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Osterfestspiele Baden-Baden 2014

 

 

Theater Baden-Baden

SKANDAL IN BADEN-BADEN

Musiktheater von Brecht, Hindemith und Weill

Vorstellung am 19.04.2014 (Karsamstag)               (Premiere am 15.04.2014)

Festspiele von den zwanziger Jahren eingeholt: Musiktheater-Collage als Lehr- und Erbauungsstück 

Im vorigen Jahr hatte man bei den Osterfestspielen Baden-Baden als zweite Musiktheater-Produktion und Schmankerl für das Stadttheater „Cendrillon“ von Pauline Viardot aufs Programm gesetzt. Da diese Sängerin einen Teil ihres Lebens in Baden-Baden verbracht hatte, war damit auch ein lokaler Bezug hergestellt. Der viel stärkere lokale Bezug der diesjährigen Produktion ersieht sich aus schon dem Titel „Skandal in Baden-Baden“. Die nach dem Ende des ersten Weltkriegs musik-kulturelle Vielfalt 1921 hatte zur Gründung der „Donaueschinger Kammermusikaufführungen zur Förderung zeitgenössischer Tonkunst“ geführt, noch heute als „Donaueschinger Musiktage“ bekannt. Wohl aus pekuniären Erwägungen und auf Betreiben von Paul Hindemith war das Festival 1927 nach Baden-Baden gezogen, wo es bei der Uraufführung von Brechts und Weills „Mahagonny Songspiel“  im gleichen Jahr zu Tumulten kam. 

Catharina Kottmeier   ("Zweier" in Lehrstück)

In der nun zu den Festspielen von Alexander Fahima bearbeiteten und inszenierten Collage „Skandal in Baden-Baden“ wird u.a. just dieses Songspiel neu vorgestellt, dessen Nummern später in Weills Oper „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ aufgingen, bei deren Uraufführung es 1930 in Leipzig zu Schlägereien kommen sollte. Gekuppelt mit diesem Songspiel wurde nun ein weiteres Stück Musiktheater, das in Baden-Baden 1929 uraufgeführt wurde: Brechts und Hindemiths „Lehrstück“ (ursprünglich: „Lehrstück vom Einverständnis“). Dessen experimentelle Form, die den Zuschauer stark mit in das Geschehen einbeziehen sollte, war als Beispiel einer neuen Theatergattung gedacht. Die Darstellung von Tod und Gewalt ließen die Uraufführung aber zu einem weiteren Skandal in der Schwarzwaldstadt werden. Was 1929 die Gemüter so erhitzte: eine brutale Szene mit Theo Lingen in der Hauptrolle. Zwei Clowns zerlegten einen dritten unter dem Vorwand zu helfen. Am Ende war das Opfer vollständig zerlegt und lag (theater-)blutüberströmt am Boden. Die Zuschauer zeigten sich schockiert; die Baden-Badener Verantwortlichen beendeten nach der Aufführung ihre Unterstützung für das Musikfestival. (In Baden-Baden wird diese Szene vor dem Theater als Prolog mit lapidaren Dialogen gespielt, als ob es ein Sketch von Loriot wäre, wozu die Blasmusik spielt – erst harmonisch und dann verzerrt.) 

Für die neue Baden-Badener Produktion werden die beiden Stücke mit weiteren Zuspielungen versehen und im zweiten, dem Hindemith-Teil um andere Musiknummern des Komponisten ergänzt. Es kommt ein (immer noch) experimentelles Musiktheaterstück von etwas über 90 Minuten Länge heraus. Da diese Musiktheater-Collage nicht über eine durchgehende Handlung verfügt und da die heutigen Zuschauer mit Einzelheiten des politischen und kulturellen Hintergrunds der Zeit nicht mehr so vertraut sein können, wird der Zuschauer mit einer Mischung von Amüsement und Nachdenklichkeit in die 20er Jahre versetzt. Man nimmt die Musik auf und kann sich Gedanken über den Sinngehalt der verschiedenen verkündeten (Brechtschen) Weisheiten machen. Ein neuer Skandal in Baden-Baden wurde nicht ausgelöst. 

Durchgängig kommt das Thema Individuum versus Kollektiv zur Diskussion. Das Thema ist schon in den Weill-Mahagonny-Songs enthalten. Im „Lehrstück“ kam Brecht auf sein episches Libretto über die erste erfolgreiche Atlantiküberfliegung („Der Lindberghflug“) zurück – Symbol für die Erhebung eines Einzelnen über die Gesellschaft durch Leistung. Da Brecht mittlerweile von den Sympathien Lindberghs für den Faschismus erfahren hatte, wurde sein neues „Lehrstück“ gleichzeitig zu einem Antistück. Nun scheitern die Überflieger nämlich, die Gesellschaft interessiert sich gar nicht für sie und hilft ihnen schon gar nicht. Wendigkeit des Stoffes? oder Wendigkeit des Autoren? Von „Kollektiven“ halten wir heute nicht mehr so viel... 

Viel interessanter ist indes die eigenartige Botschaft einer kulturellen Streitkultur, die von dem Musiknachmittag ausgeht. Die Entstehungszeit der beiden Stücke liegt zwischen verlorenem Weltkrieg, aufziehendem Faschismus mit neuem Krieg und wirtschaftlicher Krise. Den Kulturschaffenden zwischen Tradition und Avantgarde gelang es nicht, sich auf nur irgendeinen gemeinsamen Nenner zu verständigen und stritten sich wie die Kesselflicker (zugegeben: der Streit hatte schon um die Jahrhundertwende angefangen). Parallelen zur Jetztzeit sind nicht naheliegend, aber auch nicht auszuschließen. Die oktroyierte  Kulturpolitik der „Kollektive“ ist aber hüben wie drüben gescheitert. Man rennt den Individuen nach, aber deren Visionen scheinen nicht erkennbar. Waren sie das in den 20er Jahren  – oder handelte es sich schon damals nur um alte Schäume? 

Die Angabe über die Spieldauer des Werks lässt nicht erahnen, welch eine große Zahl von Mitwirkenden das Stück erfordert, so groß, dass sie in dieser Besprechung nur im Kollektiv genannt werden können. Da war zunächst das musikalische Herzstück, ein Ensemble aus Mitgliedern der Berliner Philharmoniker und Stipendiaten der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker. Das war auf dem Drehteller des Theaters mitten auf der Bühne untergebracht, intonierte einen bissigen Kurt Weill und erzeugte mit mehr als 20 Ensemble-Mitgliedern im Hindemith-Teil einen recht süffigen Klang. Die musikalische Leitung hatte Stanley Dodds inne. Der führte schon im Prolog eine zehnköpfige Trachtenformation des Musikvereins Baden-Lichtenthal mit Holz und viel Blech. Im „Lehrstück“ kam dazu der klangschöne Chor des Collegium Musicum Baden-Baden musikalisch und szenisch zum Einsatz. Das Ensemble bestand aus sechs Sängern (handverlesen unter jungen Absolventen, Stipendiaten der „Akademie Musiktheater heute“ und Preisträgern) sowie acht Schauspielern, teilweise vom Ensemble des Theater Baden-Baden. Ein Bühnenbild wurde nicht benötigt. Auf einem vorderen Spielstreifen zwischen Orchester und Rampe hielt der vom Regisseur die Darsteller in ständiger, auch wuselnder Bewegung. Sie waren von Julia Schnittger in gelungene Kostüme der 20er Jahre gesteckt worden. An den Leistungen der Sänger und Schauspieler gab es nichts, aber auch gar nichts auszusetzen. Und sichtbar machte es denen mehr Spaß als den teilweise ratlosen Zuschauern. 

Denn zurück in diese Zwanziger Jahre: „Die Vision von heute ist die Wirklichkeit von morgen“ heißt es im „Lehrstück“. Die heutige Realität hat Brechts damalige Visionen zum Glück wieder überholt. Ein nicht leicht verdauliches Stück, das keine Lösungsangebote für bestehende Probleme, aber immerhin etliche Denkanstöße liefert. Im Baden-Baden der Osterfestpiele, d.h. vom Publikum der Arrivierten erhielt es mehr als nur freundlichen Beifall, da es sich um einen durchaus interessanten unkonventionllen Beitrag handelt.  Es steht beim koproduzierenden Theater Baden-Baden ab dem 30.04. bis zum 11.05.2014 zu normalen Stadttheaterpreisen auf dem Spielplan: theater.baden-baden/skandal-in-baden-baden/. Was wäre aber dann, wenn? Wenn nämlich beim der Menschenzerlegungsübung vor dem Theater nicht nur wie an diesem Karsamstag ein kalter Wind wehte, sondern auch noch kalter Regen niederprasselte? 

Manfred Langer, 20.04.2014                                              Foto: Jochen Klenk

 

 

 

Festspielhaus

JOHANNESPASSION 

Vorstellung am 18.04.2014                           (Premiere am 13.04.2014)

Halbszenisch: Passion als die Tragödie eines Menschen, der von sich behauptet, König zu sein

Neben Bachs Weihnachtsoratorium ist seine Matthäuspassion immer noch das Vorzeigewerk der deutschen sakralen Chormusik, die hierin Macht und Pracht des Glaubens feiert. Ganz anders dagegen seine Johannespassion, die sich viel stärker und innerlicher mit dem Leiden und Tod Jesu befasst und sich so direkt mit ihm auseinandersetzt, dass es nicht Wunder nimmt, wenn man sich dieses Stück schon häufiger szenisch und halbszenisch vorgenommen hat, zumal es einen starken dramatischen Impetus hat. Auch die größere Kürze des Werks trägt zur dramatischen Stringenz bei. Richtig veropert hat Dietrich Hilsdorf die Passion in seiner vielbeachteten Inszenierung am Staatstheater Wiesbaden 2005. Die Zahl der halbszenischen Aufführungen – meist in Kirchenräumen – ist Legion. Beeindruckende Bilddolumente gibt es von der Produktion von Werner Düggelin für das DRS 1885 sowie von der von Hugo Nibeling 1991  (Johannespassion: „Es wäre gut, dass ein Mensch würde umbracht für das Volk“)

Peter Sellars, der 2010 zu den Salzburger Osterfestspielen eine halbszenische Version der Matthäus-Passion vorgelegt hatte, erarbeitete nun im Zusammenwirken mit Simon Rattle auch die Johannespassion im gleichen Stil und nennt das Ergebnis „szenische Präsentation“. Es wird nicht in Kostümen und Kulissen gespielt, sondern lediglich mit Bewegung und Gestik auf leerer Bühne. Auf dieser ist links auf flach ansteigenden Rängen der Chor tätig; rechts das etwa 20-köpfige Orchester; dazwischen und davor steht für die Bewegung eine Spielfläche zur Verfügung, über die sich auch der Dirigent (Simon Rattle) bewegt, wenn er sich wechselweise den Solisten, dem Chor, dem Orchester oder auch allen zuwendet. Ob seine Bewegungen spontan oder von der Regie vorgesehen sind, lässt sich nicht eindeutig sagen. Dem etwa fünfzigköpfigen Chor ist der Großteil der Bewegung zugeordnet. Beim dramatischen Eingangschor „Herr, unser Herrscher!“ geht er zu Boden und bildet – einheitlich gewandet – eine schwarze wogende Masse mit hilfeheischender Gestik der Hände. Eindringlich und nachhaltig wirkungsvoll bleiben während des ganzen Abends Führung und Gestik des Chors, so dass von ihm immer wieder die stärksten Eindrücke ausgehen. Neben Musik und Text wird somit als dritte Dimension parallel die Bewegung eingeführt, aber auch ausdrucksstarke Nichtbewegung:  Bei dem „Es ist vollbracht“ kauert der Chor kreisförmig um die zum Gambensolo klagende Mezzosopranistin. Als zum Schluss der Evangelist in der Mitte der Bühne in einem kleinen Lichtkegel inmitten des Dunkel bewegungslos kniet, nimmt die Vorstellung ein magisch-eindrückliches Ende. 

Mark Padmore (Evangelist); Camilla Tilling (Sopranarien); Christian Gerhaher (Pilatus und Baritonarien)

Die halbszenische Variante befreit den Regisseur von der nicht einfachen Aufgabe, den Gesangssolisten eindeutige Personenrollen zuzuordnen. So bleibt es meist bei anonymen Arien, die lediglich durch die Stimmlage gekennzeichnet sind. Bezüglich der Zuordnung der Sänger zu Personen kann der Zuschauer seine Fantasie spielen lassen. Nur Christus und Pilatus sind fest zugeordnet, und gerade diesen beiden gelingen auch im Wechselspiel die stärksten szenischen Eindrücke. Rührend, wie Pilatus sich schützend vor Jesus stellt und das verhetzte Volk beruhigen will, damit kein Unrecht an ihm geschehe.

Dem aus den Berliner Philharmonikern gebildeten etwas über zwanzigköpfigen Instrumentalensemble ging es nicht um historisch informierte Aufführungspraxis, sondern es wurde perfekt mit modernen Instrumenten musiziert. Durch das Hervortreten der jeweils arienbegleitenden Instrumentalisten (Flöte, Oboe, Violine) zur Bühnenmitte wurde die musikalische Struktur stärker sichtbar gemacht. Mit dem Rundfunkchor Berlin (Einstudierung Simon Halsey) sang ein Chor der Ausnahmeklasse, wenngleich die Bewegungen hier und da zu Lasten der letzten Präzision gingen, was dem Ganzen eine leichte romantisierende Unschärfe verlieh. Wie bei allen Opern mit Chor liegt in Bewegung und Bewegungsrichtung des Chors auch immer zugleich auch ein rein akustisch-physikalisches Problem. Hier müssen immer Kompromisse zwischen Klangschärfe, Plastik und Bewegungsdynamik eingegangen werden. Klangschönheit und -Kraft sowie die Pianokultur des Berliner Chors schienen unübertrefflich. Besonders vorteilhaft an der Chorführung war deren relative Lautlosigkeit, was sicher Puristen unter den Anhängern der Kirchenmusik besonders zu schätzen wussten. Regie und musikalischer Leitung gelingt es, die dem Werk inhärente gewaltige Steigerung zu vermitteln. Mit dem „Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine“ wird der erschütternde musikalische Höhepunkt erreicht. Wohl nirgends sonst in der Musik erzeugen drei absteigende Dreiklänge eine solche Wirkung wie hier, wo sie durch die vielfache Wiederholung bis zu einer hypnotischen Sogwirkung gelangen. Das gelang den Mitwirkenden an diesem Abend mit transzendentaler Schönheit.

Eine überwiegend glückliche Hand war mit der Auswahl der Solisten bewiesen worden. Natürlich sang Magdalena Kožená die Altpartie, die sie mit samtig-weicher Tiefe zu gestalten wusste. Camilla Tillings heller Sopran mit leicht tremolierender Härte in der Höhe gab dazu einen  mehr als nur Tonlagenbegründeten Kontrast. Ob Frau Tilling bis in die letzten Winkel des Riesensaales vordrang? Topi Lehtipuu sang die Tenorarien; die Schärfe in seiner hohen Lage passte zu seiner Rolle auf der Bühne, wo er immer wieder Jesus misshandeln musste; hervorstechend seine leicht gängigen Koloraturen. Mit herrlichem dunklem, aber klarem Baritonmaterial von optimaler Textverständlichkeit gab Roderick Williams den Jesus; die darstellerisch schwierige Aufgabe, das Leiden Jesu zu spielen, bewältigte er mit großem Einsatz und steter Präsenz. Christian Gerhaher sang die Baritonpartie mit feinem Legato und phänomenal aussprachesicherer nuancierungsfähiger Stimme; sein elegantes Auftreten machte aus ihm zudem den idealen Pilatus; in der Rolle des Petrus hatte er nur dreimal zu leugnen. Mark Padmore war als Evangelist nicht nur neutraler Erzähler, sondern interagierte auch szenisch und gestisch mit seinen Mitspielern. Auch er verfügte über eine elegante Textverständlichkeit in allen Stimmlagen seines sehr wandlungsfähigen Tenors. Ebenso allgegenwärtig wie der Evangelist war der Dirigent Simon Rattle auf der Bühne, der sich von seinem zentral gelegenen Stützpunkt mit Pult und Partitur zu den einzelnen Gruppen bewegte und sie nicht nur zu leiten, sondern auch stets lächelnd zu motivieren schien.

Ovationen im Stehen beenden die beeindruckende Vorstellung

Manfred Langer, 20.04.2014                                    Foto: Monika Rittershaus

 

 

 

Klangrausch aus dem Graben

MANON LESCAUT

Vorstellung am 16.04.2014               (Premiere am 12.04.2014)

Manon im besetzten Frankreich; aber kein Mut zu stringenter Inszenierung

Nach seinen von Teilerfolgen gekrönten ersten Gehversuchen in der Oper gelang Puccini schon vor seinen „Großen Vier“ (Bohème, Tosca, Butterfly, Turandot – übrigens alles Opern, in denen maßstabsetzende Frauenfiguren gezeichnet werden) mit Manon Lescaut ein großer Erfolg, der die vorher erschienen auf dem gleichen Stoff basierenden Musiktheaterwerke relativierte oder gar bedeutungslos werden ließ. Die Vorlage ist Antoine-François („Abbé“) Prévosts 1731 erschienener und 1753 umgearbeiteter Roman L'Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut, der starke autobiographische Elemente zeigt. Eine Gruppe von acht Verfassern (Komponist eingeschlossen) nahm sich das Libretto von Massenets Manon her und zimmerte daraus den Text für Puccinis neue Oper, die 1893 in Turin uraufgeführt wurde: vier zeitlich nicht zusammenhängende Akte an vier verschiedenen Orten der Handlung; Aristoteles hat sich im Grabe herumgedreht… Obwohl Prévost meistens auf der Flucht von Häschern und Gläubigern in Europa weit herumgekommen ist, sind seine Kenntnisse der neuen Welt wohl sehr bescheiden geblieben. Denn bei den Sträflingskolonien in den damaligen französischen Kolonien in Amerika (1763 verloren) ab und gibt es keine Wüsten. So fußt sowohl der Schluss der Massenet-   als auch der Puccini-Oper auf einem „se non è vero e ben trovato“, obwohl Puccini immer so viel Wert auf Realismus gelegt hat. (Wikipedia: Louisiana liegt an der Mündung des Mississippi River in den Golf von Mexiko und hat eine Größe von 134.264 km², davon sind 21.440 km² Gewässerflächen.)

Der Regisseur Richard Eyre hätte mit seinem Regiekonzept diesen dem Stoff seit Prévosts Zeiten anhängenden Fehler beheben können. Er verlegt die Handlung der Oper ins besetzte Frankreich im Zweiten Weltkrieg und kann damit erst einmal punkten. Denn er bringt dadurch in die an sich schwache Dramaturgie der Manon Lescaut mit ihren vier episodenhaft nebeneinanderstehenden Akten so viele neue und interessante Aspekte und Gestaltungsmöglichkeiten, dass deren Schwäche in den Hintergrund treten könnte, wenn Eyre sein Konzept nur konsequent und mutig (!!!) durchgezogen hätte. Kleinere Reibungen am Text können hingenommen werden: ob z. B. die Fahrgäste mit einer Postkutsche oder mit einem Zug aus Arras ankommen, ist für die Handlung nicht bedeutungsvoll. Und so beginnt es vielversprechend und stringent. 

Eva-Maria Westbroek (Manon Lescaut); Massimo Giordano (Des Grieux); Foto: Monika Rittershaus

Rob Hobwell hat ein riesiges, detailgenaues und aussagefähiges Bühnenbild gebaut; anders als sonst meist im Festspielhaus mit seiner begrenzten Bühnentechnik mal kein Einheitsbühnenbild, sondern jeweils fortentwickelt, weshalb auch zwei Umbaupausen und eine Lichtpause benötigt wurden, was die Aufführungszeit auf drei Stunden brachte. Im ersten, dem Amiens-Akt sieht man am Bahnhof von Amiens rechts eine prächtige Hotelfassade der belle époque mit Balkon vor weiteren solcher Fassaden im Hintergrund, die aber leider im Ersten Weltkrieg bei den Kämpfen um die Stadt beschädigt wurden und mit Putz geflicktsind. Auf der linken Seite befindet sich zum Bahnhof ansteigend eine große runde Treppe, auf welcher eine Kriegszerstörungslücke durch eine neoklassizistische Säulenreihenarchitektur der 20er Jahre geschlossen wurde. Oben auf dem Bahnhof patrouillieren Wehrmachtssoldaten; unten vergnügen sich in einem Bistro die Studenten und reiben sich an deutschen Soldaten in Ausgehuniform. Kaum sattsehen kann sich an diesem prächtigen Bühnenbild, wenngleich es schon bald seinen Nachteil präsentiert: durch die vielen Aufbauten geht es eng und geradezu schwierig auf den großen steilen Treppenstufen zu. (Möglicherweise hat dies sogar zu einem leichten Probenunfall geführt.) 

Massimo Giordano (Des Grieux); Eva-Maria Westbroek (Manon Lescaut); Foto: Jochen Klenk

Im zweiten Akt sieht man einen großen Salon mit Doppelbett, Schminktisch und einer lang nach oben aufsteigenden Treppe im prächtigen Hause des Geronte de Ravoir, in welchem auch Wehrmachtsoffiziere aus- und eingehen. Geronte ist kein Steuerpächter, sondern ein Kollaborateur; vielleicht sogar Louis Renault (der nach der Befreiung 1944 vermutlich durch Folterung zu Tode gekommen ist)? Das Personentableau gewinnt kohärentes Profil: Des Grieux als Halbweltler und Spieler mit Kontakten zur Résistance; Lescaux als umtriebiger Vermittler, auf allen Seiten Provisionen nehmend; seine Schwester Manon von der höheren Tochter schnell zur femme fatale entwickelt: Geld und Sex zählen; Geronte als rachsüchtiger einflussreicher Großkollaborateur, dem die Deutsche gern mal ein Gefallen tun und mit der Verhaftung der Manon Willkür vor Recht ergehen lassen. Soweit passt alles.

Dann aber befindet man sich plötzlich doch in Le Havre, Manon und die Prostituierten werden nach Amerika in die Strafkolonie Louisiana eingeschifft. Das einzige, was an dieser Szene noch überzeugen kann, ist wieder das gewaltige Bühnenbild mit Schiffsbug, Landungsbrücken und darunter gelegenen vergitterten Gefängniszellen. Erneut kontrollieren Wehrmachtsgefreite im Stahlhelm die Szene. Aber wohin fährt bitte das Schiff? Von Le Havre nach Amerika? 1942? Wäre die Regie hier konsequent gewesen, hätten französische Kleinkollaborateure die Mädchen in ein Arbeitslager gebracht, wo sie für die Deutschen hätten Granaten drehen können. Vielleicht entspricht eine solche logische Fortsetzung der Geschichte nicht den Spielregeln von politischer Korrektheit; vielleicht will man den zukünftigen Zuschauern der koproduzierenden Metropolitan Opera auch nur mal wieder „Nazis“ vorführen. Nun aber legt das Schiff mit Des Grieux als Schiffsjunge ab … und kommt in Paris an; denn dort in den Trümmern des mittlerweile zerbombten Palais von Geronte de Ravoir verdursten Manon und Des Grieux in gemeinsamer Liebe. Regietheater auf Amerikanisch! Schade dass die zweite Hälfte der Inszenierung dermaßen verkorkst ist. Durchaus passend zu den Intentionen der Regie die sehr kenntnisreich gestalteten Kostüme von Fotini Dimou, die sich vor allem bei der Kostümierung des Chors sehr viel Mühe mit den vielen Individuen gegeben hat.

 

Eva-Maria Westbroek (Manon Lescaut);  Foto: Jochen Klenk

 

Musikalisch haben die enormen szenischen Ungereimtheiten selbst die Berliner Philharmoniker im Graben unter der Leitung von Simon Rattle nicht ausbügeln können, denn man sitzt für gewöhnlich nicht mit geschlossenen Augen im Theater. Anders als im Vorjahr, als Rattle mit den Philharmonikern gar keinen rechten Zugang zur Zauberflöte fand, hinterließ er diesmal in seinem Debut mit Manon Lescaut einen sehr starken Eindruck. In seiner Partitur hat Puccini sehr wohl noch im Einflussbereich Verdis Kantilenen voller Italianità geschrieben, aber auch großorchestrale symphonische Musik im Dunstkreis des auch in Italien aufgekommenen Wagner-Kults. So ist ein ganz wesentlicher Teil der musikalischen Wirkung der Oper von der Bühne in den Graben gewandert, und das macht die Musik natürlich für Rattle und einen Edelklangkörper der Sinfonik wie die Berliner interessant, die sich voll in die Partitur eingebracht haben. Rattle zauberte mit der Instrumentation, mit der Agogik, reizte die Dynamik voll aus und erzeugte stellenweise einen betörenden Klangrausch. Auch bei „Attacke“ bleibt das Orchester geschmeidig und weiß auch und gerade in den Intermezzi auch sehr feinteilig und filigran zu überzeugen. Andrerseits gefällt es Rattle, die Puccini-Orchestermusik sehr nahe an das heranzuführen, was man gemeinhin „süßlich“ nennt, z.B. wenn er angeschleifte Streicherpassagen musizieren lässt. Aber es ist eben Puccini, und der wurde in allen Facetten orchestral voll ausgelotet und konnte hypnotische Wirkung entfalten. 

Massimo Giordano (Des Grieux); Eva-Maria Westbroek (Manon Lescaut); Foto: Jochen Klenk

Nun, dann ist aber auch noch das musikalische Geschehen auf der Bühne da. Und die scheint für Rattle doch nur die zweite Geige zu spielen. Denn sängerfreundlich war das nicht immer, was er veranstaltete, und manchmal lief das auch spürbar auseinander. Soweit das den Chor betrifft (Philharmonia Chor Wien, Einstudierung Walter Zeh) mag das auch den hohen Anforderungen an Orientierung und Bewegung auf der komplexen Bühne geschuldet sein. Dafür wird der Zuhörer aber auch mit einigen sehr feinen Chorpassagen belohnt und vor allem natürlich mit dem großen Chortableau am Ende des dritten Akts, wo Klangschönheit und Klangstärke optimal zusammen finden. 

Tod durch Verdursten;  Foto: Monika Rittershaus

Für die vier Hauptrollen hat das Festspielhaus durchschlagskräftige Solisten engagiert. Aber ein echtes Puccini-Ensemble wurde daraus nicht geformt. Natürlich geht „Kraft ohne Mühe“ in einem so großen Theatersaal wie dem in Baden-Baden vor. Aber die Besetzung der Manon mit einer Vertreterin des deutschen jugendlich-dramatischen Fachs wie Eva-Maria Westbroek ist schon gewagt. Ihre Rolle im ersten Akt als Mädchen konnte man ihr weder stimmlich noch darstellerisch abnehmen, zumal sie sehr zum Tremolieren neigte. Das bekam sie in der Folge allerdings immer besser unter Kontrolle, so dass ihr sowohl als femme fatale im Luxusleben wie auch in der Sterbeszene doch noch große Szenen gelangen. Mit Massimo Giordano war ein Des Grieux besetzt, der zwar noch nicht über die volle Durchschlagsraft eines Puccini-Helden verfügt, aber seinen klaren, bronzenen Tenor über den ganzen Stimmumfang gut zur Geltung brachte, gut mit seinen Kräften umging und nie übermäßig zu forcieren brauchte. Man kann ihm ein gelungenes Rollendebut attestieren. Den Geronte de Ravoir sang Liang Li mit abgrundtiefem, sehr kräftigem Bass bei bester Artikulation; aber er müsste an seinen etwas monochromen muttersprachlich gefärbten Vokaltönungen noch arbeiten. Mit Lester Lynch war ein Lescaut besetzt, der über eine überaus kräftige und runde Tiefe verfügt, aber im höher gelegenen Parlando etwas schwankte. Dass er als Farbiger mit einer weißen Schwester zusammen auftrat, stört heute nicht mehr besonders (wo man auch einen weißen Otello nicht mehr zwingend einrußt); aber im Kontext eines Nazi-besetzten Frankreichs hätte ein farbiges Paar noch einen besonderen Reiz ausgestrahlt. Bogdan Mihai sang den Studenten Edmondo mit feinem beweglich-klaren Tenor; diese Stimme hätte aber in ein frühklassisches Stück und in ein Rokoko-Theater gehört. Rattle deckte ihn gnadenlos zu. Die beste Solistin hatte leider den kürzesten Part: es war Magdalena Kožená in der Rolle des Sängers mit ihrem kurzen samtig-weichen Vortrag in der Hosenrolle. Die Inszenierung ist mit der Metropolitan Opera koproduziert und wird in der nächsten Spielzeit dort herauskommen. Dieser Abend wurde zeitversetzt auf arte im Fernsehen übertragen. Der Beifall im Festspielhaus fiel sehr kräftig, aber ziemlich kurz aus.

Manfred Langer, 18.04.2014                                  

 

 

GRÄFIN MARIZA 

Aufführung vom 20. Oktober 2013

Operettenzauber

Emmerich Kalman ist ein Meister melodischer Erfindungen und Empfindungen. Dies verdeutlicht seine Operette in drei Akten "Gräfin Mariza" in geradezu idealer Weise. Jetzt ist eine rasante und pfiffige Produktion des Budapester Operettentheaters auch im Festspielhaus in Baden-Baden zu sehen gewesen. Es ist eine  Geschichte von Liebe, Geld und Betrug - und natürlich vom Verzeihen.

Zsuzsa Kalocsai stieg als voluminöse Gräfin Mariza tatsächlich vom Himmel herab und fiel in die Arme des völlig verarmten Tassilo, den Zsolt Vadasz mit strahlkräftigen Spitzentönen und stählerner Strahlkraft durchaus fesselnd verkörperte. Diese beiden Protagonisten füllten aufgrund ihrer Darstellungskunst die Bühne in der konventionellen und farbenprächtigen Inszenierung von KEROR in ansprechender Weise aus. Dass Tassilo zuletzt im Geld badete, ging auf die gesamte "Hochzeitsgesellschaft" wie ein feuriges Fieber über und ergriff auch das Publikum im Zuschauerraum. Das Bühnenbild und die Kostüme von Agnes Gyarmathy passten sich der Zeit um 1924 sehr gut an. Es war eben auch ein Augenschmaus.

Mit viel Spielwitz wurde hier verdeutlicht, dass Gräfin Mariza ihr Gut einem Verwalter anvertraut hatte. Dieser Tassilo hoffte für seine Schwester Lisa (facettenreich: Szilvi Szendy) die nötige Mitgift zu verdienen. Jetzt steigerte sich auch die Situationskomik und das Tempo dieser spritzig-fetzigen Inszenierung, die kaum Wünsche offenließ. Dabei  kam nämlich heraus, dass Gräfin Mariza ihre Verlobung mit dem Baron Koloman Zsupan im Stil von Johann Strauß' "Zigeunerbaron" nur inszeniert hatte. Damit der Schwindel aufflog, überredete Tassilo seinen Freund Baron Stephan (wandlungsfähig: Karoly Peller) den nicht existierenden Bräutigam zu spielen. Diese verzwickte Lage arbeitete der Regisseur einfühlsam heraus. Mariza lässt den Baron Zsupan natürlich folgenreich abblitzen, das Bühnenbild verwandelt sich ständig.

Da es Tassilo immer schwerer fällt, den Verwalter zu spielen (ohne Mariza seine Liebe zu gestehen), schreibt er seiner Schwester einen Abschiedsbrief, den Mariza abfängt und empört liest. Sie glaubt jetzt, Tassilo wolle nur ihr Vermögen. Zuletzt finden die beiden Liebenden aber dennoch unter dem Jubel der Gesellschaft zusammen. Breite Gesellschaftskritik wird bei dieser eher "braven" Vorstellung nicht großgeschrieben. Es kommt alles recht harmlos daher, etwas mehr Biss und Sarakasmus hätte der Aufführung gleichwohl bei der einen oder anderen Passage gut getan. Denn das melancholische Lebensgefühl nach dem Ersten Weltkrieg kam manchmal etwas zu kurz. Erfreulich hoch war aber das musikalische Niveau. Eine hervorragende Idee war es, Showeinlagen in die Szenen einzubauen. So bekam das Ganze eine stark revuehafte Ausprägung mit Anklängen an den Broadway amerikanischer Art, auch wenn das nicht jedem gefiel. Nicht nur der unverwechselbare "Puszta-Fox" verwöhnte dabei die Ohren. Auch reizvolle Tanzformen wie Shimmy, Bottom oder Charleston ließen grüßen.

Orchester, Chor und Ballett des Budapester Oprettentheaters boten unter der elektrisierenden Leitung von Laszlo Maklary insgesamt eine ausgezeichnete Leistung. Vor allem triumphierten die glanzvollen Momente der ungarischen Volksmusik. Die herrlichen Walzerlieder "Grüß mir die reizenden Frauen im schönen Wien!", "Einmal möcht' ich wieder tanzen", "Sag ja, mein Lieb, sag ja" oder "Schwesterlein, Schwesterlein" versprühten einen geradezu elektrisierenden Charme. Sehr melodiös gestaltet waren ferner die Duette "Ich möchte träumen von dir, mein Puzikam" und natürlich "Komm mit nach Varasdin" mit den knisternden Synkopen. Da ging das Herz auf. Das war auch von den Sängern mit Leib und Seele gefühlt und gestaltet.  Sie identifizierten sich ganz und gar mit ihren Rollen. Dies galt auch für das stimmungsvolle Lied Tassilos "Komm, Zigan, komm, Zigan, spiel mir was vor!" In weiteren Rollen gefielen Bori Kallay als gewiefte Fürstin Bozena Cuddenstein, Tamas Földes als Fürst Moritz Dragomir Populescu, Andras Farago als Bozenas Diener Kudelka, Peter Marik als Marizas Diener Tschekko, Maria Rikker als Zigeunerin Manja und Jozsef Szajko als Zigeunerprimas. Insgesamt also eine Aufführung mit rasanten akrobatischen Einlagen, Verve und Drive. Die exzellente Choreografie besorgte Jenö Löcsei, die Chorleitung hatte Peter Drucker.

Alexander Walther                                           Bilder: Festspielhaus

 

 

 

DON GIOVANNI

Vorstellung am 23.05.13                         Premiere: 17.05.2013

Quirlige, moderne Umsetzung – zeitgemäß rabiat

 Man engagiere den besonderen Dirigenten mit seinem etwas besonderen Orchester, dazu ein Sängerensemble, das mit Weltstars gespickt ist und einen Regisseur der gemäßigten Moderne, dann heißt es am Ende: „alle (vier) Vorführungen sind ausverkauft“; in der schönen Schalterhalle des alten Baden-Badener Bahnhofs, die heute das standesgemäße Eingangsfoyer mit der Kasse des Festspielhauses bildet stehen reihenweise Interessenten und zeigen einen kleinen Karton. „Suche Karte“ steht darauf. Wollen die Leute unbedingt eines der Traumpaare der Oper hören und sehen (Anna Netrebko und Erwin Schrott), erinnern sie sich an die glänzenden Dirigate, die Thomas Hengelbrock hier schon abgeliefert hat oder sind sie auf die Bebilderung des Regisseurs Philipp Himmelmann und seines Regieteams aus? Mit seinem Konzept „Klotzen statt Kleckern“ kann Intendant Andreas Mölich-Zebhauser in dem kleinen Städtchen am Schwarzwald-Rand fast 10.000 Opernkarten verkaufen. Einzugsgebiet der Zuschauern nach den Kennzeichen der Theaterbusse und der Wagen in der Tiefgarage (in die man leicht hineinfahren kann, aber nach Veranstaltungsschluss nur mühselig wieder herauskommt, dieses Mal fast eine Viertelstunde): leicht 200 km. Die Preise der Baden-Badener Opernbillette haben jetzt die der hoch subventionierten Musentempel in Paris, Zürich, Mailand, München und Wien hinter sich gelassen und nähern sich denen der großen Festspiele an. Aber immerhin, wenn man sich rechtzeitig entscheidet gibt es Karten, ohne dass man ein Gesuch in dreifacher Ausfertigung einreichen muss und sich wie ein Bittsteller vorkommen muss.

Don Giovanni schneidet dem Komtur die Kehle durch, Lepoerello hält die Szene fest: Luca Pisaroni (Leporello); Erwin Schrott (Don Giovanni); Mario Luperis (Commendatore);  Foto: Stephanie Schweigert

Wenn man die Regiearbeit nur nach der dramaturgischen Stringenz beurteilt, dann passt einiges nicht. Der Regisseur Philipp Himmelmann verlegt die Handlung der Oper (original in der Sommerglut Sevillas) ohne Not und Mehrwert in einen winterlichen borealen Garten (Aber nur ein kleinerer Teil des Bühnenpersonals braucht Winterkleidung.) Auf Masettos Hochzeitsparty haben alle Männer eine Flasche Wodka in der Hand. Giovanni vergewaltigt Anna in einer kalten Winternacht vor hellem Himmel. Dass sie ihn später nicht gleich wiedererkennen will, wirft kein gutes Licht auf sie, und die Vergewaltigung war wohl auch keine, denn später knutscht sie hinter dem Rücken ihres Mannes mit Giovanni herum. Ihr Gewissen erwachte aber, und sie tritt schließlich in echter Trauerkleidung auf. „Anpassungen“ bei der deutschen Übertitelung glätten manche Reibungen zwischen dem Originaltext und dem Bühnengeschehen. Der Originalität der Regiearbeit kann man aber die Anerkennung nicht verweigern: denn in Teilen der Bewegungsregie und vor allem in der Zeichnung der Charaktere gibt es viel Neues und Kreatives. Viele Einfälle (darunter allerdings auch flache,) und kleine witzige Änderungen - bei den Einwürfen von der Musik unterstützt und sinnig anderen in den Mund gelegt als im Libretto vorgesehen - zeugen von Esprit.

Mitte: Jonathan Lemlu (Masetto); ganz rechts: Luca Pisaroni (Leporello); Foto: Jochen Klenk

Die Bühne hat Johannes Leiacker gebaut. Eine schwarze Trennwand, auf die ein klarer Nachthimmel mit Sternen Spiralnebeln und Kometen projiziert ist schließt zunächst die Bühne hinter einer kleinen Spielfläche. Diese Wand kann ganz oder teilweise geöffnet werden, bieten dann Durchgänge und Fenster, kann aber auch ganz beiseite gezogen werden, wodurch sich der Blick auf die winterliche Gartenlandschaft öffnet: ein kleiner kahler Baum, ein kleines Holzpodest mit ein paar Rokokostühlen und ein oder zwei grauen Statuen. Die Hinterwand stellt wieder den Nachthimmel dar; nun aber im Negativ: Himmel weiß, Sterne, Kometen und Spiralnebel schwarz: verkehrte Welt. Dann ist da vor dem Podest eine bedeutungsschwangere Öffnung nach unten – eine Art Kellertreppe. Giovanni, der dem Komtur die Kehle durchschneidet, entsorgt den Leichnam auf diese Kellertreppe. In der Szenenfolge werden Duette und kleinere Ensembles vor die Wand verlegt, was ihnen wohl eine gewisse Intimität verleiht, in der szenischen Wirkung sich allerdings einer konzertanten Aufführung annähert. Rokoko-Versteckspiele und Situationskomik der Entstehungszeit werden außen vor gelassen. Baum und Garten geben somit ein Einheitsbühnenbild ab, das langsam durch weitere Bestückung bis hin zum Kirchhof mit vielen grauen Statuen entwickelt wird, die sich zum Finale des zweiten Akts beleben und in eben jenes Loch marschieren, in welchem – vorhersehbar – auch Giovanni entsorgt wird. Auf dem Kirchhof vermuten die beiden Freunde die Quelle von des Komturs Mahngesang auch in diesem Loch, was auch Sinn macht: denn beerdigt kann der nach zwanzig Stunden ja schon sein; aber woher kommt eigentlich so schnell seine Statue im Original?

Malena Ernmann (Donna Elvira) und Erwin Schrott (Don Giovanni); Foto: Jochen Klenk

Die hübschen, variationsbreiten Kostüme von Florence von Gerkan zeigen eine moderne Spaßgesellschaft. Bunt gekleidet sind der Chor wie die Bühnenmusiker des ersten Finales. In der Personenführung geht Himmelmann vor allem meisterlich mit dem Chor um: in dieser Aufmischung der Menge steckt viel dynamische Bewegung! Viel Bewegung entsteht auch bei den Solisten, die alle eine deutliche Aggressivität im Verhalten zeigen. Giovanni als besonders ungezogener Flegel ist hier führend, aber selbst die Damen sind keine Lämmchen. Leporello macht von den Episoden Fotos mit seinem Telefon. Mit seinem Trolley scheint er stets abreisebereit. Aber er führt lediglich die Fotoalben seines Herrn mit sich, die er in der Registerarie vor Elvira aufblättert: dazu braucht er also die Fotos! Elvira sucht hastig nach den ihren: könnten die vielleicht kompromittierend sein? Die Solisten dürfen aber auch häufiger an der Rampe stehen. Vielleicht haben sie sich das in dem großen Saal ausbedungen; verständlich wär’s. Akustisch hilft beim Sologesang natürlich auch die große schwarze Trennwand ziemlich weit vorne, wenn davor gespielt und gesungen wird.

Charles Castronovo (Don Ottavio) und Anna Netrebko (Donna Anna); Foto Stephanie Schweigert

Im Graben hatte Thomas Hengelbrock sein Balthasar-Neumann-Ensemble mit einer genügend großen Besetzung versammelt und präsentierte es in Höchstform. Er spielte den Don Giovanni durchaus anders als schon vielfach gehört. Immer wieder hob er aus dem Orchester die Bläser (Originalinstrumente) heraus, die er zu deren herausklingenden Einsätzen auch aufstehen ließ. Da gab es markante Posaunenklänge und schöne Holzfärbungen; insgesamt verlieh diese Auslegung der Instrumentierung der Musik deutlich mehr Relief. Die Tempi gestaltete Hengelbrock erstaunlich variabel, überwiegend in gemessenem Tempo, aber mit stark akzentuierter Agogik mit ganz erstaunlichen rubati teilweise mitten in der Phrase. Dazu vor allem viele Kunstpausen in den Secco-Rezitativen, wodurch ein lakonischer Dialogcharakter zustande kam oder auch als Ironiezeichen gesetzt. Beim Quartett Non ti fidar, o misera wurde diese Technik auch bei einer Musiknummer angewandt, wodurch diese allerdings auseinanderfiel. Jory Vinikour am Hammerflügel begleitete die secchi; „begleiten“ ist übertrieben, denn vielfach betupfte er sie situationsgerecht nur mit trockenen Akkorden, meist nur einmal angeschlagen, seltener kamen kommentierende und ironisierende Linien; auf die Kadenzen verzichtete er. Alles jeweils neu und ganz individuell erfunden. Zu gefallen wusste auch der Balthasar-Neumann-Chor sowohl stimmlich als auch in der fordernden Choreographie. Mit dem üblichen Strich im zweiten Akt kam die Oper insgesamt auf über drei Stunden reine Spielzeit, obwohl auch dalla sua pace gestrichen war.

Erwin Schrott (Don Giovanni); Anna Netrebko (Donna Anna); Foto: Jochen Klenk

Erwin Schrott hat sicherlich mit dem Don Giovanni eine seiner Paraderollen gefunden. Man nimmt den Frauen sofort ab, dass sie sich von ihm flachlegen lassen. Dabei weiß man als Betrachter nicht so recht, was an diesem Sängerdarsteller das Größte ist: seine mitreißende Jungmacho-Bühnenerscheinung (hier in Schwarz mit tief geöffnetem Hemd), sein gekonntes lebendiges Spiel oder der geschmeidige kräftige Bassbariton mit seiner dunklen Durchschlagskraft. Als verwöhnt unartiges und verzogenes großes Kind mischt er die Bühne auf. Der Sänger Erwin Schrott ist bis 2017 ausgebucht!  Wahrscheinlich kann man ihn derzeit nur im Doppelpack mit seiner Anna buchen. Ursprünglich war für die Pfingstoper in Baden-Baden Anna Netrebko als Gräfin in den Nozze geplant (mit Schrott als Figaro), aber Anna sang lieber Donna Anna; und so hat man eben die Oper getauscht. Die Nozze kommen später nach Baden-Baden (ebenfalls mit Himmelmann als Regisseur). Netrebkos Stimme scheint ein wenig dunkler geworden zu sein; auf jeden Fall wärmer und etwas schwerer, was bei der jugendlich dramatischen Anlage der Donna Anna sehr gut ankommt.  Aber auch die feineren Passagen hatten eine schöne Tiefe. Der dritte Weltstar des Abends war Luca Pisaroni als Leporello. Elegante Kantilenen bei bester Textverständlichkeit zeichnen diesen Bassbariton aus, dessen etwas hellere Stimme gut mit der von Giovanni kontrastierte, mit dem er in ständig wechselnden Stimmungen mal gemeinsam kumpelhaft lachte und sich dann wieder ziemlich harsch unterdrücken ließ. Pack schlägt sich, Pack verträgt sich. Pisaroni, etwas plebejisch in großkarierter Wolljacke, zeigte mit wendiger und facettenreicher Stimme und großer Ausdruckskraft, was in der Leporello-Rolle steckt.

Charles Castronovo gab mit kräftigem baritonalem Tenor einen Don Ottavio der Extraklasse. Schade, dass ihm eine Arie gestrichen wurde (dramaturgisch ein Gewinn, musikalisch ein Verlust). Anders als sonst die hellen Ottavios gab die Regie diese Rolle auch nicht der Lächerlichkeit preis. Castronovo erzwingt sein dunkles Timbre nicht mit kehligem Gesang, sondern wirkt ganz natürlich. Mit Malena Ernman war eine Donna Elvira aufgeboten, die in der Mittellage ein etwas ausladendes mezzo-artiges Material präsentierte, die Höhen teilweise scharf gestaltete, aber in den Koloraturen voll überzeugen konnte. Da hätte man sich für die Zerlina zur Vervollständigung des Stimmenspektrums eine helle, silbrige Stimme gewünscht; aber auch Katija Dragojewic verfügte in dieser Rolle über einen deutlich eingedunkelten Sopran, aber schlankes und klares Stimmmaterial, mit welchem sie sie Zuschauer ebenso wie mit ihrem reizenden Spiel überzeugte. Jonathan Lemalu, in der Rolle des Masetto als eitler und gewalttätiger Tölpel gezeichnet, gefiel mit polternd dunklem Bass. Schwächer war Mario Luperis Bass als Commendatore. Der war nicht dämonisch fest oder schwarz strömend und wirkte überdies in einer verstärkten Passage unnatürlich.

Das Publikum feierte die Vorstellung nachhaltig mit großer Begeisterung.

Manfred Langer, 24.05.2013               

 

OSTERFESTSPIELE

vom 23.03. bis 01.04. 2013

Die ersten Baden-Badener Osterfestspiele wurden gleich zum Großereignis auf dem internationalen Festspielkalender

Bis zum vorigen Jahr standen die Berliner Philharmoniker noch bei den Salzburger Osterfestspielen unter Vertrag, und das seit dieses „elitäre“ Festival von Herbert von Karajan 1967 aus der Taufe gehoben wurde. Seit diesem Jahr bestreiten die Berliner nun bei den Osterfestspielen in Baden-Baden die Kernpunkte des Programms (erst einmal bis 2017), das wie in Salzburg aus einer Oper und drei Sinfonie- bzw. Chorkonzerten besteht. In Baden-Baden gab es allerdings dazu noch ein gutes Dutzend Kammerkonzerte: mit Instrumentalisten der Berliner Philharmoniker (zu sehr attraktiven Preisen) an den verschiedensten Aufführungsorten der Kurstadt im Schwarzwald, von Brenners Parkhotel bis zum Frieder-Burda-Museum, dazu im Theater Baden-Baden ein Opernschmankerl sowie  ein zusammen mit dem SWR organisiertes Begleitprogramm: Gespräche und Vorträge in der Festspiel-Lounge – frei für alle Interessenten. Mit der Zauberflöte in Kinderversion und einem Konzert des Bundesjugendorchesters wurde auch dem Nachwuchs Raum geboten. Das Kernprogramm in Baden-Baden bildeten heuer drei Aufführungen der Zauberflöte sowie deren zwei von Mahlers Auferstehungssinfonie. Das „Schmankerl“ mit stark lokalem Bezug bestand in einer Neuproduktion der neubearbeiteten Kammeroper Cendrillon von Pauline Viardot. Über diese drei Ereignisse berichten wir separat. Durch die Einbeziehung des Stadttheaters und der vielen Spielstätten für die Kammerkonzerte in die Osterfestspiele ist eine bewundernswerte integrative Leistung gelungen: Mit den Osterfestspielen wurde das Festspielhaus synonym mit der Stadt - wie in Salzburg.

Sicher ist das Publikum in Baden-Baden, wo man im Wesentlichen ohne öffentliche Zuschüsse auskommen muss, auch "elitär" (besser: gut betucht); aber die preiswerten Kammerkonzerte zu 15 EUR Eintritt sind auch fürs kleine Portemonnaie. Wenn man sich in Salzburg als zahlender Zuschauer um Karten bemüht, fühlt man sich bedrängt, dem dortigen Förderverein beizutreten und die Billets gleich für ganze Vorstellungskombinationen zu erwerben.  Durch den falschen Eindruck, die Karten sind knapp, soll dort das Verkaufsmerkmal „Exklusivität“ positioniert werden. Schlussendlich gibt es dann wenige Tage vor den Premieren doch noch Karten, und für die Folgevorstellungen gleich bündelweise. In Baden-Baden geht es gemütlicher zu. Wenn man sich nicht gerade bis auf den vorletzten Drücker Zeit nimmt, bekommt man seine Wunschkarten problemlos. Zum Schluss sind dann die Vorstellungen dann aber auch weitestgehend ausverkauft, die Preise dabei aber wesentlich günstiger. Wie die Konzert- und Opernkarten werden kurz vor den Vorstellungen auch die Hotelzimmer in Baden-Baden knapp. So sind die Osterfestspiele  wie in Salzburg ein wesentlicher Wirtschaftsfaktor in der kleinen Stadt. Bilanz der ersten Osterfestspiele: 30.000 verkaufte Karten für die 30 Aufführungen, eine Auslastung von 97%, die sich sehen lassen kann.

Trotz der dieses Jahr noch fast winterlichen Temperaturen herrscht Festspielstimmung in der Stadt. Überall werden die Aufführungen thematisiert. Hunderte von beschrifteten Blumenkästen weisen auf die Veranstaltungen hin. SWR2 und das Festspielhaus laden im Rahmen ihrer Kulturpartnerschaft während der ersten Osterfestspiele der Berliner Philharmoniker in Baden-Baden in die gemeinsame Festivallounge ins Kulturzentrum ein.  Dort hält der schon seit über einem Jahrzehnt für das Festspielhaus Baden-Baden tätige Dariusz Szymanski vormittags seine Vorträge zu den Veranstaltungen des jeweils folgenden Abends – frei für jedermann in gepflegter entspannter Atmosphäre.

Dort lag auch schon das Programm für Ostern 2014 aus. Die Berliner Philharmoniker werden  mit einer Vielzahl von Veranstaltungen ihr Musikfest wieder in Baden-Baden feiern. Andreas Mölich-Zebhauser, der Intendant des Festspielhauses Baden-Baden hat alles richtig gemacht. Ihr Kritiker hat sich die Termine schon vorgemerkt.

Manfred Langer, 02.04.2013

Intendant Andreas Mölich-Zebhauser und Simon Rattle 

 

 

DIE ZAUBERFLÖTE

Besuchte Vorstellung am 01.04.13                 ( Premiere am 23.03.13)

Romantik, Tod und moderne Familiensoziologie

Textlich und musikalisch geht es bei der bei der Zauberflöte um Initiation. Bei der ersten Opernproduktion der ersten Baden-Badener Osterfestspiele geht es auch um Initiation: Simon Rattle dirigiert seine erste Zauberflöte, die Berliner Philharmoniker geben ihre erste Operndarbietung im Festspielhaus. Allein der Wechsel der Berliner von Salzburg nach Baden-Baden hatte im In- und Ausland ungewöhnliches Medieninteresse erweckt, das Interesse an der Opernproduktion sprengte das Normale. Die Intendanz hat einen wahren Coup gelandet. (Unser kurzer Rückblick zu den Osterfestspielen weiter oben)

Der Regisseur Robert Carsen hatte indessen kein Debut mit der Zauberflöte: er hatte sie schon vor neunzehn Jahren in Aix-en-Provence inszeniert. Von einer Märchenoper wollte er nun aber nichts mehr wissen. Beim Durchlesen des Schikaneder-Librettos stieß er sechzig Mal auf die Wörter wie „Tod“ oder „Grab“ und inszenierte - dieser Tatsache als Leitfaden folgend - ein teilweise düsteres Totengräberstück. Der aufklärerischen Klassik mit ihrer Antikenliebe, in welcher das Werk entstand, folgte die Romantik mit ihrer Todessehnsucht. Mozart konnte das noch nicht wissen, aber Carsen weiß es und ersetzte die klassisch-verankerte Sicht auf das Werk durch einen Wald, nicht etwa einen Irminsul-Hain, sondern einen prächtigen deutschen Laubwald: das ist der Weisheitstempel, das „prächtige ägyptische Zimmer“ ein Waldlichtung mit ausgehobenem Grab.  Als dritte wesentliche neue Sichtweise erscheint das Verhältnis Paminens zur Königin der Nacht und zu Sarastro, die wie ihre geschiedenen Eltern erscheinen, sich gegenseitig übler Charaktereigenschaften beschuldigen und - jeder für sich - das Kind haben wollen, das gerade erwachsen wird und sich schon ein eigenes Bild zu machen beginnt.

Michael Nagy (Papageno); Pavol Breslik (Tamino); Annick, Massis, Magdalena Kožená, Nathalie Stutzmann (1., 2. und 3. Dame)

Mit diesen drei neuen Blicken auf die Zauberflöte entkommt Carsen dem Problem, etwas noch schöner, origineller und gekonnter zu inszenieren, was schon Hunderte vor ihm gemacht haben, und schafft sich seine eigenen Koordinaten. Das ist im Großen und Ganzen gelungen, wenn auch nicht alles schlüssig wirkt. Viele Details der Inszenierung sind nicht nur interessant, sondern auch originell und gekonnt, aber wegen der verqueren dramaturgischen Gestaltung am Ende verbleibt ein zwiespältiger Eindruck. Mal sehen, welcher Regisseur sich in naher Zukunft als erster aus Carsens neuen Elementen bedienen wird.

Beginnend mit den drei Schlägen der Ouvertüre strömt Volk aus dem Zuschauerraum auf eine breite Umrandung des Orchestergrabens, die das Orchester etwa zur Hälfte abdeckt, und lungert dort herum. Der Vorhang hebt sich. Das Bühnenbild von Michael Levine erscheint denkbar einfach; vor einer bühnenportalgroßen Fototapete mit einem schönen frühsommerlichen Laubwald sieht man eine Wiese und ein frisch ausgehobenes Grab. Die Menge ergreift den unter ihr weilenden Tamino (in schönem weißem Anzug) und wirft ihn dort hinein. Hier hockt aber die listige Schlange, so dass Tamino angstzitternd gleich wieder herauskommt. Die drei Damen in Schwarz (Kostüme: Petra Reinhardt) retten ihn mit Pistolenschüssen; vor Schreck bricht er zusammen. Dann kommt Papageno gewandert: ein obdachloser Fahrensmann mit Rucksack, Isomatte und Wanderstiefeln, in der Hand eine Kühltasche. Sein prahlerisches Maul schließen die Damen per Fernbedienung. Paminens Bild lassen die drei Damen auch im Laubwald erscheinen: erst eine zarte Mädchenfigur im weißen Kleidchen, dann flächendeckend nur noch ihr Gesicht. Tamino wird zur Liebe erweckt. Inzwischen werden auf der klassisch perspektivisch überzeichneten Bühne noch zwei weitere Horizonte aufgezogen – jeweils mit dem gleichen Waldbild im Prospekt, davor zwei weitere frisch ausgehobene Gräber. Die Abreise in Sarastros Reich: Papageno und Tamino steigen auf Leitern in die Gräber hinunter. Unter dem germanischen Wald liegen nämlich die „heiligen Hallen“, wo sich die weitere Handlung abspielt. Man befindet sich unten zwischen Särgen, über die vorher gezeigten Leitern kann man auch wieder nach oben entkommen. Aber hier unten müssen die Prüfungen bestanden werden. Für Papageno ist das gar nicht so schwer, denn er findet in den Särgen sowohl Rotwein als auch seine zombiehafte Papagena. Pamina indes will nicht verstehen, warum sie von Tamino mit seiner Schweigeverpflichtung angeödet wird. In der Fototapete hat sich der sommerliche Wald inzwischen über ein Herbstbild in tiefen Winter begeben, als die Selbstmordversuche anstehen. Dann kommt sogar das Vorfrühjahr, ehe die Jahreszeiten rasch zurückgedreht werden, bis der Endjubel wieder vor dem Sommerwald stattfindet, wenn sich die Eingeweihten wieder aus ihrer finsteren Kluft schälen und als Bürger des Hier und Heute wieder den Orchestergraben umlagern. Der Kreis hat sich geschlossen.

Monostatos und seine Sklaventruppe treten wurmartig mit Spaten als Totengräber auf. Die Eingeweihten sind keine Lichtgestalten, sondern in Kutten gehüllte Dunkelmänner mit Schlapphut, ebenfalls mit Spaten auftretend. Sarastro ist bei der Königin großer Rachearie anwesend. Bei Taminos Initiation verzeihen sich die beiden gegenseitig, hätscheln Pamina und spielen der Jugend heile Welt vor. Warum dann aber die Königin nochmals (zusammen mit Monostatos und den Damen) Rache sucht, stellt einen neu erfundenen dramaturgischen Bruch in dieser Geschichte dar. Zum Schluss haben sich aber alle lieb, selbst der böse Mohr darf an den Feierlichkeiten teilhaben. Auch die Schnitte, die die Oper gegen Ende erfahren hat, machen dieses Geschehen nicht wirklich plausibel. Eine stringent herausgearbeitete Stellungnahme der Regie fehlt hier. Man kann sich indes an etlichen kreativen Regieeinfällen und einer gelungenen Personen- und Chorführung erfreuen.

Die drei Knaben treten in mehrfache Gestalt auf. Als Straßenfußballer werden sie erst im stummen Einsatz vorgestellt; dann treten sie bei ihren vier Einsätzen sukzessive als kleine Taminos barfuß in weißen Anzügen auf, dann als Eingeweihte in dunklem Umhang, als kleine Paminas in weißem Kleidchen und zum Schluss als kleine Papagenos, Projektion des vom entsprechenden erwachsenen Paar geäußerten Kinderwunsches. Die Königin ist nicht die zähnefletschende Rachegöttin in nachtblau, sondern eine eher fragile Figur im kleinen Schwarzen mit kupferroter Mähne.

Pavol Breslik (Tamino)

Weniger kreativ ging es im Graben zu. Für die Zauberflöte brauchte Sir Simon Rattle nur ein  knappes Drittel seiner Berliner Philharmoniker zu versammeln Trotz des teilweise überbauten Grabens kommt der Klang nicht gedämpft heraus, sondern sehr konkret und fokussiert Aber ob der umbaute Graben  irgendwo die Sicht auf den Dirigenten behinderte? Jedenfalls kam es kam es im gesamten Verlauf des Abends immer wieder zu Unschärfen zwischen Graben und Bühne, wobei das Orchester stetig voranschritt. Dabei hinterließ es bei aller technischer Perfektion sowohl bei Tutti und Bläserpassagen als auch bei den perfekt durchsichtig musizierten kammermusikalischen Passagen  insgesamt einen eher spröden Eindruck und konnte die Inspiration, die in der Partitur steckt, für das Publikum nicht voll erlebbar machen. Hierzu trugen auch die teilweise recht gemessenen Tempi bei. Ganz anders dagegen der Rundfunkchor Berlin mit, ein geschmeidiger homogener und ausgesprochen klangschöner Körper mit subtiler Textverständlichkeit.

Michael Nagy (Papageno); Regula Mühlemann (Papagena); Simon Rattle (Dirigent)

Ein spielfreudiges, sehr gutes bis hervorragendes Solistenensemble, „handverlesen“ aus Sängern zusammengestellt, von denen die meisten gerade erst über die Dreißig waren, stellte unzweifelhaft die Speckseite des Abends dar. Zwar hatte leider Simone Kermes als Königin der Nacht absagen müssen, so dass dieser Besetzung nun die Glamour-Figur fehlte. Aber Ana Durlovski, vor fünf Jahren noch im Ensemble des Staatstheaters Mainz, nun an der Oper Stuttgart, vertrat sie mehr als respektabel. Sicher hat sie noch nicht die für einen so großen Saal wie den des Festspielhauses gewünschte Durchschlagskraft (wurde hier vielleicht auch „diskret“ verstärkt?), aber mit der Feinheit ihrer Interpretation und ihrer dazu passenden superben Bühnenerscheinung konnte sie das Publikum doch überzeugen: ihr gut ansprechender, schlanker Sopran verfügt über schöne Strahlkraft, Leichtigkeit und Koloratursicherheit bei präziser Intonation auch der Spitzentöne ohne jede Schärfe. Kate Royal gab die Pamina mit idealtypischer jugendlicher Erscheinung und noblem Stimmmaterial. Sie brachte die geforderte Innigkeit der Rolle mit sanfter farbenreicher Lyrik und schöner Leuchtkraft. Als Tamino war der junge slowakische Überflieger Pavol Breslik besetzt; auch er mit seiner jugendlichen Erscheinung und ebenso jugendlich-hellem schön geführtem Mozart-Tenor eine Idealbesetzung. Alles Heldische blendete er aus seiner Interpretation aus.

Mit Michael Nagy ist am notorisch gut bevölkerten deutschen Bariton-Himmel ein weiterer Stern aufgegangen. Sein komödiantisches Talent und seine Vielseitigkeit prädestinieren ihn für die Opernbühne und hier auch für den Papageno. Wäre an dem Abend eine Sängerkrone zu verdienen gewesen, er hätte sie bekommen – und das bedarf keiner weiteren Detaillierung. Die Papagena gestaltete Regula Mühlemann quicklebendig (obwohl zuerst als Zombie auftretend) mit silbrigem beweglichem Sopran. Dimitry Ivashenkos ebenfalls sehr jugendliche Erscheinung passte als Sarastro nicht ganz so gut ins Rollenprofil. Zwar brachte er sein überlegen strömendes Bass-Material zur Geltung, aber an Tiefe, Würde und Ausstrahlung in dieser Rolle könnte er noch zulegen. Neben klangschönen Terzett-Gesang profilierten sich die drei prominent besetzten Damen auch solistisch. Nach ihrer Stimlage waren die Haare von blond bis brünett gefärbt. Annick Massis gefiel mit glockenhellem Sopran, aber ihr starker französischer Akzent in den gesprochenen Passagen ist unterirdisch. Besser machte es der tiefgründige Alt von Nathalie Stutzmann als dritte Dame mit nur leichtem charmant-muttersprachlichem Akzent. Samtig der Mezzo von Magdalena Kožená als dritte Dame. James Elliott blieb als Monostatos etwas dünn. Die drei Knaben wurden aus den Aurelius Sängerknaben in Calw besetzt: David Rother, Cedric Schmitt und Joshua Augustin sangen sie reintönig und klar. Bei den kleinen Rollen machte noch Jonathan Lemalu mit schön strömendem Bass als Zweiter Priester auf sich aufmerksam. José van Dam hat sich von der Opernbühne nur als Sänger verabschiedet: hier gab er einen sonor würdigen Sprecher.

Vier Vorstellungen der Oper (gegenüber zwei Opernabenden früher bei den Salzburger Osterfestspielen) konnten bis auf den letzten Platz verkauft werden, obwohl schon seit längerem bekannt war, dass die Derniere an diesem Abend vom Fernsehen direkt übertragen werden würde. Eine Viertelstunde Beifall im Stehen beendeten diese letzte Veranstaltung der ersten Osterfestspiele in Baden-Baden. 2014 wird es Baden-Baden den Reiz des Neuen mit den Berlinern nicht mehr geben, aber ein Programm mit noch mehr Abwechslung

Manfred Langer, 03.04.13                                 Fotos: Andrea Krempe

 

CENDRILLON

Salonoper in drei Akten von Pauline Viardot (1821-1910)

Vorstellung am 31.03.2013           (Premiere 27.03.2013)

Das Theater Baden-Baden

Diese Produktion im Rahmen der Baden-Badener Osterfestspiele entstand als Kooperationsprojekt des Festspielhaus Baden-Baden , der Berliner Philharmoniker, der Deutsche Bank Stiftung und des Theaters Baden-Baden. Es seien daher vorab einige Worte dem Theater der Schwarzwaldstadt gewidmet, das seine Existenz unseren westlichen Nachbarn verdankt. Dort hatte der König Louis Philippe 1838 ein Spielbankverbot erlassen. Wie immer führen Restriktionen an einem Ort  zur Prosperität anwoanders. „Enrichissez-vous!“  Etliche Franzosen waren reich, wollten spielen und unterhalten werden. So entstand nicht nur das Casino in Monte Carlo, sondern auch im nahen liberalen Großherzogtum Baden empfing die Kurstadt Baden-Baden mit ihrem Casino immer mehr vermögende französische Sommergäste, wurde gar zur „Capitale d’été“! Die Vorliebe französischer Besitzbürger  für die Stadt am Rande des Schwarzwalds wurde damit ebenso begründet wie beispielsweise die für Bad Ems, wo bekanntlich Jacques Offenbach im Sommer regelmäßig Hof hielt.

In Baden-Baden wurde mit Jacques Bénazet  gar ein französischer Direktor für das Spielcasino eingestellt, der sich um Unterhaltung für seine französische Clientèle kümmerte und dessen Zuwendungen aus den Erträgen der Spielbank die Errichtung des Theaters in Baden-Baden (natürlich im Stil des französischen Klassizismus) zu verdanken ist. Zur Eröffnung des Theaters 1862 wurde bei Berlioz die Oper „Béatrice und Bénedict“ bestellt, die in Baden-Baden zur Uraufführung gelangte. Natürlich war das Theaterprogramm ansonsten mehr auf die Mode in Paris ausgerichtet. 1871 hatte diese deutsch-französische Idylle ein abruptes Ende. Badische Truppen zerschossen das Straßburger Opernhaus aus dem second empire ; in ihrem noch von Mme. de Staël geprägten Deutschlandbild ersetzten die Franzosen die Schlafmütze des Michels durch die Pickelhaube der Preußen. Die französischen Gäste (nun von jenseits der Vogesen) blieben aus, in Baden-Baden wie in Bad Ems.

Erst 1945 kamen die Franzosen nach Baden-Baden zurück. Ein durch sein CV zur Verständigung prädestinierter Franzose (Ernest Bour) wurde später Chef des SWF Sinfonieorchesters, das auch vielfach von Pierre Boulez geleitet wurde, der zum Glück in Baden-Baden kein Opernhaus zum Sprengen vorfand. Nur das Theater, das indes mit wesentlichen Beiträgen des Mäzens Max Grundig wieder zu einem Schmuckstück hergerichtet wurde. Nun ist in Baden-Baden wieder alles wie vor langer Zeit: neben Deutsch und den lokalen Dialekten sind die meistgesprochenen Sprachen in den Straßen der Stadt Französisch und Russisch...

Pauline Viardot

Die Schwester der legendären Sängerin Maria Malibran , ein musikalisches Multitalent, Schülerin Franz Liszts, selbst eine begnadete Mezzo-Sopranistin und nach Auftritten in Russland Objekt der Bewunderung von Iwan Sergejewitsch Turgenjew hatte bei Anton Reicha auch Kompositionslehre studiert. Sie zog 1863 mit ihrem Mann, dem Theaterdirektor Louis Viardot nach Baden-Baden, wo sie schon als Sängerin Triumphe gefeiert hatte.  In Paris war es unter Napoleon III für einige eng geworden. (Turgenjew ließ dann nicht lange auf sich warten.) In einem fürstlichen Anwesen mit Konzertraum und kleinem Theatersaal unterhielt sie einen musikalischen Salon, in welchen die Größen der damaligen Musikwelt Einzug hielten. Die Viardot wurde nach ihrer Sängerkarriere Gesangspädagogin und Schöpferin von Salonopern, die sie in Baden-Baden für die Stimmen ihrer Schüler geschrieben hat. 1871 gingen die Viardots nach Paris zurück. Hier wurde ihre viel später geschriebene Salonoper  „Cendrillon“ 1904 uraufgeführt. Salonopern waren seit Rossinis Zeiten eine Art, die Kulturbeflissenheit des Besitzbürgertums in ihren Salons auszudrücke. (Mit der Erfindung der Einkommensteuer ging diese Aufgabe in den Besitz des Staats über.) Pauline Viardot starb 1910 89-jährig. Ihre Salonoperette wurde nie ganz vergessen und erscheint ab und zu in Schulvorführungen oder Kindertheatern.

Welch eine blendende Idee der ersten Baden-Badener Osterfestspiele 2013, das Werk mit so viel lokalem Kontext wieder auszugraben, wenn auch sein musikalischer Wert heute sicher relativiert gesehen wird. Die Handlung des gut einstündigen Werks entspricht ziemlich genau der von Rossinis Cenerentola  (1817)oder Massenets Cendrillon (1899) nach dem Märchen von Charles Perrault, wobei die Personen der  Handlung aber andere Namen tragen.  Die Viardot hatte ihre Salonopern zu Klavierbegleitung geschrieben. Die in Baden-Baden vorgelegte Neufassung ist Von Andres N. Tarkmann für zehn Instrumentalisten der Berliner Philharmoniker und Stipendiaten der Orchester-Akademie der Philharmoniker instrumentiert. Mit zwei zusätzlichen Musiknummern („Ich habe ein Diwanpüppchen“, Paul Abraham 1931 und „Schließe mir die Augen beide“,  Alban Berg 1907) wird das musikalische Spektrum des Werks verbreitert, indem als Eckpunkte die Operette und ein neutönerisches Lied markiert werden (jeweils zu Klavierbegleitung), während aus dem Orchester mehrmals Offenbach grüßen lässt. Dieses kleine Gesamtkunstwerk wird so auf 80 Minuten ausgeweitet und lässt sich weder dem Genre Operette oder Oper zuordnen.

Christian Georg (Prinz); Lydia Leitner (Cendrillon); Jianeng Lu (Kammerdiener Barigoule)

Dazu trägt auch die Bearbeitung durch die Regie bei, die neben dem vorgesehenen siebenköpfigen Personaltableau  noch drei Sprechrollen eingeführt hat: den Conférencier („Meister“), die Ehefrau des falschen Grafen sowie einen General. Gerade mit letzterem, der zunächst als Knallcharge auftritt (er hat sein Gehör im Krieg bei einer Teekesselexplosion verloren; wie heißt der chinesische Informationsminister? Na: Tsai-Tung  - und der Schifffahrtsminister? Na: Lho-Tse!), lässt den Prinzen zum Schluss eine vom General verfasste Erklärung über den Eintritt in einen „uns aufgezwungenen“ Krieg verlesen. Die Geschichte – auch die Baden-Badens sagt hallo – und um ein operettenhaftes fröhliches Ende ist es geschehen.

Die Bühneneinrichtung des Stücks durch Maximilian von Mayenburg ist so gekonnt wie einfach. Auf den beiden Drehtellern des mit ordentlicher Bühnentechnik ausgestatteten  Theaters lässt der Bühnenbildner Nikolaus Frinke  im Wesentlichen nur eine große Vitrine sowie einen Buffet-Tisch rotieren, die durch Hebe- und Senkungsmöglichkeiten wechselseitig hoch- und runtergefahren werden. Julia Schnittgar hat die Handelnden in ulkig verzerrte bis hübsche Kostüme gekleidet. Der Graf ist ein betrügerischer Emporkömmling, früher mal unehrlicher Gemüsehändler, dann wohl nur noch Betrüger, schließlich Baron de Pictordu. Seine Frau eine rassige rrrussische „Adlige“. Die gute Fee will dem ehrlichen Prinzen eine Frau backen; die beiden albernen Töchter des Barons kommen wie zwei Millionen anderer Frauen für den ernsten Prinzen, der eine Liebesheirat sucht, nicht infrage. Alles Stoff zu einer (Salonoperette), die sich aber zum Ernsten wendet, wenn der General die Leute abmarschieren lässt und bloß Aschenputtel , eine fiktive Person, am Boden zerstört zurück bleibt.

Die Intentionen des Regisseurs wurden von den sehr jungen Darstellern lebendig umgesetzt. Die drei Sprechrollen waren mit Ensemblemitgliedern des Theaters Baden-Baden besetzt: Nadine Kettler eine blasiert aufreizende Baronin Pictordu, Christian Schaefer als die üble Witzfigur des Generals und Michael Laricchia als vielseitiger und wendiger Conférencier: er konnte tanzen, singen und schauspielern. Leider sprach er in dem doch recht kleinen Theater mit Microport, wobei durchaus störend war, dass die Stimme nicht immer aus der Ecke tönte, wo er sich gerade aufhielt. Auch Natasha Young als Fee, gleichermaßen sprechend wie singend eingesetzt, war über Microport verstärkt; die Ortung gelang aber hier besser.

Natasha Young (Die Fee); Lydia Leitner (Cendrillon)

Bei den Sängern handelte es sich fast ausschließlich um junge Absolventen im Rahmen ihrer ersten Schritte im Bühnenleben. Natasha Young , auch als Jazz-Sängerin ausgebildet, preisgekrönt an der Musikschule Trossingen, sang mit weichem Mezzo die Fee und gestaltete sie mit nobler Bühnenerscheinung.  Mit attraktiver Bühnenpräsenz verlieh Lydia Leitner dem Aschenputtel stimmlich mit klarem leuchtenden Sopran Gestalt. Die beiden „Barons“töchter heißen hier Maguelonne (mit wendigem schlankem Sopran:  Tamara Banješević) und Armelinde (etwas ausladend der Mezzo von Deniz Uzun).  Manos Kia gefiel in der Rolle des Baron de Pictordu mit kräftigem Bariton und erzkomödiantischem Spiel. Mit warmem, baritonalem Tenor sang Christian Georg die Rolle des Prinzen. Daneben machte er noch einen Ausflug in sein ehemaliges Hauptfach, indem er auf dem Klavier gekonnt die beiden Einlagen von Paul Abraham und Alban Berg begleitete. Der Tenor  Jianeng Lu konnte sich Kammerdiener Barigoule mit seinem stimmschönen Tenor auch einen erfolgreichen, wenn auch kurzen  Exkurs ins Spint-Fach leistete. Übrigens: gesungen wurde in tadellosem Französisch; gesprochen auf Deutsch. Lediglich das Aschenputtel als Projektion eines Dienstmädchens konnte natürlich gar kein Französisch und sang auf Deutsch. Die musikalische Leitung des Abends hatte Stanley Dodds.

Das Publikum im sehr gut besuchten Baden-Badener Theater hatte für die Nachmittagsvorstellung auch etliche Kinder mitgebracht. Denen dürften wohl die Kaspereien des Barons am, besten gefallen haben. Und es ist immer schön zu beobachten, wie die Kleinen von Theater und Musik fasziniert sind.  Großer Beifall für das gelungene Experiment.

Manfred Langer, 02.04.2013               Produktionsfotos:  Jochen Klenk

 

 

Gustav Mahler: 2. Sinfonie

Simon Rattle bannt mit den Berliner Philharmonikern und dem Berliner Rundfunkchor das Publikum

Zweite Aufführung am 31.03.2013

Mit 115 Musikern und achtzig Choristen wurde bei der zweiten Aufführung der Auferstehungssinfonie bei den Osterfestspielen im wieder mit 2500 Zuhörern besetzten großen Saal des Festspielhauses klanglich keine Wünsche offen gelassen: ob es sich um das Pianissimo im Urlicht handelte, um die Tutti-Ausbrüche der Totenfeier oder des fünften Satzes, um den seidigen Choreinsatz oder die Partien der beiden Sängerinnen Kate Royal (Sopran) und Magdalena Kožená (Mezzo). Simon Rattle dirigierte das gewaltige Werk auswendig.

Der erste Satz (Totenfeier) erklang in recht getragenem Tempo. „Den Bogen (die Bögen) hatte das Orchester dabei aber im wahrsten Sinne des Wortes stets heraus. Der Riesensatz wirkte mit gut 25 Minuten zwischen den Extremen Triumph und Trauer wie aus einem Guss. Auch im Andante wird nicht geeilt, aber dennoch ein schöne Beschwingtheit erzeugt. In diesem Streicher-.dominierten Satz konnten die 64 Streicher einerseits ein sehr differenziertes Farbenspektrum erzeugen, andrerseits grundierten sie mit ausgewogener Substanz die vielfach solistischen Passagen der Bläser, sämtlich perfekt vorgetragen. Trotz der Satzbezeichnung „In ruhig fließender Bewegung“ gestaltete Rattle diesen Satz mit wogenden und gegenläufigen Bewegungen um das Liedthema "Des Antonius von Padua Fischpredigt" voller Spannung. Man kann sich vorstellen, dass Rattle seine Frau mit dem großen Orchester stimmlich im „Urlicht“ nicht überfordern würde. Es gestaltete den Orchesterpart in feinsten Pastelltönen, so dass Magdalena Kožená sich mit ihrem samtigen Mezzo voll auf innigen Vortrag und gefühlvolle Interpretation konzentrieren konnte und nie forcieren musste: reinste Klangmagie – wer bedauerte nicht, dass dieser Satz nur so kurz ist?

Im ersten Teil des fünften Satzes (Wild herausfahrend) ließ Rattle es bei etwas geschärftem Tempo ordentlich krachen, ehe er den Klangteppich des Auferstehungsthemas aufbaute.  Die instrumentalen Mittel sind nun erschöpft.  Wie aus dem Nichts entwickelt sich das spannende Crescendo des Finales. Achtzig Choristen (Einstudierung: Simon Halsey) tragen es mit erstaunlicher Textverständlichkeit vor. Die Sopranistin Kate Royal - bei ihren ersten Passagen neben dem Chor platziert -  ließ ihren Sopran  aus dem langsam anschwellenden Chor jeweils leuchtend emporsteigen, um dann zusammen mit Magdalena Kožená die weiteren Textstellen unten am Bühnenrand vorzutragen. Traumhaft schön wirken die beiden lyrischen Stimmen vor der Schlussapotheose.

Wenn auch Teile der zeitgenössischen Kritik das Werk als von hohlem Pathos und auch geschmacklos ablehnten, bleibt es gerade das erhebende Chorfinale, mit dem das Werk von Anfang das Publikum faszinierte und auch heute noch in seinen Bann zieht. Nach fünf Minuten tosendem Beifall stand das Publikum geschlossen auf. Wirkte das bedrohlich auf die Musiker? Die erhoben sich  auf ein Zeichen des Konzertmeisters (der französischem und angelsächsischem Brauch folgend beifallheischend separat eingetreten war) ebenfalls, gingen aber einfach weg und entließen damit das Publikum.

Manfred Langer, 02.04.2013

 

 

DIE ZAUBERFLÖTE

Aufführung vom 26.03.2013   (Premiere am 23.03.2013)

Der Wald in mystischen Dimensionen

Robert Carsens Inszenierung von Mozarts "Zauberflöte" verzichtet keineswegs auf mystische Momente. Der Wald in all seinen geheimnisvollen Facetten steht dabei im Mittelpunkt. Aber eben auch die Vielschichtigkeit der Geschichte des Prinzen Tamino (facettenreich: Pavol Breslik), der sich in das Bildnis von Pamina (mit strahlkräftigen Spitzentönen: Kate Royal) unsterblich verliebt und an dieser Liebe reift. Diese wichtigen psychologischen Momente arbeitet die Inszenierung stimmungsvoll heraus.

Als er sich im Auftrag der Königin der Nacht (mit sehr schlanken Koloraturen agierend: Ana Durlovski) auf den Weg macht, um Pamina aus den Fängen des angeblich bösen Sarastro (voluminös und mit Wucht: Dimitry Ivashchenko) zu befreien, gewinnt die Aufführung deutlich an Schwungkraft. Der Wald lichtet sich. Wie Monostatos (James Elliott) versucht, Pamina zu vergewaltigen - und dann von dem satirisch überzeichneten Papageno Michael Nagys überrascht wird - entbehrt hier keineswegs einer gewissen Komik.

Auf der anderen Seite besitzt diese Aufführung auch einen allzu spröden und stellenweise sogar unerotischen Charakter, was für die Verdeutlichung der Rokoko-Zeit aber wichtig wäre. Der Tod steht dabei immer wieder im Mittelpunkt. Für Robert Carsen ist Mozarts "Zauberflöte" aber zugleich eine lichtdurchflutete Oper. Der Tod zeigt dabei thematisch einen Weg, um das Menschliche der Handlung erfahrbar zu machen. Berührend ist zugleich, wie Pamina und Tamino sich gegenseitig ihrer Liebe versichern. Geheimnisvoll wirken die Prüfungen der Liebenden, wobei sich alles zwischen Särgen abspielt. Am Ende entsteigen die Protagonisten diesen Särgen und das Leben beginnt wieder ganz neu.

Allzu blass bleibt leider, mit welcher dramatischen Wucht die Königin der Nacht ihrer Tochter befiehlt, Sarastro zu töten. Recht traditionell ist die Szene zwischen Papageno und Papagena (mit schlankem Timbre: Regina Mühlemann), die recht schnell zueinanderfinden. Der Untergang der Königin der Nacht im Verlies wirkt hier allerdings allzu blass und farblos - und auch der letzte Auftritt Sarastros hätte noch glanzvoller sein können.

Die Berliner Philharmoniker musizieren unter der umsichtigen Leitung von Sir Simon Rattle allerdings aus einem Guss. Flammende Leidenschaft steht bei dieser konzentrierten Wiedergabe mit ungewöhnlichen Tempi immer wieder präzis im Mittelpunkt. Stellenweise wird schon in der Ouvertüre der Stretta-Charakter überbetont. Die Feierlichkeit der Handlung ist hier überzeugender wie das reine Spektakel. Heterogene Momente wie Opera buffa und Opera seria bringt Sir Simon Rattle deutlich in einen sinnvollen Zusammenhang. Es herrscht immer wieder die volle Spontanität des Spiels, die Trennung des Hohen vom Niedrigen weckt Assoziationen zu Richard Wagners "Parsifal". Der sphärenhafte Ton des Duetts "Bei Männern, welche Liebe fühlen" wird sehr schön getroffen. Die Vorstellung der Reihe von Abenteuern, die der Held zu bestehen hat, besitzt viel Logik und darstellerische Klarheit. 

Die "Zauberflöte" ist hier ein echtes Drama, bei dem der innere Stillstand und die Elemente des Verharrens nicht zu kurz kommen. Der Schwebezustand zwischen Schikaneders Text und Mozarts Musik wird von den Berliner Philharmonikern unter der inspirierenden Leitung von Sir Simon Rattle immer wieder plastisch herausgearbeitet, aber in Robert Carsens Inszenierung nicht konsequent genug umgesetzt.

Die poetische Idee des Fugenverfahrens arbeitet Sir Simon Rattle im Allegro-Teil der Ouvertüre mit nie nachlassender Energie konsequent heraus. Die verschlungenen Wege der Stimmen in der Fuge werden als plastische Läuterungsprozesse erfahrbar, deren Intensität sich ständig verstärkt. Die Berliner Philharmoniker lassen auch das federnd leichte Staccato nicht zu kurz kommen, die Doppelschlags-Figur des Forte führt zu einem fundamentalen Quintintervall. Sir Simon Rattle entlockt Mozarts Musik ganz bewusst explosive und atemlose Momente.

Nicht immer ganz so plausibel ist dagegen das oftmals brüchige Inszenierungskonzept, das die Motive der dramaturgischen Einheit zuweilen zu wenig beleuchtet. So tritt auch die Grundidee einer Lebenswanderung nicht deutlich genug hervor. Dass die Figuren der "Zauberflöte" ihr Profil durch das Zusammenspiel und durch die Situationen (in die sie versetzt werden) erhalten, vermisst man ebenfalls. So bleibt vieles an der Oberfläche und wirkt klamaukhaft - beispielsweise die herumliegenden Skelette vor den Särgen. Im Unterschied zur Königin der Nacht geht es Sarastro aber darum, Tamino zu sich selbst finden zu lassen. Ein Aspekt, den diese nicht immer gleich überzeugende Inszenierung am besten herausarbeitet.

Die Vereinigung des "edlen Paars" findet im Zeichen eines verwandelten selbstbewussten Daseins statt. Als dämonische Intrigantin findet Ana Durlovski nicht immer zur gleichen Größe, wennglich ihre mörderischen Koloraturen dem Publikum imponieren. Sarastro wiederum zeigt hier keine herrische Härte und Grausamkeit, sondern zuweilen sogar übetriebene Nachsicht. Im Kontrast hierzu steht der gelungene Auftritt Papagenos bei "Der Vogelfänger bin ich, ja". Die unmittelbare Beziehung zwischen Tun und Empfinden erscheint hier immer wieder in allen möglichen Variationen. Und im C-Dur-Finale wird die Handlung gleichsam in eine neue Region geführt. Allerdings hätte man die Sphäre des Lichts hier noch deutlicher herausarbeiten können. 

Isoliert steht bei dieser Aufführung Sarastros E-Dur-Arie "in diesen heil'gen Hallen" dar. Ein schärferer Gegensatz zwischen dem rasenden d-Moll der Königin der Nacht und Sarastros erhabenem E-Dur ist kaum denkbar. Undeutlich bleibt bei der Aufführung aber, dass man den Untergang der von der Königin und ihren Helfern repräsentierten Macht als Widerspruch zu Sarastros Racheverzicht deuten könnte. In weiteren Rollen gefallen Annick Massis, Magdalena Kozena und Nathalie Stutzmann als erste, zweite und dritte Damen, Jose van Dam als Sprecher, David Rother, Cedrik Schmitt und Joshua Augustin als erster, zweiter und dritter Knabe, Andreas Schager als erster Priester, Jonathan Lemalu als zweiter Priester sowie Benjamin Hulett und David Jerusalem als erster und zweiter Geharnischter.

Alexander Walther

 

Besprechungen älterer Aufführungen befinden sich ohne Bilder unten auf der Seite Baden-Baden des Archivs

 

 

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