DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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ALTE SILBERSCHEIBEN KRITIKEN

 

 

 

Seltsam: Hört man sich das Werk an, nachdem man gerade Peter Eötvös' „Tri sestry“ studiert hat, klingt die Musik wie von Vorgestern. Doch klickt man sich vorher in irgend ein altertümlich klingendes Werk der zur Zeit schwer gehypten Alma Deutscher, die der Meinung ist, dass die „misstönende“ Musik von Heute vom Teufel der Dissonanz besessen sei, hat man den Eindruck, dass die neue Oper – von wenigen Passagen abgesehen – ausgesprochen „gegenwärtig“ daherkommt. Es ist eben alles relativ: auch und gerade in der Musikgeschichte.

Die Rede ist von Louis Karchins Oper „Jane Eyre“, die am 20. Oktober 2016 im Kaye Playhouse in Manhattan ihre Uraufführung erlebte. Dass sie jemals eine deutsche Bühne erobern wird, scheint unwahrscheinlich, denn der Klang und die Dramaturgie des Werks, das man in die Schublade „Typisch US-Amerikanisch“ einkasteln könnte, aber nicht unbedingt müsste, gehorcht einer Ästhetik, die tatsächlich nicht um jeden Preis neue Klänge entdecken will. Der Komponist hat lediglich, hierin unterstützt durch ein Libretto Diane Osens, das oft auf naiv anmutende Reime setzt (zum Exempel: „But wishing does not make it so: / I must face facts, and you must go“), die bekannte Geschichte des einstigen Waisenkindes Jane Eyre für eine Theatermusik komponiert, die dem Stoff in seinen Dissonanzen, aber auch in seinen lyrisch-versöhnlichen Höhepunkten gerecht werden will. Kein Zweifel: Opernfreunde, die der Meinung sind, dass eine Oper von 2016 dem entsprechen sollte, was Ideologen wie Theodor W. Adorno vor langer langer Zeit als „Fortschritt“ ausgaben, werden mit dem Stück wenig anfangen können. Erst kürzlich hat der ehemalige Dramaturg Bernd Feuchtner im Bayreuther Symposion „Verbote (in) der Kunst“ darauf aufmerksam gemacht, dass Carlisle Floyds „Susannah“ bei den meisten deutschen Kritikern deshalb durchfiel, weil die Partitur (angeblich) wenig originell und dünnblütig sei – die Zuschauer aber feiern regelmäßig das Werk, wenn es denn einmal gespielt wird. Gleiches könnte zweifellos auch Karchins zweiter Oper – nach einer Vertonung des „Romulus“ von Alexandre Dumas d.Ä. - passieren, das sofort unter dem Verdikt stehen würde, „zu glatt“ oder „zu schön“ oder „zu uninspiriert“ zu klingen.

Freimütigere Opernliebhaber werden, allerdings erst nach wiederholtem Hören, erkennen, dass Karchins Partitur, die er für ein Orchester von 38 Musikern komponierte, differenzierter ist als zunächst vermutet. Dissonanzen treten schließlich schon ab Takt 1 auf, um die Fallhöhe zum Finale anzugeben und den handlungsmäßig und musikalisch völlig harmonischen Schluss dramaturgisch vorzubereiten. Die gelegentlich diskutierte Frage, ob eine Opernpartitur rein musikalischen Kriterien absolut gerecht werden soll oder ob sie vom komponierten Text und der Szene abhängig ist: diese Frage kann hier zugunsten der zweiten Theorie bejaht werden. Karchins Vertonung, die eng am Text bleibt und sich nur in den Zwischenspielen, etwa einer veritablen Sturmmusik zu Beginn des 3. Akts (Jane flieht), bedeutend weiter ausschwingende Episoden gönnt, wurde nicht für die CD komponiert, auch wenn manch Passage der psychologisch interessanten Handlung um den mit einer wahnsinnigen Frau verheirateten Mr. Rochester und seine große Liebe Jane schon rein akustisch packt. Zweifellos aber würde die Musik gewinnen, wenn man sie zusammen mit den guten Sängern auch sehen würde; das Werk nimmt die Konflikte ernst, ohne je darauf zu verzichten, die Zuhörer zunächst einmal gut zu unterhalten. Das muss Motivarbeit nicht ausschließen: im Booklet werden die Wege einiger Themen durch die Partitur genau verfolgt. „Große“ Ensembles aber begegnen nicht; ein Quartett am Ende des ersten Akts, laut Büchelchen ein Höhepunkt der Partitur, klingt denn doch, nicht zuletzt aufgrund der penetranten Wortwiederholung „A stranger“, eher banal ins Ohr, aber, wie gesagt: Diese Musik wurde nicht für die Tonaufnahme, sondern für die Bühne geschrieben. Hier standen 2016 mit Jennifer Zeitlan und Ryan MacPherson als Edward Rochester zwei Sänger auf der Bühne, die sich mit Stimmschönheit und Verve in ihre Partien warfen. Karchin selbst stand damals am Pult des Orchestra of the League of Composers, um es durch die Höhen der Harmonien und die zarten Untiefen mehr oder weniger milder wie nötiger Dissonanzen zu führen.

Und also hört man hier meist ein Singen in Intervallen, das sich zunächst in zwei ziemlich genau definierten Abständen nach oben und unten begibt, bevor im dritten Akt eine neue musikalische Sphäre Raum greift. Im Schulhaus, in das die aufgrund des Bigamieversuchs ihres geliebten Mr. Rochester verstörte Jane geflohen ist, herrscht, zumindest auf der Oberfläche, die Harmonie des puren Wohlklangs. Man hört: Karchins musiktheatrale Dramaturgie greift betont über die Grenzen der einzelnen Szenen, ja Akte hinweg, bis im Finale dem Wort „The Lord has now rewarded me“ tonal völlig entsprochen wird. Ein „Happy end“ ist in der Oper durchaus möglich, doch nur unsere an Berg und Lachenmann, allerdings auch an Widmann und Rihm geschulten und mitteleuropäisch zentrierten Hörgewohnheiten verhindern es vielleicht, auch diese Musik als „modern“ zu empfinden. Dabei beherrscht der 1951 geborene Komponist sein Handwerk; die Instrumentation ist differenziert genug, um die gemäßigte, schließlich im Geleise einer älteren Tradition sich bewegende Moderne zu tragen, die sich einmal das Vergnügen macht, bei Erwähnung Donizettis eine Passage aus der „Lucia“ zu zitieren. Die Oper erschien ja nicht grundlos in der Reihe „American Opera Classics“, obwohl sie erst vor wenigen Jahren komponiert wurde.

Am Ende entscheidet schließlich immer nur eines über Wert und Unwert einer Oper: der persönliche Geschmack. Ich persönlich empfinde – wie gesagt: nach mehrmaligem Hören – lediglich die sich stark wiederholenden Intervalle als einfallslos. Der Rest ist interessanter, als es beim ersten Mal klingt, oder anders: Vielleicht sollte man auch dieser Oper auf einer deutschen Bühne eine Chance geben. Schon der Stoff über eine sich emanzipierende Frau, den die bemerkenswerte Charlotte Bronte sich einst erdachte, hätte es verdient. Und, um es zum dritten und letzten Mal zu sagen: Mehrmaliges Hören vertieft zweifellos das Vergnügen an dieser ehrlich und kompetent komponierten Gegenwartsoper aus den USA.

Frank Piontek, 10.3. 2020

 

 

Live von der Bühne der Bayerischen Staatsoper München kommt ein Mitschnitt von Leos Janaceks auf einem Roman von Dostojewski beruhenden Oper From the House of the Dead, zu Deutsch Aus einem Totenhaus. Aufgenommen wurde eine Aufführung vom Mai 2018. Einen trefflichen Eindruck hinterlässt die Inszenierung von Frank Castorf in dem Bühnenbild von Aleksandar Denic und den Kostümen von Adriana Braga Peretzki. Hier haben wir es mit einer typischen Castorf-Produktion zu tun. Dem neugierigen Auge erschließt sich alles, was man gemeinhin mit diesem Regisseur in Verbindung bringt. Es ist ein wahres Alptraum-Szenarium, das er hier gekonnt schildert. Denic hat ihm ein mit Wachturm und Stacheldraht ausgestattetes Gefangenenlager auf die Bühne gestellt, das wahrlich eine düstere Atmosphäre atmet. Das ganze Elend der gefangenen Menschen wird hier gnadenlos aufgezeigt. Mit Hilfe der Drehbühne wird das Szenarium in die unterschiedlichsten Stellungen gebracht. Nachhaltig werden hier verschiedene Zeiten beschworen. Der Zarenadler verweist auf das alte Russland der Zaren, der Sowjetstern auf die Sowjetunion. Dabei geht es nicht nur um dieses Reich. Auch die Werte des kapitalistischen Westens werden nachhaltig thematisiert. So sieht man eine Pepsi-Werbung im oberen Bereich prangen. Dann erblickt man noch von Choristen getragene mexikanische Totenmasken als Sinnbild des Sensenmannes. Immer wieder werden Texte auf eine Leinwand projiziert. In spanischer Sprache verliest der betrunkene Sträfling eine Passage aus dem Lukas-Evangelium. Hier bezieht sich Castorf auf Dostojewskis Roman Die Dämonen. Das hinterlässt einen starken Eindruck. Ein trefflicher Regieeinfall war es auch, den eigentlich männlichen Gefangenen Aljeja, eine Hosenrolle, hier wirklich als Frau darzustellen. Das gibt der Inszenierung eine berührende Komponente. Auch unter dem Wachpersonal befinden sich Angehörige des weiblichen Geschlechts. Auf beiden Seiten sind mithin den Frauen im Gefängnis Tür und Tor geöffnet. Das ist durchaus logisch. Das entspricht heutigen Verhältnissen. Insgesamt haben wir es hier mit wahren Bilderfluten zu tun, die einzeln an dieser Stelle gar nicht beschrieben werden können. Dazu sind es einfach zu viele. Immer wieder sieht man auf der Bühne Kameraleute, die das Geschehen filmen und auf riesige Leinwände werfen. Auch das ist bei Castorf nichts Neues mehr. Das hat er schon oft so gemacht. Das I-Tüpfelchen der gelungenen Inszenierung ist ein Stall mit lebenden Hasen.

Eine hervorragende Leistung erbringt Simone Young am Pult. Sie und das bestens disponierte Bayerische Staatsorchester zeigen sich mit den geballten Klangwogen von Janaceks anspruchsvoller Partitur bestens vertraut. Im Orchestergraben geht es manchmal ganz extrem zu. Alle Befindlichkeiten werden hier trefflich ausgelotet. Den auf den Punkt genau und differenziert spielenden Musikern gelingt das aufs Beste, was sie nicht zuletzt der sicheren Hand der Dirigentin verdanken.

Peter Rose singt mit ansprechendem, profundem Bass den Gorjancikov. Ein darstellerisch sehr berührender und stimmlich solider Aljeja ist Evgeniya Sotnikova. Charles Workman singt den Skuratov ziemlich maskig. Das gilt auch für Ales Brisceins Luka. An tiefgründigem Stimmklang ist ihnen der Siskov von Bo Skovhus überlegen. Von dem sonor singenden Johannes Kammler als Cekunov hätte man sich mehr gewünscht. Eine gute Leistung erbringt Callum Thorpe, der mit vollem, rundem Stimmklang den Don Juan und den Brahmanen gibt. Nichts auszusetzen gibt es an dem profund intonierenden Popen von Peter Lobert. Ordentlich geben Kevin Conners den Sapkin und Dean Power die Doppelrolle des Cerevin und der Stimme. Christian Rieger macht aus der kleinen Partie des Gefängnisgouverneurs viel. Nur dünnes Stimmmaterial bringen Tim Kuypers und Ulrich Ress für den kleinen und den alten Gefangenen mit. Trefflich präsentiert sich der von Sören Eckhoff einstudierte Chor der Bayerischen Staatsoper.

 

Ludwig Steinbach, 1.3..2020

 

 

 

 

 

 

 

 

Bei dem Label NAXOS ist ein Mitschnitt von Carl Maria von Webers Oper Euryanthe auf DVD erschienen. Aufgenommen wurden Aufführungen vom 12. und 15. 12. 2018 am Theater an der Wien. Hierbei handelt es sich um eine durchaus erfreuliche Angelegenheit.

Hierbei handelt es sich um eine durchaus erfreuliche Angelegenheit. Wieder einmal hat es sich erwiesen, dass es in hohem Maße unangebracht ist, von Weber nur als den Komponisten des Freischütz zu sprechen. Zwar ist das Libretto von Helmina von Chézy nicht gerade das Beste. Das ist nicht zu bestreiten. Der musikalische Gehalt des Werkes ist indes enorm und lässt die Euryanthe viel besser erscheinen als den berühmteren Freischütz. Die Euryanthe stellt klar ersichtlich einen Vorläufer von Wagners Lohengrin dar. Insbesondere bei der Zeichnung des dunklen Paares Lysiart und Eglantine wird das deutlich. Die Orchestersprache mündet in einen ungemeinen Klangrausch voller Dramatik und Emotionalität, der von Constantin Trinks und dem bestens gelaunt aufspielenden Orf Vienna Radio Symphony Orchestra mit großer Eleganz und enormer Verve dargeboten wird. Hier erlebt man Dirigent und Orchester in Hochform. Was da aus dem Graben tönt, ist voller Glanz und reiner Wohlklang.

Die Inszenierung von Christof Loy in dem Bühnenbild von Johannes Leiacker und den Kostümen von Judith Weihrauch kann als voll gelungen bezeichnet werden. Dem Regisseur ist nicht daran gelegen, einen opulenten Historienschinken in konventioneller Art und Weise auf die Bühne zu bringen. Davon ist seine Interpretation weit entfernt. Vielmehr gibt er dem Ganzen gekonnt einen modernen Anstrich. Die Handlung spielt sich im Festsaal eines Schlosses ab. Ein Bett, zwei Stühle und ein Flügel, auf dem Eglantine am Ende des zweiten Aktes ausgelassen spielt, sind die einzigen Einrichtungsgegenstände, die im ersten Bild des dritten Aktes verschwunden sind. Im Hintergrund führt eine riesige Flügeltür in einen Wintergarten hinaus. Hier hat sich eine in elegante Abendanzüge gekleidete Gesellschaft zusammengefunden, hinter die der Regisseur im Laufe der Vorstellung ein großes Fragezeichen setzt. Würde eine zeitgenössische Gemeinschaft auf den angeblichen Verrat Euryanthes so reagieren, wie es diese Gesellschaft tut? Das ist die Hauptfrage, die sich stellt und die wohl mit nein zu beantworten ist. Der König stellt hier keine hervorgehobene Persönlichkeit dar. Er ist ein Bürger wie alle. Im Vordergrund stehen indes die vier Hauptpersonen, denen Loy bereits während des Vorspiels ein stummes gemeinsames Spiel verordnet. Mit Tschechow`schen Elementen kann er umgehen, das merkt man. Dann geht der Vorhang wieder zu, nur um sich bald darauf zum ersten Akt wieder zu öffnen. Wir haben es hier mit einem Kammerspiel Strindberg’scher Prägung zu tun. In diesem Ambiente spürt der Regisseur stark den grundlegenden Erkenntnissen eines Sigmund Freud nach. Psychoanalyse wird in dieser gelungenen Inszenierung ganz groß geschrieben. Aus ihr erklärt sich auch die Nacktheit des deprimierten Lysiart während seiner Arie im zweiten Akt. Diese Szene wird von der Bildregie etwas zu dezent aufgenommen. Eine Schlange im dritten Akt gibt es in Loys Deutung logischerweise nicht. An ihre Stelle tritt Eglantine. Das war ein trefflicher Regieeinfall. Am Ende entlarvt die unschuldige Euryanthe die patriarchalische Männergesellschaft, die sie zuvor stark bedrängt hatte. Der König und seine von der Regie dazu erfundene Gattin sind sich der Fragwürdigkeit der Angelegenheit bewusst und ziehen sich elegant zurück. Insgesamt wartet Loy mit einer spannungsgeladenen, ausgeprägten Personenregie auf, die seine Regiearbeit sehr interessant macht.

Die gesanglichen Leistungen sind zum größten Teil überzeugend. Mit gut fokussiertem, bestens italienisch geschultem jugendlich-dramatischem Sopran, eleganter Linienführung und prächtig aufblühender Höhe erweist sich Jacquelyn Wagner als eine ideale Euryanthe, die sie auch ansprechend spielt. Übertroffen wird sie von Theresa Kronthaler, die sich in der Partie der Eglantine in jeder Beziehung mächtig ins Zeug legt. Schon ihre auf tadellos verankertem, ausdrucksstarkem dramatischem Mezzo-Material beruhende gesangliche Leistung atmet eine ungemeine Intensität. Aber auch darstellerisch ist ihre Leistung voller Feuer und ausgeprägtem Elan. Das ist die beste Leistung auf dieser DVD. Mit sonorem, hellem Bariton, einwandfreiem Legato und guter Diktion singt Andrew Foster-Williams einen gefälligen Lysiart. Für seine umfangreiche Nacktszene gebührt ihm ein Extralob. Ein solider König Ludwig IV ist Stefan Cerny. Demgegenüber fällt der recht maskig und flach singende Adolar von Norman Reinhardt ab. Als Herzogin von Burgund ist Eva-Maria Neubauer zu erleben. Auf hohem Niveau präsentiert sich der von Erwin Ortner einstudierte Arnold Schoenberg Choir.

 

Ludwig Steinbach, 28.2.2020

 

OPERNFREUND CD TIPP

 

 

 

 

 

 

Die drei Schwestern singen Counter. Damals, bei Peter Stein an der Berliner Schaubühne des Jahres 1984 sprachen sie, Mascha, Irina und Olga, unvergesslicherweise noch Sopran und Alt: Jutta Lampe, Corinna Kirchhoff und Edith Clever. Am Ende des Theaterabends zückte manch ergriffener Zuschauer das Taschenbuch. Wiederholungstäter, die das Glück hatten, mehr als eine der äußerst begehrten Karten zu bekommen, griffen vermutlich mehrmals zum Tuch.

Muss man beim Anhören von Peter Eötvös' „Tri sestry“ auch weinen? Eher nicht, auch wenn einige wenige Passagen der Oper schon sehr sensitiv ins Heute dringen. Uraufgeführt im Jahre 1998, erfreut sich das Stück nach wie vor großer Beliebtheit; bis heute wurde die Oper tatsächlich – eine Sensation für Werke solchen Kalibers – etwa 30mal inszeniert, sogar in Russland, der Heimat von Tschechows drei Schwestern, wo es allerdings über zwanzig Jahre dauern sollte, bis sie in Jekaterinburg, also im Ural ankamen. Hier wurden die drei Schwestern von Frauen gesungen: was vom Komponisten zwar offiziell erlaubt wurde, doch scheint's, als würde er die Besetzung mit drei Männern bevorzugen. Begründung? „Wir sind weder Männer noch Frauen, wir sind die Seelen der drei Schwestern“, wie Alain Aubin, der Interpret der Uraufführungs-Olga, sagte. Technischer Grund? Mit dieser Besetzung schafft man (!) es, die hohen Töne besser übers Orchester zu bringen. „Ein Problem, mit dem die Oper seit 300 Jahren kämpft“, so Dennis Russel Davies, der die neue Einspielung des Werks zusammen mit Nikolai Petersen, dem Dirigenten des Bühnenorchesters, geleitet hat.

So kann der Hörer nun den Mitschnitt der Uraufführung im Lyon des Jahres 1998 unter Kent Nagano mit der Deutung vergleichen, die im Herbst 2018 an der Oper Frankfurt herauskam. Das Booklet zur CD enthält zwar 18 farbige Aufführungsfotos (das ist schön), aber leider nicht das Libretto (das ist nicht schön – denn wer kann schon Russisch?). So bleibt der Griff zur Ersteinspielung und seinem Textheft, denn es macht Freude, des bekannten Librettisten Claus H. Henneberg („Lear“) ins Russische übersetzte Textfassung beim Anhören des Aufnahme mitzulesen. Tut man es nicht, vermag man sich auf einer quasi rein musikalischen Ebene in die Tiefen der höchst differenzierten Partitur hineinzubegeben, die ein Stück grundiert, das sich dramaturgisch von Tschechow entfernt, indem es die Geschichichte(n) diskontinuierlich neu zusammensetzt. Je länger das Stück dauert, desto schneller laufen die einzelnen Kapitel, benannt nach Irina, dem Bruder Andrei und schließlich Mascha, ins Aus. Der Rest ist nicht das zum geflügelte Wort geronnene „Nach Moskau“ oder Olgas „Wenn man es nur wüsste. Wenn man es nur wüsste...“, sondern Olgas „Lass das Pfeifen, Mascha!“ Also: Eine Oper nach Tschechow, versehen mit durchaus eigenen inhaltlichen Akzenten, die schon durch die Musik geschaffen werden. Sie aber neigt sich eher der hintergründigen Tragikomödie als der komischen Tragödie zu.

Was man kaum hört, ist freilich die Aufspaltung des Orchesters in ein Kammerensemble (im Graben zu denken), ein Orchester (hinter der Bühne platziert) sowie eine Tonspur; mit ihr beginnt die Oper gleichsam symbolisch mit dem großen, immer wieder anhebenden Seufzen eines Akkordeons, kreisend um Quinte und Mittelterz, die das musikalische Material der Oper befestigen, dann mit einem Madrigal, dessen Textbeginn sacht ironisch anmutet: „Die Töne der Musik sind so heiter“. Wir hören weit ausschwingende Belcanto-Linien, chaotische Ausbrüche (kein Wunder: wenn's innen und außen brennt), wir hören, wenn wir genau zuhören, die Soli-Instrumente, die den drei Schwestern zugeordnet sind: die Klarinette für Mascha, das Englischhorn für Irina und die Flöte für Olga, während die hysterische Schwägerin Natascha von einem Sopransaxophon begleitet wird und das tiefe Blech bei den Männern bläst. Sehr hübsch auch das Schlagzeug mit Löwengebrüll, Kuhglocken und Styroporblöcken. Peter Eötvös gelang – und allein dies ist für die Aufnahme entscheidend – eine farbige, veritable Theatermusik, die auch ohne Szene genossen werden kann und sich bald von den initiierenden Liegetönen entfernt, um zwischen versehrter Lyrik und grotesker Instrumentalkungelei Szenen aus dem alten Russland zu entwerfen, die überall spielen könnten. Dennis Russel Davies leitet das Frankfurter Opern- und Museumsorchester so, als hätte es nie etwas anderes gespielt, oder anders: als wüsste es, dass nur mit Verdi und Puccini im Rücken auch diese Partitur der Neuen Musik mit Lust gespielt werden kann.

Glücklicherweise stand in Frankfurt ein Ensemble zur Verfügung, das Eötvös' filigrane und robuste Linien mit Leben zu erfüllen vermochte. Die Älteste namens Olga, die Lehrerin, die wir uns als ältliche Frau vorstellen können, bekommt mit Dimitry Egorov einen dunklen Vokalton geschenkt. Die mittlere Schwester, Mascha, die sich am Ende herzzerreißend und für immer von Werschinin verabschiedet, ist der androgyner klingende David DQ Lee, und Ray Chenez, gesegnet mit einem schönen Counter-Mezzo, singt, in der Vokalfärbung extrem passend, die jüngste Schwester Irina. Die Natascha des Eric Jurenas ist der/die vierte, extrem hysterisch aufspielende Frau im Bund der singenden Männer, während der von einem Kontrabass begleitete Alfred Reiter die Anfisa, das uralte Dienstmädchen vom Dienst, basskomisch bringt. Wunderbar auch der Andrei des hervorragenden Mikołaj Trąbka und sein nächtlicher Monolog: „O gde onó“ („Oh, ist sie fort?“). Die Klänge beweisen, dass neue Musik nicht weh tun muss, ohne sich indes an ein Publikum anzubiedern, das heitere Melodien bevorzugt. Bleiben Barnaby Rea als „böser“, von Schlagzeugkaskaden sekundierter Soljony und Iain McNeil als „guter“ Werschinin: zwei Repräsentanten aus Tschechows irrwitzig komischer, verzweifelt trauriger Komödienwelt, die durch Eötvös' hochkünstliches Arrangement eine neue Deutung erhielt. Dass sie auch jenseits der Szene, selbst und gerade nach mehrmaligem Anhören ihre Wirkung hat: das beweist die Neuproduktion, die der Uraufführungsaufnahme in nichts nachsteht, aufs Schönste.

Noch einmal: Muss man beim Anhören von Peter Eötvös' „Tri sestry“ auch weinen? Wohl nicht – aber Ergriffenheit dürfte, bei konzentriertem Zuhören, hier und da gewiss nicht ausbleiben.

 

Label: Oehms Classics

 

Frank Piontek, 24.2. 2020

 

 

Hörenswerte CD mit Opernsuiten für Nonett

„Unsere besondere Aufmerksamkeit und Liebe  gilt den unzähligen mittleren bis kleinen Theatern, die einfach großartige und qualitativ hochwertige, wichtige Arbeit leisten.“ Das ist eines der deklarierten Ziele des OPERNFREUNDS - und so sei hier eine Anfang Februar 2020 erschienene Aufnahme des Klagenfurter Ensembles minui vorgestellt, die Suiten aus dem Rosenkavalier, aus der Tosca und aus der Rusalka in Nonett-Besetzung enthält. Die CD erschien im Label ARS Produktion , das 2019 als Label of the Year von ICMA (international classical music award) ausgezeichnet wurde.

Über das Ensemble liest man: Die Besetzung des Ensembles besteht im Unterschied zum herkömmlichen Nonett aus zwei Violinen, Bratsche, Violoncello, Kontrabass, Flöte, Klarinette, Horn und Fagott. Sechs Herren, drei Damen. Der Umstand, dass fast alle Mitglieder im Kärntner Sinfonieorchester und am Stadttheater Klagenfurt engagiert sind bietet viele Vorteile und vereinfacht die Zusammenarbeit ungemein. Man kennt sich in musikalischer Hinsicht sehr gut, was natürlich auch die Probenarbeit sehr erleichtert.

In Deutschland werden die rund 130 Kulturorchester in einem eigenen Tarifvertrag entsprechend ihrer Besetzung und Planstellenzahl in 7 Vergütungsgruppen eingeordnet. Theaterorchester, die nicht über mindestens 56 Planstellen verfügen, gehören der niedrigsten Vergütungsgruppe an - siehe Deutscher Musikrat. In Österreich kennt man eine derartige Klassifizierung nicht. Wenn man allerdings die Orchesterstärke des Kärntner Sinfonieorchesters betrachtet, dann sind derzeit 59 fix engagierte Orchestermitglieder ausgewiesen. Das Orchester wäre daher im deutschen System wahrscheinlich etwa wie Schwerin oder Osnabrück eingestuft und damit am unteren Rand der tarifvertraglichen Bezahlung.

Ich besuche regelmäßig die Aufführungen des Klagenfurter Stadttheaters und kann dem Orchester jedenfalls ein durchaus erfreuliches Niveau bescheinigen. Und aus diesem guten Standard entwickelt sich dann offenbar auch ein sehr schönes kammermusikalisches Niveau, das man in der neuen CD nachhören kann.

Der 35-jährige Klarinettist Stefan Potzmann ist der Initiator und Arrangeur des ensemble minui. Ihm sind schöne und ausgewogene Arrangements gelungen, die den spezifischen Klang von Richard Strauss, Giacomo Puccini und Antonin Dvorak sehr gut einfangen. Alle drei bearbeiteten Opern sind in den letzten Jahren in Klagenfurt auf dem Spielplan gestanden und da merkt man ganz einfach die Vertrautheit der Ausführenden mit den Orchesterpartituren. Im kammermusikalischen Nonett-Klang erlebt man durchaus mit Genuss eine absolut gültige Interpretation und kann sich uneingeschränkt dem anschließen, was Renate Wagner im Online-Merker bereits geschrieben hatte: Man mag das für „Unterhaltungsmusik“ erachten, aber daran ist ja nun nichts Schlechtes, „klassik light“ hat schon oft den richtigen Weg gewiesen. Darüber hinaus bedient diese CD im Endeffekt aber auch, wonach man sich manchmal sehnt. So wie der „Ring ohne Worte“ einer der großen Hits der Wagner-Musik geworden ist, so möchte man sich manchmal ganz ohne Gesang und Bühnendramatik der Musik „rein“ hingeben. Und genau das wird hier befriedigt. Ein interessantes, ein echtes Erlebnis.

Und so komme ich an den Anfang zurück: auch an mittleren und kleineren Theatern wird oft großartige und hochwertige Arbeit geleistet - das Klagenfurter Ensemble minui bestätigt dies mit seiner ersten CD eindrucksvoll!

Da die CD den Untertitel Act 1 trägt, kann man schon gespannt auf die nächsten Akte warten.

 

Hermann Becke, 18.2.2020

 

 

 

Arthaus Music 2019

 

Am 10. Juli hat Jonas Kaufmann, geboren 1969 in München, seinen 50. Geburtstag gefeiert – mit vielen ehrenden Artikeln für einen deutschen Sänger, der es geschafft hat, heute unter den Spitzentenören vielleicht sogar die Nr. 1 zu sein. Für sein nunmehriges Fach, das hochdramatische, sind Alter, Stimme, Technik, Erfahrung ideal. Dazu kommt seine Vielseitigkeit – einer, der gleicherweise Wagner und Verdi singt, die Franzosen und die Veristen, Strauss und die Romantiker. außerdem Lieder, Operette, Populärmusik. Das macht ihm heute kaum einer nach.

Aber Jonas Kaufmann hat darüber hinaus natürlich auch viel dafür getan, dass diese Karriere in unserer Welt funktioniert, wo Popularität nicht nur auf der Bühne, sondern auch auf den Boulevard-Seiten der Zeitungen und in den sozialen Medien erlangt wird. Wobei es keinem Sänger – und je höher er thront, umso unerbittlicher – erspart bleibt, auf der Bühne dann nicht nur alles zu geben, sondern auch so außerordentlich zu sein, wie es sein Publikum erwartet.

Ein Geschenk „zum 50er“ für die Fans auf drei DVDs wird sie natürlich nicht davon abhalten, in die Konzertsäle zu pilgern, wenn Jonas Kaufmann aus Australien (von seinem konzertanten „Andrea Chenier“) zurückkehrt und nach einem Münchner „Otello“ im September am 14. Oktober dann im Wiener Konzerthaus eine enorme Tournee mit einem „Mein Wien“-Programm startet, die ab Jänner 2020 durch Deutschland und  Europa führt. Die DVDs blenden zurück in die Anfänge des jungen Jonas Kaufmann, als er mit etwas über 30 Jahre alt am Opernhaus Zürich Fuß fasste. Nun gibt es ja von Kaufmann zahlreiche DVDs von seinen Auftritten in New York, London, München, Salzburg, auch in seinen großen Rollen. Doch es ist wirklich interessant, auf seine Anfänge zurück zu blicken.

Die drei Opernmitschnitte fallen in die Züricher Intendanz von Alexander Pereira, der erstens eine Hand für junge Sänger hatte (er hat ja auch Beczala aus Linz geholt und viele mehr) und der es liebte, seine Produktionen aufzeichnen zu lassen, wofür man ihm nur dankbar sein kann.

Der junge Kaufmann also – im Februar 2002 sang er in Monteverdis „Il Ritorno d’Ulisse in Patria“ den Telemaco, eine klassische Nebenrolle für einen jungen Tenor, der Sohn des Helden, den Dietrich Henschel eindrucksvoll verkörperte, gleichwertig neben der großartigen Vesselina Kasarova als Penelope, später in Zürich die Carmen zu Kaufmanns José, hier für Monteverdi unter Harnoncourt sicher einen Höhepunkt ihrer Karriere erlebend. Da konnte der junge Kaufmann bei solchen Partnern, bei einem solchen Dirigenten, in der eindrucksvoll schlichten, symbolstarken Inszenierung von Klaus Michael Grüber nur froh sein, dass er mithalten und lernen konnte.

Zwei Monate später, im April 2002, hatte Kaufmann wieder Premiere. „Nina“ von Giovanni Paisiello erscheint nur selten auf den Spielplänen, in diesem Fall (Zürich war immer eine zentrale Station für sie) setzte man die Oper für Cecilia Bartoli an. Sie wird aus verzweifelter Liebe verrückt, weil sie denkt, ihr Liebhaber sei tot (was seine Rolle auch nicht so groß sein lässt). Sie ist brillant, wie zu erwarten (es ist auch schon wieder 17 Jahre her), aber Kaufmann zeigt in Stimme und Erscheinung (und ambitioniert in der Darstellung), dass aus diesem sehr jung wirkenden Mann mit komödiantischer Suada mehr werden kann als ein italienischer Spieltenor (der er in dieser Rolle ist).

Seinen Durchbruch erlebte er dann 35jährig im Jänner 2004 in der „Fidelio“-Inszenierung von Jürgen Flimm. Kaufmann und Camilla Nylund als Leonore waren geradezu „lyrische“ Besetzungen für ihre Rolle, wie es Nikolaus Harnoncourt gerne tat (in seinem Wiener „Fidelio“ sangen mit Juliane Banse und Michael Schade ähnliche Stimmen). Die Fernsehaufzeichnung zeigt, wie sehr sich Kaufmann – verwirrt, zerrauft, ein bisschen im Jesus-Christus-Look – in die Rolle stürzte, dabei weit mehr auf Schöngesang als auf Hochdramatik setzend (die Stimme klang damals heller, noch nicht so guttural wie heute). Schon zwei Jahre später war er an der Met, sang er in Zürich seinen ersten Parsifal, in London den Don José. Er war auf dem Weg, und er ist ihn klug gegangen bis heute.

 

Renate Wagner, 15.2.2020

 

 

 

Ein Meisterwerk, meisterhaft gebracht

Die Firma Naxos hat uns da etwas sehr Hübsches auf den Rezensentenschreibtisch gezaubert. Bis vor Kurzem kannten wir die Opernfassung von Carlo Gozzis venezianischer Märchenkomödie „La donna serpente“ vor allem in der Version, die Wagner ihr mit seiner ersten vollendeten Oper „Die Feen“ gegeben hat. 2014 aber kam, nachdem ein Mailänder Mitschnitt einer RAI-Produktion von 1959 (unter Giulio Bertola) immerhin in einzelnen Downloads auf der bekannten Plattform erworben werden kann, eine Inszenierung der Oper Alfredo Casellas heraus. Im Palazzo Ducale, Martina Franca, nahm man sich beim Festival della Valle d'Itria des Werkes an, und kurze Zeit später wurde eine theoretisch vergriffene DVD dieser Aufführung veröffentlicht, die man inzwischen für teures Geld erwerben kann. Zwei Jahre später kam diese Produktion mit anderen Sängern im Teatro Regio Torino heraus; man hat sie nun mit einer guten Bildregiepubliziert – als Geschenk für alle Opernfreunde, die sich für Casellas Meisterwerk und die Musik des italienischen Neobarock interessieren.

Casella, ein Mann der Generation der „80er“, geboren fünf Monate nach dem Tod Richard Wagners, hat sich erst relativ spät mit dem Genre der Oper auseinander gesetzt. 1928, da war er immerhin schon 45 Jahre alt, beschloss er seiner Abneigung gegen die Gattung abzusagen und einen Stoff zu komponieren, der ihm geeignet schien, gegen die Nachwehen des Verismo und des Wagnerianismo vertont zu werden: in einem Stil, der, bei allen neobarocken Anklängen, modern war und auf seine Weise zum mittleren Strawinsky hinüber grüßte. In Pipers Enzyklopädie liest sich Casellas Ansatz folgendermaßen: „Von Verpflichtungen der Handlungsillustration entlastet, wird die Musik von Casella zu einem enzyklopädischen Umgang mit stilistischen Attitüden freigesetzt“. Man könnte es auch einfacher ausdrücken und darauf hinweisen, dass Casella eine dramaturgisch wohlüberlegte Mischung aus Opera buffa und pathetischem Drama mit Einschüssen von Scarlatti, Rossini, Verdi und sogar Puccini gelang. Hier also die „lustigen Figuren“ aus der Commedia dell' arte, dort das „Hohe Paar“, das am Ende, nachdem der Prinz schon an der Prüfung scheiterte, seiner Frau, einer Dame aus der Zauberwelt, zu vertrauen, glücklich wiedervereinigt wird. Hier das Geplapper der freßlustigen und herumtappernden Komiker, dort die tiefe empfindsame Lyrik der Liebenden aus Menschen- und Feenwelt. Casella hat sich vermutlich Gozzis Komödie auch deshalb zum Stoff gewählt, weil die Kontraste hier besonders stark sind, um zum einen dem virtuos-motorischen Stil, mit dem Casella sich schon auf dem Gebiet der Instrumentalmusik gegen den Wagnerianismus gewappnet hatte, zum anderen dem Hang zur großen melodischen Geste Raum zu geben. Kam hinzu ein nationaler Grund, den Horst Weber in seinem Lexikonartikel im „ergötzlichen Umgang mit Italiens großer musikalischer Vergangenheit“ entdeckte – sie schließt die melodische Schönheit unabdingbar ein.

Casellas Oper hatte, als sie 1932 unter der Leitung des Komponisten und der Regie des „Gianni Schicchi"-Librettisten Giovacchino Forzano über die Bühne des römischen Teatro Reale dell’ Opera ging, keinen Erfolg. In Deutschland wurde sie 1934 in Mannheim gespielt, dann mehr oder weniger vergessen. Fortan schrieb Casella nur noch zwei Werke für die Opernbühne: „La favola d’Orfeo“, eine Kammeroper von 1932, die bezeichnenderweise auf den Renaissancetext von Angelo Poliziano zurückgeht, und „Il deserto tentato“, ein Mysterienspiel in einem Akt, das seit 1937 vermutlich noch seltener gegeben wurde als „La donna serpente“. Auch in Italien erlebte die Dame nur selten das Bühnenlicht, 1959 konnte man sie, wie gesagt, im Radio hören, wobei bewiesen wurde, dass sie schon rein musikalisch ihre Meriten hat. Man darf also weiterhin rätseln, wieso – zumal nach der szenisch und musikalisch wunderschönen Produktion von 2014/16 – das Werk immer noch nicht auf unseren Bühnen angekommen ist. Dabei hatte schon E.T.A Hoffmann zurecht darauf hingewiesen, dass die Komödien des venezianischen Grafen die schönsten Vorlagen für „romantische“ Opern wären. In dieser Ansicht sind ihm nicht nur etliche No-Names des 19. Jahrhunderts gefolgt, sondern auch Prokofjew („Die Liebe zu den drei Orangen“), Busoni und Puccini („Turandot“). Profundes über dieses Thema findet sich im Nachwort einer separaten Ausgabe von Gozzis verdeutschter „Die Frau eine Schlange“, die 2004 herauskam.

„Eine Fee, die für den Besitz eines geliebten Mannes der Unsterblichkeit entsagt, kann die Sterblichkeit nur durch die Erfüllung harter Bedingungen gewinnen, deren Nichtlösung von Seiten ihres irdischen Geliebten sie mit dem härtesten Lose bedroht; der Geliebte unterliegt der Prüfung, die darin bestand, dass er die Fee, möge sie sich ihm (in gezwungener Verstellung) auch noch so bös und grausam zeigen, nicht ungläubig verstieße. Im Gozzischen Märchen wird die Fee nun in eine Schlange verwandelt; der reuige Geliebte entzaubert sie dadurch, dass er die Schlange küsst: so gewinnt er sie zum Weibe.“ Richard Wagner, dem wir die kurze Inhaltsangabe des Stücks verdanken, dem Casella und sein Librettist Cesare Vico Lodovici ziemlich genau folgten, hat in seiner Interpretation eine erste Oper über die (Musik-)Kunst gemacht, damit Gozzis vis comica eher unkomisch auf den deutschen Boden gebracht. In Turin aber sah man 2016 die „Masken“, die zur venezianischen Komödie dazugehören: allen voran, als primus inter pares, Francesco Marsiglia als sehr lustiger Alditrúf (Truffaldino), daneben der bassbärtige Pantúl (Pantalone) des Roberto de Candia. Sie spielten überhaupt alle sehr ausdrucksstark und wendig: die Masken mit den schnellen Gesten der Commedia dell'arte, die Feen und ihre Chöre einschließlich der Miranda mit luftleichten Schlangenbewegungen der Arme und Hände, die Menschen mit dem Reservoir der „normalen“ Oper. Man merkt, dass der Regisseur Arturo Cirillo sehr viel Sprechtheater inszeniert hat: Nirgends läuft es leer, doch auch nirgends wütet der Aktionismus. Die Inszenierung, ausgestattet von Dario Gessati, vermittelt zwang- und übergangslos zwischen der Abstraktion einer aufs Nötigste reduzierten Bühne mit ein paar zusammensetzbaren Schiebeelementen (mehr braucht es nicht) und der poetischen Feinmalerei: in den Gesten wie in den Kostümen Gianluca Falaschis und den Lichtstimmungen Giuseppe Calabrós. Zum Gesamtbild trägt die Tanzcompagnie „Fattoria Vittadini“ unter Riccardo Olivier entscheidend bei: etliche farbig berockte Männer und eine sehr schlanke, durchtrainierte Frau (großes lyrisches Solo zu Beginn des letzten Akts!), die nicht allein in den vielen Zwischenspielen das Spiel von Liebe und Zauber, Fluch und Entzauberung mit ihren Auftritten so symbolisch und kommentierend begleiten, dass man nie den Eindruck hat, dass die Handlung verdoppelt wird. Ein Sommernachtstraum auf italienisch, versehen mit den Ingredienzien des gemäßigten Ausdruckstanzes, der die denkbar verschiedenen Stimmungen des Werks als stumme Begleitung zwischen und in den Szenen bei stets offenem Vorhang festhält: begleitet vom farbig ausgestatteten Orchester des Teatro Regi, mit Glocke, Orgel und einer breiten Schlagzeugpalette, unter Gianandrea Noseda, der das Unternehmen mit sehr viel Energie zum Tönen brachte.

Riesenapplaus gab es schließlich auch für die beiden Hauptsänger dieses Abends. Carmela Remigio gestaltet, ihre Stimme noch bei höchster Anspannung im vokalen Griff habend, die unglücklich Liebende, unter dem väterlichen Verbot stehende Miranda in ganz bewegender Weise; ihr zwischen Arioso und Arie changierendes Lamento zu Beginn des dritten Akts gehört zu den emotionalen und musikalischen Höhepunkten von Werk und Aufführung. Piero Pretti ist ihr ein König Altidòr mit empfindsam-heldischem Klang. Sebastian Catana war 2016 der prachtvolle König Demogorgòn, während der Minister Tògrul mit Fabrizio Beggi auch deklamatorisch stark besetzt wurde. Nicht nur schön anzusehen: die „böse“ Fee Farzana der Francesca Sassu, der mit Kate Fruchtermans Smeraldina ein stimmlich unaufwendigerer, aber bezaubernder Feen-Gegenpart an die Seite gestellt wurde: samt überdimensionierter Fress- und Sauftafel. Erstklassig: die Armilla der Erika Grimaldi, also die Amazone aus der belagerten Stadt Téflis, die wie die Canzàde der Anna Maria Chiuri in schwarzer Kampfmontur die Szene rockt. Der Rest der Besetzung aber ist nicht schlechter, zumal der Chor des Teatro Regio unter Claudio Fenoglio seine vielen wichtigen Nummern bravourös spielt und singt. Aber kann es sein, dass mancher Sängerin bei der emotional bewegendsten Szene – der scheinbaren Ermordung der gemeinsamen Kinder des Menschenkönigs und seiner verdammten Feenkönigin – kein Auge trocken blieb?

Man versteht es ja angesichts der schönen und exzellent durchgearbeiteten Inszenierung wie der erstklassigen Interpretation des musikalisch und dramatisch schönen Stücks. Casella bezeichnete seine erste Oper, die wahrlich eine „Vera Opera“ ist, wie Mozart gesagt hätte, mit dem Gattungsnamen „Opera fiaba“. Er hinterließ also eine Märchenoper, die für ein großes Publikum konzipiert wurde, aber aufgrund ihrer Vielfältigkeit, ihres Witzes und ihrer Leidenschaft, vielleicht auch für jüngere Zuschauer ein guter Einstieg in die große Welt der Oper sein könnte. Die Bühnen nicht nur Italiens sollten sich in Zukunft weit öfter an Casellas Hauptwerk heranwagen – ich bin sicher, dass die Zuschauer und -hörer es ihnen danken würden. So viele hinreißende Märchenopern für erwachsene und kleinere Zuschauer gibt es ja nicht…

 

Frank Piontek, 12.2. 2020

Label: Naxos.

 

 

 

„Er stellte mir diese Aufgabe: 'Wanze' hat zwei Teile – vor dem Brand und nach dem Brand. Da kommt dann die Musik der Zukunft […] Er sagte, dass die Musik sehr einfach und klar sein müsse, etwa wie die Märsche, die die Feuerwehr spielt.“

Vertraut man der Aussage Dmitri Schostakowitschs aus dem Jahr 1940, so schrieb er die Musik zu Wladimir Majakowskis satirischem Theaterstück Die Wanze 1929 durchaus gern. Blättert man hingegen in den philologisch schwer umstrittenen „Memoiren des Dmitri Schostakowitsch“, so erhält man den Bescheid, dass er den Auftrag zwar mit Vergnügen angenommen habe, aber nur um des Regisseurs, also Wsewolod Meyerholds wegen. Denn als Majakowski ihn, den Komponisten, gefragt habe, welche Art von Musik er schreibe und Schostakowitsch sagte, dass es Symphonien, Opern und Ballette seien, antwortete Majakowski: „Mir gehen Feuerwehrkapellen über alles. Ich will für 'Die Wanze' genau die Musik, wie sie Feuerwehrkapellen spielen. Symphonien kann ich nicht brauchen.“ „Daraufhin schlug ich ihm vor“, so Schostakowitsch, „eine Feuerwehrkapelle zu engagieren und mich von dem Kompositionsauftrag zu entbinden.“

Die Geschichte der Weigerung des Komponisten, Feuerwehrmusik zu spielen, ist, alles in allem, nicht besonders glaubwürdig, hatte doch Schostakowitsch schon vorher immer wieder Musikstücke zu schreiben, die im Populären wühlen. Bislang konnte man die Musik in einer um zwei Nummern gekürzten Aufnahme oder in einer viersätzigen, nicht von Schostakowitsch zusammengestellten Suite anhören; nun liegt endlich die erste Gesamtaufnahme aller 15 Stücke vor; freilich sind die beiden Sätze 2 und 3, Foxtrott und Galopp, die 2011 nicht vom American Symphonie Orchestra unter Leon Botstein eingespielt wurden, wenigstens in einem Fall akustisch bekannt: denn der Galopp ist, wie der erste Walzer der Musik zur „Wanze“, auch ein Teil der bereits mehrmals auf Tonträgern eingefangenen Musik zum kurz zuvor gedrehten Film „Das neue Babylon“, von dem inzwischen eine mit der Musik versehene und exzellent restaurierte Version vorliegt.

Der „Galopp“ aber ist durch und durch typischster Schostakowitsch der 20er Jahre – genauso wie die Feuerwehrmusik, zu der auch ein köstlicher Chor der Feuerwehrleute gehört, die vor dem Genuss des Alkohols warnen, weil ein Brand gerade dafür gesorgt hat, eine Hochzeitsfeuer samt Gästen abzufackeln: „Wodka ist Gift! Besoffene versengen die Republik!“ Möglicherweise hat Schostakowitsch mehr als die überlieferten 15 Nummern zur Leningrader Uraufführung komponiert. Das Material enthält drei Stücke, die nur in einer Klavierversion erhalten sind, aber da der erste Walzer auch zum „Neuen Babylon“ gehört, dessen Partitur erhalten ist, und da der Dirigent der neuen Aufnahme der „Wanze“, Mark Fitz-Gerald, ein ausgewiesener Schostakowitsch-Kenner und guter Musiker ist, konnten die drei Tanznummern Foxtrott, Galopp und Walzer Nr. 1 so instrumentiert werden, dass aus den Einzelteilen ein Ganzes wurde. Es kann natürlich auch sein, dass diese Tänze 1929, als das Stück in Leningrad über die Bühne ging, von einem Pianisten gespielt wurden. Soviel zur Philologie.

Richtig verständlich wird Schostakowitschs Musik nur, wenn man sich das Vergnügen macht, Majakowskis Text zu lesen; die Erläuterungen im Booklet versuchen immerhin, das Gröbste anzudeuten: die Geschichte des Arbeiters Iwan Prissypkin, der zu Beginn der neuen, nachzaristischen Zeit ein reines Vergnügungsleben führen will und eine Bourgeoise, eine junge Dame aus einem Frisiergeschäft, heiratet und dafür seine Freundin Soja verlässt, die daraufhin einen Selbstmordversuch unternimmt. Die Hochzeit und ihre Gäste gehen in Flammen auf, aber genau 50 Jahre später, also 1979, wird der Mann, der sich auf die Spießerseite schlug, zusammen mit der letzten überlebenden Wanze von den Wissenschaftlern der Zukunft aus einem Eisblock wieder zum Leben erweckt. Zuletzt darf er mit seinem possierlichen Haustierchen in einem Käfig sitzen und vom Publikum begafft werden – auf dass er, als opportunistischer und bourgeoiser Bazillus der Vorzeit, nicht die Welt anstecke.

Majakowski schrieb mit der „Wanze“ eine Satire über einen Protagonisten, der sich an der NÖP, der „Neuen ökonomischen Politik“ der frühen Sowjetzeit, buchstäblich den Ranzen vollschlägt. Das Stück kam, anders als das folgende „Schwitzbad“, an; die linken Zeitgenossen, die zugleich liberal genug waren, um Majakowskis Störaktion zu goutieren, hatten Vergnügen an den sprachlich dichten und anspielungsreichen wie verspielten Szenen – und Schostakowitsch lieferte ihm die passende Musik. 1927 hatte er Berlin besucht, wo er Hindemiths und Weills Musik kennen lernte; zurück in Leningrad, hatte er hörbar Spaß daran, mit seinen schrägen Tänzen, Märschen und Chören den Bürgerschreck zu spielen. Herausragend: das kakophonische Intermezzo, eine Katastrophenmusik, die den gegenwärtigen vom futuristischen Teil trennt. Schrieb Schostakowitsch 1928 einige Signale für Majakowskis lustige Feuerwehrleute, so erinnerte es schon an die Fanfaren, die er, im Schauspiel und im Film, Lear und Hamlet widmen sollte. Wunderbar lässig auch die Szene im öffentlichen Garten: Nr. 10, mit 2 Minuten 50 zu den längeren Stücken gehörend, ist ein Kabinettstück für ein stummes Foxtrott- und Charlestonballett für entzückend dahintanzende junge Damen. Mit einem Wort: Die Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz hat eine Aufnahme vorgelegt, die unsere Kenntnis vom frühen Schostakowitsch zwar nicht wesentlich erweitert (dafür gibt es denn doch schon genügend Aufnahmen), doch dem wahren Schostakowitsch-Freund eine wertvolle Ergänzung seiner Sammlung der Schauspielmusiken bietet. Womit die fünfte und letzte der erhaltenen Opera aus dieser Gattung zum ersten Mal, noch dazu zum reinsten Hörvergnügen, in Gänze auf dem CD-Markt vorliegt.

Dass Schostakowitsch der wichtigste und fleißigste Filmmusikkomponist der Sowjetunion war, hat sich inzwischen herumgesprochen. Schostakowitsch schrieb nicht weniger als 31 Partituren zur Gattung „Filmmusik“. Inzwischen liegen nicht allein viele Suiten seiner „scores“ auf Tonträger vor, sondern auch komplette Soundtracks wie „Freundinnen“, „Die Stechfliege“ und „Der Fall von Berlin“: lange vernachlässigte, weil unter Ideologieverdacht stehende Partituren, die nicht nur vor der Folie seiner „Hauptwerke“, zumal seiner Symphonien, interessant klingen. Denn der geniale Komponist konnte sich selbst dort nicht verleugnen, wo es galt, Propagandafilme über die Revolution oder den Kampf gegen Hitler mit Musik auszustatten. Kommt hinzu, dass immer wieder Passagen begegnen, die er in seinen konzertanten Werken zitierte – und abgesehen von der Ernsthaftigkeit, mit der er menschliche Schicksale musikalisch tiefgehend zeichnete.

Nur fünf Jahre trennen die Musik zur „Wanze“ von der Filmmusik zu Liebe und Hass, aber dazwischen scheint eine Welt zu liegen. Schostakowitsch hatte seine zunächst unumstritten erfolgreiche Oper „Lady Macbeth von Minsk“ uraufgeführt, bevor Anfang 1936 das schreckliche Scherbengericht über ihn gehalten wurde, das er, warum auch immer, physisch überlebte. 1934 entstand einer jener Filme, die eine Episode aus dem Kampf der Weißen gegen die Roten schildert: mit „Любовь и ненависть“, wie der russische Originaltitel des Films lautet. „Liebe und Hass“ konnte, weil inzwischen das neue Spießertum in die sowjetische Kulturpolitik Einzug gehalten hatte, nicht mehr so avantgardistisch sein wie „Das neue Babylon“, obwohl der Regisseur Albert Gendelstein ein Meisterschüler Pudowkins und Eisensteins war. Die Geschichte um die tapferen Frauen in einem Dorf im Donbass wird denn doch relativ konservativ erzählt, aber noch immer ahnt man, auf welch avantgardistischen Grundlagen der Regisseur seine Kampfhandlung von 1919 errichtete. Kurzinhalt aus dem Netz: „Angesichts der immer weiter vorrückenden Weißgardisten zieht sich die Rote Armee aus den Bergbaugebieten zurück. Die männliche Bevölkerung zieht nach. Die Frauen und Kinder der Region bleiben allein zurück und sind mit der Willkür und Gewalt der Soldaten konfrontiert, die die Minen für sich nutzbar machen wollen und die verbliebenen Menschen zur Arbeit in diesen zwingen. In dieser Situation bildet sich Widerstand unter den Frauen; sie formieren sich zur Guerilla und verwandeln ihr Dorf in eine nicht zu erobernde Festung.“ Was in der kurzen Inhaltsangabe nicht einmal angedeutet werden kann, macht die Sicht auf den Film selbst klar: die Gewalt der Natur der feindlichen Männer und solidarischen Frauen findet zu Bildern, in denen der Schlamm und der Regen, der Schweiß und das Blut die wichtigsten Bestandteile sind. Der brutale Kampf zwischen Menschewiki und Bolschewiki findet auch seine weiblichen Opfer, über deren Tod sich der Widerstand machtvoll erhebt.

Schostakowitsch hat diese Geschichte, die alle Widersprüche zugunsten einer typisch stalinistischen, also „heroischen“ Weltsicht ausblendet, mit einer Musik begleitet, die – man wundert sich kaum – die eher einschichtigen, wenn auch bildmächtig inszenierten Kämpfe subtil begleitet. Immer wieder hört man einen Marsch der Roten mit dem trockenen Akzent einer Holztrommel; ebenso beeindruckend ist der tieftraurige, typisch russische Chor der Frauen, wenn's ums Pathos, nicht um die Groteske geht. Satirisch ist nur eine Nummer: „Der betrunkene Soldat“, der sich im Haus der Vasilisa auch sexuell breitmacht und die Einrichtung ruiniert. Der Rest ist Leidenschaft, Düsternis, Begeisterung für die wiederkehrende Rote Armee, die Ehemänner und Söhne. Umso tragischer war das Schicksal manch Schauspielers dieses Streifens, der als Propagandafilm ästhetisch interessanter ist als manch nachfolgender Film aus Stalins Albtraumfabrik: Die Karriere der Emma Cesarskaja, die die Hauptrolle der Vasilisa spielte, wurde 1937 für immer beendet, nachdem ihr Mann verhaftet worden war. Zudem wurden zwei ihrer Brüder erschossen. Nicht auszuschließen, dass Schostakowitsch, als er 1934 seine Trauermusik für die Frauen vom Donbass komponierte, auch die gegenwärtigen Opfer von Stalins Wahnsinn im Blick hatte.

Natürlich ist es authentischer, die Musiknummern, die zuweilen nur aus wenigen Akkorden bestehen, in Zusammenhang mit dem Film zu hören, indem man sich den Film selbst anschaut, auch wenn der Booklet-Text über die jeweilige Situation gut Auskunft gibt (nebenbei: Vier Akkorde von Schostakowitsch sind immer noch besser als ein Konzert des Schostakowitsch-Verfolgers Tichon Chrennikow – und dies nicht allein aus politischen Gründen). Sympathischer- und praktischerweise kann man sich inzwischen fast alle Filme, zu denen Schostakowitsch die Musik schrieb, auf Youtube anschauen; den kleinen Rest gibt’s auf DVD. „Liebe und Hass“ findet man übrigens hier: https://www.youtube.com/watch?v=lEb8MoDiGZE. Es ist jedoch immer wieder ein Erlebnis, der Filmmusik Schostakowitschs in konzertanter Form zu begegnen, wie nicht allein der Marsch der Roten Armee, ein Pizzicato-Marsch der in die Grube abtauchenden Frauen und ein melancholisches Intermezzo beweisen. Man hört: der Komponist, der Filmmusik auch deshalb schrieb, um unter Stalin zu überleben, war ernsthaft an seinem Metier interessiert und musste sich nicht verleugnen.

Wie schön also, dass diese Partitur nun vollständig eingespielt wurde! Es war keine Selbstverständlichkeit, da, im Gegensatz zu Schostakowitschs anderen Filmpartituren, von diesen insgesamt 23 Musikstücken nur acht Nummern in einer groben Skizzenform für Klavier erhalten blieben. Lediglich das Chorlied für die zurückgebliebenen Frauen lag bislang im Druck vor; alle anderen 14 Teile wurden der akustisch defizitären Filmspur buchstäblich abgelauscht. Was herauskam, war eine philologische Rekonstruktion von erster Güte – dem Meisterwerk angemessen, das mit der impressiven und dramatisch bewegten Aufnahme unter der Leitung des Bearbeiters endlich eine haltbare Version auf einem Tonträger fand.

Man könnte auch sagen: Von großen Meistern gibt es nichts Nebensächliches. Die Aufnahme der beiden, dramaturgisch denkbar verschiedenen und doch für Schostakowitsch so typischen Schauspiel- und Film-Partituren zu den zwei theater- und filmgeschichtlich wichtigen Vorlagen beweist es schlagend. Nicht zuletzt aufgrund der Feuerwehrmusik.

 

Frank Piontek, 27.1. 2020

Label: Naxos

 

 

 

 

Wer den sechsten Band von „Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters“ gegen Ende aufschlägt, wird einen Werkartikel zur Oper „Eine florentinische Tragödie“ finden. Dennoch wird er im Register der Enzyklopädie nicht den Namen des Komponisten Richard Flury entdecken, obwohl Flury immerhin vier Opern geschrieben und zur Uraufführung gebracht hat. Kein Wunder: bei Piper ist die Rede von Zemlinskys bekanntem Stück, während die Opern des Schweizer Komponisten bis vor Kurzem nicht die Grenzen seines Heimatlandes, ja: der Städte Solothurn und Lugano überschritten – zumindest nicht in Gänze und nicht in Form von Aufführungen. Bisher also kannte der radikale Opernliebhaber lediglich die Ouvertüre und zwei Orchesterstücke aus dem 1937 geschriebenen „Casanova e l’Albertolli“, nichts aber aus „Die helle Nacht“ (1932-35), die lediglich im Radio Bern ausgestrahlt wurde, und nichts aus „Der schlimmheilige Vitalis“ (1963). Wer den Musikdramatiker Flury kennen lernen wollte, war angewiesen auf Ballette und eine Schauspielmusik, die schon beim ersten Anhören Lust machte, sich die anderen Werke des hierzulande kaum bekannten Komponisten anzuhören. Dass der Komponist der vor einiger Zeit eingespielten Musik zu Gerhart Hauptmanns Schauspiel „Hanneles Himmelfahrt“, geschrieben für eine Aufführung des Jahres 1941 in Solothurn/Biel, aus der Schule der tonalen Neuromantik kam, war unüberhörbar. Hier stand Joseph Marx Pate, bei dem der junge Komponist vom Jahrgang 1896 in Wien studiert hatte, also einem Musiker, der für die Leute der Wiener Schule und ihrer wesentlich dogmatischeren Anhänger (ich sage nur: Adorno) stets ein Greuel war. Flurys Musik aber steht auf dem Boden der entwickelteren Tendenzen der 20er Jahre, ohne ihre tonale Herkunft zu verleugnen, dabei rhythmisch bewegt und impressionistisch und exzellent instrumentiert, wenn auch nicht so betont brillant wie die des Alexander von Zemlinsky oder Richard Strauss.

Letzteres mochte auch an den technischen Möglichkeiten seiner Zeit und seines Orts gelegen haben. Geboren in einem kleinen Ort im Kanton Solothurn, wo er auch 1967 starb, wirkte Flury, der vor allem in der Schweiz studierte, in Solothurn: als Violinlehrer, an der Städtischen Musikschule und 1930-1961 an der Kantonsschule. Daneben dirigierte er 1919-1949 das Stadtorchester, darüber hinaus 1923-1926 das Akademische Orchester in Zürich, auch den gemischten Chor „Harmonie“ in Bern und den Orchesterverein Gerlafingen. Überregional bekannter wurde er durch seine Gastdirigate von Abonnementkonzerten in Bern und Basel; in den Zürcher und Luganer Radiostudios konnte er gelegentlich seine eigenen Werke dirigieren. All dies scheint auf eine große Provinzialität hinzuweisen, doch sind anerkennende Äußerungen bedeutender Kollegen verbürgt: Wilhelm Backhaus, Paul Burkhard, Pablo Casals, Alfred Cortot, Émile Jaques-Dalcroze, Walter Gieseking, Georg Kulenkampff, Franz Lehár, Hermann Scherchen, Othmar Schoeck, Richard Strauss – um nur die bekanntesten zu nennen. Einige seiner durchaus nicht hinterwäldlerischen Konzertwerke wurden denn auch in musikgeschichtlich bedeutenden Städten des Kontinents gespielt. Kein Wunder angesichts von Flurys vitalem Stil.

Nun also kann man mit der Ersteinspielung der Oper Eine florentinische Tragödie nach Oscar Wildes fragmentarisch überliefertem Psychodrama von 1894 ein komplettes Bühnenwerk Richard Flurys hören, das am 9. April 1929 im Städtebundtheater Biel-Solothurn auf die Bühne kam und nach einigen Aufführungen und einer Rundfunkübertragung im Radio Bern in der Versenkung verschwand. Der Vergleich ist unausweichlich: es kommt psychologisch weniger subtil und abgründig daher wie Zemlinskys zehn Jahre ältere Version. Flury, der Zemlinskys Opus nicht kannte, hat für eine Länge von 43 Minuten mehr Text in Noten gesetzt als Zemlinsky, der – abzüglich eines allerdings umfangreichen Vorspiels – nicht weniger als ca. eine Stunde für weniger Text schrieb. Beim Schweizer geht es durchaus nicht „schweizerisch“, sondern äußerst schnell zu. Die Exaltationen der Musik mit ihren „langen und rhythmisch komplizierten Dialogen“ (O-Ton Flury) folgen zwar genau den Worten, doch verzichtete Flury meist zugunsten des unmittelbaren Drucks auf jene sensitiven Verlangsamungen und Variationen, auf die sich Zemlinsky verstand. Die Musik macht den Text: Bewegt sich bei Zemlinsky der Ehemann, der nach einer Geschäftsreise bei seiner Frau einen jungen Mann entdeckt, in einer permanenten Lauerstellung, so scheint er bei Flury über weite Strecken lustig daherzuplaudern. Flury hat die subtilen Zweideutigkeiten, die der Text ihm zur Vertonung bietet - die Anspielungen auf die gestohlene Frau und den ausgeraubten Händler sowie den gefährlichen Handel, dem der junge Mann schließlich ermordet zum Opfer fällt -, eher gestreift als ausgelotet; harmonisch ist ihm Zemlinsky zweifellos überlegen, obwohl wir auch bei Flury den symphonischen Zeitgeist der 20er hören. Das Sujet, eine scharf gezeichnete Eifersuchtsgeschichte mit Tiefgang, die in der italienischen Renaissance spielt, war nach Schrekers „Gezeichneten“ und Max von Schillings „Mona Lisa“ nicht mehr ganz aktuell, aber kompositorisch wirksam genug, um den Kritiker Gustav Renker jubeln zu lassen, dass Flury mit seiner Erstlingsoper „eine der besten Opern gemacht habe“. Und er wies auf das dramatische Crescendo hin, das schließlich zum paradoxen Finale des kurzen Stücks führt, in dem die Ehefrau, die gerade noch ihren Geliebten angespornt hat, ihren verhassten Ehemann zu töten, dem Mörder ihres Geliebten die bewundernden Worte ins Gesicht sagt: „Warum hast du mir nicht gesagt, dass du so stark?“ Woraufhin der Mann, der vermutlich gerade den Tod seiner Frau plante, ebenso bewundernd ausruft: „Warum hast du mir nicht gesagt, dass du so schön?“ Regieanweisung: „Er küsst sie auf den Mund“. Und Vorhang.

Renker nannte diesen abrupten, psychologisch kaum vermittelbaren, aber dramatisch überaus wirksamen, daher auch guten Schluss, mit Recht eine „Wilde'sche Paradoxie, entsprungen der Freude des Dichters an unerwarteten Lösungen“. Flury legitimiert diesen Schluss, indem er auf den heftigen, im Vergleich zu Zemlinsky eher planen Verlauf des seltsamen Gesprächs („Gesang ist alles“, schrieb der Kritiker) zwischen dem Mann, dem Nebenbuhler und der frustrierten Frau – und der lyrischen Episode des Paars im mondbeschienenen Garten – eine kurze begeisternde Coda setzt, die die Kurzoper konzis abschließt. Es würde sich also lohnen, dem Werk einmal auf einer Bühne zu begegnen, für die es geschrieben wurde, aber schon rein musikalisch hat es seine Meriten, ja: es vermag auch als hochnervöses Hör-Spiel zu funktionieren. Die Aufnahme wurde denn auch nicht während einer Live-Aufführung, sondern in einigen Sitzungen in der Nürnberger Meistersingerhalle gemacht, die im Büchelchen sonderbarerweise „Nuremberg Philharmonic Hall“ genannt wird. Hier trafen sich vor genau einem Jahr, im Januar 2019, die Nürnberger Symphoniker, um mit den drei Solisten unter der engagierten Leitung von Paul Mann ein weiteres, zumindest vierteldramatisches Werk Richard Flurys einzuspielen: „Sapphos Tod“, ein Stück für Sopran und großes Orchester, das 1928 komponiert und, wie die Oper, 1929 uraufgeführt wurde, mit Berthe de Vigier, die durch ihre Zusammenarbeit mit Arthur Honegger („Jeanne d'Arc“) Oratoriengeschichte schrieb. 2019 wurde die Sappho, nach dem Schlussmonolog aus Franz Grillparzers Drama, von Julia Sophie Wagner gesungen – eine gute Wahl, denn Wagners angenehm timbrierter Sopran passt glänzend zu den lyrisch ausladenden Passagen des zehn Minuten kurzen, ariosen Stücks, in dem die unglücklich liebende Frau und Dichterin von Lesbos ihren Freitod ankündigt. Sie „kann“ auch die eher hysterisch veranlagte Bianca, die erst in letzter Sekunde versteht, was sie an ihrem „starken“ Simone hat. Der wird von Daniel Ochoa gebracht: glänzend und mit dramatischem Nachdruck, dabei doch nicht forcierend, mit einem dunklen und warmen Bariton ausgestattet, und zwar so, dass man sich eine Aufführung der Oper ins Haus wünscht. Dritter im Bunde ist Long Long, der die kleine Rolle des Guido Bardi zu machen hat: mehr als eine Wurzen, doch weniger als eine Hauptpartie, denn in Wahrheit könnte die Oper auch „Simone“ heißen. Long Longs Tenor klingt gut fokussiert, doch sprachlich leider ungenau.

Es verschlägt nichts, denn mit dieser Einspielung wurde eine Oper aus der Tiefe geholt, die – obwohl sie es an Raffinesse nicht mit Zemlinskys zurecht bekannterer Version der „Florentinischen Tragödie“ aufzunehmen vermag – packend genug ist, um den Opernfreund zu interessieren, der vor allem an den Wegen der frühen Moderne interessiert ist: faszinierenderweise in den Nebenzentren der Schweizer Opernkultur.

 

Frank Piontek, 17.1. 2010

Label: Toccata Classics

 

 

 

 

 

 

Um es sogleich mit einem brutalen Wort zu sagen: Diese Oper braucht kein Mensch.

Es gibt schließlich gute, nein: sehr gute Gründe dafür, dass Carlos Gomes' „Lo Schiavo“ erst 1977, also fast 90 Jahre nach seiner Uraufführung in Rio de Janeiro auf eine – noch dazu sehr kleine – europäische Bühne kam. Nach der Schweizer Erst-, wohl auch Schweizer Letztaufführung in Bern verschwand das Werk wieder viele Jahre in der wohlverdienten Versenkung; nur in Rio de Janeiro und spät in Belem hatte es Erfolg. Dies wohl auch, weil der Komponist zur ersten über die Landesgrenzen wirkenden brasilianischen Komponistengeneration gehörte. Gomes wurde von Kaiser Dom Pedro II., der 1857 bei Wagner den italienischen „Tristan“ bestellte, gefördert, machte Karriere in Italien, brachte 1870 mit „Il Guarany“ an der Scala seinen ersten Erfolg heraus, danach noch etliche andere Werke in Mailand, bevor sich 1887 der Plan zerschlug, „Lo Schiavo“ in Bologna herauszubringen. Vielleicht ahnte man dort, dass dieses Werk des Angehörigen der Gruppe der compositores minori, der allzu deutlich im Schatten Verdis stand, keinen Erfolg haben würde. Zur Erinnerung: Zwei Jahre zuvor hatte „Otello“ seine Uraufführung erlebt, vier Jahre später sollte „Falstaff“ die Bühnen erobern. Gegen diese Werke – und nicht nur gegen sie – ist „Lo Schiavo“ (Text und Musik) kalter Kaffee.

In Italien wurde die italienischsprachige Oper bezeichnenderweise erst 2016 gespielt, was nicht an der Saumseligkeit der Italiener, sondern im Werk selbst begründet liegt. Die DVD, die nun von dieser seltsamen Produktion vorliegt, beweist schlagend, dass das Werk vielleicht noch für die Brasilianer interessant ist: aus politischen, nicht aus den einzigen Gründen, die ihm irgendein Lebensrecht geben würden: aus musikalischen. Denn fünf Takte des „Don Carlos“, sogar des in mancher Hinsicht musikalisch vergleichbaren, weil oft musikalisch relativ flachen „Andrea Chénier“, enthalten mehr Musik als der ganze „Schiavo“. Insofern ist es bemerkenswert, wenn der Gomes-Kenner Danilu Profumo bemerkt, dass „Lo Schiavo“ „eine der besten Opern von Gomes“ sei und „trotz einiger Einwände eine auffallende Fülle an melodischer Kreativität, einen klugen Aufbau und eine handwerkliche Meisterschaft der theatralischen Mechanismen“ entfalte, „die sich stets auf hohem Niveau“ befänden. Wenn beim unbefangenen Hörer allerdings nichts anderes haften bleibt als der Eindruck, dass hier – nichts haften bleibt, ist das Werk verloren. Denn Gomes' kurzatmige Ansätze zu melodischen Aufschwüngen, die regelmäßig zugunsten von kleinteiligen Verläufen abgewürgt werden und wohl so etwas wie einen musikdramatischen Verlauf, nah am Text, garantieren sollen, bezeugen kein „hohes Niveau“, sondern die Unfähigkeit zu haltbaren Eingebungen. Es ist weiterhin typisch für diese Musik, dass sie selbst dann flach klingt, wenn sich die Stimmen in einem weiten Ambitus bewegen, oder anders: Gomes' schlagende Einfallslosigkeit sorgt stets für Überraschungen, wo er es schafft, weitgespanntere – aber immer noch kurze – Melodiebögen zu binden, die doch immer spröde klingen. Schwer, dabei nicht an die schwächsten Momente bei Meyerbeer zu denken, der im unglückseligen Hintergrund dieses Werkes stand, das 1889 politisch (in Brasilien waren gerade die Sklaven befreit worden) und musikalisch zu spät kam. Im Vergleich zu Gomes' erster „Erfolgsoper“ „Il Guarany“, deren beste Teile ein Verdi aus zweiter Hand sind, haben wir es mit einer unentschiedenen Mixtur aus irgendeinem Alten – neben Meyerbeer wird an Ponchiellis „La Gioconda“ erinnert - und einem geahnten Neuen - nennen wir es „Verismus“ - zu tun. Wer bei der Morgendämmerung des letzten Akts an „Tosca“ denkt und in „Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters“ den Satz liest: „Von großem koloristischen Reiz ist das 'Alvorada' (Morgenröte) überschriebene Orchestervorspiel“, hat schon verloren, oder anders: koloristisch mag das „von großem Reiz“ sein – doch hinten kommt wenig mehr als eine niedrig gestimmte Klangfläche heraus.

Kommt hinzu das Libretto, das wieder einmal beweist, dass zu einer einfallslosen Musik wenigstens eine interessante Handlung erfunden werden müsste, die über die üblichen dummen Kommunikationsprobleme ihrer Helden hinausgeht, wie sie die Oper und das Theater reichhaltig auszeichnen. Hier aber haben wir es vor allem mit einer inaktiven, ewig jammernden und ihre verzweifelte Liebe besingenden, unterm Strich also einfach nur nervenden Sklavin zu tun. Selika und Aida sind ihr allzu nah. Daneben steht eine Gräfin, die vermutlich so etwas wie eine zweite Prinzessin Eboli werden sollte, die zwar über viele Kichertöne verfügt, die sie vermutlich charakterisieren sollen, aber keinen interessanten Charakter besitzt. Allein man fragt sich: Wieso tritt sie nur in einem einzigen Akt auf?? Weil ihr auf die Dauer enervierendes Kichern schon für einen Akt genügt. Bleiben die üblichen Kontrahenten: ein edelmütig sein sollender, in Wirklichkeit schwachmatischer lyrischer Held und sein Gegenspieler, eben jener Sklave, der sich am Ende heldenmütig für die vergeblich geliebte Frau opfert, und der übliche Bass-Bösewicht, der sinistre Kolonial- und Sklavenherr.

Es ist also ein Rätsel, wieso das Theater in Cagliari 2016 auf die unglückselige Idee kam, die aus guten Gründen hier kaum gespielte Oper zum ersten Mal in Italien herauszubringen. An der Riege glänzender Sänger kann es nicht gelegen haben. Die DVD, die nun von dieser Produktion vorliegt, mit der das Unglück für alle Zeiten festgehalten wurde, beweist, dass Aufführungen dieser Oper das Gegenteil von dem bezeugen, was sie belegen sollen: dass das Werk zu leben vermag. Svetla Vassileva singt mit ihrem nicht mehr taufrischen Sopran die nervende Urwaldfrau Ilàra, Massimiliano Pisapia ihren einigermaßen anhörbaren Liebhaber Américo, Andrea Borghini den charakterlich gebrochenen, darum doch nicht stimmigen Sklaven Iberè, Elisa Balbo – sehr gut im kichernden Koloraturbereich – die Contessa di Boissy, und Dongho Kim den bösen, bösen Pflanzerkönig Rodrigo: basslastig anständig. Und das Orchester des Teatro Lirico in Cagliari spielt sich unter der engagierten Leitung John Neschlings an Gomes' Nichtigkeit vergeblich ab.

Der Regisseur Davide Garattini Raimondi hat nun leider zusammen mit seinem Ausstatter Tiziano Santi seine Protagonisten in eine Urwaldszenerie gestellt, in der die Sklaven des 16. Jahrhunderts wie menschliches Gestrüpp wirken; eine ridikülere Kopfbedeckung (aus Blättern) habe ich schon lange nicht mehr gesehen. Wäre nur das Ballett in irgendeiner Weise anregend! Aber nicht einmal hier wird der Connaisseur befriedigt: die langsamen Verrenkungen, die das Corps unter der bemerkenswert naiven Leitung von Luiga Frattaroli zu Gomes' betont nichtexotistischer, darum doch nicht einfallsreicherer Musik macht, sind, pardon, zum Fremdschämen.

Wer also Lust hat, eine Oper aus der Reihe „Opern, die zumindest die europäische Welt nun wirklich nicht braucht“, anzuhören, hat also nun mit der DVD die Gelegenheit, das Unglück auch noch anzuschauen. Als ob die älteren Aufnahmen des drittklassigen Stücks nicht ausgereicht hätten!

 

Frank Piontek, 15.1. 2020

Label: Dynamic

 

 

 

„Es ist leichter“, schrieb der Sohn Hermann, dessen Mozart-Biographie haltbarer blieb als alle musikalischen Werke des Vaters, „es ist leichter“, schrieb er am Schluss des Buchs, das er seinem Erzeuger gewidmet hatte, „einen solchen Mann zu vergessen, als es ihm gleichzutun“. Ist Johann Joseph Abert vergessen? Gewiss: es gibt inzwischen einige Aufnahmen weniger Konzertstücke und einer (von sechs) Opern auf CD und im Netz, doch was Abert heute wert ist, kann man an den Preisen erkennen, für die man beispielsweise einen Brief des einstmals bekannten Musikers erwerben kann. Ein derartiges Stück aus dem Jahre 1858 kann zur Zeit für nur 300 Euro erworben werden. Zum Vergleich: Schon ein Briefumschlag Richard Wagners dürfte auf Auktionen einen höheren Preis erzielen. Wer 350 Euro anlegt, könnte ein Albumblatt kaufen, das ein Thema aus dem zweiten Takt seiner Oper „Ekkehard“ enthält: das Lied der Waldfrau, deren Musik der Sohn für besonders wertvoll hielt.

Ob die Figur der Waldfrau in Aberts „Ekkehard“ besonders gelungen ist: Man kann es nun wieder überprüfen, da eine lange vergriffene CD nun wieder aufgelegt wurde. Mit dem „Ekkehard“ wurde 1998 die bislang einzige Oper Aberts auf einem Tonträger verewigt - wenn auch nicht die, die in Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters als einzige Oper des Meisters der Ehre eines Werkartikels für Wert befunden wurde: „Astorga“. Hermann Abert, der dem Werk seines Vaters vorurteilslos und unbefangen gegenüber stand, hielt den „Ekkehard“ von 1878 für moderner als die „Astorga“ von 1866. Er hielt sich allerdings nicht zurück, wo er über das verpfuschte Libretto und die gelegentlich nicht besonders wählerische Musik sprach. Soweit es um den Text, einer einerseits stark vereinfachenden, andererseits mit „typischen“ Intrigen- und Liebessituationen und einem „bösen“ eifersüchtgem Grafen angereicherten Bearbeitung von Viktor von Scheffels seinerzeit hochbeliebtem (und heute noch lesbarem) historistischem Roman, ging, befand der strenge Musikkritiker, dass in ihm das Unglück der Partitur begründet liege: Abert sei „der Sirene der großen Oper mit ihrem Gepräge, festlicher und aufgeregter Massenszenen, von Schlachtszenen, Kampfbildern und Siegesmärschen“ erlegen. Die Folge? „Alle feineren psychologischen Züge werden von der groben äußeren Handlung mit ihren prunkvollen Epsodenbildern schon im Keime erstickt, auch die Charakterisierung der handelnden Personen ist mit einer einzigen Ausnahme unklarer und widerspruchsvoller als in allen anderen Abertschen Opern.“ Dem ist, alles in allem, nichts hinzuzufügen – nur noch ein Hinweis auf die Sprache des Textbuchs von Adolf Kröner, Wilhelm Hertz und Carl Hecker, das nicht in der Version der Erstpublikation von 1878, sondern einer späteren Bearbeitung gesungen wird: Sie ist so pathetisch und „humorig“, wie man sich die durchschnittliche Sprache einer deutschen Mittelalteroper des wilhelminischen Zeitalters vorstellt. Ich sage nur: „Juheisa! Juhei!“.

Nun sind jedoch Text und Handlung eines, die Musik etwas völlig Anderes. Dennoch kann man sich beim mehrmaligem Durchhören der Oper des Eindrucks nicht erwehren, dass auch der „Ekkehard“ in die beliebte Reihe „Opern, die die Welt nicht braucht“ gehören könnte – hätten sich nicht 1998, während der konzertanten Aufführung in Bad Urach (also in Schwaben, wo die Oper laut Libretto und Roman im 10. Jahrhundert spielt), einige Sänger getroffen, deren Namen aufhorchen lassen: und nicht nur deren Namen. Damals standen sie alle noch mehr oder weniger am Beginn ihrer internationalen Karrieren: Jonas Kaufmann, Christian Gerhaher und Mihoko Fujimura. Neben ihnen verblassten damals alle anderen Sänger einschließlich des ersten Soprans: insbesondere Nyla van Ingens schwache schwäbische Herzogin Hadwig. Wer jedoch damals Jonas Kaufmann in der Titelrolle des unglücklich verliebten Mönchs hörte, wusste, dass er einer lyrisch herausragenden Stimme lauschte, die allerdings noch nicht die Manierismen der letzten Jahre ahnen ließ. Auch Mihoko Fujimara stand damals schon auf ihrem vokalen Platz: ihre Waldfrau war fast schon zu vollkommen, insofern sie nicht die bizarren sondern die äußerst stimmschönen Akzente der heidnischen Frau betonte. Eigentlich hätte sich, so betrachtet, der Held in diese Frau verlieben müssen…

Die Bizarrerien, die der Waldfrau und ihren „verfaulten Göttern“ (wie Wagner das genannt hätte) zugehören, liegen eindeutig im Orchesterpart, der schon die Hexenklänge von „Hänsel und Gretel“ vorahnen lässt. Gut möglich, ja wahrscheinlich, dass Humperdinck Aberts Oper kannte, da sie damals schon im Druck vorlag und nach ihrer Berliner Uraufführung 1882 in München gebracht wurde. Nur hat sich Abert auf etwas unglückliche Weise in das Gebiet der Mittelalteroper begeben. Muss man hier schon von „Kapellmeistermusik“ sprechen? Jein – denn neben den philiströsen und äußerlichen Zügen des Werks, das mit einem viel zu langen Weinlesefeierchor beginnt und, anders als der Roman, in dem es nicht nur um die Vergillektüre, sondern auch um die Schaffung des Waltharilieds geht, mit dem Tod des innerlich zerrissenen und schliesslich erlösten Mönchs endet, begegnen immer wieder „schöne Stellen“, geglückte Instrumental-Effekte und lyrische Passagen, nicht zuletzt rhythmisch packendere Episoden. Zwar treten die Hunnen nicht persönlich auf, doch zitiert sie der Komponist mit einem orchestralen Hunnenmarsch herbei. Bei allen vokalen Einsätzen aber hat der Hörer den Eindruck, dass er, wie Wagner gesagt hätte, nur die „Quadratur einer konventionellen Tonsatzkonstruktion“ wahrnimmt – und wieder ist das Libretto mit seinem Reimzwang und seinen regelmäßigen Hebungen schuld.

Es hätte eines größeren Meisters bedurft, diese Quadratur, wenn sie auch im Fall der Waldfrau anders klingt als bei Ekkehard, in eine durchgehend vitale Musik aufzulösen. Stattdessen betonte Abert die Zeilenphrasierungen noch besonders. Kommt hinzu die von Hermann Abert kritisierte Uneinheitlichkeit der Figuren (die nicht mit Vielschichtigkeit zu verwechseln ist), die sich auch in der Musik abbildete, so dass die an sich „reizende“ Gestalt der jungen Praxedis, also der Dienerin der Herzogin Hedwig, so unvollkommen angelegt ist. Dagegen berührt es kaum unangenehm, wenn Abert, der kein radikaler Wagnerianer war, gelegentlich Wagner zitiert: so etwa, wenn Ekkehard wie ein zweiter harfeschlagender Tannhäuser oder sanft säuselnder Lohengrin der Herzogin aus dem Vergil rezitiert. Solche Erinnerungen stehen, wie es der Eingangschor beweist, neben Einschlägen noch von Heinrich Marschner. War Abert auch Wagner persönlich mehr oder weniger verbunden, und konnte er bald den Rang des Musikdramatikers realistisch einschätzen, so standen seine eigenen Werke musikästhetisch gleichsam zwischen den Stühlen: zwischen Tradition und Fortschritt, also Wagner, Meyerbeer und dem jungen Strauss, der ja gleichfalls mit seiner Mittelalteroper „Guntram“ Schiffbruch erlitten hat. Was Abert, bei allen dramatischen Ansätzen, jedoch abging, war das Talent zum musikalisch und dramaturgisch zwingenden Drama. Kein Wunder also, dass auch der „Ekkehard“ schon schnell von den Bühnen verschwand. Nicht zuletzt die konzertante Produktion bewies schlagend, dass das Werk für die Bühne schlicht und einfach tot ist. Es waren immer nur einzelne Teile – Arien, Chöre, Ensembles -, die für sich genommen wohlklingend und kurzweilig waren und durchaus noch sind. Aberts Sohn aber kam mit guten Gründen zum Ergebnis, dass „eine erfolgreiche Wiederbelebung einzelner Werke bei dem heutigen Stand der Opernbühne zweifelhaft erscheint“. Das Urteil von 1915 muss nicht revidiert werden.

Die Neuauflage des „Ekkehard“ spricht übrigens nicht gegen diese Einschätzung. Im Gegenteil: abgesehen von etlichen schönen Details muss bemerkt werden, dass mit dieser an sich subalternen Oper ein Werk eingespielt wurde, das vielleicht repräsentativer für sein Zeitalter ist als die umkämpften und langfristig mehrgeliebten Werke Wagners, Liszts, Brahms' und des jungen Strauss. Dennoch ist die Wiederauflage der älteren Aufnahme ein bisschen mehr als ein Akt der Pietät an einem toten Opernkomponisten: nicht zuletzt dank ihrer teilweise auserlesenen Besetzung.

 

Label: Capriccio

Frank Piontek, 9.1. 2020

 

 

Historische Gesamtaufnahme in deutscher Sprache

ORF Studio Februar 1953, ORFEO

Und führe mich nicht in Versuchung

Eine Geschichte aus 1001 Nacht, das will in diesem Fall heißen, ein märchenhaftes China mit verworrenen Liebes- und Heiratssachen standen Pate für Aubers dreiaktige opéra comique „Le Cheval de Bronze“. In der deutschsprachigen Bearbeitung von Engelbert Humperdinck heißt die Oper „Das eherne Pferd“.

Die geplante Verheiratung von Péki (Wilma Jung), Tochter des Bauern Tschin-Kao (Leo Heppe), mit dem in die Tage gekommenen Mandarin Tsing Sing (Franz Fuchs) steht am Beginn der bizarren Handlung. Die arme Péki wäre die fünfte Frau des Mandarin, was dessen vierte Frau Tao-Jin (Edith Kermer) ganz und gar nicht freut. Péki erzählt dem Prinzen Yang, Sohn des Kaisers von China (Tino di Costa), dass sie den mittellosen Bauernburschen Yanko (Kurt Equiluz) liebt, der aber vor sechs Monaten auf einem bronzenen Pferd entschwunden ist. Zurückgekehrt, berichtet der Begehrte vom Zauberpferd, aber nicht im Detail: Eh klar, geht es im Libretto des Eugène Scribe doch ziemlich magisch und verkniffen erotisch zu: Jeder, der in den Sattel des bronzepferdenen Flugkörpers steigt, findet sich auf dem von Frauen beherrschten Planeten Venus wieder. Wenn der Reitersmann 24 Stunden den Avancen einer Gruppe von Weltall-Sirenen, angeführt von der schönen Prinzessin Stella (Herta Schmidt), standhält und keine von ihnen küsst, kann er mit der Frau seiner Wahl auf die Erde zurückkommen. Er muss allerdings versteinen, falls er auf die Idee kommt, zu plaudern. Also wehe dem, der die Wahrheit sagt.

Der edle Kronprinz Yang auf der Suche nach der wahren Liebe befiehlt dem johannistriebigen Mandarin unter Androhung der Enthauptung, gemeinsam mit dem Pferd fortzufliegen. Tsing Sin kommt alleine zurück (der Prinz hatte Stella geküsst) und weil er im Schlaf plappert, wird er genau so wie der lachende Yanko zu Stein. Also entschließt sich die tapfere junge Braut Péki, das Geheimnis zu lüften und besteigt als Mann verkleidet das Ross. Natürlich widersteht sie allen Männerfantasien und damit den Sirenen, nimmt das zauberische Armband Stellas an sich und kann damit ihren Naturburschen Yanko und den Prinzen befreien. Das clevere Mädel will den alten Mandarin aber nur dann ganz befreien, wenn er auf die Hochzeit verzichtet. Zu Schluss Happy End – Péki kriegt ihren Yanko und der Prinz seine intergalaktische Traum-Prinzessin Stella.

„Le Cheval de bronze“ des 53-jährigen äußerst produktiven Opernkomponisten Aubert (insgesamt hat er 40 geschrieben) wurde 1835 mit großem Erfolg uraufgeführt. Musikalisch greift diese ,opéra féerique‘ auf die Belcantogirlanden seines Idols Rossini zurück. Auber trägt dennoch im Grunde ein genuin französisches Opernkleid voller Charme zur Schau: Rüschig schlamperte Couplets, eine leicht wirbelnde Eleganz und Nonchalance der melodischen Eingebung, vor allem aber raffiniert gebaute Ensembles. Letztere weisen Auber als Meister seines Fachs aus. Wie bei allen Vielschreibern (z.B.. Offenbach) ist auch Auber vor manch routiniert gestrickten Nummern nicht gefeit. Hauptsache es wirkt und gefällt. Auber verzichtet im Gegensatz zur späteren Wiener Operette oder Puccini ganz auf eine exotisch gefärbte Tonalität, die Musik ist ganz Paris. Auber hat – kein Nachteil für Melomanen – insgesamt den Frauenstimmen die originellsten, virtuosesten Parts zugedacht.

Die vorliegende Aufnahme mit dem Großen Wiener Rundfunkorchester, dem Niederösterreichischen Tonkünstlerchor unter der lebendigen und temperamentvollen musikalischen Leitung von Kurt Richter ist zwar keine Tonträgerpremiere (es gibt eine Pressung des Labels „Walhalla“ aus dem Jahr 2008), liegt aber nun erstmals in einer vom ORF autorisierten und technisch bearbeiteten Version vor. Das Klangbild ist trotz des Remasterings historisch, das heißt räumlich eng und in den Höhen bisweilen leicht übersteuert. Die Stimme stehen präsent im Vordergrund. Das Ensemble macht – wenn der Hörer stilistisch alle Augen zudrückt – seine Sache ohne Ausnahme sehr sehr gut. Mich freut immer wieder die Begegnung mit individuell timbrierten Stimmen und dem Lauschen einer Künstlerschar, die Textdeutlichkeit, eine sinnliche Farbgebung und pralles Theaterblut auf das selbstverständlichste vereinen konnte. Das interessante Tondokument legt auch Zeugnis vom damaligen Interesse an und der Pflege von Repertoire-Raritäten, Tugenden, die in den 60-er Jahren wesentlich weniger ausgeprägt waren. An szenischen Aufführungen ist zu dieser Oper nicht viel zu finden: An der Komischen Oper Berlin gab es 2012 eine bei der Kritik gemischt aufgenommene szenische Produktion des „Cheval de bronze“.

Hinweis: Im September 2019 hat der ORF ebenfalls bei ORFEO bereits die opéra comique „Le Maçon“ von Daniel-Francois-Esprit Auber mit Walter Anton Dotzer, Franz Fuchs, Hilde Rössel-Majdan, dem Tonkünstler Orchester Niederösterreich, dirigiert von Kurt Tenner veröffentlicht. Die Aufnahme entstand 1950.

Tipp: Bei Naxos ist kürzlich eine zweite CD mit Ouvertüren Aubers erschienen.

 

Ingobert Waltenberger, 5.1.2019

Besonderen Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online (Wien)

 

 

OPERNFREUND Tipp

Dieselbe Aufnahme  von der Firma WALHALL gibt es für

3-4 Euro im Internet (Ebay, Medimops ...etc.) Die Firma nutzte das nach

50 Jahren auslaufende Copyright für interessante Nachpressungen

in durchaus guter Qualität. Dort gibt es auch tolle Callas-Aufnahmen.   P.B.

 

 

 

 



Wiener Fassung für Kinder Belvedere, 2019

Man weiß es: die kleine Alma Deutscher (*2005) ist ganz fraglos ein Wunderkind. Sie ist Geigerin und Pianistin, vor allem aber Komponistin, die schon mit sieben Jahren – in einem Alter, wo Kinder üblicherweise die ersten Töne auf dem Klavier zusammen klimpern – ihre erste Oper komponiert hat. Im Jänner 2018 hatte die Wiener Staatsoper jede Menge Publicity und jede Menge Erfolg, als man Alma einlud, ihre „Cinderella“-Oper (von der es eine „erwachsene“ Zwei-Stunden-Fassung gibt) für Kinder zu bearbeiten. Nun, eineinviertel Stunden lang, hat man die kleine Oper auf die Bühne der Walfischgasse gestellt. Ungeachtet der Live-Wiederaufnahme, wird die DVD der Premierenserie sich wahrscheinlich zum idealen Weihnachtsgeschenk nicht nur für Kinder erweisen. Es ist einfach ein rundum geglücktes Unternehmen.

Die Aschenbrödel-Geschichte wurde originell interpretiert, selbstironisch lässt Alma ihre Heldin eine Komponistin sein, die nicht zum Arbeiten kommt, denn die Stiefmutter und die beiden Schwestern gibt es natürlich, die ihr das Leben schwer machen. Eine drollige Fee haben wir auch, einen besonders gelungenen Minister, und fürs Happyend bedarf man des Prinzen samt Papa König als Draufgabe. Bloß – hier gewinnt man den Prinzen am ehesten mit einer gelungenen Komposition, was die Sache dann für dumme Schwestern nicht so einfach macht… Und das Ganze hat gewissermaßen einen doppelten Boden, weil es auch in einem Opernhaus spielt.

Das alles ist in tonale Musik nach europäischer Tradition getaucht, die allerdings für ein Kind erstaunlich souverän behandelt wird. Singbar (wenn auch vor allem für die Titelheldin nicht ohne Schwierigkeiten), lustig, schön – genau die Art von Kinderoper, die Jung und Alt gefällt, und dazu auch gesprochene Dialoge.

Die nette Aufführung auf der Bühne der Walfischgasse schuf Regisseurin Birgit Kajtna in praktischer Ausstattung von Christina Feik, wobei einiges gar nicht so unkompliziert zu realisieren war. Die Kostüme von Janina Müller-Höreth setzen manche Pointe.

Bryony Dwyer ist ganz Mädchen von heute und doch sehr poetisch (und sattelfest in den Höhen), während die komischen Effekte von den Schwestern kommen, Caroline Wenborne (in Rot) und Ulrike Helzel (in Gelb), zu jedem Chargieren bereit. Mama (Simina Ivan) wirkt dagegen wie eine zickige Oberlehrerin. Bongiwe Nakani ist als Fee gekleidet wie eine Königin der Nacht und verströmt dunkle Töne.

Dazu kommen die Herren, Pavel Kolgatin als durchaus schönstimmiger Prinz, Dan Paul Dumitrescu als lustiger König, und als Minister, der das Liebesspiel leitet, schießt Rafael Fingerlos den Vogel ab.

Ja, und das kleine Mädchen, das zwischendurch Geige spielt – das ist Alma Deutscher selbst.

Es ist eine herzerquickende Pawlatschen-Cinderella, die ihren Platz unter den Klassikern der Kinderoper einnehmen wird.

Renate Wagner, 3.1.2019

Alma Deutscher:
Cinderella
(Wiener Fassung für Kinder)

Live-Aufnahme von der Erstaufführung am 28.01.2018
(Aufführung in der KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE)

 

 

Zwischen Freischütz und Faust

„Unwillkürlich und ohne die Ursache meines Schreckens zu wissen, schauderte ich zusammen; ein kalter Schweiß stand auf meiner Stirn; meine Haare sträubten sich. Nur eine Lampe, die auf dem Kamin stand, verbreitete einen schwachen Schein im Zimmer und über die dunkelfarbigen Tapeten, womit es behangen war. Auf einmal öffnete sich die Tür mit Gewalt. Es trat jemand herein und näherte sich mit großen, abgemessenen Schritten meinem Bett. Zitternd warf ich die Augen auf die nächtliche Erscheinung. Allmächtiger Gott! Es war die blutige Nonne.“

Die blutige Nonne… Auf französisch heißt das: „La nonne sanglante“. Genau diesen Titel trägt die zweite Oper Charles Gounods, deren Sujet sich der Bearbeitung einer der beiden Handlungen verdankt, die Matthew G. Lewis 1799 in seinem berühmten Schauerroman „The Monk“ untergebracht hatte. Lewis' Roman blieb bis heute populär, wenn sich auch „The bloody nun“, ein typischer Nonnenhorrorfilm der letzten Jahre, nicht auf Lewis' Buch bezieht. Seinerzeit wurde „Der Mönch“ nicht allein von E.T.A. Hoffmann, auch von Donizetti (in seiner „Maria de Rudenz“ von 1837) veropert. Mit den beiden Opern-CDs, die hier jüngst von mir besprochen wurden, hat Gounods „La nonne sanglante“ übrigens zweierlei gemein: erstens wurde auch dieses Libretto – wie Aubers „Le Maçon“ - von Eugène Scribe und Delavaigne geschrieben, und zweitens verschwand auch diese Oper – wie Franco Faccios „Amleto“ – bis vor wenigen Jahren (und man darf sagen: zu Unrecht) schon nach wenigen Aufführungen komplett von den Bühnen. Im Falle der „Nonne sanglante“ ging es noch schneller: schon nach der Premierenserie, die seit dem 18. Oktober 1854 in der Pariser Opéra in der Rue de la Peletier bei Publikum und Presse nicht ganz erfolglos war, wurde sie vom Nachfolger jenes Operndirektors von der Bühne verbannt, unter dem das Werk reüssierte. François-Louis Crosnier aber befand, dass „La nonne sanglante“ zu jenem Schund gehöre, den er von seiner Bühne zu verbannen gedenke. Dabei hatten sich bereits lange vor der Premiere von Gounods Oper Berlioz und Verdi mit dem Libretto beschäftigt; Berlioz komponierte zwei Arien und brach dann das Projekt aus organisatorischen Gründen ab – und Verdi musste es aus zeitlichen, nicht aus künstlerischen Gründen ablehnen, ein Libretto zu vertonen, dessen Tote-Nonnen-Thematik zu Meyerbeers „Robert le diable“ hinüber grüßt.

Andere musikalische Fährten führen direkt zum „Freischütz“ - und zu Gounods „Faust“, mit dessen Komposition er genau zweieinhalb Jahre nach der Premiere der „Nonne sanglante“ begann. Man hört's, denn obwohl auch die Oper um die Rache der Nonne nicht an den „Faust“ heranreicht – welche Oper reicht schon an dieses unvergleichlich lebendige Stück heran? -, hört man, besonders in den vielen lyrischen Passagen, auch in der „Nonne sanglante“ den reinsten Gounod. Erst recht im Schlussakt: er bietet ein Kino der großen Gefühle, eine dramatisch von heute aus gesehen relativ herkömmliche, von damals aus betrachtet packende, melodramatisch grundierte Szene mit allen Ingredienzen des höheren Horrors und der tieferen emotionalen Spannungen, die indes heute noch zu bewegen vermag, weil die Musik einfach „stimmt“. Der Meinung des wichtigsten Nachschlagewerks in Sachen Musiktheater, also „Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters“, kann der Rezensent diesmal nicht folgen: weder empfindet er es als Problem, die „Darstellung übernatürlicher Vorgänge in das überkommene Gerüst einer großen historischen Oper in fünf Akten zu integrieren“, noch das Nebeneinander von Geistererscheinungen und „Situationen, die bereits aus anderen Libretti Scribes bekannt waren“. Auch vermag er keine „Nebenfiguren“ zu entdecken, die eine angeblich „uneinheitliche Handlung weiter komplizieren“; für die Einheit einer Handlung sorgt in diesem Fall die Inszenierung, in der jene Figuren, die Anselm Gerhard damals als „Nebenfiguren“ bezeichnete (der Page des verzweifelt liebenden Ritters, der – natürlich – eine typisch heitere Pagennummer zu singen hat, und ein bäuerliches Brautpaar), inhaltlich in die Gesamtheit einer ästhetisch geschlossenen Szene integriert werden. Kommt hinzu die Meinung des Werkartikelschreibers, dass Gounods Musik selbst dort ein wenig konventionell klinge, wo er sich „anscheinend vorwiegend von den übernatürlichen Szenen inspirieren ließ“.

Das ist, alles in allem, so nicht richtig, auch wenn Gounods Muse 1854 noch nicht auf der Höhe des „Faust“ stand. Trotzdem hat „La nonne sanglante“ ihre Meriten. Zunächst politisch: denn kann die Geschichte einer Versöhnung zweier verfeindeter „Familien“, die nur mit dem Tod des schuldig gewordenen Anführers der einen Gruppe (der seine Geliebte vor 20 Jahren ermordete, die nun dessen Sohn dazu verdonnert, seinen eigenen Vater zu töten) gesühnt werden kann – kann diese Geschichte nicht als Parabel auf die innenpolitischen Kämpfe im zweiten Kaiserreich gelesen werden? Andererseits: Scribes Libretto entstand bereits unter Louis Philippe I., in dessen letzten Regierungsjahren das Ziel offensichtlich war, zu den Verhältnissen zurückzukehren, wie sie vor 1789 üblich waren. In diesem Licht betrachtet liest sich die Geschichte wie der Versuch, am Ende der blutigen Geschichte eine Gnade zu beschwören, die nur von oben kommen kann. Wer weniger auf zeithistorische Lesarten aus ist, wird in der Handlung immerhin Ansätze zu einer psychologischen Interpretation finden, in der es um die Probleme von Schuld und Sühne, von familiären Verstrickungen und der Gewalt des (schlechten) Gewissens geht. Die Dirigentin der ersten modernen Wiederaufführung, Laurence Equilbey, weist denn auch auf ihr Studium besonders Lacans hin, das ihr den Zugang zum Stoff erleichtert hätte.

Glücklicherweise spielt die Oper in der Inszenierung von David Bobée, die am 2. Juni 2019 ihre Premiere in der Opéra comique erlebte, nicht auf der Couch, sondern in einem Raum, der eine relativ zeitlose Welt zwischen dem Böhmen des 11. Jahrhunderts und irgendeiner Gegenwart andeutet. Grundfarbe von Bühne (Bobée und Aurélie Lemaignen) und Kostüm (entworfen von Alain Blanchot) ist tiefes, im Sinn des 19. Jahrhunderts gruselmäßig Schwarzgrau – nur die Nonne trägt Weiß, das sich auch mal, zur Erinnerung an ihre Ermordung, blutrot färben kann. Tiefes Blau trägt dagegen das Hochzeitspaar Fritz und Anna: eine surreale Farbe, also ein Hinweis darauf, dass dieses glückliche Paar im Gegensatz zu allem, was drumherum schiefgeht, nur als unwirklich aufgefasst werden kann. Sie betätigen sich denn auch als Anführer einer vor sich hin gespensternden Compagnie von offensichtlich Untoten, die dem Helden die Schrecken einer entmenschten Erotik am Leib persönlich demonstrieren. „La nonne sanglante“ ist auch hier eine Geisteroper. Ob das wirklich Sinn macht, sei dahingestellt, aber der Kostümkontrast ist an sich berückend.

Eine Gespensteroper in einem schwarzen Raum, der gelegentlich von gotischen Spitzbögen akzentuiert wird: es genügt, um die Familiengeschichte mit erwartungsgemäß tödlichem Ausgang zu erzählen, bei dem sich schlussendlich der Vater für seinen Sohn opfert. Dieser sollte, weil er aus naheliegenden Gründen es sich versagte, auf Geheiß der toten Nonne seinen eigenen Vater zu ermorden, von den nichtswissenden Mitgliedern der beiden Familienhorden getötet werden, weil dessen Weigerung, die Frau des anderen Stammes zu heiraten (wobei sie zunächst dessen Bruder versprochen war, der jedoch gewaltsam ums Leben kam), zu einem neuerlichen Zerwürfnis zwischen den beiden Gruppen führte. Natürlich kann man das, wie Bobée, inszenieren, ohne zum Fremdschämen zu ermuntern, wenn man die Affekte ernst nimmt und nicht versucht, ein unbekanntes Stück mit einer zweiten Deutungsschicht zu überformen.

Was bleibt, sind die meist exzellenten Stimmen: Michael Spyres macht als Rodolphe, also als Liebhaber der (lebenden) Agnès (die tote Nonne heißt nicht zufällig genau so), seine Sache wunderbar. Er bewältigt die Riesenpartie mit kontrollierter Kraft und lyrischer Intensität; insbesondere seine Cavatine, mit der er sich im 3. Akt in eine glückliche Liebe hineinträumt („Un jour plus pur“), kommt völlig zwingend: Gounod at its best. Der begeisterte Beifall, den der Videomitschnitt festhielt, galt ihm zurecht. Neben ihm darf die Agnès der Vannina Santoni glänzen, deren Sopran, ohne ins Bild und auf die Tonspur zu schrillen, die Anforderungen dieser leidenschaftlich durchglühten Partie zu meistern weiß. Marion Lébegue spielt daneben eine, bei allen extremen Gefühlswallungen der rachedürstenden toten Frau, schönstimmige, vokal durchaus nicht exaltierte Frau, die – das ist die Anspielung auf die aktuellen „Bloody-Nun“-Filme – ihre Horrorkontaktlinsen im Augenblick der Erlösung herausnehmen darf. Den Bösewicht, der vor Gram zerfressen ist, darf Jérome Boutillier singen: sein Conte de Luddorf ist ein knörzig auftretender Mann aus dem schmutzigen Kampfadel, das beeindruckende Abziehbild eines alten historistischen Ritters. Jodie Devos spielt den Pagen Arthur (wie gesagt: mit heiterer Pagen-Nummer) ansprechend, wie man so sagt, und die kleine, aber dramaturgisch wichtige Rolle des Eremiten Pierre (ein Vermittler im Namen des Herren, der, man sieht's an den grauen Furchen seines Gesichts, seinerseits schon von der Ewigkeit angefressen wurde) ist bei Jean Teitgen gut aufgehoben.

Ermöglicht wurde das gesamte Unternehmen durch eine Kooperation, die die Institution „Palazetto Bru Zan“, die sich intensiv um die Aufführung und Aufnahme seltener französischer Musik kümmert, und das Insula orchestra zusammenführte. Letzteres wurde von Laurence Equilbey mit Liebe zu den melodramatischen und dramatischen Phasen und einer genauen Agogik geleitet: von der Ouvertüre, durch die schon die tote Nonne holzbläsernd geistert, zum Grand Finale, das Rodolphe und Agnès verzweifelt, doch nicht gänzlich zukunftslos zurücklässt. Eingriffe in die Partitur wurden vorsichtig vorgenommen: neben wenigen Kürzungen (in der Partei des Pagen) fielen einige Minuten Ballettmusik fort, aber zu Beginn des dritten Akts hat man das Vergnügen, ein paar Minuten Pantomime zu sehen: die inneren Welten seines traurigen Helden beleuchtend, der das Pech hatte, in die Fänge einer toten Nonne und die tödlichen Untiefen der familiären Verstrickungen zu geraten.

Bislang konnte man das Werk, das 2008 in Osnabrück ausgegraben wurde, mit Hilfe einer CD studieren. Nun liegt dankenswerterweise die DVD der französischen Inszenierung vor. Vermutlich wird sich auch durch die szenisch stringente und musikalisch überzeugende Pariser Neuproduktion kein fester Repertoireplatz für die „Nonne sanglante“ finden. Gelegentlich aber könnte das Werk, das auf einige der besten Seiten Gounods und der gar nicht so primitiven Arbeit der Librettisten ein paar Schlaglichter wirft, schon aufgrund der dankbaren Hauptpartien auf unseren Bühnen wiederkommen: auch als musikdramatische Konkurrenz zu den blutigen Horrornonnen der Gegenwart.

 

Frank Piontek, 20.12. 2019

Label: Naxos

 

 

Sehr viel mehr gefallen als die Liveaufführung von Schumanns Faustszenen zur Wiedereröffnung der Berliner Staatsoper am 3. Oktober 2017 kann die damals entstandene Blu-ray, denn während das Auge Im Saal durch die häufig heillose Übervölkerung der Bühne überfordert war, die ohnehin schon durch die Bühnenbilder von Markus Lüpertz, zu denen auch übergroße Statuen unbekannter Bedeutung gehörten, viel zu klein zu sein schien, und die Solisten in der Menge mühsam suchen musste, sorgt nun eine kluge Kameraführung dafür, dass man nur selten die Totale ertragen muss. Der scheidende Intendant Jürgen Flimm, der die sieben Jahre in der Diaspora im alten Westberlin im Schiller-Theater geprägt hatte, verabschiedete sich mit einer Produktion, die das musikalische Werk mit dem Schwerpunkt auf Faust II durch die Einbeziehung wichtiger, aber nicht vertonter Szenen in Opernabendlänge streckt. So gibt es einen regelmäßigen Wechsel zwischen gesprochenen Szenen wie dem Teufelspakt, dem Blumenorakel, der Gefängnisszene oder die Rettung von Fausts Seele. Diese und andere Szenen werden von gestandenen Schauspielern gesprochen, zum Glück solchen, die noch über Sprechkultur verfügen wie André Jung (Faust) oder Sven-Eric Bechtolf (Mephisto). Auch Gretchen gibt es in doppelter Version, allerdings ist das sprechende, Meike Droste, optisch wie charakterlich wesentlich derber, von lockereren Sitten und als Türmer, denn dessen Lied ist ihr auch anvertraut, ein läppisches Ärgernis.

Hervorragend und sämtlich aus dem Ensemble stammend sind die Sänger. René Pape ist ein schön zynischer Mephisto mit einem Bass von schwarzer Urgewalt, dabei kultiviert und angenehm textverständlich. Frei strömt die Stimme auch als dem Namen seiner Partie, Pater Profundus, Ehre Machender. Schöner kann man das nicht singen.   Ein optisch eleganter junger Faust ist Roman Trekel, vokal ebenfalls die Erfüllung, denn so kultiviert singend wie über farbige Stimmmittel verfügend dürfte auch der teuerste Gast nicht gewesen sein. „Die Nacht scheint tiefer“ ist reiner vokaler Balsam. Stephan Rügamer ist ein Ariel mit riesigen Flügeln und tönt engelsgleich, ist auch als Pater Ecstaticus die sichere Bank. Elsa Dreisig singt ein frisches, flirrendes Gretchen und hat balsamische Töne für die Büßerin. Eine elegante Marthe mit nur in der Höhe etwas dünner Stimme ist Katharina Kammerloher, die auch als Sorge und Mater Gloriosa überzeugt. Evelin Novak, Adriane Queiroz und Natalia Skrycka füllen jeweils zwei kleinere Partien aus. Gyula Orendt vervollständigt auf angenehme Art das Terzett der drei Patres.

Ursula Kudma ist für die Kostüme verantwortlich, die vorwiegend und das mit viel Phantasie in der späten Goethezeit, dem Biedermeier, angesiedelt sind, aber daneben gibt es Luftiges, Bizarres, Vielfarbiges zuhauf, so dass auch hier das Video eine Auswahl treffen muss, um dem Betrachter die Chance zu geben, sich der Musik hinzugeben, ohne allzu sehr durch die verwirrende Optik abgelenkt zu werden, zu der auch Müllmänner und Sanitäter und ein schneeweißer (!) Pudel gehören. Jürgen Flimm ist ein komödiantischer Regisseur, die der Oper und auch diesen Szenen immer viel mehr gut tun als das kalte Seziermesser der Ideologen.

Herrlich anzuhören sind die Chöre, phantastisch das Orchester unter Daniel Barenboim mit strahlendem Sonnenaufgang, und die Verklärung I wie II lassen den Hörer selbst verklärt zurück.

Arthaus 109419

Ingrid Wanja 20.12.2019     

 

 


Zwischen Rigoletto und Otello

 

Als sich 2003 das Salzburger Festspielsymposion um das Thema „Das Fragment im Theater/Musiktheater“ kümmerte, stellte Antony Beaumont seine Arbeit an Zemlinskys unvollendeter Oper „Der König Kandaules“ vor. Im selben Jahr beschäftigte sich ein junger Mann, der zufällig den selben Vornamen trägt wie der Zemlinsky-Vollender, mit einer Oper, die zwar kein Fragment ist, aber deren Material so, wie es bis dato vorlag, keine Aufführung ermöglicht hätte. Franco Faccios „Amleto“ war zwar 1865 in Genua aus der Taufe gehoben worden, doch nach der zweiten missglückten Aufführung, der Mailänder Erstaufführung des Jahres 1871, verschwand das Werk sang- und klanglos in den Verliesen der Operngeschichte.

Der junge Anthony Barrese aber verschaffte sich, was alles andere als einfach war, eine schlechte Kopie von Faccios handschriftlicher, schwer entzifferbarer Partitur und übertrug sie mit Hilfe eines alten Klavierauszugs und dem Erstdruck des Librettos ins Lesbare. Auf seiner Homepage hat er darüber Auskunft gegeben: https://www.anthonybarrese.com/amleto-project. 2014 konnte er schließlich eine konzertante Aufführung des Werks in Maryland (in Baltimore) leiten, bevor die szenische Wiederaufführung an der Opera Southwest in Albuquerque/New Mexiko vor sich ging. Internationale Aufmerksamkeit aber errang erst die Inszenierung der aus mehreren Gründen interessanten Oper bei den Bregenzer Festspielen des Jahres 2016, von der nun ein Mitschnitt auf CD vorliegt, so dass das damalige Urteil eines geschätzten Kollegen – die Musik sei zwar „hochdramatisch, fesselnd, aber wenig poetisch und damit nicht sehr abwechslungsreich", genau überprüft werden kann.

Dass "eingängige Melodien fehlen": es mag richtig sein, aber es ist, seien wir ehrlich, für unendlich viele Opern gültig, die im Schatten Verdis, Wagners und weniger anderer Einzelstücke stehen, die zwischen 1850 und 1880 entstanden. Wer sich Faccios "Amleto" indes mehrmals anhört und den (musik)dramatischen Zügen genau folgt, wird feststellen, dass Faccio eine herausragende Shakespeare-Oper gelang, die es verdient hat, aus musikalischen Gründen ins Repertoire aufgenommen zu werden – und dies nicht nur deshalb, weil es neben Ambroise Thomas' selten gespieltem "Hamlet" bislang keiner Veroperung des Dramas "Shakespeares", also Edward de Veres, des 17. Earl of Oxfords, gelang, sich auf den Bühnen zu halten, obwohl der Stoff nach wie vor bearbeitet wird. Erst im November dieses Jahres fand die deutsche Erstaufführung von Brett Deans "Hamlet" an der Kölner Oper statt; der Rezensent erinnert sich noch an die Berliner Erstaufführung von Rudolf Kelterborns "Ophelia", die 1984 an der Deutschen Oper Berlin stattfand. Doch weder Saverio Mercadantes "Amleto" noch die anderen sieben italienischen "Amletos" unbekannter Komponisten haben sich ein Bühnenrecht erworben. Franco Faccios Oper aber ist auch deshalb interessant, weil sie nicht verhehlt, dass sie von einem Mann komponiert wurde, der mit Verdi – dem italienischen Shakespeare-Komponisten – auf mehreren Ebenen sehr gut bekannt war.

Zur Erinnerung: Faccio, seit 1871 Direktor der Scala, dirigierte nicht allein drei italienische Erstaufführungen dreier Werke des Meisters ("Aida", die zweite Fassung der "Forza del destino" und den "Don Carlo"). Er stand auch bei der Premiere des "Otello" am Pult, auch bei der italienischen Erstaufführung der "Meistersinger von Nürnberg". Seine Karriere wurde allerdings durch seinen frühen Tod beendet, der den Wahnsinnigen schon 1891 – da war er 51 Jahre alt – getroffen hat. Faccio war zugleich Wagnerianer und Verdianer: in Bezug auf ein einigermaßen konsistent komponiertes Musikdrama, dem die Züge der alten Oper zwar noch anhaften, aber in dem die Nummern einem übergeordneten musikalischen Gewebe gut eingepasst wurden. Stilistisch, harmonisch, instrumentatorisch und gelegentlich thematisch steht der "Amleto" von 1865 zwischen "Rigoletto" und "Otello". "Amleto" ist ein Werk, das zwischen großem Tableau und intimer Szene, damit zwischen Tutti-Effekt und feinster Kammermusik vermittelt. Um nur einige Stellen zu nennen, die vor allem in den beiden Mittelakten zu finden sind und deutlich der Meinung des Kollegen widersprechen, dass es sich bei allen Charakteren, ausser dem des Titelhelden, um unprofilierte Figuren handelt: Der Beginn der Geisterszene ist mit seinen dunklen Streicherlinien, die an den Anfang des zweiten "Lohengrin"-Akts erinnern, ohne ihn zu imitieren, äußerst sublim. Wunderbar: das Duett des grausamen Hamlet mit Ophelia (das hier, daran ist Faccios genialischer Librettist Arrigo Boito schuld, dramatisch nur schwach motiviert wird: kein Wunder angesichts der Konzentration auf das "Wesentliche" der Stückvorlage). Die Schauspielszene enthält ein grandioses Ensemble, während das moralisch zerfressene Gebet des Königs schon an Desdemonas letzte Szene erinnert. Die Arie der Königin ("Ah! che alfine all' empio scherne") ist ein melodisch-vokales Prachtstück, das Vorspiel der Szene, die im Garten von Elsinore spielt, schlicht zauberhaft, und Ophelias "Wahnsinnsarie" lässt bereits Desdemonas Finale ahnen: und dies nicht nur, weil auch hier (nicht aber in "Shakespeares" "Hamlet") eine "salice", also der berühmte Weidenbaum vorkommt, den Boito später für Verdis "Otello" wiederverwendet hat, nachdem der "Amleto" schon 1871 von den Bühnen verschwunden war. All das also kann man nun mit großem Vergnügen hören: mit den Wiener Symphonikern und dem Philharmonischen Chor Prag unter der subtilen Leitung von Paolo Carignani.

Was man nicht oder doch nicht genau hören, nur im Libretto lesen kann (es findet sich nicht im Booklet, sondern hier: https://de.scribd.com/doc/33779228/Amleto-Libretto secret_password=mx499ocqvmh0zaabll8#download&from_embed), ist eine ästhetikgeschchtlich interessante Stelle, die auf die Auseinandersetzung der Leute der "Scapigliatura", zu denen 1865 Faccio und sein Librettist noch gezählt haben, mit den "Alten" (also Verdi) bezieht. Sie geht bemerkenswerterweise im großen Ensemble der Schauspielszene unter, in der die Spieler das von Hamlet initiierte "Play" der Emordung Gonzagas auf die Bühne bringen, und in der sich die Zuschauer über die Art und Weise just dieser Aufführung streiten: Ist das nun gut modern? Oder einfach nur schrecklich, weil modern? Die mitreissende Musik aber vermag uns wieder einmal davon zu überzeugen, dass der Stil alles, der Text vergleichsweise wenig ist. Dabei ist er gerade im Fall des "Amleto" von hoher Güte, wobei er sich um eine große Nähe zum radikal gekürzten Original bemüht. Anders als in Thomas' „Hamlet“ wird der Prinz also am Ende nicht zum König ausgerufen. Ophelia bleibt wahnsinnig und stirbt, singt – Iulia Maria Dan macht das annähernd herzbeklemmend - vorher noch einige schlicht-schöne, präimpressionistisch begleitete Weisen, nachdem der Geist von Hamlets Vater sich in den dunkelsten Regionen tummeln durfte. Gianluca Buratto singt ihn mit seinem profunden Bass, um dem Sohn den Auftrag mit unüberbietbarer Tiefe zu erteilen. Pavel Cernoch spielt diesen nervösen Helden mit der Heldenhaftigkeit einer angekränkelten Psyche: mit Furor und Trauer in der Stimme, einem italienischen Timbre und slawischer Sonorität, wenn auch bisweilen locker am notierten Text vorbei. Gleichermaßen engagiert, wo es darum geht, Faccios bewegte und differenzierte Tonsprache dramatisch aufzuladen: Claudio Sgura als machtvoll timbrierender König Claudio. Neben ihm steht mit Dshamilja Kaiser eine im Vergleich zu „Shakespeares“ Stück dramatisch eher einschichtige, sich ihrer Schuld allerdings bewusste Königin Gertrude, der man die Ortrud, die die Sängerin auch im Repertoire hat, deutlich anhört. Schließlich der Polonius des Eduard Tsanga, der die kleine, aber wichtige Partie mit der Dunkelheit seines russischen Bass-Baritons ausstattet. Eine letzte Erwähnung: Paul Schweinester singt einen sehr schönen, in Bruderliebe entflammenden Laertes, der im letzten Gefecht mit Hamlet zumindest vokal nicht unterliegt.

Also: Es hat sich gelohnt, so dass der Opernfreund in Sachen „Amleto“, falls er nicht schon den Mitschnitt der Produktion der Opera Southwest und Ophelias Trauermarsch in der Fassung für Blasorchester kannte, nun diese zweite wertvolle Live-Einspielung mit all ihren Vor- und Nachteilen – ja: genießen darf. Das spannende und musikalisch ausgesprochen vielfältige Werk, das sich einerseits auf Verdi bezieht wie Verdi sich andererseits auf Faccio zu beziehen schien, hat es verdient.

 

Frank Piontek, 19.12. 2019

Label: Naxos.

 

 

 

Inzwischen zeitlich schon ziemlich knapp, aber immer noch machbar ist der Erwerb eines Geschenks, das mit Sicherheit Weihnachtsfreude bei allen der Musik Zugetanenen hervorrufen kann: Ein sehr ansprechendes Konzert auf DVD , das 1990 in der Luzerner Jesuiten-Kirche mit dem kurz zuvor nach seiner schweren Krankheit wieder auf die Bühne zurückgekehrten José Carreras, den Mozart-Sängerknaben Wien und Instrumentalsolisten aufgenommen wurde. In der Schweizer Stadt herrschte im Dezember Regenwetter, also auch damals keine weiße Weihnachten, aber ein sehr schöner Kircheninnenraum mit Weihnachtsbäumen, und der Knabenchor (Leitung Erich Schwarzbauer) verbreitet mit den beiden ersten Tracks, „Maria durch ein Dornwald ging“ und Francks „Panis Angelicus“, ersteres berührend durch die Schlichtheit des A-Cappella-Gesangs der reinen, klaren Stimmen, letzteres durch den tapferen, intonationssicheren kleinen Solisten, dem sich später der Chor zugesellt, bereits Weihnachtsstimmung, die leider immer wieder durch den Beifall nach jedem Stück unterbrochen wird. Eigentlich nur fromm, aber nicht weihnachtlich geht es mit Carreras weiter, mit „Caro mio ben“ und Stradellas „Pietà, Signore“, später dann, aber das könnten auch Zugaben sein, greift der Tenor auf das Repertoire zurück, mit dem er, den Strapazen der Opernbühne ausweichend, durch die halbe Welt tourte: Canzonen, so wie hier die von Tosti, für die der Tenor allerdings wie kaum ein anderer außer Di Stefano, prädestiniert war. Da ist das Ausnahmetimbre, ein schöneres kann man sich nicht vorstellen, in seinem Element, die bequem vorwiegend in der Mittellage komponierten Stücke, das Fehlen von extremen Spitzentönen lassen auch ein sichtbar unverkrampftes Herangehen an die Aufgabe zu, es gibt ein wunderschönes Einsetzen im Piano , es gibt aber auch opernhaft anmutende Aufschwünge, und mit dem Fortschreiten des Konzerts scheint der Sänger auch immer beherzter an seine Aufgaben heranzugehen. Der Katalane singt in vier Sprachen, außer Italienisch und Spanisch noch Englisch und sogar einige Zeilen von „Stille Nacht“ in Deutsch, nachdem er zunächst eine Strophe auf Spanisch geboten hat. Und von einer so schönen Stimme geboten, erträgt man sogar „White Christmas“ gern. Schuberts „Schlafe, schlafe“ wird allerdings sehr verfremdet als „Mille Cherubini“, als das es Carreras zu Gehör bringt. Bei Bizets „Agnus Dei“ kann man den Eindruck gewinnen, dass der Tenor mit Freude die Grenzen, die er sich zuvor auferlegt hat, überschreitet, auch was die bis dahin gemiedene Höhe angeht. Man freut sich noch heute, fast dreißig Jahre danach, dass es ihm gelungen ist, seine Laufbahn nach der schlimmen Krankheit fortzusetzen.

Einen ganz wesentlichen Beitrag zum Gelingen des Konzerts leisten die Begleiter am Klavier, Lorenzo Bavaj für Carreras und Andrew Hannan, mehr aber noch können die Bläser, am Flügelhorn Sebastian Baumann und Hermann Baumann (Horn und Alphorn), erfreuen mit alpenländischen Volksweisen.

Wer sich also etwas Besinnlichkeit, ein Zusichselbstkommen nach dem Vorweihnachtstrubel wünscht, ist mit dieser DVD bestens bedient. Und gut, dass Arthaus das graue, nach Totensonntag aussehende Cover durch ein weihnachtsrotes mit dem Portrait des Sängers ersetzt hat.

Arthaus 109415

Ingrid Wanja 18.12.2019   

 

 

 Endlich die Urfassung in technisch perfekter Einspielung!

Der Naxos Gruppe ist wirklich sehr zu danken, dass sie die Urfassung zum „Holländer“ von 1841 jetzt in technisch perfekter Aufnahme auch den DVD Freunden zugänglich gemacht hat. Gab es doch bislang nur eine uralte Überspielung eines VHS-Videos von 1985 aus Bayreuth. Aber nun kann sich jeder interessierte Wagnerfreund selbst einen technisch perfekten Eindruck von der Urfassung machen. Der größte Unterschied ist natürlich, dass die Schlußapotheose völlig fehlt, und die Orchestrierung wesentlich härter und kompakter als später klingt. Und auch schärfer, obwohl das auch an der Aufnahme mit den Originalinstrumenten liegen könnte, ohne die es ja Marc Minkowski leider nicht tut. Mir fehlt da, bei allen großartigen Vorzügen des Dirigenten, dann doch der satte Orchesterklang. Ja und alles spielt in Schottland. Folgerichtig singt der Daland, der da Donald heißt auch „Gastfreundschaft kennt der Schotte“. Erik ist Georg und muss tatsächlich „ach liebes Mädel blas doch mehr….“ singen. Was vielleicht als Ausdruck seiner Aufregung gedacht war, später aber nur noch als Zote wahrgenommen wurde. Senta sollte zunächst Anna und auch mal Minna heißen. Bis Wagner den Namen „Senta“ fand. Ja, und die Ballade ist in der Urfassung gleich einen ganzen Ton (!) höher, also in a-Moll. Das war dann zwar nicht der „Schrecken aller Frommen“ aber doch wohl der „Schrecken aller Soprane.“ Wagner transponierte später die ganze Arie gnädig auf das singbare g-Moll herunter. Und zwar seiner ersten Senta in Dresden, der berühmten Schröder Devrient, zuliebe,. Alle folgenden Sentas sind ihr sicher heute noch dankbar dafür. Hier allerdings bewältigt Ingela Brimberg, als der unbestrittene Star der Aufnahme, diese aberwitzige Höhe überwältigend souverän. Und dann klingt es auch tatsächlich viel aufregender und auch hysterischer, was  sicher gewollt war. Diese großartige Sängerin ist übrigens inzwischen so eine Art „Senta vom Dienst“, wahrscheinlich weil es keine Bessere gibt. Auch bei der Aufnahme aus Madrid von 2016 brilliert sie. Bernhard Richter singt den verzweifelten Georg/Erik ebenso ausdrucksstark wie mutig den vertrackten Höhen trotzend. Und erhält verdienter Massen neben der singulären Senta den meisten Applaus. Lars Woldt gibt dem polternden Donald/Daland persönliches Profil, und Ann Solvang hebt die Mary gekonnt aus der Nebenrolle heraus. Samuel Youn ist inzwischen auf 3 Einspielungen als Holländer vertreten. Er verlegt sich gekonnt aufs Charakterisieren, wenn er eine Phrase mal stimmlich nicht so ganz packt. Natürlich ist es unfair, da an George London, Theo Adam, Mac Intyre und andere zurück zu denken, aber ich habe sie halt immer noch im Ohr. Olivier Py fasst die Oper als „Parabel über die Kunst“ auf. Dabei tönen doch aus jeder Note das Meer und die menschliche Not. Wieso die angebliche „Kunst“ aber dann in Bretterwänden angesiedelt wird und alle Herren im grauen Anzug mit Weste, Krawatte und Hut, wie beim seligen Surrealisten Rene Magritte, einhergehen, bleibt wieder mal ein Rätsel des modischen Regietheaters. Dem Verständnis von Wagners Werk dient es meines Erachtens nicht. Trotz dieser Vorbehalte gebe ich aber gerne zu, dass mich die DVD dennoch wirklich von Anfang bis zum Ende gefangen nahm. Lag es an der wirklich großartigen Personenregie oder der Neugier auf die Urfassung oder halt einfach wieder Mal am großen Zauberer Wagner? Zum Schluss aber noch ein Kuriosum: Wagner fing keineswegs sofort mit dem Komponieren an, sondern verkaufte den Entwurf zum Holländer als Oper zunächst aus Geldnot an die Pariser Opera. Die ließ sie von einem Monsieur Dietsch sogleich vertonen. Ironie des Schicksals: das war derselbe Dietsch, der 20 Jahre später das Tannhäuser-Debakel in Paris dirigierte. Und auch sein „Vaisseau Fantom“ wurde ein gnadenloser Reinfall. Jetzt erst, 1841, begab sich Wagner endlich selber ans Komponieren, und das wurde dann die eben hier besprochene Urfassung.

 

Peter Klier, 4.12.2o19

 

 

 

 

 

 

„Die Oper 'Le maçon' wirkt schon mit ihrer inhaltlichen Parallele zu Cherubinis 'Les deux journées', der musikalisch eine herausragende 'Leitmelodie' entspricht, mit ihrer musikalischen Anspruchslosigkeit und mit ihrer im Verhältnis zur gleichzeitigen erschienenen 'Dame blanche' noch ganz unromantischen Haltung ausgesprochen retrospektiv. 'Frau Diavolo' steht dagegen auf einem ganz anderen Blatt.“

Der Opernfreund, der ein Herz für die französische Spieloper hat, die kaum noch auf unseren Bühnen inszeniert wird, mag denken: „Zack, das hat gesessen“, wenn er das kategorische Urteil liest, das Anna Amalie Abert einst in ihrer (guten) „Geschichte der Oper“ fixiert hat. Man kann es natürlich auch anders sehen bzw. hören und dem Werk mit dem bekannten Opern- und Musikkritiker Richard Wagner eine etwas andere operngeschichtliche Bedeutung geben, obwohl all das stimmt, was die Grand Dame der Musikwissenschaft über Aubers „Le maçon“ geschrieben hat. Wagner befand nämlich in seinem huldigenden Nachruf, den er dem gerade verstorbenen Komponisten nachschickte, über „Maurer und Schlosser“: „Welchem Kenntnisvollen ist nicht diese frühere Oper des letzten wirklichen französischen National-Komponisten zu einem freundlichen Merksteine für die Beurteilung der eigentümlichen liebenswürdigen Anlagen des französischen Bürgerwesens geworden? Gewiss gereichte es der Entwickelung des deutschen Theaters nicht zum Nachteil, gerade ein Werk dieser Art sich zu eigen zu machen, was eine Zeit lang vollständig gelungen zu sein schien, da hier auch unsere natürlichen Anlagen für das gemütliche Singspiel, ohne alle Nötigung zur Affektation, eine gesund assimilierbare Nahrung gewinnen konnten.“

Vielleicht würde sich Wagner heute darüber wundern, dass Aubers „Le maçon“ gänzlich von den Bühnen verschwunden ist, da das Werk doch im 19. Jahrhundert ungeheuer populär war und noch bis kurz nach 1945 das beliebteste Werk des Komponisten der „Muette de Portici“ und des „Fra Diavolo“ war – und dies wohl deshalb, weil das Werk eine freilich nur relative „Anspruchslosigkeit“ und „retrospektive“ Züge aufweist: bis hin zum Finale dieser „Rettungsoper“, das Beethovens „Fidelio“-Schluss deutlich anklingen lässt. Laut Büchelchen zur Edition einer nicht weniger als 70 Jahre alten Aufnahme, die man in den Tiefen des Rundfunkarchivs des ORF gefunden hat, wurde das Werk das letzte Mal 1950 in Wien inszeniert – oder meint der Autor, dass die letzte Wiener Aufführung in diesem Jahr über die Bühne ging?

Angesichts der Tatsache, dass es keine zweite Aufnahme des liebenswürdigen Stücks zu geben scheint, ist die neue CD mit der alten Aufnahme – bei allen Defiziten, die derartigen Produktionen der fünfziger Jahre anhaftet – nur zu begrüßen. Die Bearbeitung des Dreiakters, der in seiner integralen Fassung, also mit gesprochenen Dialogen und ungekürzten Nummern, zwei Stunden dauern würde, begnügt sich mit nur 50 Minuten, wobei die Dialoge, wie's damals üblich, kurz zusammengefasst wurden. Die selbe Sprecherin begegnet übrigens in der gleichfalls philologisch äußerst problematischen wie gleichfalls sängerisch höchst unausgewogenen (um es vornehm auszudrücken) Produktion von Heinrich Marschners „Der Templer und die Jüdin“ - und auch damals stand Kurt Tenner am Pult des Tonkünstler-Orchesters Niederösterreich. Der Dirigent, der heute nur noch wenigen Musikfreunden ein Begriff sein dürfte, hatte durchaus seine Meriten: geboren im Jahre 1907 in Wien-Liesing, arbeitete er in Graz, an der Städtischen Oper Berlin, auch in Wuppertal und Trier, während des Kriegs im polnischen Liegnitz, in Flensburg und Antwerpen (1941–1943), bevor er nach Kriegsende an der Wiener Staatsoper landete, wo er allerdings kaum große Auftritte absolviert haben dürfte. In der Spielzeit 1948/49 war er Operndirektor am Stadttheater Klagenfurt, und von 1949 bis 1972 arbeitete er schließlich beim ORF: als Dirigent des Großen Wiener Rundfunkorchesters und als Aufnahmeleiter. In dieser Frühzeit entstanden, neben Aubers „Maurer und Schlosser“, auch Einspielungen von Marschners „Vampyr“ (in der Original-, nicht in der Pfitzner-Fassung), Adolphe Adams „Die Nürnberger Puppe“ und Dvořáks „Jakobiner“: zum Teil mit jenen Sängern, die sich am 14. Dezember 1950 in das Studio des ORF begaben, um Aubers Stück, natürlich in deutscher Sprache, einzuspielen.

Wer Ähnliches aus den frühen 50ern hören will, kann übrigens zu einer zweiten deutschen Bearbeitung eines anderen Auber-Stücks greifen, das beim selben Label erschien. „Le cheval de bronze“, von dem freilich auch eine ältere französische Gesamtaufnahme existiert, wurde 1953 mit dem Großen Wiener Rundfunkorchester und Franz Fuchs (der in „Maurer und Schlosser“ den Schlosser sang) am Donaukanal produziert. Nebenbei: Dass derartige Aufnahmen noch existieren und dankenswerterweise neuveröffentlicht werden können, ist keine Selbstverständlichkeit, hat doch der ORF – und nicht nur dieser Sender – einige Jahrzehnte danach in größerem, nein: in zu großem Masse ältere Produktionen von Opern, Opernfilmen, Studioverfilmungen und Hörspielen für immer vernichtet.

Die bekannteste Sängerin, die auf der Aufnahme verewigt wurde, ist die Wiener Staatsopernsängerin Hilde Rössel-Majdan. Hier singt sie eine in Maßen komische Alte: eine neugierige Nachbarin der Henriette, die wiederum mit dem titelbeteiligten Maurer Roger frischverheiratet ist, der wiederum zusammen mit seinem Schwiegervater, dem Schlosser Baptiste, in eine Aktion hineingezogen wird, an deren Ende eine befreite junge Griechin und deren Geliebter stehen, der wiederum einst dem Maurer – weil der sich als Lebensretter erwies – heimlich einen Batzen Geld zugesteckt hatte. Die Henriette hat Gelegenheit zu einer kleinen Arie, in der sie sich um ihren plötzlich umständehalber verschwundenen jungen Gatten sorgt. Maria Salten ist, vokal betrachtet, damals die Einäugige unter den Blinden gewesen – die Leistung einer Dame namens Hilde Rychling, die die Irma sang, die von den schiachen Türken in ihrem gemieteten Pariser Schloss festgehalten werden soll, ist eher, nun ja, problematisch. Walter Anton Dotzer, der den Roger sang, war – vielleicht wie etliche der anderen Sänger – ein Operettensänger, dessen leicht geführter Tenor auf etlichen Tonträgern der sog. Leichten Muse verewigt wurde und hier das „Leitlied“ mit dem auffordernden Ruf „Bon courage!“ zweimal anstimmen darf. Am besten, also stimmtechnisch am sichersten, hat damals allerdings ein Mann namens „Herakles Politis“ agiert, der als Léon de Mérinville, der Geliebte der gefangenen Griechin, seinen lyrischen Tenor in die Partie geführt hat.

Ein weiterer Name dürfte heute nur noch älteren Opern- und Musikfreunden ein Begriff sein, obwohl es auch von ihm einige Aufnahmen gibt. Der Rezensent der neualten Produktion hat ihn selbst noch in der Rolle des Pogner erlebt: kurz vor seinem allzu frühen Tod, der den Bassisten – ein dummer Unfall beim Essen – im Jahre 1979 überfiel und nicht nur die Mutter des Autors dieser Zeilen (so etwas vergisst man nicht), sondern auch das West-Berliner Opernpublikum schockierte. Peter Lagger stand 1950, gerade zwanzig Jahre jung, am Urbeginn seiner Karriere; hier singt er die Wurzen eines türkischen Sklaven namens Usbeck, der im vorschriftsmäßig wirbeligen zweiten Finale einige Worte einstreut.

Nein, die Aufnahme erfüllt nicht die Standards heutiger Gesamteinspielungen, aber als Zeitzeugnis wie als einzige Teilaufnahme des Werks hat sie ihre Meriten, die, nicht zum Wenigsten, das beherzt aufspielende Tonküstler-Orchester Niederösterreich betreffen. Angefangen bei der gut gebauten Ouvertüre (Duett für Flöte und Fagott!) mit ihren federnden Rhythmen – Ausweis einer Revolution im Rahmen einer leichten, historisch zu spät gekommenen, aber aufgrund ihrer spritzigen Musik äußerst erfolgreichen „Revolutionsoper“ - über die lyrischen Arien und mehr oder weniger amüsanten Verwicklungsensembles. Kein Witz: Gerade mit den Mono-Aufnahmen im Ohr wünscht man sich in die Zeit und die Opernhäuser des frühen 19. Jahrhunderts zurück, in denen ein solches Werk – zurecht – einstmals Triumphe feierte.

Den Text zum Stück hatte damals übrigens kein Geringerer als Eugène Scribe, zusammen mit Germain Delavigne, geschrieben, dessen Librettofabrik so bespottet wie beneidet wurde. Dass dem überaus fleißigen Librettisten – einem der bedeutendsten des 19. Jahrhunderts, vielleicht dem bedeutendsten – gelegentlich Gutes gelang, wird von der Aufnahme nicht widerlegt, vorausgesetzt, man hat ein Herz für die spezifische Tonsprache und Dramatik der französischen Muse, die in diesem Fall auf eine „Einfachheit“ setzte, die so charmant ist, dass man sie selbst mit weniger guten Sängern im Ohr zu goutieren vermag. Außerdem darf man wieder hörend erfahren, auf welchen Voraussetzungen ein Jacques Offenbach aufbaute, als er seine nicht nur komischen Nummern, mehr noch seine lyrischen Stücke komponierte. Also: Wagner hatte, wie so oft, Recht: „Auber selbst war uns auf das Angenehmste durch seinen 'Maurer und Schlosser' unterhaltend geworden.“

Man kann es nicht besser ausdrücken.

 

Label: Orfeo

Frank Piontek, 13.12. 2019

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Für viele Opernfreunde dürfte Spontini einer jener Komponisten sein, die operngeschichtlich von Bedeutung sind, aber dessen Werke die Herzen kaum zu erwärmen vermögen: zuviel Klassizismus, zuviel Kälte. Es scheint, als wäre da immer noch die Kritik am Werk, die einst den Berliner Generalmusikdirektor aus dem Amt trieb; Anne Henrike Wasmuth hat vor wenigen Jahren in einer monumentalen Untersuchung („Musikgeschichte schreiben“) zeigen können, wie der Italiener am preußischen Königshof den nationalistischen Kräften zum Opfer fiel. Dabei haben wenigstens einige Aufführungen und Mitschnitte der „Vestalin“, des „Fernand Cortez“, nicht zuletzt der schwer unterschätzten „Agnes von Hohenstaufen“, zeigen können, wie Spontini mit seinen vornehmen Mitteln die Emotionen entfachte und auf seine Weise die nur schwer zu definierende Gattung der Romantischen Oper mit einigen großen Werken bereicherte. Nicht nur Wagner, der sich in Sachen „Rienzi“ vom „Cortez“ inspirieren ließ, auch Meyerbeer und Berlioz wussten davon. Und Maria Callas hat schließlich nicht umsonst die „Vestalin“ einstudiert.

Dass es auch einen Spontini vor der Erfindung der Klassizistisch-Romantischen Oper gibt, war lange eher unbekannt, weil die Werke, die der junge Spontini in seiner Heimat geschrieben und aufgeführt hatte, lediglich ein Schattendasein in Form von bloßen Titelnennungen in Spezialwerken fristeten. Selbst Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters hat, man versteht es angesichts der damaligen Überlieferungslage und Aufführungsgeschichte, keine eigenen Werkartikel für diese Stücke reserviert. Inzwischen hat sich unsere Kenntnis der Frühwerke, die aufs erste Hören so gar nicht zum „reifen“ Werk zu passen scheinen, aber bedeutend erweitert, nicht zuletzt durch einen sensationellen Fund - das Wort stimmt ausnahmsweise - , der 2016 in der Bibliothek des in den Niederlanden befindlichen Schlosses der Herzöge von Ursel gemacht wurde. Hier fanden sich, wie man dem ausführlichen Booklet der neuen CD-Produktion entnehmen kann, nicht weniger als vier bislang unbekannte Partituren Gaspare Spontinis, die bereits vor Jahrzehnten aus dem Nachlass des Komponisten bzw. dessen Witwe Italien verlassen hatten. Drei Opera buffa - „Il quadro parlante“, „Il Geloso maschera“, die 2012 in Jesi wiederaufgeführt wurde, nun auch andere frühe komische Opern Gaspare Spontinis gespielt werden können. „Le metamorfosi di Pasquale“ erlebte seine moderne Wiederaufführung 2018 am Teatro Malibran, also als Produktion des Fenice, und wurde danach im Rahmen des 18. Pergolesi Spontini Festivals im Teatro Pergolesi in Jesi gespielt. Der Mitschnitt dieser Aufführung liegt nun vor.

Giuseppe Foppa, der ein wenig später dem Signor Rossini vier Libretti schreiben sollte, hatte Spontini 1802 eine „Farsa giocosa per musica“ zusammengeschrieben, die wenig originell wirkt, aber damals ihren Unterhaltungszweck erfüllte – und Spontini die Gelegenheit gab, im Rahmen der schon zur Konvention gewordenen Mechanik der Opera buffa seine spezifische Klangsprache weiterzuentwickeln. Unter den überlieferten Werken der italienischen Zeit dürfte „Le metamorfosi di Pasquale“ das formal und harmonisch differenzierteste sein. Man hört, dass Spontini, der sich auf Cimarosa bezog, zugleich ein wenig wie der Komponist der „Matrimonio segreto“ und der frühen Rossini-Stücke klingt; die neapolitanische Oper feiert in den lustigen Plappereien noch einmal einen Triumph des höheren, weil musikalisch geadelten Blödsinns. Der komische Titelheld darf eine Auftrittsarie singen, die die des Rossinischen Barbiers schon anklingen lässt.

 Spontini aber bringt bereits, zumindest in einigen wenigen Nummern, einen eigenen Ton und eine Farbe ins Spiel, die er später zur Vollendung brachte. Es sind besonders die Holzbläser, die so etwas wie einen eigenen Stil verbürgen. Die Arie für die Primadonna mit konzertierendem Englischhorn, in der sie die bekannte Weisheit von der Überlegenheit der Frauen über die dummen Männer zum Besten gibt, war 

 

 

 

 

Wie sich die Opern zu gleichen scheinen: in der einen, weltbekannten, verzichtet ein schwedischer König um der Staatsraison und der ehelichen Unantastbarkeit willen auf seine verheiratete Geliebte, in der anderen, die außerhalb Schwedens kaum gespielt wurde, verzichtet ein schwedischer König um der Staatsraison willen auf seine Geliebte, die großmütig auf den Geliebten verzichtet und, ebenfalls aus Vernunftgründen, schliesslich einen anderen Mann heiraten wird. Beide Opern aber hängen direkt mit dem schwedischen König Gustav III. zusammen: in Verdis „Ballo in maschera“ steht er im Mittelpunkt der tragisch endenden, bekanntlich auf dem historischen Ereignis der Ermordung des Königs basierenden Handlung, während der reale König Gustav III. u.a. ein Schauspiel schrieb, das vom Librettisten Johan Henrik Kellgren und dem Komponisten Georg Joseph Vogler 1787 veropert wurde und am 24. Januar 1788 in jenem Theater uraufgeführt wurde, in dem der „Theaterkönig“ Gustav III. vier Jahre später der Verschwörung zum Opfer fiel. Das Lob aufs Volkswohl, das am Ende der Oper G.J. Voglers steht, hatte dem aufgeklärten Monarchen nichts geholfen.

Für die Operngeschichte unvergesslich aber blieb er nicht allein deshalb, weil er Giuseppe Verdi die Gelegenheit verschaffte, eine äußerst effektvolle Oper zu komponieren. Gustav III. hatte an seinem Hof eine vitale Opernkultur installiert, die, mit Bezug auf den verehrten Gluck, einige bemerkenswerte Stücke ermöglichte. Neben Johann Gottlieb Naumann und Joseph Martin Kraus war es Georg Joseph Vogler, der als „Abbé Vogler“ bekannt blieb, heute aber vor allem deshalb genannt wird, weil er Weber und Meyerbeer unterrichtete und von Mozart als „ein Mensch der sich recht viel einbildet und nicht viell kann“, beschimpft wurde. Dabei waren einige seiner Werke bei seinen Zeitgenossen beliebt – manch Oper bildet ein Bindeglied zwischen Mozart und Weber, doch sucht man die 1811 in der zweiten Fassung uraufgeführte Oper „Samori“ ebenso vergeblich auf dem Plattenmarkt wie die Münchner Oper „Kastor und Pollux“ von 1787/1806, die der Vogler-Kenner Joachim Veit als seine erfolgreichste Oper bezeichnete, in der der Komponist „italienische und französische Elemente in einer für seinen Stil charakteristischen Weise“ verband. Nun aber liegt endlich wenigstens ein Bühnenwerk des damaligen Meisters der Oper der späten und der Nach-Mozart-Zeit auf einem Tonträger vor, der das bisherige Sprechen über Voglers Modernität überprüfbar macht. Dass es sich bei der Neuerscheinung um einen aus dem Jahre 1973 stammenden, akustisch relativ dumpfen Live-Mitschnitt aus dem Schlosstheater Drottningholm handelt, verschlägt in diesem Fall nichts, im Gegenteil: die leicht altertümliche Tontechnik passt glänzend zu einem Werk, das szenisch-dramatisch kaum aufregend ist und das Gustavsche Fürstenethos fast schon penetrant ausstellt (dazu passt, dass das Werk im Booklet zur CD-Box die Gattungsbezeichnung „Lyrical drama“, nicht „Opera“ trägt). Es geht im Grunde um nichts weiter als um den Verzicht auf das persönliche Glück zugunsten des Volks, um auf diesem Weg ein höheres Glück zu erlangen; die Intrigen der Königinmutter gegen die junge Frau und die Kriegsereignisse vermögen nicht wirklich den Hörer zu fesseln, auch nicht die Entscheidung des Königs, aus politischen Gründen eine politische Ehe einzugehen.

Dennoch lohnt es sich, die Erstaufnahme einer Vogler-Oper genau anzuhören, denn sie hält für den Kenner einige Überraschungen bereit. Vogler komponierte das Werk nämlich nicht nur in Blick auf den in Stockholm und Drottningholm verehrten Gluck und ein bisschen auch auf Mozart (aber der Eindruck kann täuschen, wo es sich um einfache Einflüsse des musikalischen Zeitgeists handelt). Spannend wird die Oper dort, wo Vogler die Übergänge zwischen den Rezitativen, Arien, Ariosi, Duetten und Ensembles planmäßig auflöst. Als Martin Tegen 1973 den Klavierauszug herausgab, zählte er nicht weniger als 170 Einschnitte mit Wechseln von Form und Motivik. 1787 hat Vogler bereits ein – von heute aus gesehen im Einzelnen melodisch wenig originelles, aber insgesamt dramatisch stimmiges – musikalisches Drama geschrieben, das dem Text sehr genau folgt und an den geeigneten Stellen den Sängern der Hauptpartien die Möglichkeit gibt, den Gefühlen ihrer Figuren in relativ kurzen Arien einen vertieften Ausdruck zu geben. Die Sängerin der Ebba, Laila Andersson, die Hochdramatische, die auch große Wagnerrollen und die Tosca in ihrem Repertoire hatte, brauchte am Abend des 7. Juni 1973 ein wenig Zeit, um sich vokaltechnisch in ihre Partie hineinzusingen und war dann im zweiten und dritten Akt besonders stark. Hans Johansson sang damals stimmschön den edelmütigen Jacob de la Gardie, dem der Komponist und sein Librettist eine kleine Bravourarie schenkten, bevor er zusammen mit seiner zukünftigen Frau, dem König und dem Chor den Glanz der Freuden besingen darf, den Hymens Bett ihnen bereiten soll. Der Rest ist übrigens kein Ende mit glanzvollem Getöse, sondern ein vergleichsweise verhaltener, wenn auch hymnischer Chor. Am Pult stand damals, wie zu erwarten, Charles Farncombe, der 1968 bis 1979 als Chefdirigent am Drottningholmer Hoftheater arbeitete und auch diese Partitur aus der Königlichen Musikbibliothek zu Stockholm herausholte, um sie mit dem Königlich Schwedischen Orchester zum Leben zu erwecken: tontechnisch, wie gesagt, eher als nostalgisches Ereignis.

Wer Genaueres über die Struktur der Partitur wissen will, enthält darüber im ausgezeichneten, in englischer und schwedischer Sprache veröffentlichten Büchlein der CD-Box einen ausführlichen Bescheid, weil man nicht weniger als zehn Seiten aus dem Kommentar des schwedischen Musikwissenschaftlers abdruckte, die er seinerzeit im Klavierauszug der Oper publiziert hatte. Hier erfährt der Leser nicht nur Relevantes über den propagandistischen Aspekt der Oper, der Gustavs III. fünf historische, aber aktuell aufzufassende Dramen vorangegangen waren, sondern auch viele Details über Fragen des Tempos und der Mikrostrukturen der einzelnen „Nummern“ (die eben kaum solche sind).

Wichtiger aber ist der unmittelbare Höreindruck, der einen Komponisten am Werk zeigt, der zum einen den hohen, pathetischen Stil beherrschte und zum anderen Vergnügen daran hatte, einen populären Ton anzuschlagen; die „niederen“ Figuren – allen voran der Fährmann Johan, der treu zu seinem König steht, und dessen Sohn eben diesen König auf dem Schlachtfeld rettete – werden liebevoll, nicht als lächerliche Figuren gezeichnet: eben als Figuren aus der Fantasie eines aufgeklärten Königs. Arne Tyrén singt diesen typisch gezeichneten „Mann aus dem Volk“ denn auch mit einem beeindruckenden und angemessen knörzigen Bass. Bleibt der Interpret der männlichen Titelrolle: Jonny Blanc, gestorben 2011, im Jahr der Aufführung 34 Jahre alt und bei bester lyrisch-dramatischer Stimme, sang, von Cavaradossi und Siegmund herkommend, 1973 auch den Don José. Er bietet einen makellosen, empfindsamen und doch männlichen Gustaf Adolf, neben dem sich Laila Andersson im Lauf des Abends behaupten konnte. Also: eine trotz des leicht dumpfen Grundklangs der historischen Aufnahme wertvolle Ergänzung des Opern- und CD-Repertoires, in dem die Gustavsche Musikkultur bislang nur durch einige Instrumentalstücke und wenige Bühnenwerke zumal von Kraus, etwa die Ballettmusik zu „Äneas in Karthago“, die Schauspielmusik zu „Amphitryon“ und das Ballett „Fiskarena“, vertreten war.

Übrigens: Wer sich die Mühe macht, den Text der Oper mitzulesen, erhält gleichzeitig einen durchs Englische vermittelten Einführungskurs in doe schwedische Opernsprache des späten 18. Jahrhunderts – und Lust, wieder einmal nach Drottningholm zu fahren.

Frank Piontek, 29.11. 2019.

 

Eine Weihnachtsoper von Tschaikowsky!

Naxos/Opus Arte, 2009, ROH London, 1 DVD/ Blu-ray

Konkurrenz für Hänsel und Gretel

Zu Weihnachten immer wieder Humperdincks Märchenoper aufzuführen, beweist wieder einmal die Phantasielosigkeit unserer Opernmacher. Zumal dieses Märchen ja wirklich gar nichts mit Weihnachten zu tun hat! Denn es muss unbedingt im Sommer spielen, sonst würden die beiden armen Kinder, ehe sie noch von der Knusperhexe gefangen werden, schon erfroren sein. Aber was dann aufführen? Ja nun „Das Christelflein“ bietet sich doch an. Denn das spielt ja passend zum Fest. Aber es ist vom Pfitzner, und den muss man erst mal mögen. Und seine verquasten Märchenfiguren erst recht. Kinder von heute dürften sich wohl über den Tannengreis und seine Gesellen totlachen. Oder einschlafen? Dabei gibt es sie ja eigentlich, die richtig echte Weihnachtsoper. Ich entdeckte sie zufällig neulich bei meinen Recherchen zum „Eugen Onegin“ Vergleich im OPERNFREUND. Aber in den Opernhäusern kennt man sie wohl gar nicht. Dabei hat sie Tschaikowsky sogar als seine beste bezeichnet! Und sie passt haarscharf zu Weihnachten! Ein herrliches Märchen! Der Teufel kommt drin vor und wird, ganz wie es sich gehört, richtig reingelegt, und wenn sie nicht gestorben sind, diese entzückenden Märchenfiguren, dann leben sie alle heute noch. Die Musik vom Tschaikowsky ist zwar für Kinder etwas mächtig, aber Humperdincks „Kinderweihfestspiel“ ist ja ebenfalls nicht ohne. Zur Sache: Der Schmied Wakula hat den Teufel an die Kirchhofsmauer gepinselt, das ärgert den Höllenfürsten, und er sinnt auf Rache. Aber der starke Schmied steckt ihn in einen Sack. Leider hat der Schmied auch mit seiner Braut, Oksana, Ärger. Die ist eine rechte Zicke, aber halt auch bildhübsch. Heiraten würde sie ihn erst dann, so stichelt sie, wenn er ihr die Pantoffel der Zarin brächte. Also man glaubt es nicht, was Frauen so einfällt. Für den Schmied aber kein Problem, hat er doch den Teufel zu Hause im Sack. Der muss ihn nun an den Zarenhof bringen, wo man über das Begehren amüsiert ist und das gewünschte Schuhwerk lachend herschenkt. Happy Märchenend. Vielleicht kommt die Geschichte manchem Gebildeten sogar bekannt vor? Ja natürlich, sie ist doch vom Nikolai Gogol. Kuriose Randbemerkung: Die gestrenge Zensur zu Tschaikowskys Zeiten verbot natürlich das Erscheinen von Katharina der Großen als profane Opernfigur. So musste ersatzweise ausgerechnet der berüchtigte Fürst Potemkin die Pantoffel überbringen. Na hoffentlich waren es dann richtige Pantoffel und keine Potemkinschen! Nun muss ich mich aber doch korrigieren: denn diese wunderhübsche Oper kannte man doch wenigstens in einem Opernhaus, und zwar in London. Und dort hat man eine derart entzückende, humorvolle und naiv-phantastische Inszenierung aufgezeichnet, dass eigentlich alle Weihnachtsnöte beseitigt sind, zumindest soweit sie die Oper betreffen. Ein ziemlich russisch-slawisches Ensemble lässt keinerlei Wünsche übrig, der Tenor Vsevolod Grivnov ist eine wahre Entdeckung mit heldentenoralen Spitzentönen und Olga Guryakova bezaubert mit ihrem akustischen und optischen Liebreiz nicht nur den Schmied. Die Bühne ist hinreißend lustig-märchenhaft und von Francesca Zambello, der einzigen Nichtrussin, sehr liebevoll inszeniert. Und für Ballettfreunde kommen natürlich herrliche Tanzeinlagen vor, wie auch nicht beim seligen Tschaikowsky! Alexander Polianichko am Pult bleibt der russischen Musikseele nichts schuldig. Und so kann sich auch die Seele des Zuhörers zum reinen Opernglück über die Alltagsnöte erheben und nur noch genießen. Obwohl „Genießen“ ja seit dem zu Recht toten Adorno und seinen noch immer lebenden Adepten derzeit im Opernhaus strengstens verboten ist.

*)Auch Rimsky-Korsakow hat das hübsche Märchen vertont. Meines Wissens gibt es davon aber nur eine CD aus Paris.

 

Peter Klier, 26.11.2019

 

 

 

 

 

 

„Das Geschwätz über die absterbende Oper ist eine Hilfe für uns insofern, als die 'großen Dirigenten' sich nicht zur Darstellung dieser erniedrigen, zur Darstellung der Moderne, also 'der Leiche'. Ich hoffe, mit dem Prozeß einige Lichter aufstecken zu können“. Was Gottfried von Einem, der einige Jahre zuvor mit „Dantons Tod“ eine andere Literaturoper bei den Salzburger Festspielen uraufgeführt hatte, am 12. März 1951 an seinen Regisseur Oskar Fritz Schuh geschrieben hat, ist heute so bedenkenswert wie damals, soweit es das Phänomen der „absterbenden Oper“ betrifft. „Der Prozess“ steht, so betrachtet, nicht allein – denn wo spielt man heute noch Egks, Wagner-Régenys, Blachers, Fortners, Liebermanns und Klebes Werke, die in den Jahren nach 1945 mehr oder weniger erfolgreich über die bundesdeutschen Bühnen gingen? Selbst Orffs faszinierende, vor und nach Kriegsende entstandenen Werke, die seinerzeit von bedeutenden Regisseuren an großen Häusern inszeniert wurden, sind heute eher dem wahren Opernfreund als dem durchschnittlichen Opernbesucher ein Begriff. Selten genug, dass „Peer Gynt“, „Bluthochzeit“ und das „Preußische Märchen“ im Opernalltag begegnen.

Gottfried von Einems „Prozess“ macht da keine Ausnahme, obwohl sich gerade, möglicherweise, bei allem Optimismus, so etwas wie eine kleine (!) Einem-Renaissance anzukündigen scheint; „Dantons Tod“ wurde inzwischen ja auch szenisch gebracht, während „Der Prozess“ nach seiner Salzburger Uraufführung im Jahre 2018, immerhin zum zweiten Mal in der Salzburger Festspielgeschichte, in der Felsenreitschule zur konzertanten Aufführung kam. Nun liegt ein Mitschnitt dieser Aufführung vor, der sich nicht hinter der Publikation der 1953er Uraufführung verstecken muss, was nicht allein am Stereosound liegt. Damals spielten die Wiener Philharmoniker, am Pult: Karl Böhm, Max Lorenz sang, durchaus eindringlich, den Joseph K., und Lisa della Casa verkörperte, wie's vorgeschrieben ist, die drei Rollen der den scheiternden Antihelden becircenden jungen Frauen. Dass einiges in von Einems Partitur deutlich an Strauss erinnerte und erinnert, mag auch an della Casas silberner Strauss-Stimme gelegen haben, doch auch die Neueinstudierung unter HK Gruber, mit dem ORF Vienna Radio Symphonie Orchestra, leugnet nicht den kompilatorisch-epigonalen Charakter von manch Passage. Schon die damalige Kritik stieß auf Stellen, die an Strauss, Pfitzner und Puccini, aber auch, wo's ums Rhythmische geht, an Strawinsky und Orff anknüpfen, hinzugemischt ein Schuss ziemlich cooler Jazz; der Schluss der ersten Szene könnte beispielsweise so auch im „Mond“ stehen, während die lyrischen Äußerungen Fräulein Bürstners, Lenis und der Gerichtsdienerfrau – wie gesagt: Lisa della Casa, begleitet von einem delikaten Streichersatz. Gottfried von Einem gelang es jedoch, bei allen bewussten Anklängen und durchgehaltener Tonalität (bis auf die Passacaglia des Beginns, die strikt dodekaphon ist), so etwas wie einen Personalstil zu entwickeln. Für Formkundler unter den Hörern ist es durchaus spannend, die ryhthmischen „patterns“ innerhalb der Szenen mit Eidechsenohren herauszuhören; ob diese Formen die Ausweglosigkeit, in die sich Joseph K. verstrickt, abbilden sollen, sei dahingestellt, denn wichtig ist dies vermutlich nicht (merke: Stil geht immer über Inhalt). Außerdem hatte von Einem Witz: was im Fall des „Prozess“ und des nachweislich humoristisch hochbegabten Romanautors eine probate Möglichkeit war, die absurde Welt im Medium der Oper einigermaßen stimmig zu entwerfen, woran Hans Heinz Stuckenschmdt damals übrigens zweifelte: „Puccini und psychologische Literatur, das verträgt sich nicht.“

Gewiss: die angeblich „absterbende“ Gattung war auch mit dem „Prozess“, der viel weniger Erfolg hatte als von Einems „Besuch der alten Dame“, nicht auf ein neues Niveau zu heben, auch wenn die von Einem damals bestrittene Intention, eine kritische Zeitoper mit dem Blick auf die Nazizeit zu schreiben, mindestens unbewusst bestanden hat. Wer von Einems Biographie kennt, weiß, wie sehr der eigenwillige Musiker unter den Nazis gelitten hat; Kafkas Romanfragment als Vorlage einer Oper zu wählen, musste sich wenige Jahre nach Kriegsende nicht einmal ästhetisch rechtfertigen. Der unmittelbare Erfolg der damaligen, hochkarätig besetzten Festspieluraufführung bewies allerdings nur, dass das Publikum, die lyrischen Inseln und die verständliche wie kurzweilige Musik zu goutieren wusste.

Wenn man nun von Neuen das Werk hört, muss man es bedauern, dass auch in den nächsten Spielzeiten kein Opernhaus sich des Stücks annehmen wird, das schon deshalb die Sympathie eines Opernliebhabers besitzen sollte, weil die Stilzitate nicht darüber hinwegzutäuschen vermögen, dass dem Komponisten eine eminent wirksame Theatermusik gelang: bei aller Vermeidung eines zweifelhaften Pathos. Die Salzburger Aufführung glänzte im Sommer 2018 mit einer exzellenten Besetzung: Michael Laurenz ist ein Joseph K., dem man die Panik wie den Zorn wie die erotische Verwirrung abnimmt. Ilse Erens sang die drei reizenden Frauen, etwas weniger lieblich als Lisa della Casa, doch herzlich und markant genug, um auch als akustisches Bild zu bezaubern. Unter den Herren muss Jochen Schmeckenbecher genannt werden, der besonders den Geistlichen (die Szene im Dom also) eindringlich gestaltet, während ihm Tillmann Rönnebeck als Onkel Albert und Kanzleidrektor in nichts nachsteht. Das ORF Vienna Radio Symphonie Orchestra spielt unter HK Gruber den Orchesterpart, der oft leicht daherkommt, um sich nur an wenigen Höhepunkten beklemmend und expressiv zu verdichten, mit hörbarem Vergnügen. Wie sagte von Einem vor 68 Jahren? „Ich hoffe, mit dem Prozeß einige Lichter aufstecken zu können“. Es wäre schön, wenn man diese Lichter auch einmal auf einer Bühne sehen könnte – denn der Ton zur Szene ist, die Aufnahme beweist es mit aller Kompetenz, schon interessant genug: bei aller Unvergleichbarkeit mit der Romanvorlage.

 

Gottfried von Einem: Der Prozess. Capriccio 5358.

Frank Piontek, 14.11. 2019

 

 

Dieses Jahr jährte sich der Geburtstag von Wolfgang Wagner zum hundertsten Mal. Dies ist ein trefflicher Anlass, die Aufnahme seines Bayreuther Rings von 1961 zu besprechen. Diese vor einiger Zeit bei dem Label ORFEO erschienene, 13 CDs umfassende Einspielung stellt einen beachtlichen Beitrag zur Diskographie von Wagners Tetralogie dar. Am Pult stand damals Rudolf Kempe, einer der besten Dirigenten seiner Zeit, was auch hier hörbar wird. Mit Kempe hatte eine neue Generation von Dirigenten auf dem Grünen Hügel Einzug gehalten, deren Herangehensweise an den Ring-Zyklus sich von den Deutungen namhafter Vorgänger deutlich unterschied. Kempe setzt bei seiner Interpretation nicht auf Pathos, sondern wartet mit einem entschlackten, an Schubert angelehnten Wagner-Klang auf, der sich obendrein durch vielfältige Nuancierungen und ein Höchstmaß an Transparenz auszeichnet. Dramatische Ausbrüche werden indes nicht vernachlässigt, insbesondere in der Götterdämmerung schöpft Kempe diesbezüglich aus dem Vollen. Auch um großangelegte Spannungsbögen und eine reiche Palette an spezifischen Coleurs ist er nicht verlegen. Die Sänger/innen werden an keiner Stelle zugedeckt. Das prächtig disponierte Orchester der Bayreuther Festspiele ist ihm ein kongenialer Partner. Insgesamt haben wir es hier mit einer intensiven, differenzierten musikalischen Wiedergabe des Werkes zu tun, die gut gefällt.

 

Auch die gesanglichen Leistungen bewegen sich fast durchweg auf hohem Niveau. Jerome Hines singt im Rheingold und in der Walküre den Wotan. Und das auf sehr beachtliche Art und Weise. Hier haben wir es mit einem echten, wunderbar italienisch geschulten Bass mit solider Höhe zu tun, der die verschiedenen Facetten des Göttervaters aufs Beste auslotet. Die großen dramatischen Ausbrüche gelingen ihm ebenso eindringlich wie die leisen emotionalen Phrasen. Dazu kommt eine gute Textverständlichkeit. Schade, dass er in der Walküre die Stelle Ha, Freche du! zu früh singt und die Passage Fällen sollst du Siegmund damit unterschlägt. Ein tadelloser, robust singender Wanderer ist der junge, viel zu früh verstorbene James Milligan. Mit äußerst kräftigem Sopran, der ein Höchstmaß an Dramatik aufweist, stattet Astrid Varnay die Brünnhilde in der Walküre aus. Indes singt sie stark durch die Nase, was nicht sein sollte. Da vermag die mit frischer Leuchtkraft und exzellenter Höhe die Brünnhilde in Siegfried und Götterdämmerung singende Birgit Nilsson schon etwas besser zu gefallen. Indes ist ihre Tongebung nicht im Körper verankert, sondern recht maskig. Und das stellt ebenfalls ein beachtliches Manko dar. Eine absolute Glanzleistung erbringt Hans Hopf als Siegfried. Hier handelt es sich um einen echten Heldentenor der alten Schule. Die baritonale Strahlkraft, die unangestrengte, phantastische Höhe und die ebenmäßige Linienführung seines prachtvollen Tenors samt der vorbildlichen Diktion begeistern sowohl in Siegfried als auch in Götterdämmerung. Hervorragend schneidet Fritz Uhl ab, der mit hellem, markantem und bestens fokussiertem Tenor einen vorzüglichen Siegmund gibt. Neben ihm ist Regine Créspin eine mit intensivem, farbenreichem jugendlich-dramatischem Sopran aufwartende Sieglinde. Sie singt auch ein gefällige Dritte Norn. Mit hellem, markantem Heldenbariton und sicheren Spitzentönen bringt Otakar Kraus die ganze Gefährlichkeit Alberichs trefflich zum Ausdruck. Als Hagen und Hunding ist Gottlob Frick zu hören, der mit seinem gut fokussierten, ebenmäßig geführten, sonoren und differenziert eingesetzten schwarzen Jahrhundert-Bass sowie hoher Ausdrucksstärke die ganze Boshaftigkeit seiner Rollen hervorragend auslotet. Etwas tiefgründiger als man es von Vertretern des Mime in dieser Zeit gewohnt ist, gibt Herold Kraus den Mime. Indes wartet er manchmal mit einem variablen Stimmsitz auf. Gerhard Stolze stattet den Loge mit einem soliden Tenor und einer eindringlichen Textbehandlung aus. In den Rollen von Donner und Gunther gefällt der kräftige Heldenbariton von Thomas Stewart. Lediglich eine mittelmäßige Leistung erbringt Wilma Schmidt als Gutrune und Freia. Eine etwas bessere italienische Technik wäre schön gewesen. Über eine solche verfügt die Waltrautes Erzählung sehr emotional und getragen vortragende Grace Hoffmann im Übermaß. Auch für die zweite Norn ist sie eine erstklassige Besetzung. Eine ebenfalls gefühlvoll und recht getragen singende Erste Norn stellt Elisabeth Schärtel dar, die auch als Floßhilde gefällt. Eine profunde Altstimme bringt Marga Höffgen für die Erda mit. Die Fricka von Regina Resnik ist als Mezzo besser eingesetzt als im Sopranfach, in dem sie zu Beginn ihrer Karriere tätig war. David Ward bringt Fasolts große Liebe zu Freia mit hellem, solide geführtem Bass gut zum Ausdruck. Enorme Bassgewalt zeichnet Peter Roth-Ehrang in der Rolle des Fafner aus. Ein sehr dünn singender Froh ist David Thaw. Eine solide Leistung erbringt Ingeborg Felderer in den Partien von Woglinde und Waldvogel. Ordentlich entledigt sich Elisabeth Steiners Wellgunde ihrer Aufgabe. Das Ensemble der kleinen Walküren besteht aus Gertraud Hopf, Wilma Schmidt, Elisabeth Schärtel, Lilo Brockhaus, Ingeborg Felderer, Grace Hoffmann, Elisabeth Steiner und Ruth Hesse. Mächtig trumpft in der Götterdämmerung der von Wilhelm Pitz grandios einstudierte Chor der Bayreuther Festspiele auf.

 

Ludwig Steinbach, 7.11.2019

 

 

 

Neuer Stern am Tenorhimmel

Von einem neuen Stern am Opernhimmel kündet nicht nur sein Label Deutsche Grammophon, sondern jubeln auch Kritiker, die in Chicago oder Paris, Wien oder Berlin seine sich noch streng im lyrischen Fach bewegende Stimme zur Kenntnis genommen haben. Vor einigen Tagen ist Benjamin Bernheims erste Recital-CD erschienen und zeigt ein Cover, das nicht an einen Nachfolger für die romantische Gefühle weckenden Opernhelden Jonas Kaufmann oder Juan Diego Florez denken lässt: Gesicht mit Dreitagebart und eher verlegen als triumphierend lachend, halb von der Hand verdeckt, die wiederum ihrerseits nur zwei Finger sehen lässt. Nicht mit Rodolfo, Alfredo oder Lenski bringt man den sich so Präsentierenden in Verbindung, sondern eher mit Musik derberen und heitereren Zuschnitts.

Ganz anders zeigt sich das akustische Portrait, das mit dem ersten Track, Werthers berühmter Arie, tatsächlich einen Tenor von außergewöhnlicher Schönheit hören lässt, mit viel Melancholie im Timbre, der berühmten und begehrten lacrima nella voce, dazu nobel erscheint, leicht verhangen und prädestiniert für das französische Repertoire. Das Piano trägt perfekt, allerdings wendet der Sänger eine übermäßig strapazierte Agogik an und die Superfermate am Schluss scheint eher eitler Selbstzweck als interpretatorische Notwendigkeit zu sein. Der trotz des deutschen Namens französische Sänger hat natürlich auch die anderen berühmten französischen Opernhelden im Repertoire, so den Romeo , den er voll jugendlicher Emphase singt, beinahe schon an eine Materialschlacht erinnernd, eher Kraftmeierei als vokale Delikatesse vermittelnd. Nicht nur hier fällt auf, dass die PKF-Prague Philharmonia unter Emmanuel Villaume kein gleichwertiger Partner ist, keine eigenen Impulse in die Aufnahme bringt, sondern stets im Hintergrund und bescheidener Begleiter bleibt. Faust ist der dritte der französischen Helden, der seine Arie so intelligent auf den triumphalen Schluss ausgerichtet wie klangschön interpretiert, wunderbar ist der Ausschnitt aus Manon, duftig, mit feiner Kopfstimme, leicht, aber nicht zu hell, sondern mit einer Stimmfarbe, die bereits über das streng lyrische Fach hinausweist. Der Berlioz-Faust ist da bereits und zu Recht heldischer und bewahrt doch die bemerkenswerte Schönheit des Timbres. Als einziges nicht populäres Stück gibt es einen Ausschnitt aus Godards Dante.

Das italienische Fach ist mit Nemorinos „furtiva lagrima“ vertreten, wo der Tenor über Belcantogrenzen hinausgeht mit überreicher Agogik auf Kosten der Gesangslinie, einen überwältigenden Spitzenton einsetzen kann und durch die leichte Emission der Stimme fasziniert. Alfredo bietet ein leidenschaftliches Rezitativ und eine intimer als andere Stücke klingende Arie, ruhig und dem Fluss der Melodie folgend, erst in „io vivo quasi in ciel‘“ mehr auf Effekt hin singend. Der Duca fasziniert u.a. durch eine gut gedeckte, perfekt an die Stimme angebundene Höhe, bei der großen Szene des Edgardo faszinieren die klaren Konturen der Stimme, die gute Diktion (durchgehend auf der CD), die generöse Phrasierung der Arie nach einem kontrastreich gesungenen Rezitativ und das schöne Decrescendo am Schluss. Auf einen Schritt in Richtung lirico spinto weist der Rodolfo aus Luisa Miller hin, die Stimmfarben passen auch zum Verdi jenseits von Alfredo und Duca, die Höhe klingt etwas flacher als bei den anderen Tracks. In tono (?) gesungen wird Che gelida manina, hier klingt der Tenor ausgesprochen jünglingshaft und zeigt noch einmal sein reiches Farbspektrum.

Schließlich ist noch Russland mit Lenski vertreten, dessen Arie nicht sensationell gut, weil weniger empfindsam als von manch anderer Seite gehört, gesungen wird. Das mag daran liegen, dass die Sprache nicht so vertraut ist wie Französisch oder Italienisch. 

Im Dezember und Januar ist Benjamin Bernheim in der Staatsoper Berlin als Rodolfo und Alfredo zu erleben.

DG 483 6078

Ingrid Wanja, 5.11.2019          

 

Gleich zwei Besprechungen

Üppiger Aufwand ohne Nachhaltigkeit

Zwei ganz unterschiedliche Inszenierungen von Henzes The Bassarids an einem einzigen Tag kann sich der Berliner Opernfreund zu Gemüte führen, wenn er am Nachmittag die gerade bei Arthaus erschienene Blu-ray Disc aus dem Salzburg von 2018 und am Abend die Produktion der Komischen Oper live genießt. Fast möchte man meinen, es handle sich um zwei unterschiedliche Stücke, so grundverschieden ist die Herangehensweise der Regisseure Barrie Kosky in Berlin und Krzystof Warlikowski in Salzburg, stehen strenge Stilisierung und üppiges sich Austoben mit allem, was Phantasie und Technik zuwege bringen, einander gegenüber, wobei, das sei schon vorausgeschickt, letzterer zwar zunächst überwältigt, ersterer aber den stärkeren, weil dauerhafteren Eindruck beim Zuschauer hinterlässt. Dabei spielt es keine Rolle, dass die Besetzung in drei Hauptpartien identisch ist.

Die Bühne der Felsenreitschule bietet Bühnenbildnerin Malgorzata Szczesniak die Möglichkeit, mit Hilfe der wechselnden Beleuchtung (Felice Ross) von einem Handlungsort zum nächsten überzublenden, der erste ist das Schlafzimmer der Agave, aus dessen Schrank heraus der verklemmt wirkende Sohn Pentheus die in ein Korsett der Marke „Triumph krönt die Figur“ gezwängte Mutter heimlich beobachtet. Dies geschieht zur Musik des Prologs, den man hier ebenso wie das Intermezzo beibehalten hat. Im Königssaal liegt die ja eigentlich zu Asche zerfallene Semele in einem Schneewittchensarg, aus dem sie am Schluss, ehe er die Burg von Theben mit einem sehr unzuverlässigen Feuerzeug in Brand steckt, ihr Sohn Dionysus befreit. Das einzige Requisit aus antiker Zeit sind Helm und Schwert des Pentheus, ansonsten herrschen moderne Zeiten in der Welt der Kostüme, geht es orgiastisch zu, dann herrscht Schiesser-Feinripp vor, wenn man nicht wie Solotänzerin und Choreographin Rosalba Torres Guerrero nach Ablegen eines übersparsamen Glitzerbikinis ganz nackt die Aufmerksamkeit auf sich zieht, sich in bewunderungswürdiger Weise tänzerich-akrobatisch verausgabt, aber doch zu sehr von Dionysus bzw. Pentheus ablenkt und im Zuschauer die Besorgnis aufkommen lässt, sie könne sich mit dem irren Kopfschütteln eine Gehirnerschütterung zuziehen. Insgesamt ist auch diese Orgie auf der Bühne wie die meisten nicht ohne eher komische als erotisch aufwühlende Elemente, so das übermäßig häufige auf den Popo Klopfen im Intermezzo, in dem die Königstöchter hechelnde Hundesklaven an der Leine führen. Sehr schön sind die Kostüme der Mänaden im letzten Teil, für die ebenfalls Malgorzata Szczesniak verantwortlich ist. 

Sean Panikkar sieht nicht nur exotisch aus, sondern verleiht dem Dionysus auch eine süß sich einschmeichelnde Tenorstimme. Schneidend eindringlich klingt sein langgezogenes „No“. Eher viril-gestanden, nicht jünglingshaft, aber er ist ja auch ein Bariton, hört sich der Pentheus von Russell Braun an. Nicht nach steht ihm an baritonaler Autorität Karoly Szemeredy als Hauptmann. Mit kraftvollem Tenor singt Nikolai Schukoff den Tiresias, eindrucksvoll in der Urteilsverkündigung als Calliope, während Willard White als Cadmus nur optisch hinfällig im Rollstuhl, vokal aber potent sowohl im ergreifenden „Fall night“ wie in der Anrufung des Todes ist. Eine noch recht junge, elegante Amme gibt Maria Dur mit eindringlicher Bitte und schöner Klage, weich, rund und farbig ist der Mezzo von Tanja Ariane Baumgartner als Agave, während Vera-Lotte Böcker unangefochten in die höchsten Sopranhöhen steigt. Pure, rauschhafte Prachtentfaltung gibt es durch die Wiener unter Kent Nagano, der Wiener Staatsopernchor steht dem Orchester in nichts nach.                                                        

Ingrid Wanja 26.10.2019

 

 

ZUM ZWEITEN

 

Im Jahre 1966 wurden Henzes The Bassarids, zu Deutsch Die Bassariden, im Rahmen der damaligen Salzburger Festspiele im Großen Festspielhaus aus der Taufe gehoben, damals noch in deutscher Sprache. Im Jahre 2018 kehrte das Werk an den Ort seiner Uraufführung zurück und erlebte in der Felsenreitschule eine erstklassige Aufführung in der englischen Originalsprache. Sie ist jetzt von dem Label ARTHAUS auf DVD veröffentlicht worden. Mit dieser kann man voll zufrieden sein.

Überzeugend ist schon die Inszenierung von Krysztof Warlikowski im Bühnenbild und den Kostümen von Malgorzata Szczesniak. Bemerkenswert ist, dass das Regieteam den gesprochenen Prolog und das Intermezzo nicht, wie es sonst bei Aufführungen des Werkes meistens der Fall ist, gestrichen hat. Das ist lobenswert. So kommt man in den Genuss der vollständigen Oper. Und das ist gut so. Wie gebannt folgt man dem Geschehen auf der Bühne. Wieder einmal erweist sich Warlikowski als Meister in Sachen Personenregie. Die Art und Weise wie er die Solisten und den Chor zu führen versteht, ist durchweg spannend und stringent. Langweilig wird es an keiner Stelle. Darüber hinaus ist das Regiekonzept schlüssig und gut durchdacht. Das Bühnenbild besteht aus drei nebeneinander liegenden Räumen, die verschiedene Funktionen erfüllen. Der Raum in der Mitte ist allgemeiner Natur, rechts befindet sich das Schlafzimmer der Herrscherfamilie und links eine Art Mausoleum mit dem gläsernen Sarg Semeles. Ihr toter Körper wird zum Schluss von Dionysos in den Schlafraum getragen und auf das Bett gesetzt. Die Handlungen laufen oft simultan nebeneinander ab und werden per Schwarz-Weiß-Film im daneben liegenden Raum abgespielt. Worauf er sich mehr konzentriert, bleibt dem Zuschauer überlassen. Der Chor betritt durch den Zuschauerraum die Bühne. Mit Brecht kann Warlikowski umgehen. Auch Tschechow’schen Elementen huldigt er, wenn er beispielsweise den König Pentheus lange vor dessen eigentlichem Erscheinen auftreten lässt.

Der Regisseur ist sich durchaus bewusst, dass es in dem Stück nicht zuletzt um Sex geht. Deshalb dürfen bei ihm auch eine völlig nackte Tänzerin und eine ebenfalls gänzlich textilfreie Statistin auftreten. Der Chor zeigt sich oft in Unterwäsche und Agave ist auch mal oben ohne zu sehen. Indes kommt das Hauptgewicht in dieser Produktion nicht dem Sexus zu. Warlikowskis konzeptioneller Ansatzpunkt ist eher geistiger Natur. Gekonnt verpasst er der Handlung eine psychologische Komponente. Die Zeichnung der Personen gelingt ihm ganz ausgezeichnet. Mit großem Können zeigt er auf, wie manipulierbar die Menschen sind. Hauptaspekt ist die Infiltration des verstandesmäßig geprägten Reichs des Pentheus durch die irrationale, rauschhafte Welt des in einem weißen Kapuzenpulli auftretenden Dionysos. Dies wird insbesondere am Ende des dritten Bildes deutlich, wenn Pentheus in dem Schlafzimmer, in das zuvor schon die nackte Tänzerin eingedrungen war, von seiner Mutter Agave mit einem Beil, das ihr von ihrer Schwester Autonoe gereicht wird, getötet wird. Im vierten Bild werden die zerstückelten Leichenteile von Pentheus dann in Müllsäcke verpackt auf einem Metzgertisch ausgebreitet. Seinen Kopf trägt Agave auf einem Pfahl herein. Am Ende schüttet Dionysos Benzin aus und entzündet ein Feuerzeug. Offenbar hat er vor, Theben niederzubrennen. Es sind schon größtenteils recht starke Bilder, mit denen Warlikowski hier aufwartet und die ihre Wirkung nicht verfehlen. Diese Inszenierung gehört zum Besten, was die Rezeptionsgeschichte der Bassarids zu bieten hat.

Fast insgesamt erstklassig sind auch die sängerischen Leistungen. Eine Ausnahme bildet Sean Panikkar, der als Dionysos zwar darstellerisch sehr überzeugend ist, aber mit seinem flachen, total in der Maske sitzenden Tenor seine Rolle gesanglich nicht sonderlich auszufüllen vermag. Ganz anders verhält es sich bei dem Pentheus von Russel Braun. Hier haben wir es mit einem Bariton zu tun, der über gut gestütztes, kräftiges und variables Stimmmaterial verfügt, das er nuancenreich einzusetzen versteht. Auch schauspielerisch ist an ihm nicht das Geringste auszusetzen. Eine hervorragende Leistung erbringt Tanja Ariane Baumgartner, die mit bestens fokussiertem, tiefgründigem Mezzosopran die Agave singt. Auch ihr Spiel ist sehr intensiv. Für ihren mutigen barbusigen Auftritt ist ihr besonderes Lob auszusprechen. In jeder Beziehung ausgezeichnet schneidet auch Vera-Lotte Böcker ab, die die Autonoe nicht nur mit bestens sitzendem, höhensicherem und flexiblem Sopran wunderbar singt, sondern auch recht intensiv spielt. Über immer noch beträchtliches Bass-Material verfügt Willard Whites Cadmus. Nikolai Schukoff ist ein markant singender Tiresias. Mit tadellosem, emotional angehauchtem Mezzosopran stattet Anna Maria Dur die Beroe aus. Einen gefälligen Bariton bringt Karoly Szemerédy für den Captain mit. Fulminant entledigt sich der von Huw Rhys James einstudierte Chor seiner Aufgabe.

Am Pult erweist sich Kent Nagano als guter Anwalt des Stücks. Manchmal schöpft er ganz schön aus dem Vollen, wird dabei aber niemals zu laut. Seine Herangehensweise an die Partitur ist farbenreich und kammermusikalisch geprägt. Den Sängern/innen ist er ein umsichtiger Begleiter. Die Strukturen des Werkes sind klar herausgearbeitet und der Spannungsgehalt des Ganzen ist enorm. Die Wiener Philharmoniker sind ihm ein umsichtiger und prägnant aufspielender Partner

Fazit: Eine sehr empfehlenswerte DVD, deren Anschaffung in jedem Fall lohnt!

 

Ludwig Steinbach, 28.10.2019

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Von Wagner bis zur Operette ist ihm nichts Musikalisches fremd, und das ehrt Jonas Kaufmann. In einer Welt, wo alles auf „Markenzeichen“ ausgerichtet ist, könnte er etwa als Wagner-Sänger hoch bezahlt durch die ganze Welt reisen oder auch als Verdi-Interpret – und es sich leicht machen, immer dasselbe abzuziehen. Aber er hat stets neue Herausforderungen gesucht, und Cross-Over zur so genannten „leichten Muse“, die so schwer sein kann, sind ja nur eine Frage der Qualität: Gute Musik ist gute Musik, in welchem Gewand sie den Zuhörer auch erreicht. Und da war Jonas Kaufmann schon breit unterwegs, nicht nur „klassisch“ mit dem „Italienischen Liederbuch“, sondern auch italienischen „Schlagern“ oder auch mit Berliner Songs der zwanziger und dreißiger Jahre. Man muss ja auch, wenn eine Karriere stark auf Personality-Tourneen ruht (und wer, von Netrebko bis Florez, täte das nicht?), dem Publikum immer neue Programme bieten.

Das heißt natürlich nicht, dass man sich per Mimikry jeden neuen Stil perfekt aneignen kann, das ist schier unmöglich. Und wenn Jonas Kaufmann nun unter dem Titel WIEN nicht nur Operetten - was er schon getan hat - sondern auch Wiener Lieder singt, dann weiß jeder, dass es ihm nicht in die Wiege gesungen wurde, sich in den Hüften zu wiegen… und dass „Gaude“ und „Hamur“ wie Vokabel gehandhabt werden. Und doch, wenn man ihm wohl gesinnt ist, dann sind seine Versuche „in Wienerisch“ irgendwie rührend. Und man hat den Eindruck, er hat – wenn er überhaupt Vorbilder herangezogen hat – eher dem Heltau zugehört als dem Willi Forst.

Kaufmann, der langsam nicht mehr jung genug, um als der Opern-Rock-Star gehandelt zu werden - solche „Labels“ verdankt er den Presseabteilungen und den Journalisten, die sie willig nachbeten - ist natürlich in dem großen Operettenblock der neuen CD am stärksten: Das kann er, zumal, wenn die Operette opern-kraftvoll wird. Und gegen seine Partnerin Rachel Willis Sorenson und ihre ausgesprochen dickflüssiges Wiener Blut wirkt er geradezu leichtfüßig. „Schenkt man sich Rosen in Tirol“ wird da mit voller tenoraler Kraft -Gewalt? - geschmettert; aber der Carl Zeller verträgt es so wie der Strauß, der Lehar und der Kalmar, sie haben schließlich für „echte“ Tenöre geschrieben!

Aber die Diskussion entzündete sich ja anhand der Wiener Lieder, und da bekam Kaufmann, was er gar nicht gewöhnt ist, nicht die besten Kritiken. „Steril, poliert und pomadig“ urteilte das „Profil“ gnadenlos. Natürlich, als Wiener geht er nicht durch – vermutlich nicht einmal bei seinen deutschen Landsleuten und bei den Wienern noch weniger. Locker aus dem Handgelenk wird da nichts gesungen, eher mit schwungvollem Nachdruck. Zu viel manchmal, wenn da eigentlich wienerisch gefärbtes, selbstverständliches Parlando vorgesehen ist statt „voller“ Gesang.

Aber vergessen wir nicht – das Publikum, das zur „WIEN“-Tournee kommt, das Publikum, das die WIEN“-CD kauft, tut es wegen Jonas Kaufmann – und wegen sonst gar nichts. Das „echte Wiener Lied“ - von zahlreichen Interpreten authentisch wiedergegeben - wohnt woanders und ist auch zu kaufen, wenn man das sucht.

Delikat ist die Begleitung durch die Wiener Philharmoniker unter Ádám Fischer: Hätte man es nicht gelesen, man würde nicht heraushören, dass der „Sound“ und der Sänger getrennt aufgenommen wurden. Die Technik hat sie jedenfalls perfekt zusammen gefügt.

 

Renate Wagner 19.10.2019

 

Inhalt:

Wien wird bei Nacht erst schön

Wien, Wien, nur du allein

Heut ist der schönste Tag in meinem Leben

Im Prater blühn wieder die Bäume

Wiener Blut, Wiener Blut („Wiener Blut“)

Ach, wie so herrlich zu schaun („Eine Nacht in Venedig“)

Dieser Anstand, so manierlich („Die Fledermaus“)

Draussen in Sievering blüht schon der Flieder

Sei mir gegrüsst, Du holdes Venezia („Eine Nacht in Venedig“)

Komm in die Gondel („Eine Nacht in Venedig“)

Lippen schweigen („Die lustige Witwe“)

Zwei Märchenaugen („Die Zirkusprinzessin“)

Schenkt man sich Rosen in Tirol („Der Vogelhändler“)

Du wärst für mich die Frau gewesen

In einem kleinen Café in Hernals

Es wird im Leben dir mehr genommen als gegeben

Ich muss wieder einmal in Grinzing sein

Sag beim Abschied leise Servus

Der Tod, das muss ein Wiener sein

 

 

 

„Dieses Buch“, so der Choreograph Martin Schläpfer zu Beginn des Vorworts, „bindet die lose herumtreibenden Flicken von all dem, was wir heute Tanz nennen, von all dem, was sich unter diese Begrifflichkeit stellt, oder zu stellen versucht, aneinander, lässt aber auch die Trennungen bestehen, welche aufzuheben aus vielfältigsten Gründen eine Unmöglichkeit darstellt.“ Dass Dagmar Ellen Fischer – anspielend auf Stephen Hawkings Kurze Geschichte der Zeit – mit gut 300 Seiten (und vielen Abbildungen) eine Tanzgeschichte vorgelegt hat, die mit der Lizenz zur Subjektivität das gewaltige Gelände summarisch durchmisst, versteht sich angesichts dessen, was „Tanz“ heißt, von selbst. Wo Tanz „per Definitionem die geordnete Bewegung des menschlichen Körpers in Zeit und Raum“ ist, galt es, das Terrain sinnvoll einzugrenzen, ohne auf die Höhepunkte aus mehreren Tausenden von Jahren Tanzgeschichte verzichten zu müssen. Für den Leser, der sich besonders für den Bühnentanz und seine hochartifiziellen Gesamtkunstwerke interessiert (sei es die Meisterwerke des Klassischen Balletts, sei es eine zeitgenössische Choreographie), bietet der Band einen wunderbaren Querschnitt: von den Anfängen bis zur Gegenwart, Tango und Walzer eingeschlossen. Nicht nur, dass im Opéra Ballet die Gattung Bühnentanz zu einem frühen Höhepunkt geriet – es ist auffällig, dass schon in der Urzeit die Kombination aus Tanz, Gesang und begleitenden Rhythmen „untrennbar zum Leben“ gehörte.

So geht die Autorin ebenso auf die tänzerischen Elemente im antiken Theater wie in der jüdischen Welt ein; dem Opernfreund fallen der Tanz um das Goldne Kalb in Schönbergs „Moses und Aron“ wie Salomes Tanz der sieben Schleier ein. Im Mittelalter, das über eine reiche – höfische wie populäre, von Klerikern angefeindete und lustvoll betriebene – Tanzkultur verfügte, begegnet die mythische Figur des zum Tanz aufspielenden Strömkarl, der noch in einem Entwurf zur ersten Szene des Tannhäuser auftreten sollte. Mit dem Ballet comique de la Reine (das übrigens erst kürzlich eingespielt wurde) schuf der Choreograph Balthasar de Beaujoyeulx 1581 das erste, mit Gesangsnummern versehene „Ballett“: ein Nachfolger der italienischen Trionfi und englischen Masques, die auf ihre Weise im Hintergrund der ersten Oper standen. In Fischers Tanzgeschichte spielen interessanterweise sowohl die politische als auch die Sozialgeschichte eine wichtige Rolle. Tanz wird hier nicht als autonome Kunstform, sondern als Ausdruck der Zeit interpretiert – anders würde man auch den Hofballetten Ludwigs XIV. und den auf die pure Prostitution hinauslaufenden Gebräuchen an der Pariser Oper, unter denen noch Richard Wagner so litt, nicht gerecht werden. Exakt 100 Jahre nach dem ersten Ballett kam in Frankreich das erste „reine“ Ballett, also ein Werk ohne Gesang, auf die Bühne: „Le triomphe de l'amour“; natürlich dürfen Molières und Lullys Comédie-ballets ebenso wenig fehlen wie die Ballets russes, die mit ihrem choreopgraphisch-musikalischen Qualitätsanspruch das Ballett um 1900 revolutionierten.

Vor dem eurozentrischen Blick bewahren die Monographie etliche bedeutende Blicke auf die frühe Antike, das indische Kathakali und die japanischen No- und Kabukistücke, in denen ebenso „Stars“ auftraten wie im Ballett, wie wir es seit dem 18. Jahrhundert kennen. Um nur die bekanntesten Namen des 18. und 19. Jahrhunderts zu nennen: Marie Sallé (für die G.F. Händel den Pastor fido schrieb), Gaetaon Vestris (der „Gott des Tanzes“ seiner Zeit), der große Noverre, Salvatore Viganò (der Choreograph, für den Beethoven seinen Prometheus schrieb), Marie Taglioni, Carlotta Grisi und Fanny Elßler, die Superstars des romantischen Balletts. Meyerbeers Operneinlagen wurden auch dank dieser Primaballerinen berühmt, der Tutu, dessen Evolution nebenbei dargestellt wird, feierte Triumphe, Tschaikowskys und Petipas chef d'oeuvres bildeten eigene Höhepunkte der Tanzgeschichte (mit der Gefahr, den Handlungsfaden zu verlieren). Nebenbei ist die Tanzgeschichte auch eine Geschichte der sog. Sitten: wo selbige immer lockerer wurden und so verschiedene Persönlichkeiten wie Lola Montez und die Schleierkünstlerin Loie Fuller international Karriere machten. D.E. Fischer erläutert die Wende um 1900 in aller Eindringlichkeit: wie plötzlich, während der Krise des französischen Balletts, plötzlich so verschiedene Originalgenies wie Isadora Duncan und Vaslaw Nijinsky für Furore sorgten, bevor der erste Weltkrieg mit vielen ästhetischen Spielereien aufräumte, der Ausdruckstanz plötzlich Mode wurde und Experimente wie Oscar Schlemmers Triadisches Ballett bewiesen, dass Tanz wesentlich mehr ist als das, was man jahrhundertelang darunter verstand. Im Prinzip beginnt in dieser Zeit eine Epoche, in der auch wir uns immer noch befinden: vom Grotesk- und Nackttanz der 20er Jahre über Rudolf von Laban (der 1930 bis 1934 an einem so bürgerlichen Institut wie der Berliner Staatsoper als Balletdirektor amtieren konnte und 1930 das Bacchanale in Siegfried Wagners Bayreuther Tannhäuser inszenierte) zu den avantgardistischen US-Amerikanern. Hier Fred Astaire und Ginger Rogers, dort Merce Cunningham. Hier Martha Graham, dort der Klassizist Frederik Ashton: von diesen die Genregrenzen sprengenden Tanz-Arten profitiert noch der heutige Tanz – von den hochexpressionistischen Exzessen des Butohtheaters ganz abgesehen.

Der heutige Tanz? In einem letzten Kapitel charakterisiert die Autorin einige prägende Choreographen der Gegenwart: Hofesh Shechter und Sidi Larbi Cherkaoui und einige andere. Dass heute auch an „kleinen“ Häusern Gegenwartstanz eine Chance hat, liegt auch an der reichen Vergangenheit einer nicht auf einen Nenner zu bringenden Kunstrichtung, die allein in den letzten 100 Jahren jede Menge Wandlungen durchgemacht und unvergessliche Stars hervorgebracht hat. „Klassisch“ waren, liest man die Kurze Geschichte des Tanzes genau, das Ballett und der Tanz eigentlich nie. Lediglich in einigen Rekonstruktionen einiger weniger Ballette des 19. und frühen 20. Jahrhunderts tanzt uns etwas reizvoll Museales entgegen. In diesem Sinne gehört der Tanz – auch und gerade in seinen bedeutenden choreographischen Bühnenwerken – zu den modernsten (Bühnen)-Künsten und Körperpraktiken, der mit dem profund wie unterhaltsam formulierten und reichausgestatteten Buch eine schöne und das Material klug gliedernde Monographie geschenkt bekam. Sie müsste auch den Opernfreund interessieren.

 

Dagmar Ellen Fischer: Eine kurze Geschichte des Tanzes. Henschel Verlag 2019. 336 Seiten. 165 Abbildungen. 32 Euro.

 

Frank Piontek, 30.9. 2019

 

 

 

Eine Bayreuther Else-Lasker-Schüler-CD

 

„Ein Gedicht ist ein Song“, sagt Sibylle Friz, als sie über ihre Vertonungen einiger ausgewählter Gedichte der großen Lyrikerin Else Lasker-Schüler spricht. So klingen die Songs in die Nacht: sensitiv und musikalisch vielfältig, „orientalisch und üppig“, wobei das Wort von der „Vertonung“ nicht im Sinne von „vergeigt“ verstanden werden darf. Schließlich ist Friz auch eine Meisterin des Violoncello. Zusammen mit ihrem Partner Wolfgang Rieß, der für die akustische Einrichtung der elf Liebeslieder aus dem reichen Ouevre der Dichterin sorgte, und mit der Sängerin Isa Fallenbacher hat sie ein Konzeptalbum produziert, das sich im besten Sinne hören lassen kann.

Begonnen hatte es beim Fränkischen Theatersommer e.V., wo die Musikerin viele Jahre lang auftrat, und wo sie erste Ideen zu einem „E.L.S.E.“- Projekt entwickelte. Als Isa Fallenbacher, die bei der Bayreuther Band Frequency Drift beschäftigt ist, nach der gemeinsamen Zusammenarbeit, die CD „Over“ generierte, wieder auf Friz traf, war klar, dass aus den Ideen ein Programm gemacht werden könnte. So kam „Die aktuelle CD von Sibylle Friz & HerrhusBand feat.“ heraus: „Komm zu mir in der Nacht“. E.L.S.E. Else-Lasker-Schüler-Experience. O-Ton der Musiker: „Den kompositorischen Mittelpunkt bildet das akustische Cello, das von Elektrobass sowie allerlei elektronischem Spielwerk an Effekten, Schlagwerk und virtuellem Mariachi-Orchester gefeatured wird. Darüber schwebt die warme, klare Stimme von Isa Fallenbacher, die den Liedern ein gleichermaßen goldenes, wie unprätentiöses Strahlen verleiht. Die Songkompositionen wandern stilistisch durch die bunte Welt der U-Musik und geben den prunkvollen Texten Raum und Zeit zum Schwingen und Sinnen.“

Frau kann's nicht besser ausdrücken. Die Musicalstimme Isa Fallenbachers, gemischt mit den Rezitationen von Sibylle Friz, denen sich im schön poetischen „Heimlich zur Nacht“ die Gitarre Tom Petricks (von den Bayreuther „Transpiraten“) hinzugesellt, sorgt für einen klaren wie heimelig-sinnlichen Ton. Friz sagt selbst, welche stilistischen Einflüsse verarbeitet wurden: Blue Grass, Gothic… Im entzückenden Track No. 10, „Ein Ticktackliedchen für Päulchen“, einer Kompilation der gleichnamigen Verse und des Gedichts „Die Pavianmutter singt ihr Paviänchen in den Schlaf“, hören wir einen witzigen Song aus den 20er Jahren, allerdings durch Country-Einsprengsel und pseudokirchliche Anklänge so sacht verfremdet, dass aus der Stilkopie denn doch etwas Eigenes wird. Rhythmus ist nicht alles, aber viel: Zu „Heimlich zur Nacht“, das 1994 auch von Hans Werner Henze in Musik gesetzt wurde, könnte man Rumba tanzen, wenn Isa Fallenbacher wie aus einem Monoradio das rollende Rrrr der Leander heraustönen lässt. Das „Heim“ changiert, dank Sitar-Sound, ins Indische, „Giselheer dem Tiger“ wirkt auf undeutbare Weise „cool“, bevor sich „Ich säume liebentlang durchs Morgenlicht“ wie ein orientalischer Trauermarsch ins Ohr schmeichelt. Voilà: So klingen Interpretationen.

Die Lasker-Schüler träumte von fernen Traumprinzen, die sie in manch Geliebten zu erkennen meinte. Wo der Prinz von Theben an der Liebeswirklichkeit sich rieb, musste schließlich die Lyrik für das Eigentliche einstehen: im Traumland zwischen Lust und Phantasie. Die Mischung, die die Bayreuther Musikerinnen und ihr kreativer Sounddesigner den Versen angedeihen ließen, hat übrigens auch die Wuppertaler überzeugt, wo die Gruppe in der Nähe des Grabes der Jugend der Dichterin inzwischen auftrat. Im nächsten Jahr wird das Trio die ELS-Lyrikpreisverleihung mit ihrer sinnlichen Begleitmusik akzentuieren: als authentische Deuter einiger Werke der Dichterin. Ist es nicht ein kleines Wunder, dass sich, in Reaktion auf das Bayreuther Else-Lasker-Schüler-Projekt, schon ein Lasker-Schüler-Lesekreis gebildet hat? Zumindest ist ein Beleg für die paradoxe Tatsache, dass gute Gedichte keine Vertonungen benötigen, diese aber die Verse noch einmal heben – was nicht nur für Schumanns und Eichendorffs „Mondnacht“ gilt.

 

Label: Audiotransit.

Frank Piontek, 25.9. 2019

 

 

Live von der Bühne des Theaters an der Wien kommt ein bereits 2015 entstandener Mitschnitt von Wagners Oper Der fliegende Holländer. Bemerkenswert ist, dass es sich hierbei um die Urfassung der Oper handelt, in der die Norweger noch Schotten sind und Daland und Erik noch Donald und Georg heißen. Im Gegensatz zur gängigen Wiener Fassung gibt es hier keinen Erlösungsschluss. Außerdem mutet das Klangbild etwas härter an als gewohnt. Dementsprechend betonen Dirigent Marc Minkowski und das Orchester Les Musiciens du Louvre auch die Ecken und Kanten von Wagners Partitur. Das ist mit Blick auf die ursprüngliche Fassung des Werkes durchaus legitim. Indes verwechselt Minkowski Dramatik allzu oft mit purer Lautstärke, was dem Stück nicht sehr entgegenkommt. Auch Differenzierungen und schöne Nuancierungen sind nicht so sehr seine Sache. Nicht gerade in Bestform präsentieren sich die Blechbläser, die häufig unsauber intonieren. 

Samuel Youn stürzt sich darstellerisch mit großer Verve in die Rolle des Holländers. Gesanglich wartet er mit sauber fokussiertem Bass-Bariton mit einer beeindruckenden, von etlichen dramatischen Höhepunkten geprägten Leistung auf. Seine Herkunft aus dem lyrischen Fach bleibt jedoch spürbar. Schade, dass er im Auftrittsmonolog bei der Stelle Dich frage ich, gepriesner Engel Gottes einen erheblichen Aussetzer hat. Eine große, ausladende und dramatische Stimme bringt Ingela Brimberg für die Senta mit. Leider neigt sie dazu, in der Höhe vom Körper wegzugehen, woraus manchmal eine schrille Tongebung resultiert. Gut gefällt der helle, bestens gestützte Bass von Lars Woldt in der Rolle des Donald. Einen ersten beachtlichen Schritt ins Wagner-Fach hat Bernard Richter als Georg getan. Der ursprünglich als Mozart-Sänger bekannt gewordene Künstler gibt den Jäger mit hellem, frischem und trefflich sitzendem Tenor, auf dessen weitere Entwicklung man gespannt sein kann. Eine solide Mary ist Ann-Beth Solvang. Weniger gefällt der reichlich dünn singende Manuel Günther als Steuermann. Beim von Erwin Ortner, Ottokar Prochazka und Jordi Casals einstudierten Arnold-Schoenberg-Chor gefallen die Herren etwas besser als die teilweise flach und nicht immer unangestrengt singenden Damen.

Gelungen ist die Inszenierung von Olivier Py. Bühnenbildner Pierre-André Weitz hat eine Holzkonstruktion geschaffen, deren drehbare Wände die verschiedensten Räume ergeben - beispielsweise die Außenansicht eines Schiffes, den Schiffsbauch oder ein Feld mit Kreuzen. Das Bühnenportal fungiert als Rahmen des Holländer-Bildes. Das sind imposante, durchaus gefällige visuelle Impressionen. In diesem ansprechenden Rahmen fasst der Regisseur die Handlung als Theater auf dem Theater auf, wovon ein einsam dastehender Schminktisch zeugt. An diesem verwandelt sich der Tänzer Pavel Strasil in den von der Regie dem Holländer zur Seite gestellten Satan, der sich während des Geisterchores dem Publikum auch mal gänzlich unbekleidet zeigt. Er ist ebenso mutig wie die im Booklet namentlich nicht genannte Darstellerin eines weiblichen Engels, die im ersten Aufzug auch einmal splitternackt erscheint. Hier haben wir es mit Allegorien zu tun, die nicht real sind, sondern als Phantasieprodukte der Titelfigur zu begreifen sind.

Psychologie wird in Pys gelungener Produktion demnach auch ganz groß geschrieben. Der Holländer gehört, ebenso wie die schottischen Matrosen, einer zeitgenössischen, gutbürgerlichen Finanz- und Geschäftswelt an. Er ist eine Projektion Sentas. Das Mädchen steht auf der Schwelle des Wahnsinns und sieht sich teilweise auch sexuellen Phantasien ausgesetzt. Dem bieder anmutenden Gesangverein der Mädchen mit Mary als Chorleiterin - so deutet Py die Spinnerinnen - kann sie nichts abgewinnen und sehnt sich aus den sie beengenden Lebensverhältnissen heraus. Sehnsuchtsvoll nach Freiheit gierend schreibt sie Erlösung auf die Rückwand. Diese Interpretation ist zwar nicht mehr neu, aber immer wieder effektiv. Deutlich wird, dass Senta und der Holländer sich nicht wirklich lieben. Sie benutzen den anderen jeweils nur zur Betreibung der eigenen Erlösung. Jeder ist für den anderen nur Mittel zum Zweck. Ob zum Schluss eine Erlösung stattfindet, lässt der Regisseur offen. Senta und der Holländer ziehen sich in den Schiffsbauch zurück, der sich hinter ihnen schließt. Auf der Wand erscheint der Schriftzug Erwartung. Eine Erlösung kann stattfinden, muss aber nicht. Was er über das Ende denkt, bleibt dem Zuschauer überlassen. Insgesamt weist Pys Regiearbeit reichlich Assoziationsräume auf, die zum eigenen Denken auffordern. Insgesamt haben wir es hier mit einer DVD zu tun, deren Anschaffung durchaus empfohlen werden kann. Veröffentlichungstermin ist der 11.10. 2019

 

Ludwig Steinbach, 16.9.2019.

 

 

 

 

Die jüngst bei dem Label Deutsche Grammophon erschienene DVD des Lohengrin, aufgenommen bei den Bayreuther Festspielen 2018, vermag insbesondere musikalisch und gesanglich voll zu überzeugen. Eine Freude ist es, Christian Thielemann am Pult und dem sehr versiert aufspielenden Orchester der Bayreuther Festspiele zuzuhören. Bereits das von zauberhaften Piani und Pianissimi geprägte Vorspiel hinterlässt einen gewaltigen Eindruck. Thielemann zeigt sich als ein Freund schneller Tempi. Der erste Aufzug dauert bei ihm nur eine Stunde. Die musikalische Ausdeutung von Wagners romantischer Partitur gelingt ihm hervorragend. Die Strukturen des Werkes werden von Thielemann aufs Beste herausgearbeitet. Zudem ist sein Dirigat von herrlichen Differenzierungen und einer reichen Farbpalette geprägt. Den Sängern/innen ist er ein umsichtiger Partner.

 

Als Idealbesetzung für den Lohengrin erweist sich Piotr Beczala. Der Sänger verfügt über einen ungemeinen Schmelz in der Stimme, eine phantastische Legatokultur, beeindruckende Spitzentöne sowie eine bravouröse italienische Technik. Ein klein wenig Zeit benötigt die Elsa von Anja Harteros, um stimmlich warm zu werden. Dann läuft sie aber zu ganz großer Form auf. Sie singt mit frei ausschwingendem, sich zur Höhe hin prachtvoll öffnendem und ausdrucksstarkem Sopran, der obendrein noch über viele Farben und eine große Emotionalität verfügt. Als exzellente Sängerdarstellerin erweist sich Waltraud Meier, die sowohl vokal wie auch darstellerisch alle Register der Ortrud zieht. Ein ungemein starkes Spiel und eine von enormer Intensität getragene stimmliche Auslotung formen sich zu einer idealen Symbiose, die einen ganz in ihren Bann zieht. Tomasz Konieczny verfügt als Telramund über enorme Stimmkraft und ein sicheres Höhenregister, singt insgesamt aber etwas unelegant und nicht gerade sehr textverständlich. Ein prächtiger, ebenfall mit einer ansprechenden italienischen Technik aufwartender und äußerst geradlinig singender König Heinrich ist Georg Zeppenfeld. Die hohe Tessitura der Partie wird von ihm mit einfühlsamer Linienführung und enormem Ausdruck bestens gemeistert. Einen volltönenden, prägnanten Bariton bringt Egils Silins für den Heerrufer mit. Ordentlich muten die vier brabantischen Edlen von Michael Gniffke, Eric Laporte, Kay Stiefermann und Timo Riihonen an. Eine sehr gute Leistung erbringt der von Eberhard Friedrich einstudierte Chor der Bayreuther Festspiele.

 

Traumhaft schön ist das von Neo Rauch und Rosa Loy geschaffene Bühnenbild. Hier fühlt man sich geradezu in ein Bilderbuch der Neuen Leipziger Schule versetzt. Es ist in ein sehr ästhetisches Blau gehüllt. Damit tritt das Malerehepaar voll und ganz in das Fahrwasser von Friedrich Nietzsche, für den die Musik zu diesem Werk blau, von opiatischer, narkotischer Wirkung war, und Thomas Mann, der den Lohengrin ebenfalls mit der Farbe Blau assoziierte. Hier kann man direkt von einer optischen Symphonie in Blau sprechen. So gefällt bereits das Interieur des ersten Aufzuges ausgezeichnet. Das Brautgemach des dritten Aufzuges sowie Elsas Kleid im Schlussbild sind orange, was die Komplementärfarbe von Blau ist. Hier verbinden Rauch und Loy auf gelungene Art und Weise zwei farbliche Gegensätze. Im zweiten Aufzug erblickt man gemalte Wolken, verschiebbare Büsche, Wellen und eine Schilflandschaft. Es sind schon gewaltige bildliche Eindrücke, die sich dem Auge des Zuschauers erschließen. Nachhaltig fühlt man sich beim Betrachten des Bühnenbildes an die Theatermalerei des 19. Jahrhunderts erinnert. Und weiter: Mit modernem Musiktheater hat diese Produktion nicht mehr viel zu tun. Vielmehr wird die Sage ernst genommen.

 

Das überaus gelungene Bühnenbild dominiert eindeutig über die Regie des amerikanisch-jüdischen Regisseurs Yuval Sharon. Zusammen mit den Bühnenbildnern hat er eine Geschichte auf die Bühne gestellt, in der Elektrizität eine essentielle Rolle spielt. Zentraler Bestandteil des Bühnenbildes des ersten Aufzuges ist ein riesiges Transformatorgebäude. Die Gralsenergie stellt hier mithin elektrische Energie dar. Die Handlungsträger sind mit Flügeln ausgestattet, die denen von Bienen ähnlich sind, aber nach Bekunden der Bühnen- und Kostümbildner die von Motten sein sollen. Elektrizität erzeugt Licht, und Licht zieht die Motten ein. Das ist die Begründung von Rauch und Loy für diese Idee. Auch Lohengrin werden am Ende des ersten Aufzuges solche Flügel angelegt. Der Titelheld erscheint als Elektriker in einem Schwanen-Ufo gleichsam aus einer anderen Welt. An die Stelle seines Schwertes tritt ein Blitz. Gelungen ist auch Sharons Zeichnung der Elsa. Sie ist eine starke Frau, die sich aus den sie beengenden Verhältnissen zu befreien versucht. Einfühlsam schildert der Regisseur die Emanzipation einer Frau, die sich die durchaus nicht böse, sondern sehr selbstbewusste, edle und recht dominant auftretende Ortrud als Vorbild nimmt. Die Einfälle Sharons können sich sehen lassen. Er hätte sie indes etwas spannender umsetzen können. Seine nicht gerade ausgefeilte Personenregie lässt erheblich zu wünschen übrig. Die beschränkt sich allzu oft im bloßen Arrangement der Protagonisten. Und mit dem Chor weiß er so gar nichts anzufangen. Die Choristen stehen meistens nur untätig herum.

 

Ludwig Steinbach, 1.9.2019

 

 

 

Zum Ersten

Halbherziger Rettungsversuch

 

Wahrscheinlich hätte auch Charles Gounod besser die Finger von dem kruden Libretto zu La Nonne Sanglante gelassen, so wie schon Berlioz, der bereits mit der Komposition begonnen hatte, wie Halévy, Meyerbeeer, Verdi, Auber und andere, die der Episode aus dem Roman The Monk von Matthew Gregory Lewis nicht über den Weg trauten, obwohl das Sujet, die rachsüchtige verlassene Untote durch unzählige Balladen, Ballette, Oper geisterte, auch von Donizetti als „Maria di Rudenz“ vertont wurde. Immerhin stammte das Libretto von erfahrenen Schriftstellern wie Scribe und Delavigne, enthielt das unverzichtbare Ballett und kam dem erzkatholischen Gounod mit der wichtigen Rolle, die der weise Eremit einnehmen sollte, entgegen. Der tritt nicht nur wie im Freischütz am Ende als Deus ex machina auf, sondern spielt von Anfang an eine wichtige Rolle, den Schauplatz allerdings, Böhmen, nicht aber die Zeit, das 11. Jahrhundert, hat die Nonne mit dem Freischütz gemeinsam. Die Oper erlebte 1854 in Paris elf Aufführungen, ehe sie für fast immer von den Spielplänen verschwand, lediglich 2008 versuchte man in Osnabrück eine Wiederbelebung, zum 200. Geburtstag des Komponisten führte man an der Pariser Opéra Comique in Zusammenarbeit mitdem Insula Orchestra und Palazetto Bru Zane das Werk erneut auf, wovon Naxos eine DVD vorlegt. 

Besagter Eremit mit Namen Pierre also will den mörderischen Kampf zwischen zwei böhmischen Adelsgeschlechtern dadurch beenden, dass der älteste Sohn der Luddorfs die einzige Tochter der Moldaws, Agnès, ehelicht, was diese nicht erfreut, da sie den jüngeren Bruder des vorgesehen Gatten liebt wie auch dieser sie. Die Liebenden beschließen zu fliehen und den vermeidlichen Aberglauben an eine umhergeisternde Nonne dazu zu benutzen, Agnès als diese verkleidet aus dem Schloss entkommen zu lassen. Eine Nonne erscheint tatsächlich zum Stelldichein, aber nicht Agnès, sondern die vor Jahrzehnten vom Vater Rodolphes verlassene, ins Kloster gegangene und schließlich vom ehemaligen Liebhaber erdolchte und nun umhergeisternde Nonne Sanglante. Rodolphe streift der vermeidlichen Geliebten als Zeichen seiner Treue einen Ring über und ist nun an den Geist gebunden, der ihn nur freigeben will, wenn er ihren Mörder umbringt. Es stellt sich heraus, dass sein eigener Vater der Unhold ist, er weigert sich, den Mord auszuführen, doch sein Vater opfert sich für ihn, als die Verwandten von Agnès sich an ihm für das Verlassen ihrer Verwandten rächen wollen. Nonne und Ex-Geliebter treten erlöst die Reise ins Jenseits an, Rodolphe und Agnès die in die nun mögliche Ehe, denn bequemerweise hat der ältere der beiden Brüder inzwischen das Zeitliche gesegnet.

Stiefmütterlich werden von Gounod die Frauenrollen bedacht, denn weder Agnès noch die Nonne haben eine eigne Arie, dürfen sich nur in den Duetten mit Rodolphe musikalisch äußern. Allerdings gibt es ein schönes Couplet für den Vertrauten des Liebhabers, für Arthur, der von einem Sopran gesungen wird. Pierre, der Eremit, ist mit feierlichen, kirchenmusiknahen Klängen bedacht, auch der Vater Rodolphes hat eine schöne Arie, aber eigentlich ist das Werk eine reine Tenoroper, der zweite Akt wird fast ausschließlich von ihm bestritten, eine Herausforderung rein kräftemäßig, aber auch was die Tessitura angeht, also eine Partie nach dem Herzen von Michael Spyres, dem Sänger für Ungewöhnliches und Schwieriges, der auch vor einem Werk wie „Fervaal“ von Vincent d’Indy nicht zurückschreckte und der bereits an den Tristan denken soll. Er hat wunderschöne Töne in der farbigen Mittellage, auch die Höhe ist sicher, nur einmal nicht ganz frei, aber das kann an der Tagesform liegen und hindert das Publikum nicht daran, ihn mit Szenenapplaus zu bedenken. Schmal, kühl, aber wenn es darauf ankommt, doch sehr eindringlich trägt die Agnès von Vannina Santoni ihr Anliegen vor, mit düster loderndem Mezzosopran verbreitet die Nonne von Marion Lebégue Angst und Schrecken, recht dröge bleibt der Eremit von Jean Teitgen. Zum Publikumsliebling nicht nur wegen des munteren Spiels, sondern auch des klaren, wendigen Soprans wird Jodie Devos als Arthur. Einen angenehmen Bariton hat Jerŏme Boutillier für Vater Luddorf. Vorzüglich ist der Chor accentus unter Christophe Grapperon, das Orchester unter Laurence Equilbey steuert den düster dramatischen Sound bei, so dass akustische Stärken wie Schwächen des Werks gleichermaßen deutlich werden.

Leider versagt die Optik dem Werk die Möglichkeit, den Zuschauer in seinen Bann zu schlagen, denn obwohl die Szene abwechslungsreich sein könnte mit verfallendem wie aus der Vergangenheit wieder üppig auferstandenem Schloss, mit Bauernhochzeit, mit fürstlichem Gelage, mit Ballett aus beiden Atmosphären, bevorzugten Regisseur David Bobée und seine Mit-Ausstatterin Aurélie Lemaignen sowie Kostümbildner Alain Blanchot ein Einerlei in Grau und Grau, nur das bäuerliche Brautpaar erscheint in Königsblau und verhält sich für den Zuschauer unverständlich. Ein besserer Einfall ist lediglich die Darstellung der Vorgeschichte als Pantomime und das stilisierte Kampfgemenge zu Beginn. Wenn man sich schon entschließt, ein derart heikles Werk aufzuführen, dann sollte man ihm die bestmöglichen Chancen zum Gelingen und zum Gewinnen des Publikums bieten.  

 

Naxos 2.110632

Ingrid Wanja

 

 

Zum Zweiten

Die seltene Oper: Charles Gounods  „La Nonne Sanglante“-Eine schaurig schöne Wiederentdeckung.

(Naxos Music, 1DVD/Bluray, Paris Opera comique, 2018)

 

Verdis Troubadour dürfte hiermit enttrohnt sein, zumindest was das krauseste Libretto aller Zeiten betrifft. Da toppt ihn diese seit 150 Jahren vergessene und nun wiedererweckte Oper mühelos. Obwohl die Sache sogar vom berühmten Eugene  Scribe stammt.  Also: Ein Liebespaar, aus zwei verfeindeten böhmischen Clans stammend, will fliehen. Sie soll sich dabei als der schreckliche Geist der spukenden blutenden Nonne verkleiden. Am vereinbarten Ort küsst er sie glücklich, verspricht ewige Treue und will sie sofort zum Altar führen. Doch oh Schreck, es ist nicht seine Braut sondern das echte entsetzliche Gespenst. Und das, man glaubt es nicht, drängt jetzt sehr energisch auf Erfüllung des nun mal gegebenen Heiratsversprechens. Sie wäre nur dann eventuell bereit, auf die endlich erhofften eheliche Wonnen zu verzichten, wenn er ihren einstigen Mörder tötet. Und der Mörder ist, wie kann es in einer Oper anders sein, natürlich ausgerechnet sein Vater! Im 5. Akt endlich hat der Vater ein Einsehen in die Not seines Sohnes und versöhnt das heiratswillige Gespenst durch seinen Tod. Happy End! Selbst für die krausen Textbücher des 19. Jahrhunderts ist das ja recht starker Tobak! Und es wundert nicht, dass diese Schaueroper 150 Jahre lang nicht aufgeführt wurde, nachdem sich der Geschmack des Publikums geändert hatte. Aber, und jetzt kommt es: Gounods schillernde Musik zu seiner 2. Oper ist von so grandioser emotionaler Wucht, dass es durchaus lohnend ist, sich doch damit zu befassen. Und nicht nur für Liebhaber von Schaueropern. Schon vor Jahren, als ich die CD aus Osnabrück (2010 bei cpo) entdeckte, war ich hell begeistert von dieser Musik. Aber auch recht dankbar, das alles nur akustisch erleben zu müssen. Doch siehe da, die eben erschienene ausgezeichnete Inszenierung von David Bobee vermeidet nicht nur alle lächerlichen Peinlichkeiten sondern vermag wirklich zu fesseln. Und endlich mal erscheint es wirklich sinnvoll, die Ouvertüre durch zu inszenieren, um so die krause Vorgeschichte verständlich zu machen. Außerdem steht ein junges, mir bisher weitgehend unbekanntes, aber großartiges Ensemble zur Verfügung, das sich wirklich mit Leib und Seele und natürlich Stimme in das Geschehen einbringt. Allen voran sei der geradezu überwältigende Tenor Michael Spyres in der ungeheuer schweren und langen Partie des vom Gespenst auserkorenen Liebhabers zu nennen. Von den enormen Höhen bis zu den fast heldischen Ausbrüchen ist einfach alles großartig. Ihm fast ebenbürtig Vannina Santonis als seine bedauernswerte Braut, die mit einem blutenden Gespenst als Rivalin um ihre Hochzeit bangen muss. Die Dirigentin Laurence Equilbey steigert die dramatischen Höhepunkte mit gewaltiger Intensität und dem nötigen unermüdlichem Drive.

Fazit: Diese Neuaufnahme ist wirklich allen zu empfehlen, die nicht immer nur Tosca, Aida und Zauberflöte erleben wollen, sondern auch noch neugierig auf bisher verborgene Opernschätze sind. Sie werden nicht enttäuscht. Und sie werden sich, genau wie ich, wünschen, noch mehr als nur die 2-3 bekanntesten Opern von Gounod kennen zu lernen.

 

Peter Klier, 19.8.2018

 

 

 

 


Zu den wichtigsten Veröffentlichungen der aktuellen Saison gehört der im vergangenen Jahr an der Deutschen Oper Berlin entstandene und jetzt bei dem Label NAXOS herausgekommene DVD-Mitschnitt von Erich Wolfgang Korngolds Oper Das Wunder der Heliane. Hierbei handelt es sich um eine sehr beachtliche Angelegenheit. Nun ist Korngold einem breiten Publikum in erster Linie durch die Tote Stadt bekannt geworden, die zu Recht großen Ruhm geerntet hat. Aber auch die Heliane stellt ein absolutes Meisterwerk dar, das man sich viel mehr auf den Spielplänen der Opernhäuser wünschen würde. Aus diesem Grunde gebührt der Deutschen Oper Berlin ein herzliches Dankeschön für eine mustergültige Aufführung dieses selten gespielten, nichtsdestotrotz aber hochkarätigen Werkes. Auch dem Label NAXOS ist es hoch anzurechnen, dass es dieses äußerst bemerkenswerte Stück jetzt einem interessierten Publikum auf DVD zugänglich gemacht hat. Der vorliegende Mitschnitt wird sicher seinen Teil dazu beitragen, den Bekanntheitsgrad der Heliane noch zu steigern. Verdient hätte sie es sehr. Die musikalischen Qualitäten sind enorm. Diejenigen der Toten Stadt werden m. E. nach sogar übertroffen. Korngold hat eine ungemein eindringliche, expressive und gleichermaßen dramatische wie gefühlvolle Musik geschrieben, die einen tiefen Eindruck hinterlässt. Es ist schon ein reichhaltiger, außergewöhnlicher und äußerst farbenreicher Stil, mit dem Korngold hier aufwartet. Anklänge an Wagner und Strauss werden spürbar. Man fühlt sich in einen wahren Klangrausch versetzt, der an Dirigenten und Orchester höchste Anforderungen stellt. Marc Albrecht und das prächtig disponierte Orchester der Deutschen Oper Berlin meistern sämtliche Anforderungen der komplexen Partitur mit Bravour. Der von ihnen erzeugte Klangteppich zeichnet sich durch große Spannungsbögen und spezifische Coleurs aus. Die Wirkung ist enorm. Diese Musik ist etwas ganz Besonderes!

Die Inszenierung von Christof Loy im Bühnenbild von Johannes Leiacker und den Kostümen von Barbara Drosihn vermag ebenfalls restlos zu überzeugen. Den unglaubwürdigeren Aspekten des Librettos erteilt der Regisseur eine klare Absage und legt den Schwerpunkt gekonnt auf die zwischenmenschlichen Beziehungen. Deren Herausstellung gelingt ihm ausgezeichnet. Seine Führung der Personen ist äußerst stringent und abwechslungsreich. Leerläufe stellen sich an keiner Stelle ein. Langweilig wird es wirklich nie. Loy verlegt das dramatische Geschehen in einen an Billy Wilders Film Zeugin der Anklage angelehnten, mit Eichenholz versehenen und nüchtern wirkenden Gerichtssaal. Konsequenterweise ist die Figur der Heliane in dieser Inszenierung auch stark an Marlene Dietrich in Wilders Film angeglichen. Die Ähnlichkeit ist schon bemerkenswert. Helianes Ehemann, der Herrscher, wird von Loy als inkompetent und schwach dargestellt. Dem Fremden weist er die Aufgabe der Befreiung der unterdrückten Sexualität zu. Um Sex, genauer um die verwandelnde Kraft der Geschlechtsliebe, dreht sich in dieser hoch gelungenen Produktion alles.

Demzufolge wirken auch die bereits von Korngold vorgesehenen beiden Nacktszenen der Heliane hier in keinster Weise peinlich, sondern sehr ästhetisch. Es ist der gut aussehenden Sara Jakubiak ein großes Lob dafür auszusprechen, dass sie sich so bereitwillig gänzlich hüllenlos zeigt. Ihre Darstellung atmet große Intensität. Auch gesanglich vermag sie mit gut sitzendem, ebenmäßig und differenziert geführtem Sopran zu überzeugen. Mit bestens fokussiertem Tenormaterial, großer vokaler Kraft und Dramatik, aber auch mit viel Gefühl singt Brian Jagde den Fremden. Eine ansprechende Leistung erbringt auch der über tadelloses, sonores Bass-Baritonmaterial verfügende Herrscher von Josef Wagner. Eine profund und tiefgründig intonierende Botin ist Okka von der Damerau. Einen edel timbrierten, ausdrucksstarken Bass-Bariton bringt Derek Welton für den Pförtner mit. Ein flachstimmiger, sehr maskig klingender Schwertrichter ist Burkhard Ulrich. Solide entledigt sich Gideon Poppe der kleinen Partie des jungen Mannes. Gutes und weniger Gutes vernimmt man in dem aus Andrew Dickinson, Dean Murphy, Thomas Florio, Clemens Bieber, Philipp Jekal und Stephen Bronk bestehenden Ensemble der sechs Richter. Gefällig schneiden die seraphischen Stimmen von Sandra Hamaoui und Meechot Marrero ab. Bestens präsentiert sich der von Jeremy Bins einstudierte Chor der Deutschen Oper Berlin.

Fazit: Insgesamt haben wir es hier mit einer DVD zu tun, die ihr Geld wert ist und die Anschaffung unbedingt lohnt. Erscheinungstermin ist der 14. 6. 2019.

 

Ludwig Steinbach, 23.5.2019

 

 

 

Hänssler Profil Medien 2019 - Best.Nr.: PH18047

 

Der Dirigent Wilhelm Furtwängler hat ihn einmal als den schwärzesten Bass bezeichnet. Die Rede ist von Gottlob Frick, dem weltberühmten Bassisten, dessen Todestag sich dieses Jahr zum 25 mal jährt. Zu diesem Anlass hat das Label Hänssler Profil Medien jetzt eine vier CDs umfassende Box zur Erinnerung an diesen hervorragenden Sänger herausgebracht. Um es vorwegzunehmen: Die Anschaffung ist unbedingt empfehlenswert! Nicht nur Frick-Fans werden an dieser CD-Box ihre helle Freude haben. Sie ist etwas für alle Opernliebhaber. Die meisten Titel werden auf Deutsch gesungen - ein Fakt, der der damaligen Zeit geschuldet ist, als sich die Originalsprache auf deutschen Bühnen noch nicht durchgesetzt hatte.

Die vorliegende CD-Box enthält eine Menge bekannter und auch einige bislang unbekannte Aufnahmen des großen Bassisten. Bei der Zusammentragung der hier versammelten Einspielungen leistete der verdiente Editor Dieter Fuoß ganze Arbeit. Sorgfältig und mit großer Präzision hat er aus den verschiedensten Schaffensperioden und allen Bereichen des Wirkens von Frick eine bunte Mischung von Aufnahmen zusammengestellt, die beredtes Zeugnis von dem umfangreichen Wirken des Sängers ablegen. Daraus resultiert ein ungemein ansprechendes Portrait des Jahrhundert-Bassisten, das in keiner Sammlung von Frick-Aufnahmen fehlen darf. Der stimmliche Reichtum, die Brillanz und die Vielseitigkeit Gottlob Fricks werden hier nur allzu offenkundig. Einige Titel sind zum ersten Mal auf CD zu hören. Zu den Sahnehäubchen der Box zählen das Lied des Henkers aus Hans-Hendrik Wehdings Oper Tandaradei, in dem Frick mit einer ganz eigenen Charakterisierungskunst aufwartet, sowie ein Ausschnitt aus Werner Egks Die Zaubergeige, bei dem der Komponist selbst am Pult steht und sich als versierter Begleiter von Frick und Marcel Cordes erweist.

Die CDs beginnen mit Mozart. Frick ist als Osmin, Bartolo, Sarastro und Commendatore zu hören. Hier sind es insbesondere O Isis und Osiris und die Hallenarie aus der Zauberflöte, die nachhaltig begeistern. Wunderbar, wie Frick seinen volltönenden, samtenen Bass mit großer Würde, langem Atem und phantastischem Legato dahinfliessen lässt. Mächtig trumpft er in der Szene des Commendatore aus dem zweiten Akt von Don Giovanni auf, und das sogar in der italienischen Originalsprache! Bei Osmins prägnant vorgetragener Arie O, wie will ich triumphieren reicht seine Stimme mühelos bis zum tiefen d hinab. Frick hatte ein ausgeprägtes Gespür für komische Rollen. Das merkt man auch seinen Interpretationen des Bartolo und des Basilio aus Rossinis Il barbiere di Siviglia, des Baculus aus Lortzings Der Wildschütz, des van Bett aus Zar und Zimmermann desselben Komponisten sowie des Falstaff aus Otto Nicolais Die lustigen Weiber von Windsor an. Erwähnenswert ist an dieser Stelle auch der Abul Hassan aus Peter Cornelius` selten gespielter Oper Der Barbier von Bagdad. Hier wie dort geht es Frick nicht um vordergründigen Klamauk. Stets bleibt er auch bei diesem heiteren Repertoire ernst und formt ansprechende, ernst zu nehmende Charaktere. Ebenfalls auf der ersten CD noch zu hören ist die gefühlvoll und sehr ebenmäßig vorgetragene Arie Wenn ew’ger Hass aus Halévys Die Jüdin, in der sich Frick erneut als Meister tiefster Töne erweist. In der Tat wirkt bei Frick noch das tiefe d voll und rund. Mit der Arie des Bauern aus Carl Orffs Die Kluge stellt er nachhaltig unter Beweis, dass auch moderne Komponisten bei ihm in besten Händen waren.

Der erste Teil der zweiten CD enthält beachtliche Ausschnitte aus Fricks reichhaltigem Wagner-Repertoire. Phantastisch, wie ihm die von der Tessitura her unangenehm hoch liegende Ansprache des Pogner Das schöne Fest, Johannistag aus den Meistersingern überaus famos gelingt. Nicht nur hier merkt man, dass Frick über eine grandiose Technik verfügte, die ihn noch die schwierigsten Partien mit Bravour meistern ließ. Sehr beeindruckend sind Hagens Wacht und der Mannenruf aus der Götterdämmerung, in der Frick mit großer vokaler Macht und Stimmkraft aufwartet. Gut gefällt auch Dalands Arie aus dem Fliegenden Holländer. Der zweite Teil der CD ist Giuseppe Verdi gewidmet. Hier beglückt eine zum ersten Mal auf CD erschienene, deutsch gesungene Aufnahme des ersten Bildes des vierten Aktes aus dem Don Carlo. Der Philipp II war Fricks Lieblingsrolle. Und das merkt man seiner Darbietung von Sie hat mich nie geliebt (Ella giammai màmo) auch an. Gänzlich geht Frick in dieser herrlichen Arie auf. Er singt weich, gefühlvoll und mit hoher Ausdruckskraft. Einen mächtigen Eindruck hinterlässt das Duett mit dem von Kurt Böhme fulminant gesungenen Großinquisitor. In diesen bemerkenswerten Ausschnitten sind neben Frick und Böhme noch Marcel Cordes (Posa), Hildegard Hillebrecht (Elisabetta), Hertha Töpper (Eboli) und Karl-Ernst Mercker (Graf von Lerma) zu hören - fast alle tadellos, nur Mercker klingt ziemlich dünn. Mi hohem vokalem Potential gelingt Frick die Arie des Procida aus dem zweiten Akt der I Vespri Siciliani. Und Fiescos von Frick sehr emotional gesungenes Leb wohl, leb wohl auf ewig, Palast der Väter (A te l`estremo addio, palagio altero) aus dem Simone Boccanegra ist die beste deutschsprachige Aufnahme dieser famosen Arie. Den Abschluss der zweiten CD stellt die Arie des Fürsten Gremin aus Tschaikowskys Eugen Onegin dar, in der Frick mit ruhiger, ebenmäßiger und legatoreicher Stimmführung das ganze Eheglück des alten Fürsten glaubhaft zum Ausdruck bringt.

Zu Beginn der dritten CD wagt sich Frick erfolgreich in die Gefilde der Haydn-Oratorien vor. Seine Interpretationen der Arien des Raphael (Die Schöpfung) und des Simon (Die Jahreszeiten) gehören zum Besten, was die Aufnahmegeschichte dieser Werke zu bieten hat. Ruhig und getragen wirkt Fricks Tongebung. Im Mittelpunkt dieser CD stehen jedoch eine Reihe Volkslieder, für die sich Frick ebenfalls als idealer Interpret erweist. Der im ländlichen Ölbronn geborene Sänger war zeit seines Lebens sehr naturverbunden. Und das merkt man. In diesen Liedern, in denen es oft um Natur geht, wird die totale Identifikation Fricks mit dem Inhalt spürbar. Diese ursprünglich recht einfachen Lieder erhalten hier durch die prachtvolle Darbietung des großen Jahrhundert-Bassisten ein starkes Gewicht. Die Aufforderung, die Natur nicht zu zerstören, wird hier musikalisch laut. Naturschutz durch Fricks goldene Kehle - eine trefflichere Mahnung, die Natur zu schützen, kann es nicht geben. Besonders auf dieser CD hervorzuheben ist das von Frick wunderbar innig gesungene Lied Das dumme Herz aus der Feder Carl Michael Ziehrers. Als imposante Zugabe enthält diese Box auf der vierten CD das auf deutsch und mit Klavierbegleitung gesungene Duett Kezal/Hans aus Smetanas Die verkaufte Braut. Hier wirken die Interpretationen von Frick und Fritz Wunderlich noch ausgereifter als auf der Gesamtaufnahme unter Rudolf Kempe. Insgesamt ist zu konstatieren, dass wir es hier mit einer der wichtigsten CD-Veröffentlichungen dieses Jahres zu tun haben. Diese Box ist ihr Geld wert!

 

Ludwig Steinbach, 9.4.2019

 

 

 

 

Keine Frage, es werden immer wieder neue Opern geschrieben und gespielt, aber nur wenige Komponisten schaffen es in die A-Klasse – in die ersten Häuser, in die Reprisen durch andere große Opernhäuser. Der Brite Thomas Adès zählt spätestens seit seinem „Tempest“ zu den Großen der Szene. Seine nächste Oper, „The Exterminating Angel“, die Vertonung eines Filmsujets von Luis Bunuel („Der Würgeengel“ von 1962, schwarzweiß, surreal) wurde bei den Salzburger Festspielen 2016 uraufgeführt und die Inszenierung in London, an der New Yorker Metropolitan Oper und auch noch in Kopenhagen nachgespielt.

Die DVD der Met-Aufführung liegt nun vor. Damit ist ein Werk, das es dem Betrachter und Zuhörer nicht unbedingt leicht macht, solcherart optimal zugänglich. Neue Opern ein einziges Mal live (oder per „Die Met im Kino“) zu sehen, reicht oft nicht aus, um das Werk wirklich zu erfassen. So wie „The Tempest“, wo auch mehrere Besuche (oder DVD-Ansichten) nötig waren, um die Komplexität von Musik und Handlung wirklich zu erfassen, braucht der „Exterminating Angel“, wie ihn Adès so großartig vom Film auf die Opernbühne brachte, die Übersicht über das Ganze und die Einsicht ins Detail. Was von den Filmübertragungen ja im allgemeinen ausgezeichnet geboten wird.

Dennoch: Das Problem, dass die Oper keinen erkennbaren Helden, keine zentrale Figur hat, begleitet das Werk den ganzen Abend lang. Da Librettist Tom Cairns sich eng an die Bunuel Vorlage hält, ist die Geschichte als Opernstoff oberflächlich betrachtet kaum geeignet: keinerlei evidente Übersichtlichkeit, auch geringer „Unterhaltungswert“ (wollte man, was nicht zulässig ist, mit „Zauberflöte“ oder „Tosca“, den „unterhaltenden Opern“ schlechthin, vergleichen). Eine Party, es soll im Spanien der 60er Jahre spielen, im Haus des Ehepaars de Nobile, zu Ehren der Opernsängerin Leticia. Reiche Leute in Abendkleidung (bei den Damen unterscheidet man noch die Farbe der Roben, die Männer wirken einheitlich in schwarzen Anzug). Musik, Text, Kamera fahren von einem Protagonisten zum nächsten, und am Ende ragt immer nur Audrey Luna als wahre Primadonna mit ihren unglaublichen hohen Tönen (ihr drei gestrichenes A galt als der höchste je an der Met gesungene Ton) hervor. Oder John Tomlinson, mit weißem Haar und unübersehbar, auch in seiner Rolle als Arzt, die anderen Herren des Geschehens differenzieren sich im Auge des Betrachters erst nach und nach.

Da sind also Edmundo de Nobile (Joseph Kaiser) und seine Gattin Lucia (Amanda Echalaz), da ist Leonora Palma (Alice Coote), die den Doktor belästigt, da ist Silvia de Ávila (Sally Matthews), die für ihren Bruder Francisco (Countertenor Iestyn Davies) große Anteilnahme hegt. Da ist Blanca Delgado (Christine Rice), die im Lauf des Geschehens die Nerven wegwirft. Beatriz (Sophie Bevan) und Eduardo (David Portillo) sind ein junges Paar, das angesichts der kommenden Ereignisse beschließt, gemeinsam zu sterben, statt sich einem erschütternden Untergang zu stellen.

Und noch eine Handvoll Herren, darunter Colonel Álvaro Gómez (David Adam Moore), der Liebhaber der Hausherrin, Frédéric Antoun als streitsüchtiger Raúl Yebenes. Rod Gilfry als Alberto Roc, Kevin Burdette als Señor Russell, der bald eine Leiche ist, und Christian Van Horn als Julio, der einzige, aus der Dienerschaft, der bei der Herrschaft geblieben ist, als alle anderen verschwunden sind.

Um all dies zu erkennen, muss man die Untertitel lesen, denn so, wie Adès die Singstimmen in ihre Extreme peitscht, ist das Englisch nicht zu verstehen. Aber nichts bietet besser als DVD die Möglichkeit, dem Werk nahezukommen. Vor allem vermittelt sich die Stimmung einer ziellosen Gesellschaft, die sich im ersten Akt sichtlich langweilt, nicht weiß, was sie miteinander anfangen sollen, bis einzelne zu irgendwelchen privaten Gesprächen zu einander finden. Schon hier ist die Kritik an den Menschen, die vorgeführt werden, evident – Tom Cairns, der auch inszeniert hat (so wie Komponist Adès am Pult steht), lässt sie gewissermaßen „floaten“.

Bis dann am folgenden Morgen die Irritation einsetzt, als die aus schlechtem Schlaf erwachten Menschen realisieren, dass sie – ohne dass man „Gitter“ sehen würde – gefangen sind, ohne dass man weiß, warum und wieso. (Dieses Element war Thomas Adès sehr wichtig, das metaphysische Bunuel’sche „Würgen“, das ja bei ihm zur „Extermination“, zur Auslöschung, gesteigert wird.) Die Situation der Unsicherheit eskaliert zur Gereiztheit, nimmt fast Horror-Touch an. Es gibt eine Leiche.

Dann wechselt die Szenerie, man ist außen vor und drinnen zugleich, wo jetzt schon die Halluzinationen und Hysterien herrschen, echte Schafe wandern in den Salon, mit Tieropfern will man eine nicht begreifliche Situation mit archaischen Mitteln bewältigen… und, keine Frage, dass der Zuschauer nach etwas mehr als zwei Stunden eher ratlos zurück bleibt. (Die DVD hat dankenswerterweise die Pausengespräche mit Susan Graham an die komplette Oper angehängt, man muss das Ereignis ja nicht, wie bei der Live-Übertragung unterbrechen.)

Was hat man nun gesehen? Sicherlich teilweise eine Anti-Oper, die sich allen Gesetzen einer klar nachvollziehbaren Story (die im „Tempest“ ja durch Shakespeares Stück noch erkennbar war) verweigert. Andererseits ist der Stimmungsgehalt der Produktion sehr stark, das Symbolische des Geschehens ist erkennbar, das sich gegen großbürgerliche Leere richtet, die (schon von Bunuel) grundlegend erschüttert wird.

Und die Musik von Adès überzeugt umso mehr, je öfter man sie hört, vor allem in der Vielfalt der Orchestersprache (Glocken, Trommeln, das elektronische „Ondes Martenot“) und in den Überraschungen, die sie in ihren hörbaren Bezügen immer wieder bietet. Man sollte sich darauf einlassen – schon um dem Genre Oper zuzugestehen, dass es nicht nur in glanzvoller Vergangenheit, sondern auch in interessanter Gegenwart existiert.

 

Renate Wagner 4.4.2019

 

 

 

Jetzt endgültig von den Toten erweckt?

Die Opernhäuser hatten früher ihre Probleme mit diesem Öperchen. Immer wieder wurde es mal irgendwo aufgeführt und immer wieder versank es dann wieder in der schwarzen Versenkung. Sogar am Broadway gab es 1890 eine umgearbeitete Version unter dem Titel: The merry King. Auch in jüngster Vergangenheit wurden immer wieder Versuche der Neubelebung unternommen, so in Lyon, Zürich, Berlin, Frankfurt, Augsburg und nun 2014 in Amsterdam. Dass das Werk dennoch keinen dauerhaften Erfolg hat, ist mir eigentlich total unverständlich. Denn das Textbuch  - nach Leterriers Komödie Das Horoskop des Königs - ist witzig, leicht surrealistisch und von schöner stiller Komik. Die Musik perlt und funkelt und hat einen ganz eigenen, französisch-impressionistisch gefärbten Klang, der allerdings vielleicht 1877 bei der Uraufführung überzeugte Alt-Konservative noch verstört haben mag. Zumal Chabrier zunächst als Wagnerianer galt, was man in Paris damals sofort mit den Klischees Schwere und Langeweile“ verband. Ja, man bezeichnete das Werkchen gar als Französische Meistersinger!

Womit man ihm nicht nur eindeutig zu viel der Ehre antat, sondern es auch noch in eine völlig falsche Richtung hochlobte. Schon eher passend war aber, dass man  Chabrier immerhin auch als neuen Jaques Offenbach feierte. Das Publikum amüsierte sich dessen ungeachtet ohnehin königlich und die erste Serie wurde gleich 48-mal gespielt. Bislang hatte es der neugierige Opernfreund schwer, sich selbst ein Urteil zu bilden, denn es gab nur eine DVD aus Lyon von 1986, die zu astronomischen Preisen gehandelt wurde, und eine CD Version derselben Aufführung. Dem Label NAXOS ist deshalb herzlich zu danken, dass dieses früher oft verkannte Werk nun gleich als BluRay und DVD  vorliegt und somit eine ärgerliche Lücke geschlossen wurde.

Mich zogen sowohl die Musik, als auch die Handlung und die pfiffige Inszenierung dieser eben erschienen Neu-Einspielung von 2014 sofort so in ihren Bann, dass ich gar nicht mehr aufhören konnte und gleich in einem Zug alles durchhörte. Es waren zwei äußerst vergnüglichen Stunden. Und das trotz meines anfänglichen Misstrauens, ob nicht vielleicht wieder einmal ein Scheintoter zu nur kurzfristigem neuem Leben erweckt werden soll. Aber hier handelt es sich tatsächlich um einen ganz unverwechselbaren Archetypus einer musikalischen Komödie, der ein langes Leben zu wünschen wäre.

Zumal sie sicher heute besser verstanden wird als zur Entstehungszeit. Und der Regisseur Laurent Pelly hat das alles mit leichter Hand sehr  gekonnt in Szene gesetzt, zur Freude des begeistert mitgehenden Ensembles und natürlich auch zur Freude des Publikums. Die Mezzosopranistin Stephanie d’Oustrac in der Hosenrolle des verliebten Hausierers, der dem König die Braut ausspannt, ist schlechthin überwältigend. Das ist auch Christophe Mortagne als tenoraler König Ouf, der der Astrologie so ergeben ist, dass daraus der hintergründige Witz dieser „Opera bouffe“ mehr als genug Nahrung bekommt, ohne deshalb in Klamauk zu verfallen. Das Ganze wiederspiegelt sich in einer geistreich-witzigen und ironischen Musik, der Patrick Fournillier den unermüdlichen Drive gibt.

Fazit: Eine amüsante, sehr originelle und witzige kleine Opera bouffe, die so brillant inszeniert, heute sicher ihr Publikum finden wird. Da ja auch noch recht hintergründig charmant musiziert wird, ist bestes Unterhaltungspotential garantiert.                                        

Peter Klier, 17.3.2019

 

 

 

Von den zehn Opern, die Vincenzo Bellini (1801-1835) in seinem allzu kurzen Leben schrieb, haben nur vier (I Capuleti e i Montecchi / La sonnambula / Norma / I puritani) einen einigermaßen festen Platz in den Opernhäusern der Welt. Und unter ihnen ist „Norma“ die berühmteste, und das zu Recht. Ein wirklich spannendes Star-Vehikel, das eine hoch dramatische, tragische Dreiecksgeschichte in eine Handlung um kulturelle und religiöse Feindschaft einbettet. Und drei Sängern gleicherweise alles bietet und abverlangt. Man muss das Werk nur besetzen können.

Die Metropolitan Opera in New York konnte es zu Saisonbeginn 2017/18, obwohl Anna Netrebko völlig unverständlich die Rolle der Norma zurückgelegt hatte, die ihr perfekt in die Kehle passen müsste. Aber die Met hat Sondra Radvanovsky als hauseigenen Star für alle dramatischen Rollen, sie hat in Joyce DiDonato ihren Welt-Mezzo, der mehr kann als nur Rossini komisch perlen zu lassen, und sie hat in Joseph Calleja einen Tenor mit einer der schönsten Stimmen weltweit. Der Erfolg war programmiert und stellte sich auch ein.

Wenn die Betrachtung der DVD, die auf der Live-Übertragung beruht, kleine Einwände evoziert, so schmälern sie doch nicht den großen Gesamteindruck. Freilich, Regisseur David McVicar ist der Gottseibeiuns aller Regietheaterfans, weil er lieber ein Werk in seiner Welt umsetzt, als sich mit „Ideen“ welcher Art auch immer ins Feuilleton einzuschreiben. Also spielt die Geschichte aus den gallischen Wäldern, mit den Druiden und ihren Priestern und den römischen Besatzern – in Wäldern. Und am Ende zündet der „Feuertod“ quasi die ganze Bühne an. Das ist vielleicht Theater von gestern, aber auch das Stück.

Nur die Kostüme sind nicht ganz so schmuck wie sonst in konventionellen Inszenierungen: Hier tritt Norma nicht im stolzen Priesterinnen-Habitus auf, sondern im schlichten Gewand und mit wildem Haar, fast verwirrte Hexe; und wie Joyce DiDonato es geschafft hat, ihren blonden Kurzhaarschnitt für die gallischen Wälder durchzusetzen… aber das sind Nebensachen. Am ehesten stört noch, dass die klare Inszenierung, die die Geschichte erzählt und nichts darüber hinaus oder dahinter, konsequent ein bisschen düster gehalten ist. Das ermüdet die Augen, auch wenn die Met-Übertragungen traditionell fabelhaft geschnitten sind und immer wieder die Hauptdarsteller so in den Fokus rücken, dass kein Platz im Theater bessere Sicht auf das Geschehen liefern könnte.

Aus den düsteren Wäldern des Beginns strahlt bald die Stimme des Tenors hervor: Es ist Joseph Calleja als der römische Feldherr Pollione. Calleja, der Mann mit dem besonders schönen Timbre, der strahlenden, „goldenen“ Höhe. Nur ein gelegentliches leichtes Tremolo hat sich im Lauf der Jahre eingeschlichen, mindert den Eindruck einer prächtigen Stimme aber nicht. Ein gestandener Römer bricht nicht ein, wenn er ein Problem mit zwei Frauen hat, mit Norma, die ihm immerhin zwei Kinder geschenkt hat, und Adalgisa, die ihm nun besser gefällt. Verantwortungslos, aber am Ende, in dem ergreifenden Duett mit Norma, wird er ganz wunderbar lyrisch, ganz der liebende Mann.

Sondra Radvanovsky hat nicht mehr die frischeste Stimme, sie schafft die „schreckliche“ Ruhe und Langsamkeit, die Bellini ihr in der „Casta Diva“-Arie abverlangt, nicht fleckenlos, aber sie setzt sich und ihre Stimme mit schonungsloser Dramatik ein und fängt so das Publikum mit ihrer Leistung. Joyce DiDonatosteht ihr an Intensität um nichts nach, macht zerrissene Gefühle zwischen der Liebe zu Pollione und der Loyalität und Zuneigung zu Norma geradezu greifbar. Auch das Duett der beiden Frauen ist ein Höhepunkt.

Dazu hat die Met eine wirklich gute Besetzung der Nebenrollen zu bieten, den vorzüglichen Chor und in Carlo Rizzi einen Dirigenten, der in erster Linie ein guter Begleiter und ein sehr ordentlicher Gestalter ist. Langweilig ist diese durch ihre Interpreten vibrierende „Norma“ keine Sekunde lang.

Renate Wagner 4.11.2018

 

 

 

Benjamin Bruns und Karola Theill – auch in Bayreuth sind's bekannte Namen, denn stand der eine als äußerst formidabler Steuermann auf der letzten „Holländer“-Bühne, so trat die Pianistin erst im Sommer 2018, nach einem Engagement in Wahnfried, bei Steingraeber in Erscheinung: als bemerkenswert sensible Liedbegleiterin.

Wenn beide zusammen, der Tenor und die Frau am Klavier, ein CD-Programm vorlegen, dem die sog. Romantik tief eingeschrieben ist, erweckt dies freilich auch außerhalb der Festspielstadt Interesse. „Dichterliebe“, so heißt der schlichte Titel der Konzept-CD, die den Schumann des zitierten Liederzyklus' und zwei weitere Schumanniana mit einem frühen Liederkranz von Hugo Wolf und Beethovens erzromantischen Liederzyklus „An die ferne Geliebte“ vereinigt. Wolf, einer der Erfinder des frühmodernen Lieds, klingt bei seinem „Liederstrauss“ freilich noch sehr schumannverhaftet – und verbunden werden die „Dichterliebe“ und Wolfs Frühwerk durch den gemeinsamen Dichter: Heinrich Heine.

Mag sein, dass Schumanns Lieder an sich eher das Sentimentale als das Ironische der Heine-Gedichte betonen. Benjamin Bruns zeigt mit seinen Charaktergestalten des lyrischen Ichs und seinem hellen Tonfall, dem man die Praxis im Knaben-Alt noch anhören mag, meist das mild Verzweifelte, weniger das bohrend Böse in Schumanns Liedperlen auf. Der Liebesschmerz kommt sozusagen schon geklärt herüber – und Karola Theill folgt ihm in aller Delikatesse. So zirkeln sie beide sehr genau, sehr notengetreu mit dem rechten Sinn für – im Goetheschen Sinn - „bedeutende“ Nuancen die Schumann-Wolf-Heineschen Liebestragödchen aus: mit dem Sinn für zarte leise Töne und für hauchfeine Anschläge. Dass den Schluss die klassisch gewordene Vertonung von Eichendorffs „Mondnacht“ macht, hat einen tiefen Sinn, denn die Wirrungen der Dichter- und Musikerliebe müssen sich schließlich nicht im Schmerz oder im Sarkasmus der „alten bösen Lieder“ auflösen. Alles schwebt am Ende – so wie der Zauberton, den die Frau am Klavier und ihr kongenialer Bariton da wirken.

 

Frank Piontek, 27.10.2018

 

 

 

 

 Best.Nr.: 8.660428-31                                   

 

Mit einer fast rundum gelungenen „Götterdämmerung“ geht der vom Label NAXOS in den letzten Jahren sukzessive herausgebrachte „Ring des Nibelungen“ aus Hongkong nun in die letzte Runde. Diese CD anzuhören bereitet Freude. Sowohl die musikalischen als auch die gesanglichen Leistungen bewegen sich auf insgesamt hohem Standard. Erbrachte das Hong Kong Philharmonic Orchestra schon 2015 beim „Rheingold“ eine bemerkenswerte Leistung, so ist das Niveau seitdem kontinuierlich angestiegen. Nun hat es sich zu einem wahrlich erstklassigen Wagner-Orchester entwickelt, das die Schwierigkeiten der Partitur bravourös meistert. Es folgt den Anweisungen von Dirigent Jaap van Zweden ganz genau und setzt diese prägnant und mit großer Klangpracht um. Das von Dirigent und Orchester erzeugte Klangbild ist sehr kompakt, feurig und intensiv. Van Zweden dirigiert das Werk sehr routiniert und mit langem Atem. Die Tempi sind gemäßigt, weder zu schnell noch zu langsam. Dabei zaubert der Dirigent große Spannungsbögen und wartet obendrein mit einer enormen Detailgenauigkeit auf. Auch die Transparenz ist vorbildlich. Bei van Zweden werden auch noch Kleinigkeiten hörbar, die bei anderen Dirigenten oft untergehen. Bravo!

Gun-Brit Barkmin ist eine mit gutem dramatischem Kern sämtliche Facetten der Rolle perfekt auslotende Brünnhilde. Fulminante Ausbrüche stehen ihr in gleichem Maße zu Gebote wie zarte, lyrische Passagen. Sie geht recht differenziert ans Werk, was eine treffliche Gesamtleistung ergibt. Nicht unangenehmes Tenormaterial bringt Daniel Brenna für den Siegfried mit. Seine Stimme könnte indes noch besser klingen, wenn sie ordentlich im Körper verankert wäre. Das ist leider nicht der Fall. Über immer noch imposante Bass-Reserven verfügt der Hagen von dem bayreutherfahrenen Eric Halfvarson. Einen wunderbaren italienisch fundierten Bass-Bariton, tolle Legatofähigkeiten und eine vorbildliche Diktion bringt Shenyang für den Gunther mit. Und in der kraftvoll und markant singenden Gutrune von Amanda Majeski wächst eine Brünnhilde nach. Einen vokal sehr gefühlvollen Anstrich gibt Michelle de Young der Waltrauten-Erzählung. Solide singt Peter Kálmán den Alberich. Einen homogenen Gesamtklang schaffen die allesamt tadellos und kräftig singenden Rheintöchter von Eri Nakamura, Aurhelia Varak und Hermine Haselböck. Auch an den tiefgründig intonierenden Nornen von Sarah Castle, Stephanie Houtzeel und Jenufa Gleich gibt es nicht das Geringste auszusetzen. Eberhard Friedrich, der Bayreuther Chordirektor, hat den Bamberg Symphony Chorus und den Latvian State Choir aufs Beste einstudiert. Die Choristen machen ihre Sache ganz vorzüglich.

Fazit: Diese Aufnahme ist besser als so manche andere, sogar aus Bayreuth stammende Einspielung der „Götterdämmerung“ und kann durchaus als Geheimtip gelten. Die Anschaffung ist sehr zu empfehlen!

 

Ludwig Steinbach, 22.10.2018

 

 

 

 

 

Manfred Honeck und das Pittsburgh Symphony Orchestra: Das ist ist eine Liebesgeschichte, die man hört, wenn man ihre CDs einlegt. Die sich aber auch an Fakten beweist: Der Österreicher Honeck, geboren 1958 in Vorarlberg, der als Bratschist bei den Wiener Philhamonikern begann und eine breite Karriere als Operndirigent und mit verschiedensten Orchesterformationen durchlief, ist seit der Saison 2008/09 Music Director beim Pittsburgh Symphony Orchestra, eine Arbeit, für die er seine Operntätigkeit ruhig gestellt hat. Wenn man seinen Vertrag gerade erst wieder bis Ende der Saison 2021/22 verlängert hat, bedeutet dies ganz offensichtlich, dass man kein Ende dieser so fruchtbaren Zusammenarbeit sehen möchte.

Honeck wird also auch 2020 dafür verantwortlich sein, das 125-Jahr-Jubiläum seines Orchesters zu feiern, das 1895 gegründet wurde und nach dem Neubeginn nach dem Ersten Weltkrieg immerhin Otto Klemperer als Chef am Pult sah. Vorgänger von Honeck als musikalische Chefs waren André Previn, Lorin Maazel und Mariss Jansons. So haben sich die Pittsburgher neben die großen amerikanischen Orchester aus New York, Boston, Cleveland, Chicago, Philadelphia, Los Angeles u.a. gestellt und dokumentieren ihre Arbeit nun schon regelmäßig mit CD-Live-Mitschnitten ihrer Konzerte, die sie in der berühmten Heinz Hall geben („Heinz“ wie Ketchup, warum nicht, wenn ein Nahrungsmittelkonzern Kultur so großzügig sponsert).

Die neueste CD legt eine Kombination aus Beethoven und Strauss vor, eine der bekanntesten Beethoven-Symphonien und das erste Horn-Konzert von Richard Strauss, das gar nicht so oft im Konzertsaal erklingt, weil es wenige so große Hornisten gibt sie jenen Oscar Franz (1843-1886) aus Dresden, dem der Komponist es gewidmet hat. Nicht zu vergessen, dass sein eigener Vater, Franz Joseph Strauss (1822-1905), auch einer der berühmten Hornisten seiner Epoche war und das Ohr des Sohnes für die Möglichkeiten dieses Instruments geschärft hat…

Die „Dritte“, die „Eroica“, zuerst, diese faszinierende Mischung auch Leichtigkeit und Dramatik, die Beethoven zuerst Napoleon widmen wollte (und Wien kann dank der Uraufführung am 9. Juni 1804 im Palais Lobkowitz den staunenden Besuchern bis heute dort den „Eroica“-Saal zeigen). Hörbar wird bei Honeck und den Pittsburghern eine erstaunliche Leichtigkeit, Elastizität, Stimmungsintensität, alles perfekt ausbalanciert in einem herrlichen Klang, wozu sich ja nicht alle Interpreten heute verstehen, wo selbst das Pathos nicht „dick“ oder vordergründig verschmiert wird. Die Dynamik in der Interaktion, die man dem Dirigenten und dem Orchester schon lange bewundernd zuschreibt, beweist sich auch hier in einer beglückenden Aufnahme.

Das etwas mehr als viertelstündige Horn-Konzert wird von William Caballero interpretiert, der als erster Hornist im Orchester der Pittsburgher sitzt, aber auch als Solist einen großen Ruf genießt. Zu Recht: So wie eine menschliche Stimme Stärke und Emotion des Ausdrucks changiert, kann das hier auch das Instrument – und irgendwie würde man noch gerne viel, viel mehr davon hören…

Renate Wagner 2.10.2018

 

 

 

 

Opus Arte  Best.Nr.: OA CD9033 / 4 CDs         

Am 9.8.2009 ist im Bayreuther Festspielhaus eine Aufführung von Wagners „Tristan und Isolde“ aufgenommen worden, die jetzt beim Label Opus Arte auf CD erschienen ist. Wenn es sich dabei nur um eine mittelmäßige Aufnahme handelt, verdankt sich das in erster Linie den Vertretern der Hauptpartien. Robert Dean Smith ist kein Tristan. Zwar verfügt er über nicht unangenehmes Tenormaterial und „singt“ die Rolle auch noch in dem überaus anstrengenden dritten Aufzug recht elegant. Seinem leichten Tenor mangelt es indes entschieden an der nötigen Körperstütze. Damit bleibt Smith seiner Partie eine wichtige Komponente schuldig. Die Isolde von Irene Theorin hat ihre schönsten Momente in Mittellage und Tiefe. Im oberen Bereich dreht sie den Gesangsapparat häufig zu stark auf, wodurch ihr Sopran oft aus der Fokussierung rutscht. Daraus resultiert manchmal eine sehr schrille Tongebung, die alles andere als ansprechend ist. Jukka Rasilainen singt den Kurwenal ausgesprochen halsig und nicht gerade tiefgründig. Eine hervorragende Leistung erbringt Michelle Breedt, die mit bestens italienisch fokussiertem, volltönendem und intensivem Mezzosopran als Brangäne begeistert. Einen phantastischen, am Liedgesang geschulten Bass, den er sauber und emotional dahinfliessen lässt, bringt Robert Holl für den König Marke mit. Ein solider Melot ist Ralf Lukas. Der wunderbar im Körper singende Arnold Bezuyen stellt für die kleine Rolle des Hirten gleichsam eine Luxusbesetzung dar. Mit untadeligem Bass wertet Martin Snell die ebenfalls nicht gerade umfangreiche Partie des Steuermanns auf. Nur über dünnes Stimmmaterial verfügt der junge Seemann Clemens Biebers. Auf hohem Niveau bewegt sich der von Eberhard Friedrich gut einstudierte Herrenchor der Bayreuther Festspiele.

Eine bemerkenswerte Leistung erbringt Peter Schneider am Pult. Er fasst Wagners Musikdrama nicht kraftvoll-pathetisch auf, sondern lotet es mehr kammermusikalisch, leicht und locker aus, wobei er gemäßigte Tempi anschlägt und dabei auch stets den großen Bogen im Auge behält. Das bestens disponierte Orchester der Bayreuther Festspiele folgt dem Dirigenten mit großer Präzision und setzt seine Intentionen so versiert und klangschön um, dass es eine Freude ist. Schneider und die Musiker loten Wagners Werk sehr gefühlvoll aus. Dazu tragen insbesondere die recht wehmütig intonierenden Holzbläser ihren Teil bei. Dies bedeutet indes nicht, dass bei den anderen Instrumentengruppen Wünsche offen bleiben. Das Gegenteil trifft zu. Selten hat man beim „Tristan“ einen so homogenen Gesamtklang erlebt wie unter Schneider.

Ludwig Steinbach, 27.9.2018

 

 

 

Opus Arte Best.Nr.: OA CD9034 D /  3 CDs

Löcher im Käse

Am 14. 8. 2014 entstand im Bayreuther Festspielhaus ein - leider im dritten Aufzug etwas gekürzter - Live Mitschnitt von Wagners „Lohengrin“, der jetzt von dem Label Opus Arte einem interessierten Publikum auf CD zugänglich gemacht wurde. Dass dieser von der gesanglichen Seite her einen zwiespältigen Eindruck hinterlässt, liegt an zwei Sängern, die so gar nicht befriedigen können. Der große Ruhm, den Klaus Florian Vogt gerade als Lohengrin genießt, kann beim Hören der vorliegenden CD in keinster Weise nachvollzogen werden. Nein, von Glanz und Wonne kann bei diesem Sänger wahrlich keine Rede sein. Die Stimme wird ausgesprochen dünn und kopfig geführt und weist keine Spur von Dramatik auf, was ein erhebliches Manko darstellt. Überhaupt nicht zu gefallen vermag auch Jukka Rasilainen, der dem Telramund mit stark im Hals sitzendem, rauem, flachem und alles andere als klangvollem Bariton so ziemlich alles schuldig bleibt. In den Szenen mit Ortrud gelangt er gnadenlos ins Hintertreffen. Diese ist bei Petra Lang in bewährten Händen. Mit gut verankertem, tiefgründigem und zu enormer dramatischer Attacke fähigem Mezzosopran, der heute bereits im Sopranfach angelangt ist, zieht sie jede Facette der Radbod-Tochter, die einer ihrer besten Rollen ist. Auch die Elsa von Annette Dasch vermag mit ihrem trefflich fundierten, warmen und emotional angehauchten jugendlich-dramatischen Sopran durchaus zu gefallen. Lediglich einige Spitzentöne hätten besser in die vokale Linie eingebunden sein können. Das ist aber nur eine Kleinigkeit. Die beste Leistung auf dieser CD erbringt Georg Zeppenfeld in der Rolle von König Heinrich. Die enorm hohe Tessitura der Rolle wird von ihm mit sonorem Stimmklang, herrlichem Legato und vorbildlicher italienischer Technik bravourös gemeistert. Zeppenfeld ist sicherlich einer der besten Bässe der Gegenwart, den man nicht hoch genug schätzen kann. Da erkennt man den Sotin-Schüler. Der Heerrufer ist bei dem kraftvoll und recht geradlinig singenden Samuel Youn bestens aufgehoben. Solide präsentiert sich das Ensemble der aus Stefan Heibach, Willem van der Heyden, Rainer Zaun und Christian Tschelebiew bestehenden vier brabantischen Edlen. Wunderbar ist einmal mehr der von Eberhard Friedrich bestens einstudierte Chor der Bayreuther Festspiele anzuhören.

Eine ausgezeichnete Leistung erbringt Andris Nelsons am Pult. Was er und das bestens disponierte Orchester der Bayreuther Festspiele an klanglicher Pracht entfalten, ist grandios. Nelsons dirigiert einen weichen, abgehobenen und famose lange Bögen aufweisenden „Lohengrin“, wobei er jeder Instrumentengruppe das gleiche Gewicht beimisst. Indes vermögen die hohen Streicher besonders zu beeindrucken. Die Linienführung ist vorbildlich und auch auf Transparenz versteht Nelsons sich trefflich. Das ist eine rundum gelungene Leistung!

Ludwig Steinbach, 26.9.2018

 

 

 

 

 

 

Gemischte Gefühle hinterlässt ein jüngst beim Label Opus Arte erschienener, am 25. 7. 2013 entstandener Live-Mitschnitt von den Bayreuther Festspielen von Wagners „Der fliegende Holländer“. Der Holländer von Samuel Youn nennt einen gut fokussierten, sonoren Bariton sein eigen, mit dem er vorwiegend die lyrischen Passagen seines Parts eindrucksvoll bewältigt. Was ausladende Dramatik angeht, bleiben Wünsche offen. Zumindest auf dieser Aufnahme ist er noch auf dem Weg zu einem echten Heldenbariton. Ricarda Merbeth singt die Senta mit insgesamt gut sitzendem, jugendlich-dramatischem Sopran etwas eindimensional. Etwas mehr Differenzierung und Nuancierung wäre wünschenswert gewesen. Einen herrlich italienisch fokussierten, voll klingenden und insbesondere in der Höhe großen Glanz verströmenden Tenor, der zudem über treffliche Legatofähigkeiten verfügt, bringt Tomislav Muzek für den Erik mit. Diese hohe Qualität wird von seinem flach und alles andere als schön im Körper singenden Stimmfachkollegen Benjamin Bruns in der Rolle des Steuermanns nicht erreicht. Auch der Stimmsitz des den Daland insgesamt etwas halsig singenden Franz-Josef Selig könnte besser sein. Gut gefällt Christa Mayers voll und rund singende Mary.

Eine phantastische Leistung erbringt Christian Thielemann am Pult. Er dirigiert Wagners romantische Oper sehr präzise. Alles wird von dem begnadeten Dirigenten genau auf den Punkt gebracht. Hervorragend gelingt ihm die Balance zwischen den verschiedenen Instrumentengruppen des ausgesprochen klangschön aufspielenden Orchesters der Bayreuther Festspiele. Hier tun sich in erster Linie die mit großer Innigkeit und ausgesprochen emotional aufspielenden Holzbläser hervor. Beachtlich ist auch die vorbildliche Transparenz, mit der Thielemann aufwartet und so manches Detail in der Musik zum Hören bringt, das bei anderen Dirigenten oftmals untergeht. Mit den akustischen Besonderheiten des Bayreuther Festspielhauses perfekt vertraut, fasst Thielemann das Werk nicht als durchgehende, rasante Sturmmusik auf, sondert schlägt einen sehr differenzierten Ton an. Zwar kommt seine Sicht von Wagners Oper ebenfalls nicht ohne beeindruckende dramatische Ausbrüche aus, er präsentiert sie aber erst bei den von Eberhard Friedrich phänomenal einstudierten Chören im dritten Aufzug. Zuvor prägen sein herrliches Dirigat mehr subtile Zwischentöne, ausgedehnte gefühlvolle Bögen sowie ein immenser Farbenreichtum. Dem großen musikalischen Zusammenhang schenkt der Dirigent genauso viel Aufmerksamkeit wie fein gesponnenen und bestens ausbalancierten Solopassagen. Hier sind in erster Linie das Englischhorn und die Klarinette lobend hervorzuheben. Insbesondere das Erlösungsmotiv gelingt Thielemann ganz phantastisch. Insgesamt wirkt seine Detailarbeit sehr ausgeprägt. Auch die Rhythmik wird von Dirigent und Orchester mit höchster Perfektion bewältigt. Thielemann lässt den Musikern bei schwierigen Phrasen immer genug Zeit. Tempomäßig geht er indes manchmal etwas in die Extreme. Das ist bei ihm aber nichts Neues. Zudem nimmt er sich bei der Interpretation des Stücks einige Freiheiten. Die Spannung hält er aber stets aufrecht und wartet außerdem mit einem Höchstmaß an Intensität auf. Thielemann ist sicher einer der besten Dirigenten unserer Tage, nicht nur des „Fliegenden Holländers“.

Ludwig Steinbach, 21.9.2018

 

Live von der Bayreuther Bühne kommt ein Mitschnitt von Wagners „Tannhäuser“ in der Dresdner Fassung. Aufgenommen wurde eine Aufführung vom 12. 8. 2014. Als DVD ist sie bereits seit einigen Jahren auf dem Markt, nun ist sie bei dem Label Opus Arte auch als CD herausgekommen. Hierbei handelt es sich um eine insgesamt beachtliche Angelegenheit.

Sängerisch bewegt sich die Aufnahme auf hohem Niveau. Hier sind einige der besten Stimmen versammelt, die man sich für diese Oper vorstellen kann. In der Titelpartie überzeugt Torsten Kerl, der sich das Heldentenorfach gut zu eigen gemacht hat. Mit hervorragend fokussierter, höhensicherer und voluminöser Stimme bewältigt er die unangenehm hoch liegende Tessitura der Partie tadellos und mit hohem Ausdrucksgehalt. Ein Glücksfall für den Wolfram von Eschenbach ist der gut im Körper verankerte, geradlinig und elegant dahinfließende sowie einen langen Atem aufweisende lyrische Bariton von Markus Eiche. Das sehr bedächtig gesungene Lied an den Abendstern ist einer der Höhepunkte der Einspielung. Kwangchul Youns Landgraf Hermann weist einen nobel und sonor klingenden, in allen Lagen gleichermaßen gut ansprechenden Bass auf. Einen trefflichen Eindruck hinterlässt auch Camilla Nylund, die mit elegant geführtem, bestens sitzendem jugendlich-dramatischem Sopran und einer einfühlsam-innigen Tongebung die emotionale Seite der Elisabeth stark betont. Was vokale Kraft angeht, ist ihr die einen vorbildlichen Stimmsitz aufweisende und mit schöner italienischer Technik singende Michelle Breedt in der Rolle der Venus überlegen. Das ist eine ganz imposante Leistung! Einen soliden Walther von der Vogelweide gibt Lothar Odinius. Mit prägnantem Heldenbariton singt Thomas Jesatko den mächtig auftrumpfenden Biterolf. Solide schneidet Katja Stuber als junger Hirte ab. In den kleinen Rollen von Heinrich der Schreiber und Reinmar von Zweter bleiben Stefan Heibach und Rainer Zaun unauffällig. Prächtig präsentiert sich der von Eberhard Friedrich bestens einstudierte Chor der Bayreuther Festspiele.

Axel Kober fehlt es am Pult etwas an Mut zur musikalischen Grenzüberschreitung. Seine Fähigkeit, zusammen mit dem versiert und klangschön aufspielenden Orchester der Bayreuther Festspiele langgedehnte Bögen und saubere Phrasierungen zu erzeugen, vermögen indes durchaus zu gefallen. Auch die Transparenz, die Kober Wagners Partitur angedeihen lässt, vermag für sich einzunehmen. Insgesamt wirkt der von Dirigent und Orchester erzeugte Klangteppich recht kammermusikalisch.

Ludwig Steinbach, 22.9.2018

 

GRANDIOSES DOKUMENT

Der 6. Januar 1949 war rückblickend ein ereignisreicher Tag. Im ungarischen Nyiregyhaza wurde Stefan Soltész geboren, der sich später einen Namen als Dirigent und Intendant machen sollte. Im amerikanischen Cottonwood, Arizona, starb an diesem Donnerstag Victor Fleming, der zehn Jahre zuvor bei gleich zwei cineastischen Meisterwerken Regie geführt hatte: Der Zauberer von Oz und Vom Winde verweht. Und in New York empfing Leonard Bernstein den Produzenten Jerome Robbins in seiner Wohnung. Es wurde die Geburtsstunde eines Welterfolges, der bis heute anhält. Zwei Tage dauerte es, bis Robbins Bernstein von seiner Idee überzeugt hatte. Romeo und Julia in der Großstadt, aber bloß nicht als Oper. Schon in der darauffolgenden Woche wurde Arthur Laurents mit dem Drehbuch beauftragt. Später kam noch Stephen Sondheim hinzu, der die Liedtexte verfasste. Allerdings sollte es noch mehr als acht Jahre dauern, bis die West Side Story im National Theatre in Washington das Licht der Welt erblickte. Der Rest ist Geschichte.

1984 trat die Deutsche Grammophon an Bernstein heran. Zwar hatte es schon vorher Schallplattenaufnahmen gegeben. Nach der Einspielung noch im Jahr 1957 mit der Original-Broadway-Besetzung, gab es 1961 selbstverständlich ein Soundtrack-Album zum Film. Aber eine Studio-Einspielung mit Lenny Bernstein als Dirigent? Fehlanzeige. Bernstein dachte größer.

Denn eines war ihm bisher versagt geblieben. Eines der größten musiktheatralischen Werke der Gegenwart blieb den großen Opernsängern vorenthalten, weil auf der Bühne Jugendliche stehen mussten. Bei einer Studio-Aufnahme war es egal, wie alt die Akteure waren. Also besetzte er kurzerhand Spitzenkräfte. Und die Deutsche Grammophon versprach, die Entstehung des Albums filmisch mit Unterstützung von BBC und Unitel zu dokumentieren. Es entstand einer der großartigsten Dokumentarfilme der Musikgeschichte.

Christopher Swann ist hier seiner Zeit um einiges voraus. Geradezu minimalistisch erzählt er eine Geschichte ohne Off-Stimme, mit kurzen Schnitten, schafft eine intensive Authentizität und höchste Glaubwürdigkeit, indem er die Wirklichkeit wenig schönt. Die chronologische Erzählung erzeugt Spannung, die letztlich eher im Grenzgang Bernsteins als in einer schlüssigen Pointe Auflösung findet. Wie nicht anders zu erwarten, ist die Doku eine Huldigung des großen Maestros, die aber meisterhaft durch ihn selbst gebrochen wird.

Die Prominenz reist an. Kiri Te Kanawa wird unter Stimmproblemen leiden, weil sie mit den exzessiven Klimaanlagen New Yorks nicht zurechtkommt. Trotzdem wird sie eine brillante Maria abgeben. José Carreras wird zeitweilig an Maria scheitern, seine Wut kaum beherrschbar sein; wunderbar diese Bilder des verwundeten Menschen, die aus Carreras einen von uns machen: Einer, der das Beste in seinem Beruf zu erreichen versucht und so richtig sauer ist, wenn es ihm nicht auf Anhieb gelingt. Immerhin gibt er nicht anderen wie etwa dem Dirigenten die Schuld. „Jede seiner Bewegungen ist Musik. Er sagt den Interpreten mit seinen Gesten, mit seinen Augen, mit seinem Körper, was er will. Niemand auf der Welt kann das so wie er.“ Ähnlich begeistert von der Zusammenarbeit mit Bernstein ist Tatiana Troyanos, die in der Rolle der Anita glänzt. Und Bariton Kurt Ollmann bewährt sich als Riff, noch ganz am Anfang seiner Karriere, die durch den Maestro beflügelt werden wird.

Anschließend gibt es eine Vorbesprechung mit den Damen des Ensembles, die alle ganz selbstverständlich vom Maestro bei seiner Ankunft auf den Mund geküsst werden. Der Zeitgeist regiert. Und leider auch die Kamera, die jedem der Akteure viele Pfunde auf die Hüften hievt. Aber die Kamera fängt auch Bernstein immer wieder in seiner unvergleichlichen Art zu dirigieren ein. Hier ist nicht der Clown am Pult der Abendveranstaltung gefragt, sondern der Dirigent, der das Orchester zu höheren Weihen führt und die Sänger behutsam begleitet. Das Orchester entlastet weitestgehend den Dirigenten. Es ist ein so genanntes Muckenorchester, zusammengestellt aus den besten Musikern, die zu der Zeit verfügbar sind.

In der Technik sind fünf Menschen tätig. Welch ein Luxus. Und welch ein Genuss sind die Dialoge zwischen Bernstein und den Spezialisten aus der Tontechnik. Von zynisch bis süffisant geht das. Herrlich. Kaum ist man dem Dirigenten näher gewesen als in diesen knapp 80 Minuten, kann seine Begeisterung und Erschöpfung spüren. Begeisterung schon deshalb, weil er in dieser Einspielung verwirklichen kann, was ihn drei Jahrzehnte nach der Entstehung musikalisch immer noch fasziniert. Da werden andere Akzente gesetzt als in der Bühnenfassung. Die Erschöpfung ob der zahlreich abzuhörenden Takes wirkt im Rückblick symptomatisch. Fünf Jahre später ist das Leben des Genies, wie ihn die Solisten dieser Einspielung bezeichnen, beendet.

Wer diesen großartigen Film noch nicht besitzt, sollte beim Kauf gewitzt sein und nach der Spezial-Edition Ausschau halten. Da gibt es nämlich ein Buch mit der Einspielung und dem Making of als Dreingabe für denselben Preis wie für die DVD, die in einer sehr uncharmanten Standard-Ausgabe erhältlich ist.

Michael S. Zerban / 25.8.2018

 

 

 

CD-Editionen mit Vollständigkeitsanspruch werden ständig auf dem Phonomarkt angeboten, wobei das Wort „vollständig“ freilich relativ zu verstehen ist. Die von DG gerade neu aufgelegte, erste komplette Einspielung von sämtlichen Mozart-Sinfonien ist beim Dirigenten Karl Böhm trotz starker Affinität zu diesem Komponisten nur ein Ausschnitt seines Lebenswerkes. Warner hat – anderes aktuelles Beispiel - die Telefunken-Aufnahmen Joseph Keilberths herausgebracht, auch nur ein Ausschnitt aus dem Repertoire des Dirigenten. Anläßlich des Debussy-Gedenkjahres kam die Anthologie „Ses premières interprètes“ hinzu. Solche Beispiele ließen sich unendlich fortsetzen. Was übrigens aufgefallen sein dürfte: es handelt sich überall um historische Aufnahmen, welche freilich durchaus bis ins Stereozeitalter hineinreichen können. Sie bilden ein Kapital, aus welchem man sich auf unterschiedlichste Weise bedienen kann. So oder so entstehen keine Produktionskosten, lediglich solche für Remastering und editorisches Outfit.

Beim Label Profil gibt es in jüngster Zeit etliche russisch geprägte CD-Anthologien, bei denen häufig der in Deutschland wirkende russische Pianist Andrej Hoteev als „ececutive editor“ fungiert. Dank seiner Kontakte und seiner Kreativität gab es vor kurzem eine Svjatoslav-Richter-Kassette, zuvor eine Emil-Gilels-Edition, beginnend mit der frühesten Einspielung des Künstlers von 1933. Neueste Veröffentlichung: „Piotr Ilyich Tchaikovsky. Complete Operas, Fragments & Incidental Music“. Vieles stammt aus den Beständen von Melodyia, es gibt aber auch Rundfunkaufnahmen. Sie haben bislang nie den Weg ins Ausland gefunden. Wieviel Wertvolles mag hier (wie auch in den Archiven anderer Länder) noch schlummern? Im Falle von Tschaikowsky wird man erstmals mit der Oper „Voyevoda“ („Der Wojewode“) konfrontiert, genauer mit den 19 von Paul Lamm aus vorhandenem Stimmmaterial rekonstruierten Fragmenten. Die Ouvertüre gibt es auf CD in einer Reihe von Orchesterprogrammen, ebenso die aus der Schauspielmusik zu „Hamlet“. Erstaunlicherweise zweimal komplett ist die Bühnenmusik zu Aleksandr Ostrovskys „Snegourochka“ zu haben. Sogar das Duett von Romeo und Julia aus der unvollendeten und von Sergey Taneyey (wie weit?) komplettierten Oper ist beim Label Bridge in einer Aufnahme von 1992 greifbar. Profil vermag indes mit gleich zwei Versionen aufzuwarten (1937 und 1963), paßt allerdings im Falle von „Der falsche Dmitri und Wassili Schuiski“ (Introduktion und Mazurka) und „Der Barbier von Sevilla“ (!). Aber möglicherweise gibt es hiervon kein Notenmaterial mehr, was auch für ein Arrangement aus „Voyevoda“ (Monolog für Holzbläser, Harfe und Streicher) gelten könnte. Tschaikowsky hat ja viele frühe Kompositionen verworfen oder bereits Geschriebenes vernichtet.

Tschaikowskys „Undine“, wie auch die Oper von Albert Lortzing auf der Fouqué-Novelle basierend, wurde 1869 in St. Petersburg eine Aufführung verweigert. Auch hier machte der Komponist tabula rasa. Vier Szenen, welche warum auch immer überlebten, bietet die Profil-Kassette in Einspielungen von 1951 (Introduktion mit dem USSR Radio Symphony Orchestra unter Aleksandr Gauk) und 1963 (Moscow Radio Opera Orchestra), wobei man rätseln darf, ob die Orchester ungeachtet ihrer unterschiedlichen und zudem anglisierten Namen womöglich identisch sind. Man erlebt am Lautsprecher rund zwanzig Minuten lang herrlichst einschmeichelnde Musik, welche auch hierzulande Verbreitung finden sollte. Hier und da assoziiert man „Schwanensee“. Neben dem Tenor Yevgeny Raykov ist in den 63eer Aufnahmen die auch bei uns nicht unbekannte, inzwischen 83jährige Sopranistin Tamara Milaschkina zu hören. Apart, zumal in der Instrumentation, ist das Opernfragment „Mandragora“ von 1870. Der offenbar einzig erhaltene Werkausschnitt „Chorus of Flowers and Insects“ deutet auf ein naturhaftes Sujet hin. Die Einspielung unter Yevgeny Akulov datiert ebenfalls von 1963. Das ist nota bene die oberste Grenze bei den Aufnahmedaten, welche mit 1936 („Eugen Onegin“) und 1937 („Pique Dame“) beginnen. Daß gegenüber der Klangqualität mitunter Nachsicht und Geduld aufzubieten ist, dürfte sich verstehen.

1948 war die Aufnahmetechnik in der Sowjetunion aber bereits auf einem sehr guten Stand. Das kommt den Gesamteinspielungen von „Oprichnik“ und „Cherevichki“ zugute. Im erstgenannten Werk, in Deutschland unter dem Titel „Der Leibwächter“ leidlich bekannt, ist die Mitwirkung der Mezzosopranistin Zara Dolukhanova von Bedeutung. Dieser großen Künstlerin begegnet man in der Profil-Kassette zuletzt noch einmal bei der Bühnenmusik zu Aleksandr Ostrovskys „Snegourochka“ wieder, von Nikolai Rimsky-Korsakow Jahre später veropert. „Cherevichki“ ist die Zweitfassung von „Wakula der Schmied“. Wenn die Erinnerung des Rezensenten nicht täuscht, wurde das Werk unter seinem deutschen Titel „Die Pantöffelchen“ vor einigen Jahrzehnten in Hagen aufgeführt. Der Dirigent der russischen Aufnahme, Aleksandr Melik-Pashaev, dürfte auch bei uns einen Namen haben.

Grundsätzlich ist die russische Sängerlandschaft der Vor- und frühen Nachkriegsjahre für den Westen weitgehend eine terra incognita gewesen und auch geblieben, mitbedingt durch den politischen Feindstatus zwischen Ost und West. Selbst die Namen erster Künstler an dominierenden Opernstätten wie Moskau oder St. Petersburg waren hierzulande weitgehend Anonyma. Eine Ausnahme ist Faina Petrova, die alte Gräfin in „Pique Dame“. Sie absolvierte ab 1927 als überhaupt erste sowjetische Sängerin erfolgreiche Gastspiele in den USA (u.a. an der Met), kehrte 1933 aber wieder – und endgültig – in ihre Heimat zurück, ob freiwillig oder unter Druck, ist nicht bekannt. Die „Pique Dame“ scheint ihre einzige kommerzielle Aufnahme zu sein, was angesichts ihrer pastosen, ausdrucksvollen Stimme zu bedauern ist. Die biografischen Informationen stammen übrigens aus dem „Großen Sängerlexikon“ von Kutsch/Riemens, wo es für die großartige Lisa der Xenia Dzerzhzinskaya allerdings keinen Eintrag gibt. Dafür wird umfänglich Nikandr Khanayev gewürdigt, welcher den Hermann zu seinen besonderen Rollenerfolgen zählte, was die elektrisierende Interpretation unter Samuil Samosud nachvollziehen läßt. Der Karrierespätzünder sang diese Partie noch mit 68 Jahren.

Wie erkennbar, muß man sich, um in den vollen Genuß der verdienstvollen Tschaikowsky-Edition zu kommen, ein wenig durch Sekundärmaterial hindurcharbeiten. Detailliertere Informationen als wie im Booklet geboten, wären gerechterweise nicht zu erwarten gewesen. Der stark werkbezogene biografische Tschaikowsky-Artikel von Lothar Brandt, dem Hausautor von Profil, bietet im Booklet freilich umfängliche Informationen. Für das pars pro toto des vorliegenden Beitrags sei um Nachsicht gebeten, aber ein detailliertes Eingehen auf das komplette Tonmaterial hätte zu Uferlosigkeit geführt. Es sei nur noch bestätigt, daß auch die bislang nicht erwähnten Opern Tschaikowskys in hochinteressanten, andernorts nicht greifbaren Aufnahmen vorliegen: „Die Jungfrau von Orléans“, „Mazeppa“, „Die Zauberin“ und „Jolantha“.

Christoph Zimmermann (12.8.2018)

 

 

 

Diese CD kommt gerade richtig für den Dirigenten und den Komponisten. Kent Nagano, heuer bei den Salzburger Festspielen stark vertreten (wo er das Festival mit einer Aufführung der „Lukaspassion“ von Krzysztof Penderecki eröffnete und noch die Aufführung von Henzes „Bassariden“ leiten wird), und Leonard Bernstein (1918-1990) feiert noch immer seinen 100. Geburtstag. Man weiß, dass sein Wunsch, die große amerikanische Oper zu schreiben, nicht erfüllt wurde (denn „West Side Story“ möchte man bei aller Bewunderung für das Werk doch nicht dafür halten). Aber „A Quiet Place“ war sein wohl nachdrücklichster Versuch in dieser Richtung.

Es ist Bernstein-untypisch und wird entsprechend selten gespielt. Und das Werk ist auch szenisch ungemein schwierig zu realisieren, wie erst kürzlich eine Wiener Aufführung gezeigt hat – beginnend mit einem Begräbnis, wird man in die ebenso komplexen wie verqueren Verhältnisse in einer amerikanischen Familie eingeführt.

Musikalisch ist Bernstein meilenweit von seiner melodienseligen Musical-Gefälligkeit entfernt, hier hat er ohne Rücksicht auf ein Publikum, das Leichtes von ihm wollte, eine moderne Oper komponiert, bei der man manchmal meint, Adès voraus zu hören. Sänger, denen präzises Parlando abverlangt wird, ein Orchester, das in widersprüchlichen Stilen wechselt. Da die Oper so notorisch erfolglos war, hat sie manche Bearbeitung erfahren – die kammermusikalische Fassung von Garth Edwin Sunderland wurde übrigens auch in Wien gespielt.

Jedenfalls ist „a quiet place“ als Bezeichnung reine Ironie, denn ungeachtet des Begräbnisses zu Beginn kommt es szenisch und musikalisch schnell zu beträchtlichen Turbulenzen. Nun erlebt man die vorliegende CD wie ein gesungenes Hörspiel, wobei man, wenn man gewissenhaft sein will, auch mitlesen kann – die Doppel-CD legt ein Beiheft mit dem Libretto bei (Englisch und Französisch, leider nicht auf Deutsch).

Hier müssen alle minimalische Arbeit leisten, und sie tun es, das Montreal Symphony Orchestra vollzieht alle von Bernsteins dauernd wechselnden, raffinierten Rhythmen nach, die durchwegs exzellente Besetzung besticht durch Wortdeutlichkeit und eine Ausdruckskraft, die man beim Mitlesen am besten nachvollzieht. Und alles läuft natürlich bei Kent Nagano zusammen, dessen Verständnis für Leonard Bernstein wohl auch aus der Zusammenarbeit resultiert, die der Dirigent in Bernsteins letzten Lebensjahren mit ihm noch erleben durfte.

Diese CD entdeckt „A Quiet Place“ quasi neu. Jetzt müsste noch die überzeugende szenische Umsetzung der schrägen Geschichte gelingen – die möglicherweise eindrucksvoller ist, wenn man sie nur hört, nicht sieht.

Renate Wagner 22.7.2018

 

 

 

Piotr Beczala arbeitet derzeit an starker Erweiterung seines Repertoires, allerdings nicht nur mit großen Opernpartien zwischen Lohengrin (schon erledigt) und Cavaradossi (steht bevor). Er hat sich auch eine zeitlang auf ein „todsicheres“ Feld begeben, wenn man es denn beherrscht – so wie er. Auf den Spuren des legendären Richard Tauber sang er erfolgreiche Solo-Abende, und wenn er letztes Jahr in Zürich erstmals den Sou-Chong in Franz Lehars „Das Land des Lächelns“ gestaltet hat, so folgte er dem Linzer Vorbild in eine Rolle, in der dieser reüssierte wie keiner sonst.

Nun fand diese Neuinszenierung 2017 in Zürich statt, wo jener Andreas Homoki Intendant ist, dem Wien den „dörflichen“ Lohengrin an der Staatsoper verdankt, der das Werk dermaßen in eine Schräglage bringt. „Das Land des Lächelns“, von Homoki am eigenen Haus gestaltet, war seine erste Operetten-Regie und ging nicht dermaßen schroff am Thema vorbei, wenn die Inszenierung auch nicht gerade Glauben an das Genre aussagt. Anfangs, wenn Lisa im Frack (!) auftaucht, glaubt man sich in einer Art Parodie der „Lustigen Witwe“, wobei ein alles beherrschendes Treppenhaus (geschwungen, als ob Hallo Dolly oder irgendeine Revue angesagt wäre) nicht eben das Milieu charakterisiert – weder in Wien noch in China. Aber darauf kommt es ja in modernen Inszenierungen nicht an. Das die ganze Produktion ausgesprochen künstlich, stellenweise gezwungen wirkt, würde man, so wie man den Regisseur einschätzt, fast für Konzept halten.

Käufer der DVD / BlueRay werden sich (wie es auch die Kritiker und das Züricher Publikum taten) an die Besetzung halten. Gesanglich ist Piotr Beczala außerordentlich, er hat seine Stimme unter Kontrolle, er kann ihr das Strahlen, das Schmelzen der Operette geben, er singt souverän über die nicht geringen technischen Schwierigkeiten (Lehar ist nicht zu unterschätzen!) hinweg. Als Figur wirkt er auf den Opernbühnen stets ein bisschen steif, und die lockere Eleganz und Selbstverständlichkeit, mit der echte Operettentenöre sich bewegen, wird ihm wohl nie zur Verfügung stehen. Aber er hat’s in der Stimme – und ja, er muss nicht nur im europäischen Look (mit Hosenträgern…) erscheinen, er darf auch einmal die berühmte „gelbe Jacke“ tragen, wenngleich sie hier Schlafrock-Charakter hat…

Was den Rest der Besetzung betrifft, wird auch ein Wiener Publikum schon seit sehr langer Zeit auch nicht mit prächtiger „Operette“ und kompetenten Operettensängern verwöhnt, also müssen die Damen Julia Kleiter als Lisa (wenn auch übertrieben divenhaft) und Rebecca Olvera als Mi (wenn auch alles andere als eine Soubrette) als gute Besetzungen gelten. Man hat es hier schließlich mit Operette der anderen Art zu tun.

Interessant, dass ein Dirigent wie Fabio Luisi, den man als Opernkenner schätzt, mehr Gefühl für die Operette spüren lässt als (mit Ausnahme von Piotr Beczala) alle anderen. Wenn die meisten Schweizer Kritiker erwähnten, dass Lehar bei ihm in den dramatischen Passagen wie Puccini klingt – was ist schlecht daran (schließlich träumte Lehar ja auch von der Oper)? Und dass Homoki die meisten Dialoge gestrichen hat – das stört ein österreichisches Publikum am wenigstens. Hier weiß man, worum es im „Land des Lächelns“ geht…

Renate Wagner 7.7.2018

 

 

 

 

Live von den Bayreuther Festspielen kommt ein am 26.7.1958 entstandener Mitschnitt von Wagners „Tristan und Isolde“. Trotz der Mono-Aufnahmetechnik ist die Klangqualität der Aufnahme superb. Da merkt man wieder einmal die Vorzüge, die der verdeckte Orchestergraben im Festspielhaus mit sich bringt. Am Pult des versiert und klangschön spielenden Bayreuther Festspielorchesters waltet Wolfgang Sawallisch mit sicherer Hand seines Amtes. Akribisch legt er die vielfältigen Strukturen von Wagners Werk offen und ist obendrein auf schöne Linienführung und große Ausdrucksintensität bedacht. Das ist eine beachtliche Leistung seitens des Dirigenten.

Dass die Einspielung insgesamt aber wenig zu überzeugen vermag, liegt an den beiden Protagonisten, die Sawallisch damals zur Verfügung standen. Birgit Nilsson und Wolfgang Windgassen galten damals als das Traumpaar für Tristan und Isolde. Der Eindruck relativiert sich indes beim Hören der vorliegenden CD. Die Vorzüge von Birgit Nilsson sind sicherlich der hohe Ausdruck, die Linienführung und die sichere Höhe. Man spürt bei ihr, dass Isolde Tristan liebt. Auf ihre Art meistert sie die Klippen der Isolde schon beachtlich. Indes singt sie stark in die Maske, und das ist ein beachtliches Manko. Es gibt bessere Isolden. Das gleiche gilt auch für den Tristan. Wolfgang Windgassen vermag in dieser Rolle überhaupt nicht zu gefallen. Er war wahrlich kein Heldentenor, ist nie einer gewesen. Seine Stimme ist ausgesprochen dünn, sitzt nicht im Körper und weist keinen dramatischen Kern auf. Darunter leiden insbesondere die gewaltigen Fieberausbrüche des dritten Aufzuges, denen Windgassen mit seinem kleinen, flachen Stimmorgan in keinster Weise gerecht wird. Zwar singt er sehr wortdeutlich, dieser Vorzug wird aber mit einer vokal sehr fragwürdigen Vorgehensweise erreicht: Er gefällt sich darin, sich ständig auf den Konsonanten und Klingern auszuruhen. Diese von ihm ständig gepflegte Sparmethode machte es für ihn leichter, Wagners anspruchsvolle Rollen durchzuhalten, ist aber vom gesanglichen Standpunkt aus eine Unsitte ohnegleichen und überhaupt nicht akzeptabel. Windgassen war schon einer der am stärksten überschätzten Sänger seiner Zeit, dessen Leistungen absolut ungenügend waren. Fritz Uhl, der hier einen stimmstarken, vorbildlich fokussierten und imposanten Melot singt, wäre eindeutig die bessere Besetzung für den Tristan gewesen. Gut gefällt Grace Hoffmann, die mit kräftigem, italienisch geschultem und sehr geradlinig geführtem Mezzosopran eine ausgezeichnete Brangäne singt. Erik Saeden ist ein kräftig singender und im dritten Aufzug sehr gefühlvoll an den Leiden seines Herrn anteilnehmender Kurwenal. Josef Greindl macht mit kraftvollem schwarzem Bass die große Enttäuschung König Markes auf beachtliche Art und Weise sinnfällig. Nicht gerade oft wird der Hirt so schön im Körper gesungen wie von Hermann Winkler. Als junger Seemann gefällt Josef Traxel. Solide entledigt sich der Steuermann von Egmont Koch seiner kleinen Aufgabe. Eine treffliche Leistung erbringt der von Wilhelm Pitz einstudierte Herrenchor der Bayreuther Festspiele.

Ludwig Steinbach, 25.6.2018

 

 

Bei Glucks „Orfeo ed Euridice“ gibt es gleich zwei Premierendaten zu bilanzieren: Wien 1762 und Paris 1774. Die französische Version wurde dann nochmals von Hector Berlioz umgearbeitet und ist von der Phonoindustrie verschiedentlich berücksichtigt worden. So richtig durchgesetzt hat sich indes nur die Wiener Urgestalt. Bei ihr hat Gluck oft genug selber korrigierend Hand angelegt. Beide genannten Fassungen sind insbesonders von einer unterschiedlichen Gestaltung der Titelpartie geprägt. In Wien verkörperte der Altkastrat Gaetano Guadagni den Orfeo, in Paris der Tenor Joseph Legros.

Die Besetzung des Orfeo variiert in der Neuzeit nochmals. Erst 1982 stand mit dem Counter René Jacobs ein Sänger zur Verfügung, welcher der originalen Stimmlage in etwa gerecht wurde. Während er sich mit Sigiswald Kuijken für die Wiener Fassung entschied (wie später auch Derek Lee Ragin/John Eliot Gardiner und James Bowman/Jean-Claude Malgoire), wählten Jochen Kowalski und Hartmut Haenchen 1988 die französische Version. Ein jahrzehntelanger Brauch war es freilich, den Orfeo mit einer Altistin zu besetzen, was u.a. die überhaupt erste Plattenaufnahme des Werkes mit Alice Raveau dokumentiert (1935, Dirigent: Henri Tomasi). Der mitunter wohl doch als etwas störend empfunden Verweiblichung der Titelpartie wurde hier und da mit der Wahl eines Baritons zu begegnen versucht, was auf Platte mit Dietrich Fischer-Dieskau (Ferenc Fricsay 1956, Ferdinand Leitner 1964) im Grunde ziemlich rollenstimmig geriet. Unter den Tenorbesetzungen kamen Nicolai Gedda und Léopold Simoneau (1955 bzw. 1956) mit ihren hellen Timbres den Intentionen des Komponisten bezüglich der Pariser Fassung fraglos besonders entgegen. Eine Einspielung mit Peter Hofmann steht etwas kurios im Abseits.

Die neueste Einspielung des „Orfeo“ präsentiert erneut einen Counter, und auf Philippe Jarousskys Interpretation dürften viele Musikfreunde schon lange gewartet haben. Der Sänger mit einem enormen Forschungsdrang leistet sich mit seiner von Diego Fasolis hinreißend lebendig dirigierten Aufnahme natürlich mal wieder etwas Besonderes. Er bringt erstmals auf Tonträger jene Fassung zu Gehör, welche Gluck für Neapel schrieb, einer damals kulturell besonders blühenden Stadt. Herzog Ferdinand I hatte sie für seine Hochzeit mit Maria Amalia von Österreich bestellt. Da die Kapazitäten an seinem Hoftheater (Real Palazzo) limitiert waren, griff Gluck auf die reduzierte Orchesterfassung zurück, welche er bereits 1769 für Parma angefertigt hatte; auch in der Werkstruktur nahm er Änderungen vor.

Besonders auffällig ist die Einfügung zweier neuer Nummern, welche allerdings nicht von Gluck stammen, sondern (höchstwahrscheinlich beide) von dem adeligen Hobbykomponisten Diego Naselli. Er gab dem Duett „Vieni, appaga“ eine neue Gestalt und ersetzte Euridices Arie „Che fiero momento“ durch die Szene „Tu sospiri“. Die vom Booklettext behaupteten Vorteile leuchten beim Ersthören nicht ganz ein. Ergänzend sei angemerkt, daß ebenfalls im Jahre 1774 der „Orfeo“ auch noch im Teatro San Carlo herauskam, unter Hinzufügung fünf neuer Figuren und etlicher Musik aus fremder Hand, u.a. von Johann Christian Bach.

Wie bereits erwähnt, erzeugt Diego Fasolis‘ engagiertes, vorwärts drängendes Dirigat ungemein starke Impulse; das von ihm seit vielen Jahren geleitete Ensemble I Barocchisti spielt topfit. Untadelig, differenziert und mit Verve versieht der Coro della Radiotelevisione svizzera seinen Part. Emöke Baráth ist ein Amor ohne falsche Soubrettenniedlichkeit, sehr gelenkig gleich in ihrer reichverzierten Arie „Gli sguardi trattieni“. Die Euridice stattet Amanda Forsythe mit ihrem leuchtkräftigen, weiblich weichen Sopran aus. Und schließlich Philippe Jaroussky. Die immer so engelsgleich wirkende Stimme dieses Sängers kommt auch in der Orfeo-Partie gebührend zum Tragen. Die Wirkung der verzweifelten Euridice-Rufe zu Beginn wiederholt sich bei der Begegnung mit den Furien allerdings nur bedingt. Da wirkt das Timbre denn doch etwas zu kindlich, fehlt es an dramatischer Schubkraft. Aber „Che puro ciel“ – das ist magisch.

Christoph Zimmermann (9.6.2018)

 

 


 Best.Nr.: 2.110381                     Spieldauer: 105 Min.

 

Es ist immer wieder ein erhebendes Gefühl, wenn am Schluss einer Opernvorstellung der Komponist beim Schlussapplaus selbst auf der Bühne erscheint und sich der begeisterten Zustimmung seitens des Publikums erfreuen darf. Das wird indes nur bei relativ neuen Opern wie der von Carlisle Floyds 1955 aus der Taufe gehobener „Susannah“ der Fall sein. Am Ende der bei NAXOS herausgebrachten DVD dieses beachtlichen Werkes ist der 1926 geborene Floyd in der Tat selbst zu sehen. Dass ihn der Erfolg seiner „Susannah“ freut, sieht man ihm an. Sicher ist es bemerkenswert, wenn eine kleine amerikanische Operntruppe wie das Palladium Theater St. Petersburg, Florida sich eines solchen, noch nicht allgemein bekannten Werkes annimmt. Zum erstmaligen Kennenlernen ist diese DVD, der drei Aufführungen aus dem Jahr 2014 zugrunde liegen, auch durchaus geeignet. Man kann der Handlung gut folgen und begreift, was auf der Bühne geschieht. Indes ist die Inszenierung von Michael Unger wenig spektakulär und allzu harmlos. Nein, spannendes Musiktheater, wie man es in Deutschland gewohnt ist, stellt diese Produktion wirklich nicht dar. Vielleicht kann man solches von stark sponsorenabhängigen amerikanischen Bühnen auch nicht erwarten. Das Orchester sitzt auf der Bühne, die von einem nach vorne offenen Haus eingenommen wird. Ein an der Vorderseite angebrachtes riesiges Kreuz weist dieses als Kirche aus. Die Vorderbühne gehört den Solisten, die auch mal durch das Orchester hindurch auftreten. Hier ist Oper noch Oper, wobei die krassen Stellen vom Regisseur behutsam entschärft werden. Von der Sängerin der Susannah wird im ersten Aufzug entgegen dem Libretto keine völlige Nacktheit verlangt. Zwar tritt sie oben ohne auf, ist aber nur von hinten zu sehen. Die Vergewaltigung der Protagonistin durch den Reverend im zweiten Akt erschöpft sich in einem erzwungenen Kuss. Von der Regie hätte man sich wahrlich mehr erwartet.

Auch gesanglich bleiben Wünsche offen. Am besten schneidet noch Susan Hellman Spatafora ab, die als Susannah mit vorbildlichem italienisch geschultem, farbenreichem und differenziert eingesetztem Sopran ihre übrigen Partner/innen weit hinter sich lässt. In der Rolle des Reverend Olin Blitsch lässt Todd Donovan einen angenehmen Bariton hören, dessen Sitz allerdings variabel ist. Mal singt er schön kraftvoll im Körper, mal nicht. Solide, wenn auch nicht außergewöhnlich, präsentiert sich der Little Bat von Scott Wichael. Insbesondere bei Pianissimi sollte er nicht die Körperstütze seines Tenors verlieren. Ein flachstimmiger Sam ist sein Stimmfachkollege Anthony Wright Webb. Von den Ältesten gefällt nur der profund und mit guter Stütze singende Bass-Bariton Benjamin Bloomfield. Brian Wehrle, Stanley Wilson und Fred Frabotta singen dagegen ausgesprochen dünn. Auch das aus Milissa Misener, Robyn Rocklein, Stefanie Izzo und Aleksandra Ritums bestehende Quartett der Frauen der Ältesten vermag mangels tiefer Fokussierung der Stimmen nicht zu überzeugen. Ordentlich entledigt sich der Chor seiner Aufgabe. Das Orchester wird von Mark Sforzini mit großer Eleganz, prägnant, farbenreich und differenziert durch die Partitur geführt.

Ludwig Steinbach, 11.6.2018

 

 

Eine DVD von der im Jahre 2008 über die Bayreuther Bühne gegangenen Produktion von Wagners „Meistersingern“ gibt es schon lange. Jetzt ist von dieser Aufführung bei dem Label OPUS ARTE auch eine CD erschienen. Man merkt, dass Katharina Wagners umstrittene Inszenierung damals vom Publikum nicht gut aufgenommen wurde. In den Schlussapplaus, der die letzte CD beschließt, mischen sich lautstarke Buhrufe. Das ist selten. Meistens werden bei Live-Aufnahmen derartig heftige  Missfallenskundgebungen des Auditoriums herausgeschnitten. Hier also ausnahmsweise nicht. Erfreulich kommt der Aufnahme die aufgrund des verdeckten Orchestergrabens einmalige Akustik des Festspielhauses zugute. Die Klangqualität der CD ist superb. Das Orchester der Bayreuther Festspiele unter der musikalischen Leitung von Sebastian Weigle spielt nie zu laut und deckt die Sänger an keiner Stelle zu. Weigles bemerkenswertes Dirigat ist kompakt, in sich geschlossen, transparent, spannungsgeladen und stringent.

Bei den Sängern halten sich Positiva und Negativa die Waage. An erster Stelle ist Michael Volle als Beckmesser zu nennen. Der Sänger, der inzwischen ein guter Sachs ist, singt den Stadtschreiber mit edlem und gut sitzendem Bariton sehr nobel und mit großer Eleganz. Dass er beim hohen a in der Schusterstube ins Falsett geht, sei ihm angesichts der hervorragenden Gesamtleistung verziehen. Sein hohes Niveau wird von dem alles andere als festspielwürdigen Franz Hawlata in der Rolle des Sachs lange nicht erreicht. Hier geht es mehr um durchhalten als um gestalten. Außerdem stimmt die Intonation nicht immer. Nicht zu befriedigen vermag auch der Stolzing des ungemein dünn, kopfig und ohne dramatischen Kern singenden Klaus Florian Vogt. Da ist ihm Norbert Ernsts David um einiges überlegen. Michaela Kaune ist eine voll und rund singende Eva. Solide, wenn auch nicht außergewöhnlich gibt Carola Guber die Magdalena. Artur Korn bewältigt mit profunder Bassstimme die hohe Tessitura des Pogner recht beachtlich. Mit schönem lyrischem Feinschliff stattet Markus Eiche den Kothner aus. Nach mehr klingt Friedemann Röhligs sonor intonierender Nachtwächter. In dem aus Charles Reid (Vogelgesang), Rainer Zaun (Nachtigall), Edward Randall (Zorn), Hans-Jürgen Lazar (Eisslinger), Stefan Heibach (Moser), Martin Snell (Ortel), Andreas Macco (Schwarz) und Diogenes Randes (Foltz) bestehenden Ensemble der kleinen Meister überzeugen die tiefen Stimmen insgesamt mehr als die hohen. Einmal mehr eine Klasse für sich ist der von Eberhard Friedrich einstudierte Chor der Bayreuther Festspiele.

Ludwig Steinbach, 9.6.2018

 

 

Operetten-Raritäten

Revitalisierungen im Operetten-Repertoire

Zwar gehört die „Fledermaus“ von Strauß zu den wenigen Werken, welche zu Beginn des 20. Jahrhunderts komplett auf Platte gebannt wurden, aber in der Folge musste die Operette hinter der Oper zurückstehen. Der später aufkommende Rundfunk gab sich schon etwas bemühter (die „Fledermaus“ dirigierte beispielsweise 1936 Hans Rosbaud beim Frankfurter Sender). Nach 1945 boomte die Operette beim Rundfunk sogar regelrecht. Führende Dirigenten waren beim BR Werner Schmidt-Boelcke, beim NDR Wilhelm Stephan, beim WDR Franz Marszalek. Eine Document-Kassette hat ein halbes Hundert dieser Einspielungen nebst Appendices vor etlichen Jahren gebündelt herausgebracht.

Dann begann die Schallplatte allerdings aufzuholen. In London dirigierte Otto Ackermann mit dem Philharmonia Orchestra sechs „Champagner-Operetten“ ein (Strauß, Lehár), so eine Formulierung von Elisabeth Schwarzkopf, Protagonistin dieser Serie neben Nicolai Gedda, Erich Kunz und anderen. Die Spätkarriere von Rudolf Schock lief dann fast ganz auf Operette hinaus, was die Phonoindustrie weidlich nutzte (Margit Schramm war Schocks häufige Partnerin). Anneliese Rothenberger sorgte bei einem Konkurrenz-Label für ähnlichen Aufschwung.

 

Operetten-Initiativen der jüngsten Zeit bemühen sich erfreulicherweise auch verstärkt um unbekannte Werke, wobei oft auf Festivalproduktionen (Mörbisch) oder Liveaufführungen von Theatern zurückgegriffen wird (Baden bei Wien, Bad Ischl, Dresdner Staatsoperette, Musikalische Komödie Leipzig). Zwangsläufig werden dabei nicht immer „große“ Besetzungen geboten, aber der dokumentarische Aspekt hat Gewicht. So beispielsweise bei Nico Dostals „Prinzessin Nofretete“, die in Leipzig siebzig Jahre nach der Kölner Uraufführung (1936) szenis

ch erstmals wieder erprobt wurde. Mit Leo Falls „Brüderlein fein“ (WDR-Produktion) und Lehárs „Juxheirat“ (aus Bad Ischl) sind ebenfalls ausgesprochene Raritäten im CD-Angebot. Lehárs „Graf von Luxemburg“ und Richard Heubergers „Opernball“ runden das Ganze gefällig ab.

 

Auf Tonträgern ist der „Opernball“ noch nie komplett erschienen, sieht man vom Soundtrack eines TV-Films von 1970 ab (Dirigent: Willy Mattes). Dabei hätte es dieses kompositorisch ambitionierte Werk wahrlich verdient. Volker Klotz räumt ihm in seinem nach wie vor maßstäblichen „Handbuch der Operette“ ein längeres Kapitel ein, Indiz für seine Wertschätzung, welche sich stets an der satirischen Verve eines Offenbach orientiert. Es gibt auch Parallelen zur satirischen „Fledermaus“: erotisches Fremdgehen, anschließende Katergefühle und ein fragwürdiges Happy End (bei Heuberger heißt es beschwichtigend „Am allerschönsten ist’s immer zu Haus“).

Da die Heuberger-Operette auch vom Rundfunk vernachlässigt wurde, fehlt sie zwangsläufig in der Document-Kassette. Das immer so rührige Label cpo schließt diese Lücke nun mit einem Livemitschnitt aus Graz, der Geburtsstadt des Komponisten. Das dortige Opernhaus scheint in jüngster Zeit überhaupt diskografisches Interesse zu erwecken, wie ein andernorts veröffentlichter Mitschnitt von Luigi Dallapiccolas „Prigioniero“ zeigt.

Den „Opernball“ dirigiert Marius Burkert schmissig, allerdings nicht immer ganz filigran, wie es dem raffiniert konzipierten Werk eigentlich gut täte. Auch die Sänger hauen nicht wirklich um, wirken jedoch in jedem Moment amüsant und rollenaffin. Ob die Nummernumstellungen der Grazer Fassung dramaturgisch wirklich von Vorteil sind, wäre erst noch näher zu prüfen.

 

2016 hatte Marius Burkert auch die Stabführung bei Franz Lehárs „Juxheirat“ in Bad Ischl inne und sorgte für eine kraftvolle Umsetzung der rustikalen Partitur. Zwar lässt sie mitunter etwas von der irisierenden Klangwelt des späten Lehár spüren, doch insgesamt begegnet man einer handfesten Komödie, welche durchaus nach Offenbach schielt. Die Musiknummern sind allesamt dankbar, hier und da könnte man sogar von Ohrwürmern sprechen. Auch wenn die Aufführung in Bad Ischl szenisch offenbar gelungen war (viel Heiterkeit im Publikum – Beifall wurde allerdings verboten oder herausgeschnitten), wäre das Werk anderswo neuerlich auf den Prüfstand zu stell

en. Vielleicht versucht’s mal die sich einschlägig engagierende Komische Oper Berlin. Vonnöten wäre freilich wäre ein Regisseur von delikatem Geschmack. Der Titel der Operette (welcher als „Inhaltsangabe“ durchaus genügt) deutet zwar auf Drastik hin, aber in den Liebesschlingen der Handlung versteckt sich auch Subtileres. Das will ausgewogen präsentiert sein. Große Entdeckungen gibt es im Sängerensemble von Bad Ischl nicht zu machen, die Sopranistinnen Maya Boog und Ilia Staple verdienen allerdings positiv hervorgehoben zu werden. Auf die Tenöre Jevgenij Taruntsov und

Christoph Filler achtet man schon wegen eines Duetts im 2. Akt, wo Wagners „Lohengrin“ und „Meistersinger“ anspielungsreich zitiert werden.

 

Wie bei Lehár ist auch bei Leo Fall das Komponistenleben in mehrere Perioden einzuteilen. Wie weit bei Frühwerken immer noch Offenbach Pate stand, wäre im Einzelnen zu untersuchen. Lehárs lebenslanger Hang zur Oper und zu tragisch angehauchten Stoffen führte jedenfalls bis hin zu extremer Sentimentalität („Land des Lächelns“). Leo Fall war von Natur aus ein eher heiter geprägter Mensch, obwohl die überlieferten Fotografien dies nicht unbedingt mutmaßen lassen. In seinen Werken zeichnet sich eine Spätphase ab, mal mit Tendenz zu Exotik („Rose von Stambul“), mal mit Vorliebe für historische Stoffe („Die Kaiserin“, „Madame Pompadour“). Selbst zum Kabarett fand Fall zeitweilig Kontakt. Insofern ist seine wohl bekannteste Operette, der „Fidele Bauer“, ein Werk mehr „auf Abwegen“ und „Brüderklein fein“ womöglich sogar ein Ausrutscher. Der Stoff frönt dem Anfang des 20. Jahrhunderts nostalgisch geliebten Biedermeier und hält sich mitnichten an die Äußerung der Protagonistin Tomi Drechsler „Nur nicht sentimental werden“ (Originaltext oder Fassung der WDR-Produktion unter Axel Kober?). Die Handlung führt also zurück in die sogenannte gute alte Zeit. Das Ehepaar Drechsler (besagte Toni und Josef, historisch verbürgter, aber etwas frei porträtierter Komponist) feiert die vierzigjährige Wiederkehr ihrer Hochzeit. Da gibt es nicht den geringsten Anflug einer Krise, sondern nur Liebe wie am allerersten Tag. Man schwelgt in Erinnerungen, von der real auftretenden „Jugend“ zusätzlich animiert. Auf der Bühne ist das Werk kaum noch vorstellbar, allenfalls bei einem Marionettentheater. Somit obliegt dem Rundfunk die ehrenvolle Aufgabe von Werkbewahrung. Dem Singspiel „Brüderlein fein“ eignen tatsächlich viele kompositorische und atmosphärische Reize, das Duett „Nicht zu schnell und nicht zu langsam“ ist sogar ein regelrechter Hit. Der vielseitige Axel Kober, bewährt nicht zuletzt im Wagner-Oeuvre (Bayreuth, aktueller Rheinopern-„Ring“) gibt mit dem Funkhausorchester Köln auch der Musik Falls viel Flair mit (Aufnahme 2012). Das Ehepaar Drechsler ist mit Anke Krabbe und Michael Roider sehr liebenswert besetzt, auch Andrea Bönig versieht ihre Parts (Jugend, Haushälterin Gertrud) schönstimmig. Als Appendix wird Falls Walzer „Leben und Lieben“ geboten, gespielt vom gleichen Klangkörper, der sich 1961 allerdings noch Kölner Rundfunkorchester nannte (was das Booklet verschweigt). Am Pult: Franz Marszalek, der sich für Leo Fall zeitlebens besonders einsetzte. Auch er hat „Brüderklein fein“ eingespielt, aber von der Aufnahme des Jahres 1949 existiert nur noch ein Duett.

 

Über Nico Dostal, dessen Werke heute kaum noch gespielt werden, befindet Volker Klotz: Sein Werk „hebt sich durch große handwerkliche Sorgfalt von der Durchschnittsproduktion der dreißiger und fünfziger Jahre vorteilhaft ab.“ Seine Operette „Prinzessin Nofretete“ geht auch stofflich eigene Wege. Pikant der Rückgriff auf die Figur der altägyptischen Prinzessin, deren Büste mit ihren kühl-schönen Gesichtszügen fasziniert, seit sie in den zwanziger Jahre

n nach Berlin gelangte und dort auch verblieb. Sogar Hitler sagte im Umfeld von Querelen um den heiß diskutierten Verbleib der Statue „Ich werde den Kopf der Königin niemals aufgeben.“ Verständlich, dass die Operette diese Diskussion in pikanter Weise aufgriff. Über die Librettisten (Julius Brammer/Alfred Grünwald) verlautet im Booklet des Mitschnitts aus der Musikalischen Komödie Leipzig freilich nichts. Die Handlung verknüpft Begebenheiten aus Jetztzeit und Vergangenheit, teils witzig, gegen Ende freilich auch trivial. Über die Leipziger Aufführung verlautete indes Positives.

 

Was passiert? Archäologe Callagan will Tochter Claudia mit seinem Assistenten Totty verheiraten. Beide sind über diesen Plan nicht eben begeistert. Längst hat die junge Dame ein Auge auf den zweiten Assistenten Hjalmar geworfen, und Tottys Interessen gelten einer anderen Dame. Diese Situation spiegelt sich in Begebenheiten aus dem alten Ägypten (Mittelakt). Das ist dramaturgisch clever gestrickt, kommt aber nicht ganz ohne Sentimentalität aus, was vor allem das finale Happy End betrifft. Für eine Bühnenaufführung bedürfte es also eines Regisseurs mit Sinn für subtile Erotik. Dass das Stück mit seiner anspruchsvollen, dennoch nirgends abgehoben wirkenden Musik so radikal vernachlässigt wurde, ist nicht ganz nachvollziehbar. Nur einmal in jüngerer Zeit kam „Prinzessin Nofretete“ zu Ehren, nämlich ausschnitthaft im Rahmen der historischen Kölner Reihe „Oper am Klavier“. Gast dieser Veranstaltung war Lillie Claus, Gattin des Komponisten und Uraufführungsinterpretin. Die Leipziger Aufführung bietet unter dem Dirigat Stefan Klingeles vollsaftiges Musiktheater. Die meisten Stimmen gefallen, in Sonderheit die der höhensicheren Sopranistin Lilli Wünscher. Bei ihrem Tenorpartner sind aufgrund der engen, schneidenden Stimme allerdings erhebliche Abstriche zu machen.

Der Frankfurter Mitschnitt von Lehárs „Graf von Luxemburg“ kann hingegen mit Weltklassestimmen aufwarten. Camilla Nylund ist mit ihrem jugendlich-dramatischen Sopran vor allem im Wagner-Strauss-Fach zu Hause, Daniel Behle wird nicht von ungefähr gelegentlich mit Fritz Wunderlich verglichen. Beide Sänger bringen Lehárs Musik wunderbar zum Leuchten. Das Buffopaar ist mit Louise Alder und Simon Bode ebenfalls vorzüglich besetzt, wobei der exzellente Tenor fraglos ins Lyrische hineinwachsen wird. Dieses Vokalquartett sichert in Sonderheit das Niveau der von Eun Sun Kim schwungvoll dirigierten Aufführung. Dass die Dialoge gestrichen sind (nicht aber der immer wieder aufbrandende Beifall), ist freilich ein Manko. Der Rezensent, welcher die Produktion als Gastspiel in Köln erlebte, kann hierfür absolut keinen Grund sehen.

Das heutige Operettenrepertoire bevorzugt weitgehend Populäres, über viele Werke hat sich aber auch ganz einfach der Mantel des Vergessens gebreitet. Wie weit das mit der katastrophalen Zäsur durch das Dritte Reiches zu tun hat, ist in Kürze nicht beschreibbar, aber zweifelsohne Fakt. Insofern sei am Schluss dieses Beitrags empfehlend auf das Buch „Operette im Dritten Reich – Musikalisches Unterhaltungstheater zwischen 1933 und 1945“ von Matthias Kauffmann hingewiesen, aus dem alle folgenden Zitate stammen.

 

Jacques Offenbach, sozusagen der Urvater der Operette, war als Jude für die Nazis ein Feindbild Nummer eins. In der Publikation „Meister der Musik und ihre Werke“ heißt es über den gebürtigen Kölner: „Von Frankreich aus hat sich … die als ‚Pariser Operette‘ bekannte Persiflage und Verspottung des Erhabenen, Gekünstelten oder Unverstandenen auf der Operettenbühne durchgesetzt. (Eine) mit dem Namen des begabten, aber künstlerisch skrupellosen Juden … verknüpfte Richtung.“ Das Offenbach-Jahr 2019 wird auf solche ideologischen Idiotien hoffentlich kritisch zurückkommen.

 

Auch die Werke des Juden Leo Fall wurden nach 1933 aus den Spielplänen gestrichen. Ein Artikel im „Film-Kurier“ dieses Jahres, den „Fidelen Bauern“ betreffend, mutet besonders grotesk an: „Der Reichsminister für Ernährung und Landwirtschaft hat eine drastische Maßnahme zur Wahrung der Ehre und des Ansehens des deutschen Bauernstandes ergriffen. Wegen der satirisch-abfälligen Behandlung des Bauerntums und der Hervorhebung von Klassenunterschieden, die unvereinbar sind mit dem Gedanken, dass der Bauernstand die Grundlage für das neue Deutschland ist, hat der Reichminister veranlasst, dass weitere Aufführungen dieser Operette unterbleiben.“

Auch Lehár geriet in die Schusslinie der Nazis, da er mit einer Jüdin verheiratet war (die allerdings später zur „Ehrenarierin“ erklärt wurde). Hitler mochte nun einmal die „Lustige Witwe“, und auch Goebbels setzte sich nachdrücklich für den Komponisten ein, der dann pflichtschuldigst einige Propaganda-Konzerte dirigierte. Bezüglich seiner frühen Werke, welche noch burleske Tendenzen erkennen lassen (so auch die „Juxheirat“), konzentrierten sich Angriffe mit ideologischem Unterton ohnehin stärker auf den Librettisten Julius Bauer.

 

Wer im Dritten Reich für Leib und Leben fürchten musste, passte sich den offiziellen Hetzereien vielfach notgedrungen an. Es ist schwer, Überzeugung und Unterwürfigkeit immer klar voneinander zu trennen. Die Entnazifizierungsverfahren nach 1945 haben nicht überall volles Licht ins Dunkel zu bringen vermocht. Das zwiespältige Verhalten eines Richard Strauss etwa bleibt weiterhin in der Diskussion. Das Kauffmann-Buch vermittelt von ihm u.a. folgende Aussage zum Thema Operette: „Nach meiner Auffassung sind mindestens 70 Prozent der Unterhaltungskomponisten nichts anderes wie Gewerbetreibende. Lehár ist ziemlich niedriges Niveau.“ Da spricht natürlich weniger ein Ideologe als ein Komponist mit unerschütterlichem Selbstwertgefühl.

 

Was Matthias Kaufmann auf 448 Seiten detailliert dokumentiert, kann an dieser Stelle im Einzelnen weder referiert noch kommentiert werden. Sein Buch macht aber nachdrücklich bewusst, dass durch das Nazi-Reich das Fortleben der Operette nachhaltig gefährdet wurde, was bis heute nicht gänzlich korrigiert werden konnte. Bequemes Gewohnheitsverhalten beim Publikum kommt hinzu, gegen welches selbst Volker Klotz mit seinen individuellen Spielplanempfehlungen bestenfalls graduell aufkommt. Jede Bemühung, wieder an „bessere Zeiten“ anzuknüpfen, verdient also Respekt und Unterstützung. Die hier vorgestellten Aufnahmen wie auch das materialreiche Kauffmann-Buch sollten einschlägig Interessierte zu näherer Beschäftigung animieren.

Christoph Zimmermann, 18.2.2018

 

CDs:

Richard Heuberger: Der Opernball        cpo 555070-2

Franz Lehár: Die Juxheirat                   cpo 555049-2

Leo Fall: Brüderlein fein                       cpo 777796-2

Nico Dostal: Prinzessin Nofretete                   Rondeau ROP 614748

Franz Lehár: Der Graf von Luxemburg   Oehms OC 968

 

Buch:

Matthias Kaufmann: Operette im „Dritten Reich“

ISBN 978-3-95675-006-9                    Bockel-Verlag

 

 

 

Philippe Jaroussky kann sich bei Bedarf sehr komödiantisch geben (so bei Auftritten mit seiner häufigen Kollegin Marie Claude Lemieux), aber in der Regel präsentiert er sich – zumal bei Barockmusik – mit leicht introvertiertem, mitunter fast leidendem Gesichtsausdruck. Der prägt auch das Coverfoto seines aktuellen Händel-Albums.

In der mittlerweile fast unübersehbar gewordenen Counter-Szene hat sich Philippe Jaroussky seine Spitzenposition bewahrt. Das verdankt sich nicht nur seinem enormem künstlerischen Ernst, sondern auch seinem androgynen, fast keusch zu nennenden Timbre, welches Engelssphären suggeriert, in welchen für das Böse kein Platz ist. Zwar weiß Jaroussky koloraturfest und belebt zu artikulieren, aber wirklich dramatische Eruptionen liegen ihm eher fern. Auch aus diesem Grunde sucht der Sänger, welcher nun bald auf die Vierzig zugeht, nach neuen Herausforderungen und erweitert bei sich die counter-typischen Repertoiregrenzen. Barockmusik ist und bleibt jedoch das dominierende Betätigungsfeld, welches einst von Kastraten besetzt war. Diese körperlich verstümmelten Sänger gibt es (erfreulicherweise) nicht mehr. Einziger Nachklang sind ein paar Aufnahmen, welche er “letzte Kastrat“ Alessandro Moreschi zu Beginn des 20. Jahrhunderts machte. Heute muten sie einigermaßen fragwürdig an. Ein Film über den Kastraten Farinelli (1994) hat die einstige Faszination dieser Sängerspezies wesentlich suggestiver vermittelt, wobei für die Gesangsszenen freilich die Stimmen des Counters Derek Lee Ragin und der Sopranistin Ewa Malas-Godlewskas elektronisch gemischt wurden.

Die einstigen Kastraten fanden beim Publikum bei allem Enthusiasmus durchaus unterschiedliche Resonanz. Auch für die heutige „Nachfolge“-Generation der Countertenöre gibt es divergierende Hörer-Sympathien. Als vor einiger Zeit gleich fünf Vertreter dieser Spezies (Philippe Jaroussky, Max Emanuel Cencic, Franco Fagioli, Valer Sabadus, Yuriy Mynenko) mit Leonardo Vincis „Artaserse“ durch die Konzertsäle tourten, konnte man unmittelbare Vergleiche anstellen (auf CD immer noch möglich). Es ist sicher nicht übertrieben zu sagen, dass Philippe Jaroussky nach wie vor zu den ganz besonderen Favoriten gehört.

Dem Sänger war schon immer - wie bereits erwähnt - daran gelegen, sich nicht nur im Feld der Barockmusik zu bewähren. So wirkte er kürzlich bei der Uraufführung der Oper „Only the sound remains“ von Kaija Saariaho mit, und die aktuelle Debussy-Edition „The complete works“ bei Erato erinnert mit „Mandoline“ und „Romance“ an weitere Ausflüge in jüngere Musikepochen. Das kurze Sopran-Solo in Gabriel Faurés „Requiem“ ist ein Solitär aus dem Bereich der Romantik, deren Musik für die männlichen Kunststimmen in der Regel freilich nicht besonders tauglich ist (aktuelles Beispiel ist die mit Yaniv d‘Or verunglückte „Dicherliebe“ Robert Schumanns). Das Zeitalter des Barock bleibt also Zentrum der Counter-Kunst, was freilich nicht als stimmtypisch bedingte Einschränkung empfunden wird. Im Gegenteil: da fließt viel Herzblut.

So drängt sich im Falle Philippe Jarousskys die Frage auf: warum ein Händel-Album erst jetzt? „Ich habe mich nicht getraut“, gestand der Sänger in einem Interview mit sympathischer Offenheit. Lieber widmete er sich zunächst unbekannteren Komponisten wie beispielsweise Nicola Porpora, den für die heutige Zeit wiederzuentdecken ihm sogar ein besonderes Anliegen war und ist. Ähnlich wie seine Kollegin Cecilia Bartoli verbringt Jaroussky viel Zeit in Bibliotheken und forscht in Archiven, um vielleicht zu Unrecht Vergessenes wieder dem Musikleben zuzuführen. Auch bei Händel greift er nur bedingt auf bekanntere Operntitel zurück. „Giustino“ mag einem vielleicht durch die Rollengestaltung des deutschen Counter-Pioniers Jochen Kowalski vertraut sein, welcher die Titelfigur auch durch seine außergewöhnliche Bühnenpräsenz mit Leben erfüllt hatte. Aber „Imeneo“, „Riccardo primo“, „Siroe“, „Flavio“, „Amadigi di Gaula“ oder auch „Tolomeo“ stehen immer noch hinter einem „Serse“ oder „Radamisto“ zurück. Im Theaterbereich dürfte sich daran auch nicht so sehr viel ändern, zu fern sind einem die häufig sehr klischeehaft gestrickten Herrscher- und Heldengeschichten gerückt. Als umso wichtiger für diese Werke hat sich deshalb die CD-Bühne erwiesen.

Die Affektsprache der Barockmusik, welcher für den heutigen Geschmack mitunter etwas Pauschalisierendes eignet (das gilt auch für Händel) lässt es angeraten sein, ein Recital möglichst kontrastreich aufzubauen. Philippe Jaroussky beginnt mit einer Arie aus „Imeneo“, welche der Sanftheit seiner weich fließenden, lichten Stimme besonders entgegen kommt. Bei „Riccardo primo“ steht anschließend ein Koloraturen-Feuerwerk an, welches sich bis in höchste Höhen hinauf schraubt. Bei Jaroussky wirkt nichts verwaschen, die Töne reihen sich trennscharf aneinander. Dass Händels Kompositionen nicht nur die Ausdruckstandarts des 18. Jahrhunderts bedienen, zeigt sich etwa in „Siroe“, wo das Orchester (das von Jaroussky gegründete, frappierende Artaserse-Ensemble) mit harten Tutti-Schlägen für Aufruhr sorgt. In „Radamisto“ kleidet es den „ombra cara“ („teurer Schatten“) mit Klangdunkel ein, ähnlich wie es beim Gift-Suizid Tolomeos in der gleichnamigen Oper geschieht. In „Amadigi di Gaula“ wiederum illustrieren Flöten die „onde vezzose“ („klare Wellen“). Und häufig frappiert der Ausdruckskontrast zwischen Rezitativ und Arie.

Philippe Jaroussky ist allüberall ein vokales Labsal. Das Höhenregister mit seinem Schmeicheltimbre unterstreicht Anmut und Sanftmut der Stimme, welche bei Bedarf aber auch zu lodern versteht. Dass Jaroussky Triller lediglich andeutet, ist ein kleines Manko, was die zauberische Wirkung seines Singens aber kaum tangiert.

Christoph Zimmermann, 17.1.2018

 

 

 

Liebeserklärungen an Mathilde und Cosima

Kann man in Richard Wagners kompositorischem Werk noch Entdeckungen machen? Man kann – denn noch sind längst nicht alle Fetzen und Fragmente eingespielt, die der Benutzer des Wagner Werk Verzeichnisses oder der Kenner der Gesamtausgabe aller musikalischen Werke zumindest dem Titel oder den Noten nach kennt.

Nun flatterte ein paar Wochen vor Weihnachten 2017 eine Anzeige ins Haus, die auf eine sehr besondere Einspielung aufmerksam machte, die kurz vor den Festspielen 2016 in der Bayreuther Klavierbaufabrik Steingraeber stattfand. Angekündigt waren zwei „Ersteinspielungen“ von Werken, die dem Wagner-Aficionado längst bekannt sind: die Wesendonck-Lieder und vier Lieder aus Wagners Frühzeit. Doch hat die CD ein Konzept, das die sensationell anmutende Bezeichnung nicht ganz unglaubwürdig macht. Der Pianist und Herausgeber Andrej Hoteev und die Sopranistin Maria Bulgakova haben sich hier ausschließlich jener Stücke angenommen, die Wagner als „Declarations of Love“, wie der internationalistische Titel des Albums lautet, für Mathilde Wesendonck und Cosima Wagner komponiert hat. Für jemanden komponiert? Nicht ganz, denn nur die Vertonungen der Gedichte der verehrten Frau Wesendonck haben diesen Anspruch. Sie werden hier in der Erstfassung und in der Reihenfolge der Entstehung, nicht aber in der Letztfassung gebracht. Natürlich ergibt sich im Ablauf eine andere als die bekannte Dramaturgie. Hier beginnt es mit dem „Engel“, um mit den „Träumen“, „Schmerzen“ und „Steh still“ weiterzugehen und mit dem „Treibhaus“ zu enden. In der heute gesungenen Fassung endet der Zyklus stets mit den „Träumen“, was vielleicht einen tieferen Sinn macht als die zufällige Folge der Entstehung. Wer über ein perfektes Gehör verfügt, vermag in dieser Erstfassung sogar die Unterschiede der Tonarten zu den letztgültigen Versionen wahrzunehmen – die gelinden Textänderungen in „Träume“ machen weniger auf sich aufmerksam als die wenigen Varianten der Musik, die durchaus ins Ohr fallen: hier, im „Engel“, ein veränderter Schluss, dort, in „Schmerzen“, passagenweise eine andere Begleitung.

Der Pianist hat kürzlich die heute in der New Yorker Pierpont Morgan Library befindliche Handschrift der vier „Weißen Lieder“ - wie Wagner sie in den Tagebucheintragungen des „Braunen Buchs“ bezeichnete – als erster ediert. Auch die drei Pariser Lieder, die Wagner 1868 seiner geliebten Cosima zusammen mit dem Lied „Der Tannenbaum“ unter denselben legte und 1869 separat veröffentlichte, dürfen als Zyklus eine Eigenständigkeit für sich beanspruchen, die zwar als späte, freundliche Sicht des Komponisten auf seine (guten) Jugendwerke interessant anmutet. Doch dürften hier die wenigen Veränderungen, die Wagner 1868 im Notentext vornahm – gelegentliche Akzentuierungen, Transpositionen und Vortragsbezeichnungen weniger Passagen –, nur dem Wagnerfanatiker auffallen, der Hoteevs Editionsbericht studiert hat und die „üblichen“ Notenausgaben mitliest. Es gibt gute Gründe für den Umstand, dass sie im Wagner Werk Verzeichnis nicht als später Zyklus gelistet wurden. Am schönsten ist vielleicht die Entdeckung, dass der Schluss des Wiegenliedes „Dors, mon enfant“ in der „Zweitfassung“ (wie man sie nennen müsste) gleichsam realistischer ausfällt, indem Wagner nun eine Verminderung des Tempos vorschrieb. Kaum hörbar ist hingegen eine Stelle wie die des Beginns von „Mignonne“, die nun durch erweiterte Bindebögen einen „orchestralen“ Klang (mit Violoncello und antwortender Oboe) suggeriert. Auch die Neunotierung einer „grace note“ als 32stel, die nicht nur den Herausgeber an die Rufe im gleichzeitig komponierten Matrosenchor des „Holländers“ erinnern, fällt in das Gebiet des praktisch Unhörbaren. Derartige Neufassungen mögen für Wagner wichtig gewesen zu sein – wer kein absolutes Gehör besitzt, hört nichts wesentlich Anderes als der Hörer einer Einspielung der Lieder in ihren Versionen der Pariser Jahre. Und er nimmt eine Sängerin wahr, die in den Höhen leider unschön klingt. Wäre der Rezensent gemein, könnte er auch schreiben: „Drei der Wesendonck-Lieder hat Wagner übrigens in drei Fassungen fixiert. Wir warten auf die nächste 'Ersteinspielung' der noch nicht auf einen Tonträger gebannten zweiten Zyklusversionen.“ Aber er lässt es bleiben und begnügt sich mit dem Hinweis auf die Tatsache, dass Wagner seine Arbeiten sorgfältig konzipierte und gelegentlich veränderte: nicht nur im Fall des „Holländers“ - der in die Pariser Lieder hineinspielte – und des „Tannhäuser“, der dank der Pariser Fassung noch auf die Wesendonck-Sonate abfärbte. Und die „Meistersinger“ hört man auch in dieser geduldigen Einspielung der schönen Sonate.

So mögen die 12 Tracktitel nicht über alle Maßen originell sein, doch machen die Neueinspielungen als Hommage an die jeweilige Frau und als Neugruppierungen scheinbar bekannter Werke subtilen Sinn. Zusammen mit der hier statt zehn geschlagene 14 Minuten dauernden Wesendonck-Sonate und den beiden Klavierblättern „Schlaflos“ und „Schmachtend“, die – wie die Lieder – in ungewöhnlich schleppendem Tempo gebracht werden, ist das Konzept schon deshalb sinnig, weil es (durchs Albumblatt von 1859, das 1881 einfach umgewidmet wurde) die beiden wichtigen Frauen auf tatsächlich ungeahnte musikalische Weise miteinander verbindet. Für den Wagnerianer, der partout alles vom Meister in seiner CD-Sammlung wissen will, ist dies eine zumindest nicht ganz unwichtige, auf jeden Fall originelle Edition. Für den Liebhaber einer etwas anderen Weihnachtsmusik ist es ein akustisches Erlebnis, das noch nach den Feiertagen für Besinnlichkeit sorgen mag.

Frank Piontek, 5.1.2018

 

 

Wagner auf dem Klavier – das Thema ist schwierig, denn die Klangkunst des Musikdramatikers lässt sich „eigentlich“ nicht auf dem Klavier umsetzen. Doch kommt es auf die feinen Unterschiede an: auf den Anschlag, die Farben des Instruments, die Bearbeitung selbst – und auf die Sensibilität des Interpreten, der den Wagner zweihändig zu machen hat.

Carl Tausig war ein besonders guter Bearbeiter der Wagnerschen Opernausschnitte. Der auch in Klavierangelegenheiten äußerst kritische Hans von Bülow bemerkte einmal, dass Tausigs Klavierspiel das idealste war, das er je gehört habe. Wagner lernte den 17jährigen „Wunder-Kerl“ 1858 kennen. Dieser erwies sich nicht nur als tätiger Unterstützer Richard Wagners, sondern auch als einer seiner besten Bearbeiter. „Tausig sind solche Paraphrasierungen für's Klavier ganz vorzüglich gelungen“, schrieb der begeisterte Komponist. Der junge Pole stellte zunächst eine Bearbeitung von „Siegmunds Liebesgesang“ und eine schwere zwei- und vierhändige Bearbeitung des Walkürenritts her, die Wagner als „Klavieretüde zur Übung fortgeschrittener Pianisten“ betrachtete: sie sei „äußerst brillant, aber auch sehr schwer; jedoch der Art, dass bei dem Erfolg dieser Komposition der Verleger rechnet, auf jedem Klaviere in Wien ein Exemplar davon ausgelegt zu sehen“. Der geniale Pianist schrieb auch seit Ende 1863 den ersten Klavierauszug der „Meistersinger“.

Man kann das alles auf einer Doppel-CD hören, die bereits im Wagnerjahr 2013 herauskam – auf ihr befinden sich auch die „Drei Paraphrasen aus 'Tristan und Isolde'“, aus den „Meistersingern“ freilich „nur“ das Vorspiel und das Quintett. Vorgelegt hat die Produktion der 1984 geborene, in Mailand lebende Pianist und Komponist Orazio Sciortino. Um sie mit Mr. Spocks vielzitiertem Wort zu charakterisieren: Faszinierend. Der Vergleich mit der Einspielung etwa des Vorspiels der „Meistersinger“ und des „Ritts der Walküren“, wie sie 2013 ein anderer italienischer Pianist, Giuseppe Bruno, vorgelegt hat, zeigt die besondere Qualität der Interpretation Sciortinos. Sie ist, selbst im panzerschweren Walkürenritt, fast federnd leicht (und bewältigt, was vorausgesetzt werden muss, die technischen Tücken dieses Parforceritts scheinbar mühelos). Sie holt aus dem Fazioli Grand Piano Model F278 alle möglichen Farben heraus, also ebenso den Silberschein und die Schwärze des „Tristan“ wie die C-Dur-Leuchtkraft der „Meistersinger“. Die Produktion ist schon dramaturgisch von erster Güte: Sciortino beginnt mit dem den Vorhang stürmisch aufreißenden Walkürenritt, bringt als zweiten Satz das Andante von „Siegmunds Liebesgesang“, dann, quasi als Sonate innerhalb der poetischen Großsonate, die drei Sätze aus dem „Tristan“: Liebesverklärung – Brangänens Gesang, Matrosenlied – Melodie des Hirten, die den kleinen Zyklus still abschließen, und als Abschluss das festliche Vorspiel der „Meistersinger“ (die einzige Möglichkeit, den melancholischen Ausklang des „Tristan“ vergessen zu machen) und als Finale den lyrischen Ausklang des Quintetts. Nebenbei: die beiden Ausschnitte aus den „Meistersingern“ erschienen hier erstmals in einer Einspielung, was umso bemerkenswerter ist, als Carl Tausig zu den bekanntesten und interessantesten Musikern im Umkreis des mittleren Wagner gehörte. So ist diese CD auch ein musikhistorisches Dokument – nicht nur eine musikalische Perle, die uns beispielsweise die "Highlights" des „Tristan“ in einer originellen dramaturgischen Anlage präsentiert.

Sciortino hat 2013 sich jedoch nicht nur dem deutschen Großmeister der Oper gewidmet. Die erste Silberscheibe vereinigt sämtliche Paraphrasen und Transkriptionen, die Franz Liszt dem Werk Giuseppe Verdis abgewann. Sie sind so vielfältig wie das Werk des Genies der Oper des 19. Jahrhunderts. Zwischen der frühen „Ernani“-Bearbeitung und den späten Stücken, etwa dem Agnus dei aus dem „Requiem“, dem finsteren Marsch aus dem „Don Carlos“ und den herrlichen, weil facettenreichen „Réminiscences de Boccanegra“ liegen ein paar Jahre der Reife – doch immer sehen wir einen klanglich unverwechselbaren Meister am Werk, der sich stets für den poetischen Kern jener Werke interessierte. Sie wurden nicht von allen deutschen Opernfreunden des 19. Jahrhunderts ernstgenommen, am wenigsten von Wagner selbst, den mit Verdi doch mehr verband, als er wissen wollte: der Wille zum ernsthaften und zugleich tief ergreifenden Gesamtkunstwerk.

So koppelt die dramaturgisch scheinbar einfach organisierte, doch musikalisch anspruchsvolle und höchst kurzweilige Doppel-CD Orazio Sciortinos die Werke beider Opernkomponisten in den je individuellen Lesarten zweier großer Musiker, die mehr waren als bloße Transkripteure. „Wagner & Verdi“ zeigt damit auch das Talent des Pianisten, die seinerzeit wichtige Welt der Klavieroper des 19. Jahrhunderts so vital und nuanciert zu gestalten, als entstünden die Werke in diesem Moment: zwischen Sfumato und Marcato, zwischen italienischem und deutschem Gesang, zwischen dem hämmernden Rhythmus des „Don Carlos“ und der „Walküre“.

Und außerdem, was nicht ganz unwichtig ist: das Büchlein der CD wurde ästhetisch schön, auch haltbar und mit seinen dreisprachigen Texten sehr praktisch gestaltet. Also: Maximale Punktanzahl für Orazio Sciortinos Wagner- und Verdivariationen.

Wagner & Verdi by Tausig und Liszt. Transcriptions & Paraphrases. Orazio Sciortino, Pianoforte. Sony 88883756872.

Frank Piontek, 7.12.2017


Die vorliegende DVD beruht auf einem Live-Mitschnitt von den Osterfestspielen Salzburg 2017. Das Besondere dieser Produktion ist, dass sie nicht gänzlich neu ist. Im Jahre 1967 hatte Herbert von Karajan die Osterfestspiele aus der Taufe gehoben und als Eröffnungsvorstellung Wagners „Walküre“ auf den Spielplan gesetzt. Die Inszenierung besorgte er damals selbst, das Bühnenbild vertraute er den bewährten Händen von Günther Schneider-Siemssen an.  Die vorliegende Aufführung rekonstruiert Schneider-Siemssens Gestaltung der Bühne auf beeindruckende Art und Weise. Der erste Aufzug mutet mit der imposant aufragenden Weltesche noch naturalistisch an. Abstrakter geht es in den beiden Folgeakten zu. Der zweite Aufzug wird von einem riesigen, sich über die Bühne erstreckenden Ring als Spielfläche bestimmt, die im dritten Aufzug zu einer Spirale mutiert. Diese Herangehensweise des Bühnenbildners an Wagners Werk ist durchaus überzeugend. Eine Augenweide stellt die farbliche Gestaltung des Hintergrundes dar. Das passt alles sehr gut zusammen. Angesichts dieses gelungenen Interieurs mag nun so mancher alte Opernliebhaber in Nostalgie verfallen. Meinetwegen. Nichtsdestotrotz darf Musiktheater kein Museum werden. Das hier in Rede stehende Experiment kann im vorliegenden Fall als gelungen bezeichnet werden, es sollte aber nicht allzu viele Nachahmer kreieren. Die Devise für ein Regieteam muss noch immer lauten, eine eigene nachvollziehbare, dem jeweiligen Zeitgeist entsprechende Deutung auf die Bühne zu bringen.

Nun zählt Vera Nemirova, die hier an die Stelle Karajans als Regisseur tritt, zu den fähigsten Regisseurinnen der Gegenwart. Ihre Regie, die an manchen Stellen an ihre geniale Frankfurter Inszenierung des Werkers erinnert - genannt sei hier nur der im zweiten Aufzug auf die Rückwand geschriebene Stammbaum des „Rheingold“- und „Walküren“-Personals -, ist hervorragend durchdacht, spannungsgeladen und intensiv. Die Personenregie, bei der es niemals zu Durchhängern kommt, kann gleichfalls als phantastisch bezeichnet werden. Desgleichen die optimale Herausarbeitung der zwischenmenschlichen Beziehungen, was gleich zu Beginn bei der sehr intensiven Szene der Wälsungen-Geschwister offenkundig wird. Bertolt Brecht wird gehuldigt, wenn Siegmund durch den Zuschauerraum auftritt. Auch Tschechow’sche Elemente sind Frau Nemirova nicht fremd: Fricka lässt sie zweimal auftreten, wo Wagner eigentlich gar keinen Auftritt für sie vorgesehen hat. So nach der langen Erzählung Wotans und dann noch einmal am Ende des zweiten Aufzuges. Der Feuerzauber wird naturalistisch dargestellt.

Eine Meisterleistung ist Christian Thielemann zu bescheinigen, der zusammen mit der bestens disponierten Staatskapelle Dresden Wagners herrliche Musik in allen ihren Feinheiten prachtvoll auslotet und auf phänomenale Weise zum Blühen bringt. Wunderbar werden die lyrisch-emotionalen Seiten der Partitur ausgekostet. Auch lodernde Dramatik kommt nicht zu kurz. Im Zaubern langer Bögen ist Thielemann ganz groß und auch in Sachen Transparenz erweist er sich als ein wahrer Meister. Man hört wirklich noch jede Kleinigkeit in dem differenzierten und nuancenreichen Klangteppich. Die Tempi sind recht ausgewogen. An manchen Stellen, die ihm besonders am Herz liegen, nimmt sich Thielemann sehr viel Zeit und setzt Ruhepunkte.

Die gesanglichen Leistungen sind fast durchweg ansprechend - bis auf eine Ausnahme: Peter Seiffert in der Rolle des Siegmund. Seine Tongebung wirkt recht maskig und ist überhaupt nicht im Körper verankert. Selbst wer den Sänger schätzt, wird zugeben müssen, dass seine Mittellage noch mäßiger ist als früher. Da ist ihm die mit enormer lyrischer Expressivität, großer Ausdrucksintensität und bestens fokussiertem Sopran aufwartende Anja Harteros als Sieglinde haushoch überlegen. Ein kräftig und markant singender Wotan, der auch mit schönen Piani aufwartet, ist Vitalij Kowaljow. Von der Sieglinde zur Brünnhilde gewechselt ist Anja Kampe. Sie bewältigt die Walküre mit gut sitzendem dramatischem Sopran, der sowohl über die nötige Dramatik als auch über große Emotionalität verfügt. Letzteres ist insbesondere in der prächtig gesungenen Todesverkündigung sowie in ihrem großen Zwiegespräch mit Wotan im dritten Aufzug der Fall. Auch ihre Spitzentöne sind tadellos. Resolut und stimmlich tiefgründig gibt Christa Mayer die Fricka. Georg Zeppenfeld singt mit wunderbarer italienischer Technik den Hunding. Ansprechend ist das aus Johanna Winkel (Gerhilde), Brit-Tone Müllertz (Ortlinde), Christina Bock (Waltraute), Katharina Magiera (Schwertleite), Alexandra Petersamer (Helmwige), Stepanka Pucalkova (Siegrunde), Katrin Wundsam (Grimgerde) und Simone Schröder (Rossweise) bestehende Ensemble der kleinen Walküren.

Fazit: Eine interessante DVD, deren Anschaffung insgesamt durchaus zu empfehlen ist.

Ludwig Steinbach, 22.11.2017

 

 

 

 

Mit dem „Siegfried“ geht der von dem Label NAXOS vertriebene „Ring des Nibelungen“ unter der musikalischen Leitung von Jaap van Zweden nun in die dritte Runde. Bisher konnte NAXOS mit seinen in den vergangenen zwei Jahren erschienenen „Ring“-Einspielungen beachtliche Erfolge für sich verbuchen. „Rheingold“ war vollauf gelungen und „Walküre“ kam einer kleinen Sensation gleich“. Wenn nun der „Siegfried“ nicht in gleicher Weise zu begeistern vermag, so liegt das an Simon O’ Neill, der als Siegfried in keiner Weise zu befriedigen vermag. Mit seinem alles andere als klangvollen, überhaupt nicht im Körper sitzenden, recht kehlig anmutenden und nicht gerade differenzierungsfähigen Tenor entwertet er eine Aufnahme, die ansonsten vorzüglich besetzt ist. So kann man sich insbesondere mit dem Wanderer anfreunden, dem Matthias Goerne mit sattem, voluminösem und bestens fokussiertem Heldenbariton ausgezeichnete vokale Konturen verleiht. Freude bereitet auch der Fakt, dass David Cangelosi aus dem Mime keine herkömmliche Charakterstudie macht, sondern mit solide sitzender, mehr lyrischer Stimme auf puren Wohllaut setzt. In seinen Szenen mit Siegfried hat er stets die Nase vorne. Gut gefällt Heidi Melton, die von der Sieglinde zur Brünnhilde gewechselt ist. Mit ihrem sauber verankerten, gleichermaßen kraftvoll und emotional geführten farbenreichen Sopran bewältigt sie die unangenehm hoch liegende Tessitura der Wotans-Tochter gut. Ein voll und rund singender, dabei markant deklamierender Alberich ist Werner Van Mechelen. Falk Struckmann, früher ein beeindruckender Wanderer, singt hier einen robusten, hellstimmigen Fafner. Für die Partie der Erda bringt Deborah Humble einen tiefsinnigen, sonoren und problemlos bis zum hohen ‚as’ hinaufreichenden Mezzosopran mit. Wunderbar im Körper singt Valentina Farcas den Waldvogel.

Jaap van Zweden am Pult ist sich des Scherzo-Charakters des Stückes wohl bewusst. Zusammen mit dem versiert aufspielenden Hong Kong Philharmonic Orchestra setzt er auf einen kammermusikalischen Klang gepaart mit einer vorbildlichen Transparenz. Die Tongebung ist durchweg weich und elegant. Darüber hinaus geht es im Orchester nie zu laut zu. Die dynamischen Abstufungen, die van Zweden dem Werk angedeihen lässt, sind vorbildlich. Dennoch kommen dramatische Momente nicht zu kurz. Das Vorspiel zum dritten Aufzug und das Zwischenspiel zur Schlussszene werden recht fulminant dargeboten. Dem korrespondieren mehr lyrische Passagen wie das sehr poetisch und einfühlsam dargebotene Waldweben. Auch um Differenzierungen und schöne Nuancen ist der Dirigent nicht verlegen.

Fazit: Abgesehen von O’ Neill eine durchaus empfehlenswerte Aufnahme. Auf die „Götterdämmerung“ kann man schon gespannt sein.

Ludwig Steinbach, 12.11.2017

 

 

 

Beachtliche Bild- und Tonqualität

Regisseur Uwe Eric Laufenberg ist eine vollauf gelungene Inszenierung zu bescheinigen. Er hatte die Regie damals von Jonathan Meese übernommen, dessen Konzeption sich als für die Bayreuther Festspiele zu teuer erwies. Und sein Einstand auf dem Grünen Hügel war, wie sich anhand der vorliegenden DVD leicht nachprüfen lässt, vollauf gelungen. Die gänzlich ohne Provokationen auskommende moderne Produktion ist interessant, abwechslungsreich, gut durchdacht und in den von Gisbert Jäkel kreierten eindrucksvollen Bildern durchaus gefällig umgesetzt. Die gelungenen Kostüme stammen von Jessica Karge. Laufenbergs Herangehensweise an Wagners Bühnenweihfestspiel ist überzeugend. Nachhaltig zeigt er die Situation der gefährdeten christlichen Kirche im Irak auf. Wenn sich der Vorhang öffnet, erblickt man ein Gotteshaus, in dessen Hintergrund sich ein riesiges Taufbecken befindet, das in der Folge auch als Altar dient. In ihm wird Amfortas später sein Heilbad nehmen. Im zweiten Aufzug hat Klingsor sein Reich in einem orientalischen Haremsbad eingerichtet. Hier zieht Laufenberg gegen jede Art von patriarchalischer Dominanz zu Felde. Der Zauberer hat sich bei ihm noch einen guten Schuss Christentum bewahrt. Im dritten Aufzug ist der Kirchenraum verwüstet. Der Krieg hat deutlich sichtbar seine Spuren hinterlassen. Die wuchernde Natur drängt herein und erobert sich das Gotteshaus zurück.

Hartmut Haenchens Auffassung von Wagners Weltabschiedswerk ist keine weihevoll-erhabene, sondern analytischer und rationaler Natur. Sein von recht raschen Tempi geprägtes Dirigat mutet sehr klar an und weist eine vorzügliche Transparenz auf. Die Nähe zu Pierre Boulez ist unverkennbar. Gleich Boulez erteilt auch Haenchen jeglicher Art von Transzendenz eine deutliche Absage und wartet obendrein mit einer Klangdramaturgie vom Feinsten auf. Selten hat man den „Parsifal“ in so hohem Maße fein strukturiert, differenziert und farbenreich gehört. Auch die Linienführung ist perfekt. Dem Festspielorchester Bayreuth ist für sein versiertes, klangschönes und hoch konzentriertes Spiel ebenfalls ein großes Lob auszusprechen.

Die gesangliche Krone der DVD gebührt Georg Zeppenfeld, der einen prachtvollen Gurnemanz singt. Mit seinem samtigen, geschmeidig und elegant dahinfließenden Bass bester italienischer Schulung und hoher Ausdrucksintensität empfiehlt er sich als der derzeit beste Vertreter dieser Partie. Die langen Erzählungen des hier noch relativ jungen Gralsritters, die sonst öfters in Langeweile ausarten, werden zu Höhepunkten. Zeppenfeld zuzuhören ist ein echter Hochgenuss. Sein hohes Niveau wird von Klaus Florian Vogt als Parsifal nicht erreicht. Darstellerisch ganz imposant, vermag er mit seinem „weißen“, dünnen und ganz und gar nicht im Körper verankerten Tenor stimmlich nicht zu überzeugen. Elena Pankratova ist sowohl schauspielerisch als auch vokal eine stark energiegeladene Kundry. Stets präsent und mit einem dunkel timbrierten, gut fokussierten und ausdrucksstarken dramatischen Sopran wird sie jeder Facette der Gralsbotin voll und ganz gerecht. Ryan McKinny gibt den Amfortas als leidgeprüften Schmerzensmann. Auch vokal erbringt er mit seinem sonoren, trefflich gestützten und vorbildlich geführten Bariton eine ansprechende Leistung. Der ebenfalls über beachtliche stimmliche Qualitäten verfügende Gerd Grochowski singt den Klingsor fast zu schön. In seiner Interpretation ist der Gegenspieler der Gralsritter weniger ein böser Zauberer als vielmehr ein ehrenwerter Burgherr, bei dem Parsifal ruhig und sicher die Nacht hätte verbringen können. Karl-Heinz Lehner singt einen tadellosen, markant klingenden Titurel. Von den beiden Gralsrittern gefällt der über profundes Bass-Material verfügende Timo Riihonen besser als der ausgesprochen maskig klingende Tansel Akzeybek. Solide schneiden die vier Knappen von Alexandra Steiner, Mareike Morr, Charles Kim und Stefan Heibach ab. Die Damen Steiner und Morr befinden sich auch im Ensemble der insgesamt ordentlich singenden Blumenmädchen, dem außerdem noch Anna Siminska, Katharina Persicke, Bele Kumberger und Ingeborg Gillebro angehören. Als Altsolo gefällt Wiebke Lehmkuhl. Hervorragend präsentiert sich der von Eberhard Friedrich einstudierte Festspielchor.

Fazit: empfehlenswert!

Ludwig Steinbach, 1.11.2017

 

Archivschätze

Eloquence - ein interessantes Label für Wiederveröffentlichungen

Welch eine schöne Frau auf dem Cover! Das Label Eloquence präsentiert Pilar Lorengar in einem Recital, zusammengestellt aus zwei Aufnahmen, welche Jesús Lopez-Cobos 1978 und 1983 dirigierte (London Philharmonic, Suisse Romande). Die blonde Spanierin möchte man sofort mit Wagners Elsa identifizieren, aber ihrem lyrischen Sopran eignet bei aller Sanftheit kein wirkliches Mädchentimbre, so dass „Einsam in trüben Tagen“ etwas diesseitig wirkt. In die kühle Leuchtkraft von Lorengars Organ muss man sich ohnehin etwas hinein hören. Den Puccini-Szenen („Tosca“, Manon Lescaut“, „Butterfly“) kommt das eigenwillige, leicht geschärfte Timbre freilich sehr zugute, versagt es der süffigen Musik doch falsche Tränen. Was das italienische Fach betrifft, so ist „Tu che le vanità“ aus Verdis „Don Carlo“ wohl die ideale Lorengar-Plattform: emotional erfüllter Gesang, aber doch kontrolliert, die sakrale Atmosphäre der Szene wundervoll erfassend. Mit der Mozartschen Donna Anna („Or sai chi l’onore“) führt sich die Sopranistin freilich etwas pauschal ein. In spanischen Gesängen (Enrique Granados, Joaquin Turina) ist die Künstlerin hingegen voll zu Haus, ohne vordergründig mit Carmen-Farben zu kokettieren. Bei einer weiteren, zwei CDs umfassenden Edition mit spanischen Romanzen wäre freilich mehr Feuer zu denken, allerdings lässt die etwas gleichförmige Musik einen größeren Interpretationsradius kaum zu. Der begleitende Gitarrist Siegfried Behrend vermag da nicht wesentlich zu korrigieren. Bei den Kunstgesängen von Granados belebt sich die musikalische Szene, und Pilar Lorengar lässt sich herausfordern. Sie ist zwar immer noch mehr Micaela als Carmen, aber das liegt nun mal an ihrem Stimmcharakter, gegen den sie klugerweise erst gar nicht ansingt. Für die Lebendigkeit der Grandos-Lieder ist die Pianistin Alicia de Larrocha eine wichtige Stütze. Das hohe D von Pilar Lorengar in „No lloreis, ojuelos“ genießt man nachhaltig. Die Lebensdaten der Sängerin seien nachgetragen: 1928-1996.

Ein besonderes Verdienst von Eloquence mit dem dominanten Decca-Repertoire ist es, immer wieder ausgesprochene Raritäten anzubieten. Was den an dieser Stelle besonders interessierenden Vokalbereich betrifft, ist die vor rund anderthalb Jahren herausgekommene Kassette „From Melba to Sutherland“ - eine Anthologie mit australischen Sängern also - ein besonderer Clou. Nun erinnert man an die griechische Mezzosopranistin Irma Kolassi (1918-2012). Die 4-CD-Kassette enthält eine kleine Auswahl von „Greek Folk Songs“, unter denen das äußerst lebendig vorgetragene „The spring under the plane tree“ besonders ins Ohr geht. Auch Maurice Ravels „Cinq mélodies populaires grecques“ (gleich zwei Einspielungen, sowohl 1952 als auch 1955 mit André Collard als Klavierbegleiter) erinnern an das Geburtsland der Künstlerin, für die nach dem Zweiten Weltkrieg allerdings Frankreich zur Heimat wurde. Wie sehr sie sich dabei auch künstlerisch assimilierte, beweisen nicht zuletzt Kompositionen von Claude Debussy, Gabriel Faurés „L chanson d’Eve“ sowie (nun mit Orchester, nämlich dem London Philharmonic unter Louis de Froment) das herrliche, sehnsüchtig machende „Poème de l’amour et de la mer“ von Ernest Chausson. Die mit ihrem hellen Timbre weich dahin gleitende Stimme von Irma Kolassi vermittelt frühlingshaft leuchtende Farben. Die zeitweilige Ausbildung an der Santa Cecilia Rom hat sie auch den stilvollen Umgang mit italienischen „Arie antiche“ lernen lassen, Aufnahmen aus der ersten Hälfte der fünfziger Jahre wie die anderen Einspielungen auch. Es gibt weiterhin einige Lieder von Franz Schubert und Robert Schumann zu hören, bei sehr guter Beherrschung der deutschen Sprache. Der Mädchencharakter der Kolassi-Stimme setzt dem Ausdruckswillen hier und da Grenzen. Der „Erlkönig“ etwa entbehrt untergründiger Dämonie, auch wenn die drei Personen der Ballade im Timbre deutlich voneinander abgesetzt werden, was die dramatische Spannung erhöht.

Auch bei den finalen Opernausschnitten der Kassette (Jules Massenets „Werther“/Briefszene und Hector Berlioz‘ „Damnation de Faust“/„L’amour l‘ardente flamme“) gibt es theatralische Leidenschaftlichkeit nur bedingt zu hören, gleichwohl erfüllte Emotionen, welche sogar überzeugender wirken mögen als große vokale Gesten. Die Platzierung der beiden Szenen im sonst gänzlich auf das Liedgenre abgestimmten Programms hat fraglos Fill-Up-Charakter, denn der knapp halbstündige Chausson-Zyklus hätte die CD alleine nicht ausgelastet. Beiden Operntiteln begegnet man erneut auf einer reinen Opern-CD, welche außer Irma Kolassi auch den kanadischen Tenor Raoul Jobin präsentiert, der mit zwei Soli aus Charles Gounods „Romeo et Juliette“ aufwartet (Gesamtaufnahme 1953 unter Alberto Erede). Sie lassen erkennen, dass sich der Sänger bereits im heldischen Fach umgetan hat. In der von Anatole Fistoulari dirigierten Szenenfolge aus „Damnation“ und „Werther“ (die 1955 gemeinsam veröffentlichten Einspielungen erfolgten erstaunlicherweise mit dem London Symphony Orchestra in England) stellt die lyrische Grundsubstanz von Jobins Stimme eindrucksvoll unter Beweis, während Irma Kolassi ihrerseits bei der letzten Begegnung mit Werther dramatische Steigerungen mobilisiert, wie zuvor auch schon bei der Marguérite von Berlioz. Es ist nota bene nachzutragen, dass die Künstlerin nie auf der Bühne erschien (so jedenfalls das Kutsch/Riemens-Lexikon), im Opernbereich jedoch viele konzertante Auftritte hatte.

Von dem französischen Bariton Jacques Jansen scheint es nicht übermäßig viele Aufnahmen zu geben. Eloquence bietet ausschließlich Lieder und spricht hier von „Complete Decca Recitals“. Dabei war Jansen auch auf der Bühne umfänglich tätig, vor allem in seiner Paraderolle, nämlich dem Pelléas von Claude Debussy. In Franz Lehárs „Lustiger Witwe“ ist er häufig als Danilo aufgetreten. Solche Rollenparallelen (heute typisch für das Repertoire eines Bo Skovhus) mag nicht jedem behagen, aber sie erscheinen logisch bei einem Künstler, der ursprünglich Schauspieler werden wollte. „Pelléas“-Gesamteinspielungen gibt es von Jansen übrigens gleich mehrere: 1941 (Jahr seines Bühnendebüts) unter Roger Desomière und 1956 unter André Cluytens (mit Victoria de los Angeles und Fachkollege Gérard Souzay). Livemitschnitte existieren aus der Mailänder Scala (1953 unter Victor de Sabata, mit Elisabeth Schwarzkopf) und von RTF unter Désiré- Emile Inghelbrecht (1962). Noch 1970 hat der 1913 geborene (und 2002 verstorbene Sänger als Pelléas auf der Bühne gestanden (Opéra Comique, Paris). Angesichts der Tatsache, dass Jacques Jansen als einer der führenden Liedersänger Frankreichs gilt, ist die Verfügbarkeit an einschlägigen Aufnahmen ausgesprochen bescheiden. Die Eloquence-Edition dauert gerade mal 70 Minuten, und dass der Künstler nur im französischen Fach so hohe Anerkennung gefunden hätte, ist auch nicht sonderlich glaubhaft. Immerhin: die Gesänge von Debussy, Emmanuel Chabrier, Maurice Ravel und Reynaldo Hahn ergeben ein verlässliches künstlerisches Bild. Jansens lyrisch geprägte Pelléas-Stimme bezwingt sogleich in Debussys Liedern mit variabler Tongebung. Bei den Villon-Balladen  beginnt er relativ kontemplativ, um dann bei der „Ballade des femmes de Paris“ ungestüm auszubrechen, wobei ihm Jacqueline Bonneau (oft auch Partnerin von Gérard Souzay) mit flirrendem Tastenspiel atmosphärisch unterstützt. Bei Chabrier ist ein heiterer Ausdruck durchgängig, und Jansen lässt spüren, dass er eine theatralische Ader besitzt. Lyrisches und attackenhaft Dramatisches prägt auch das Ausdrucksspektrum bei Ravel, wobei dem Sänger als weitere Instrumentalisten Jean-Pierre Rampal (Flöte) und Maurice Gendron (Cello) an die Seite gegeben sind, erste Solisten also. Den vielleicht schönsten Eindruck von Jacques Jansens Vokalstil gewinnt man bei den Liedern von Hahn, dessen Musik stets melodisch aufblüht. Ein makelloser Spitzenton in „En sourdine“ und die Pianissimo-Verlautbarungen in „L’heure exqise“ sind pure Narkotika.

Da kann sein deutscher, schweizerischer, später amerikanischer Fachkollege Heinz Rehfuss (1917-1988) nicht ganz mithalten, obwohl ihn ein Stimmfachmann eine „beautiful voice“ attestierte, wobei er diese Formulierung auch einschränkend wählte („Beauty comes first“). Über das, was eine schöne Stimme ist, wird man bei Melomanen wohl kaum Einigkeit erzielen können, eher schon, dass sie alleine noch keine künstlerische Persönlichkeit ausmacht. Über Heinz Rehfuss soll in dieser Hinsicht nicht entschieden, sondern lieber hervorgehoben werden, dass der aus einer Sängerfamilie stammende Künstler über ein enorm breites Repertoire verfügte, welches von Jean-Baptiste Lully (1950 italienische Erstaufführung von „Armide“) bis Luigi Nono (1961 Uraufführung von „Intolleranza“ in Venedig) reichte. Vielseitigkeit prägt auch eine (komplette?) Zusammenstellung seiner Liedaufnahmen aus den Jahren 1953-1955). Sie beginnt mit Modest Mussorgskys „Lieder und Tänze des Todes“. Hier mag der Hörer zum ersten Mal irritiert sein. Dieser Zyklus ist einem fast ausschließlich von dunklen Bässen vertraut, von denen Boris Christoff als führend gelten dar. Rehfuss ist ein Bariton, der mit der Tiefe gut zurecht kommt, aber Anstrengung in der Höhe erkennen lässt. Dies gilt für Mussorgsky noch am wenigsten, wird an anderer Stelle jedoch auf fast schon erschreckende Weise deutlich. Dass Rehfuss Mussorgsky auf Französisch singt, ist bereits ein Moment von Glättung, , und trotz Investition einiger dramatischer, dämonischer Akzente überzeugt letztlich nur das lyrisch gehaltene Wiegenlied. Auch bei Franz Schuberts „Gesang Weylas“ ist der Sänger voll zu Hause; „Gruppe aus dem Tartarus“ überzeugt darüber hinaus mit kraftvollem Ausdruck. Auch Humor weiß der Sänger zu mobilisieren (Wolfs „Musikant“ und „Storchenbotschaft“). Von Frank Martin hat Heinz Rehfuss etliche Werke interpretiert, so auch die „Jedermann“-Monologe. Dass ihm der Komponist (wie zuvor schon bei Schubert) am Klavier sekundiert (Originalfassung von 1943, später orchestriert), darf als Kompliment angesehen werden, In der Tat vermittelt der Sänger die auf das Sterben ausgerichteten Gesänge mit starker Suggestion, die gleichwohl überbietbar erscheint.

Christoph Zimmermann, 5.9.2017

 

 

 

Im Jahre 2016 fand im Rahmen des Bayreuther Festivals „Zeit für Neue Musik“ ein Konzert in Wahnfried statt, das man durchaus als spektakulär bezeichnen kann. Zu hören war nämlich, unter anderen wagnerianischen Sachen, eine Komposition, die Wolfram Graf für ein Instrument geschrieben hatte, das zwar weltbekannt ist, für das aber – außer Wagner selbst – niemals auch nur ein Komponist eine Note aufs Papier gesetzt hat. Es handelt sich um das sog. Gralsglockenklavier, das die Klavierbaufirma Steingraeber seinerzeit für den Schöpfer des „Parsifal“ baute. Im 21. Jahrhundert kam die nch wie vor existierende Firma mit ihrem Direktor Udo Schmidt-Steingraeber auf die Idee, dieses extrem spezielle Instrument nachzubauen. Der zweite Nachbau – ohne Tasten, dafür versehen mit einem Hammer – hat den nun in Hof lebenden Komponisten Wolfram Graf so begeistert, dass er beschloss, eine Komposition für dieses Instrument zu schreiben. Nicht weniger als 5 „Intermezzi“ genannte Sätze gewann er dem Glockenklavier ab. Allerdings setzte er es nicht als Soloinstrument ein; Saxophon und Klavier, also Johannes Neuner und der Komponist am modernen Konzertflügel (sonst kommt der Wahnfried-Flügel in Einsatz), sind, man kann es nun wieder erleben, die Begleiter jener vier Töne und vielen Stimmungen.

Graf ließ sich, fasziniert von diesem ungewöhnlichen Gerät, zu fünf durchaus unterschiedlichen Variationen anregen. „Ich überlegte lange, dann wurde mir klar, dass ich das Gralsglockenklavier ergänzen musste, mit anderen Instrumenten. Man gewinnt dadurch einfach andere Klangfarben hinzu. Wenn man genau hinschaut, merkt man, dass das Instrument noch mehr hergibt. Man kann Geräusche und Klänge darauf erzeugen, die man erst mal gar nicht erwartet“. Glissandi also begleiten Themen aus dem Karfreitagszauber, Klavier und Gralsglocken kommen ins Gespräch, Das Kernmotiv des „Parsifal“ wird vom zarten Streichen auf den dicken Saiten begleitet, das Saxophon tremoliert plötzlich zwei Töne über dem Albumblatt, das Wagner für Pauline Metternich schrieb, und am Ende würden wir die magischen vier Töne in Reinkultur hören, gäbe der Pianist nicht seine bewusst störenden Kommentare dazu ab.

Nun, im Festspielsommer 2017, liegt eine DVD vor, die nicht nur die „Intermezzi“ verewigt. „Wagner Impressionen“ vereinigt, aufgenommen im nächtlichen und im herbstlichtdurchglühten Wahnfried-Saal, drei Originalkompositionen Wolfram Grafs, eine instrumentierte Fassung eines Wagner-Stücks und, unterlegt von impressiven Gemälden der späten Wagner-Zeit, Wagners Fürstin-Metternich-Albumblatt. Mit „In Parsifals Land“ beginnt der Blick in Wagners Wirkung, Klavier und Flöte (Martin Seel) umspielen und variieren die bekannten Motive: hier, wo Wagner sie schrieb. „Geheimnisvoller Ort“ kristallisiert die silbernen Eingangsakkorden des „Lohengrin“-Vorspiels von Neuem (sie werden allerdings auch eingeschwärzt). Eine Perle ist, nach seinen eigenen drei Wagner-Variationswerken, Grafs Instrumentation des Siegfried-Idyll für Saxophonquartett und Klavier. Die vier Bläser (Kathi Wagner, Christoph Enzel, Maike Krullmann, Jan Schulte-Bunert und der Pianist Wolfgang Döberlein) zaubern eine intime, sich Zeit nehmende Klangpracht in den Saal, die das bekannte Stück neu entdecken lässt. Stichwort: Struktur; konzentriert auf fünf Instrumente nimmt sich die kontrapunktische Feingliedrigkeit des Stücks anders aus als in der Besetzung eines Orchesters. Chapeau!

Doch überzeugt nicht nur die dramaturgisch überzeugende und musikalisch reiche Produktion, die – auch rein filmisch betrachtet – hohen ästhetischen Nährwert hat, weil sie ebenso diskret ist wie Grafs Kunst der Nach- und Neuschöpfung. Das Booklet wurde samt Innenseiten – sie zeigen das Tapetenmuster von Cosima Wagners „Lila Salon“ – sorgfältig und liebevoll gemacht. Auch dies ist keine Selbstverständlichkeit – ebenso wenig wie die erste Komposition, die für das Gralsglockenklavier geschrieben wurde: für Wagnerianer und für Freunde einer originellen und wohlklingenden Neuen Musik.

Label: Audiotransit.

Frank Piontek 3.8. 2017

 

 

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