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SALOME

Besuchte Aufführung: 30.09.2012

Salome und Dionysos

Zu einer interessanten Angelegenheit geriet die Aufführung von Strauss’ „Salome“ an der Oper Zürich. Sven-Eric Bechtolf erzählt die Geschichte geradlinig und ohne Schnörkel in einem ansprechenden Rahmen. Er nimmt die Geschichte in all ihrer Vieldeutigkeit ernst und wartet mit trefflichen Charakterzeichnungen auf. Die zwischenmenschlichen Beziehungen werden plastisch herausgearbeitet und in ihren Gegensätzen spannend beleuchtet. Die ausgefeilte, stringente Personenregie trug ebenfalls ihren Teil dazu bei, dass der Abend sehr kurzweilig wurde. Das Bühnenbild von Rolf Glitten- berg besteht aus einem nach vorne offenen, von zahlreichen Fensterluken gesäumten Rundbau, der von verschiedenen hellen Farben dominiert wird. Ehefrau Marianne Glittenbergs Kostüme  verweisen überwiegend in die Entstehungszeit der Oper und beleuchten damit einen Aspekt, der sowohl im Strauss’schen Original wie auch in der Deutung von Bechtolf eine wesentliche Rolle spielt. Der dekadente Hofstaat des Herodes wird einfühl- sam mit den Befindlichkeiten der bürgerlichen Kultur der ausgehenden Wilhelminischen Ära identifiziert, die dann mit der Katastrophe des Ersten Weltkrieges ihr Ende fand. Deutlich wird, dass die Verhältnisse in Judäa z. Z. Christi und im späten Deutschen Kaiserreich sich weitgehend ähnelten. Bereits Strauss wollte seinen Zeitgenossen auf diese Weise den Spiegel vorhalten. Ein Grund für die damalige recht zwiespältige Aufnahme des Werkes wird neben der neuen Tonsprache auch der Widerstand weiter Kreise der Bevölkerung gegen den Inhalt gewesen sein. In der Tat dürfte ihre unterschwellige Bezeichnung als „kranke Gesellschaft“ durch den Komponisten für das damalige Bürgertum nicht gerade schmeichelhaft gewesen sein. Bechtolf hat diese Intention von Strauss aufgegriffen und trefflich mit philosophischem Gedankengut kombiniert. Geschickt greift er Gedankengänge aus Nietzsches Erstwerk „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“ auf und lässt diese zu einem Hauptanker seiner Interpretation werden.

Salome erscheint hier nicht im herkömmlichen Sinne als femme fatale. Vielmehr wird sie zur Trägerin des dionysischen Prinzips als Ausdruck des Rauschhaften und eines „bis zur Zügellosigkeit sich zeigenden Urwillens“ - so Nietzsche in seinem Buch -, das unweigerlich auf Konfrontationskurs zu dem in einem Gefängniskäfig aus dem Boden hochfahrenden, asketischen und geisterhaft weiß geschminkten Jochanaan als Verkörperung des allerdings auf die absolute Treue zum Gott der Juden beschränkten Apollinischen geraten muss. Die beiden göttlichen Brüder waren seit jeher Antipoden. Auch die judäische Prinzessin lehnt sich in ihrem sexuellen Verlangen nach dem Propheten und ihrem Todesrausch nachhaltig gegen das ihr nicht behagende apollonische Prinzip auf. Sie schwört Dionysos Treue. Die von Nietzsche in seinem Essay ins Feld geführte „Schauer des Rausches“ nehmen gnadenlos von ihr Besitz. Die beiden Gegensätze lassen sich letztlich nicht miteinander vereinbaren. Zu verschieden sind ihre Hauptvertreter Salome und Jochanaan. Unter diesen Voraussetzungen vermag auch das im Geschehen thematisierte Christentum keine entschei- dende Rolle mehr zu spielen. Die Nazarener verlasen, von den gegenseitigen Tiraden erschüttert, hilflos die Bühne. Christus wird gleichsam zu Dionysos umgedeutet, dessen berauschender Einfluss Salome schließlich dazu veranlasst, sich vom jüdischen Gott abzuwenden und zu dionysischen Lebensformen zu bekennen, was ihr die orthodoxen Juden und die übrige feine Gesellschaft übelnehmen. Ihr Schleiertanz, in dessen Verlauf sie ständig das Kostüm wechselt und am Ende nackt dasteht, mutiert zu einer wilden Jagd der im Verfall begriffenen Oberschicht auf die Aussteigerin aus dem System und Verächterin traditioneller Werte. Am Ende erkennt Salome, dass sie in dieser ihr fremd gewordenen Umgebung nicht mehr länger leben kann, und lässt sich nahezu freiwillig umbringen.

Musikalisch konnte man von einem Fest sprechen. Das ist Cornelius Meister zu verdanken, der mit der „Salome“ sein gelungenes Debüt an der Zürcher Oper gab. Mit atemberaubender Intensität und einer enormen Ausdruckspalette tauchte der ehemalige GMD des Theaters der Stadt Heidelberg in Strauss’ gewaltige Klangwogen ein, die er mit einem Höchst- maß an Fulminanz und Ausdrucksintensität auslotete. Es ist schon erstaun- lich, mit welcher Sicherheit der junge Dirigent (Jahrgang 1980) den riesigen Orchesterapparat der Philharmonia Zürich steuerte und die einzelnen Instrumentengruppen zu einem bestens aufeinander abgestimmten Zusammenspiel von großer Brillanz animierte.

Als Glücksfall für die Salome erwies sich Nicola Beller-Carbone, die in jeder Beziehung voll in ihrer Rolle aufging. Sie dürfte z. Z. auf dem Höhe- punkt ihres stimmlichen Könnens sein. Sie verfügt über einen bestens gestützten dramatischen Sopran mit leuchtenden hohen ‚h’s und soliden tiefen ‚g’s. Sowohl die lodernden Kraftausbrüche in der Szene mit Jocha- naan oder im prachtvoll dargebotenen Schlussgesang als auch die schmeichlerisch-verführerischen Töne gegenüber Narraboth meisterte sie einfach bravourös. Auch darstellerisch blieben keine Wünsche offen. Mit einer trefflichen schauspielerischen Ader gesegnet, wartete die gut ausse- hende Sängerin mit einem sehr intensiven Spiel auf. Ihr hoch erotischer Schleiertanz, den sie im Gegensatz zur Premierenbesetzung im Juni 2010 selbst ausführte, und an dessen Ende sie sich gänzlich unprüde in herrlicher Nacktheit präsentierte, gehört zu den besten Realisationen dieser Szene. Ebenfalls eine Meisterleistung erbrachte Tómas Tómasson, der sich mit seinem wunderbar sonor und tiefgründig dahinfliessenden, ausdrucksstarken Heldenbariton als idealer Jochanaan erwies, den er auch überzeugend verkörperte. Rein darstellerisch ist gegen Rudolf Schasching nichts zu sagen. Er gab einen köstlich schmierigen und schleimigen Herodes, den er indes nicht gut sang. Mit seiner alles andere als italienisch anmutenden Gesangstechnik, die weder eine solide Körperstütze noch ein schönes appoggiare la voce aufweist, blieb er dem Tetrarchen vokal einiges schuldig. Ebenfalls nicht im Körper verankert war der dünn und nicht gerade tiefsinnig intonierende Narraboth von Benjamn Bernheim. Trotz ihres bereits fortgeschrittenen Alters verfügt Hanna Schwarz immer noch über beachtliche Mezzoreserven, mit denen sie der damenhaften Herodias ein treffliches Profil verlieh. Insbesondere in der Höhe unstet und halsig klang Anna Goryachovas Page. Erik Anstine war ein kräftig singender zweiter Soldat, während Valeriy Murga als erster Soldat mit trockenem Stimm- klang nicht überzeugte. Mit elegant geführtem, gut focussiertem Bass kündete Tomasz Slawinski in der Partie des ersten Nazareners von den Wundertaten Christi. Wenig ansprechendes Stimmmaterial brachte Kresimir Strazanac für den zweiten Nazarener mit. Tomasz Rudnickis Cappa- dozier und Oliva Vote als Sklave machten Lust auf mehr. Im Judenquintett gefielen Bogustaw Bidzinski, Andreas Winkler und Evgeny Seva- styanov besser als die sehr charaktervoll in die Maske singenden Michael Laurenz und Martin Zysset.

Ludwig Steinbach                                                      Bilder: Susanne Schwiertz

 

 

 

 

MATHIS DER MALER

Aufführung am 28.06.12             (Premiere am 16.06.2012)

Kunst, Politik, Krieg und Liebe: die politische Künstleroper ohne Reibungsflächen in Zürich

„Mathis der Maler“ ist die letzte Neuproduktion in der 21-jährigen Ägide des scheidenden Intendanten Alexander Pereira, der das Opernhaus Zürich in dieser Zeit mit annähernd 300 Neuinszenierungen bei allerdings großzügiger Zählung)  immer im europäischen Gespräch gehalten hatte. Aus dem früheren Stadttheater wurde ein Hause der europäischen Spitzenklasse. Neben einem höchstklassigen Ensemble wurden Gastsänger und -dirigenten aus dem „Who is who“ des Musiklebens verpflichtet. Das Haus, dessen Saal nicht halb so groß ist wie die des Wiener Hauses am Ring oder der beiden großen Pariser Häuser, musste fast jeden Abend spielen, am Sonntag gar zweimal, um der Nachfrage gerecht zu werden. Leider ist das Haus für EUR-Europäer jetzt auch preislich in Europa an die Spitze gelangt; aber was können die Schweizer für die EUR-europäische Misswirtschaft? Pereira wechselt nun zu den Salzburger Festspielen, wo er die Nachfolge des ohne Fortüne gebliebenen Jürgen Flimm antritt. Viel Erfolg, Herr Pereira: bringen Sie diesen bürokratischen Haufen dort auf Trapp! Andreas Homoki, dem neuen Zürcher Intendanten wünschen wir, dass ihm die Fortführung der fulminanten Arbeit seines Vorgängers gelingt.

Paul Hindemiths Musik war in Nazi-Deutschland trotz (oder wegen?) der halbherzigen Fürsprache durch Wilhelm Furtwängler als „kulturbolsche- wistisch“ und „entartet“ eingestuft und mit Aufführungsverbot belegt. Wie auch bei seinem Schicksalsgenossen Berg (Lulu) erwarb sich das Stadttheater Zürich mit der umjubelten Uraufführung 1938 große Verdienste für das damals zeitgenössische Musiktheater im deutschsprachigen Raum. Nun nach fast 75 Jahren kehrte das Werk in einer Neuproduktion des Regisseurs Matthias Hartmann und mit einer starken Besetzung (wie auch sonst?) an das Haus am Bellevueplatz zurück. Hindemiths Oper, mit fast drei Stunden reiner Spielzeit kaum gekürzt, beschäftigt sich vielschichtig mit dem zeitlosen Stoff „Der Künstler in Politik und Gesellschaft“, fußt noch in der Oper des 19. Jhdts. und reiht sich in die politischen Künstleropern ein: Andrea Chénier, Tosca, Adriana Lecouvreur, Palestrina. Dass Mathis nicht so oft aufgeführt wird, liegt sicher weniger an dem vielschichtigen reizvollen Libretto als an der Tonsprache, über deren damalige musikalische Moderne die Zeit inzwischen hinweg geschritten ist. Das Werk, zu dem Hindemith selbst das Libretto geschrieben hat, handelt in einer sehr konkreten Zeit im Übergang von der Gothik zur Renaissance. Hindemith hielt sich nicht an bekannte historische Tatsachen und konnte sich so seine Themen frei verschachteln: der Bauernkrieg mit seinen beiderseitigen Grausamkeiten als Rahmen; der Künstler im Spannungsfeld zwischen der politischen Realität und einer Existenz im Elfenbeinturm; politische Intrige und natürlich (ganz im Sinne des 19. Jhdts.) eine Liebesgeschichte (mit einem kompromittierenden Haarband…).

Mathis (der historische Matthias Grünewald) lässt sich von Albrecht von Brandenburg, Kardinal in Mainz, ein sabbatisches Jahr gewähren, in welchem er sich frei von wirtschaftlichen Zwängen der Kunst widmen kann. Da ist aber der Bauernaufstand, dessen Führer Hans Schwalb Mathis zur politischen Parteinahme bewegt. Mathis kann das beiderseits grausame Geschehen nicht verstehen: der vorübergehende Sieg der Unterdrückten führt zu neuem Unrecht. Er nimmt auch nicht an der Intrige Teil, mit der protestantische Mainzer Besitzbürger den Kardinal zum Frontwechsel bewegen wollen. Letzterer ist unsicher, nicht bösartig und noch unpolitischer als Mathis, hat sein ganzes Geld für Kunstwerke verschwendet, wird aber vom Domdechanten von Mainz immer wieder in die (heilige katholische) Pflicht genommen. Sein Kabinettchef Capito verfolgt mit dem schwachen Kardinal sein eigenes Spielchen, um selbst Macht und Einfluss zu gewinnen, und laviert zwischen den Parteien. Die Katholen verbrennen protestantische Bücher. Irreale  „Erscheinungen“ (erinnernd an Palestrina) wirken auf Mathis ein, wieder zur Kunst zurückzukehren Ins Bauernvolk kann er sich auch nicht integrieren; er kann keiner von denen werden; zum weltfremden, naiv wirkenden Kardinal kehrt er auch nicht zurück; für die von ihm geliebte Frau ist er zu alt. Mathis gibt den Löffel ab und begibt sich ins ewige Licht.

Mit der Bücherverbrennungsszene gibt es eine unmissverständliche Parallele zu Hindemiths Zeit. Sicher hat er der Rolle des Mathis auch eigene Züge verliehen. Diese Bücherverbrennung aber als Aktion von Männern „in SA-Uniformen zu zeigen, ist mir zu platt“ sagt der Regisseur. Hartmann vermeidet auch alle möglichen weiteren Plattitüden und Klischees, die bis vor kurzer Zeit als Verweis auf die Entstehungszeit des Werks (Machter-greifung) noch dauernd auf die Bühne gebracht wurden. Dabei gerät die Regiearbeit allerdings in die Falle, dass prägnante, eindringliche politische Botschaften fehlen. Es gelingt aber eine eindrückliche Zeichnung der Charaktere der Protagonisten des Werks. Johannes Schütz hat für die Realisierung eine geeignete, sehr zurückgenommene Szenographie mit ganz spärlichen Requisiten geschaffen: ein riesiger halbrunder bühnenhoher Raum mit drei großen Türen und in der Mitte eine kleine quadratische Plattform, die in alle möglichen Lagen gebracht, mal ein Möbel, mal einen Tisch, mal eine Staffelei darstellt. Zum Schluss kommt dazu noch ein großer leerer Flügelaltar, auf welchen Andi. A. Müller Videos riesenhaft vergrößerte Figuren des Isenheimer Altars werfen und live das Auftreten der Erscheinungen übertragen lässt. Mathis kann von diesen eigenartigen Erscheinungen (Üppigkeit, Kaufmann, Bettlerin, Buhlerin, Märtyrerin, Gelehrter, Kriegsherr, welche Wiedergänger der Personen der Oper sind) keine Inspiration empfangen. Die letzte Szene zeigt dann eine ganz leere Bühne: nur ein Loch in der Mitte, in welches Mathis sein Werkzeug entsorgt und dann abgeht. Er hat mit dem Altarbild sein opus magnum und ultimum geschaffen und verlässt diese Welt. Zwei sehr starke Bilder zum Schluss. Die Kostüme sind von Victoria Behr und sind an die historische Zeit angelehnt; sie sprechen klar den Status der einzelnen Gruppen an: die protestantischen Besitzbürger in einfachem schwarzen Gewand mit Barett; die Bauern in ärmlichen grauen Kitteln; das Bundesheer in historischen Harnischen, das Mainzer Jubelvolk farbig wie zum Fasching; der Kardinal in berufstypischer Kleidung; die die Frauen in schönen Schauspielerinnen-Kleidern, farblich bestens abgesetzt. Letztlich doch etwas zu gefällig inszeniert Hartmann am Libretto entlang: Beklemmung bleibt aus, selbst bei der Gewaltszene der Bauernschlächterei, die mit zurückhaltendem Realismus gebracht wird. Die Personenführung ist jederzeit stimmig. Die bedrückende Ausstrahlung des Grünewaldschen Hauptwerks vermag die Inszenierung nicht einzufangen. Als Zuschauer bleibt man auf jeden Fall entspannt, streckenweise sogar unbeteiligt.

Die musikalische Leitung des Abends hatte Daniele Gatti inne. Mit dieser Vorstellung verabschiedete er sich als musikalischer Leiter des Zürcher Opernorchesters, das ab der neuen Spielzeit unter seinem neuen Leiter Fabio Luisi „Philharmonia Zürich“ heißen wird. Hindemiths Musik hat sich von Schwulst und Pracht der Postromantiker der zwanziger Jahre abge- wandt und benötigt auch deren Riesenorchesterapparat nicht mehr; vielmehr wird die eher trockene Musik mit einem Beethoven-Orchester musiziert. Wie immer in Zürich wird auf höchstem Niveau intoniert. Gatti betont den Charakter der Oper als durchgängige Sinfonie, hebt weniger auf den der Partitur inhärenten Klassizismus mit ihrem diatonischen Duktus ab, sondern versucht sich an Hervorhebungen und Zuspitzungen mit ausge- prägter dynamischer Prägnanz. Betont wird vielfach das Grave der Kontrabässe, der Kontrabasstuba, der Bassposaunen, der Celli und der Bratschen. Mathis der Maler ist auch eine Choroper: die sechzig Choristen der Zürcher Opernchors waren bestens präpariert und wirkten von Regie und musikalischer Leitung gleichermaßen perfekt eingebunden.

Unter den Gesangssolisten stand allein durch die Tatsache, dass er die Titelrolle des Mathis gab und damit die größte Rolle innehatte, Thomas Hampson im Mittelpunkt. Hampson, der unter Pereira zu den regelmäßigen und beliebtesten Gästen gehörte, hatte in den letzten drei Jahren in Zürich auch in den Rollen der Fieslinge Scarpia und Jago seine Rollendebuts gegeben, die ihm nicht uneingeschränkt abgenommen wurden. Mit dem Mathis hat er sich eine neue Rolle erarbeitet, und hier tritt er wieder als zweifelnder Gutmensch auf. Das steht ihm einfach besser! Seinen geschmeidigen weichen Bariton entwickelte er mit leicht kehligem Klang passend zu der großen Rolle. In dieser nachdenklichen Rolle knüpfte er auch schauspielerisch an die vielen ernsten Rollen an, die er im lyrischen Baritonfach schon gesungen hat. Emily Magee war als Ursula das andere Glanzlicht des Abends; sie zeigte sich als komplette Sängerin in dieser Rolle und konnte ihren klaren, klangschönen Sopran nuanciert und facettenreich einsetzen: von Innigkeit bis zu aufbrausender Dramatik. Hinter diesen beiden Exponenten stand noch eine ganze Riege sehr guter und solider Solisten. Sandra Trattnigg gefiel mit schönem hellem Sopran als Schwalbs Tochter Regina; in der kleineren Rolle der Gräfin Helfenstein überzeugte der formschöne Mezzo der Stefania Kaluza. Andreas Hörl gab mit kraftvoll donnerndem Bass den finsteren Domdechanten Lorenz von Pommersfelden, gegen welchen Gregory Reinhart als Riedinger trotz ebenfalls großer Stimmgewalt etwas trocken wirkte und wegen seines Akzents eindimen-sional blieb. Tomasz Slawinski konnte mit seinem kernigen Bass in der Rolle des Heerführers Truchsess von Waldburg überzeugen. Bei den Tenören ergab sich ein etwas gemischtes Bild. Kraftvoll und giftig der Tenor von Benjamin Bernheim in der Rolle des intriganten Capito. Die schwierige Rolle des Kardinals Albrecht von Brandenburg gestaltete Reinaldo Macias. Klein von Statur wirkte er wie ein unreifer Jüngling verloren zwischen seiner naiven Kunstliebe und den todernsten politischen Anforderungen seines Umfelds. Macias brauchte einen guten Teil des Abends, um sich aus einer gewissen stimmlichen Enge herauszusingen. Der Hans Schwalb von Erin Caves blieb blass in Gesang und Spiel. In der kleinen Rolle des Sylvester von Schaumberg konnte sich Peter Straka nicht profilieren.

Sechs Mal wurde die Produktion in dieser Spielzeit stets vor fast ausverkauftem Haus gespielt. Das Publikum folgte dem dem Werk so ruhig und konzentriert, wie es selbst in Zürich nicht immer der Fall ist. Sehr viel Beifall für diesen gelungenen Abend! Sicher wird Mathis  in der übernächsten Spielzeit wieder aufgenommen.

Manfred Langer, 05.07.2012

     

 

 

IL RE PASTORE

Premiere am 04.07.11, besuchte Derniere der WA am 17.05.12

Das klassische Illusionstheater

Als Mozarts "Il re pastore" (Der König als Schäfer) am Zürcher Opernhaus im Juli 2011 herauskam, konnte man in der Fachpresse einige Verrisse über die Regie lesen, doch Grischa Asagaroff (Schüler und Assistent des großen J.-P. Ponnelle) gilt nicht als Regisseur , der das Rad neu erfinden muß, so hatte er Mozarts Metastasio-Hirtenidylle,als das gelassen, was sie ist: wenn im barocken Brunnentheater eine Schulklasse herumgeführt wird, so reicht das als Anspielung nach Heute, mit der ersten Arie beginnt das Spiel um den Hirten Aminta, der von Alexander dem Großen als rechtmäßiger König inthronisiert wird. die Darsteller sind in die schönsten historischen Kostümen von Luigi Perego, der auch das opulente Bühnenbild entwarf, gekleidet, auf den Stoffen werden die Watteau- und Bouchergemälde, denen die Gewänder entnommen sind, zitiert, eine echte Augenweide nach den vielen beliebigen Tarnhosendilemmas der letzten Zeit. Asagaroff inszeniert ganz schlicht die Handlung mit leichter Hand und voll liebevoller Ironie, Langeweile kommt dabei trotzdem nicht auf, denn er nutzt die Präsenz der Darsteller, vor allem Rolando Villazons als Alessandro, der einen herrlich abgehobenen, selbstherrlichen Barockherrscher gibt. Für mich war es die erste Wiederbegegnung mit dem Startenor nach seiner Krise, doch man merkt die Überanstrengung immer noch, die Stimme hat nicht den einstigen Glanz, wirkt matter, die Registerwechsel klingen leicht brüchig, doch der Charme des Künstlers und sein Spielwitz sind überbordend wie eh und je, dazu kommt eine hervorragende Textarbeit und eine enorme Geläufigkeit in den Fioraturen, die ich so gar nicht von ihm erwartet habe, insgesamt überwiegt die Freude diesen exzeptionellen Menschen zu erleben. Benjamin Bernheim bringt als Berater Agenore eindeutig das frischere Stimmmaterial mit und kann schon jetzt als echtes Tenortalent für Mozart gehandelt werden.  
Die Titelpartie jedoch singt Martina Jankova mit unverwechselbarem Silberschimmer-Sopran, die Stimme hat kein Riesenvolumen, doch eine ausgezeichneten Fokus, wenn sich im zweiten Akt bei der "Treue"-Arie die Stimme mit Ada Peschs himmlisch gespieltem Violinsolo mischt, wird das Mozart-Glück perfekt, ich gebe es zu: feuchte Augen vor so viel Schönheit. Eva Mei gehört zu der sehr glaubhaft männlichen Verkörperung des Aminta als liebende Elisa, ihr Sopran klingt in dieser Partie fast etwas kindlich oder vogelhaft, was zu einer naiven Nymphe auch gut passt, die Koloraturen werden filigran und lebendig ausgeführt. Etwas enttäuscht war ich von Sandra Trattnig als Prinzessin Tamiri, zwar prunkt ihr Sopran mit einer fundierten, üppigen Tiefe, doch die Ausflüge in die höheren Gefilde erweisen sich als intonationsungenau, ja wackelig, als ob die Stimme ihren Sitz nicht richtig findet. 
Musikalischer Leiter der Produktion ist William Christie, der sich mit dem wundervoll aufspielenden "Orchestra La Scintilla" der Oper Zürich als Glücksfall erweist, da klingt nichts ergrübelt oder gemacht, sondern erfüllt und erfühlt, die Sänger und das Orchester, mit traumhaften Instru-mentalsoli, scheinen sich sichtlich wohl zu fühlen. Beim Schlussapplaus merkt man an der Zufriedenheit aller Beteiligten, das es ein wahres Miteinander voll Musizierens war. Eine schöne, konventionelle Aufführung, die die Zuschauer auf die Musik hinlenkt. Danke!
 
Martin Freitag
 
 
 
 

UN BALLO IN MASCHERA

Premiere am 25.04.11, besuchte Wiederaufnahmepremiere am 17.05.12

Gefangen im Theatertraum

So könnte man die Quintessenz von David Pountneys Inszenierung von Verdis "Un ballo in maschera" betiteln, denn die realitätsferne Theaterleidenschaft Gustav III. von Schweden ist das Hauptthema des Bregenzer Intendanten.

In den düsteren Vorhangkulissen von Raimund Bauer findet sich die Hofcamarilla um den Thron, der einem Theatersitz gleicht, auch Ulrica als Gothiczofe und Oscar als geflügeltes Alter Ego des Königs (Kostüme Marie-Jeanne Lecca) in seinem Knabenanzug sind mit versammelt. Auf der Drehbühne werden Theatereffekt wie ein Medusenhaupt bei der Wahrsagerin benutzt, oder im Galgenbild hängen menschliche Körper wie Marionetten aus dem Schnürboden, die einzigen echten Menschen, Amelia und Renato werden vom König wie Darsteller in die Handlung gesponnen. Pountney gelingen dabei faszinierende Tableaus, die in ihrer Opulenz und ihren Showeffekten durchaus von der Dramaturgie der Bregenzer Seebühne inspiriert scheinen, die Deutung ist dabei immer intelligent und von Libretto wie Musik gestützt, doch die dramatischen Personen werden in ihrer Leidenschaft auch zu Chargen verkürzt, der einzige Vorwurf , den man dem Konzept machen kann.

Wie bei der Premiere singt Piotr Beczala den Gustavo, seinen exquisiten Tenorschmelz ganz in die französische Anlage der Partie werfend, da werden geschmackvolle Schluchzer, wie bei Björling, als sentimentales Stilelement genutzt. Vor allem die lyrisch genommenen Passagen beeindrucken, so die Barcarole des als Seemann verkleideten Königs, mit der stupenden Phrasierung und lustvoll gespielten Interpretation habe ich diese Nummer noch nie gehört, wenn Beczala die Stimme im Volumen vergrößert, merkt man jedoch, daß der Gustavo zunächst noch eine Grenzpartie für ihn bleiben sollte. Gabriela Georgieva als Amelia gefällt mit wundervollem Legato bei apart metallisch timbriertem Sopran, der bei Höhenverbreiterung etwas klirrend an Charme büßt, wo die Stimme bei ausgezeichneter Fokussierung auch ohne Lautstärke immer hörbar ist.

Mit männlich angenehmem Bariton ist Vladimir Stoyanov als Renato eine echte Entdeckung, voller kultivierter Technik und perfekter Phrasierung ein echter Hinhörer. Mariana Pentchevas Ulrica erfreut vor allem mit ihrer üppig sonoren Tiefe, in der Höhe bekommt das Timbre ein dramatisches Flackern, trotzdem eine runde Leistung. Sen Guos feiner, geschmeidiger Sopran ist wie gemacht für die charmante Geläufigkeit des Pagen Oscar. Thomas Tatzls Bariton wirkt als Seemann Christiano etwas trocken, während Reinhard Mayr und Giuseppe Scorsin als Verschwörerduo klangvoll, doch rhythmisch nicht immer genau singen.

Am Pult der verlässliche, im positiven Sinne routinierte Nello Santi, der mit dem Zürcher Opernorchester ein feine Austarierung von Verdis Orchesterfarben zu hören brachte, die Tempi, wie oft bei ihm, etwas langsamer, als man es bei dieser glutvollen Oper gewohnt ist. Die Chöre des Opernhauses, wie gewohnt, sehr zuverlässig und engagiert bei den choreographischen Aufgaben (Beate Vollack) vor allem des Schlussbildes.

Insgesamt ein sehr runder Abend mit kleinen Manki, die sich vielleicht im Laufe der Vorstellungsfolge noch geben.

Martin Freitag

 

 

POLIUTO

Premiere am 06.05.12, besuchte Aufführung am 15.05.12

Römertragödie Reloaded

Gaetano Donizettis "Poliuto" ist den meisten Opernkennern lediglich durch den Livemitschnitt aus der Scala mit Callas/Corelli/Bastianini/Zaccaria bekannt, um so interessanter, daß sich die Zürcher Oper an das melodienreiche Werk um den christlichen Märtyrer Polyeucte (so in Corneilles französischer Vorlage und der Uraufführungsfassung Donizettis für Paris "Les Martyrs") wagte. Poliuto ist ein römischer Beamter, der sich zum Christentum bekehrt, er und seine Gattin Paolina werden zum Finale den Löwen vorgeworfen, dazwischen emotionales Gerangel um die erste Liebe der Gattin, den todgeglaubten Prokonsul Severo und einen intriganten Jupiterpriester, Callistene.

Damiano Michieletto hatte in der letzten Saison das Zürcher Publikum bei Verdis "Il Corsaro" mit Feuer-und Wassereffekten fasziniert, bei "Poliuto" entwirft er ein interessantes Konzept, statt Toga und Sandalen inszeniert er ein düsteres Science-Fiction-Drama, inspiriert von Orwell und Huxley oder auch dem Film "Brazil", die Römergesellschaft ist ein System, das die Menschen in einer gleichgeschalteten, unterirdischen Techno-Welt kleinhält, die Christen versuchen, dem zu entgehen. Die dunklen Industrieschluchten Paolo Fantins und die fiesen, grünen Industrieanzüge und Casual-Kleidung für die Herrscherkaste von Carla Teti bilden den optischen Rahmen, es wird viel nackter Körper gezeigt und viel Theaterblut benutzt, um die beklemmenden Tableaus zu stellen. So weit, so gut, doch Michielettis Personen-und Chorregie enttäuscht auf ganzer Linie, denn Opas Rampenoper und fade Choraufmärsche dominieren die manchmal skurrilen Handlungen auf der Bühne, daß sich einige, wenige im Publikum, ob des Blutes und der Gewaltandeutung, so lautstark echauffieren, verwundert bei der Langeweile.

Nello Santi, sonst immer auswendig dirigierend, hat bei diesem unbekannten Stück die Partitur liegen, denn er hat es nicht nötig, auf irgendetwas zu "machen". Mit dem Zürcher Opernorchester hat er die, für diese Zeit, eigenwilligen Orchestrierungen des Bergamasker Komponisten sehr fein und ausdrucksvoll herausgearbeitet, was seinem Dirigat jedoch abgeht, ist das dramatische Feuer, die Tempi muten fast etwas betulich an, was dem etwas hölzern daherstaksenden Libretto von Salvatore Cammarano (immerhin!) nicht förderlich ist.

Schon im Herbst hatte der für die Titelpartie vorgesehene Vittorio Grigolo abgesagt, mit Massimilliano Pisapia hat man einen Ersatz gefunden, bei dem man um keinen Ton bangen muß, doch das ist auch schon das Positive, denn außer Präsentation der Noten fehlt es so ziemlich an allem, keine Interpretation, kein irgendwie mitreißender Gesang, dazu eine Standbein-Spielbein-Positionierung mit drei wechselnden Armgesten. Fiorenza Cedolins Paolina gefällt durch schön gesungenes Legato bei etwas metallischem Timbre, die Höhe gewinnt mit Volumen jedoch auch ein stetes Flackern. Massimo Cavallettis Bariton bringt sehr schönes Material mit, daß mich sein Severo nicht überzeugt, liegt an einer sehr im Rachen sitzenden Tonproduktion, gerade die Tiefe wird unnötig verbreitert und abgedunkelt, vielleicht liegt ihm auch einfach die Partie nicht. Riccardo Zanellatos etwas trocken klingender Bass ist als Priester Callistene jedenfalls eine sichere Bank. Jan Rusko als Anführer der Christen, Nearco, macht, wenn er nicht auf Volumen drückt, einen sehr positiven Eindruck mit hell fokussiertem Tenor. Der Chor der Oper Zürich singt nicht nur differenziert und klangschön, sondern beweist durch die knappe Kostümierung auch spielerischen Mut.

Insgesamt bleibt jedoch ein sehr enttäuschender Eindruck im Musikalischen, ein eigentlich gutes Konzept, dem es jedoch an handwerklich gekonnter Umsetzung mangelt. Der "Poliuto" wartet also weiterhin auf seine Wiederentdeckung.

Martin Freitag

 

 

 

 

 

DON CARLO

Modena-Fassung

Premiere am 04.03.2012

Verdis DON CARLO stellt einen Höhepunkt in seinem reichhaltigen Schaffen dar, eine Oper, bei der das Politische auf unausweichliche Art mit dem persönlichen Schicksal der Betroffenen verstrickt ist. In großangelegten Szenen gelingt es dem Meister, tief in die Seelen und Charaktere der Protagonisten einzudringen, was zu erschütternden, aufrüttelnden musikalischen Momenten und tief bewegender Anteilnahme am tragischen Schicksal aller Involvierten führt. Herausragend sind die psychologisch spannend gebauten, reigenartigen Duette (Elisabeth-Carlo, Carlo-Rodrigo, Rodrigo-Philipp, Philipp-Großinquisitor). Wie Schiller ging es Verdi nicht um historische Genauigkeit sondern um beispielhafte Schilderung menschlicher und politischer Konflikte. Verdi hat es einmal treffend so formulierte: „Die Wahrheit nachbilden mag gut sein, aber die Wahrheit erfinden ist besser, viel besser.“

Wenig Licht und ein Höchstmaß an ausgesprochen differenziert ausgestaltetem Schatten legte Giuseppe Verdi in die kompositorische Gestaltung seiner Partitur – das viel beschworene Chiaroscuro, das gekonnte Wechselspiel zwischen Dur und Moll. Wenig Licht (dieses dafür phänomenal konzipiert durch den Lichtdesigner Jürgen Hoffmann) und viel Schatten lag auch über der Neuproduktion von DON CARLO am Opernhaus Zürich. Die Schatten legten sich leider bereits in der Vorwoche auf die Premiere (durch diverse Erkrankungen der Protagonisten) und selbst der Premierentag (als sich zwei Stunden vor der Aufführung Maestro Zubin Mehta einen Hexenschuss einfing) war nicht vom Pech verschont. Doch Zubin Mehta liess sich nichts anmerken und führte das noch so genannte Orchester der Oper Zürich (ab der nächsten Spielzeit nennt es sich Philharmonia Zürich) mit sicherer und subtil herausgearbeiteter Feinarbeit (Hörner, Posaunen, das trauernde Cello, die gleißenden Piccolo- und Flötenläufe und anderes mehr!) durch einen Abend, welcher trotz der viereinhalb Stunden Spieldauer nie lang wirkte. Man hatte sich zum Glück (im Gegensatz zu den vorangegangenen Produktionen) für die um den Holzfällerchor noch zusätzlich erweiterte fünfaktige Fassung, die italienische Modena-Fassung, entschieden. In Anbetracht der Krankheitsfälle muss man wohl bei der Beurteilung der sängerischen Leistungen eine gewisse Zurückhaltung walten lassen. Insgesamt aber lässt sich festhalten, dass über weite Strecken zu laut gesungen wurde. Giuseppe Verdi schrieb 1857 an den Bariton Leone Giraldoni: „ Die Künstler, die Frauen ebenso wie die Männer, sollen singen und nicht schreien! Sie sollen nur daran denken: vortragen heißt nicht brüllen! Wenn man in meiner Musik keine allzu vielen Vokalisen findet, darf man dies nicht zum Anlass nehmen, um sich die Haare zu raufen, sich wie Besessene zu gebärden und zu schreien.“ (Ende Zitat). Nun, wie Besessene haben sich die Künstler an diesem Abend wahrlich nicht gebärden dürfen, dazu boten die statisch servierten tableaux vivants von Regisseur Sven-Erich Bechtolf keine Gelegenheit. Doch beim Singen vertrauten einige Sängerinnen und Sänger dafür vermehrt der vermeintlichen Ausdruckskraft ihres- zugegebenermaßen beeindruckenden - Stimmvolumens. Dies galt nicht für den Sänger der Titelrolle, Fabio Sartori: Sein Tenor verströmte pures vokales Gold, wunderbar geschmeidig, sauber in der Intonation, bruchlos strahlend und ohne Schluchzer und Weinerlichkeit. Bravissimo! Es galt auch nicht für das Hausdebüt von Anja Harteros als Elisabeth, welche zu Beginn vielleicht noch die Tragfähigkeit der Stimme etwas abtastete, doch dann zu geradezu überirdisch leuchtenden, engelsgleichen Phrasen fand. Und es galt auch nicht für Matti Salminen (Philipp), welcher wohl noch am stärksten durch die Grippe gezeichnet war und doch mit konstanter und bewegender Intensität in die Psyche des vereinsamten Monarchen einzudringen vermochte. Vielleicht verschwand gerade durch die Indisposition die manchmal bei ihm etwas übertrieben wirkende Aspiration der Konsonanten. Dadurch wurde zwar seine Diktion verschwommener, sein Gesang aber gewann. Doch leider sangen die anderen Sänger zum Teil so laut, dass sie das nicht kleine Orchester mit ihren - zum Teil zwar stupenden - Gesangskünsten einfach zudeckten. So der Rodrigo von Massimo Cavalletti: Seinen noblen Bariton  blähte er in seiner Sterbeszene dermaßen auf, dass man die herrlichen Einzelleistungen des Orchesters kaum mehr wahrnehmen konnte. Alfred Muff als Großinquisitor versuchte sich durch die Lautstärke Respekt zu verschaffen und blieb deshalb der bezwingenden Dämonie des Charakters einiges schuldig. Und auch Vesselina Kasarova neigte wieder stärker zu ihren Manierismen, dem unmotivierten Setzen von gellenden Sforzati und Acuti. Eigentlich hätte man sich von dieser an Mozart und Rossini geschulten Stimme vor allem bei der Schleierarie mehr Raffinesse und Souplesse gewünscht und erwartet, doch wurde man über weite Strecken enttäuscht. Auch das O don fatale geriet stellenweise ausser Rand und Band. Daneben erklangen jedoch auch wieder ganz exquisite Passagen, liess sie ihr eigentlich sehr apartes und hoch spannendes Timbre aufblitzen. Warum sie die Eboli insgesamt eher als Jezibaba, Elettra oder Hexe von Endor anlegte, wurde nicht einsichtig. Auch der Auftritt des Frate (Karl V.) von Pavel Daniluk im zweiten und im letzten Bild hinterliess einen intonatorisch leicht getrübten Eindruck. Benjamin Bernheim brillierte einmal mehr in seinen kurzen Auftritten als Graf Lerma, Bettina Schneebeli war eine herbe Tebalda (o) und Sen Guos Einwürfe als Voce dal Cielo waren wahrlich himmlisch.

A whiter shade of pale hieß ein populärer Song der Gruppe Procol Harum in den Sechzigerjahren. A darker shade of black trifft auf das Inszenierungskonzept von Sven-Eric Bechtolf auf der düsteren und mit nur wenig Versatzstücken möblierten Bühne von Rolf Glittenberg zu: ein paar Treppenstufen, drei Todeszypressen, das vergoldete Skelett von Karl V., ein paar Stühle, ein Scheiterhaufen aus riesigen weißen Kreuzen, ein Gitter für den Kerker, ein Gemälde des Gekreuzigten. Immer wieder verengen lautlos schließende Schiebewände unseren Blick auf die Bühne oder schränken die Sicht der Protagonisten auf das Geschehen ein. So entstehen wunderbar ausgeleuchtete, konzentrierte Räume, Enge und Weite werden beinahe physisch spürbar. Die Personen und der Chor werden oft streng symmetrisch angeordnet. Das höfische Zeremoniell, die vorgegebenen Strukturen der Religion lassen kein Ausbrechen der Gefühle zu. Wie von emotionaler Eiseskälte erstarrt bewegen sich die Handlungsträger - statisch, frontal zum Zuschauerraum singend. Die herrlich gearbeiteten und an die steife Epoche der spanischen Renaissance gemahnenden Kostüme von Marianne Glittenberg enthalten ebenfalls alle Schattierungen von dunkelgrau bis schwarz, mit wenigen Goldtönen für das Königspaar und die Livreen der Granden. Die Kleider erlauben keine spontanen Gefühlsaufwallungen, keinen Ausbruch aus der aufoktroyierten Frömmigkeit (die erhobene Faust Philipps gegen den Großinquisitor ist schon das höchste der Gefühle und wird auch sofort wieder zurückgenommen), keine Berührungen und letztlich auch keine Interaktion. Einzig in der großen Szene der Ketzerverbrennung wird eine leicht interpretatorische Handschrift des Regisseurs offenbar, als sich die verschleierten und jeglicher Individualität beraubten Damen mit den flandrischen Gesandten solidarisieren. Akt für Akt bewundert man die hoch ästhetischen Bilder, doch die Emotionalität, welche eben auch Musiktheater ausmacht, muss man sich einzig und allein aus der Musiksprache des Komponisten und deren Interpretation durch die Künstler holen. Trotzdem - und das ist Bechtolf und seinem Team hoch anzurechnen - bleibt man konzentriert und auf die Bühne fixiert. Doch leise schleicht sich auch der böse Gedanke ein, ob man das Ganze denn nicht auch mit ein paar hübschen Projektionen halbszenisch (und damit billiger) hätte aufführen können. Bechtolf hat im Vorfeld und im Programmheft betont, dass eine Übertragung in eine andere Geschichte oder Zeit nicht denkbar sei. Sie ist es, das haben z.B. Bieito in Basel, Konwitschny in Hamburg und Wien oder Wieler/Morabito in Stuttgart überzeugend und ungemein packend bewiesen.

Kaspar Sannemann, 05.03.12

Der Originalbeitrag befindet sich in oper-aktuell

 

 

 

DON CARLO

Modena-Fassung von 1886

Premiere am 04.03.2012

Vereinsamte Individuen in kaltem Schwarz-Weiß - umjubelte Neuinszenierung      

 Es wurde die fünfaktige Modena-Version von 1886 gegeben, die letzte der sieben von Verdi autorisierten Fassungen, die dramaturgisch wieder recht nahe an der Pariser Uraufführungsfassung von 1867 liegt, ergänzt um den einleitenden Holzfällerchor im ersten Akt, der eigentlich ein Prolog ist. Allein wegen der besser passenden Sprache ist diese italienische Version vorzuziehen.

Sven-Eric Bechtolf legt eine stimmige, in sich geschlossene Regiearbeit in Schwarz-Weiß vor, die sehr zurück genommen, teilweise sogar statisch wirkt und alle Hauptfiguren weitgehend isoliert, vereinsamt und gefangen in ihren Vorstellungen und Gefühlen zeigt. Wirkliche persönliche Interaktionen und Aufeinandereingehen bleiben die Ausnahme. Dieser Eindruck wird sowohl durch das Bühnenbild von Rolf Glittenberg unterstützt, das fast ohne Farbe auskommt, als auch von den Kostümen seiner Frau Marianne, die neben den Grauschattierungen nur mit ganz wenig gelblichem Farbeinsatz gestaltet sind. Die Männer sind in schwere schwarze Kostüme historisierend gezeichnete Kostüme gekleidet, die sie wie Panzer umgeben und die wie die sehr gelungenen Kostüme für die Damen in ihrer leichten stilistischen Überhöhung und ihrer kalt-wunderbaren Detailgestaltung die Sprache des erstarrten spanischen Hofstaats sprechen, an welchem menschliche Regungen unerwünscht sind. Ein besonderes Kompliment an Frau Glittenberg für diese feine Arbeit, deren feine Zeichnungen und Musterungen trotz der mangelnden Farbe an spanische Renaissance-Gemälde erinnern! Der andere Teil von Erstarrung und Vereinsamung wird wiederholt durch das Bühnenbild erzeugt. Vorne führt eine breite vierstufige Treppe auf ein bühnenbreites Podest, das in der Bühnenmitte durch schwarze verschiebbare Elemente von der Hinterbühne getrennt ist. Diese Schiebetüren gehen auf, wenn hinten die Massenszenen arrangiert sind; sie schließen sich und lassen vorne einzelne Akteure mit sich allein. Die Vorderbühne ist höchstens einmal durch zwei Stühle möbliert, während auf der Hinterbühne der Spielort verdeutlicht wird: Chor mit Reisigbündeln: das sind die Holzfäller; ein Riesenschädel und daneben ein vergoldetes Skelett am Boden: das Kloster San Yuste mit dem Grabmal des Kaisers;  Zypressen im Hintergrund: der Garten der Königin mit Stuhlreihen, auf welchen die Hofdamen erstarrend Platz nehmen. Elisabeth bleibt vor sich schließenden Wand allein zurück, als Philipp hinzutritt und sich erregt; die Wand geht aber wieder auf: Elisabeth war nur einen Augenblick allein! Zum nächtlichen Gartenfest im dritten Akt bleibt die Bühne ganz leer und schwarz; dafür agiert das Dreieck Eboli, Carlos, Posa geradezu atemberaubend spannend. Ein Gewirr hoher weißer und schiefstehender Kreuze im Hintergrund bestimmt den Platz vor der Kathedrale beim Autodafé; senkrechte Gitterstäbe im Hintergrund im vierten Akt das Gefängnis, ehe der fünfte Akt zum überdimensionalen Schädel in San Yuste zurückkehrt. Carlo von den Häschern der Inquisition ergriffen wird vom Mönch nicht in den Hintergrund entführt. Vielmehr verjagt dieser mit einem Blick die Schergen; Carlo bricht auf den Stufen der Treppe zusammen – tot, aber frei von den Eiferern.

Die Bewegung der Szenerie seziert sauber den Aufbau des Werkes in seinem Wechsel von Chorszenen, Soloauftritten und Ensembles, welch letztere in keiner früheren Verdi-Oper einen solchen Stellenwert haben. Die szenisch zurückgenommene Darstellungsweise hilft im Prolog mangels Naturalismus über die unglaubwürdigen Details dieses Akts hinweg, und im Verlauf gelingt es der Inszenierung, die in ihrer Kälte und Stilisierung für ein gewisses Unbehagen sorgt, sehr gut, die historisch-politischen, der sozialen und menschlichen Dimensionen zu heben, die bei vielen Inszenierungen im Stil der „Grand Opéra“ untergehen. Das Unbehagen zieht sich durch die ganze Oper: die klagenden Holzfäller, die Szenerie am Kloster, sogar Beklemmung im Garten der Königin, wo die Hofdamen mechanisch mit ihren Fächern klappern, die Eboli ihn sogar scharf und böse aufschlägt. Unbehagen bereiten die Rachsucht der Eboli und der Großinquisitor ohne menschliche Regung. Beklemmung erzeugt auch die Sterbeszene, in welcher Posa seine Hand von Carlo gehalten haben möchte („O Carlo, la tua mano“), Carlos aber ans Gefängnisgitter geklammert keines Kontaktes fähig ist. Groß gelungen ist fast durchweg die Personenregie bei den Ensembles. Fazit: Höchstnote für diese Regiearbeit, bei der selbst kleinste Gesten ihre Wirkung nicht verfehlen. Kein Historiendrama, sondern Psycho-Filigran.

Musikalisch wurde ebenfalls überwiegend Spitzenniveau geboten. Zwar musste vor Beginn der Aufführung Alexander Pereira vor den Vorhang treten, um dort die Liste der Gesunden bekanntzugeben, (da diese kürzer war als die der Indisponierten). Zu alledem hatte sich am Morgen der musikalische Leiter des Abends, Zubin Mehta, der mit dieser Aufführung am Haus am Bellevueplatz sein Debut gab, einen Hexenschuss zugezogen. Dem überwältigenden Dirigat tat das aber keinen Abbruch; vielmehr gelang mit dem perfekt aufspielenden Orchester der Oper Zürich von der kurzen Ouvertüre an über die lange Distanz von dreieinhalb Stunden reiner Spielzeit eine voll überzeugende Leistung. Dabei gelangen feinste Farbgebungen (Holzbläser!) und filigran-expressive Passagen ebenso wie die krachende Effektmusik des Autodafé. Die gegenüber den früheren Verdi-Opern wesentlich kompliziertere Personal-Struktur (sechs Hauptdarsteller in zwei Dreier-Konstellationen) schlägt sich im Don Carlo thematisch und instrumentell auch in einer wesentlichen komplexeren Partitur nieder, die von Mehta sehr aufschlussreich ausgeleuchtet wurde. Die dunklen Aufwallungen des Werks wurden mit den tiefen Holzbläsern beglaubigt, bei denen (Verdi-unüblich) gar ein Kontrafagott zum Einsatz kommt. Bei dieser Gelegenheit sollte man an das Orchester einmal ein Extrakomplimente verteilen, das solche Spitzenleistungen ja bis zu sieben Mal in der Woche und das im Wechsel mit drei weiteren Produktionen abrufen kann uns muss. Die von Ernst Raffelsberger wieder präzise einstudierten Chöre (Chor-, Zusatzchor und SoprAlti der Oper Zürich) hatten es in den Bewegungen an diesem Abend nicht zu schwer. Sie konnten sich hinter der geschlossenen Schiebewand in Ruhe aufbauen und sangen in der Regel im Stand oder Sitzen.

Die angekündigten Indispositionen machten sich bei Matti Salminen am deutlichsten bemerkbar, dessen Tiefen etwas brüchig klangen. Aus der Not machte er beim „Ella giammai m'amò“ eine Tugend, indem er auf Kraft und Virtuosität verzichtet, sondern mit Tiefe der Interpretation überzeugt: mehr als eine Schlüsselszene dieser Inszenierung der Einsamkeiten: Philipp findet nicht zu seiner Frau, ist seinem Sohn entfremdet und steht unter der Bedrohung durch den Großinquisitor. In der Titelrolle konnte Fabio Sartori nicht voll überzeugen, was aber wohl nicht an der Tagesform lag. Sein Gesang blieb trotz Kraft, Höhensicherheit und guter Intonation eindimensional. Die Regie hat seine Rolle auch nicht gerade attraktiv ausgestaltet: ein hitziger Dummkopf! Dazu schnitt er mit seiner für einen italienischen Tenor immer noch typischen Statur und klischeehaften Gestik nicht besonders vorteilhaft ab im direkten Vergleich zu Anja Harteros, die leicht über ihn hinwegschauen konnte. Anja Harteros gab eine himmlische Elisabeth. Die Leuchtkraft ihrer Stimme, ihr samtiger Schmelz, ihre warme Expressivität, ihre abgehobene Leichtigkeit und ihre Darstellungskraft machten sie zu einer der Lichtgestalten des Abends. Einen weiteren Genuss der Sonderklasse bereitete Vesselina Kasarova als Prinzessin Eboli, die in dieser Rolle ihr Bühnendebut gab. Ihr Spiel als dominante, stolze und intrigante Chef-Hofdame verlieh der Eboli enorme Glaubwürdigkeit. Sie zeigte Statur als dramatischer Mezzo, verband unerhörte Farbgebung und Kraft in der Tiefe mit wunderbaren dramatischen Ausbrüchen in strahlenden Höhen; dabei giftig in der Szene mit Posa. Durchschlagenden Erfolg hatte auch Massimo Cavaletti mit seinem Rollendebut als Rodrigo, marchese di Posa, den er schauspielerisch nobel und wendig gab sowie stimmlich beweglich und zugleich mit guter Durchschlagskraft seines hochkultivierten lyrischen Baritons sang. Zusammen mit den beiden Damen bekam er am meisten Beifall. Nicht zuletzt: als Großinquisitor überzeugt der vielfach bewährte Alfred Muff mit mächtigem Bass wie auch mit seiner Bühnenpräsenz; seine Textverständlichkeit war allerdings nicht sehr ausgeprägt. Es bleibt noch Pavel Daniluk als Luxusbesetzung für den Mönch zu erwähnen, den er mit volltönendem Bass sang.

Im völlig ausverkauften Haus gab es lang anhaltenden Jubel des Premierenpublikums für einen großartigen Opernabend. Vom 11. März bis zum 9. April kommt der Don Carlo noch sechs Mal. Für einzelne Vorführungen gibt es noch Restkarten.

Manfred Langer, 08.03.2012

 

 

 

 

 

LE COMPTE ORY

besuchte Aufführung am 8.01.12

Vierte Vorstellung meiner Zürich Reise. Diesmal nicht am Abend, denn da tobt schon wieder der Gewittersturm von Verdis "Otello", sondern in der Matinee um 14.00 Uhr Rossinis "Le Comte Ory", den er aus Teilen der "Viaggo a Reims" für die Pariser Bühnen zu einer bezaubernden Opera bouffe umgearbeitet hatte. Moshe Leisner und Patrice Caurier inszenierten die frivole Geschichte um den weibstollen Grafen Ory aus dem Mittelalter heraus ins Frankreich von 1968, was dem Spaß keinen Abruch tut, wenn man es so fein und lustig bearbeitet. Die Herren Kreuzritter befinden sich also nicht auf dem Weg nach Jerusalem, sondern im Algerienkrieg, Christian Fenouillat stellt eine süße Kulissenbühne einer französischen Kleinstadt auf die Bühne, vor der in einem Bretterzaun Graf Ory als "Eremit" verkleidet, den Damen der Stadt seine sehr persönliche Beratung gibt, Comtesse Adele fährt in einer eleganten Citroen-Ente vor, die bezaubernd spießigen Kostüme von Agostino Cavalca bilden das Sahnehäubchen in dieser liebevoll verspielten Ausstattung.
Im zweiten Akt haben die Damen den Salon des Schlosses aus Langeweile in eine echte Häkeldeckchengruft verwandelt, wo der Wettbewerb, um das scheußlichste Blümchenmuster der Morgenmäntel stattfindet. Die Personenführung ist gekonnt konventionell auf das Können der Darsteller behandelt, läßt der Musik ihren Raum und bleibt auch bei den Schlüpfrigkeiten der Handlung stets geschmackvoll. Die Darsteller haben allerdings auch einiges zu bieten, den Javier Camarena und Cecilia Bartoli sind echte "Bühnentiere", die sich gegenseitig in die Hände oder auch Kehlen spielen und musizieren: Bartoli für ihren Rossinigesang zu loben, hieße Eulen nach Athen tragen, denn die Römerin befindet sich absolut in ihrer vokalen Heimat. Camarena hat nicht nut ein mitreißendes Bühnentemperament gepaart mit viel Charme, sondern er dürfte zu den heute besten Rossinitenören gerechnet werden, eine leicht ansprechende Höhe, ein Timbre von Schmelz und Strahl deuten durchaus auf eine Karriere jenseits von Klassik und Belcanto hin; beide Künstler werfen sich die Bälle im vokalen Feuerwerk nur so zu, immer noch eine Koloratur mehr, noch eine Nuance mehr piano, das ist echte Weltklasse! Rebeca Olvera als Page Isolier ist an diesem Abend leider angeschlagen und bringt die Partie mehr als wacker über die Rampe, mit ihrem leicht perligen Sopran dürfte sie unter normalen Umständen die Nummer drei des illustren Gesangsterzettes sein. Oliver Widmer mit agilem Bariton singt effektvoll den Raimbaud, wie Liliana Nikiteanu eine sehr frischstimmige, "alte Schachtel" darstellt. Ugo Gagliardo als Gouverneur sticht ebenfalls aus dem sehr gut gestellten Personal hervor, denn auch die ganzen Nenbenrollen singen und agieren prächtig, wie es auch beim wieder exzellenten Chor der Fall ist. Durch diese ganze Spielfreude führt Muhai Tang am Pult des historischen Orchesters "La Scintilla", prächtig mit rhythmischer Verve sehr den französischen Duktus der Musik betonend. Wieder eine tolle Aufführung voller guter Laune, die an diesem Nachmittag auch für das Fernsehen (und vielleicht auch für eine DVD) mitgefilmt wurde.
Noch ein Nachtrag sei mir gestattet, vier interessante, meistens hervorragende Vorstellungen "an einer Perlenschnur" zeigt deutlich die enorme Leistungsfähigkeit des Zürcher Opernhauses auf, doch sei auch die ausgezeichnete Zusammenstellung der Premieren betrachtet, so wird Pfitzners Solitär "Palestrina", im Mai noch eine andere Künstleroper aus kaum späteren Tagen an die Seite gestellt, nämlich Hindemiths "Mathis der Maler"; ebenso wie neben Verdis Otello-Vertonung noch Rossinis gestellt werden wird, letzterer wird zudem noch in Donizettis Theater-Oper zitiert und parodiert, ein sehr enges Geflecht von Bezügen, gewollt oder nicht, das es an keinem anderen Opernhaus der Welt geben dürfte.

Martin Freitag
 

 

 

 

OTELLO

Premiere am 20.10.11.,   besuchte Aufführung am 05.01.12

Mindestens einmal zieht es mich im Jahr an das Zürcher Opernhaus, denn was man als Opernliebhaber dort zur Zeit in einem kurzen Zeitraum erleben kann, wird einem kaum woanders geboten:

Erster Abend: Verdis "Otello" gehört durchaus zum Standartrepertoire, doch wird einem selten in solcher Wucht geboten, wie an diesem Abend, denn ist Graham Vicks Inszenierung mit einer Verlegung der historischen Handlung in einen der heutigen Nahostbrennpunkte zwar nicht wirklich originell, so überzeugt sie doch durch ihre große Handwerklichkeit. Otello nicht als Drama des einzelnen "Mohren", sondern schon im Seesturm sehen wir den Feldherrn am Schreibtisch, wie er sich einen einzelnen Fleck der Unzulänglichkeit ins Gesicht schminkt, wie sich der Chor seine eigenen "schwarzen" Flecke versucht abzureiben, allzubereit den eigenen Minderwertigkeitskomplex zu vergessen, wenn ein Sündenbock zur Verfügung steht. Soweit, so gut, Vick hat viele Ideen, die er in Paul Browns realistische, dabei stets die Bühne betonende Ausstattung, stellt, nicht alles dabei gerät als geistvolles Apercu, sondern ein paar Schüsse gehen dabei plakativ über das Ziel hinaus; wenn zum Beispiel Jago mit seinem Credo den muslimischen Kindern eine Lehrstunde an westlichem Zynismus erteilt. Doch insgesamt wirkt die niemals outrierende Personenregie angenehm dezent, hat Vick, mit seinem unglaublich musikalischen Timing stets das Gefühl für Bühnenshow und vor allem die stillen Momente, doch gestandene Sängerpersönlichkeiten an seiner Seite, wenn sie manches Mal auch schon den Zenit leicht überschritten haben.

 Jose Curas bronzener Tenor hat nicht mehr den einst besessenen Höhenschmelz, doch was der Tenor stimmlich manchem Fachkollegen voraus hat, ist eine ausgeprägte Bühnenpräsenz; sein Otello verfällt nicht rasender Wildheit, sondern wirkt umso gefährlicher, je leiser die Phrasierungen gesungen werden, keine Rührseligkeit, sondern glaubhafter Realismus lassen seinen Otello zur wahrhaften Titelfigur werden, dadurch geht der Schluss wahrlich ans Herz. Demgegenüber wirkt Thomas Hampsons Jago fast unauffällig, auch der Bariton bewältigt gerade die Höhen eher mit Geschick, besticht jedoch durch kultivierte, sängerische Gestaltung. Barbara Frittolis Desdemona ist ebenfalls kein unschuldiges Hascherl, sondern eine erfahrene, wissende Frau, berührend in ihrer Verletzlichkeit, ihre Stunde kommt vor allem im ergreifenden vierten Akt mit dem Lied von der Weide und dem Ave Maria. Stefan Pop empfiehlt sich als jugendfrischer Cassio eindeutig für das lyrische Tenorfach, Judith Schmid beeindruckt als Emilia durch ihre vokale Präsenz vor allem im großen Concertato. Benjamin Bernheims aalglatter Yuppie-Roderigo ist eine kleine, bestechende Studie. Pavel Daniluk und Tomasz Slawinski als Lodovico und Montano, wie Evgeny Sevastyanov als Herold vollenden kompetent das Ensemble. Die Chöre gefallen in dedizierter Dynamik.

Am Pult sprang, für den erkrankten Daniele Gatti, Massimo Zanetti ein. Man merkte die Sorgfalt, der er der Meisterpartitur angedeihen ließ, so tastete er sich mit einem etwas gebremsten Sturm in den Abend und legte die Feinheiten des Werkes bloß, zwar hätte ich mir manches Mal etwas mehr Glut gewünscht, doch steigerte sich die introspektive Interpretation im Laufe der Vorstellung zu einer unglaublichen Intensität bis in den kammermusikalischen Finalakt, das Zürcher Orchester dabei stets auf Augenhöhe. Wirklich ein großer , erfüllender Opernabend.

Martin Freitag

 

 

 

 

DONZETTI DOPPELPACK

Premiere am 27.12.11,

besuchte Aufführung am 07.01.12

....und wir alle sind Narren

Als rares Donizetti-Doppel setzte man in Zürich die recht unbekannten frühen Farcen "Le convenienze ed inconvenienze teatrali" und "I pazzi per progetto", zu deutsch "Sitten und Unsitten der Theaterleute" und "Die Narren aus Verstellung", auf den Spielplan. Beide inszeniert vom frischgebackenen Intendanten des Münchner Residenztheaters, Martin Kusej. Das erstere Werk ist den Opernfreunden in der erweiterten, zweiaktigen Fassung als "Viva la Mamma!" bekannt und beschreibt die platzende Saison einer italienischen Provinzoper, neben den üblichen Zickereien, die es natürlich im normalen Opernbetrieb überhaupt nicht gibt, springen erst der Kastrat, dann der deutsche Tenor ab, um damit den Weg für den Gatten der Primadonna, sowie für die Mutter der zweiten Sängerin zu machen, eine Bombenrolle en travestie für einen Bassbuffo. Beide blamieren sich bereits in der Probe, worauf das gesamte Ensemble das Weite sucht.

Die zweite Farce spielt im Irrenhaus; Direktor Darlemont nahm seine Nichte Norina auf, deren Mann Oberst Blinval sich seit Jahren auf Abwegen befindet. Eustachio, ein aus dessen Regiment desertierter Trompeter; sowie Venanzio, der sein Mündel Christina als "Irre" kaltstellen möchte finden sich im selben Institut, wobei jene Christina sich in Blinval verliebte und ihm im Todesfall seiner Frau , ein Eheversprechen abluchste. Diese "wahnsinnige" Truppe spielt sich gegenseitig immer wieder einmal den "Irren" vor, um ihre jeweiligen Zwecke zu erreichen. Beide Farcen haben vielleicht nicht das musikalische Niveau wie "Liebestrank" oder "Pasquale", besitzen jedoch schöne, italienische Belcanto-Melodik und vor allem absolut funktionierende Buffo-Libretti.

Kusej muß sich also gar nicht groß anstrengen, um aus den Werken die nötigen Funken zu schlagen: das Theaterstück spielt in moderner Zeit auf einer leeren Probebühne mit angeranzten Möbel und einem Kaffeeautomaten (Bühne Martin Zehetgruber), die Personen werden mit Verve und Spaß am Spiel durch die turbulente Handlung geführt, bis in der Generalprobe der fiktiven Oper "Romolo e Ersilia" eine Revue Blanc mit viel Glitzer und Federn dem Irrsinn eine Folie stellen (Kostüme Heide Kastler). Doch weit kommt das Theaterpersonal nicht, denn das Bühnenbild der zweiten Farce fängt sie in den Mauern der Irrenanstalt ein, durch die sie immer wieder als Insassen geistern.

Etwas biederer vom Äußeren kommen die "pazzi" auf die Bretter, eine Dreißiger-Jahre-Ästhetik schmeichelt den Augen mit schicken Kostümen innerhalb der fiesen, grünen Anstaltsmauern, die Personnage wird mit grandioser Spielfreude und zum Spaß des Publikums über die Bühne zum Happy-End gejagt.

Ebenso beteiligt ist Loris Perego, der für Paolo Carignani das Dirigat übernommen hat, und mit dem buffogewieften Opernorchester aufmerksam das Spiel musikalisch befeuert. Die Sänger sind allesamt auch mitreißende Darsteller, Anton Scharingers Mamm Agata schafft es sich mit resolutem Wesen ins Zentrum der Theatermenschen zu spielen, Mandy Fredrich als koloraturengewandte Primadonna mit dem wundervollen Baritongatten Massimo Cavaletti machen es ihm dabei gar nicht einfach. Morgan Moody ebenso ein großartiger Kavaliersbariton zieht gleich. Gezim Myshteka als Maestro, wie als Vormund zeigt seine Wandlungsfähigkeit, wie Davide Fersini als Impresario und Direktor Darlemont in beiden Stücken. Mariana Carnovale, Christoph Strehl, Thomas Lichtenecker, Paolo Rumetz unterstützen gewandt in den kleineren Partien.

Im zweiten Teil haben wir mit Eva Liebau eine echte Koloratursoubrette von brilliantem Timbre als Norina vor uns. Cheyne Davidson rettet den eigentlich sehr unsympathischen Charakter Blinval in belkanteske Buffogefilde. Katharina Peetz reizt mit allen vokalen und körperlichen Vorzügen die nymphomanische Christina aus. Vor allem jedoch Ruben Drole wird in der Partie des Deserteurs zum eigentlichen Zentrum und Publikumsliebling der "pazzi". Im ersten Teil setzt sich noch der tolle Zusatzchor für den unbekannten Donizetti ein

Eine Produktion, die für ein beschwingten Jahresausklang, wie Anfang sorgt und das begeisterte Publikum den Alltag vergessen läßt, mit einem Wort: eine runde Sache !

Martin Freitag

 

 

PALESTRINA zum 2.)

besuchte Aufführung am 6.1.2012                (Premiere am 10.12.2011)

Über den Menschen Hans Pfitzner mit seinen Ansichten läßt sich trefflich streiten (wie übrigens auch einige seine heute beliebten Zeitgenossen), doch seine große Musikalische Legende "Palestrina" ist ein künstlerisch beeindruckendes Werk, welches mich immer wieder berührt. Jens-Daniel Herzogs Idee klingt bestechend, denn die künstlerische Tat als persönliches Schicksal gegen den Verlauf der Weltenhistorie ist das Hauptthema der resignativen Oper. In seiner Regie gibt es eigentlich nur drei "echte" Personen: Palestrina, sein Sohn Ighino und sein Schüler Silla. Tobias Neidhardt hat eine grandioses Studio mit Holztäfelung und Flügel auf die Bühne gestellt, seine Kostüme deuten die Siebziger Jahre des letzten Jahrhunderts an. Zum Auftritt Kardinal Borromeos öffnet sich die Faltwand und gibt bei antirealistischem Licht den Blick auf ein etwas verlebtes Wohnzimmer frei, sympathisch den sehr privaten Raum des verwitweten Künstlers zeigend. Ab jetzt spielt sich die Handlung der Akte Eins und Zwei in Palestrinas Wahrtraum ab, Beamte des Vatikans schichten die Papiere des Komponisten zu einem Scheiterhaufen, als stehende Drohung des Kardinals. Das Tridentische Konzil findet in der Wohnung statt, der Raum wird umgekrempelt, die Bühne beginnt sich alptraumhaft durch alle Zimmer der Siebziger-Jahre-Wohnung zu drehen (Neidhardt stattet das mit akribischer Liebe aus), wir beobachten den Klerus bei allen Tätigkeiten des menschlichen Lebens, wirklich bei allen, bis zur Schießerei des Finales. Der dritte Akt findet den alten Mann in geistig schon sehr angeschlagenem Zustand, Ighino versucht durch Vorspielen des künstlerischen Triumphes, dem Sterbenden die letzten Tage zu versüssen, so wird der Auftritt des Papstes von einem bezahlten Schauspieler vollzogen, zurück bleibt der resignierte Künstler.

So schön das geschildert auch klingt, geht die Inszenierung leider nicht auf: durch die Reduzierung Borromeos auf ein Traumbild fehlt dem Charakter Glaubwürdigkeit und Tiefe, so wird die Oper langweiliger als sie müßte. Der turbulente Konzilsakt gerät, statt in Pfitzners bissiger Satire zu weilen, doch sehr in Richtung Komödienstadel einschließlicher Schenkelklopfer, Teile des Publikums reagieren auch dementsprechend. So erging es mir mit mancher Inszenierung des Dortmunder Intendanten, statt Konzentration auf Wesentliches, unnötige Regiegimmicks.

Mit Ingo Metzmacher hatte man einen deutlichen Anwalt für Pfitzners Schaffen gefunden, seine musikalische Interpretation rückt vor allem die modernen Aspekte des Komponisten hervor, so werden manche Instrumentalstimmen mehr in den Vordergrund gerückt, als in einen Orchestergesamtklang eingebunden, das macht zwar durchaus Sinn und hat Berechtigung, doch zugegeben hat mich manche romantische Leitung emotional stärker berührt, dem exzellenten Opernorchester ist das nicht anzulasten.

Peter Bronder hatte von Roberto Sacca für diese Aufführung die Titelpartie übernommen, mit seinen stimmlichen Mitteln schaffte er eine beachtliche Leistung, doch benötigt die Partie auch starke, lyrische Reserven; Bronder dagegen ist ein Charaktertenor mit etwas metallisch gellendem Ton, so hört man insgeheim immer einem Wagnerschen "Mime" in der resignativen Rolle, obwohl gerade der dritte Akt als der gesanglich und interpretatorisch gelungenste bezeichnet werden muß. Martina Jankova sang mit frischem Sopranklang den sympathischen Ighino, noch beeindruckender das wunderschöne, schwärmerische Mezzomaterial von Judith Schmidt als Silla. Antonio Yang hatte den zwiespältigen Charakter des Borromeo mit rundem Bariton übernommen, durch die etwas unausgeprägte Rollenanlage der Regie, wurde der Sänger unter Wert verkauft. Alfred Muffs Bass als Madruscht und Pabst Pius, mit seiner unerschöpflichen Tiefe, läßt nur in den Höhenbereichen Alterungserscheinungen zu. Martin Gantners gesangliche Eleganz stach als Morone besonders hervor, mit Rudolf Schaschings Novagerio auf Augenhöhe. Michael Laurenz` Kabinettstück des geronten Patriarchen Abdisu, Kresimir Strazanacs kerniger Tscheche Müglitz, Martin Zyssets komödiantischer Bischof von Budoja, Oliver Widmers eitler, herrischer Graf Luna mit dem machohaften Avosmediano, wie Reinhard Mayrs charismatischer Ercole Severus, sowie alle anderen Kleriker und Erscheinungen, das beeindruckende Engeltrio, sie alle zeugen von dem hohen Standart des Zürcher Ensembles.

Wenn ich persönlich mit der künstlerischen Leitung des Abends nicht wirklich d`accord gehe, so doch ein Opernabend , den ich nicht missen möchte, zumal man dem "Palestrina" so selten auf den Bühnen begegnet.

Martin Freitag

 

 

 

 

PALESTRINA

Premiere am 10.12.2011

Resignation total: der Albtraum des Pierluigi da Palestrina mit der Politik – gefeierte Premiere der Neuinszenierung

Pfitzners Opus magnum ist trotz sehr erfolgreichen Uraufführung 1917 im Prinzregententheater in München Palestrina ein absoluter Außenseiter auf der Bühne geblieben, weil es nur großen Theatern vorbehalten bleibt, das große Personentableau des Werks zu realisieren. Für das Opernhaus Zürich stellt das kein Problem dar. Jens-Daniel Herzog inszeniert die im sechzehnten Jahrhundert zur Zeit des Tridentiner Konzils spielende „Musikalische Legende“, in welcher der alternde Komponist Palestrina mit der Politik überkreuz gerät, verlegt die Handlung in eine miefig kleinbürgerliche Jetztzeit und beweist damit die Zeitlosigkeit des Stoffes: Kunst und Politik. Mittendrin wird die Obrigkeit gezeigt, für welche die Künstlerpersönlichkeit eine quantité négligeable ist, die dem System zu liefern hat, was tauglich dünkt. Moral und Usancen dieser Obrigkeit zeigt der komödiantische zweite Aufzug des Werks. Der Regisseur verklammert die resignativen Eck-Akte mit dem turbulent-buffonesken Mittelakt durch einen gemeinsamen Spielort und die Tatsache, dass er Palestrina im zweiten Aufzug wie einen Wiedergänger durch das auf ihn traumatisch wirkende Konzilsgeschehen bewegt.

Bühnenbild und Kostüme sind von Mathis Neidhardt. Die Handlung spielt in einem etwas spießigen Wohnmilieu der siebziger Jahre des letzten Jahrhunderts, aber mit technischer Ausrüstung der Jahrhundertwende. Man befindet sich zuerst in einem großen kahlen Musikzimmer mit Flügel, auf welchem das Bild der verstorbenen Lukrezia da Palestrina steht. Palestrinas Schüler Silla in eine verfranste Lederjacke und eine Nietenhose gekleidet, die man schon zerrissen kaufen kann, und Palestrinas Sohn Ighino in schlichter schwarzer Intellektuellenkluft arbeiten sich dialogisch am Thema „Musik des Palestrina“ ab, der seit Jahren nichts mehr komponiert hat. Dieser tritt hinzu: in langweiliger Hauskleidung mit Strickweste, Schlips und grauer Hose. Es öffnet sich eine Hinterwand; der Blick gelangt in Palestrinas Wohnzimmer mit Sitzecke, Schreibtisch und Bücherregal, das Bild des alten Palestrina an der Wand. Dort sitzt schon der Kardinal Borromeo und übt Druck auf Palestrina bezüglich der Komposition einer neuen Messe aus, die die Kirche von ihm wünscht – aber nicht zu neutönerisch. Gleichzeitig durchwühlen Schergen in Zivil Palestrinas Bücher und Papiere. Als Borromeo mit Palstrina zornig wird, fühlen sich die Handlanger ermutigt, die Bücher und Manuskripte auf einen Haufen zu werfen und wollen sie auch noch anzünden, was Palestrina verhindern kann. Die Geister der neun alten Meister erscheinen sehr konkret bei nur etwas geänderter Beleuchtung in Maske und Kostüm wie Klone von Palestrina. In dieser Szene macht die Regie den autobiografischen Bezug des Werks klar. Die Geister, von denen Palstrina (Pfitzner) noch einige persönlich gekannt hat, geben sich durch Hochhalten von Schallplattenhüllen Namen: sieben von ihnen treten als die „Alten deutsche Meister“ von Beethoven bis Brahms auf, dazu als Außenseiter der wirkliche flämisch-französische Altmeister Josquin Des Prez, auch Mussorgski findet Würdigung. Palestrina wird von den Geistern einer Waschung unterworfen. Es folgen die Engel- und dann die Kompositionsszene mit hochfahrender Musik. Palestrina, wenn er das ohnehin nicht schon alles geträumt hat, schläft erschöpft ein.

In diesem Zustand erlebt er den Mittelaufzug als Albtraum: die Kardinäle, Legaten usw. besetzen mit ihrem Hilfspersonal sein Haus, um dort eine Konzilssitzung zu veranstalten. Palestrina spukt durch die Szene und versucht, das Geschehen zu verstehen. Durch die Drehbühne werden nun noch weitere Räume sichtbar: Küche, Klo, Bad und Schlafzimmer, überall sitzen geistliche Würdenträger und führen die für diese Räumlichkeiten typischen Tätigkeiten aus. In einer Ecke vergnügt sich ein Kardinal mit einem Novizen. Novagerio und Borromeo plündern den Kühlschrank und nutzen, in der Küche allein, die Möglichkeit zu Absprachen abseits des Plenums. Vor allem wollen sie die Themen mit Eile und ohne große Diskussionen durchpeitschen (Ähnlichkeiten zu heutigen politischen Gremien sind rein zufällig.) Die Kardinäle und andere Würdenträger kommen ohne Zugangskontrolle in das zum Konferenzraum umgestaltete Wohnzimmer Palestrinas, während das einfache Stimmvolk eine Zugangskontrolle mit Metalldetektor über sich ergehen lassen muss. Für die Oberen ist genügend Speis und Trank da, die Unterlinge bekommen ein spärliches Fresspaket zugeworfen usw. Das alles ist von der Regie mit größter Akribie und viel Witz in Szene gesetzt. Man könnte es als Boulevardkomödie abtun, wenn nicht durch die Präsenz des Palestrina, der in dieser Szenerie wie ein Geist wirkt, die Botschaft verdeutlicht würde, dass das, was für Palestrina vielleicht noch wichtig wäre, nämlich die Kirchenmusik und ihre zukünftige Gestaltung, für die Anwesenden Größen nur ein lästiger Nebenaspekt ist. Und wenn dieser P, (na, wie heißt er noch gleich?) keine Messe komponieren will, dann sollta man ihn einfach foltern. Zuletzt geht die Sitzung in politischem Streit, in nationalen Differenzen und hierarchischen Eifersüchteleien unter. Als auch richtig handfester Streit unter den Gefolgschaften ausbricht, und der Fürstbischof Madruscht mit einem Revolver in die Menge schießt, wird auch der Geist Palestrinas getroffen. Er geht zu Boden und wird so in den sich ohne Pause anschließenden dritten Aufzug gebracht. Er, der laut Libretto geschwächt aus dem Gefängnis gekommen ist, wird von Ighino gepflegt. Die Regie weicht nun deutlicher von der Vorlage ab. Ighino will seinen Vater wieder zu mentaler Stärke bringen und gaukelt ihm durch Einspielen aus der Konserve mit Musik und Evviva! vor, dass seine in einer Nacht geschriebene Messe begeistert aufgenommen worden sei. Der Papst, der in einer Stippvisite Palestrina für die geleistete Arbeit danken will, ist samt seiner Entourage ein gekaufter Schauspieler, der einen von Ighino auf Tafeln hingehaltenen Text vorliest. Palestrina bemerkt, dass er getäuscht wird, eventuell sogar seine Messe verfälscht worden ist, und verfällt zusammen mit der Schlussmusik in Depression. Im Klavier hatte er eine Pistole versteckt, die er nun herausholt, sinnierend betrachtet, aber (noch) nicht abdrückt.

Das Stück ist in keiner Weise einer fixen Idee des Regisseurs zuliebe dekonstruiert worden. Wenn man die mit von der Vorlage abweichende Erzählweise des Stücks akzeptiert, kann man eine (bis auf wenige überflüssige Mätzchen und Übertreibungen) perfekte ausgefeilte Regiearbeit bewundern, die in enger Abstimmung mit dem musikalischen Geschehen verläuft. Durch das Verlegen des zweiten Akts in das Haus Palestrinas wird die Einheit des Orts hergestellt. Anstelle des katholischen Konzils hätte man hier auch eine Politikerclique mit ihren Hinterbänklern zeigen können, die sich neben einem 200-Mrd-Rettungsschrim auch mit Kulturzuschuss von 200.000 EUR befasst. Harry Kupfer hatte in seiner Frankfurter Inszenierung den Palestrina-Stoff ganz konkret auf den Konflikt Schostakowitsch – Stalin („Chaos statt Musik“) bezogen. Trotz kleinerer szenischer Anleihen verfährt Herzog ganz anders: ein Albtraum ohne konkreten Bezug.

Stärker noch als die Inszenierung war die Leistung des Zürcher Opernorchesters unter Ingo Metzmacher, der durch die strichlose Partitur von ca. dreieinhalb Stunden führte, ohne dass auch nur eine Sekunde Langeweile auftrat. Im ersten Aufzug, dessen einfache polyphone Leitmotivik, impressionistische Klangsphären, Lautmalerei und farbreiche Instrumentierung im dritten Aufzug wiederkehren, wurden sowohl kammermusikalische Finesse wie emotionale Wallungen sehr plastisch gestaltet. Die musikalische kontrastierende sehr konkrete und rhythmische, teilweise archaisierende Musiksprache des zweiten Aufzugs, die auch Reminiszenz an Wagners barockisierende Kontrapunktik der Meistersinger erweckt ist in ihrer Leichtigkeit und Pracht sehr einprägsam.

38 (Achtunddreißig!) individuierbare Rollen gibt es in dieser Oper. In Zürich übernahmen neun Sänger zwei Partien, sechs Rollen wurden aus dem Opernstudio besetzt. Dass nur bei zwei Rollen (Palestrina und Borromeo: jeweils von Gästen gesungen) das in der Besetzungsliste für Rollendebuts verwendete Sternchen fehlt, ist ein Hinweis auf die Seltenheit, mit der das Werk anzutreffen ist und wohl auch auf die Unspielbarkeit auf kleineren und mittleren Bühnen. Dazu kommt, dass in Deutschland bei den letzten Inszenierungen (zuletzt München/Hamburg und Frankfurt) die politisch ewig Korrekten jedes Mal in Gegeifer über die politischen Ansichten des Komponisten ausbrechen (dann aber jubelnd die Werke Richard Wagners besuchen, der politisch viel mehr Einfluss ausgeübt hat als der arme Pfitzner.) Bis auf die oben bereits genannten Rollen konnte die Oper Zürich aus ihrem Ensemble schöpfen und brachte eine hochkarätige Besetzung zustande. Fast alle Figuren im zweiten Aufzug wurden gut unterscheidbar charakterisiert, und das ist bei dieser Menge keine Selbstverständlichkeit. Roberto Saccà gab den Palestrina ganz in Übereinstimmung mit seiner tristen Ausstaffierung (übrigens fast identisch wie seine Kostümierung zuletzt als Fritz im „Fernen Klang“) sängerisch und schauspielerisch mit der gebotenen Zurückhaltung. Heldentenöre sind in dieser Rolle nicht gefragt. Sein Piano war in perfekter Diktion überall gut zu verstehen. Obwohl die Maske ihn nicht wirklich alt gemacht hatte, gelang ihm die Darstellung seiner Resignation in bewegender Eindringlichkeit und letztlich großer Glaubwürdigkeit. Martina Jankova spielte einen immer hingebungsvollen Ighino und sang ihn mit klarem schlankem, jugendlichem Sopran, die Höhen allerdings mit einiger Schärfe. Der Silla als zweite Hosenrolle wurde von Judith Schmid als frecher Aussteiger gespielt und mit schön grundiertem Mezzo gesungen. In ihrem kurzen Auftritt als Lukrezia gefiel Irène Friedli mit ihrem gut sitzenden, kräftigen Mezzo. Dann waren unter den Geistlichen eine ganze Reihe überzeugender tiefer Stimmen aufgeboten. Thomas Jesatko als Gast vom Nationaltheater Mannheim sang den Carlo Borromeo bei etwas statischem Spiel mit großer Stimmkraft im tiefen Bereich und hoher Textverständlichkeit. Alfred Muff mit mächtigem schön strömendem Bass agierte als Madruscht und sang später den kurzen Einsatz des Papst Pius. Martin Gantners Morone überzeugte in seinem langen Monolog mit warmem Bariton. Der Ercole Severolus von Reinhard Mayr mit geradlinigem kräftigem Bass. Mit Krešimir Stražanac und Tomasz Slawinski wurden für den Erzbischof von Prag bzw. den Bischof von Cádiz zwei kernig-trockene Bassstimmen aufgeboten. Oliver Widmer blieb in der Rolle des Graf Luna blass. Den Vogel schoss Rudolf Schasching mit Spiel und Gesang des Bernardo Novagerio ab. Das war komödiantisch von Feinsten, wie er zugleich singen, essen und schmatzen konnte und dabei seinen wunderbaren geschmeidigen Tenor mit kaum zu überbietender Textverständlichkeit darbot. Als weiterer Tenor Martin Zysset in der Bufforolle des Bischofs von Budoja mit absichtlich gekünstelte verzerrter Höhe. Der Chor hatte nur kleinere Aufgaben zu erledigen, in ihn eingemischt waren im zweiten Aufzug die ganz kleinen Rollen mit kurzen Soloeinlagen, die von Mitgliedern des Opernstudios gesungen wurden.

Pfitzners Musik ist a priori kein Publikumsmagnet. Die Qualität dieser im Ganzen sehr gelungenen Inszenierung, deren Premiere nicht ganz ausverkauft war, wird sich aber herumsprechen und bestimmt noch viele Abende ein volles Haus begeistern. Das Publikum des Premierabends jedenfalls zollte allen Beteiligten lang anhaltenden Beifall.

Manfred Langer, 13.12.2011

 

 

 

OTELLO

Besuchte Vorstellung am 23.10.2011  
(Premiere am 20.10.2011)

Böse, bittere, aber starke Bilder mit Gegenwartsbezug

 „Es hat keinen Sinn, einen schwarzen Exoten auf die Bühne zu stellen, wenn der US-Präsident Obama heißt“, stellt der Regisseur Graham Vick im Programmheft der neuen Zürcher Produktion des Otello der Aufführung voraus – und: „wir erzählen hier keine Gute-Nacht-Geschichte“. So hat er die Inszenierung von allem alten Plunder befreit und setzt sie ins Hier und Heute, genauer gesagt in irgendeinen Staat im Nahen Osten, in ein kriegerisches Umfeld, in eine Diaspora aus Christentum und Islam. Das Volk stellt die „Befreiten“ dar; die „Befreier“ treten in Kostüm-Uniformen auf, die am ehesten denen der US Army entsprechen. Die Hoheitszeichen zeigen natürlich den Markuslöwen der Serenissima. Einzelbilder der Inszenierung hatten sozwar einen deutlich aktuellen Bezug, die Gesamtkonstellation ist aber imaginär. Nicht ganz imaginär - zur Zeit des Schweizer Wahlkampfes – sind Wahlplakaten nachempfundene Bildtafeln mit Minaretten zu sehen: Vick grüßt die SVP.

Er hat die Geschichte in groben antagonistischen Spannungsfeldern dargestellt: Hier Schwarz – da Weiß; hier christlich – dort islamisch – hier jung (Desdemona) – dort alt (Otello). Aber den Antagonismus hier böse (Jago) da gut (Otello) lässt er nicht gelten. Otello als rücksichtsloser Militär mit krankhaftem Ehrgeiz auch in der Zivilgesellschaft ist Täter, fällt sich selbst zum Opfer, nicht Jagos Intrige. Wir sehen im ersten Aufzug einen großen, fast leeren Kasten, auf welchen der Bühnenbildner Paul Brown, der auch für die Kostüme verantwortlich zeichnet, eine Moschee und ein großes Kreuz aufgebaut hat. Dazwischen wogt und schreit die Menschenmenge (will sagen: es singt der Chor), der wohl religiös gemischt gemeint ist. Otello sitzt bereits vorne an der Rampe an einem einfachen Tisch und markiert seine Andersartigkeit mit kleinen schwarzen Strichen ins Gesicht. Dann steht er auf – in eine Art verwaschene Hermann-Göhring-Uniform gekleidet und mischt sich unters jubelnde Volk. Mit Projektionen von brennenden Bombenzielen auf eine eilends herunter gelassene Leinwand wird der Freudenfeuer-Gesang unterlegt: man freut sich nicht nur über einen Sieg, sondern über die Vernichtung des Feindes: Freude kommt auf, wenn es dort brennt. Vorher wird noch ein Popanz vom Volk verbrannt. Im Gewoge der Massen werden die anderen Charaktere sichtbar. Jago in ordentlicher Uniform, Cassio in Kampfesmontur und Roderigo („Vincer nol so“) in Zivil. Auch in späteren Szenen kann man sich des Eindrucks nicht wehren, dass lediglich der dümmliche Cassio gekämpft hat, während die anderen nur befehlen, intrigieren und sich im Casino gütlich tun. Nach dem großen Besäufnis kommt es zu einer Schlägerei zwischen Cassio und Montano (sehr überzeugend aufgeführt), die sehr viel mehr Glaubwürdigkeit besitzt als der Schwertkampf eines Volltrunkenen. Otello erscheint noch einmal als Herrschergestalt: Zu den Worten „Abbasso le spade!“ kommt er auf einem riesigen Panzer auf die Bühne gerollt. Zum Schluss senkt sich ein türkischer Halbmond auf die Bühne nieder.

Im zweiten Akt steht ein ausgebranntes Auto auf der Bühne, dahinter auf ein wenig ausgestreutem Sand stehen drei Palmen, unter denen eingeborene Frauen und Kinder auftreten, an die von Desdemona (in Weiß) herablassend Bonbons verteilt werden. Jago verkündet sein Credo einer gemisch-religiösen Kindergruppe am Autowrack. Flugs wird auch noch eine Stacheldrahtrolle über spanische Reiter gezogen, um diese Idylle abzutrennen von dem finsteren Gedankenaustausch, den Jago und Otello beim Autowrack pflegen. Im dritten Akt versandet die Inszenierung teilweise im Klischee. Venedigs Gesandter Lodovico trifft auf eine sich selbst darstellende Offizierskaste (mit Frauen: Desdemona und Emilia nun in teuren farbigen modischen Kleidern), die sich (außer Cassio, der immer noch in Kampfmontur) in Paradeuniformen gesteckt hat, Drinks schlürft und Gebäck knabbert. Hier fehlt auch nicht die Selbstdarstellung über eine TV-Kamera vor einer schnell errichteten Tribüne unter Masten, an denen die Flaggen mit dem geflügelten Löwen flattern. Auf dem Pult des Dies ist nicht besonders neu, aber rasant der Umschwung: Es wird heile Familie in die Welt gelächelt, aber nach „Kamera ab“ kommt der große Krach. Danach wird zum vierten Akt die Bühne wieder ganz leer geräumt. Lediglich ein Kleidersack hängt an einem Haken, aus welchem Emilia das Hochzeitskleid der Desdemona auspackt. In einer beklemmenden Szenenfolge endet die Oper. Otello tritt in weißem Gewand und muslimischer Gebetsmütze langsam auf Desdemona zu und begeht an ihr einen Ehrenmord durch erwürgen mit dem Brautschleier, der dem vorher so wichtigen Taschentuch sehr ähnelt.. Letzter Beweis dafür, dass er mit seinen Komplexen und verqueren Charaktereigenschaften bis zum Schluss Täter ist. Jago ist einfach weggegangen. Er kann das alles woanders noch einmal machen. Diese Inszenierung ist, wenn auch nicht in allen Details tragfähig, in ihrer Eindringlichkeit auch mit starken, bösen Bildern sehr gut gelungen. Dabei gelingt in der Personenregie die Führung der gewaltigen Chöre ebenso wie eine zurück genommene Bewegung der Figuren in den Einzelszenen. Viele Assoziationen bleiben auch dem Zuschauer überlassen, nie positive. Hier wird nicht getröstet, sondern teilweise erschreckt, aber nie provoziert.
 
Das perfekt aufspielende Zürcher Opernorchester stand unter der Leitung seines Chefdirigenten Daniele Gatti, der es meisterlich führte: von großen wirkungsvollen Ausbrüchen und wogenden Tuttis bis zum zarten, fein ziselierten und gefärbten Pianissimo. Einfach herunterzuspielende Hm-Tatas gibt es bekanntlich beim Otello nicht mehr. Chor und Zusatzchor glänzten mit höchster Präzision. Die drei Hauptrollen waren auf Weltniveau besetzt. Thomas Hampson, noch Außenseiter in dieser Rolle, debutierte als Jago und gab nun nach seinem Debut als Scarpia 2009 ebenfalls in Zürich nun den zweiten großen Bühnenbösling; und wie 2009 zeichnet er die Rolle abseits vom Überkommenen. Er ist nicht der finstere Fiesling, sondern ein netter Junge, steht vor Otello stramm, macht sich dienstbar, handelt sehr gelenkig und lächelt nach allen Seiten. Seine Stimme, die nicht über die tiefe böse Schwärze verfügt, setzte er zu passend dieser Rollenauslegung wandlungsfähig und facettenreich ein; dazu überzeugte dieser begnadete Schauspieler wieder mit seiner Bühnenpräsenz, verständlich gesungen jedes Wort. Zusammen mit José Cura als Otello gestaltete er das Duett am Ende des zweiten Akts zu einem wahren Stimmfeuerwerk. José Cura verfügte mit seinem dunklen Tenor über donnernde Kraft, wenn er aufbrauste; aber er konnte sich auch einfühlsam in leuchtende Höhen aufschwingen. Hier und da ging Kraft auf Kosten der Präzision. Zart abgesetzt von Gestalt und Stimme war die Desdemona von Fiorina Cedolins, die ihr Lied von der Weide und das Ave Maria ganz einfühlsam gestaltete und in dieser Szene das Publikum faszinierte. Dagegen zeichnete sie vorher im Spiel bis zum großen Eklat eine selbstbewusste emanzipierte Frau an der Seite des erfolgsgewöhnten Helden.

Auch bei den Nebenrollen, überwiegend Rollendebuts, wurde auf sehr hohem Niveau gesungen. Hier ragten Pavel Daniluk mit seinem prächtigen als Luxusbesetzung für den Lodovico heraus sowie Stefan Pop mit seinem hellen Tenor als Cassio.

Das Haus war bis auf wenige freie Plätze voll besetzt. Das Publikum feierte in erster Linie die drei Hauptdarsteller. Otello steht nun noch bis Mitte Januar auf dem Programm, dann noch zweimal im Juni 2012
 
Manfred Langer, 27.10.2011

 

 

PARSIFAL

Aufführung vom 10.07.2011 (Premiere am 26.06.2011)

Grandiose Neuinszenierung in Superbesetzung

Die Zürcher Neuinszenierung steht unter der Stabführung von Daniele Gatti, der auch derzeit den Bayreuther Parsifal dirigiert. Da auch in der Inszenierung einige Parallelen zu der Bayreuther Herheim-Inszenierung auszumachen sind, scheinen einige Vergleiche angebracht.

Im Gegensatz zu fast allen anderen Wagner-Opern, bei denen das Geschehen dem Gebot der Einheit der Zeit folgt, erstreckt sich der Parsifal über einen unbestimmten Zeitraum. Herheim hat ihn etwa von der Entstehungszeit des Werks bis in die ersten Nachkriegsjahre des zweiten Weltkriegs angesiedelt und daraus eine historische und kulturhistorische Entwicklungsgeschichte mit überreicher Bebilderung gemacht. Claus Guth strafft den Zeitraum auf realistische knapp 20 Jahre, legt sie in den historischen Zeitraum von etwa 1914 bis 1933 und macht daraus vor allem einen Entwicklungsroman des Herrn Parsifal. Dabei spickt er sie mit szenischen Einfällen mit wirklichem Neuigkeitswert, so dass eine sehr ansehnliche geschlossene Version des Werks gelungen ist.

Während des Vorspiels wird der Zuschauer Zeuge einer kleinen Pantomime auf der Bühne hinter einem Schleiervorhang: an einem Tisch sitzt Vater Titurel mit (seinen Söhnen?) Amfortas und Klingsor. Sie geraten in Streit, da Titurel Amfortas Avancen macht; Klingsor zerschmettert sein Glas und geht. Das Vorspiel geht weiter. Eine Projektion auf den Schleier zeigt barfuß unter nackten jugendlichen Waden einen langsamen Spaziergang über eine Blumenwiese. Es ist klar, dass hier der „reine Tor“ unterwegs ist. Die Projektion wiederholt sich in abgewandelter Form von Aufzug zu Aufzug. Im zweiten sind die Waden schon von einer ärmlichen Hose bekleidet, die Füße wandern über eine schrumpfrissige Fläche eines ausgetrockneten Sees; im dritten Aufzug sind die Füße beschuht unter einer Uniformhose: Parsifal hat sich zum Soldaten entwickelt.

Christian Schmidt (auch für die Kostüme zuständig) hat eine intelligente Bühne gebaut: ein Palais mit ein wenig Patina, im Stil an die Spätrenaissance angelehnt, das auf dem großen Drehteller aufgebaut drei Segmente zeigt: eine Empfangshalle, von der man einerseits über die übliche Treppe mit schönen Geländerstützen in den zweiten Stock gelangt, und durch seitliche Durchgänge in den zweistöckigen Wohntrakt sowie in einen großen Saal – im Obergeschoss mit einer Galerie versehen. Dieser Saal wird einmal als Lazarett gezteigt, dann als Versammlungsraum der Ritter. Im Oberen Stübchen befinden sich zwei Schauvitrinen: eine enthält den Gral, die andere (hohe) ist leer. Darin war einmal der Speer. Mit dieser Bühnenanordnung kann Guth mehr Szenenbilder schaffen, als vom Libretto gefordert sind. Im ersten Aufzug wird das Palais zum Reparieren und Rekonvaleszieren von Soldaten des ersten Weltkriegs eingesetzt. Die Gralsritter sind die Ärzte, die Knappen die Krankenschwestern, der Chor die Rekonvaleszenten und Gurnemanz der Feldkaplan. Kundry kommt hinzu und reiht sich ins Pflegepersonal ein. Bei der Verwandlung zur Gralsburgszene lungert das Volk apathisch in dem großen Saal und lauscht (der Zauberberg lässt grüßen!) Erlösungsmusik aus dem Schalltrichter eines Grammophons. Das Grammophon wird fortgetragen und durch einen Altar ersetzt, auf welchen der Gral gestellt werden soll. Die Mannschaft bekommt Notenblätter zum Singen. Das zweite Bild des ersten Aufzugs, bei welchem im „Urparsifal“ alles in einem Saal abläuft (Aufmarsch der Gralsritter, die Auseinandersetzung zwischen Titurel und Amfortas sowie Anleitung bzw. Beobachtung des Geschehens durch Gurnemanz und Parsifal) hat Claus Guth in ihre Einzelelemente aufgelöst. Der Chor (die Mannschaft), die bei der Titurel-Amfortas-Szene nicht benötigt wird, wird samt dem Versammlungssaal nach hinten hinaus gedreht. Titurel steigt in das Ausstellungszimmer hinauf, um Amfortas ziemlich rüde zu seinen Amtshandlungen zu treiben. Parsifal steigt über Treppen und Galerien und beobachtet überall neugierig das Geschehen. Amfortas wird neu verbunden; das aus seiner Wunde strömende Blut füllt Titurel in den Gral, um sich daran zu laben. Den Rittern im Mannschaftsraum wird zur Ergötzung nur eine Kopie des Grals hingestellt, während die Knaben aus der Höhe singen, nämlich durch die geöffneten Türen des Umgangs im zweiten Rang. Mit dieser Entflechtung der Szene in ihre dramaturgischen Einzelelemente gelingt es Guth, von der vielfach zu sehenden Statik des zweiten Bildes wegzukommen, ohne das Werk zu demontieren. Bravo! – Im zweiten Aufzug befinden wir uns natürlich im gleichen Palazzo wieder; mit roten Lampions ist hier etwas simpel zum Zauberschloss umdekoriert. Die Mädchen treten in Charleston-Kleidchen und Federschmuck in den Haaren auf: Spaßgesellschaft mit Puffbrause in der Zwischenkriegszeit. Kundry wird in einer Szene gedoppelt: Parsifal, der sich gerade von ihr gelöst hatte und in den nächsten Raum läuft findet sie gleich dort wieder, wo dann ihre letzte Auseinandersetzung unter dem Zugaffen der verbliebenen Mädchen stattfindet.

Im dritten Aufzug befinden wir uns wieder im Lazarett. Das Schlösschen ist ein wenig herunter gekommen; die Brüstungsgeländer und Treppe teilweise verfallen. Aber auch keine Krankenschwestern und Ärzte mehr, die hier noch für Disziplin sorgen; stattdessen immer noch die verletzten und weiter verkommenen lädierten Krieger. (Hätte man die nicht im Sinne einer stringenten Zeitschiene als demoralisierte Arbeitslose zeigen sollen?) Parsifal kommt nach langer Wanderung herein gewankt. Gurnemanz im Kaplansanzug sorgt nun im Benehmen mit Parsifal für die letzte Entwicklung. Parsifal wird nach seinen Weihungen und Waschungen in eine Uniform gesteckt und erscheint in der zweiten Gralsszene auf der oberen Etage unter dem Gral im hellen Scheinwerferlicht in Uniform und Stiefeln in statürlicher Ähnlichkeit mit dem Reichsmarschall: er hat die Macht übernommen. Das Volk ist nun in Frack und Zylinder gekleidet und steht stramm in Reih und Glied vor dem neuen Machthaber. Kundry, die ja häufig als weibliches Gegenstück zu Ahasver gesehen wird, nimmt einen Koffer und wandert aus. Indes hat sich Amfortas in den Nebenraum begeben und setzt sich zu … Klingsor, der dort schon eine Weile kauerte. Die Brüder sind wieder vereinigt. Aber wo? Im Nebenraum?

So erzählt Guth eine Version der Rezeptionsgeschichte des Parsifal etwa aus den dreißiger Jahren, ohne in die Nazifalle zu treten. Bei dieser Umsetzung treten kaum Konflikte mit dem Text auf. Mit Regieeinfällen, die etwas abseits der Szenenanweisungen liegen, wird nicht dekonstruiert, sondern zum Nachdenken angeregt. Dieser Parsifal befindet sich mit dem Bayreuther auf gleicher Augenhöhe: aber  nicht überladen, geradliniger, verständlicher.

Daniele Gatti brauchte für den ersten Aufzug diesmal 104 Minuten, was so gedehnt war, dass die Regie ihre Personenbewegung bis zum Unnatürlichen verlangsamten musste. Auch bei den anderen beiden Aufzügen „eilte“ Gatti nicht, sondern verband die sehr ruhigen Tempi mit einem Pathos, das man von modernen Parsifal-Interpretationen nicht mehr gewöhnt ist. Insgesamt aber wirkte das Dirigat schon wesentlich inspirierter als zuletzt in Bayreuth, was vor allem für die Farbgebung im zweiten Aufzug gilt. Dabei kam ihm auch die Qualität des Orchesters zugute, das auf wesentlichem höherem Niveau spielte als das Bayreuther Festspielorchester 2010. Der Herrenchor war bestens einstudiert, wohingegen sich beim Damenchor (SoprAlti der Oper Zürich), der durch die geöffneten Türen des Umgangs am zweiten Rangs sang, wohl durch diese Anordnung einige Koordinationsprobleme ergaben.

Stuart Skelton gab die Titelrolle stimmgewaltig mit schön eingedunkeltem Tenor und Leuchtkraft in den Höhen: ein wahrer Heldentenor. Auch die facettenreiche Rolle der Entwicklung vom etwas wurstigen pummeligen Naivling über das Liebeserwachen bis zur Herrschaftsübernahme brachte er glaubwürdig ‘rüber. Matti Salminen ist von Statur und Stimme ist so etwas wie der Archetyp des Gurnemanz geworden. In dem vergleichsweise kleinen Saal der Zürcher Oper kam auch sein Flüsterton in der letzten Ecke noch klar an. Bis zu seinem prächtigen strömenden Bass verfügt er so über grandiose gestalterische Möglichkeiten. Seine Rolle als Strippen ziehender Kleriker gelang ihm vollkommen. Yvonne Naef gab die Kundry im verführerischen eng anliegenden Kleid. Verführerisch und betörend auch die tieferen und mittleren Passagen ihrer Partie. Bei der Intonation der Höhen musste sie allerdings kämpfen und viele Töne anschleifen. Artikulation, Legato und Phrasierung waren noch verbesserungsfähig. Egils Silins sang den Klingsor mit hartem voluminösem Bass, und Pavel Daniluk herrschte seinen Sohn Amfortas mit gewaltiger Stimme an. Thomas Hampson vervollständigte in letzterer Rolle die Traumbesetzung. Bei der Darstellung der von Leiden und schlechtem Gewissen geplagten Rolle ging er an die Grenze. Die Prachtbesetzung dieser Produktion reichte bis in die Nebenrollen, die im Programm zu Recht als „handverlesen“ bezeichnet werden. Die beiden Abteilungen der Blumenmädchen (Eva Liebau, Teresa Sedlmair und Katharina Peetz sowie Sen Guo, Viktorija Stanelyté und Irene Friedli brachten ihre Szenen in einer Qualität zu Gehör, wie sie wohl sobald nicht wieder zu erleben sein wird.

Der Jubel im ausverkauften Haus war schier grenzenlos.

Manfred Langer, 14.07.11

 

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