imaginäre Welt. In seinem Kopf tritt eine beschauliche Familienidylle an die Stelle eines pompösen Siegerzuges, der, vom Chor größtenteils unsichtbar gesungen, lediglich auf einer Metaebene stattfindet. Die Parallele zur gegenwärtigen Situation von Kriegsheimkehrern aus Afghanistan wird nur allzu deutlich. Hier nimmt die Inszenierung eine beklemmende Aktualität an. Auch die Schattenseiten der Globalisierung, die Heimatlosigkeit und das Fremdbleiben von Immigranten, werden von Frau Gürbaca anhand der Titelfigur eindringlich beleuchtet. Beiden, Aida wie auch Radames, wird der Weg zur Selbstfindung und damit das angestrebte Ziel einer neuen Identität am Ende abgeschnitten. Ihre Einmauerung ist konsequenterweise ebenfalls nicht äußerer, sondern innerer Natur. Vehement mündet ihr Schicksal in diesen unausweichlichen Zielpunkt als Sinnbild gänzlicher Befreiung aus der gesellschaftlichen Zwangsjacke. Verklärt sterben sie einen an Tristan und Isolde gemahnenden Liebestod. Die in den Raum gestellte Frage, inwieweit man sich einem anrüchigen politischen System beugen oder dagegen Widerstand leisten muss, lässt die Regisseurin offen. Die Antwort wird dem Zuschauer überlassen. 

Iano Tamar (Amneris)

Musikalisch kann man von einem Fest sprechen. Dass die „Aida“ für GMD Fabio Luisi im besonderen Maße ein Bedürfnis darstellte, war deutlich zu spüren. Er legte sein ganzes Herzblut in das Dirigat und animierte die vorzüglich aufspielende Philharmonia Zürich zu einer äußerst intensiven und ausdrucksstarken Tongebung. Stark unter die Haut gingen die dramatischen Ausbrüche, die von den Musikern mit äußerster Fulminanz dargeboten wurden. Aber auch die mehr leisen, bedächtigen Passagen der Partitur erklangen sehr filigran und delikat, ohne dabei je an tiefgründigem Inhalt zu verlieren. Das war schon im Vorspiel zu merken. An dieser grandiosen Leistung des Dirigenten hätte Verdi seine helle Freude gehabt. Bravo! 

Iano Tamar (Amneris), Latonia Moore (Aida), Aleksandrs Antonenko (Radames)

Prachtvoll schnitt auch das aufgebotene Sängerensemble ab. Für die Titelpartie konnte die junge Latonia Moore gewonnen werden, deren Aida seit ihrem kurzfristigen Einspringen an der New Yorker MET 2012 in aller Munde ist. Dass das durchaus seine Berechtigung hat, wurde an diesem Abend nur zu deutlich. Sie verfügt über einen hervorragend focussierten, klaren und bis zum hohen ‚c’ der Nilarie voll und rund klingenden Sopran italienischer Schulung, den sie mit großer Eleganz und perfektem Legato zu führen verstand. Nachdem Aleksandrs Antonenko vor einiger Zeit sein Radames-Debüt an der Wiener Staatsoper krankheitshalber absagen musste, stand er nun in Zürich das erste Mal in dieser Rolle auf der Bühne, die er mit strahlkräftigem, dunkel timbriertem italienischem Heldentenor glanzvoll bewältigte. Sein recht charismatisch anmutender Vortrag atmete große Kraft und vokale Autorität. Leider stand ihm beim abschließenden hohen ‚b’ der Arie „Celeste Aida“ nicht das von Verdi an dieser Stelle vorgeschriebene Pianissimo zur Verfügung. Daran sollte er arbeiten. Iano Tamar gab die Amneris als verzweifelt um ihre Liebe kämpfende junge Frau und vermochte auch gesanglich mit bestens gestütztem, tiefsinnigem Mezzosopran gut zu überzeugen. Wunderbares sonores, edles Bassmaterial hervorragender italienischer Prägung brachte Rafael Siwek für den Ramfis mit. Ein darstellerisch etwas grobschlächtiger, markant singender Amonasro war Andrzej Dobber. An das hohe Niveau seiner Kollegen/innen vermochte Pavel Daniluk in der kleinen Rolle des Königs mit klangvollem Bass mühelos anzuknüpfen. Auch die einen soliden Sitz ihres Soprans aufweisende Sacerdotessa von Sen Guo vermochte zu gefallen. Reichlich dünnstimmig präsentierte sich dagegen Dmitry Ivancheys Bote. Er sollte um eine tiefere Stütze seines Tenors bemüht sein. Auch die famose Leistung des von Jürg Hämmerli einstudierten Chores vermochte für sich einzunehmen. 

Fazit: Auch wenn der Großteil des Auditoriums anderer Ansicht war und einen Buhsturm losließ: Diese klug durchdachte und brillant umgesetzte Inszenierung von Tatjana Gürbaca gehört zum Besten. Der Besuch ist sehr zu empfehlen.

Ludwig Steinbach, 03.03.2014         Die Bilder stammen von Monika Rittershaus.

 

 

 

 

ALCINA

Premiere am 26.1.14

Verdienter und grosser Jubel für alle Beteiligten am Ende dieses langen Premierenabends, der trotzdem kaum je lang wirkte - sehr angetan zeigte sich das Publikum auch von der Inszenierung, obwohl diese im zweiten Akt fast zum Stillstand kam. Doch dann folgte zum Glück noch die fulminante Auflösung im dritten Akt!

In der Mottenkiste, aus der in Christof Loys ALCINA Inszenierung ein sichtlich gealterter Cupido (ganz köstlich: Silvia Fenz) steigt, haben auch Händels Opern über Jahrhunderte geschlummert. Die Renaissance seiner Opern und damit deren Beliebtheit beim Publikum mögen angesichts der unüberhörbaren Retortenhaftigkeit seiner Kompositionen erstaunen. Der aus pekuniären Gründen vielschreibende Komponist hat das Ablaufschema der opera seria, der Kastratenoper, nämlich die pausenlose Abfolge der da-capo Arien, kaum je aufgebrochen, da ist das Terzett im dritten Akt der ALCINA schon beinahe als gewagt zu bezeichnen. Doch scheint Händels direkt die Emotionen ansprechende Musiksprache einen Nerv der Zeit zu treffen, nur so lässt sich die Popularität seiner Werke in den letzten Jahrzehnten erklären. Wenn man dann noch eine so exzellente Besetzung der Partien und ein mit der barocken Musiksprache dermassen vertrautes Orchester (Orchestra La Scintilla) zur Verfügung hat - wie sie nun am Opernhaus Zürich zu erleben sind - dann kann man wirklich glücklich darüber sein, dass die Werke (und insbesondere die ALCINA, welche zu Händels schönsten und tiefschürfendsten gehört) den Weg aus der erwähnten Mottenkiste gefunden haben.

In Zürich wurden sämtliche ProtagonistInnen für ihre Rollendebüts zu Recht gefeiert. Cecilia Bartoli gelang eine Interpretation der Alcina, die von wohltuender, ausgefeilter Zurückhaltung geprägt war und sich ganz auf das Ausloten der Gefühlslagen dieser reifen Frau konzentrieren konnte. Schwärmte sie in ihrer ersten Arie Di’cor mio, quanto t’amai noch mit beinahe jungmädchenhafter Emphase von ihrem neu gewonnenen Liebesglück mit Ruggiero, musste sie sich bereits in der zweiten der sechs Arien (Si, son quella) mit trauerumflorter, überirdisch schöner Stimme und dezenter Begleitung von Cello und Harfe gegen falsche Anschuldigungen zur Wehr setzen. Wunderschön gestaltet und zu Herzen rührend sang die Bartoli dieses Eingeständnis des Älterwerdens. Der Cupido hat sich in Dorian-Gray-Manier zu ihrem Spiegelbild als alte Frau gewandelt, ein wunderbarer Einfall der Regie. In der längsten Arie (ca 13 Minuten!) Ah! Mio cor! schernito sei! durchschritt sie auf eindrücklichste Art die Gefühlslage der enttäuschten Liebe, des Betrugs, des Verrats, aber auch der aufkeimenden Hoffnung auf ihre Zauberkräfte. Grandios wie der Dirigent Giovanni Antonini hier der Künstlerin auch die Zeit zur durchdringenden Gestaltung der Emotionen gab , mit ihr atmete, mit ihr fühlte. Auch – und das ist das Bewundernswerte an Bartoli – verliert sie nie die Kontrolle, auch nicht im rasanten Mittelteil der Arie, flüchtet sich nicht in Manierismen oder ins übertriebene Aspirieren bei der Lautbildung. Den zweiten Akt beschloss Frau Bartoli mit dem Anrufen der Rachegötter im ausladenden Accompagnato und der anschliessenden Arie als durch Verzweiflung gezähmte Furie (Ombre pallide). Auch wenn durch die Katharsis des Theaterbrandes (zu Beginn des dritten Aktes) die Menschen langsam wieder zu ihrer normalen Gestalt fanden, verharrte Alcina im barocken Reifrock. Ganz theatralisch bürstete sie ihr Haar am erhalten gebliebenen Schminktischchen und schwankte zwischen bösartigen Rachegedanken und Verzeihen (Ma quando tornerai). Ruggiero hatte sich jedoch längst emanzipiert und äffte die sich in bestechenden Koloraturen wiegende Diva spöttisch nach. Herrlich. Endlich fand Christof Loys Personenführung zu Witz und Schabernack. So musste denn schliesslich auch Alcina einsehen, dass die Welt sich wandelt, das Glück sich nicht zwingen lässt. Im engen kurzen Schwarzen sang sie, suizidgefährdet, gleich Edith Piaf im Scheinwerferkegel das herzzerreissende Mi restano le lagrime und schwelgte in einer Pianokultur wie eben nur die Bartoli sie so perfekt beherrscht.

Natürlich hatte Händel die Titelfigur mit den insgesamt sechs Arien ins Zentrum gerückt, doch war es das grosse Verdienst der Künstlerin Cecilia Bartoli und der Inszenierung insgesamt, dass sie von diesem Zentrum aus nicht protzend dominierte, sondern den anderen DarstellerInnen den ihnen gebührenden Raum liess, den diese auch beglückend zu nutzen wussten. Da war der Ruggiero von Malena Ernman: Mit wunderbar satter Stimme raste sie durch Koloraturen voll überschäumender Liebesbeteuerungen (Sieguo Cupido, im ersten Akt), zeigte sich mit viel Wärme in der Stimme verwirrt schwankend zwischen Alcina und Bradamante (Mi lusinga il dolce affetto), heuchelte zuckersüss Liebe in der nächsten Arie Mio bel tesoro (erwähnenswert die zauberhafte Begleitung durch das Spiel der Blockflöten, von denen auch der Dirigent eine Stimme selbst übernahm!) und ging mit Frivolität und Sportlichkeit ganz aus sich heraus in der Gleichnisarie des dritten Aktes (Sta nell’Ircana pietrosa tana), in der Frau Ernman den sechs spritzigen Tänzern (Choreographie: Thomas Wilhelm) punkto Beweglichkeit Paroli bieten konnte und Teile der Arie gar in der Liegestütze sang! Eine Entdeckung und Bereicherung war auch der dunkel timbrierte Mezzosopran von Varduhi Abrahamyan als Bradamante, deren Stimme so treffend zu ihrer männlichen Verkleidung als Ricciardo passte. Mit ihrer in irrwitzigem Tempo vorgetragenen, fulminanten Rachearie Vorrei vendicarmi riss sie im zweiten Akt gar die dumpf herumhockenden Statisten in Unterwäsche aus ihrer Lethargie. Sie spielte gekonnt mit ihrer amorphen Geschlechtlichkeit, verdrehte mal Morgana (als Mann) und dann wieder ihrem Mentor und Begleiter Melisso (als Frau in Männerkleidern) den Kopf, um schliesslich ihr ehrgeiziges Ziel zu erreichen, nämlich den Verlobten Ruggiero aus den erotischen Fängen Alcinas zu befreien und für sich zurückzugewinnen. Mit glockenreinen Tönen bezauberte Julie Fuchs als Morgana. Sie setzte ein perlendes Glanzlicht am Ende des ersten Aktes mit der hitverdächtigesten Arie der Oper Tornami a vagheggiar. Männerstimmen haben einen eher schweren Stand in Händels Opern. Erik Anstine als besorgter, wohlklingender Melisso und Fabio Trümpy als mit hell timbriertem Tenor eifersüchtig intrigierender Oronte wussten sehr zu gefallen.

Giovanni Antonini und das exzellent spielende Orchestra La Scintilla der Oper Zürich fanden zu einem äusserst gepflegten Musizieren und erwiesen sich als feinfühlige, intensiv zuhörende und mitatmende Begleiter der vielen Arien. Vielleicht hätte man sich ab und ein Mehr an „wilderem“ Musizieren gewünscht und ein Weniger an akribischem Wohlklang. Aber das ist ein Jammern auf hohem Niveau.

In den Bühnenbildern (ja, Sie lesen richtig, für einmal kein Einheitsbühnenbild!!!) von Johannes Leiacker geraten in Christof Loys Interpretation die Businesstypen Melisso und Bradamante (als Ricciardo verkleidet) im ersten Akt mitten in eine barocke Opernvorstellung in einem Rokokotheater. Die Gefühle werden stark verwirrt, die Protagonisten finden sich im zweiten Akt in einer schmuddeligen Theatergarderobe wieder, deren Räume mit den fleckigen Tapeten und abgegriffenen Türen wie eine Art heruntergekommenes Sanatorium für Geisteskranke aussehen. Hier gerät die Regie etwas ins Stocken und wird sehr statisch. Da wird der Musik zwar wohltuend viel Raum überlassen und man schwelgt in der Aneinanderreihung der vorwiegend an der Rampe vorgetragenen Arien, aber insgesamt war dieser Akt doch der am wenigsten gelungene. Nach dem reinigenden Brand des Theaters (inklusive Niedersausen der Kronleuchter-Replika des Zürcher Opernhauses, honni soit qui mal y pense ...) schälen sich im letzten Akt alle nach und nach aus den Kostümen (die sehr schön entworfen wurden von Ursula Renzenbrink), finden zu praller Lebenslust und als moderne, aufgeklärte Menschen wieder zu sich selbst – wäre da nicht der finale Zauber der barocken Figurine der Alcina, dem schliesslich doch alle erliegen. Auch wir, die Zuhörer. Cupido kann sich getrost wieder in die Mottenkiste begeben (was er auch tut), die betörende Faszination der Barockoper aber triumphiert!

Kaspar Sannemann, den 25.1.1.4

Der Originalbeitrag steht in  oper-aktuell

Bilder: Monika Rittershaus

 

 

 

 

Gelungene stimmige Umdeutung

LES PÊCHEURS DE PERLES  

(Die Perlenfischer, Georges Bizet)

Wiederaufnahme  am 14.01.14   (Premiere am 18.09.10)

Kein süßliches Lokalkolorit, sondern handfeste Gesellschaftskritk

Werk:  Anders als in der bodenständigeren deutschen Romantik, in der die Künstler Anregungen in der eigenen mythischen Vergangenheit und der einheimischen Folklore suchten (Wagner), zog es die Franzosen in die Ferne: Rimbaud in den Vorderen Orient, Gaugin in die Südsee, Saint-Saens nach Nordafrika. Dem jungen Bizet war nur das Träumen vergönnt. Die ihm eigene Sentimentalität führte in Verschmelzung mit dem etwas unbeholfenen, exotischen Libretto der PERLENFISCHER zu einer äußerst phantasievollen, schwelgerischen Tonsprache voller aparter, einprägsamer Melodik. Der Erfolg der Uraufführung war mäßig, das Werk verschwand mehr und mehr von den Spielplänen oder wurde durch Umarbeitungen entstellt. Die ursprüngliche Orchestrierung ist verschollen, lediglich ein Klavierauszug aus dem Uraufführungsjahr ist erhalten geblieben.  

Foto. K. Sannemann

Inhalt:  Geschichte einer Männerfreundschaft in exotischem Ambiente: Zurga, der eben ernannte Anführer der Perlenfischer und Nadir, sein Jugendfreund, begegnen sich wieder und erneuern ihren gegenseitigen Treueschwur. Ihre Freundschaft war einstmals einer grossen Belastungsprobe ausgesetzt durch ihre gemeinsame Leidenschaft für die schöne Leïla, auf welche beide damals zugunsten ihrer Freundschaft verzichteten. Doch ebendiese Leïla tritt nun als verschleierte Jungfrau in Erscheinung und soll durch keusches Gebet die Perlenfischer vor den Gefahren des Meeres bewahren. Sollte sie das Keuschheitsgelübde brechen, droht ihr die Todesstrafe. Nadir und Leïla erkennen sich. Nadir dringt auf das Tempelgelände ein, schwört Leïla seine Liebe und bricht damit den Treueschwur gegenüber seinem Freund Zurga. Aber auch Leïlas Keuschheitsgelübde ist damit hinfällig geworden. Beide sollen hingerichtet werden. Zurga verlangt anfänglich auch den Tod der beiden. Doch dann erkennt er in Léïla die Unbekannte, welche ihm einst das Leben gerettet hatte, als er in Bedrängnis war. Am Tag der Hinrichtung von Léïla und Nadir legt Zurga Feuer im Dorf und ermöglicht im allgemeinen Aufruhr Nadirs und Leïlas Flucht. Dafür muss Zurga mit seinem Leben bezahlen.

Kritik:  Das Dilemma ist bekannt: Da hat man eine Oper, deren musikalische Qualitäten unbestritten sind, doch deren Libretto – um es mal freundlich auszudrücken – eher etwas unbeholfen daherkommt. Was ist also zu tun, wenn man dem heutigen Publikum eine szenische Aufführung bieten will? Richtig: Man betreut ein begnadetes Inszenierungsteam mit dem Werk – in diesem Fall Jens-Daniel Herzog (Regie), Mathis Neidhardt (Bühne), Sibylle Gädeke (Kostüme) und den wie stets genialen Lichtgestalter Jürgen Hoffmann. Herzog und sein Team stoßen schnell zum Kern des Werks vor, lassen die sowieso austauschbaren exotischen Zutaten weitestgehend weg und präsentieren dem begeisterten Publikum einen aufregenden, packenden Opernabend voll dramatischer Intensität und szenischem Raffinement. Die Perlenfischer sind in Herzogs Lesart gleichgeschaltete, unterdrückte Fließbandarbeiter auf einem rostigen Kahn, welche oft gegen ihren Willen zum „Zwangstauchen“ genötigt werden. Sie rufen nach einem „Führer“, welcher im ambitionierten Zurga schnell gefunden ist. Er weiß, was gut für seine Arbeiter ist, gibt ihnen auch – ganz im Sinne von Marx und Lenin – Opium (in Form der Religion) und stellt sie, deren Aufgabe so abstumpfend und gefährlich ist, damit ruhig. So wird denn die als Jungfrau deklarierte Priesterin Leïla gleich einer Madonna von bunten Schleiern verhüllt, von einem Schiffskran in die Tiefen des rostigen Frachters heruntergelassen, damit die ausgebeutete Masse da unten sich an ihr ergötzen kann. Dass es sich nicht um eine echte Heilige handelt, wird schnell klar: Kaum ist sie mit dem Oberpriester Nourabad, legt sie ihre lächerliche Verkleidung ab und zündet sich eine Zigarette an. Auch sie ist ein Ausgebeutete, ein weiteres Rädchen innerhalb dieses Machtapparates, welches auf Druck in dieser pervertierten sozialistischen Maschinerie zu funktionieren hat. Doch durch die Ankunft des früheren Weggefährten des Revolutionsführers, des Guerillakämpfers Nadir wird dieses System, in dem sich Zurga so bequem eingerichtet hat, zum Einsturz gebracht. Eine Fidel Castro – Che Guevara (oder Stalin-Trotzki) Konstellation entsteht und Zurga muss erkennen, dass die Liebe stärker ist als all seine diktatorische Macht. Er verbrennt noch schnell allzu belastende Dokumente des Regimes, wirft seine wohl heimlich gehorteten Perlen vor die Säue und verhindert damit, dass der aufgewiegelte Mob eine Art Lynchjustiz vollziehen kann. Die Wand des klaustrophobisch anmutenden Frachters öffnet sich für das Liebespaar, gleißendes, weißes Licht bricht herein. Doch wohin sollen die beiden Liebenden hier auf dem offenen Meer entkommen? 

Dem Opernhaus Zürich ist zu der gelungenen und sorgfältig einstudierten Wiederaufnahme der viel zu selten aufgeführten PERLENFISCHER zu gratulieren. Das Publikum zeigte sich äußerst angetan von den gebotenen Leistungen auf der Bühne und im Orchestergraben. Die vier Gesangspartien wurden allesamt mit Rollendebütanten besetzt und am Pult stand ebenfalls ein neuer Dirigent, Patrick Fournillier. Er vermied mit seinem dramatisch zupackenden, vorwärtsdrängenden und klare Akzente setzenden Dirigat jegliches Aufkommen kitschiger Süße oder verklärender Orientalismen. Damit bewegten sich die Inszenierung durch Jens-Daniel Herzog und die musikalische Umsetzung völlig kongruent. Fournillier scheute scharfe Klangexplosionen nicht, Bizets Partitur geriet – beinahe – in die Nähe eines veristischen Reißers und überspielte so die evidenten Schwächen des Librettos. Trotzdem konnten sich die Solistin und die drei Herren (sowie der klangstarke Chor der Oper Zürich) problemlos Gehör verschaffen. Das soll aber nicht heißen, dass durchwegs (zu) laut musiziert wurde, denn Fournilliers aufpeitschende und auf effektvolle Dynamik zielende Lesart der Partitur enthielt durchaus sehr sensibel ausgehorchte und von den MusikerInnen der Philharmonia Zürich exquisit dargebotene Momente (Flöten, Harfe, Celli!). Besonders eindrücklich gelangen das choralartige Finale des zweiten Aktes und das gehetzte kurze Vorspiel zum dritten Akt, welches exemplarisch dafür stand, wie einfühlsam der Dirigent mit Bizets Musik die Seelenzustände (hier Zurgas Gefühlswallungen) zu illustrieren im Stande war. 

 Diese Gefühle zu transportieren gelang auch der Sopranistin und den drei Herren ausgezeichnet. Marina Rebekas Leïla war (ganz im Sinne der Inszenierung) eine überaus geerdete Priesterin. Unfreiwillig in die Rolle der Keuschen gedrängt, loderten unter dem Schleier ihre Regungen raumfüllend auf. Die Stimmführung ihrer opulenten Stimme war sehr kontrolliert (wunderbar nur schon ihr erster Auftritt durch die Schiffsluke und die herrlichen Je le jure-Einwürfe), präzise in den Verzierungen und den Kadenzen, dynamisch eine große Bandbreite auskostend. Als ketten-rauchender Nadir setzte Pavol Breslik seine Virilität in Stimme und Gestus gekonnt in Szene, berührte in der Romanze im ersten und dem Chanson im zweiten Akt aber auch mit seinen lyrischen Qualitäten. Traumhaft gelang Marina Rebeka und Pavol Breslik dann das anschließende Duett Leïla-Nadir. Die Überraschung des Abends stellte das Rollendebüt von Publikumsliebling Michael Volle in der Partie des Zurga dar, in einer Rolle, in der man den grandiosen Wagner-Bariton und Wozzeck nicht erwartet hätte. Seine vokale Charakterisierungskunst rückte den dem Alkoholkonsum nicht abgeneigten Tyrannen Zurga in die Nähe von Verdis Rodrigo und Jago oder Giordanos Gérard. Gepaart mit Volles wunderbar satt strömendem Organ war seine immense Darstellungskraft, zum Beispiel das Erkennen der Kette, sein Eifersucht, seine Selbstanklage. Der vierte Protagonist, Scott Conner, gab einen eindrücklichen Nourabad.  

Foto: K. Sannemann

Fazit:  Ein wunderschönes Werk, in einer fesselnden Interpretation und einer Inszenierung, welche bewusst nicht exotisches Kolorit verbreiten und zum Zurücklehnen animieren will, sondern dem gesellschaftskritischen Kern der Story nachspürt und sich intelligent damit auseinandersetzt. Und Musikalisch sind Bizets PERLENISCHER sowieso ein Schmuckstück. Die Perlenfischer kommen in dieser Saison noch am 19., 22., 25., 30.01. und 01.02.14.

Kaspar Sannemann, 15.01.14

©  Bilder, soweit nicht anders vermerkt: Suzanne Schwiertz, mit freundlicher Genehmigung Opernhaus Zürich

Der Originalbeitrag steht bei unserem Kooperationspartner oper aktuell

 

 

Grausam gut: starke Bilder

FIDELIO                       

(dritte Fassung, Wien 1814)

Premiere am 08.12.13

Ohne Pause, ohne Dialoge – auf die Personenkonstellation fokussiert

Wie schwer sich Beethoven mit seiner einzigen Oper tat, zeigen die zahlreichen Umarbeitungen, die er dem Stück angedeihen liess. Was schliesslich entstand, ist eine Utopie über Freiheit und Liebe, ein humanistisches Meisterwerk, ganz im Geiste der damals üblichen Rettungs- und Befreiungsopern und doch in ihrer Qualität weit über diese hinauswachsend und in Richtung Romantik weisend. Daran vermag auch (wie in Webers FREISCHÜTZ) der manchmal etwas holprig und gestelzt daher kommende gesprochene Text nicht zu rütteln.  

 Vier Menschen stürzen in einen leeren, hermetisch abgeriegelten Bühnenkasten aus grauen Betonwänden. Einer (Pizarro) will einen langjährigen Gegner (Florestan) endgültig aus dem Weg schaffen. Eine Frau (Leonore) stellt sich nach kurzem Kampf mit einem obrigkeitsgläubigen Wächter (Rocco) schützend vor Florestan und bedroht den Angreifer mit einer Pistole. Beim Gerangel um die Waffe löst sich ein Schuss, Leonore sinkt getroffen zu Boden. So beginnt in Andreas Homokis Neuinszenierung die Oper FIDELIO, direkt in medias res, ohne Umwege über Ouvertüre, singspielhaften Beginn, betuliche Dialoge, Verkleidungskomödie.  Nach diesem atemberaubenden Auftakt erlebt Leonore in einer Art Todes-Backflash die Ereignisse nochmals, eine Erklärung für das Vorgefallene wird gegeben.  Doch im Verlauf  zeigt sich, dass die hehren Absichten des Heldenmuts eben doch Utopie bleiben werden. Und damit ist Homoki wieder ganz nahe bei Beethovens Intention. Doch der Reihe nach: Während Teile der ursprünglichen Ouvertüre (Leonoren 2) erklingen, senkt sich die Rückwand, Leonore erlebt ihre Heirat mit Florestan, erfährt starke Frauensolidarität, Florestan wird abgeführt, die Wand stellt sich wieder hoch, Leonore taumelt, kämpft gegen undurchdringliche Mauern. Starke Bilder! Wie in einem Film werden Titel, Namen der Protagonisten und Regieanweisungen an die leere Wand projiziert. Marzelline verliebt sich in diese starke Frau, bringt Leonore Männerkleider, damit ihr ihre Geliebte nahe sein kann. Leonore geht auf dieses Spiel ein, aber nicht etwa weil sie bisexuell wäre, sondern sehr berechnend, nämlich um an ihren eingekerkerten Mann heranzukommen. Eine überaus interessante Konstellation, da Marzellines Verhalten so plausibel erklärt wird und sie nicht das Dummchen ist, als das sie oft hingestellt wird, sondern ebenfalls eine vom Leben Betrogene.  

Anja Kampe (Leonore); Brandon Jovanovich (Florestan); Chor

Das Wegfallen der gestelzten, betulichen Dialoge kann man nur begrüßen. FIDELIO erhält in dieser konsequent auf die Personenkonstellation reduzierten Regie eine packende Stringenz. Sogar auf die eingeblendeten Regieanweisungen des Librettos hätte man getrost verzichten können. Oftmals steht dann der Chor wie gebannt vor diesen Schriftzeichen und kann damit nichts anfangen oder sie werden konterkariert, was auch ein wenig fragwürdig erscheint. Genial hingegen der Einfall, Fetzen des Librettos in schneller Abfolge einzublenden, sie überblenden zu lassen, bis auf der Rückwand ein einziges Gewusel entsteht. Damit wird der hohle Charakter von pathetischen Worthülsen unterstrichen. Immer wieder staunt man über eine wunderbar stimmige Führung der Massen, Wächter werden zu Gefangenen, Unterdrücker zu Unterdrückten; es kann jeden einmal treffen. Elektronisch verfälschte Stimmen aus dem Off werden an einer Stelle repetitiv und sich überlagernd eingesetzt. Die Goldarie Roccos wird nicht an Leonore und Marzelline gerichtet, sondern Rocco trägt sie dem Damenchor vor und erntet zunehmend Spott und Verachtung für seine korrupte Haltung, die Frauen sind hier die Starken. Die Drohkulisse während des berühmten Gefangenenchors wird nicht durch irgendwelche KZ Schergen aufgebaut, sondern einzig durch Lichteffekte. Grausam gut! (Licht: Franck Evin).  Im zweiten Akt schliesslich (es wird ohne Pause gespielt) kommt man wieder zur Schlüsselszene: Pizarros Er sterbe folgt das Quartett, doch ab nun ändert sich das Licht, es wird irrealer, denn was nun kommt, hat sich ja so (in der Lesart Homokis) nicht abgespielt, sondern bleibt Utopie: Der Auftritt des Ministers (Ruben Drole), die namenlose Freude, die Schlussapotheose (Wer ein solches Weib errungen). Dies alles hätte sich Leonore gewünscht, doch sie liegt wieder tot auf dem kalten Betonboden – Ende der Oper, zerschmettert die Utopie. Für diese in ihrer Radikalität äußerst mutige Auseinandersetzung mit einer deutschen Nationaloper erhielt das Inszenierungsteam (Bühne: Henrik Ahr, die grauen Businessanzüge der Männer und die weich fliessenden Kleider der Damen stammen von Barbara Drosihn) viele zustimmende Bravi und nur ganz vereinzelte Missfallensbekundungen.  

Martin Gantner (Don Pizarro); Chor

Musikalisch wurde man an diesem Premierenabend (noch) nicht ganz glücklich. Fabio Luisi und die Philharmonia Zürich schienen nicht immer die gleiche Sprache zu sprechen, vieles wirkte etwas disparat, leichte Unsauberkeiten schlichen sich vor allem im ersten Teil ein. Sehr solide sangen Christof Fischesser (Rocco) mit prägnantem, kernigem Bass, Julie Fuchs (Marzelline) mit angenehm und leuchtend timbriertem Sopran, Mauro Peter, der als Joaquino seine Marzelline natürlich nicht umpolen konnte und Martin Gantner , der einen stimmlich schon fast zu biedern Pizarro gab. Dem hätte man durchaus noch etwas Schwärze beimischen können, wenngleich auch in der Biederkeit der Männer oft die unberechenbarste Gefahr schlummern kann. Bleiben die grossen Rollen: Leonore und Florestan. Für den Tenor Brandon Jovanovich handelte es sich um ein Rollendebüt. Sein ungemein durschlagkräftiges Organ hätte eigentlich die Mauern (Jerichos ...) dieses Betonkerkers einreissen müssen. So ein Mark und Bein durchdringendes GOTT, WELCH DUNKEL HIER hat man noch kaum je gehört! Durch das dauernde Singen im Fortissimo-Bereich traten im Verlauf auch einige intonatorische Trübungen auf. Man darf jedoch auf die weitere Entwicklung dieses jungen Sängers gespannt sein. Hoffentlich übernimmt er sich nicht zu früh mit den Ausflügen ins heldentenorale Fach.  In jugendlich-dramatischen und hochdramatischen Partien hat Anja Kampe schon oft überzeugt, z.B. als Senta hier in Zürich in der letzten Spielzeit. Nun erfordert die Fidelio-Leonore sowohl lyrisch abgerundete Geschmeidigkeit und tiefe Empfindsamkeit als auch heldische Ausbrüche, liegt zudem nicht für jede Sängerin in einer bequemen Lage. Frau Kampe klang am Premierenabend oft etwas angestrengt in der Höhe; die Stimme konnte irgendwie nicht frei schwingen, es fehlte an Wärme. Wirklich schöne Momente hatte sie im feinfühlig intonierten Quartett des ersten Aktes, in dem ihre Stimme herrlich mit der von Julie Fuchs verschmolz oder im langsamen Teil der Abscheulicher, wo eilst du hin – Szene (Komm, Hoffnung, lass den letzten Stern). Bewundernswert waren ihre Identifikation mit Rolle und Konzept und der Impetus ihrer Darstellung. Mit einer klangstarken Leistung voller Eindringlichkeit warteten der Chor der Oper Zürich, der Zusatzchor und die SoprAlti auf (Einstudierung Ernst Raffelsberger). 

Fazit: Ein schlüssiges Konzept unterstreicht durch die Reduktion auf das Wesentliche  (Reduced tot he max) die Allgemeingültigkeit und den fiktiven, utopischen Charakter von Beethovens humanistischer Oper;  musikalisch werden sich die Protagonisten sicher noch finden. Das eigentlich sängerfreundliche Bühnenbild scheint geradezu als Stimmverstärker zu wirken, deshalb werden dynamische Anpassungen bestimmt im Verlauf der kommenden Vorstellungen möglich sein.

Kaspar Sannemann, 09.12.13            

Fotos: T+T Fotografie; Toni Suter, mit freundlicher Genehmigung Opernhaus Zürich

Der Originalbeitrag steht bei unserem Kooperationspartner oper aktuell

 

 

FAUST

Premiere am 03.11.2013

Ein wunderbarerer Opernabend, mit stimmiger Ästhetik und subtilem Tiefgang in Szene gesetzt, ohne aufgesetzt wirkende Opulenz und mit bemerkenswerter Musikalität stilsicher dargeboten.  

Elliott Madore (Valentin), Chor, Statisten

Der Mythos des schwäbischen Schwarzkünstlers Johannes Faust ist seit dem 16. Jahrhundert ein Symbol für die Suche des Menschen nach Erkenntnis. Christopher Marlowe und Johann Wolfgang von Goethe zählen zu den bedeutendsten literarischen Bearbeitern. Doch auch verschiedene grosse Komponisten waren fasziniert von diesem Stoff: Hector Berlioz (LA DAMNATION DE FAUST), Robert Schumann (SZENEN AUS GOETHES FAUST), Louis Spohr mit seiner gleichnamigen Oper, Arrigo Boito (MEFISTOFELE), Ferruccio Busoni (DOKTOR FAUST) und eben Charles Gounod (1818-1893) mit der wohl bekanntesten Adaption für die Bühne des Musiktheaters. Allerdings entnahmen die Librettisten Barbier und Carré der Vorlage vor allem die Gretchen-Szenen. Gounod gelang mit diesem Werk der Beginn einer eigenständigen Entwicklung der französischen Oper, weg von der Nachahmung des Belcanto der italienischen Meister und hin zur Opéra lyrique. Der Uraufführung 1859 war zwar nur ein mässiger Erfolg bei Publikum und Fachpresse beschieden, einzig die Komponistenkollegen Berlioz und Saint-Saens erkannten die Bedeutung und den Gehalt des Werks. Wagner hingegen bezeichnete Gounods FAUST als „gewöhnlich und abgeschmackt zum Erbrechen“. Zehn Jahre später allerdings wurde eine Inszenierung des FAUST an der Grand Opéra zu einem Riesenerfolg. Für diese Aufführung wurden von Gounod auch die gesprochenen Dialoge ersetzt, der Soldatenchor eingefügt und das zweite Thema des Vorspiels zum bekannten Gebet Valentins ausgebaut. Gounods Oper besticht durch die wunderschöne, feinfühlige Instrumentation, die Schlichtheit, den Empfindungsreichtum und die Eingängigkeit der Melodieführung, die gelungene Verflechtung von Sakral- und Volksmusik. 

Kyle Ketelsen (Méphistopelès), Tänzer

Wer ist er, dieser Doktor Faust, dessen Pakt mit dem Teufel seit Jahrhunderten die Menschen in ihren Bann zieht? Ein grübelnder Wissenschaftler oder ein geiler alter Mann, der noch einmal jung und potent sein möchte? Für Jan Philipp Gloger, den Regisseur der Neuinszenierung von Gounods Oper FAUST am Opernhaus Zürich, ist er ein finanziell erfolgreicher Mann des Grossbürgertums in den besten Jahren, mit Ehefrau und drei reizenden, brav zur Schule gehenden Kindern. Doch Herr Faust steckt mitten in der Midlife-Crisis. Seine Ehe scheint in eine Sackgasse geraten zu sein, das Paar hat sich am gediegen gedeckten Esstisch nichts mehr zu sagen; von sexueller Anziehung ist da keine Spur mehr zu spüren. Dieser Faust sehnt sich nach Frivolitäten, wagt diese dann aber doch nicht recht auszuleben. Ein zurückhaltender Mann, dessen einziger Fehler es ist, in einer träumerischen Szene den Satan anzurufen, welcher dann auch prompt als aufgeklärter Renaissancefürst erscheint und ihm die ersehnten Versprechungen macht, ihn in ein brutales Drama hineinzieht.  Gloger und sein Team (Bühne: Ben Baur, Kostüme: Karin Jud, Licht: Franck Evin, Choreografie: Ramses Sigl) siedeln die Handlung in der bigotten Gesellschaft des Second Empire an, also in der Entstehungszeit der Oper. Das macht Sinn und ist wunderbar stimmig umgesetzt. Dabei ist das Konzept näher an Gounods erster Fassung als an der Fassung für die Grand Opéra, denn nicht mit opulenter Ausstattung, Balletteinlagen und  gefährlich nahem Religionskitsch punktet die Inszenierung, sondern mit einem subtil, geradlinig und geschmackvoll in Szene gesetzten bürgerlichen Drama. 

Pavol Breslik (Faust)

Ben Baur hat einen imaginären Theaterraum entworfen, welcher auf ein Fingerschnippen des Variété-Magiers Mephistopheles hin flugs die verschiedenen Stationen der Handlung aus dem Bühnenboden hervorzaubert. Die schnell wechselnden Schauplätze und die sonst schwierig hinzukriegenden Auf- und Abtritte der Chormassen werden so elegant und effizient gelöst. Wie in einem Traum sind die geschmackvollen und aufwändigen Cul de Paris-Kostüme von Karin Jud in herrlich schattierten Grau- und Schwarztönen gehalten. Unter der streng kostümierten Oberfläche brodeln die Leidenschaften und das Begehren: Der Faustwalzer wird zum Cancan, die kurz gehaltene Walpurgisnachtszene zur kleinen Orgie, in welcher die gesitteten Bürger einerseits ihre dämonischen Triebe ausleben und andererseits die Ausgrenzung und Verurteilung Marguerites vorantreiben dürfen. Frei nach Sartre: L’enfer c’est les autres. Und an diesen verlogen Moralisierenden zerbricht dann auch das kurze Liebesglück von Marguerite (und Faust). Er fährt am Ende nicht zur Hölle sondern findet (vielleicht?) zurück in den Schoss seiner Familie. Der Regisseur lässt den Schluss bewusst offen, auch die Frage, ob das vierte Kind von Faust oder einem Seitensprung seiner Gemahlin stammt, wird natürlich nicht beantwortet. Und das ist auch gut so, denn ein allzu offensichtliches Happyend wäre weder der Vorlage noch der musikalischen Umsetzung angemessen. 

Pavol Breslik (Faust), Amanda Majeski (Marguerite)

Diesen unpathetischen Regieansatz haben auch der Dirigent der Aufführung, Patrick Lange, und die Philharmonia Zürich verinnerlicht.  Mit schnörkellosem Vorwärtsdrang und entschlacktem Klang wird die Partitur interpretiert und verliert doch nichts von ihrer prächtig instrumentierten Farbigkeit. Auf Tränendrüsen-Seligkeit (Valentins Arie) und Apotheosenkitsch wird wohltuend mutig verzichtet. Die Besetzung mit vorwiegend jungen, viel versprechenden Sängerpersönlichkeiten verleiht der Aufführung eine erfrischende Geradlinigkeit und Intensität. Pavol Breslik in der Titelrolle hat legt den Faust wohlweislich sehr lyrisch an und strapaziert seinen biegsamen, weich geführten Tenor nicht mit unangebrachten heldentenoralen Allüren. Da kommt das hohe C in der Arie Salut demeure chaste et pure halt nicht strahlend zum Ausbruch sondern wird vorsichtig verhalten und leicht falsettiert angesetzt. Nicht weiter schlimm. Zurückhaltend spielt er den sich nach frivolen Abenteuern sehnenden Familienvater, der zwar fasziniert ist von verschiedenen sexuellen Spielarten, sich aber doch nicht so recht traut und schliesslich nur noch das Mittel der Vergewaltigung kennt. Seine exquisite Phrasierung und die lyrische Eleganz der Tongebung machen alles wett, was man vielleicht ab und zu an Durchschlagskraft in den Ensembles vermissen könnte. Kyle Ketelsen ist ein wunderbar einnehmender, verführerischer Mephistopheles. Er lässt seinen schwarzen Bassbariton mit diabolischem Sarkasmus aufblitzen, ist ein überaus wendiger Darsteller mit viel schalkhaftem Charme, macht sowohl im Variété als Magier als auch in der Kirche als falscher Gekreuzigter hervorragende Figur - und wird (man darf es kaum zugeben!) zum Sympathieträger.  

Amanda Majeski (Marguerite), Chor, Statisten

Amanda Majewski berührt als Marguerite mit zauberhaftem Vibrato, leichtfüssig perlenden Koloraturgirlanden in der Cabaletta (fälschlicherweise als Juwelenarie bezeichnet) und durchschreitet mit ihrem wunderschön timbrierten Sopran ein unglaublich breites dynamisches Ausdrucksspektrum. Das Abschiedslied des Valentin wird vom Dirigenten ungewohnt schnell angegangen und Elliot Madore folgt gekonnt dieser Tempovorgabe. Damit wird die Arie zwar nicht zum hitverdächtigen Rührstück-Showstopper, doch passt sie so genau zur betrunkenen Figur des moralinsauren Bruders. Bewegend gestaltet Madore dann allerdings Valentins Sterbeszene im vierten Akt. Anna Stéphany beweist einmal mehr, welch grossartiges Potential in ihrer warmen Mezzosopran-Stimme steckt und welche Bereicherung sie in diesem Fach für das Zürcher Ensemble darstellt: Ihr burschikoser Siébel  ist schlicht umwerfend gesungen und ebenso fantastisch gespielt. Irène Friedli liefert eine grandiose Charakterstudie der Marthe, zeigt offenherzig das zu lange unterdrückte Begehren der reifen Nachbarin, welches unter dem bieder hochgeschlossenen Kleid steckt und welches der smarte Offizier Mephistopheles hervorzukitzeln vermag. Wunderbar ausgeglichen klingend und einfühlsam gestaltet wird das Quartett (Marguerite-Marthe-Faust-Mephistopheles) im dritten Akt zu einem musikalischen Höhepunkt. Erik Anstine als Wagner ist ein weiterer junger Bassbariton im Zürcher Ensemble, welcher mit wunderschön geführter Stimme einzunehmen vermag. Ein grosses Lob gebührt dem von Ernst Raffelsberger einstudierten, klangprächtig intonierendem Chor der Oper Zürich, welcher die amorphe, bigotte Masse der Moralapostel (treffend ausgeleuchtet von Franck Evin) mit packender Intensität darstellt.

Die geneigten LeserInnen meiner Rezensionen wissen, dass ich nicht unbedingt ein Freund von „Theater auf dem Theater“- Inszenierungen bin. Doch wenn sie dermassen schlüssig und nachvollziehbar in Szene gesetzt werden wie nun von Jan Philipp Gloger mit  Gounods FAUST, dann werde sogar ich zum Anwalt dieses Regiekniffs !

Kaspar Sannemann, 03.11.2013

copyright der Fotos: Tanja Dorendorf T+T Fotografie, mit freundlicher Genehmigung Opernhaus Zürich

Der Originalbeitrag steht bei unserem Kooperationspartner oper aktuell

 

 

WOYZECK

Ballett von Christian Spuck

nach Georg Büchners gleichnamigem Dramenfragment; Musik: Philip Glass, Martin Donner, Akfred Schnittke, György Kurtág (Uraufführung: 24. September 2011 in Oslo)

Besuchte Vorstellung: 12.10.2013

 ... der Woyzeck Georg Büchners … Eine ungeheure Sache ... wie er’s nicht hindern kann, dass bald da, bald dort, vor, hinter, zu Seiten seiner dumpfen Seele die Horizonte ins Gewaltige, ins Ungeheure, ins Unendliche aufreißen, ein Schauspiel ohnegleichen, wie dieser missbrauchte Mensch in seiner Stalljacke im Weltall steht, malgré lui, im unendlichen Bezug der Sterne. Das ist Theater, so könnte Theater sein.“ Rainer Maria Rilke

Georg Büchner (17.10.1813 – 19.2.1837), obwohl nur 23 Jahre alt geworden, gilt als einer der grossen Literaten des Vormärz. Sein Drama Dantons Tod, das Lustspiel Leonce und Lena, die Erzählung Lenz und das Dramenfragment Woyzeck gelten als Wegbereiter der modernen Literatur. Gerade der WOYZECK hat verschiedene Künstler inspiriert: Der Stoff diente als Vorlage für Opern (Berg, Gurlitt), ein Musical (Tom Waits) und wurde oft für den Film adaptiert (z.B. durch Werner Herzog). In diesem Jahr jährt sich der Geburtstag Büchners zum 200. Mal. Fast auf den Tag genau zeigt nun das Ballett Zürich Christian Spucks expressiv getanzte Version des Stoffes, welche vor zwei Jahren erfolgreich in Oslo uraufgeführt wurde. Spucks überaus sehenswerte Adaption von LEONCE UND LENA wird ebenfalls in dieser Saison wieder aufgenommen (November 13 und Januar 14).

Eine respekt- und würdevolle Hommage an den viel zu früh verstorbenen Dichter, dessen Geburtstag sich am 17. Oktober zum 200. Mal jährt - und ein triumphaler Abend des Balletts Zürich!

Da schreibt ein begnadeter Dichter fragmentarische Szenenfolgen über den tragischen „Fall Woyzeck“, stirbt jedoch vor der Vollendung seines Dramas, welches zuerst nicht einmal in sein Werkverzeichnis aufgenommen und erst beinahe 80 Jahre nach seinem Tod uraufgeführt wurde – und doch ist der WOYZECK mittlerweile eine der zentralen Inspirationsquellen verschiedener künstlerisch tätiger Menschen. Dass dieses Werk, welches ja eigentlich auch von seiner ungemein präzisen, ausdrucksstarken Sprache lebt, auch als Tanzschöpfung ergreift, ist das grosse Verdienst des Choreografen Christian Spuck mit seiner Ballettversion. Er versucht gar nicht erst, den fragmentarischen Charakter der Vorlage zu überdecken, sondern spielt gerade damit äusserst virtuos. Schon die Auswahl der Musik hat etwas Fragmentarisches an sich, werden doch Werke von Philipp Glass, Alfred Schnittke und György Kurtág für die kurzen Szenen aneinandergereiht, Choräle von Bach werden von diesen Komponisten ebenso zitiert wie Walzer von Ravel oder Anklänge an Schostakowitsch. Über die gesamte Abfolge spannen sich wie eine Klammer Trommel-Variationen von Martin Donner (exzellent auf der Bühne dargeboten und ins Geschehen integriert von Hans-Peter Achtenberger, Luca Borioli, Michael Guntern, Mario von Holten und Ramon Kündig). Die Auswahl und Bearbeitung der anderen Kompositionen wirkt trotz der unterschiedlichen Stile wie aus einem Guss, überaus differenziert gespielt von der Philharmonia Zürich unter Vello Pähn, welcher die Steigerungen und Ostinati mit beklemmender Intensität erfüllt. Emma Ryott hat eine der Tragik und der zunehmenden Klaustrophobie der Vorlage angepasste, düster-funktionale Bühne geschaffen. Ihre Kostüme in Anlehnung an einen Biedermeier Stil, jedoch nur in Schwarz- und gedeckten Farbtönen, fügen sich wunderbar stimmig ein. Besonderes Lob verdient auch die ästhetische und dramaturgisch packende Lichtgestaltung von Reinhard Taub – die Schlussszene bleibt unvergesslich!

Die Tänzerinnen und Tänzer des Balletts Zürich erbringen eine grandiose, psychologisch subtil interpretierte und restlos ergreifende Leistung. Allen voran natürlich der Tänzer der Titelpartie, Jan Casier. Sein geradezu (vor allem im Gegensatz zu William Moors überheblich maskulin strotzendem Tambourmajor) zerbrechlich wirkender Körper scheint wie geschaffen für den getriebenen, von zunehmendem Wahn verfolgten Woyzeck. Und doch wohnt Casier eine Kraft inne, die verblüfft und berührt. Linkisch kann er herumstehen, immer wieder versuchen, sich seinen Peinigern anzunähern, sie zu imitieren – um doch stets zu scheitern. Beinahe körperlich wird einem beim Zusehen der ungeheure Schmerz, welchen dieser Mann erdulden muss, vermittelt. Seine geliebte Marie wird von Katja Wünsche mit ebenso starker Ausdruckskraft getanzt. Abgewinkelt sind Hände und Füsse, wenn sich Woyzeck ihr auf der Suche nach Zärtlichkeit annähern will, verführerisch und von rauem fleischlichem Begehren geprägt dagegen tanzt sie mit dem Tambourmajor, welchen William Moore mit geballter Kraft und dem Sexappeal eines mechanischen Zinnsoldaten darstellt. Christian Spuck und seinen Solisten gelingt es, die Woyzeck bedrängenden und ihn missbrauchenden Charaktere mit grossartiger Klarheit und karikierender Raffinesse zu zeichnen: Der grotesk-lächerliche, dickbäuchige Hauptmann (Cristian Alex Assis), den an Hoffmanns fiesen Dr. Mirakel erinnernden Doktor (Manuel Renard) und den brutal experimentierenden Professor (Felipe Portugal) mit seinen sich in fantastischer Slapstickmanier bewegenden Studenten (Eric Christison, Benoit Favre, Ty Gurfein - der auch den Andres tanzte - , Christoper Parker und Tars Vanderbeek). Immer wieder tauchen sechs Paare auf, welche sich in bestechender Synchronizität und Strenge vom Aussenseitertum Woyzecks (und auch Maries) abheben und einen Hauch von biedermeierlicher Idylle aufrechterhalten wollen – die es in diesem düsteren Stück aber nicht geben kann und darf.

Dem Ballett Zürich und seinem Direktor ist erneut ein unter die Haut gehender Abend gelungen – unbedingt empfehlenswert!

Kaspar Sannemann, 12.10.2013

Copyright der Fotos: Judith Schlosser mit freundlicher Genehmigung Opernhaus Zürich

Originalbeitrag bei unserem Kooperationspartner oper aktuell

 

 
 
 

DIE SOLDATEN

Premiere: 22. 9. 2013

Beklemmende Sozial- und Gesellschaftsstudie

Besser hätte das Opernhaus Zürich kaum in die neue Saison starten können als mit dieser Neuproduktion von Bernd Alois Zimmermanns auf einem Theaterstück von Jakob Michael Reinhold Lenz beruhender Oper „Die Soldaten“, die eine Koproduktion mit der Komischen Oper Berlin - Premiere dort wird am 15. 6. 2014 sein - darstellt. Was an diesem gelungenen Abend über die Bühne ging, war grandioses, packendes, spannungsgeladenes, gleichzeitig aber auch beklemmendes Musiktheater vom Besten, das Calixto Bieito, der zum ersten Mal in Zürich inszenierte, alle Ehre macht und beredtes Zeugnis von dem hohen Können des katalanischen Regisseurs ablegt. Es ist bezeichnend, dass er von dem eher konservativ geprägten Zürcher Publikum beim Schlussapplaus mit keinerlei Missfallenskundgebungen bedacht wurde, sondern sich über die uneingeschränkte Zustimmung der begeisterten Zuschauer freuen durfte, die nur zu berechtigt war. Hier ist ihm wieder einmal ein großer Wurf gelungen, den man ruhig als Aushängeschild für die Oper Zürich betrachten kann, die endlich ihre konventionelle Ausrichtung abgelegt und einen modernen szenischen Kurs eingeschlagen hat.

Was an dieser rundum geglückten Produktion in erster Linie nachhaltig beeindruckte, war die ausgezeichnete Symbiose, die Zimmermanns vielschichtige, wuchtige und etliche Ären der Musikgeschichte zitierende Partitur - so wird den drei parallel ablaufenden Handlungsebenen von Marie, Stolzius und den Soldaten jeweils eine barocke Form zugeordnet - mit der Regie einging. In der Tat dürfte es derzeit kaum eine weitere Inszenierung geben, in der Orchester und Szene derart trefflich zueinander in Bezug gesetzt werden. Der von Marc Albrecht und der Philharmonia Zürich erzeugte Klangteppich war sehr serieller Natur, disharmonisch und brachial anmutend, enthielt aber auch recht zarte und filigran anmutende, fast kammermusikalische  Töne, die gleichsam einfühlsame Ruhepunkte in dem manchmal bis zum Bersten aufgedrehten, 120 Mann starken Orchesterapparat bildeten. Wie Albrecht es mit ausgeprägtem technischen Können schaffte, die verschiedenen Instrumentengruppen zusammenzuhalten und zu koordinieren, nötigt größte Anerkennung ab. Und wie der junge Dirigent darüber hinaus das komplexe Geflecht aus unterschiedlichen, parallel ablaufende Rhythmen mit sicherer Hand zu einem in sich geschlossenen, einheitlichen Klangbündel zu vereinigen wusste und dieses mit enormer Ausdrucksintensität vor den Ohren des Zuhörers ausbreitete, war ebenfalls geeignet, Begeisterung hervorzurufen. Und das gilt auch für die Leistung der hoch konzentriert, sicher und mit enormer Prägnanz aufspielenden Musiker. Zwischen den Orchestermitgliedern stimmte einfach alles, ihr Zusammenspiel bei diesem extrem schwierigen Werk, das lange Zeit als unaufführbar galt, war geradezu brillant.

Nun ist diese Oper nicht zuletzt aufgrund seiner großen Orchesterbesetzung eine Herausforderung für jedes Opernhaus. Auch in den Zürcher Graben hätten die Musiker in originaler Besetzung nicht hineingepasst. Bieito ist auf folgende Lösung verfallen: Er platzierte das Orchester samt dem Dirigenten, denen er obendrein von Ingo Krügler entworfenen Soldatenlook verordnete, auf der eigentlichen Bühne auf einem von Rebecca Ringst geschaffenen stählernen Gerüst, während die Sänger auf dem zur Vorderbühne umfunktionierten, hochgefahrenen Orchestergraben agierten. Die Musiker werden so zu Mitspielern, zu einem wesentlichen Bestandteil der Inszenierung, und das Geschehen rückt viel stärker an die Besucher heran. Es drängen sich Assoziationen an die Machtzentrale eines riesigen Militärapparates der 1960er Jahre auf - der Regisseur lässt das Ganze in der Entstehungszeit der Oper spielen -, in dem sich mehrere Handlungsstränge überlagern und alles und jeder ständiger Beobachtung unterliegt. Wir haben es hier mit einem ausgeprägten Überwachungsstaat zu tun, in dem alles mit überall auf der Bühne platzierten Kameras gefilmt und auf mehrere riesige Leinwände geworfen wird, wobei sich ganze Szenen mit Großaufnahmen der Gesichter, insbesondere des Antlitzes der im Mittelpunkt des Geschehens stehenden Marie, abwechseln. Die Handlungsträger befinden sich gleichsam in einem - inneren - Kerker, in dem jegliche Privatsphäre ausgeschaltet ist, nichts verborgen bleibt und sogar die intimsten Momente der Beteiligten gnadenlos an das Licht der Öffentlichkeit gezerrt werden. So wenn Marie sich in panischer Angst vor dem Gewitter ihr Nachthemd aufreißt und dem Auditorium ihren blanken Busen präsentiert. 

Das sind nicht nur Probleme der Zimmermann-Zeit, sondern in gleichem Maße von heute. Die aufgezeigten Probleme und Konflikte gehen uns alle an. Demgemäß ist auch Bieitos Ansatzpunkt ein sehr zeitgemäßer, wobei die für ihn typischen Ingredenzien wie Blut, Dreck, Sex und Nacktheit indes auch hier wieder eine nicht unerhebliche Rolle spielen. In oftmals sehr krasser Art und Weise zeigt er die Auswüchse einer Gemeinschaft auf, die keinerlei Mitleid oder sonstige Form von Anteilnahme kennt und sich mit äußerster Brutalität selber zerstört. Diese Verrohung und Gefühllosigkeit des Menschen sowie sein Kampf gegen sich selbst sind es, die Bieito in erster Linie interessieren und für deren schonungslose Offenlegung das Soldatentum ihm ein geeignetes Vehikel liefert. Bei ihm gerät Zimmermanns Oper zu einer bitterbösen Sozial- und Gesellschaftsstudie. Die Soldateska mit all ihren seelischen Abgründen nimmt bei ihm die Form eines auf die Leinwand projizierten Kadavers an, der innerlich fault und nach und nach von den Würmern zerfressen wird. Bieito inszeniert ganz aus der Musik heraus, was sonst nicht gerade seine Art ist. Er hört genau auf die gewaltigen Orchesterschläge und setzt diese gekonnt in szenische Aktionen von äußester Unbarmherzigkeit und rohem Zwang um. So wird ein an einem Fleischerhaken aufgehängter Soldat von seinen Kameraden unbarmherzig gefoltert, Stolzius auf den schmutzgetränkten Boden geworfen und höhnisch verlacht. Die auf die Leinwände projizierten Soldatenstiefel scheinen alles und jeden zu zertrampeln. Unter diesen Umständen sind faschistischen Tendenzen Tür und Tor geöffnet. Das Militär zeigt sich aufnahmebereit für neonazistisches Gedankengut und hebt bereitwillig die Hand zum Hitlergruss. So auch die Andolusierin,  die alles daran setzt, Stolzius zu verführen und zu diesem Zweck ihre Scham entblößt. Diese Gemeinschaft ist ebenso krank wie Weseners am Tropf umherwandelnde Mutter. Es ist schon knallharter Realismus, mit dem Bieito hier aufwartet und der ihm als das beste Mittel erscheint, das Dunkle der menschlichen Seele zu beleuchten. Insoweit weist sein Ansatz auch eine überzeugende psychologische Komponente auf. Dabei geht es ihm aber nicht um die Bekämpfung der Missstände, sondern lediglich um deren Aufzeigung. Er führt das Publikum in die Welt eines Alptraums ein, zieht sich selber dann aber zurück und überlässt es den Zuschauern, wieder daraus zu erwachen. Ob sie etwas daraus gelernt haben, ist ihm gleichgültig. Die zahlreichen übereinander gelagerten Simultanszenen des Stückes werden von ihm hierbei noch enger miteinander verknüpft.

In einem so fragwürdigen Gemeinwesen wie diesem hat Marie keine Chance. Sie ist zum Untergang verurteilt. Ihre von dem gesamten Ensemble teilnahmslos beobachtete Vergewaltigung durch den Jäger symbolisiert eine Schändung durch das ganze System, steht für die Gewalt aller gegen alle, der das Individuum bereits von Kindesbeinen an ausgesetzt ist. Die oftmals aufflimmernde Filmprojektion von Marie als Kind spricht da eine eindeutige Sprache. Deutlich wird, dass eine Hure nicht von selbst zu einer solchen wird, sondern von der Gesellschaft dazu gemacht wird. Diese besteht aber nicht nur aus Militärs, sondern auch aus dem Adel. Die offenbar lesbisch veranlagte Gräfin de la Roche verbietet Marie nur deswegen den Umgang mit ihrem Sohn, weil sie sie selber begehrt. An dem tristen Schicksal der Wesener-Tochter ist sie mitschuldig. Hier schließt sich Bieito kurzerhand der Meinung des Predigers Eisenhardt an. Eine Welt, die derart ihre moralischen Grundfesten verloren hat, muss aber zugrunde gehen. Auch Marie verliert ihren Halt, versucht erfolglos ihre Schwester ebenfalls zur Prostituierten zu machen, wird schließlich zum einfachen, eine Schnapskaraffe tragenden Möbelstück degradiert und will in der Schlussszene, die sie als verzweifelte Bettlerin zeigt, sogar ihrem eigenen Vater, den sie genauso wenig erkennt wie dieser sie, an die Wäsche. Ihre Mitmenschen lassen sie im Folgenden ihre ganze Verachtung spüren. Bis auf die Unterwäsche entkleidet wird das darob von ihrem einstigen Liebhaber Mary - einer unter vielen - schnöde verlachten Mädchens von der Andolusierin aus einem Eimer mit Blut übergossen. Auf diese Weise bloßgestellt, erniedrigt und gedemütigt verfällt die fast nackt und lethargisch Dastehende am Ende dem Wahnsinn und empfängt die in einen kollektiven Gemeinschaftsschrei auf ‚d’ des ganzen Ensembles mündende Apokalypse mit ausgebreiteten Armen. Die von Bieito ins Feld geführte „Poesie der Gewalt“ (vgl. Programmbuch) mündet hier in ein äußerst beklemmendes Schlussbild, das seine Wirkung nicht verfehlte.

Durchwachsen waren die gesanglichen Leistungen. Sieht man allein auf die Darstellung, kann man Susanne Elmark getrost als Idealbesetzung für die Marie bezeichnen. Es war schon umwerfend, mit wieviel atemberaubender Intensität und Feuer sie sich in ihre Aufgabe stürzte. Mit einer hervorragenden schauspielerischen Ader ausgestattet zog sie alle darstellerischen Facetten der Bürgerstochter, deren gesellschaftlichen Abstieg sie bis zum bitteren Ende sehr überzeugend vermittelte. Leider war sie gesanglich nicht in gleichem Maße überzeugend. Auf ihre Weise erreichte sie sämtliche von Zimmermann vorgegebenen, eklatanten Spitzentöne. Diese klangen indes äußerst hart. In der Tat ist Frau Elmarks spröder und nicht gerade gefühlvoll klingender Sopran alles andere als italienischer Natur, weist keine Spur von Körperstütze noch ein solides appoggiare la voce auf. Ihr famoses Spiel wurde mithin durch die nicht befriedigende Art der Stimmführung etwas relativiert. Das gilt auch für Peter Haare, der den Desportes typmäßig erstklassig gab, vokal aber mit einem ziemlich variablen Sitz seines an sich nicht unangenehmen Tenors aufwartete. Ein sehr empfindsamer Stolzius war Michael Kraus, der neben seinem einfühlsamen Spiel auch durch schöne lyrische Qualitäten seines höhensicheren Baritons zu beeindrucken wusste. Gut gefiel auch Pavel Daniluk, der einen gut gestützten, sonoren Bass für den Wesener mitbrachte. Eine stimmlich tiefgründige, trefflich focussiert singende Charlotte war Julia Riley, die auch schauspielerisch ihrer Rolle hervorragend entsprach. Über immer noch erhebliche Mezzo-Reserven verfügte Hanna Schwarz als Stolzius’ Mutter. Solide auch Cornelia Kallisch in der kleinen Partie von Weseners alter Mutter, während Noemi Nadelmanns Gräfin de la Roche in der Höhe etwas spitz klang. Schlimm war es um Oliver Widmer bestellt, der mit knorrigem, nur mäßig durchgebildetem Bariton den Mary mehr sprach als sang. Einige Wünsche blieben auch bei dem etwas dünn singenden Pirzel von Michael Laurenz offen. Der junge Graf des Dmitry Ivanchey nannte nur kopfiges, nicht im Körper verankertes Tenormaterial sein Eigen. Da hatte der Eisenhardt von Cheyne Davidson schon erheblich solideres Baritonmaterial anzubieten. Gefällig gaben Reinhard Mayr den Obristen und Yuriy Tsiple den Haudy. Elias Reichert (Betrunkener Offizier), Benjamin Mathis (Junger Fänrich) sowie Sunnyboy Dladla, William Lombardi und Carlos Nogueira (drei junge Offiziere) rundeten das Ensemble der Soldaten ab. Als Andalusierin und Madame Roux gefiel Beate Vollack. In der Sprechrolle des Bedienten der Gräfin war Wolfram Schneider-Lastin zu erleben.

Fazit: Rein szenisch und musikalisch ein ungemein packender, atemberaubender und geradezu preisverdächtiger Opernabend, dessen Besuch dringendst empfohlen wird. Zu dieser überaus gelungenen, atmosphärisch dichten und sehr stringent umgesetzten Inszenierung, die ein Aushängeschild für die Züricher Oper darstellt, kann man Calixto Bieito nur herzlichst gratulieren. Bravo!

Ludwig Steinbach, 23. 9. 2013

Die Bilder stammen von Monika Rittershaus.

 

 

DIE SOLDATEN

Musik: Bernd Alois Zimmermann; Libretto: vom Komponisten nach dem gleichnamigen Drama von Jakob Lenz

Premiere am 22.09.13

Zimmermanns (1918-1979) einzige Oper ist ein durchkomponiertes Werk, welches musikalisch auf einer Allintervall-Zwölftonreihe aufgebaut ist. In wechselnden Besetzungen kommen verschieden Instrumentalgruppen zum Einsatz, ein riesiger Schlagzeugapparat wird benötigt, Bühnenmusiken, eine Jazz-Combo, Tonbänder, Filmeinspielungen. Durch Klangcollagen, Anlehnung an musikalische Formen wie Rondo, Toccata etc. (ähnlich wie Alban Berg im WOZZECK) entsteht ein eindrucksvolles akustisches Gemälde, das schmerzt, aufrüttelt, verstört. Die Behandlung der Stimmen entspricht den Erwartungen, die man an ein Werk aus der zweiten Hälfte des 20.Jahrhunderts hat: Übermässige Intervallsprünge, rhythmisch vertrackter Sprechgesang.

Das Werk galt lange Zeit als unaufführbar, die Uraufführung in Köln war von diversen Schwierigkeiten geprägt. Zimmermann wollte ursprünglich sieben Dirigenten eingesetzt wissen. Sawallisch und Günter Wand sprachen sich gegen das Werk aus, Hans Rosbaud (dem die Oper gewidmet war) und Winfried Zillig verstarben vor der Uraufführung. Schliesslich übernahm der junge Michael Gielen das Dirigat bei der Uraufführung am 15. Februar 1965 in Köln. Gielen bezeichnet in seinen Memoiren DIE SOLDATEN als (Zitat): „...gleichrangig mit WOZZECK, LULU und MOSES UND AARON. Über diese vier hinaus weiss ich bis heute kein weiteres Jahrhundertwerk des Musiktheaters von solcher Kraft und diesem Impakt.“ Da diese Oper für jedes Haus eine gewaltige Herausforderung darstellt, sind Aufführungen der SOLDATEN nicht allzu häufig. Doch scheint sich seit Salzburg 2012 eine Renaissance anzubahnen: Das Opernhaus Zürich bringt eine Koproduktion mit der Komischen Oper Berlin, die Bayerische Staatsoper München plant eine Neuproduktion für Mai 2014.

Langsam und mit beklemmender Unerbittlichkeit lässt Bernd Alois Zimmermann in seinem epochalen Werk DIE SOLDATEN das Grauen unter die Haut der ZuhörerInnen kriechen, es nistet sich dort ein bis zur alles und alle zer- und verstörenden Apokalypse – doch Zimmermann entlässt das Publikum nicht mit einer Katharsis, einer seelischen Reinigung. Die muss sich das Publikum nach diesem in jeder Beziehung sensationellen Erlebnis selbst suchen. Die einen tun dies, indem sie ruhig und nachdenklich in ihrem Sessel verharren, die andern indem sie den Ausführenden applaudieren, erst etwas zögerlich, dann immer stürmischer. Die zustimmende und dankbare Anerkennung der gewaltigen Leistungen gilt gleichermassen dem Orchester, dem Dirigenten und den Sängerinnen und Sängern und schliesst auch das Inszenierungsteam um Calixto Bieito mit ein, welchem eine kongeniale Umsetzung des hochkomplexen Werks gelungen ist.

Denn der Regisseur vertraut ganz und gar der musikalischen Sprache des Komponisten, folgt dem Duktus der Musik, entwickelt die Handlung, den brutalen und ergreifenden Abstieg der Hauptperson Marie vom bürgerlichen jungen Mädchen zur erbärmlichen Dirne in der Gosse ganz aus der Musik heraus. Dazu braucht er keine vordergründig aufwändige Szenerie, keine aufgesetzte Verortung, es reichen wenige Requisiten. Zwar lässt er die Figuren in Kleidern (Kostüme: Ingo Krügler) der Entstehungszeit der Komposition auftreten, doch zeigt er deutlich, dass das Unfassbare sich jederzeit abspielen und auch wiederholen könnte. Bieito vertraut ganz auf die Intensität der Darstellungskraft und – kunst der Sängerinnen und Sänger, führt sie mit unglaublicher Subtilität bis in kleinste Regungen und Gesten. Nichts wirkt künstlich oder bloss auf Effekt oder gar Skandal ausgelegt (wohl ganz anders, als viele es von diesem Regisseur erwartet hätten!). Obwohl Zimmermann konsequent die klassische Bulle der drei Einheiten (Ort, Handlung, Zeit) negiert, gelingt Calixto Bieito eine packende Geradlinigkeit und soghafte Konsequenz in das zum Teil komplizierte Simultangeschehen zu bringen. Ausgangspunkt ist für ihn die Unschuld: Ein blondes Mädchen (Marie) blickt uns beim Betreten des Zuschauerraums von diversen Leinwänden mit grossen Augen an. Und genau nach der Erkenntnis der „Guten“ in der vorletzten Szene dieser Oper („Müssen denn die zittern, die Unrecht leiden und die allein fröhlich sein, die Unrecht tun?“) verändert sich der Ausdruck dieses Mädchens. Dem naiven Staunen des Kindes folgen Tränen und Blut.

Die Sängerinnen und Sänger sind musikalisch mit der schwierigen Partitur schon aufs Äusserste gefordert, doch die psychischen Herausforderungen an die Darstellung dürften noch grösser sein. Allen voran gilt das für Marie: Wie Susanne Elmark sich mit glasklar und doch weich geführtem Koloratursopran in die anspruchsvolle Rolle stürzt, sich von der naiven Lolita-Figur zur missbrauchten, von allen ausgenützten Frau wandelt, ist geradezu ereignishaft. Ihre altjüngferliche, besorgte Schwester Charlotte (grossartig gespielt und warmstimmig gesungen von Julia Riley) kämpft gegen die verdorbenen Männer auf verlorenem Pfosten. Selbst Maries Vater (Pavel Daniluk) scheint eher an einer inzestuösen Beziehung zu Marie als an deren Wohlergehen interessiert zu sein. Einzig Stolzius, der Verlobte, empfindet wahre, uneigennützige Liebe. Der Bariton Michael Kraus zeigt die Emanzipation dieser hochinteressanten Figur voller Komplexe und Manien vom Muttersöhnchen (hervorragend in ihrem besitzergreifenden Egoismus Hanna Schwarz) zum selbstlosen Rächer und Mörder mit grossartiger Bühnenpräsenz, baritonalem Schmelz und emotionaler Kraft.

Die widerlichen Übeltäter Desportes (Peter Hoare mit nonchalanter, überheblicher Manier und bestechend geführtem Tenor), Mary (ein lässiger Oliver Widmer), Pirzel (mit beeindruckender Präsenz Michael Laurenz), der Obrist (Reinhard Mayr) und Haudy (Yuriy Tsiple) sind allesamt hervorragend besetzt. Die Einwürfe des Feldpredigers („... eine Hure wird niemals eine Hure, wenn sie nicht dazu gemacht wird“) finden leider bei den Soldaten und Offizieren keine Beachtung, obwohl Cheyne Davidson sie mit ebenso starker Eindringlichkeit vorträgt wie das lateinische Vater Unser zur Apokalypse. Wahrlich unter die Haut geht die Prophezeiung des brutalen Endes durch Weseners alte Mutter. Wie Cornelia Kallisch diese alte, irre, von Parkinson und Alzheimer gezeichnete Frau singt und spielt ist schlicht einmalig. Noëmi Nadelmann legt die Partie der Gräfin de la Roche sehr exzentrisch, (ab und an etwas zu) schrill und grell an und dominiert so ihren weichlichen Sohn (sehr gut gesungen von Dmitry Ivanchey). Beate Vollack ist nicht nur für die intensive Laszivität der Choreografie im Soldatenkasino verantwortlich, sie tanzt die Rolle der Andalusierin auch selbst – und wie!

Doch es gibt in diesem Werk noch eine weitere – wohl die wichtigste – Hauptperson, und diese ist das gewaltige Orchester. Rebecca Ringst hat dafür eine imposante Konstruktion entworfen. Auf einem knallgelben Stahlgerüst sind die unzähligen Musikerinnen und Musiker auf verschiedenen Ebenen auf der Bühne des Opernhauses platziert, in Soldatenuniformen gekleidet ebenso wie der Dirigent, welcher in Kampfstiefeln und Tarnhose eine auch optisch überaus stimmige Figur macht. Wie Marc Albrecht diesen Riesenapparat zusammenhält, unterschiedliche Taktarten, Bühnenmusiken, Solisten, Einsätze von Sängerinnen und Sängern, Tonbandcollagen, Simultanszenen usw. koordiniert, in einen unglaublich packenden Fluss versetzt, die bruitistischen Elemente genauso differenziert ausspielen lässt wie die ebenfalls vorhandenen traumverlorenen Impressionen verdient allerhöchste Anerkennung und Bewunderung. Die Philharmonia Zürich samt Zuzügern spielt diese mathematisch so unglaublich komplex ausgeklügelte Partitur mit einer Selbstverständlichkeit und Exzellenz als wär’s ein Repertoirestück!

Das Opernhaus Zürich beginnt seine neue Saison wahrlich mit einem Paukenschlag – und auch wenn dieser psychisch stellenweise kaum zu ertragen ist: HINGEHEN!

Inhalt: Der alte Wesener ist mit seinen beiden Töchtern Marie und Charlotte von Armentières nach Lille gezogen. Marie hatte sich am vorherigen Wohnort noch mit dem Tuchhändler Stolzius verlobt. Der leidet nun unter der Trennung. Unterdessen macht der Baron Desportes Marie den Hof, ihr Vater untersagt seiner Tochter jedoch, mit dem Baron auszugehen, da ihr Ruf unter dem Umgang mit Soldaten leiden könne. In Armentières unterhalten sich Offiziere unterdessen über das Wesen der Mädchen und der Huren. Wesener rät Marie, sowohl den Verlobten als auch den Baron hinzuhalten.

In Armentières bietet ein Fähnrich seine Begleiterin zum Beischlaf an. Nach verschiedenen Tänzen der jungen Offiziere tritt Stolzius hinzu und wird als Gehörnter verspottet. (Anspielungen auf Marie und Desportes). Tumult. Desportes erfährt von Marie, dass Stolzius um ihre Hand angehalten habe. Er will Marie die Antwort an Stolzius gleich selbst diktieren. In Simultanszenen sieht man Weseners Mutter mit Vorahnungen, dass dem Lachen Tränen folgen werden, Marie und Desportes turteln miteinander, Stolzius liest Maries Trennungsbrief, seine Mutter beschimpft Marie als Hure. Stolzius verteidigt Marie und will sich an Desportes rächen.

Stolzius bewirbt sich bei einem Freund des Barons Desportes als Diener. Desportes hat Marie verlassen. Marie pflegt nun zum Leidwesen ihrer Schwester Umgang mit dem Freund des Barons. Marie erkennt Stolzius nicht, der nun Kaspar genant wird. Marie hat auch Verkehr mit dem Grafen Laroche. Die Gräfin empfiehlt ihrem Sohn, die Stadt zu verlassen, Marie stehe in einem schlechten Ruf. Er folgt der Empfehlung seiner Mutter und lässt Marie in ihrer Obhut zurück. Die Gräfin will Marie in ihr Haus aufnehmen, um Maries Ehre zu retten. Marie will sich die Sache noch überlegen.

Zu Beginn des vierten Aktes laufen wieder mehrere (Traum-) Szenen schlaglichtartig und mit cineastischen Einsprengseln simultan ab. Tänze, das Schreiben von Briefen, ein Tribunal, eine Szene im Kaffeehaus und die zentrale Szene der Vergewaltigung Maries. Stolzius kauft Gift. Desportes und sein Freund Mary spotten über Marie und deren Karriere als Hure. Desportes will sie dem Jäger überlassen, der Marie vergewaltigt hat. Stolzius vergiftet Desportes, Marie will ihn niederstechen, doch Stolzius hat selbst auch Gift genommen. Im Sterben verflucht Stolzius die Soldaten, die Marie entehrt haben. Soldatenszenen folgen, Züge von Gefallenen, Kommandorufe. Bordellbesuche. Der alte Wesener wird auf einem Spaziergang von einer Bettlerin (Marie) angebettelt. Er erkennt seine Tochter nicht. Tanzmusik erklingt, bricht ab, die Offiziere schliessen sich ausdruckslos dem Zug der Gefallenen an. Wesener reicht der der Bettlerin etwas Geld. Alle schliessen sich dem Zug der Gefallenen an. Marschtritte. Generalpause. Schreiklang. Ende.

Kaspar Sannemann, 23.09.13           Copyright der Fotos: Monika Rittershaus

Originalbeitrag bei unserem Kooperationspartner oper aktuell

 

 

 

DAS PARADIES UND DIE PERI

Weltliches Oratorium von Robert Schumann; Libretto: Emil Flechsig und Robert Schumann, nach dem Orient Epos Lalla Rookh von Thomas Moore; Uraufführung: 4. Dezember 1843 in Leipzig

konzertant in der Zürcher Tonhalle am 07.07.2013

Philharmonia Zürich, Leitung: Fabio Luisi, mit Julia Kleiter, Sen Guo, Wiebke Lehmkuhl, Anna Stéphany, Maximilian Schmitt, Fabio Trümpy, Ruben Drole, Bettina Schneebeli

Inhalt und Werk: Die Peri (persisch für Fee) ist das Kind eines gefallenen Engels und einer Sterblichen. Sie versucht ins Paradies zurückzukehren, von dem sie aufgrund ihrer Herkunft ausgeschlossen wurde. Doch ihre Opfergaben (der letzte Blutstropfen eines Freiheitskämpfers und der letzte Seufzer einer sterbenden Jungfrau) werden von dem Wächter an der Pforte zum Paradies nicht anerkannt. Erst mit den Tränen eines reuigen Verbrechers erreicht die Peri ihr Ziel.

Der sich an romantischen – mit orientalischen Ingredienzien angereicherten - Erlösungsgedanken orientierende Text und die zarte, einfühlsame Melodieführung durch den Komponisten bescherten dem Werk nach der Uraufführung einen beachtenswerten Erfolg. Zur Zeit des ersten Weltkriegs und während der Nazizeit wurde das Oratorium verschiedentlich umgestellt und die vehementer orchestrierten Intermezzi wurden für agitatorische Zwecke missbraucht. Nach dem zweiten Weltkrieg würde Schumanns Oratorium nur noch selten aufgeführt.

Kritik: Robert Schumann, der erfolgreiche Komponist unzähliger Lieder, Klavierstücke und Kammermusik, sei kein Musikdramatiker gewesen und habe sich auch wenig auf die Orchestrierung verstanden, wird leider immer noch allzu oft kolportiert. Dass dem nicht so ist, versuchten die Dirigenten Fabio Luisi und Marc Albrecht mit der Philharmonia Zürich in der vergangenen Konzertsaison des Opernhausorchesters mit dem Schwerpunkt auf den Werken des deutschen Romantikers zu beweisen. Den krönenden Abschluss dieser Konzerte bildete nun heute die Aufführung des (viel zu selten aufgeführten) weltlichen Oratoriums DAS PARADIES UND DIE PERI in der Tonhalle Zürich. Man kam aus dem Staunen nicht heraus: Was für eine – auch wenn es ein so genanntes weltliches Oratorium ist – göttliche, hoch spannende und ungemein fesselnde Musik in einer Wiedergabe durch alle Beteiligten, welche keine Wünsche offen liess.

Zu der exzellent aufspielenden Philharmonia Zürich gesellten sich ein herausragendes Oktett von Sängerinnen und Sängern (mit Ausnahme des Tenors Maximilian Schmitt allesamt Ensemblemitglieder des Opernhauses Zürich) und der Chor, Zusatzchor und die SoprAlti der Oper Zürich (Einstudierung: Jürg Hämmerli). Fabio Luisi schien die Aufführung dieses grandiosen Werkes eine echte Herzensangelegenheit gewesen zu sein. Mit grosser Übersicht, sorgfältiger Zeichengebung, vorwärtsdrängenden, akkuraten Tempi und erzählerischer, differenziert ausmusizierter Gestaltungskraft spannte er die Bögen über die drei Teile dieses Dramas, das trotz stellenweiser Opernhaftigkeit den Untertitel „Oratorium“ verdient. Nach einer kurzen Einleitung mit wunderbar weich fliessend absteigenden Kantilenen der Streicher erhob die Altistin Wiebke Lehmkuhl mit prachtvollem, sattem Klang ihre Stimme (Vor Edens Tor im Morgengrauen) und berichtete von der Ankunft der Peri an den Pforten zum Paradies.

Mit einer leuchtenden Sopranstimme, in der Jubel, Freude und Hoffnung schwangen, sang Julia Kleiter als Peri ihre erste Arie. Diese herrlichen, makellos reinen Aufschwünge setzten sich im Verlauf des Werkes fort – Frau Kleiter besitzt wahrlich eine Stimme, der man den Einzug ins Paradies nicht verwehren darf. Dass dies nicht gleich beim ersten Versuch gelingt, ist ein Glücksfall, denn so kommt man in den Genuss des Gesanges dieser Sopranistin, welche vielerlei Emotionen durchschreiten muss, von Mitleid, Trauer (berührend das Grablied am Ende des zweiten Teils), Entsetzen, Enttäuschung bis zum fantastisch crescendierenden finalen, an Carl Maria von Weber gemahnenden Jubel, als sie endlich in Edens Garten aufgenommen wird. Ihre parabelhaften Prüfungen führen die Peri zu diversen Begegnungen: Als ersten trifft sie den gnadenlosen Herrscher Gazna, den Ruben Drole mit kernig-virilem, provozierend forderndem und klang-gewaltigem Bariton sang. In dieser Rolle schien er sich stimmlich wohler zu fühlen als bei den zarten, hohen Einsätzen, welche im Bariton Solo und im Quartett des dritten Teils (O heil'ge Tränen) gefordert waren. Fabio Trümpy war sowohl der mutige Jüngling des ersten Teils als auch der an der Pest dahinsiechende, weich intonierende Jüngling im zweiten Teil. Die Jungfrau und Braut, welche ihm in seinen letzten Lebensmomenten Trost spendend zur Seite eilt, gestaltete Sen Guo mit wunderschönem, lichtem Timbre und präziser Agilität.

Balsamischen Trost spendete auch der samt golden gefärbte Mezzosopran von Anna Stéphany (Verlassener Jüngling). Immer wieder setzt Schumann diese Stimmen in unterschiedlicher Zusammensetzung als Quartett ein. Neben den erwähnten Sängerinnen und Sängern kam Bettina Schneebeli im Quartett der vier Peri zu einem schönen Auftritt. Schumann hat neben der eindrücklichen musikalischen Malerei der Stimmungen auch Wert auf fliessende Übergänge gelegt, so dass das Werk wie aus einem Guss daherkommt und nur in den überaus wirkungsintensiven Finali Zäsuren enthält. Dass diese Übergänge dermassen überzeugend und schlüssig gelangen, ist jedoch auch das Verdienst des Erzählers, der - gleich einem Evangelisten in einem geistlichen Oratorium - mit liedhaft melodischen accompagnati die Handlung kommentiert und vorantreibt. Mit dem strahlend hellen und doch leicht geführten Tenor von Maximilian Schmitt (der im Timbre und der ausdrucksstarken Artikulation an den jungen Peter Schreier erinnert) erlebte man eine Besetzung dieser Rolle, wie man sie sich nicht eindrücklicher wünschen könnte. Zu Recht wurde in den begeisterten Schlussapplaus immer wieder der Chor miteinbezogen, welcher seine dankbaren Aufgaben mit überwältigender Bravour, Wucht im martialisch geprägten Finale I, rhythmischer Prägnanz in den tänzerischen Passagen des dritten Teils und erlösender Klangpracht im Schlussgesang gestaltete, einem Schlussgesang, welcher nicht nur der Peri, sondern auch dem Publikum im Saal eine überquellende Freude des Herzens bescherte.

Kaspar Sannemann, 07.07.2013

Originalbeitrag bei unserem Kooperatiopnspartner in oper aktuell

 

 

 

 

LA STRANIERA

Premiere am 23.06.2013

Überzeugt durch seine fragmentarische konzipierte Modernität

Werk: Als historisches Vorbild der Handlung diente dem Librettisten Felice Romani die Liebeswirren um den König Philipp II. Auguste von Frankreich, dessen Begehren nach Aufhebung der Ehe mit der dänische Prinzessin Ingeborg der Papst nicht stattgab. Seine Geliebte Agnes von Andechs-Meranien musste sich auf ein Schloss zurückziehen, wo sie nach der Geburt ihres Sohnes starb.

Vincenzo Bellini (1801-1835) war der grandiose Melodiker unter den Komponisten des Belcanto, welcher mit seinen „melodie lunghe, lunghe, lunghe“ (Verdi) das Publikum entzückte. Die Verbindung von Schauerromantik und Melodrama war Bellinis Spezialität. LA STRANIERA war ein Auftragswerk der Scala, entstanden nach dem Erfolg von IL PIRATA und diesen noch übertreffend. Heutzutage wird die Oper nur sehr selten aufgeführt, Bellinis spätere Werke LA SONNAMBULA, NORMA und I PURITANI liessen LA STRANIERA etwas in Vergessenheit geraten. Erwähnenswert ist vor allem das Duett Quest' ultimo addio mit seiner Kabaletta und der engen Beziehung der Wortsilben mit den Noten. Die sparsame Orchestrierung, die simplen Begleitfiguren der Arien wurden Bellini oft als kompositorisches Unvermögen angelastet. Sie sind jedoch Ausdruck seiner Überzeugung, dass der Gesang in der Oper - also die Melodie - klar dominieren (und rühren!) müsse. In den vergangenen 50 Jahren habe sich Sopranistinnen wieder vermehrt der STRANIERA zugewandt, u.a. Renata Scotto, Montserrat Caballé, Lucia Aliberti, Patrizia Ciofi und Edita Gruberova, welche auch in dieser Produktion am Opernhaus Zürich szenisch als Alaide debütieren wird. Diverse Mitschnitte von LA STRANIERA (auch mit Frau Gruberova) sind im Internet (youtube) abrufbar

Vereonica Simeoni (Isoletta)

Kritik: Das haben sie nun davon, dass sie nicht miteinander geredet haben: Physische und psychische Verletzungen durch eifersüchtige Fehlinterpretationen,  falsche Mordanklagen, Selbstmord des verzweifelten Liebhabers und die Überlebenden am Ende mit gebrochenen Herzen zurückbleibend. Dabei hätte es nur weniger Sätze bedurft, wie „Du Schatz, ich muss leider incognito bleiben, da ich eigentlich mit dem König liiert bin, aber aus politischen Gründen nicht mit ihm zusammen sein darf“ oder „Darf ich dir meinen Bruder vorstellen? Aber verrate seine Identität bitte nicht“. Doch wie das Leben so spielt, hat die Geheimniskrämerei gepaart mit der fiesen (und auch heutzutage immer wieder aufkeimenden) Lust an der Ausgrenzung des Fremdartigen durch das gemeine Volk fatale Folgen – und diese brachten Bellini (mit dem ihm eigenen, lyrisch grundierten Kompositionsstil) und Romani (mit einer romantisch-schaurigen, sprachlich wunderschön artifiziellen Dichtung) auf die Bühne.

Der Komponist zeigte darin neben seiner Kunst der elegischen Melodieführung durchaus auch in die Zukunft weisende Ansätze seines Schaffens. Oft werden Melodiebögen nur angetippt, abrupt abgebrochen und später wieder, quasi als Erinnerungsmotiv aufgenommen. Fabio Luisi am Pult der Philharmonie Zürich versucht nie diese fragmentarische Kleingliedrigkeit zuzudecken, sondern lässt Bellinis beinahe spartanische Orchestrierung mit überaus grosser Exaktheit und Sorgfalt ausmusiziert erklingen. Daraus blitzen jedoch überragende Einzelleistungen vor allem der Holzbläser auf (welch bezaubernder Klang der virtuos gespielten Querflöte bei Isolettas grosser Szene Né alcun ritorna im zweiten Akt). Oftmals reicht ein Arpeggio der Harfe, eine kurze Einleitung der Hörner, ein subtil gesetztes accelerando um die gewünschte Stimmung herbeizuzaubern. Moderner Minimalismus auch hier. Vielleicht vermisst man ab und an den gerundeten, das Werk überspannenden fesselnden Bogen. Doch ist der wahrscheinlich vom Komponisten gar nicht gewollt. Man erlebt jedoch musikalisch vielfältige „Aspects of love and fate“. Regisseur Christoph Loy liess sich von der Bühnenbildnerin Annette Kurz einen imaginären Theatersaal in einer neoklassizistischen Privatresidenz auf die Bühne bauen, welcher von Franck Evin stimmungsvoll ausgeleuchtet wurde.

Ursula Renzenbrink steckte die Personen in Kostüme aus der Zeit von 1850, der Entstehungszeit von Wagners sehrendem Liebesdrama TRISTAN UND ISOLDE. Einerseits wohl als Anspielung auf Wagners durchaus anerkennende Worte, welche er für Bellinis LA STRANIERA äusserte, andererseits passt die ganze Konstellation der Personen auch zu Wagners Persönlichkeit zwischen diversen Frauengestalten (Minna-Mathilde-Cosima) und deren Niederschlag in seinen Werken TRISTAN und TANNHÄUSER. Mit Theatralik beginnt auch die Handlung in Loys Interpretation der STRANIERA: Arturo will sich an den Kulissenseilzügen erhängen, stellt sich vor Isoletta tot, das makabre Getue traumatisiert seine Verlobte und das theatralische, absurde Spiel schlägt gegen Ende immer mehr in Ernst und Drama um, die Seilzüge und Kulissenbahnen verschwinden nach und nach, die echten Gefühle werden offen gelegt, das Theater öffnet sich zu Seelenräumen, Räumen voller unterdrückter Wünsche (der Auftritt der Alaide in Königinnenmontur anlässlich der Hochzeit Isolettas mit Arturo), vergeblichen Hoffnungen, tiefen Verletzungen. Trotz relativ statischer Personenführung und des Verzichts auf durchaus mögliche, effektvolle coup de théâtre Auftritte gelingt es Loy, einen packenden Psychothriller auf die Bühne des Opernhauses zu stellen, die krude Handlung intelligent für sein Spiel zu nutzen. Dass es ihm mit diesem Ansatz gelang, eine spannungsgeladene Atmosphäre zu schaffen, zeigte auch das konzentrierte und disziplinierte Verhalten des Premierenpublikums. Es gab kein Husten und Räuspern, keinen Applaus an unpassenden Stellen. Erst am Ende entlud sich die Begeisterung in einem frenetischen Schlussapplaus für alle Beteiligten.

Franco Vassallo (Baron Valdeburgo), Edita Gruberova (Alaide), Dario Schmunck (Graf Arturo di Ravenstel), Reinhard Mayr (il priore degli spedalieri), Chor

Edita Gruberova hat mit der Partie der Alaide (la straniera), in der sie sich nun in Zürich erstmals szenisch vorstellt, eine weitere Belcantopartie in ihr Repertoire aufgenommen. Ihr erster Auftritt erfolgt offstage mit einem himmlisch zart intonierten a capella Beginn der Romanze Ah....sventurato il cor. „Wie schön sie singt“ kommentiert Arturo auf der Bühne – und tatsächlich, dieser Beginn ist der Künstlerin wunderbar gelungen.  Im Verlauf des Abends rast sie manchmal mit messerscharf schneidender Verzweiflung durch die Koloraturen, scheut fahle, erstickte Klänge nicht. Das ist nicht immer nur schön und nicht immer restlos sauber intoniert, auch ab und an leicht manieristisch geprägt, doch machen die Wahrhaftigkeit des Ausdrucks und die psychologische Durchdringung der Partie so manches intonatorisch weniger Gelungene wieder wett. Und plötzlich blitzt wieder ein zauberhaftes messa di voce auf, crescendiert ein piano wunderbar gleitend ins fortissimo, endet eine Phrase mit einem Gänsehaut erregenden Gefühlsausbruch. Sie versteht es die Stimme immer wieder neu zu schattieren, Klänge zwischen lodernder Glut und Eiseskälte hin und her fliessen zu lassen – auch stimmlich eine grosse, faszinierende Tragödin eben. In der Schlussarie singt sie È l’ estremo favilla d’ un foco (Es ist das letzte Aufglimmen eines Feuers) – und man mag doch irgendwie gar nicht daran denken wollen, dass diese Zeile irgendwann einmal auch auf die unglaubliche Karriere von Edita Gruberova zutreffen wird.

Vereonica Simeoni (Isoletta), Edita Gruberova (Alaide)

Natürlich ist die Oper Bellinis auf die Primadonna zugeschnitten, doch die seconda donna erringt mit ihren zwei Auftritten zu Recht  eine ebenso grosse Zustimmung des Publikums. Veronica Simeoni lässt ihren kostbaren Mezzosopran wunderschön funkeln, singt ihre grosse Arie im zweiten Akt mit fantastisch präziser Phrasierung und Tongebung und wird zur eigentlichen Sympathieträgerin der Oper. Für den exaltierten Charakter des Arturo hat Bellini erstaunlicherweise keine Arie komponiert. Dario Schmunck kann jedoch in grossen Duetten mit Alaide und Valdeburgo und im Terzett und Quartett mit seinen tenoralen Qualitäten glänzen. Franco Vassallo ist der besorgte Bruder Alaides, Leopold, der unter dem falschen Namen Valdeburgo auftritt.  Mit warmem, durchschlagkräftigem Bariton tröstet er seine Schwester mit der Arie Meco tu vieni, o misera im zweiten Akt, ein hervorragender Sänger, den man gerne noch öfter hier hören würde.

Wie der Intendant Andreas Homoki auf der Premierenfeier richtig sagte, ist nicht nur die erstklassigee Besetzung der Hauptpartien für das Gelingen eines Opernabends von Bedeutung, sondern auch die Qualitäten der Comprimari tragen entscheidend dazu bei.  Mit den sonoren Bassqualitäten von Pavel Daniluk (Signore di Montolino) und Reinhard Mayr (Priore) und dem unverständlicherweise immer noch in kleinen Rollen eingesetzten, über herausragende Tenorqualitäten verfügenden Benjamin Bernheim (der Intrigant Osburgo) sind die Nebenrollen Klasse besetzt. Der Chor der Oper Zürich, insbesondere der stark geforderte Männerchor (Einstudierung Jürg Hämmerli) glänzt mit einer überragenden, präzisen und dynamisch sehr subtil abgestuften Leistung. 

Fazit: Ein selten gespieltes Werk Bellinis, welches durch seine beinahe fragmentarisch konzipierte Modernität beeindruckt. Die Aufführung ist hochspannend, sehens –und hörenswert.

Exaltierte, traumatisierte Charaktere am Rande des Nervenzusammenbruchs führt uns Christoph Loy in einem imaginären Theaterraum vor, in welchem auch bald die Seilzüge und gemalten Kulissen keinen Halt mehr geben und die Situation tragisch kippt. Trotz relativ statisch ablaufender seelischer Innenschau resultiert ein spannender Psychothriller - und mit der durch Mark und Bein schneidenden Stimme von Edita Gruberova in der Titelpartie ist Gänsehaut garantiert. Das ist zwar nicht im eigentlichen Sinne "schöner Gesang" (belcanto), doch Wahrhaftigkeit des Ausdrucks und faszinierende Durchdringung der Psyche mittels stupender Stimmtechnik ist es alleweil, auch wenn zuweilen die Ränder des Manierismus touchiert werden. Neben der Protagonisten singen sich die Mezzosopranistin Veronica Simeoni als Isoletta und der Bariton Franco Vassallo als Valdeburgo in die Herzen der ZuhörerInnen. Exzellente Leistung des Chores und der exponierten Holzbläser der Philharmonia Zürich unter der die Modernität der Partitur betonenden Leitung von Fabio Luisi.

 

Kaspar Sannemann, 24.06.2013         Copyright der Fotos: Monika Rittershaus

Originalbeitrag bei unserem Kooperationspartner in oper aktuell

 

 

 

DON GIOVANNI

Besuchte Aufführung: 27. 6. 2013 (Premiere: 26. 5. 2013)

Selbstverwirklichung versus gesellschaftliche Zwänge

Rein äußerlich etwas ungewöhnlich präsentierte sich die Neuproduktion von Mozarts „Don Giovanni“ in einer Mischung aus der Prager und der Wiener Fassung an der Oper Zürich. Aber wie gesagt: nur äußerlich. Der geistige Gehalt, den Sebastian Baumgarten dem Werk angedeihen ließ, war gut durchdacht und überzeugend. Dem Regisseur kommt es weder darauf an, längst überholten Gesellschaftsmustern aus der Zeit Mozarts zu huldigen noch das Stück in der Gegenwart mit Menschen unserer Zeit zu erzählen. Trotz der modern anmutenden Kostüme von Tabea Braun ist der Weg Baumgartens, um zur Essenz des Geschehens vorzudringen, eher zeitloser Natur.

Ausgangspunkt ist für ihn der Kampf eines in seiner freien Entfaltung gestörten Individuums. Don Giovanni lehnt sich gegen die ihn unterdrückende gesellschaftliche Ordnung auf - ein Thema von zeitloser Gültigkeit, das in unterschiedlichsten Erscheinungsformen auftreten kann, deren Basis im Prinzip aber immer gleich ist. Nun haben sich die Moralanschauungen seit der Ära Mozarts radikal gewandelt. Das ausschweifende, dem Sexus frönende Leben, das der in verschiedensten Masken, als Gorilla, Guru, Greis oder Widder auftretende Titelheld auch hier führt, wäre in der heutigen Gesellschaft kein sonderlicher Störfaktor mehr und rechtfertigte demgemäß kein moralisches Lehrstück über die Bestrafung eines Wüstlings. Dieser Tatsache ist sich Baumgarten voll bewusst und sucht deshalb nach einer anderen Möglichkeit, die Intentionen des Komponisten umzusetzen. Die von ihm gefundene Lösung sieht folgendermaßen aus: Der Tatsache eingedenk, dass die Kirche schon seit jeher eine Wächterin über gute Sitten und Moral war, siedelt er die Handlung in einem von Barbara Ehnes geschaffenen kirchenähnlichen Raum mit Balustraden und einer Orgel an. Es sind allerdings nicht die katholische oder die evangelische Kirche, die sich hier angesiedelt haben, sondern eine religiöse Sekte, die nach festen Regeln lebt und deren rituelles Gebaren manchmal etwas aufgesetzt und übertrieben wirkt, so bei Zerlinas „Batti, batti“-Arie. Es wird nur allzu offensichtlich, dass der freiheitsliebende Titelheld, der seinen blutigen Händeabdruck auf dem Busen Donna Annas, dem Po Donna Elviras und dem Intimbereich Zerlinas hinterlässt, sich den Moralvorstellungen dieser Sekte nicht unterzuordnen vermag und sein Lebensmotto „Viva la liberta!“, d. h. „Es lebe die Freiheit“, laut in die Welt hinausschreit. Im Folgenden mutieren alle Beteiligten zu Spielern in einem Theater auf dem Theater, in dem das von Mozart intendierte Lehrstück von der Religionsgemeinschaft eigentlich ziemlich werkgetreu aufgeführt wird.

Der Titelheld wird bei Baumgarten zum beherzten Freiheitskämpfer, der gegen die Zwänge der von der Sekte repräsentierten Gesellschaftsordnung nachhaltig opponiert. Dabei geht es oft grausam zu, so z. B. wenn er nach einem ersten Opfer im Finale 1 dann auch Zerlina in Unterwäsche ans Bett fesselt und vergewaltigt. Auf der anderen Seite gibt er sich entgegen allen Erwartungen im 2. Akt gegenüber Masetto, der ihn töten will, ganz und gar nicht brutal und gewalttätig, sondern vielmehr ausgesprochen zärtlich. Nachdem er ihn verlassen hat, schießt sich sein Gegner aus Versehen selber ins Bein. Der erstarrten gesellschaftlichen Ordnung der Religionsgemeinschaft korrespondiert Don Giovannis ausgeprägter Drang nach Selbstverwirklichung. Er schert sich um die nacheinander auf einen riesigen Bilderrahmen im Hintergrund projizierten sieben Todsünden - sie sind übrigens ein Produkt der Kirche und durchaus nicht göttlichen Ursprungs - in keiner Weise und setzt alles daran, das Regelwerk der Religionsgemeinschaft zu unterlaufen. Dabei schreckt er auch vor Verbrechen nicht zurück. So apokalyptischen Postulaten der Sekte wie „Fürchtet Gott, denn die Stunde seines Gerichts ist gekommen“ und „Ich bin zum Gericht auf die Welt gekommen“ setzt er sein erotisches Freiheitscredo entgegen. Am Ende fährt er, nachdem er sich in einem unvermittelt aufflammenden Feuer die Hände verbrannt hat, in einem Fahrstuhl zur Hölle, weil er insbesondere seine Wollust nicht bereuen will und gegenüber dem als Wiedergänger in einem Skelettgewand auftretenden Commendatore, den er und der als hinkender Pfarrer dargestellte Leporello vorher aus seinem Grab befreit haben, keinen Zweifel daran lässt, dass er gerade dieser Todsünde auch weiterhin frönen will. Da ist er indes nicht der Einzige. Auf den Hintergrund projizierte Namen wie Marquise de Sade, Casanova, Marat, Danton, Spinoza usw., unter denen auch der seinige auftaucht, weisen auf die illustre Gesellschaft hin, in der er sich da befindet. Sein ärgster Kontrahent ist die ganze Zeit über Don Ottavio, der die rosa Trikotagen, in der er zu Beginn der ebenfalls nur Unterwäsche tragenden Anna zu Hilfe kommt, im Lauf des Stücks mit einer Uniform vertauscht und sich zu einem ernstzunehmenden Gegenspieler Don Giovannis entwickelt. Sowohl die Position Don Giovannis als auch Don Ottavios sind bedenkenswert. Für welche Seite sich der Zuschauer schließlich entscheidet, bleibt ihm überlassen. Das Ende ist offen.

Gut gefiel Fabio Luisi am Pult. Er und das gut gelaunt aufspielende Orchester präsentierten Mozarts Werk recht bodenständig und impulsiv, wobei sie der Musik auch bei den etwas lyrischeren Stellen einen ernsten Unterton gaben und insbesondere in der Szene des Commendatore mit atemberaubender Dramatik aufwarteten.

Als Idealbesetzung für den Don Giovanni erwies sich Peter Mattei. Hier haben wir es mit einem jungen, gutaussehenden Sänger mit großem Charisma zu tun, der schon durch seine frische, muntere Darstellung der Titelfigur punkten konnte, aber auch gesanglich mit seinem gut sitzenden, ausdrucksstarken lyrischen Bariton überzeugen konnte. Neben ihm gab Ruben Drole mit vollem, rundem Bass einen eindringlichen Leporello, den er auch passabel spielte. Allerdings reichte ihm die Luft bei „Madamina“ nicht ganz aus, um nach dem lange auszuhaltendem hohen ‚d’ des „maestoso“ den abwärts gehenden Oktavsprung noch auf demselben Atem auszuführen. Die von ihm an dieser Stelle gesetzte Zäsur war merkbar. Das sollte einem guten Interpreten des Leporello eigentlich nicht passieren. Einen prägnanten, intensiven jugendlich-dramatischen Sopran bester italienischer Schulung brachte Marina Rebeka für die Donna Anna mit. Auch ihre Sopran-Kollegin Julia Kleiter vermochte als rothaarige, streng gekleidete Donna Elvira mit bestens sitzender, ausdrucksstarker Stimme gut zu gefallen. In Nichts nach stand den beiden adligen Damen die einen perfekten, dunkel grundierten Mezzosopran für die Zerlina mitbringende Anna Goryachova. Hier wächst eine große Hoffnung für das Mezzo-Fach nach. Ihr war der über solides Bassmaterial verfügende Erik Anstine als Masetto ein vokal ebenbürtiger Partner. Einen mächtigen Eindruck hinterließ der Commendatore von Rafal Siwek. Lange hat man die Szene des steinernen Gastes nicht mehr so in höchstem Maße eindringlich, gewaltig und fulminant gehört wie von diesem hochkarätigen bulgarischen Bassisten, dem trotz seiner kleinen Rolle die gesangliche Krone des Abends gebührte. Ihn, der gleichsam ein zweiter Boris Christoff ist, möchte man gerne einmal als Boris Godunow oder Philipp II hören. In diesen Partien müsste er ebenfalls phänomenal sein. Den einzigen Schwachpunkt in dem ansonsten vorzüglichen Ensemble stellte Pavol Breslik dar, der dem Don Ottavio mit seinem dünnen, jeder soliden Körperstütze entbehrenden Tenor rein stimmlich kein sonderliches Profil zu verleihen vermochte. Auf hohem Niveau präsentierte sich der von Jürg Hämmerli einstudierte Chor. 

Ludwig Steinbach, 1.7. 2013

Die Bilder stammen von Monika Rittershaus.

 

 

Dirigent geht, Regisseur bleibt

Medienmitteilung Opernhaus: Ticciati gibt Dirigat ab, Luisi übernimmt

Das Opernhaus Zürich teilt mit, dass der englische Dirigent Robin Ticciati die Neuproduktion von Mozarts „Don Giovanni“ nach der zweiten Vorstellung verlassen hat und keine weitere Vorstellung mehr dirigieren wird. Als Grund für seinen Ausstieg erklärte Robin Ticciati gegenüber dem Opernhaus, nicht zu der Produktion stehen zu können, in der der deutsche Regisseur Sebastian Baumgarten Regie geführt hat. Fabio Luisi, der Generalmusikdirektor des Opernhauses Zürich, hat sich bereit erklärt, die musikalische Leitung des „Don Giovanni“ zu übernehmen und alle weiteren Vorstellungen zu dirigieren.

Intendant Andreas Homoki bedauert den Ausstieg Ticciatis: „Wir schätzen Robin Ticciatis musikalische Qualitäten. Er steigt aus einer spannenden Produktion vorzeitig aus, die er in sechswöchiger, intensiver Probenzeit – mitunter skeptisch, aber immer konstruktiv – gemeinsam mit den Sängern, dem Orchester und dem Regisseur erarbeitet hat. Wir können nicht verstehen, warum er diese Entscheidung, wenn sie denn für ihn künstlerisch unumgänglich war, nicht bereits während des Probenprozesses getroffen hat - auch aus Rücksicht auf die beteiligten Künstler. Wir freuen uns sehr, dass Fabio Luisi sich spontan bereit erklärt hat, für Robin Ticciati einzuspringen und so sicherzustellen, dass das hohe musikalische Niveau dieser Aufführung auch für die weiteren Vorstellungen gewährleistet bleibt.“

 

 

 

DON GIOVANNI

Premiere am 26.05.2013

LE NOZZE DI FIGARO, die erste Zusammenarbeit zwischen Lorenzo da Ponte und Mozart, löste in Prag grossen Enthusiasmus aus. So kam Mozart zu seinem Auftrag, eine Oper für das Prager Nationaltheater zu schreiben. Seit der Uraufführung geniesst das Werk (welches eigentlich den Titel IL DISSOLUTO PUNITO OSSIA IL DON GIOVANNI trägt) grösste Wertschätzung und den Ruf als „Oper aller Opern“ (E.T.A.Hoffmann) und regte Denker vom Rang eines Adorno, eines Kierkegaard oder eines Nietzsche zu philosophischen Ergüssen an. Aber all dessen ungeachtet, sind es die direkt ins Herz der Zuhörer und der Charaktere treffende Meisterschaft von Mozarts Musik, seine geniale Einfühlungskraft und die musikdramatisch feinnervig erfasste Vielschichtigkeit der Protagonisten, welche das Werk selbst aus Mozarts Schaffen herausragen und alle anderen Vertonungen des Stoffes neben sich verblassen lassen.

Kritik: Dass man sich bei dieser Neuproduktion des DON GIOVANNI von einigen tradierten und lieb gewordenen Sehgewohnheiten wird verabschieden müssen, war zu erwarten gewesen. Überraschender dann allerdings war gestern Abend, dass man sich auch musikalisch auf eine neue, ungewohnte Reise begeben musste. Robin Ticciatis analytische Lesart der Partitur und der trockene (an manchen Stellen auch unpräzise) Klang des auf Originalinstrumenten spielenden Orchesters LA SCINTILLA verwirrten und der Dirigent wurde beim Schlussapplaus in den Strudel der Ablehnung mit hineingerissen, einer Ablehnung der Inszenierung von Sebastian Baumgarten, die mit schon beinahe einhelliger Vehemenz erfolgte. Selbst der Beifall für die zum Teil ausserordentlich guten Sängerleistungen blieb ungewohnt kurz.

Der Konzeptionsansatz - nämlich das Geschehen  rund um den libertinösen Verführer im Einflussbereich einer evangelikalen Sekte von extremen Sauberkeitsfanatikern spielen zu lassen - war gut gewählt. Schon Kierkgaard (in seinem Essay Entweder - Oder) hatte vor 170 Jahren das gesellschaftlich-revolutionäre Sprengpotential dieses erotischen Freigeists erkannt und dessen moralisch verwerfliche Aktivitäten als Entschuldigung für das Nichteinhalten von rigorosen und radikalen Regeln der Gemeinschaft entschuldigt und erklärt. Regisseur Sebastian Baumgarten spinnt diese Gedanken wenigstens in seinen theoretischen Ausführungen (leider weniger in der konkreten Umsetzung) einleuchtend fort: Don Giovanni erscheint bei ihm als schleimiger, von tierischen Trieben gesteuertes, überaus unsympathisches Wesen, welches in immer neuen Verwandlungen und Verkleidungen über die Bühne und durch diesen Gebetsraum der Freikirche tollt (Bühne: Barbara Ehnes). In der ersten Szene begrapscht er als haariger Affe Donna Anna, reizt sie mit seiner Banane (Phallus); im Finale fährt er als diabolisch-roter, geiler Bock mit dem Fahrstuhl zur Hölle. Blutige Spuren hinterlässt er auf den von ihm begehrten Frauen, auf dem Busen Donna Annas, auf dem Po Elviras, zwischen den Schenkeln der von ihm in einer sadistischen Orgie entjungferten Zerlina. Peinlich genau wird jede seiner Untaten in die Kategorie der sieben Todsünden eingereiht, per Videoprojektion und mit Strichliste festgehalten – wir hätten es ja sonst nicht begriffen.

Das entspricht dann leider einer Methode mit dem Holzhammer, welche die Intelligenz des Publikums beleidigt. Bereits bevor die Vorstellung beginnt, darf man die in rosa Schutzanzüge gewandeten Mitglieder der Sekte beim Herstellen von Transparenten beobachten („Ich bin zum Gericht auf die Welt gekommen“ etc.) Selbst während der Ouvertüre werden wir noch mit ähnlichen Sprüchen des „zornigen Gottes“ dermassen bombardiert, dass man vom genialen d-Moll Akkord Mozarts und seiner gekonnten Modulation wegen der optischen Ablenkung fast nichts mitbekommt. Zum Glück verschwinden diese zittrigen Projektion dann nach wenigen Takten und man kann die Aufmerksamkeit einige kurze Momente lang ungeteilt der Ouvertüre widmen. Das Ohr jedoch muss sich erst mal wieder an den trockenen, spröden Klang der Originalinstrumente gewöhnen (das Orchester LA SCINTILLA der Oper Zürich spielt unter der Leitung von Robin Ticciati). Der Dirigent versucht die Tempi scharf gegeneinander abzugrenzen, doch das Ganze gelingt nicht pannenfrei. Wunderschön herausgearbeitete Feinheiten stehen neben ziemlich uninteressant und etwas verwackelt geratenen Passagen. Auf der Bühne spielt ein continuo (Cello, Hausorgel und Cembalo) gekonnt dissonante Klänge als Begleitung der secco Rezitative, das kann man zwar so machen, es wirkt nicht mal allzu befremdlich, doch zwingend oder sonderlich einleuchtend ist es indes nicht.

Immerhin scheint die Kostümdramaturgie (Kostüme: Tabea Braun) ziemlich stringent: Viel Violett und Weiss für die Sektenmitglieder Komtur (der Oberguru), Donna Anna und Don Ottavio (wenigstens in seiner modischen Unterwäsche), der später zum Operetten-Offizier mit Reitstiefeln und Breeches mutiert. Burschikos gekleidet ist Elvira, welche nur für den Ball ins Rokoko-Kostüm schlüpft. Leporello kommt wie eine Don Basilio-Karikatur daher, hinkend, die Brille stets von der Nase rutschend. Ruben Drole spielt das hingebungsvoll, er sorgt auch dafür, dass das Buffo-Element nicht zu kurz kommt. Die Friedhofsszene mit Diener und Herr in 20er Jahre Unterwäsche und Leichenfledderei am Grab des Komturs bekommt zwar etwas Slapstickartiges, ist dabei aber durchaus amüsant, wie auch einige subtile Personenführungen. So etwa wenn Zerlina zum Entsetzen ihres Amish-Quäker-Mennoniten Gemahls Masetto in muslimische Gebetsposen verfällt. Während also Donna Anna, Ottavio und Donna Elvira gutbürgerliche und wohlbetuchte Moralisten und Leporello etwas Lehrerhaftes darstellen, Don Giovanni in Windeseile in und aus allen möglichen und unmöglichen Travestien schlüpft, ist der dritte Stand als biedere nordamerikanische Amish-People Gemeinschaft gezeichnet. Auch dies ein an und für sich gelungener Ansatz, der aber nicht weiter verfolgt wird und irgendwie ins Leere läuft.

Die Sängerinnen und Sänger lassen sich mit bewundernswerter Hingabe auf das insgesamt zu kopflastige Spiel und die doch etwas gewöhnungsbedürftigen Tempovorgaben ein, überzeugen mit grossem Atem und eingeflochtenen Verzierungen und Vorhaltenoten, die man so noch kaum je gehört hat. Peter Mattei glänzt stimmlich in der rasant vorgetragenen Champagnerarie genauso wie im sublim gestalteten Ständchen mit seiner substanzvollen Baritonstimme und darstellerisch ist er unter den ihm aufoktroyierten Umständen von überragender, (wenn auch widerlicher) Bühnenpräsenz. Ruben Drole als Leporello klang zu Beginn aufgerauter als auch schon, doch passte dieser sperrige Klang durchaus zu dem dargestellten Charakter des hinkenden Lehrers, dem sein Schüler Giovanni wie ein Geist aus der Flasche um den Kopf wirbelt. Pavol Breslik darf in dieser Mischfassung aus Wiener- und Prager-Fassung zum Glück beide Arien des Don Ottavio singen und tut dies mit wunderschöner, tragender Stimmgebung, ohne jede Weinerlichkeit, die gerade bei dieser Figur oft droht. Sein kerniger, überaus schön geführter Tenor und die wunderbare Phrasierungskunst (sowie das blendende Aussehen!) lassen ihn beinahe zu einem Sympathieträger werden, in einer Aufführung, die uns ansonsten keine Person richtig nahe bringt. Marina Rebekas grosse, leidenschaftlich lodernde und wunderschön aufblühende Stimme füllt das Haus bis in den letzten Winkel. Sie verleiht dieser Donna Anna eine beinahe hochdramatisch anmutende, berechnende (und auch etwas gleichförmig laute) Kraft. Julia Kleiter als Donna Elvira (Rollendebüt!) gelingt es vortrefflich das Schwanken zwischen unerfüllter Liebe, Abscheu, warnender Moralistin und verführbarer Frau zu transportieren. Einen musikalischen Höhepunkt an dramatischer Ausdruckskraft stellt ihre Szene im zweiten Akt „In quali eccessi ... Mi tradì quell’ alma ingrata“ dar. Mit Anna Goryachovas prallem und biegsamem Mezzosopran ist die Zerlina vortrefflich besetzt, genauso wie der Masetto mit der einnehmenden Stimme von Erik Anstine (beide mit Rollendebüts!). Als Komtur und steinerner Gast bringt Rafal Siwak seinen profunden, schwarzen Bass effektvoll zur Geltung. Dank dieser insgesamt wirklich geglückten Besetzung der gleichwertig wichtigen acht Partien der „Oper aller Opern“ (E.T.A.Hoffmann) verlässt man die Aufführung nach dem Entrüstungssturm, welcher über die szenisch Verantwortlichen hereingeprasselt war, doch einigermassen besänftigt.

Kaspar Sannemann, 26. Mai 2013                         Fotos: Monika Rittershaus

Originalbeitrag bei munserem Kooperationspartner oper aktuell

 

 

 

 

LADY MACBETH VON MZENSK

Vorstellung am 17.04.13                            (Premiere am 07.04.13)

Humor und Skurrilität: Trostlosigkeit drohend bunt übergemalt -
die etwas andere Lady MacBeth

Liebe und Mord sind die ewigen Themen der Oper. Da geht es allerdings meistens um echte Liebe und um Morde aus Verstrickung, Hass oder Verzweiflung. Nicht so in der Geschichte der Katerina Ismailowa, der Titelheldin in der Lady MacBeth von Mzensk. Hier geht es kaum um Liebe, sondern um sexuelles Verlangen; die Morde sind nicht schicksalshaft, sondern entspringen der Lust der Titelheldin, das aus dem Wege zu räumen, was ihrem Verlangen im Wege steht. So etwas hatte man bislang noch nicht auf der Bühne gesehen. Dass die Musik das Geschehen akustisch so drastisch verstärkt, war zur Entstehungszeit der Oper 1932 auch noch dagewesen. Das Werk wurde zwei Jahre lang mit großem Erfolg gegeben, bis Stalin 1936 eine Aufführung im Bolschoi-Theater besuchte. Er zeigte sich „not amused“ über Stoff und Musik ließ in die Prawda unter dem Titel „Chaos statt Musik“ eine Verdammung der Oper einsetzen, Zitate daraus: „Ungeordneter chaotischer Schwall von Tönen, Krachen, Knirschen und Gewinsel; Geschrei statt Gesang, Kakophonie, ungezügelter Rhythmus, negativste Eigenschaften; Musik schnattert, klopft, stöhnt, keucht; Liebe in vulgärster Form beschrieben. Aber weil in der Oper auch Selbstverwirklichung, sexuelle Befreiung und Freiheitsdrang thematisiert werden und in Gogolscher Manier die Unfähigkeit des Staatsapparats persifliert wird, hielt Stalin sicher die stofflicheThematik der Oper ebenso gegen die Autoren wie die Musik.  Dabei hatte die sowjetische Kulturkritik zuvor von dem an sich suspekten Schriftsteller Nikolai Leskow, dessen gleichnamige Novelle, auf welcher das Libretto basiert, 1865 erschienen war, gerade diesen Stoff in dramatisierter Form zur Aufführung in den Theatern freigegeben. Mit der abschreckenden Moral der Titelheldin sollte eine erzieherische Wirkung erzielt werden. Mit der Oper ging der Schuss nach hinten los; sie verschwand in der Sowjetunion für 30 Jahre von den Spielplänen und kam dort erst 1963 in einer textlich entschärften Version als „Katerina Ismailowa“ neu heraus. Das Werk wird heute wieder regelmäßig gespielt, in Zürich unter Pereira zuletzt noch in der glatt gebügelten Fassung, heute überall fast ausschließlich in der Originalversion wie auch jetzt die Zürcher Neuproduktion des Intendanten Andreas Homoki.

Gun-Brit Barkmin (Katerina Ismailowa)

Um das vorwegzunehmen: das stärkste Element der Aufführung der Lady in Zürich war die meisterhafte Umsetzung der oben beschriebenen Musik durch Theodor Currentzis mit der Philharmonia Zürich  und einem Sängerensemble, das in einer solchen Qualität wohl so schnell nicht wieder zusammen kommen wird. Atemberaubend, was hier an Intensität bis zu explosiver Gewalt aus dem Graben kam. Da zeigt die Musik wohl in kurzen einfühlsamen Phasen, dass es zunächst zwar auch um Liebe und Anlehnungsbedürfnis geht, geht aber immer wieder in ungeheure Aufwallungen und rhythmische Schärfungen exzessiv ausgelebter Lust über: da geht die Post ab! Currentzis zeigte, um welch großartigen musikalischen Wurf es sich bei der Partitur handelte, die er mit dem enormen Orchesterapparat spannend und sinnlich, dabei mit großer Präzision musizierte. Intensive espressivi mit weicher Intonationen und nuancierten Färbungen liefen immer wieder auf krachende Zuspitzungen hinaus. Eine Banda von 14 Bläsern als Bühnenmusik setzte ihre Musik prägnant auf die Tutti im Graben auf. Für ein geradezu ekstatisch-besessenes Tanzintermezzo brach das Publikum in Spontanbeifall aus. Hier wurde ein erstklassiges Orchester zur Interpretation einer erstklassigen Partitur erstklassig angeleitet. Das gilt selbstredend auch für den prächtig singenden und agierenden Chor der Oper Zürich (Einstudierung: Ernst Raffelsberger). Selbst wenn das Opernhaus Zürich die Produktion – wie schon so viele gelungenen Produktionen – auf DVD bringen wird, wird es wohl kein Heimkino geben, wo der insgesamt durch die fabelhafte Akustik des Hauses doch warm getönte Klangrausch adäquat wiedergegeben werden kann.

Benjamin Bernheim (Sinowij); Kurt Rydl (Boris)

Homoki verlässt in seiner Inszenierung den üblichen Erzählpfad von der tristen Existenz der Arbeiter in Boris‘ Mühle über die sich folgenden Gewalttaten  bis zur Trostlosigkeit des Marsches der Gefangenen in den Gulag, sondern zieht aus den grotesk-satirischen, gogolesken Szenen im dritten Akt seine Inspiration für die Gesamtanlage. Der ewig besoffene Pope und die Versagertruppe der Polizei (die fangen gerade mal einen Sozialdemokraten ein!) färben mit ihrer Situationskomik auf die gesamte versammelte Gesellschaft ab. Die Gefolgsleute in den Mühlenbetrieben des Boris Timofejewitsch Ismailow sind keine verhärmten Opfer der Klassengesellschaft, sondern eine Spaßgesellschaft in den ulkigsten knallbunten Kostümen, die zudem selbst bei den intimen Szenen und innersten Familienangelegenheiten des Stücks laufend Öffentlichkeit herstellt. Mit diesem kostümierten Haufen (Kostüme: Mechthild Seipel) wird für die Oper kein konkreter Zeitbezug hergestellt; der wäre auch unbedeutend. Inmitten dieser Buntheit wird die Vereinsamung der Katerina Ismailowa in schlichter funktionaler Kleidung dargestellt. Ihr langweiliger, womöglich impotenter Mann Sinowij agiert bis zu seiner Ermordung in spießig ironisiertem Anzug mit Kniehosen, Boris erst schreckenerregend in alter Prachtuniform, dann in lächerlichem Nachthemd, Sergej in Unterhemd und Arbeitshose. Kostümlich abgehoben ist auch der „Schäbige“, ein versoffener Herumtreiber, der durch seine Entdeckung der Leiche Sinowijs der Handlung die entscheidende Wendung verleiht. Das Einheitsbühnenbild von Hartmut Meyer besteht aus einer elliptisch nach hinten verlaufenden hohen Wand, vor der eine niedrigere Wand im Parallelverlauf einen Gang bildet und einen Hof umschließt, in welchem sich das Ismailowsche Wohngebäude wie ein rostiger Container hin- und herdrehen lässt. In den Wänden sind große Löcher angebracht, aus denen die Mitspielen quellen können (sehr ähnlich mit der Szenographie des gleichen Bühnenbildners bei Homokis „Goldener Hahn“ an der Komischen Oper). Durch Lichteffekte (Franck Evin) kann die Bühne genauso grell bunt werden wie die Kostüme der Gesellschaft. Diese surreal anmutende Bühne vermittelt den Eindruck eines sozialen Nirgendwo.

Gun-Brit Barkmin (Katerina Ismailowa)

Nun könnte man meinen, auch wenn man die Produktionsfotos betrachtet, dass hier eine schrille ironisierende Sex-and-Crime-Geschichte aufgeführt worden wäre. Dem ist aber nicht so, denn in die buffoneske Optik (es trat eine vierzehnköpfige Bühnenmusik als Banda in Clownskostümen auf) mischte sich ein bedrohlich wirkender Subtext. Als diese Gesellschaft dann gesamthaft in den Gulag entsorgt wird, wobei der Pope in den Alten Zwangsarbeiter mutiert, mischt sich ein gebührendes Maß an Unbehagen unter die Zuschauer. Dazu trugen auch die glänzenden schauspielerischen Leistungen der Sängerdarsteller bei, die durchweg keine Sympathieträger spielen: vom Jammerlappen Sinowij über den brachial-machistischen Boris, den nur an Sex und Geld orientierten Mörder Sergej, den widerlichen „Schäbigen“ bis zum Lagerflittchen Sonjetka. Restsympathien verbleiben nur deshalb für Katerina, weil sie in sexuelle Hörigkeit des Schurken Sergej gerät und sich schließlich umbringt. Zuvor ist Sonjetka ihr letztes Opfer. Das wirkt so, als ob sich am 11. November auf dem Kölner Heumarkt zwischen lachenden Narren eine soziale Tragödie abspielt. Aber es ist keine Tragödie im klassischen Sinne, was da gezeigt wird, denn es fehlt die Unausweichlichkeit der Situationen. Mit der gekonnten Bewegungsaufmischung des bunten Volks wird die inhärente Gewalttätigkeit des Stoffs abgemildert und der sich sonst vielfach über den ganzen vierten Akt hinziehenden Trostlosigkeit entgegengewirkt. Ob das im Sinne der Autoren lag, sei dahingestellt; das fatale Ende bleibt dadurch kurz und eher schmerzlos.

Gun-Brit Barkmin (Katerina Ismailowa); Benjamin Bernheim (Sinowij); Brandon Jovanovich (Sergej)

Die hochkarätige Sängerbesetzung komplettierte den Abend. Da wurde nicht nur perfekt gesungen, sondern auch leidenschaftlich und mit großem Einsatz gespielt. Die Titelrolle sang Gun-Brit Barkmin, eine Idealbesetzung aus dem jugendlich-dramatischen Fach und optimaler Bühnenerscheinung. Farblich nuancierend in den mittleren und unteren Lagen gelangen ihr mit ihrem klaren Sopran leuchtende, dramatische Höhen. Brandon Jovanovich als Sergej machte mit athletischer Figur und dynamischen Spiel deutlich, wie wichtig heute für die Sänger das sportliche Training geworden ist.  Mit stahlig strahlendem Tenor bietet er auch stimmlich einen souveränen und ebenbürtigen Part. Kurt Rydl verlieh dem alternden und gierigen Macho Boris Ismailow brutale Gestalt und wucherte mit seinem wuchtig donnernden schwarzen Bass. Seinen Sohn, den Jammerlappen Sinowij, gab Benjamin Bernheim mit sehr hellem, aber saftigem Tenor. Ein weiterer prächtiger Bass war mit Pavel Daniluk in den Rollen des Popen und des Alten Zwangsarbeiters besetzt. Mit für diese Rolle bestens geeignetem giftigem Charaktertenor empfahl sich Michael Laurenz als Schäbiger; auch ihm wurde darstellerisch viel abverlangt. Aus der langen Besetzungsliste machten noch der sonore Spielbass Tomasz Slawinski als Polizeichef und Valeriy Murga mit kräftigem Bassbariton als Polizist/Verwalter auf sich aufmerksam;  und ein bezauberndes Luder Sonjetka gab Julia Riley mit schlankem Mezzosopran. Bis auf Kurt Rydl und Brandon Jovanovich gaben alle Sänger ihre Rollendebuts.

Das Publikum im fast ausverkauften Saal feierte die bestens gelungene Aufführung nachhaltig. Lady MacBeth kommt in dieser Spielzeit noch am 20.4., 23.4., 28.4., 3.5., 19.6. und 21.6.

Manfred Langer, 20.04.2013                        Fotos: Monika Rittershaus

 

 

 

RIGOLETTO

Premiere am 3. 2. 2013

Das Individuum im Zwange der Gesellschaft

Man muss schon sagen: Der moderne Wind, der unter dem neuen Intendanten Andreas Homoki in die Oper Zürich eingezogen ist, tut gut. Endlich wird einem an diesem bisher erzkonservativ geprägten Haus das geboten, was andernorts längst gang und gäbe ist, nämlich spannendes Musiktheater mit interessanten Regisseuren, die zu den Stücken auch etwas zu sagen haben und nicht in längst überholten Konventionen verfangen sind. Dass ein nicht unerheblicher Teil des Publikums diesem sehr zu begrüßenden neuen Kurs der Opernleitung - noch - nicht zu folgen bereit ist, belegen die kräftigen Buhrufe, die Tatjana Gürbaca beim Schlussapplaus für ihre Deutung von Verdis „Rigoletto“ gänzlich zu Unrecht einstecken musste, handelt es sich dabei doch um eine ganz vorzügliche Arbeit der jungen Mainzer Operndirektorin, die stark unter die Haut ging und einen würdigen Beitrag der Zürcher Oper zum gerade begonnenen Verdi-Jahr 2013 darstellt. Für die Rezeptionsgeschichte des Werkes ist diese gelungene Produktion jedenfalls sehr wichtig, da sie neue treffliche Gedanken aufweist und Aspekte betont, die einem in dieser Form bei anderen Aufführungen der Oper noch nicht begegnet sind.

Dass es ein überaus gelungener Premierenabend wurde, verdankt sich zunächst Frau Gürbacas stark ausgeprägter Fähigkeit, Personen zu führen, ohne dass es dabei zu irgendwelchen Durchhängern und Leerläufen kommt. Die Essenz des Ganzen liegt eindeutig bei den Figuren, deren Charakterzüge und Beziehungen zueinander mit großer Akribie herausgearbeitet und vorgeführt wurden. Diesem Aspekt kam umso größere Bedeutung zu, als Frau Gürbaca und ihr Bühnenbildner Klaus Grünberg aus dem Werk kein Ausstattungsstück machten, wie es wohl einige Zuschauer bevorzugt hätten, sondern das Ganze in einem dunklen tristen Raum spielen ließen, der bis auf eine riesige Speisetafel, die sich auch in ihre Bestandteile zerlegen ließ und erst im Schlussakt gänzlich verschwand, völlig leer war. Der Tisch stand für den Handlungsort der menschlichen Kommunikation, im Großen wie im Kleinen, im Guten wie im Bösen. Kein äußerer Prunk lenkte von der mit großer Stringenz durchgezogenen Charakterisierung der einzelnen Handlungsträger ab, auf die Tatjana Gürbaca den Focus legte und mit hohem technischem Können konsequent durchzog. Aber das ist man von ihr ja gewohnt. Surreal anmutende Momente kamen bei ihr ebenfalls nicht zu kurz. Einige ursprünglich äußere Geschehnisse verlegte sie gekonnt in das Innere der Personen, was ihre Interpretation noch interessanter machte. Zudem verstand sie sich trefflich auf den Umgang mit Tschechow’schen Elementen. So gönnte sie Figuren wie Sparafucile, der sich bei seinem ersten Erscheinen hier schon am Ende der ersten Szene unauffällig aus der Ansammlung der Höflinge herausschält, und seiner Schwester Maddalena Auftritte an Stellen, an denen diese vom Komponisten noch gar nicht vorgesehen waren. Handwerklich ist der Regisseurin, die zu den ersten ihres Fachs gehört, rein gar nichts anzulasten. Wenn dann noch ein interessantes Grundkonzept dazu kommt, ist das Glück vollkommen.

Tatjana Gürbaca nimmt eine im Niedergang begriffene, von Silke Willrett modern zeitgenössisch eingekleidete Männergesellschaft, die ihrer alten Werte gänzlich verlustig gegangen ist, radikal aufs Korn. Diese ist nur noch auf oberflächliches Amüsement aus und gefällt sich darin, Frauen zum reinen Objekt zu degradieren und zu demütigen, aber nicht nur um des eigenen Lustgewinns, sondern auch um damit deren jeweilige Männer zu treffen, was anhand der Gräfin Ceprano und ihres Ehegatten auf recht krasse Art und Weise vorgeführt wird. Liederlichkeit und Grausamkeit sind nicht zuletzt deshalb Tor und Tür geöffnet, weil der Duca seinen Herrscherpflichten nicht mehr nachkommt und ebenfalls nur noch Spaß haben will. Der Schuss geht aber nach hinten los. Die Feste sind nur noch eine leere, hohle Orgie. Ihren eigentlichen Zweck der Erbauung haben sie längst verloren. Sie laufen nur noch in einer stark ritualisierten brutalen Form ab. Daraus resultiert eine innere Leere, eine Ausgebranntheit des maroden Systems, die nicht mehr kaschiert werden kann und in ausgemachte Langeweile mündet. Sich der Sinnlosigkeit ihres öden Daseins durchaus bewusst sehen die Mitglieder dieser fragwürdigen Männerliga gleichwohl die einzige Abwechslung darin, ständig auf Konfrontationskurs zu den anderen zu gehen und immer wieder neue Konflikte heraufzubeschwören. Diese Gesellschaft lebt von Zank und Streit und wird darob zunehmend aggressiv. Und darunter hat letztlich das einzelne Individuum zu leiden. Rigoletto, der durchaus kein Spaßmacher in herkömmlichem Sinne ist und dessen Witze stets von großer Bosheit und starkem Zynismus gegen seine Mitmenschen geprägt sind, wird so nach dem Zufallsprinzip selber zur Zielscheibe von Hohn und Spott der anderen. Kein wirklicher Buckel entstellt ihn. Diese traditionelle körperliche Deformation tritt hier zugunsten einer symbolischen Aufzeigung seines Leidens unter der ihn umgebenden Gesellschaft, deren Verhaltensweisen er sich zueignet, zurück. Seine Späße sind schon lange nicht mehr witzig und nur Ausfluss eines tief gefühlten Überdrusses an den desolaten Verhältnissen.

Auf diese Weise gleichzeitig zum Mittäter und Opfer geworden, versucht er den verdorbenen Sitten in seiner Beziehung zu Gilda eine heile Welt entgegenzusetzen, ist aber auch dabei kläglich zum Scheitern verurteilt. Die von ihm etablierte Familienidylle fußt auf Angst, Misstrauen, Verdrängung und übermäßiger Bevormundung der Tochter. Er überfrachtet sie mit seinen Vatergefühlen und hält sie gleichsam in einem eisernen Würgegriff gefangen. Fast kann man Gildas Affäre mit dem Duca als gegen ihren Vater gerichtete Trotztat begreifen. Ihre Defloration durch den Herrscher scheint ihr nicht einmal so unrecht zu sein. Sie macht im Lauf des Stückes eine immense Entwicklung durch, wandelt sich vom aufmüpfigen Teenager, der nachhaltig gegen das von ihm verachtete Gesellschaftssystem opponiert, zu einer regelrecht christlichen Heilsbringerin, deren oberstes Ziel es ist, den Menschen wieder zu Lebensinhalt und Glück zu verhelfen. So gelingt es ihr, durch ihre aufrichtige Liebe in dem Duca die verborgenen Reste seines ursprünglich wohl nicht unedlen Ichs wenigstens kurzfristig wieder zum Vorschein zu bringen, muss aber schließlich doch schmerzlich erkennen, dass das nur eine Eintagsfliege war und dieser Macho sich nie ändern wird, auch wenn er selber an seinem Verhalten manchmal verzweifeln mag. So begierig er zu Beginn die ihm von Gilda dargebotene Lebensalternative aufgreift, umso vehementer stößt er diese am Ende aber wieder von sich. Es gehört zu den stärksten Momenten der Produktion, wenn er sein berühmtes „La donna è mobile“ an sie gerichtet singt und sie damit in böswilligster Weise und völlig zu Unrecht als flatterhaft und mithin als Hure bezeichnet - eine Titulierung, die sie in Verzweiflung stürzt. Und wenn sie sich dennoch wenig später genau in dem Moment von hinten an den Duca klammert, in dem dieser mit Maddalena Sex hat, ist das ein Bild, das an Stärke kaum zu überbieten ist. Jesus Christus sagte: „Liebet eure Feinde“. Gilda tut es ihm gleich, und das aus vollster Überzeugung. Im Gegensatz zu dem Gottessohn bleibt ihr Opfer aber umsonst. Sie stirbt, ohne von ihrem Vater Abschied nehmen zu dürfen. Das von der Regisseurin sehr surrealistisch interpretierte Schlussduett zwischen den beiden, bei dem sich ein blutüberströmtes Double Gildas in die Arme Rigolettos legt, ist nicht realer Natur, sondern entspringt dem Inneren der Titelfigur. Die letzten verzeihenden Worte der Tochter sind bloßer Wunschtraum seiner verzweifelten Seele, deren von ihr abgespaltener Teil mit Namen Sparafucile ihn ins Verderben gestürzt hat. Der Mörder als Alter Ego des Narren: ein ganz ausgezeichneter, psychologisch tiefschürfender Einfall, der Tatjana Gürbaca alle Ehre macht. Und wenn sie sich dann noch auf die Namensähnlichkeit von Maddalena mit Maria Magdalena besinnt und die Prostituierte auf die Mordtat ihres Bruders schockiert reagieren und in echtes Mitleid verfallen läst, ist das ein weiterer Bezug zur Bibel, der ungemein packt und berührt. Gilda und Maddalena rücken in dieser Szene einander sehr nahe.

Die Quintessenz des Ganzen ist, dass letztlich nicht der Einzelne für seine Taten verantwortlich ist, sondern die Gesellschaft. Diese ist der Motor, der die tragische Handlung vorantreibt, dabei aber unweigerlich auch die Gegenrichtung einschlägt: In einem Ambiente, in dem Politik und Privates ständig rigoros aufeinanderprallen, jeder jeden überwacht und provoziert und ein Land gnadenlos zum von Willkür geprägten Überwachungsstaat mutiert, kann ein individuell ausgerichtetes Leben nicht mehr stattfinden. Ein Staat, in dem derartige Missstände an der Tagesordnung sind, ist dem Untergang geweiht. Wo die Regierung nicht stimmt, ist die Katastrophe unausweichlich. Zutreffend identifiziert die Regisseurin im Programmbuch den perfiden Hofstaat von Mantua mit einer „Spieluhr, die so konstruiert ist, dass sie sich am Ende selber zerstören muss“. Der Einzelne muss sich von den Zwängen der Gesellschaft frei machen können, um unbeeinflusst von dieser sein Dasein in eigener Verantwortung gestalten zu können. Er darf nicht länger ein Spielball von außen kommenden Mächten sein, sondern muss sein Leben selber in die Hand nehmen. Dieser Aspekt stellt den zeitlos gültigen Kern der Handlung dar, denn Tatjana Gürbaca in famoser und sehr innovativer Manier enthüllt hat.

Hervorragend waren auch die gesanglichen Leistungen. Quinn Kelsey legte sich als Rigoletto in jeder Beziehung mächtig ins Zeug. Den menschlichen Faktor des Hofnarren vermochte er mit prägnantem Spiel einfühlsam zu vermitteln. Auch vokal wurde er seiner Rolle mit mehr durch Intensität als durch Stimmschönheit überzeugendem Bariton sehr gerecht. Ein ziemlich infantil und zeitweilig auch etwas frustriert wirkender Duca war Saimir Pirgu, der sich insbesondere in der Höhe mit sehr kräftigem Stimmklang präsentierte. Indes muss er bei Höhenpianissimi aufpassen, dass er nicht vom Körper weggeht. Übertroffen wurden beide von Aleksandra Kurzak, die eine geradezu ideale Gilda war. Mit einfühlsamer Darstellung und einem wunderbaren, bestens focussierten Sopran italienischer Schulung, der über viele Farben und Nuancen verfügt, sowie frischer und tiefgründiger Tongebung zog sie alle Facetten ihrer anspruchsvollen Partie und durfte am Ende zu Recht den größten Beifall des begeisterten Publikums für sich beanspruchen. In puncto Klangschönheit und nobler italienischer Stimmführung war ihr Christof Fischesser gleichwertig, der einen prächtigen Sparafucile gab. Bestens gestützte Mezzosoprane brachten Judith Schmid und Julia Riley für die kleinen Rollen von Maddalena und Giovanna mit. Obwohl er rein technisch solide sang, konnte der Monterone von Valeriy Murga nur bedingt überzeugen. Etwas mehr charismatische, bedrohliche Ausdrucksstärke und Sonorität seines Basses wären angebracht gewesen. Cheyne Davisons Marullo ist noch entwicklungsfähig. Besser im Körper verankertes Tenormaterial als man es bei dieser Rolle sonst gewohnt ist, brachte Dmitry Ivanchey für den Borsa mit. Voll und rund sang Daria Telyatnikova den Pagen. Tadelloses Stimmmaterial zeichnete die Contessa di Ceprano von Chloé Chavanon aus. Nicht sehr auffällig dagegen Yuriy Tsiples Conte di Ceprano. Solide gab Tomasz Rudnicki den Schließer. Auf hohem Niveau bewegte sich der von Ernst Raffelsberger perfekt einstudierte Herrenchor, dessen im zweiten Akt getätigter Bericht von Gildas Entführung einen Höhepunkt des Abends darstellte.

Bleiben noch GMD Fabio Luisi und die Philharmonia Zürich. Zwar spielte das bestens disponierte Orchester sehr versiert und mit großer Frische auf, indes hätte man sich von dem Dirigenten noch etwas mehr an schillernder Rauschhaftigkeit des etwas rational gestalteten Klangteppichs gewünscht. Spannungsbögen und dramatische Akzente waren durchaus vorhanden, insgesamt fand Verdis herrliche Musik unter Luisi aber nicht die prägnante emotionale Auslotung, wie man sie von anderen Pultmeistern bei dieser Oper gewohnt ist. Man hätte sich etwas mehr Fulminanz von ihm gewünscht. Die Sänger haben es ihrem GMD aber sicher zu danken gewusst, dass er sie so behutsam auf Händen trug.

Ludwig Steinbach, 4. 2. 2013         Die Bilder stammen von Hans-Jörg Michel.

 

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