DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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MEDEA

Premiere: 11.6. 2019

im Marktgräflichen Opernhaus

 

„Die schrankenlose Erweiterung der Expressivität, die Neuartigkeit der Orchestersprache, die gewaltigen Dimensionen jeder einzelnen Szene – alles das mag, von Beethovens später Symphonik oder gar von Wagners Musikdramen her, in Abwehr aller vorromantischen Züge des Komponisten Cherubini als klassizistisch gelten. Aber dann doch in einer Modernität und in einem artistischen Anspruch, wie ihn für das 18. Jahrhundert nur die größten Schöpfungen des europäischen Klassizismus in Anspruch nehmen können“, schrieb Norbert Miller im ersten Band des unvergleichlichen Monumentalwerks „Europäische Romantik in der Musik“. Brahms nannte die Oper „das höchste an dramatischer Kunst“, zumindest für „uns Musiker“, doch Eduard Hanslick fand zum leider richtigen Urteil: das Werk werde „von allen bewundert, von wenigen geliebt“.

Die Rede ist also von Luigi Cherubinis „Medée“, der einzigen Medea-Oper, die sich, anders als alle anderen 140 Medea-Opern, in ein Seitenrepertoire retten konnte. Die Bayreuther Aufführung, ein Gastspiel des J. K. Tyl Theaters Pilsen oder richtiger: des Divadlo J. K. Tyla, zeigt uns, wieso es gute Gründe gibt, diese Oper häufiger zu spielen – auch wenn nicht, was bekanntlich unmöglich ist, eine Rolleninterpretin wie Maria Callas mit stärkstem Ausdruck die Bühne rockt, die der Oper in den 50er Jahren zu einer grandiosen Renaissance verhalf. Denn Katarína Jorda-Kramolišová ist eine Medea, die den dramatischen Impuls dieses Stücks bis zum letzten Ton mit Verve erfüllt: eine starke, differenzierte Frau. Dabei verschlägt es wenig, dass die stimmlichen Mittel in der leicht flackernden und girrenden Höhenlage nicht vollkommen sind. Die Expressivität ist da, die Kraft für diese kräftezehrende Partie ist schlichtweg erstaunlich, denn Medea steht seit ihrem ersten Auftritt fast ununterbrochen auf der Bühne und muss gerade im Schlussakt noch einmal solistisch gehörig aufdrehen. Sie ist quasi schon vom ersten Bild an anwesend: als Projektionsfolge schwarzweißer Porträt- und Modeaufnahmen. Dramaturgisch mag dieser beständige Hinweis auf die Frau, vor der sich die Braut, die da gerade hochzeitsmäßig eingekleidet wird, problematisch sein, weil die Spannung gerade darin besteht, auf den Auftritt der „Zauberin“ angstvoll zu warten. Als Dämonin, die seit dem ersten Takt im Hintergrunde lauert und Dirces Angst wie Jasons Vergangenheit spiegelt, hat es allerdings seinen guten, auch ästhetisch schönen Sinn.

Dass der Abend bedeutend mehr als zu einer Ehrenrettung des vom Repertoire verkannten Feinschmeckerstücks wird, liegt auch am wenn auch kleinen Orchester. Unter Norbert Baxa spielt man einen bisweilen trockenen (die Pauke!), bisweilen einschmeichelnden (die Hochzeitsmusik) Ton heraus, in dem die Streicher und Holzbläser glänzen und die vier (!) Hörner ihre Liegetöne dazugeben dürfen. Nein, Cherubini war kein „Klassizist“ - und wenn er es war, dann in der Bedeutung, die den Musikhistoriker Richard Hohenemser 1913 dazu animierte, die „Medée“ „in ihrer furchtbaren Großartigkeit“ in die Nähe des Tristan und der Götterdämmerung zu rücken. Katarína Jorda-Kramolišová und das Orchester zeigen, wie das klingt: hochgespannt, dramaturgisch souverän, ausgestattet mit einem gewaltigen Bogen zwischen dem scheinbar lyrischen Beginn und dem Katastrophenfinale.

Dass man auch in Bayreuth nicht Cherubinis Originalfassung – eine französische Opera comique mit Dialogen, die die Spannung zusehends steigern -, sondern die spätere italienische Rezitativfassung spielt: geschenkt. Denn auch die Orchesterfassung, die sich von der Welt von 1797 weit entfernt, vermag den revolutionären Zug ins Heute zu bringen. Wenn Medea vor einer vom Ausstatter Jan Zavarsky entworfenen Spiegelwand steht, in der wir mit einem inszenatorisch herkömmlichen, aber immer noch wirkungsvollen Effekt die Lichter im Logenhaus des absolutistischen Markgräflichen Opernhauses schimmern sehen, kapieren wir, dass der Widerstand der rasenden und ins Unrecht gesetzten Frau auch eine politische Geschichte ist: Unten gegen Oben, geknechtete Frauenklasse gegen männliche Herrenschicht. Dass die neue Frau des abtrünnigen Geliebten draufgehen muss: das ist, neben dem unverzeihlichen Mord an den eigenen Kindern, die eigentliche Tragödie des Stücks. Der Regisseur Martin Otava aber gönnt uns keine Erlösung, keine Katharsis. Medea triumphiert am Ende, im Grunde unglücklich, aber kaltlächelnd. Hatte man nach ihrem spektakulären Entrée – die Rachegöttin vor einem blutroten Prospekt als divenhafte Schwarze Witwe, Typ: Alternde Zarah Leander (Kostüm: Dana Haklova) – etwas Anderes erwartet? Zumindest nicht den Umschlag in den Schmerz, der die innerlich zerrissene Medea zutiefst beseelt. Otava inszeniert diese Oper ohne Regieeinfälle, geradlinig, sauber und um Gerechtigkeit für alle Beteiligten bemüht: wenn Giasone sich am Ende des Duetts, das den ersten Akt beschließt, kurzfristig, von seinen Trieben überwältigt, in die Arme und an den Busen der einstigen, immer noch sexuell attraktiven und mit allen Mitteln ihrer Kunst arbeitenden Geliebten wirft, verstehen wir's. Der Mann ist eben keiner, der wirklich wüsste, wie mann sich benehmen müsste. Dass sich 2019 die Durchsetzung des Frauenwahlrechts zum 100. Mal jährt, ist übrigens eine hübsche historische Pointe: Denn die Frage, wo die Rechte der Frau in diesem emotional-politischen Geflecht bleiben, kann durch die schillernde Figur der Medea und ihrer moralisch verwerflichen Gegner auf verschiedenste Weise beantwortet werden. In Pilsen tat man es so, dass die Komplexität der Charaktere niemals unterboten wurde.

Italienisch sang auch der Giasone. Paolo Lardizzone, ein Mann aus Sizilien, hätte mit seinem strahlenden Tenor noch die höchsten Ränge der Met erschüttern können. Vanda Šípová war eine lyrische, ihre Koloraturen beherrschende wie zerbrechlich wirkende Glauce, ergo: eine gute Besetzung. Beeindruckend: Pavel Klečka als Creonte, der Papa der neuen Frau, ein überforderter, von Tablettensucht und Alkohol zerrütteter Potentat, gesegnet mit einem voluminösen dramatischen Bass. Extra- und Szenenbeifall erhielt auch Jana Foff Tetourova, die die lange Arie der Dienerin Neris („Ah, die Schmerzen sind uns gemeinsam“, so leidet sie mit ihrer Herrin mit) stimmschön über die Rampe brachte: ein Solostück für eine Nebenrolle, das vermutlich auch deshalb geschrieben wurde, um der Darstellerin der einzigen Hauptrolle ein paar Minuten Pause zu gönnen.

Starker, langer Beifall also für den guten Chor, das Orchester und das stimmige Ensemble des Divadlo J. K. Tyl – für eine Produktion, die das Regietheater nicht neu erfinden musste, um aus der lange unterschätzten Oper eine dramatisch aufregende und nach wie vor bewegende Geschichte herauszuholen.

 

Frank Piontek, 12.6. 2019

Fotos: © Tyl-Theater Pilsen

 

 

 

 

 

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