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TOSCA

Besuchte Aufführung: 16. 4. 2014 (Premiere: 26. 5. 2012)

Funktionalisierung von Künstlern

Erneut einen packenden Eindruck hinterließ Vera Nemirovas Inszenierung von Puccinis „Tosca“ am Theater Bremen. Diese großartige Produktion hat seit ihrer Premiere im Mai 2012 nichts an Kraft und Stringenz verloren und vermochte auch dieses Mal wieder restlos zu überzeugen. Dass der Name Nemirova für höchste Qualität in Sachen spannendes Musiktheater steht, hat man ja schon immer gewusst. Obwohl sie gänzlich ohne Verfremdungen auskommt, gehört ihre Regiearbeit mit zum Packendsten, was die Rezeptionsgeschichte des Werkes zu bieten hat.

Jens Kilian hat ihr einen stimmungsvollen, auf allen äußeren Prunk verzichtenden Raum auf die Bühne gestellt, der zuerst eine Kirche darstellt. Im Folgenden nimmt er durch den sich mehrmals ändernden Hintergrund die verschiedensten Ausprägungen an und wird gleichsam durch das Spiel der von Marie-Luise Strandt modern eingekleideten Darsteller definiert (vgl. Programmheft). Durch die daraus resultierenden Handlungsorte von großer atmosphärischer Dichte wird das Seelenleben der Protagonisten trefflich reflektiert. Die Regisseurin will dieses Ambiente als aus einem Klangraum entstandenen psychologischen Raum verstanden wissen (vgl. Programmheft), zu dem die eindrucksvollen Lichtstimmungen von Christian Kemmetmüller ebenfalls einen gehörigen Teil beitragen. Diese atmen auch große symbolische Kraft. Als bestes Beispiel dafür kann der erste Auftritt Scarpias in einem alles beherrschenden roten Licht als Sinnbild für das später vergossene Blut gelten. Diese gelungene visuelle Impression war von großer Intensität und Bedeutungsschwere und bildete gleichsam die Überleitung zu dem überaus gelungenen zweiten Akt, der unter Frau Nemirovas Händen zu einem ausgemachten Thriller geriet.

Auf geradezu atemberaubende Weise vermochte sie mit hohem technischem Können die Spannung ständig zu steigern und bei der Ermordung des Polizeichefs in einen fulminanten Höhepunkt münden zu lassen. Auf die Führung von Personen versteht sie sich wahrlich ausgezeichnet. Die spannungsgeladene Auseinandersetzung zwischen den beiden Kontrahenten Scarpia und Tosca geriet zum Höhepunkt des Abends. Wie gebannt folgte man den hier mit enormer Wucht aufeinanderprallenden Emotionen, die schließlich die Ausmaße eines Psychoschockers annahmen. Dabei sind Frau Nemirova die Charakterzeichnungen sehr scharf und einprägsam gelungen. Es kommt nicht von ungefähr, dass sie nichts dem Zufall überlässt, sondern jede Bewegung, jede Gestik und jede Mimik akribisch und auf den Punkt genau herausarbeitet und so eine phänomenale Übereinstimmung des Ausdrucks mit der jeweiligen dramatischen Situation erreicht. Sämtliche Handlungsträger wirkten ausgesprochen glaubhaft. Auch den kleinen Rollen hat sich die Regisseurin mit viel Liebe angenommen und diese stark aufgewertet. Aus der Mesner-Szene machte sie ein wahres Kabinettstückchen. Sehr glaubhaft setzte sie auch den bei seinem Auftritt situationsadäquat ausgesprochen erschöpft wirkenden Angelotti in Szene, der es im weiteren Verlauf des Aktes blendend versteht, Cavaradossi für seine Zwecke einzuspannen.

Hier wird von dem römischen Konsul nachhaltig ein Mann manipuliert, der eigentlich nur Künstler ist und die Marcesa Attavanti sowohl durch gemalte Bilder als auch durch Photographien verewigt. Die Art und Weise, wie er ihr Konterfrei der Nachwelt erhält, ist ihm gleichgültig. Cavaradossi kommt es nur auf die Existenz eines Bildes oder Photos von ihr an. Seine Beziehung zu Tosca ist nicht frei von Spannungen. Im Grunde ist sich das Paar fremd geblieben und findet erst am Ende wirklich zusammen. Der Maler ist ein sehr realistischer Charakter, während die Sängerin die Wirklichkeit nur durch eine rosarote Brille betrachtet und sich eigentlich nur auf der Bühne richtig zuhause fühlt. Es ist hier wirklich so, dass sie nur der Kunst ihr Leben weiht, wie sie gegenüber Scarpia selber bekundet. Daran ändert sich strenggenommen auch nichts, wenn Vera Nemirova die reale und die theatralische Ebene manchmal gekonnt ineinander übergehen lässt. Die Liebenden sind bei ihr gänzlich unpolitisch eingestellt und werden ganz ohne ihr Zutun in den Strudel der Ereignisse hereingezogen. Nachhaltig zieht die Regisseurin gegen jede Art der Funktionalisierung von unbeteiligten Künstlern zu politischen Zwecken zu Felde und wirft obendrein noch die Problematik der Abhängigkeit jeglicher Kunst von der jeweils an der Macht befindlichen staatlichen Führungsspitze und ihren politischen Entscheidungen auf. Mit Blick auf die Situation in so manchem, auch europäischem, Land ist das Aufwerfen dieser Frage nur zu berechtigt - ebenso wie der kritische Blick, den Frau Nemirova auf die Kirche wirft. Im Te Deum am Ende des ersten Aktes wird nur dem weltlichen Sieg einer anrüchigen Staatsmacht gehuldigt. Auf derartige Weise pervertiert ist dieses ursprünglich geistige Prozedere nur noch reine Makulatur. Hier werden von der Regisseurin mit großer Vehemenz zeitgenössische Themen von großer Sprengkraft behandelt, die ihrer hervorragenden Arbeit den Stempel des Hochpolitischen aufdrücken.

Für die beiden Bremer Toscas Nadja Stefanoff, die nächste Saison an das Staatstheater Mainz wechseln wird, und Patricia Andress war Hye Won Nam als Einspringerin herbeigeeilt und erbrachte in der Titelrolle eine in jeder Beziehung ansprechende Leistung. Mit fesselndem Spiel und einem bestens fokussierten dramatischen Sopran italienischer Schulung, den sie prägnant und nuancenreich zu führen verstand, wurde sie ihrem Part gut gerecht. Ihr waren von der Regie auch die Worte des Hirten anvertraut, die sie unsichtbar zum Besten gab. Neben ihr bewährte sich Heiko Börner, der einen kräftigen, ebenfalls trefflich italienisch fundierten und höhensicheren Tenor für den Cavaradossi mitbrachte. Ein sehr charismatischer Scarpia war Ks Loren Lang. Schon darstellerisch passte er einfach perfekt zu dieser Partie, in der er gleichermaßen großen Charme als auch enorme Gewalttätigkeit, Sadismus und Skrupellosigkeit verströmte. Wenn dann noch ein voluminöser und hervorragend verankerter Heldenbariton dazukommt, ist das Glück vollkommen. Schauspielerisch köstlich und vokal einwandfrei gab Hyung-In Kim den Mesner. Da hatte Zoltan Melkovics’ etwas halsig singender Angelotti das Nachsehen. Profunderes Tenormaterial, als man es bei dieser kleinen Rolle sonst gewohnt ist, brachte Christian-Andreas Engelhardt für den Spoletta mit. Solide auch Daniel Ratchevs Sciarrone. Allan Parkes sang den Schließer insgesamt ordentlich, ging aber leider ganz zum Schluss beim „Scrivete“ in den Kopf. Auf hohem Niveau präsentierte sich der von Daniel Mayr einstudierte Chor.

Am Pult stand Clemens Heil, der zusammen mit den Bremer Philharmonikern Puccinis Partitur zündend und mit großer Verve umsetzte. Einige wenige musikalische Akzente hätten indes etwas feuriger ausfallen können.

Ludwig Steinbach, 19. 4. 2014

Die Bilder stammen von Jörg Landsberg.

 

 

LA BOHEME

Besuchte Aufführung: 15. 4. 2014

(Premiere: 26. 1. 2014)

Regression, Ersatzhandlungen und Projektionen

Er ist schon ein Garant für ausgefallene Inszenierungen, der junge Regisseur Benedikt von Peter. Das hat er am Theater Bremen, wo er Leiter der Sparte Musiktheater ist, erst jüngst bei seiner genialen „Traviata“-Produktion - wir berichteten -  nachhaltig unter Beweis gestellt. Und auch seine spektakuläre Bremer Neudeutung von Puccinis „La Bohème“ stellt da keine Ausnahme dar. Beide Regiearbeiten sind eng miteinander verwoben. Es wird deshalb empfohlen, nicht in die „Bohème“ zu gehen, bevor man sich nicht auch die „Traviata“ angesehen hat, denn von Peter entwickelt sein Konzept der „Bohème“ ganz aus dem der „Traviata“ heraus. Diese Vorgehensweise ist durchaus berechtigt, denn die beiderseitigen Bezüge sind mannigfaltiger Natur. 

Sowohl in Verdis wie auch in Puccinis Oper geht es um eine schwindsüchtige Frau. Beide Werke thematisieren nachhaltig eine Liebe, die nach allen Regeln der Kunst glorifiziert, aber nicht wirklich gelebt wird und hier wie dort in den unsausweichlichen Tod mündet. In beiden Stücken geht es um gescheiterte Lebensentwürfe, um Liebessehnsucht und nicht erfüllte Liebe bis hin zu einer regelrechten Liebesverweigerung. Seine „Traviata“-Inszenierung legte von Peter als große Einsamkeitsstudie der Titelfigur, als Passion einer Märtyrerin an und ließ Violetta konsequenterweise die ganze Zeit allein auf der Bühne, während die anderen Handlungsträger vom Rang aus sangen. Bei der ebenfalls ohne Pause durchgespielten „Bohème“ geht er umgekehrt vor: Fast durchweg sind nur die Männer auf der Bühne, die Frauen singen hinter transparenten Gaze-Schleiern, hinter denen sich im zweiten Akt auch der Chor befindet, aus dem Off. Nur zweimal wird Mimi ein kurzer Auftritt gegönnt. Dazu später. Als äußeres Verbindungsglied zwischen den beiden Produktionen fungiert Traviatas pinkfarbenes Kleid, das die Bohèmiens neben ihren sonstigen, von Geraldine Arnold kreierten modernen Alltagskostümen wohl im nächstgelegenen Secondhand-Laden, der zuvor wohl den Kleidernachlass der verstorbenen Prostituierten aufgekauft hat, erstanden und dabei auch noch ein zweites, gleichartiges Kleid erworben haben. Eine weitere visuelle Klammer stellt die in beiden Inszenierungen dunkel ausgeleuchtete, auch hier von Katrin Wittig stammende fast leere, karg anmutende Bühne dar. Damit wird der Focus vom Regisseur fernab von allem ablenkenden Prunk gekonnt auf die innere Essenz der Handlung gelegt. Diese breitet er mit hohem technischen und innovativen Können vor den Augen des Publikums aus. 

Gänzlich leergeräumt ist der Raum zu Beginn. Noch vor dem Einsetzen der Musik treten die Mitglieder des Männerquartetts nacheinander an die Rampe und holen im Folgenden einige Möbel und ihr jeweiliges Arbeitsmaterial auf die Bühne. Besonderes Gewicht misst von Peter dabei den Malerutensilien Marcellos zu. Zahlreiche Farbbehälter und - tuben sowie Spraydosen kommen im Laufe des Abends übermäßig zum Einsatz. Die von den Bohèmiens mit großer Regelmäßigkeit und reichlich infantil veranstalteten Coleur-Schlachten verwandeln Bühne und Klamotten schließlich in ein ausgeprägtes Farbenschlachtfeld. Auch ansonsten geht es bei ihnen recht kindisch und unbeholfen zu. Muntere Spielchen werden von den Protagonisten veranstaltet, so auch die ihren Köpfen entsprungenen Szene mit dem Hauswirt Benoit, in dessen Rolle Colline - er übernimmt später auch den Part des Alcindoro - schlüpft. Auf den ersten Blick scheinen wir es hier mit einer gut gelaunten, humorvollen und lebenslustigen Clique zu tun zu haben, die kein Wässerchen trüben kann. Aber wie gesagt nur auf den ersten. Denn der Schein trügt. Bei näherem Hinsehen entpuppt sich dieser an den Tag gelegte Frohsinn als reichlich aufgesetzt wirkendes Mittel zur Weltflucht.

Einprägsam führt von Peter das Bild einer Männergemeinschaft vor, die nur vordergründig ernsthafte Kunst betreibt, in Wahrheit aber nur purem Kunstgewerbe frönt. Der berufliche Erfolg bleibt aus, Frustration breitet sich aus. Rodolfo, Marcello, Shaunard und Colline sind auf der ganzen Linie am Leben gescheitert, wollen sich das aber nicht eingestehen und versuchen durch immer neue naive Spielchen und albernen Humor ihr Verzweifeln am Dasein zu übertönen. Das Leben ergibt für sie keinen Sinn mehr, sie leben an ihm vorbei. Wie schon bei seiner Interpretation der „Traviata“ hat Benedikt von Peter auch hier wieder Sigmund Freud gebeten, mit ihm am Regiepult Platz zu nehmen. Das Verhalten der Bohèmiens entspricht gänzlich den Erkenntnissen des Wiener Psychoanalytikers. Regression heißt das Stichwort. Mit ständig neuen Mätzchen versuchen die vier Möchtegernkünstler ihre Minderwertigkeits- und Angstgefühle zu überdecken. Dabei sinken sie unaufhaltsam  auf das Niveau von Kindern herab, die ihre Furcht vor der Realität - dazu gehört auch die Angst, einmal genauso zu enden wie Parpignol, der hier mehrmals als nicht gerade rosig anmutende, transvestitenhafte Zukunftsvision der Freunde erscheint - durch kindliche Ersatzhandlungen zu kompensieren trachten. Nicht um äußere Aktion geht es hier, sondern um die Aufzeigung eines Lebensgefühls, das nur künstlich erzeugt ist und auf Selbstinszenierung und Selbststilisierung beruht. 

Dieses entwicklungsmäßig stark rückwärtsgerichtete regressive Kindergartengehabe ist ein recht fragwürdiges Mittel der Herren zur Aufrechterhaltung ihres psychischen Gleichgewichts. Ihr enorm pubertäre Züge aufweisender Way of Life ist ohne das weibliche Geschlecht indes nur unvollkommen. Durch die Abwesenheit von Frauen bleibt ihnen nicht nur ein erfülltes Liebesleben versagt, als dessen Folge es zu mannigfaltigen Transvestiteneinlagen und einem Striptease von Shaunard kommt. Insbesondere für Rodolfo bedeutet Liebe aber auch Inspiration. Und wo Amore fehlt, sind auch keine literarischen Schöpfungen mehr möglich. Demgemäß nimmt der Dichter wieder bei Freud seine Zuflucht und lässt Mimi seiner schöpferischen Phantasie entspringen. Dasselbe ist bei Musetta bzgl. Marcello der Fall. Als durch Kälte aufrechterhaltende Projektionen bzw. Metaphern und damit nicht real bleiben die Damen fast durchweg den Blicken des Publikums entzogen. Sie symbolisieren eine weitere Realität, die von den Männern zwar erwünscht, aber nicht erreicht wird. Erst als Rodolfo im dritten Bild gegenüber Marcello von Mimis Krankheit spricht, geht diese kurz über die Bühne - eine dunkle Ahnung ihres mentalen Schöpfers, dass er seine Inspiration in absehbarer Zeit wieder verlieren wird. Nicht von ihm beabsichtigt ist, dass seine surreale Muse ein Eigenleben entwickelt und in die Wirklichkeit strebt. Wie Musetta sehnt sich Mimi danach, mit der Wärme des im ersten Akt von seinem Verfasser verbrannten Manuskripts ins echte Leben geholt zu werden. Ganz real tritt sie am Ende vor Rodolfo und wird von ihm auch bemerkt. Beide blicken sich innig an. Er ist überrascht, sein Phantasieprodukt auf einmal leibhaftig vor sich zu sehen. Weil hier aber zum ersten Mal Wärme ins Spiel kommt, muss der Traum enden. Wie immer, wenn eine Projektion vorliegt, wird auch hier offenkundig, dass das Ganze eine einzige große Selbsttäuschung des Poeten darstellt und ein Ausgleich zum progressivem Verhalten nicht mehr möglich ist. Es entspricht ganz den  Erkenntnissen von Sigmund Freud, dass jegliche Projektion auch die zwischenmenschlichen Beziehungen beeinträchtigt. Das trifft hier zu. Bei Collins Mantelarie wird nur allzu deutlich, dass sich die Gemeinschaft auseinandergelebt hat. Die Freundschaft zwischen den Handlungsträgern und damit auch ihr Zusammenhalt sind mit dem Erlöschen der Projektion ebenfalls aufgehoben. Das alles hat von Peter sehr versiert, mit enormem technischem Können und einer stringenten Personenregie sehr überzeugend auf die Bühne gebracht. Obwohl er dabei vordergründig ganz auf Destruktion setzte, war seine Deutung ganz aus dem Geist der Oper heraus entwickelt. Das Kunststück, ein Stück rein äußerlich total gegen den Strich zu bürsten, es dabei aber gleichzeitig von seinem geistig-innovativen Gehalt her äußerst werktreu umzusetzen - eigentlich eine begriffliche Unmöglichkeit -, ist ein Geniestreich, zu dem man Herrn von Peter, der zu den ersten Vertretern seines Fachs gehört, nur herzlichst gratulieren kann. 

Gesanglich bewegte sich die Aufführung auf insgesamt hohem Niveau. Die vier Männer stürzten sich mit großem darstellerischen Elan und großer Hingabe in ihre dankbare Aufgabe. Luis Olivares Sandoval sang mit solide sitzendem, kräftigem Tenor einen ansprechenden Rodolfo. Sonores Bassmaterial brachte Christoph Heinrich für den Colline mit, dem regiebedingt auch die Passagen des Benoit und des Alcindoro anvertraut waren. Einfach köstlich war der Shaunard von Patrick Zielke, der seinem Part mit profund klingendem Bariton auch gesanglich voll entsprach. Demgegenüber fiel Martin Kronthalers Marcello ab. Insbesondere im oberen Stimmbereich sang er wieder einmal ziemlich im Hals und ohne die erforderliche stimmliche Anlehnung. In dieser Beziehung blieben bei den Damen keinerlei Wünsche offen. Mit sehr gefühlvoll eingesetztem, zur Höhe hin aufblühendem Sopran bester italienischer Schulung erwies sich Nadine Lehner als Idealbesetzung für die Mimi. Neben ihr glänzte in der Rolle der Musetta mit ebenfalls hervorragend gestütztem, tiefgründigem und metallisch angehauchtem lyrischem Sopran die schon oft bewährte Marysol Schalit. Erheblich besseres Tenormaterial als man es bei dieser winzigen Partie sonst gewohnt ist, brachte Sangmin Jeon für den Parpignol mit. Trefflich bewährten sich der von Daniel Mayr und Jinie Ka einstudierte Chor und Kinderchor.

Eine gute Leistung ist Clemens Heil am Pult zu bescheinigen, der zusammen mit den bestens disponierten Bremer Philharmonikern einen eindrucksvollen Spagat zwischen emotionaler und rationaler Tongebung fand und dabei mehr auf kammermusikalischen Feinschliff als auf das Herausstellen von veristischen Klangmassen setzte. Den Sängern war er ein sehr umsichtiger Partner, was gerade bei dieser Inszenierung auch sehr wichtig war.

Fazit: Ein ungewöhnlicher, packender und sehr gehaltvoller Abend, der dem Bremer Theater - einem der ersten und besten in der weit gestreuten Opernlandschaft - alle Ehre macht und einen ganz wesentlichen Beitrag für die Rezeptionsgeschichte des Werkes darstellt. Ein Besuch der Aufführung ist sehr zu empfehlen.

Ludwig Steinbach, 16. 4. 2014                              Bilder von Jörg Landsberg

 

 

 

 

LA TRAVIATA

Besuchte Aufführung: 13. 4. 2014

(Premiere: 24. 11. 2013)

Monologische Einsamkeitsstudie oder Selbstinszenierung einer Märtyrerin

Sie ist eine alte Bekannte, Benedikt von Peters grandiose Inszenierung von Verdis „La Traviata“ am Theater Bremen. Vor zwei Jahren wurde sie an der Niedersächsischen Staatsoper Hannover mit immensem Erfolg aus der Taufe gehoben und vom OPERNFREUND mit der damals höchsten Auszeichnung von fünf Sternen bedacht. Damals bereits ein Kult, ist diese außergewöhnliche Produktion jetzt am Theater Bremen, wo Herr von Peter Leiter der Sparte Musiktheater ist, reaktiviert worden. Er hat seine hoch gelungene Regiearbeit gekonnt den Dimensionen der Bremer Bühne angepasst und vermochte auch hier eine überwältigende, stimmungsvolle, bewegende und stark unter die Haut gehende Wirkung zu erzielen. Der starken Unmittelbarkeit des Eindrucks konnte man sich nur schwer entziehen, er war einfach überwältigend.

Von Peter hat Verdis Oper von jeglichem traditionellem Ballast befreit, sie geschickt in ein modernes Ambiente gestellt und aus ihrem Inneren heraus gedeutet, ohne dabei ihren Wesensgehalt anzutasten. Nicht auf äußeren Prunk kommt es ihm an. Im Vordergrund steht vielmehr die innere Handlung, die er mit vielfältigen psychoanalytischen Elementen garniert. Die vielfältige Verwendung Freud’scher und Jung’scher Aspekte sowie Brecht’scher Lehren, wie beispielsweise die Einbeziehung des Zuschauerraumes in das Spiel sowie im zweiten Akt das nochmalige, reminiszenzartige Ertönen von Alfredos „Un di felice“ aus dem Radio, verstärken die Aussage der Inszenierung noch. Diese wird auch durch leichte Eingriffe in die Partitur und gesprochene Zwischentexte nicht beschädigt, sondern eher noch intensiviert. Man fühlt sich hier ein wenig an Peter Konwitschny erinnert, dessen Regiehandschrift ähnlich ist. Und wie dieser ist auch Benedikt von Peter ein Meister seines Fachs. Auf die stringente, spannungsgeladene Führung von Personen versteht er sich glänzend. Katrin Wittig hat ihm einen recht spartanisch anmutenden, fast leeren Raum auf die bis zum Parkett reichende Bühne gestellt, in dessen Hintergrund das Orchester verbannt ist. Ein vereinsamt dastehender Stuhl, ein auf dem Boden liegendes Tablett mit Sektgläsern, ein Kleid und ein Spiegel sind die einzigen Requisiten in diesem Psychoambiente, in dem der Regisseur den Focus von Anfang an ganz auf das Seeleleben der von Geraldine Arnold mit verschiedenen Kostümen ausgestatteten Titelfigur legt und dieses mit großer Akribie einer psychologisch sehr ausgefeilten Sezierung unterwirft. Er begibt sich mit seiner Protagonistin gleichsam in die Praxis von Sigmund Freud und fasst sie im Folgenden nicht gerade mit Samthandschuhen an.

Von Peter interpretiert die Handlung als groß angelegten Einsamkeitsmonolog Violettas. Dem entspricht es, dass sie sich die gesamten 140 Minuten Spieldauer ohne Pause gänzlich allein auf der Bühne befindet. Dass dieses Konzept für die Sängerin der Traviata eine immense Herausforderung darstellt, versteht sich von selbst. Patricia Andress ließ sich darauf ein und konnte am Ende sowohl darstellerisch als auch stimmlich einen großen Erfolg für sich verbuchen. Sie meisterte ihre Aufgabe schauspielerisch mit großer Hingabe und vermöchte auch gesanglich mir ihrem gut fokussierten, in jeder Lage sonor und rund ansprechenden und bis zu dem dreigestrichenen es des fulminant gesungenen „Sempre libera“ höhensicheren Soprans für sich einzunehmen. Sie hat sich den Ansatzpunkt der Regie voll zu Eigen gemacht und auch trefflich umgesetzt. Es war schon eine sehr eindringliche One-Woman-Show, die Frau Andress da abgezogen hat. Ständig allein auf der von Christian Kemmetmüller durchweg dunkel ausgeleuchteten Vorderbühne agierend, war ihre Traviata an keiner Stelle genau definiert. Klar wurde nur, dass man es hier mit einer gänzlich verlassenen Frau zu tun hat, die einem extremen Leidensdruck unterliegt. Dieser resultiert aus ihrer großen Sehnsucht nach anderen Menschen, die ihr aber ferne bleiben. Die weiteren Personen und der Chor, die der Regisseur unsichtbar vom Rang aus singen lässt, sind lediglich Projektionen, innere Stimmen, die ihre Psyche aus innerer Not heraus gebiert. Indes vermag sie der seelischen Einöde, in der sie sich befindet, nicht zu entkommen. Dieses Unterfangen ist von Anfang an zum Scheitern verurteilt.

Mit allen ihm zu Gebote stehenden Mitteln und technisch sehr versiert führt von Peter ein äußerst beklemmendes Psychogramm Violettas vor, das von enormer Intensität und großem emotionalem Tiefgang geprägt ist. Der Zuschauer wird dabei nachhaltig in die Rolle von L. B. Jefferies aus dem Hitchcock-Klassiker „Das Fenster zum Hof“ gedrängt. Wie durch ein Fernglas beobachtet er Traviatas Aktivitäten auf der Bühne, wird zum neugierigen Voyeur ihrer Einsamkeit und degradiert sie auf diese Weise zum puren Objekt. Dabei ändert sich der Raum nie. Vom Anfang bis zum Ende bleibt er immer derselbe und kann gleichsam als riesiges Laboratorium verstanden werden, in dem das Freud’sche Versuchskaninchen Violetta gnadenlos den lüsternen Blicken einer geilen Öffentlichkeit ausgesetzt ist. Hier lässt der Regisseur einen gehörigen Schuss Gesellschaftskritik in seine Deutung einfließen. Der Objektivierung des Prostituiertenstandes, in dem Liebe käuflich ist und zur Ware verkommt, setzt die hier nicht an Schwindsucht, sondern an einer Liebeskrankheit leidende Violetta ihr subjektives Plädoyer für echte Gefühle entgegen. An die Stelle von funktionalisiertem Sex tritt ihre unstillbare Sehnsucht nach echter Liebe. Diese bleibt ihr aber verwehrt. Ein Entkommen aus den vorgegebenen Rollenmustern ist nicht möglich und muss Utopie bleiben. Einmal Hure, immer Hure, auch wenn sich die Protagonistin noch so sehr dagegen sträubt. In dieser Unausweichlichkeit des Schicksals liegt ihre tiefe Tragik begründet.

Von Peter vergleicht Violettas Situation mit der Beziehung einer Sängerin zu ihrem Auditorium. Ständigem Erfolgsdruck ausgesetzt lebt diese in Abhängigkeit von der Gunst der Zuschauer und macht sich für diese praktisch genauso nackt wie eine Lebedame für ihre Freier. Das wird im dritten Bild offenkundig, in dem Traviata eine ausgelassene Show abzieht, die sie als selbst ernannte Talkmasterin mit eingefügten gesprochenen Zwischentexten in englischer Sprache auch moderiert. Ihrem immer wiederkehrenden Satz „This is for you“ kommt in dieser improvisierten Einlage zentrale Relevanz zu. Sie versucht alles, die Gunst des Publikums nicht zu verlieren. Nacheinander schlüpft sie in die Rollen von Zigeunerinnen und Toreros, nur um schließlich wieder gänzlich zur Hure zu mutieren, die Geldscheine aus der Tasche ihres Höschens zieht. Völlig ungenant stellt sie ihre körperlichen Vorzüge zur Schau und fragt die Besucher unverhohlen, wieder auf Englisch, wie diesen ihre Brüste, ihr Hintern und ihre Schenkel gefallen würden. Die Parallele, die von Peter hier zieht, ist nur zu berechtigt. Die Beziehungen sowohl der Sängerin als auch der Prostituierten sind von Abhängigkeiten bestimmt. Beide Frauen stellen strenggenommen nur eine Projektionsfläche für die Begierden der Freier und des Auditoriums dar. Dazu kommt noch die große Angst der Titelfigur zu altern, ihre Reize zu verlieren und demgemäß für ihren Job nicht mehr geeignet zu sein - eine Furcht, die sie mit so mancher Künstlerin teilt. Diese von Germont im zweiten Akt beschworene Grundangst vor einem schleichenden Verfall, der zweifellos eine noch stärkere Einsamkeit nach sich ziehen wird, lässt Violetta noch mehr verzweifeln und Hilfe bei den Opernbesuchern suchen. Bei „Addio del passato“ springt sie in einer spontanen Durchbrechung der vierten Wand von der Bühne und klettert während des Gesangs behende über die vorderen Zuschauerreihen hinweg - bravo! - , immer auf der sehnsuchtsvollen Suche nach einer Person, die ihr aufrichtige Zuneigung entgegenbringt. Und sei es auch nur eine andere, ganz vorne sitzende Frau, die sie zärtlich berührt. Diese in Brecht’scher Manier vorgeführte Dekonstruktion des Theaters, bei dem die Grenzen zwischen Bühne und Realität aufgehoben werden und das Publikum zum unfreiwilligen Mitspieler wird, war der szenische Höhepunkt des Abends. Die Aussage dieses Bildes ist deutlich: Unter uns gibt es viele Menschen, die an Einsamkeit zugrunde gehen.

Und das tut Traviata auch. Ihr symbolischer Tod ist Teil einer konsequent durchgezogenen Selbstinszenierung. Sie avanciert zur Ikone, die dem übergeordneten Prinzip der Liebe alles geopfert, ihr Ziel indes dennoch nicht erreicht hat. Eindringlich führt von Peter die Passion einer Märtyrerin vor, die nach dem Scheitern ihres ursprünglichen Lebensentwurfes - ihre unbedingte Liebessehnsucht ist inzwischen in Liebesangst umgeschlagen - letzten Endes nur noch darauf bedacht ist, sich selbst zum Bild zu stilisieren und zum abstrakten Sinnbild einer nicht gelebten Liebe zu werden, für die sie freiwillig in den Opfertod geht. Im Verlauf der Handlung entwickelt sie zunehmend autoaggressive Züge. Ihre in dieser Inszenierung nur geistige und ideelle Krankheit ist als Versuch einer Selbsttranszendenz zu werten, der auf einer metaphysischen Ebene abläuft und ihr lediglich als Idee den Weg ins Jenseits erleichtert. Ihre triste Einsamkeit geht in eine erlösende Verklärung über. Sie stirbt an einer emotionalen Wunde, die sich nie schließen will, um es einmal mit Franz Kafka auszudrücken. Genau wie sie an der Liebe gescheitert ist, hat sie sich aber gleichzeitig auch als liebesunfähig erwiesen. Ihr Schicksal steht stellvertretend für das traurige Los einer Gemeinschaft, die sich in gleichem Maße als zur Liebe unfähig gezeigt und damit um die Realität einer wahren, innigen Liebe betrogen hat.

Neben Frau Andress war es insbesondere Luis Olivares Sandoval, der als Alfredo mit ordentlich sitzendem Tenor für sich einzunehmen wusste. Bei der Stretta im zweiten Akt klang er in der Höhe aber etwas eng. Martin Kronthaler sang den Germont zwar laut, aber gänzlich ohne italienische Technik. Eine solide Verankerung der Stimme im Körper sowie ein schönes appoggiare la voce sind seine Sache nicht so sehr. Tadellose Mezzosoprane brachten Geseke Schwedt und Irina Ostrovskaja für die Flora und die Annina mit. Passabel entledigten sich Johannes Scheffler (Dr. Grenvil), Daniel Wynarski (Marchese d’ Obigny), Jörg Sändig (Barone Douphol) und Can Tufan (Gastone) ihrer Aufgaben. In den Mini-Partien von Giuseppe und des Commissionario rundeten Sangmin Jeon und Daniel Ratchev das Ensemble ab. Die mit dem Regiekonzept verbundenen Schwierigkeiten hat Dirigent Clemens Heil trefflich bewältigt. Die Koordination zwischen ihm und den weit von ihm entfernten Sängern funktionierte perfekt. Die Bremer Philharmoniker fanden unter Heils musikalischer Leitung zu einem von schöner Italianita bestimmten, intensiven und emotional eingefärbtem Klang.

Ludwig Steinbach, 13. 4. 2014

Bilder Theater Bremen

 

 

 

 

 

 

 

 

JULIETTE

Bohuslav Martinu

Besuchte Vorstellung am 08.04.14                        (Premiere am 29.03.14)

Klassischer Surrealismus

Bohuslav Martinu gehört leider immer noch zu den großen Unbekannten des Zwanzigsten Jahrhunderts, sei es Symphonik, Instrumentalkonzert, Kammermusik oder eben auch Oper, viel zu selten wird seine schöne, qualitativ ausgezeichnete Musik gespielt.

Auf der Opernbühne taucht ab und zu  die bewegende "Griechische Passion" nach Kazanzakis auf, die "Juliette oder der Schlüssel der Träume" hätte es aber auch öfters auf die Bretter verdient, denn es handelt sich immerhin um die erste, abendfüllende, surrealistische Oper, ein Werk voll verzaubernder, faszinierender Musik. Dramaturgisch wirkt das eigentlich handlungsarme Werk schwierig: der Buchhändler Michel reist nach Jahren an einen Ort, wo er sich unsterblich in eine singende Frau verliebt hat, jene Juliette. Doch an diesem Ort haben die Bewohner keine Erinnerung an die vergangene Zeit, was nach und nach auch Michel so ergeht. Im dritten Akt findet er sich im zentralen Traumbüro wieder, was ist das Erlebte ? Traum oder erträumte Realität ? Wird Michel aufwachen oder entscheidet er sich für den ewigen Traum? Martinus Musik läßt sich schwer festmachen, sie mäandert stilistisch geschlossen zwischen vielen Möglichkeiten, nie weiß man, was auf das Gehörte erfolgt, die Musik passt ausgezeichnet zur literarischen Vorlage von Georges Neveux. Der Musik merkt man deutlich die französischen Vorbilder von Debussy und Ravel, doch auch Strawinsky klingt an. Auf Stellen eines aufrauschenden Orchesters, folgt der pure Klang eines einzelnen Instrumentes, wirbeligen Ensembles folgen liedhafte Elemente, neben Ariosem, steht gesprochenes Melodram oder auch nur das Wort an sich. Trotzdem entsteht irgendwie ein geschlossenes Amalgam im Klang.

Am Theater Bremen wagte man sich mutig an das Stück und gewann mit John Fulljames einen Regisseur, der sich an eine mehr oder minder "klassische Inszenierung" wagte. Johanna Pfau setzt im ersten Akt eine Häuserfassade nahe an die Rampe, die eine Art Realismus suggeriert bis Ian William Galloways Videos die Konkretheit der Szene aufweicht, dieser erste Akt wirkt etwas problematisch, denn neben dem wenigen Platz für die Darsteller, irritiert er in der klanglichen Ausgewogenheit zwischen Sängern und Orchester. Wenn sich der Raum im zweiten Bild zu einem Hof weitet verliert sich dieses Manko und die Regie kann auch mehr aus der Bewegung heraus schöpfen. Im dritten Bild wird das Bühnenbild traumhaft diffus und passt bestens zur Vorlage. Ab dem zweiten Akt wird die Personenregie glaubhafter und entspannter. Am meisten jedoch überzeugt die Musik Martinus, die bis zuletzt den Spannungsbogen der merkwürdigen, reduzierten Handlung zu halten vermag.

Hyojong Kim als Michel ist die zentrale Figur der Szene und mit sicherem, ausdrucksstarken Tenor bezaubert er in den lyrischen Bögen seiner Partie, wie in den leicht heldischen Aufschwüngen. Nadja Stefanoff singt die faszinierende Titelfigur und verleiht ihr neben starker Bühnenpräsenz einen satten Sopranklang, man könnte sich das durchaus mit einer kleineren, lyrischen Besetzung vorstellen, doch die vom Mezzosopran herstammende Sängerin singt äußerst stilsicher und gestaltet sehr adäquat. Die große Personnage dieser Oper wird, was in dieser Oper auch üblich ist, mit einzelnen Sängern für mehrere Partien besetzt, gut gesungen wird in Bremen von allen Beteiligten, vor allem auch gut gestaltet, was für die gesprochenen Passagen, ebenso wichtig ist, wie für die gesungenen. Da wird gekeift, geflüstert, sonor gesprochen, es klingt gelungen alltäglich, wo nötig. In Bremen spielt man zudem die französische Version, die Martinu, neben der tschechischen, selbst erstellt hat. Der Chor gestaltet und agiert mit den Solisten auf Augenhöhe.

Ausgezeichnet ebenfalls die Bremer Philharmoniker unter Clemens Heil, da bleibt keine Facette der reichhaltigen Musik Martinus unbeleuchtet, ob in den Tuttistellen oder den feinen Soli. So gerät das Publikum bei diesem skurrilen Werk auch ins Träumen, etwas irritiert über die Nichthandlung des surrealen Spiels. Leider könnte man sich zum Träumen an diesem Abend auch hinlegen, denn zahlreich sind die Zuschauer nicht erschienen. Doch diejenigen, die dagewesen sind, hielten die drei Stunden (mit zwei Pausen) mühelos durch und zollten den nötigen Applaus. Möglichkeiten diese be-und verzaubernde Oper kennenzulernen besteht nach bis in den Mai, eine Fahrt nach Bremen lohnt sich.

Martin Freitag 12.4.14

Bilder: Theater Bremen / Jörg Landsberg

 

Opernfreund CD-Tipp

 

Besprechung

 

 

 

 

 

Bohuslav Martinů (1890 - 1959)

JULIETTE

(Bohuslav Martinů)

Premiere am 29.03.2014

Verloren in Traumwelten

Für Produktionen von etwas unbekannteren Opern scheint das Bremer Theater ein glückliches Händchen zu haben, momentan jedenfalls mehr als beim Standardrepertoire. So war in der letzten Spielzeit „Die Sache Makropulos“ ein besonderer Höhepunkt - und in der laufenden Spielzeit ist es „Juliette“ von Bohuslav Martinů.

Es ist schon eine merkwürdige Geschichte: Der Buchhändler Michel kommt in eine kleine Stadt, um ein Mädchen (Juliette) zu suchen, das er vor drei Jahren in einem Fenster erblickt hat. Die Bewohner der Stadt haben allerdings ihre Erinnerungen verloren und leben ausschließlich im Jetzt. Nur weil Michel sich noch an seine Kindheit erinnern kann, wird er gleich zum Kapitän der Stadt ernannt. Im Laufe der Handlung, die die Frage offen lässt, was Traum und was Realität ist, begegnen ihm skurrile Figuren: Ein Kommissar, der gleichzeitig Briefträger ist; drei Herren, die Wein trinken, um sich zu erinnern; den Altvater „Jugend“; einen Handleser, der die Vergangenheit deutet; einen Erinnerungsverkäufer; einen Beamten, der ein zentrales, geradezu kafkaeskes Traumbüro leitet und viele mehr. Juliette bleibt lange unsichtbar und ist zunächst nur als Stimme präsent. Und als sie erscheint, reden sie und Michel aneinander vorbei. Bei einem Streit über ihre unterschiedlichen Erinnerungen schießt er auf sie, weiß aber nicht, ob er getroffen hat. Und ob Juliette nur eine fixe Idee von Michel ist, ob sie real existiert hat oder existiert bleibt in der Schwebe. Am Ende verliert sich Michel immer mehr in seine Traum- oder Wahnwelten und findet nicht mehr den Weg zurück. Martinůs „Juliette“ erinnert hier durchaus an Korngolds „Die tote Stadt“. 

Es sind drei Stunden, die sich mit der Thematik des Vergessens beschäftigen, die sich aber zu einem unvergesslichen Opernabend im Bremer Theater verdichteten. Regisseur John Fulljames ist eine geradezu exemplarische Inszenierung gelungen, die das Surreale, das Traumhafte und Traumatische, die (auch vorhandene) Komik und die Poesie des Werkes facettenreich aufgefächert hat. Die Sänger müssen mehrere Rollen verkörpern, von denen jede sehr individuell und charakteristisch ausgeformt wird. Auch das Bühnenbild von Johanna Pfau verändert sich so, wie Michel immer mehr in der Traumwelt gefangen wird. Im 1. Akt ist er noch außen vor einer Häuserfront mit vielen Fenstern, die lustig auf- und zuklappen. Im 2. Akt befindet er sich bereits in einer Art Innenhof, um schließlich in den Katakomben des Traumbüros zu landen. Das anfangs helle und freundliche Bühnenbild wird von Akt zu Akt düsterer und bedrohlicher. Und die vielen Türen stehen symbolisch für unbekannte Welten, die es zu entdecken oder zu fürchten gilt. 

Die Musik von Martinů, im Stil mit Janáček vergleichbar, ist sehr vielseitig, teilweise von traumhafter Schönheit, teilweise rezitativisch verkürzt, teilweise lautmalerisch (Eisenbahn). Prachtvoll, wenn der volle Orchesterapparat „schweres Geschütz“ auffährt, psychologisch fein verästelt und sehr differenziert die Debussy-nahen Anteile. Clemens Heil und die Bremer Philharmoniker bescherten mit ihrer soghaften Wiedergabe reinste Freude. 

Hyojong Kim gestaltete die Riesenpartie des Michel mit seinem farbenreichen, am Belcanto geschulten Tenor sehr fesselnd und eindringlich. Und Nadja Stefanoff war mit verführerischen Tönen eine Juliette der Sonderklasse (auch optisch!). Das restliche Ensemble erfüllte seine vielseitigen Aufgaben hervorragend. Stellvertretend seien Patrick Zielke als Altvater mit erzenem Bass, Ulrike Mayer als hexenartiger Handleser, Christan-Andreas Engelhardt als kauziger Kommissar, Loren Lang als der auf einem Hochrad radelnde Erinnerungsverkäufer, Christoph Heinrich als alter Araber sowie Karin Robben und Tamara Klivadenko als keifende Vogel- bzw. Fischhändlerin hervorgehoben. Ein toller Opernabend, bei dem es nur eine kleine Einschränkung gab: Warum wurde ein für das breite Publikum ungewohnte Werk in französischer und nicht in deutscher Sprache gespielt? Bei „Makropulos“ ging es doch auch! 

Wolfgang Denker, 31.03.2014                         Fotos von Jörg Landsberg

 

 

 

LA BOHEME

Premiere am 26.01.2014

Vier Herren spritzen mit Farbe 

Puccinis „La Boheme“ ist eigentlich immer ein garantierter Publikumserfolg. Doch angesichts der Bremer Neuinszenierung durch Benedikt von Peter scheint auch das nicht mehr sicher zu sein, denn ein nur von wenigen Bravorufen „getrübtes“ Buhgewitter prasselte dem Regieteam am Ende der ohne Pause gespielten Premiere entgegen. Dabei ist der Ansatz, die Unreife und Liebesunfähigkeit, ja Liebesvermeidung der vier Bohemiens in den Mittelpunkt zu stellen, durchaus überdenkenswert. Das im Programmheft abgedruckte Interview mit dem Regisseur enthält durchaus kluge Gedanken. Aber entscheidend bleibt, was am Ende auf der Bühne herauskommt, was dem Publikum offeriert bzw. „zugemutet wird.

In von Peters Inszenierung spielt sich äußere Handlung nur in der Phantasie der Künstlerfreunde ab. Mimi und Musetta bleiben unsichtbar und sind nur als Stimmen zu vernehmen. Auch die kleineren Rollen wie Benoit, Alcindoro oder der Zöllner werden folgerichtig einfach von Colline gemimt. Einzig der Spielwarenhändler Parpignol darf erscheinen (und im vierten Akt erneut über die Bühne geistern) - wahrscheinlich als Metapher für die Faszination des Kindlichen. Zoltan Stefko gibt ihn mit gleißendem Tenor als skurrilen, kahlköpfigen Greis. Und wenn im 3. Akt von Mimis Tod die Rede ist und dann auch wieder in der Schlußsszene tritt Mimi wie eine Geistererscheinung als Person auf die Bühne. Da wird es plötzlich ernst für Rodolfo.

Doch der Regisseur schüttete bei seinem Konzept das Kind mit dem Bade aus. Die vier Herren agieren nämlich übertrieben albern, bespritzen sich ständig mit Farbkartuschen und richten auf der Bühne ein veritables Chaos an. Diese mit pechschwarzen Wänden ausgeschlagene Bühne ist komplett leer - keine Dachkammer, kein Café Momus und kein Wirtshaus. Lediglich der Inhalt der jeweiligen Szene wird mit wenigen Worten auf die hintere Wand projiziert. Und das war eigentlich überflüssig. Für die Bühne zeichnete Katrin Wittig verantwortlich. Aber hier von Ausstattung zu sprechen, wäre maßlos übertrieben. Die wenigen Requisiten - ein Tisch, ein Stuhl, ein Brett als symbolische Staffelei und unzählige Farbkartuschen - werden von den Akteuren auf die Bühne geschleppt.

Hätte Regisseur von Peter diesen Verzicht auf optische Kulinarik doch durch psychologische und feinfühlige Charakterisierung ersetzt! Aber die Aktionen der Künstlerfreunde fielen derart überzogen und klamaukartig aus, dass die Grenzen zur Infantilität eigentlich ständig überschritten wurden. Zudem wurde die Musik wiederholt durch Zutaten der Akteure gestört (lautes Lachen und mehr). Erste Buhrufe gab es denn auch schon nach dem 2. Akt.

Rodolfos Liebeserklärung an Mimi nimmt Marcello entgegen, der sich dazu ein feuerrotes Kleid übergezogen hat. Im Falle Musettas übernimmt Schaunard diesen Dienst als Phantasie-Stimulator. Es war schon fast unästhetisch, wie er nur in Unterhose oder mit seinem Rock umherhüpfte. Aber musste wirklich auch noch bewiesen werden, dass nicht nur unterm Schottenrock, sondern auch unterm „Musetta-Rock“ gar nichts ist? Jedenfalls hat die Regie die Stimmungen und vor allem auch die Gefühle, die Puccinis Musik in so reicher Form bereithält und auch vermitteln soll, gründlich konterkariert. Wenn die erste Szene des letzten Aktes, wo die Freunde ihre ärmliche Situation mit einer Art Galgenhumor überspielen, mal über das Ziel hinausschießt, kann man das akzeptieren. Aber fast zwei Stunden nur Farbspritzerei ist einfach zuviel - nicht nur ärgerlich, sondern letztlich auch ermüdend. Erst in der Schlußszene, bei der die albernen Aktionen etwas zurückgefahren wurden, kam Puccini zu seinem Recht.

Dabei war das, was Markus Poschner am Pult der Bremer Philharmoniker von Anbeginn an klangsensibel und mit sicherem Gespür für die Entfaltung von Puccinis Melodienseligkeit realisierte, von allererster Qualität. Die vielen Feinheiten und Farben der Partitur wurden vorbildlich realisiert. Man musste einfach nur manchmal die Augen schließen.

Als Mimi konnte Nadine Lehner ohne Einschränkung begeistern. Sie sang die Partie eher herb als süßlich, mit aufblühendem Stimmklang und fast schmerzlicher Intensität. Toll! Nur schade, dass man sie nicht sehen konnte. Auch Luis Olivares Sandoval war mit seinem warm klingenden Tenor als Rodolfo eine gute Besetzung, auch wenn man ihn hier vielleicht schon strahlender gehört hat. Trotzdem sang er „Che gelida manina“ sehr geschmackvoll und mit feiner Phrasierung. Aber es fehlte etwas an Durchschlagskraft. Raymond Ayers war mit kernigem Bariton ein markanter Marcello. Auch bei Marysol Schalit bedauerte man, dass sie nur beim Beifall zu sehen war. Denn wie sie die Musetta stimmstark und temperamentvoll sang, lässt vermuten, dass sie auch als Darstellerin überzeugt hätte. Patrick Zielke war ein stimmlich souveräner, agiler Schaunard. Einen besonderen Glanzpunkt setzte jedoch Christoph Heinrich als Colline mit seiner sonoren, von tiefem Mitgefühl erfüllten und mit unprätentiöser Schlichtheit vorgetragenen Mantelarie.

Chor und Kinderchor (Einstudierung Daniel Mayr bzw. Jinie Ka) klangen prachtvoll; leider auch sie unsichtbar.

Wolfgang Denker, 28.01.2014                           Fotos von Jörg Landsberg

 

 

 

LA TRAVIATA

Premiere am 24.11.2013

Monolog einer einsamen Seele

Diese Inszenierung von Giuseppe Verdis „La Traviata“, die Regisseur Benedikt von Peter vor zwei Jahren in gleicher Form schon für die Oper in Hannover mit sensationellem Erfolg erarbeitet hatte (Der Opernfreund berichtete), ist anders als alle anderen. Auf der kahlen, nur mit wenigen Requisiten (ein Tisch, ein Stuhl, ein Spiegel, ein beweglicher Türrahmen und ein Tablett mit Sektgläsern) ausgestatteten Bühne bzw. der Vorbühne ist nur eine einzige Person zu sehen: Violetta, eine schwer traumatisierte, psychisch gestörte Frau. Alle anderen Figuren der Oper sowie der Chor sind auf dem zweiten Rang verteilt und singen ihre Partien unsichtbar im Dunkeln. Das Orchester sitzt nicht im Graben, sondern im abgedunkelten Bühnenhintergrund Die Handlung vollzieht sich nur im Kopf Violettas in einer Mischung aus schmerzhaften Erinnerungen und Traumvisionen. Es ist der Monolog einer einsamen Seele, die die Liebe verloren oder nie gefunden hat. Es wird deutlich, dass Violetta bei ihrem Schrei nach Liebe nicht nur seelisch, sondern geradezu körperlich leidet. Ihre Gefühle schwanken zwischen Hoffnung, Verzweiflung, Zorn und Verachtung. Regisseur Benedikt von Peter hat dieses Kaleidoskop der Empfindungen seismographisch herausgearbeitet und seiner Protagonistin ein Höchstmaß an Körpersprache, Mimik und Ausdruck abverlangt. Dieses Konzept erzeugt eine ungewöhnliche Nähe zu Violetta und eine Intensität, die unter die Haut geht.

Violetta trägt eine Jogginghose, über die sie sich aber immer wieder ihre alten Kleider zieht, auch die „verruchte“ weißblonde Perücke wird hervorgekramt, weil sie sich offensichtlich nicht völlig von ihrer Prostituierten-Vergangenheit lösen kann. Diesen Aspekt wollte der Regisseur wohl verdeutlichen, wenn Violetta vor dem 3. Akt ihre körperlichen Vorzüge preist („Habe ich einen süßen Arsch?“ - und warum in englischer Sprache?!). Aber dieser Einschub wirkte deplatziert, ebenso wenn sie bei Floras Fest kurz einen Ghettoblaster aufdreht und Verdis Musik mit lautem Discogehämmer übertönt.

Trotz aller Meriten dieser ungewöhnlichen und substanzreichen Inszenierung vermisste man doch manchmal die Interaktion und hätte Alfredo und Vater Germont gern auch „leibhaftig“ erlebt. Denn die Oper wurde ohne Pause gespielt - und ein „Monolog“, so glänzend er auch ausgeführt wurde, hat bei 140 Minuten auch Längen…

Die darstellerische und gesangliche Präsenz von Patricia Andress in der Titelpartie nötigt höchste Bewunderung ab. Ihre Violetta war an Intensität und an Nuancen des Ausdrucks kaum zu übertreffen. Wie sie im Sitzen, im Liegen und im Laufen - und sogar wenn sie über die vorderen Sitzreihen krabbelt - die Stimme stets unter Kontrolle hielt und alle Anforderungen der Partie souverän erfüllte, war das Ereignis des Abends. Eine Leistung zum Niederknien. Eine Überraschung bot auch Hyojong Kim als Alfredo, dessen leidenschaftlich geführter Tenor sinnliche Klangfarben entwickelte und der die Partie allein mit der Stimme (zu sehen war er ja nicht) plastisch erstehen ließ. Eine ideale Besetzung für die Partie! Loren Lang war als Vater Germont nicht ganz auf der gleichen Höhe, überzeugte aber im Duett des 2. Aktes mit warmer Tongebung und differenzierter Gestaltung.

Unter den weiteren Mitwirkenden waren Christian-Andreas Engelhardt als Gastone, Maria Theresa Ullrich als etwas scharfstimmige Flora und Patrick Zielke als sonorer Dottore Grenvil.

Die Bremer Philharmoniker unter Clemens Heil spielten Verdis Musik mit vielen Zwischentönen, sehr differenziert und ganz ohne vordergründige Effekte. Der hier praktizierte elegische Tonfall mit teilweise sehr langsamen Tempi entsprach dem Leidensdruck der Protagonistin. Wenn Violetta einwilligt, auf Alfredo zu verzichten, kommt die Musik fast zum Stillstand. Eine erschütternde Wirkung. Akustisch ist das Experiment, die Sänger vom Rang aus singen zu lassen, überraschend gut gelungen. Eine sehens- und hörenswerte Produktion.

Wolfgang Denker, 26.11.2013                       Fotos von Jörg Landsberg

 

 

 

ORLANDO FURIOSO

Premiere: 12.10.2013 

Wahnsinn im Hotel-Labyrinth

Antonio Vivaldis Oper "Orlando furioso" („Der rasende Roland“) scheint auf den ersten Blick ideal zu Bremen zu passen. Aber das Roland-Bild, das Vivaldi in seiner Oper zeichnet, unterscheidet sich vollkommen von dem, was man mit dem Wahrzeichen der Hansestadt normalerweise verbindet. Denn hier geht es um obsessive Liebe, die in Wahnsinn mündet.

Bei Vivaldis Oper handelt es sich um eine Vertonung des gleichnamigen Versepos von Ludovico Ariost, das erstmalig 1516 veröffentlich wurde. Vivaldi schuf mehrere Versionen, die wenig erfolgreich waren. Auf eine Partiturseite der dritten Fassung (1727) schrieb er: „Wenn diese nicht gefällt, will ich keine Musik mehr schreiben.“ Unter den über fünfzig Opern von Vivaldi gilt der „Orlando furioso“ als eines seiner besten Werke.

Orlando, ein Ritter im Gefolge Karls des Großen, liebt Angelica - leider unerwidert. Die hält ihn lange im Ungewissen, bis sie ihren Geliebten Medoro heiratet. Dadurch bricht Orlandos Weltbild zusammen und er verfällt in Wahnsinn. Aber auch dem weiteren Personal der Oper bleiben emotionale Berg- und Talfahrten nicht erspart. Die Zauberin Alcina, die von Astolfo unglücklich geliebt wird, verführt Ruggiero, was dessen zornige Gattin Bradamante auf den Plan ruft. Sie gewinnt Ruggiero allerdings für sich zurück. Damit sind für Alcina Macht und Glück besiegelt.

Regisseurin Anna-Sophie Mahler, die in der letzen Spielzeit „Die Sache Makropulos“ höchst erfolgreich inszeniert hat, fand auch für „Orlando furioso“ ein überzeugendes Konzept. Sie verlegte die Handlung in die Gegenwart,  in eine Hotelhalle mit labyrinthartigen Gängen und vielen Türen (Bühne von Duri Bischoff). Durch diese Gänge irren die Personen auf der Suche nach ihrem Glück und nach Wegen aus der Einsamkeit. Mahler verdeutlicht dies durch ein lebendiges, aktionsreiches und ausgefeiltes Spiel. Auch wenn die jeweiligen Arien in „endloser“ Länge oft nur einen einzigen Gedanken zum Inhalt haben oder nur eine Gefühlswallung immer neu formulieren, kontrastiert Mahler dies mit sinnvoller Aktion. Und sie reichert ihre Inszenierung durchaus mit augenzwinkerndem Humor an, ohne dabei die Tragik und die Gebrochenheit der Figuren dabei zu verraten. Für den Schluss hat sie sich eine besondere Pointe ausgedacht. Die Oper endet mit dem hier wirklich rasenden Wahnsinn Orlandos. Er wirbelt derart heftig über die Bühne, dass die Musiker den (erhöhten) Orchestergraben „erschreckt“ und resigniert nach und nach verlassen.  Das eigentliche „Happy-End“ der Oper ist gestrichen und nur im Schnelldurchgang auf der Textanlage zu lesen, begleitet von einer einsamen Flöte.

Die Bremer Philharmoniker haben sich in kleiner Besetzung, angereichert mit einigen historischen Instrumenten, dem Barock-Klang erstaunlich gut angenähert. Der Dirigent Olof Boman ließ hier sehr ausgeglichen, klangvoll und stilsicher musizieren. Die Begleitung der Arien war vorbildlich. Bei den rein instrumentalen Teilen wurden kraftvolle Akzente gesetzt, die Wahnsinns-Szene fand auch im Orchester ihre adäquate Dramatik.

Bei den sängerischen Leistungen prägten besonders die Damen das hohe Niveau. Nadja Stefanoff war eine geradezu traumhafte Besetzung für die Alcina und setzte mit ihrem schnurrenden, sinnliche Farben präsentierenden Mezzo Maßstäbe. Alexandra Schermann als eher sanfte, gleichwohl listige Angelica und Marysol Schalit als vor Zorn bebende Bradamante bildeten einen reizvollen Gegensatz, beide blitzsauber in ihren Koloraturen.

Damit hatte Bariton Martin Kronthaler als Orlando ein paar Schwierigkeiten,  obwohl sein Porträt dieser durchaus an Don Quichotte erinnernden Figur kraftvoll und persönlichkeitsstark ausfiel.  Krankheitsbedingt konnte Hyojong Kim den Ruggiero nur spielen; gesungen hat  Luis Olivares Sandoval die Partie von der Seite. Er tat dies mit viel Schmelz und Empfindung, besonders in der von der Soloflöte virtuos begleiteten Arie „Sol da te mio dolce amore“. Einer der Höhepunkte des Abends!  Bass-Bariton Christoph Heinrich als Medoro und Bass Patrick Zielke als täppischer Astulfo erfüllten ihre Partien durchweg ansprechend. (12.10.2013)

Wolfgang Denker                                                 Fotos von Jörg Landsberg

 

 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Besuchte Aufführung: 28.09.2013                            (Premiere: 15.09.2013)

Der Mensch als Medium

Hoppla, was ist denn hier passiert: Ist Sebastian Baumgarten auf einmal konventionell geworden? Es hat den Anschein. Das hätte man von einem der besten Vertreter des modernen Musik- oder auch Regietheaters wahrlich nicht erwartet. Was mag Baumgarten dazu veranlasst haben, bei seiner im Bühnenbild von Thilo Reuther und den Kostümen von Jana Findeklee und Joki Tewes spielenden Neuproduktion von Wagners „Fliegendem Holländer“ mit seinem gewohnten Regiestil zu brechen und sich in traditionelle Bahnen zu begeben? Jedenfalls wird damit klar, dass es ihm in der Vergangenheit trotz seiner oft extravaganten Ansätze niemals auf reine Provokation ankam, wie ihm häufig zu Unrecht vorgeworfen wurde, sondern immer nur auf gewissenhafte Interpretation. Und das ist auch hier der Fall. Das mag im konkreten Fall vielleicht ungewöhnlich erscheinen, ist aber ganz Ausfluss einer schlüssigen Auseinandersetzung des Regisseurs mit dem Werk. Damit tritt Baumgarten in die Fußstapfen des großen Erneuerers Wieland Wagner, der bei den Bayreuther Festspielen 1959 ebenfalls einmal von seinem modernen Kurs abwich und ebendieselbe Oper wie hier, nämlich den „Holländer“, konventionell in Szene setzte. Er befindet sich mithin in guter Gesellschaft.

Die herkömmliche Herangehensweise des Regisseurs an Wagners Oper bedeutet indes nicht, dass es auf der Bühne in irgendeiner Form langatmig zugeht. Das Gegenteil ist der Fall. Baumgartens Personenregie ist wie immer sehr ausgefeilt und spannungsgeladen. Sänger hat er schon immer phantastisch zu führen verstanden. Die Gedanken, die er sich über das Stück gemacht hat, sind auch im konventionellen Gewande nachvollziehbar und entbehren durchaus nicht einer philosophischen Grundlage. Ernst Blochs Essay „Rettung Wagners durch surrealistische Kolportage“ liefert ihm die Legitimation dafür, das Werk in einem jahrmarktartigen Theater auf dem Theater anzusiedeln, in dem, um es mal mit Bloch zu sagen, das Märchen von der Kolportage beerbt wird. Hier haben wir es mit einer künstlichen Welt zu tun. Es ist eben alles nur Theater. Dieser Ansatzpunkt ist indes nicht mehr neu. Das hat man in der alten Stuttgarter Inszenierung des „Holländers“, die bis in die 1990er Jahre auf dem Spielplan der Württembergischen Staatsoper stand, ähnlich gesehen. Und auch der Gedankenwelt eines Achim Freyer trägt Baumgarten damit nachhaltig Rechnung. Wenn man seine Inszenierung aber in Anlehnung an den Ludwigshafener Philosophen als „’ästhetischen’ Nicht-Ernst“ oder gar als „Traumkitsch“ bezeichnen wollte, wäre man stark im Irrtum begriffen. Obwohl Baumgarten die sch in einem Schiffbauch als Einheitsbühnenbild  abspielende Handlung als der schwarzen Romantik verpflichtete Geistergeschichte erzählt, nimmt er das Stück tief ernst. Von Wagner als Teil der „guten Stube“ will er nichts wissen, entlarvt diesen Punkt im Matrosenchor als Missverständnis  und reflektiert das Geschehen insgesamt von einer trefflichen innovativen Warte aus.

Baumgarten siedelt die Handlung nicht in einer bestimmten Zeit an, sondern bemüht mehrere Ären. Einfühlsam nimmt er den Zuschauer bei der Hand und unternimmt mit ihm eine Reise durch die Zeit: die der Handlung, dann die der 1840er Jahren, in denen Wagner seine Oper komponierte, und schließlich die Moderne. Auf diese Weise eröffnet er dem Zuschauer einen metaphorischen Zugang zu den verschiedenen Epochen, wobei er auch die Rezeptionsgeschichte des Werkes mit einbezieht. Gekonnt setzt er auf die Kraft der Bilder und unterstreicht das Narrative der Handlung durch immer wieder auf Videoleinwände projizierte Kommentare. Dergestalt wird bereits während des Vorspiels die Quelle des Mythos aufgezeigt: In Schrift und Bild flimmert die Geschichte vom Kap der guten Hoffnung, das es in gefahrvoller Weise zu umschiffen galt, wenn man einen Seeweg nach Indien finden wollte, über den Hauptvorhang. Zahlreiche weitere Kommentare folgen im Lauf des Abends. Nicht nur, wenn der Holländer einem Fernseher entsteigt, wird deutlich, dass wir in einer Medienwelt leben, die ständig neue Botschaften und Erklärungen für uns bereithält. In Anlehnung an Boris Groys Aufsatz „Im Namen des Mediums“ prangert Baumgarten die konstante Abhängigkeit des Menschen von medialen Erscheinungsformen an, die ihm den Zugang zur Welt vermitteln, und lässt ihn praktisch letzten Endes selber zum Medium werden. Hier bekommt die Inszenierung einen überzeugenden modern-ideologischen Einschlag. Aber auf die rein erzählerischen Aspekte einer Handlung hat sich Baumgarten ja noch nie beschränkt. Trotz seiner traditionellen Wurzeln ist der Holländer letztlich ein Gefangner der zeitgenössischen Medienwelt. Um diese abzuwehren, schützt er sich im wahrsten Sinn des Wortes mit einer dicken Haut, die er erst bei seinem Eintritt in die streng christliche Wohnstube der biederen, eine Schürze tragenden Hausfrau Senta - sie bietet ihm zum Empfang Suppe an - ablegt und nun als gut aussehender junger Kapitän erscheint. Während ihres großen E-Dur-Duettes werden auf der Videoleinwand Bilder einer gutbürgerlichen Ehe gezeigt. Diese Szene, über der sich schließlich ein überdimensionaler Bilderrahmen herabsenkt, ist durchaus heiter, genauso wie diejenige, in der die Kurbeln der von Wagner ursprünglich verlangten Spinnräder der in Nachthemden und Pyjamas - auch Senta trägt einen solchen - und teilweise mit abenteuerlichen Frisuren auftretenden Mädchen zu Kurbeln von Filmprojektoren mutieren, die immer wieder Aufnahmen aus fernen, unerforschten Ländern zeigen. Diesen gilt das Hauptinteresse des Kaufmanns Daland.

Dass sein Schiff zu Beginn aus exotische Regionen zurückkehrt, belegen Filmprojektionen von leicht bekleideten Hula-Hula-Mädchen und Gesichter von Schwarz-Afrikanern. Wie bereits bei seiner genialen Bremer „Freischütz“-Produktion in der vergangenen Saison stellt Baumgarten auch hier wieder einen deutlichen Bezug zur deutschen Kolonialherrschaft in Afrika her, was mit Blick auf den vom Steuermann in seinem Lied erwähnten „Mohrenstrand“ im ersten Aufzug sicher berechtigt ist. Gleichzeitig wirft er einen kritischen Blick auf die militärisch geprägte Eroberungspolitik der Wilhelminischen Ära. Zu diesem Zweck haben die Bühnenbildner einzelnen Angehörigen der holländischen Mannschaft neben zeitgenössischen Käppis und Seemannsmützen auch mal einen Generalshelm aus dem Kaiserreich und einen Stahlhelm des Ersten Weltkrieges verpasst. Zu der „Freischütz“-Inszenierung, die man am Vortag vielleicht gesehen haben sollte, gab es noch weitere stark ins Auge springende Parallelen: So wenn der Regisseur den Focus gekonnt auf das Artifizielle des Stoffes legt und bei seiner Interpretation ausgesprochen affirmativ vorgeht. So erscheint der Holländer gleichsam als Bruder des Freischütz. Da beides romantische Opern sind, ist dieses Vorgehen durchaus berechtigt. Weil aller guten Dinge bekanntlich drei sind, darf man in der folgenden Spielzeit von Baumgarten, dem man zu diesem rundum gelungenen „Holländer“ nur gratulieren kann, in Bremen u. U. noch eine weitere Inszenierung einer romantischen Oper erwarten, in deren Deutung dann wahrscheinlich Elemente sowohl der „Freischütz“- als auch der „Holländer“-Regie Eingang finden werden. Ob dieser Fall eintreten wird, bleibt abzuwarten. Ein solche Trilogie wäre auf jeden Fall reizvoll.

Markus Poschner fasste Wagners Partitur entsprechend dem Ansatz der Regie romantisch auf und präsentierte die Musik zusammen mit den versiert aufspielenden Bremer Philharmonikern in insgesamt zügigen Tempi, flüssig und mit gut gesetzten Akzenten. Die von ihm oft gesetzten überlangen Zäsuren brachten den Fluss der Musik indes nicht nur einmal ins Stocken.

Auch gesanglich konnte man zufrieden sein. Carsten Wittmoser war ein insbesondere im zweiten Aufzug charismatisch auftretender Holländer, dem er mit seinem voluminösen, bestens focussierten und farbenreichen Heldenbariton auch in stimmlicher Hinsicht voll entsprach. Nicht minder beeindruckend schnitt Patricia Andress ab, die mit hoher Bühnenpräsenz, beherztem und ausdrucksstarkem Spiel sowie einem bin zu den eklatanten Spitzentönen der Rolle sauber im Körper sitzenden jungendlich-dramatischen Sopran eine erstklassige Senta gab. Ebenfalls gut gestütztes, imposantes Tenormaterial brachte Luis Olivares Sandoval für den Erik mit. An das hohe Niveau seiner Kollegen vermochte der Daland von Patrick Zielke mit sonorem, fülligem und warmem Bass nahtlos anzuknüpfen. Etwas unausgeglichen und nicht immer im Körper singend präsentierte sich der baritonale Tenor von Christian-Andreas Engelhardts Steuermann. Wegen einer starken Indisposition entschuldigen ließ sich Tamara Klivadenko, die die hier noch recht jugendlich wirkende, schwarz gekleidete Mary krankheitsbedingt mehr sprach als sang, wobei sie einige Passagen um eine Oktave nach unten transponierte. Dafür, dass sie die Vorstellung gerettet hat, sei ihr großer Dank ausgesprochen. Auf hohem Niveau bewegte sich der von Daniel Mayr vorzüglich einstudierte Chor.

Ludwig Steinbach, 5. 10. 2013            Die Bilder stammen von Jörg Landsberg.

 

 

 

DER FREISCHÜTZ

Besuchte Aufführung: 27. 9. 2013            (Pr: 23. 3. 2013)

Ännchens Abend

Teilweise mit neuer Besetzung wurde am Theater Bremen Sebastian Baumgartens im Bühnenbild von Natascha von Steiger und den Kostümen von Marysol del Castillo spielende Produktion von Webers „Freischütz“ wiederaufgenommen. Über Baumgartens überzeugendes, die Stummfilmästhetik aufnehmendes, der deutschen Kolonialpolitik in Afrika Rechnung tragende sowie vielfältige soziologische und psychologische Aspekte beinhaltendes Regiekonzept habe ich bereits im Mai ausführlich berichtet. Wer Einzelheiten zu der Inszenierung lesen möchte, möge bitte zu meiner damaligen Rezension runterscrollen. Hier soll es im Folgenden nur um die musikalischen und gesanglichen Leistungen gehen.

Die Regieassistenten haben wahrlich gute Arbeit geleistet. Die neuen Sänger/innen wurden von ihnen sehr gewissenhaft in die Produktion eingewiesen und erreichten rein spielerisch durchaus das Niveau der Premierenserie. Sie agierten ausgefeilt und intensiv. In Bremen muss man wahrlich um das szenische Niveau von Wiederaufnahmen nicht fürchten. Im Gegensatz zu so manch anderen, auch größeren Häusern, an denen die Personenregie beim Einstieg anderer Sänger häufig etwas abflacht, ist man an dem schon oft bewährten Bremer Theater, das wahrlich zu den besten gehört, um eine Erhaltung des Premierenniveaus sehr bemüht. Aber dass hier ausgezeichnete Arbeit geleistet wird, hat man ja schon lange gewusst. 

In gesanglicher Hinsicht gehörte der Abend ganz der jungen Marysol Schalit, die in dem Ännchen, die sie heuer zum ersten Mal sang, ihre absolute Glanzrolle gefunden hat. Sie ging voll in ihrer Partie auf und zog mit großem Können deren sämtliche Register, woraus eine ungemein beeindruckende Gesamtleistung resultierte. Frau Schalit hat einfach alles, was ein gutes Ännchen erfordert. Schon schauspielerisch mit munterem, kecken Auftreten und einem ausgelassenen, fetzigen Darstellungsstil mehr als überzeugend, vermochte sie auch stimmlich mit ihrem bestens focussierten, metallischen, ausdrucksstarken und höhensicheren Prachtsopran zu begeistern. Ihre beiden kräftig und prägnant vorgetragenen Arien gerieten zu den Höhepunkten der Aufführung. Kein Wunder, dass sie nachhaltig zum Publikumsliebling avancierte, der sich beim Schlussapplaus über zahlreiche Bravorufe des begeisterten Auditoriums zurecht freuen durfte. Das war in jeder Hinsicht Ännchens Abend. Es ist jetzt bereits vorauszusehen, dass Frau Schalit, die zu den besten Kräften des Bremers Theater gehört, in einigen Jahren auch eine wunderbare Agathe sein wird. Diese war an diesem Abend mit Nadine Lehner besetzt, der insgesamt eine solide Leistung zu bescheinigen ist. Die Vorzüge dieser Sängerin liegen in der ausgeprägten und gut gestützten warmen Mittellage sowie in der einfühlsamen, emotional angehauchten Linienführung. Bei den Spitzentönen nahm ihr Sopran indes einen etwas spitzen Klang an. Hier hätte die Stimme etwas besser im Körper sitzen müssen. Einen unausgeglichenen Eindruck hinterließ Christian-Andreas Engelhardt, der vom Kilian zum Max gewechselt ist. Dass er in dieser Partie nicht vollständig überzeugen konnte, lag weniger an den durchaus beachtlichen dramatischen Höhenflügen des Jägers als vielmehr an der etwas zu weich und introvertiert klingenden Mittellage und den nicht im Körper verankerten Piani. Da war ihm der von der Regie als regelrechter Struwelpeter vorgeführte Kaspar von KS Loren Lang um einiges überlegen. Er konnte insbesondere in der kräftigen, trefflich gestützten Mittellage und Höhe nachhaltig punkten. Dass er aber eher ein Bariton als ein Bass ist, belegte die etwas dünne Tiefe. Eine solide Leistung erbrachte der schön auf Linie singende Christoph Heinrich in der Partie des Rasputin nachempfundenen Eremiten. Ein robust singender Kuno war Daniel Wynarski. Ein Versprechen für die Zukunft gab der über schönes lyrisches, wenn auch noch nicht völlig ausgereiftes Baritonmaterial verfügende Jörg Sandig als im Rollstuhl sitzender Kriegsveteran Ottokar ab. Sehr dünnstimmig und bar jeder soliden Körperstütze präsentierte sich der Kilian Wolfgang von Borries’. Die Brautjungfern gaben auf unterschiedlichem vokalem Niveau Julia Huntgeburth, Annamária Melkovics-Fehér, Martina Parkes und Geseke Schwedt. Erstklassig schnitt der von Daniel Mayr trefflich einstudierte Chor ab.

Ludwig Steinbach, 30. 9. 2013       Die Bilder stammen von Claudia Hoppens.

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Premiere: 15.9.2013

Spannend, phantasievoll, romantisch

Zu Anfang werden „belehrende“ Texte über die Seefahrer eingeblendet, die um das Kap der Guten Hoffnung herum aus kommerziellen Gründen einen Seeweg nach Indien suchten, dazu grell-bunte Zeichnungen wie von kitschigen Filmplakaten von Gräuel, Krieg und Vergewaltigung, aber auch z.B. Fotos von U-Booten. Das lenkte doch erheblich von der Ouvertüre zu Wagners Der fliegende Holländer ab, die Markus Poschner und die Bremer Philharmoniker so glanzvoll musizierten. Video-Einspielungen gab es im Verlauf der ohne Pause gespielten Oper immer wieder - und eigentlich waren sie alle entbehrlich. Das waren aber schon alle „Sünden“ in der spannenden Inszenierung von Sebastian Baumgarten, die ansonsten durchweg bestens gelungen ist. Trotz der Vorbehalte, die Baumgarten gegenüber der deutschen Romantik geäußert hat, bewegt sich seine Deutung doch in romantischen Gefilden, angereichert mit einem Schuss Ironie und mit der Freude an surrealistischem Bühnenzauber. Das drückt sich schon in den sehr phantasievollen Bühnenbildern von Thilo Reuther aus: bauchige Holzgestelle an den Seiten, als wäre man im Innern eines Schiffes. In der ersten Szene ist alles in rötliches Licht getaucht, durch wallende Nebel suchen Dalands Matrosen mit Laternen die Orientierung zu behalten. Beim Auftritt des Holländers tut sich ein diabolischer Schlund auf wie in einer Geisterbahn, aus dem der Holländer auftaucht. Er sieht zunächst etwas missgebildet aus, wie der Kraftkarl vom Jahrmarkt. Erst wenn er bei Senta seine Aufwartung macht, hat er sich in ein respektables Mannsbild verwandelt, wenn auch vielleicht nur in der verklärenden Wahrnehmung Sentas. Denn im 3. Akt, wenn sich Sentas Schwärmerei in Liebe verwandelt hat und sie ihm mittels Gifttrank in die Ewigkeit folgt, erscheint er wieder leicht verformt. Auch die Matrosen des Holländers sind lemurenartige, unproportional angeschwollene Wesen. die sich bevorzugt auf dem Boden wälzen. Vielleicht ist jahrhunderte lange Seefahrt doch nicht so gesund. 

Die Spinnstube zeichnet Baumgarten mit leichter Ironie, die Wände sind leicht verrückt und der Schwarm der eifrig durcheinander wuselnden Teenager ist es vielleicht auch. Sie spinnen im doppelten Sinn. Der Holländer entsteigt hier einem riesigen Fernseher, in dem Senta wahrscheinlich Filme über den Holländer-Mythos verfolgt hat. 

In der Titelpartie machte Carsten Wittmoser mit kernigem, gut sitzendem Bariton nachhaltigen Eindruck. Er sang sehr ausdrucksvoll und konnte große Bögen spannen. Hervorzuheben ist seine makellose Diktion, bei der jedes Wort zu verstehen war. Patricia Andress überraschte mit einer fulminanten Senta - durchschlagskräftig in jeder Lage, sicher in der Höhe und differenziert in der Gestaltung. Und sie machte den Umstand, dass Senta ein blutjunges Mädchen ist, absolut glaubhaft. Luis Olivares Sandoval schien sich als Erik bei Wagner ebenso wohl zu fühlen wie bei seinen italienischen Partien. Seiner Kavatine gab er viel Schmelz und Wohllaut mit. Loren Lang hat in letzter Zeit auch viele Baritonrollen gesungen. Vielleicht liegt es daran, dass sein Daland in der Tiefe nicht mehr soviel Substanz hatte. Trotzdem erfüllte er die Partie noch ansprechend. Das kann man über Christian Andreas Engelhardt leider nicht sagen, der mit dem Steuermann nicht zurecht kam und der Partie fast alles schuldig blieb. Tamara Klivadenko war eine energische, fast dominante Mary. 

Die Bremer Philharmoniker haben sich in den letzen Jahren immer häufiger mit Wagner auseinandergesetzt.  Und so war auch dieser „Holländer“ im orchestralen Bereich mitreißend und klangschön. Markus Poschner weiß genau, wo er die Akzente setzen muss und wo er die Schleusen öffnen kann. Das tat er etwa in der Chorszene im 3. Akt, wo Chor und Orchester in beeindruckender Orkanstärke wie entfesselt musizierten. Der von Daniel Mayr einstudierte Chor hielt da prächtig mit - und nicht nur da: schon bei „Mit Gewitter und Sturm“ und in der Spinnstube konnte man die Präzision und die Klangqualität bewundern. (15.9.2013)

Wolfgang Denker                                       Fotos von Jörg Landsberg

 

 

TANNHÄUSER

Besuchte Aufführung: 23. 6. 2013                         (Premiere: 18. 9. 2011)

Der Sänger-Clown und die RAF

Zu einer sehr kurzweiligen Angelegenheit geriet die Aufführung von Wagners „Tannhäuser“ am Theater Bremen. Hier haben wir es mit einer der besten Inszenierungen des Werkes zu tun, der die Wiener Fassung von 1875 samt Bacchanal, wenn auch leider in gekürzter Form, zugrunde lag. Dem jungen Regisseur Tobias Kratzer ist in der Ausstattung von Rainer Sellmaier das Kunststück gelungen, das Stück geschickt zu modernisieren, dabei aber dessen geistigem Gehalt voll zu entsprechen. Die alten Konventionen übersetzt er gekonnt in einen unserer Zeit gemäßen Kontext und befragt die Oper von dieser Warte aus nach ihrer Geltung für die heutige Gesellschaft.

Der herkömmliche Gegensatz von Apoll und Dionysos, den andere Regisseure bei diesem Werk oft heranziehen und der auch stückimmanent ist, spielt bei Kratzer keine Rolle mehr. Er findet andere Bilder, um dem Sinn des Ganzen zu entsprechen. Ausgangspunkt ist für ihn Wagner selbst, dessen auf einem breiten Spruchband prangendes revolutionäres Postulat „Frei im Wollen! Frei im Tun! Frei im Genießen“ die Basis für Kratzers überzeugendes Gedankengebäude bildet. Er erkennt zutreffende Parallelen zwischen dem Revolutionär Wagner und seinem Geschöpf Tannhäuser, die er eingehend beleuchtet, dafür aber nicht die Zeit des Vormärzes wählt, sondern die 1970er Jahre. Wagners politisch motivierten Widerstand gegen das sächsische Königtum in der Revolution von 1848/49 deutet er in terroristische Umtriebe der RAF um. Der Venusberg mutiert in seiner Deutung zu einer kriminellen Zelle der Bader-Meinhoff-Gruppe, der Venus, Tannhäuser und ein von Kratzer dazu erfundener Kommunarde angehören. Zu Beginn überfällt dieses Trio infernale in den Masken eines Clowns (Tannhäuser), eines Schmetterlings (Venus) und eines Piraten (Kommunarde) eine Großbank, deren humanes Motto „Wir investieren in Menschen“ lautet. Nicht nur räuberisch, auch mörderisch geht es dabei zu. Bei dem Überfall kommt eine Putzfrau ums Leben, die sich bei den Klängen des bebilderten Vorspiels noch fröhlich im Takt gewiegt hatte. Die in einer heruntergekommen Sozialwohnung hausenden Anarchisten, die sich auf den kubanischen Revolutionär und Guerillaführer Che Guevara berufen - sein von Alberto Korda stammendes berühmtes Photo prangt an der Hinterwand - , haben mit politischer Opposition gar nichts mehr zu tun. Ihr Handeln  ist von verbrecherischen, auf Habgier beruhenden Instinkten bestimmt. Die sich in aufreizender Unterwäsche präsentierende Venus ist dabei die Rädelsführerin. Als Sturmtruppen das Zimmer stürmen, können sie und der sowieso allmählich an seinem verwerflichen Treiben zweifelnde Tannhäuser entkommen, während der splitternackte Kommunarde verhaftet wird.

Im Folgenden präsentiert der Regisseur die als Theater auf dem Theater interpretierte Wartburg. Tannhäuser, ehemaliges Mitglied des Ensembles, wird von diesem freudig wieder aufgenommen. Nur die ebenfalls links orientierte und seine radikalen Ansichten durchaus teilende Bühnenpförtnerin, im Original der junge Hirte, erkennt den auf einem Steckbrief abgebildeten Bankräuber. Solidarisch bekennt sie sich zu ihm und seinen Zielen und verrät ihn nicht. Sein Name steht bereits auf dem Tagesplan des Theaters, den die Sängerin Elisabeth neugierig studiert. Das Dreierverhältnis zwischen ihr, Tannhäuser und Wolfram hat man selten so intensiv und berührend dargestellt gesehen wie bei Kratzer. Elisabeth pflegt zu Wolfram eine sehr innige Beziehung. Zwischen diesen beiden Menschen ist bereits Liebe aufgekeimt, die von Tannhäuser nachhaltig gestört wird. Elisabeth kann sich zwischen ihm und Wolfram nicht entscheiden. Sie gerät in einen schlimmen Gewissenskonflikt, gibt letztlich aber Tannhäuser den Vorzug.

Bei dem Sängerwettstreit bilden die Jury die in einer rechts befindlichen Loge sitzenden Elisabeth, Heinrich der Schreiber und Reinmar von Zweter. Immer wieder fällt ein Zwischenvorhang, vor dem zuerst der Landgraf seine Ansprache hält und später die Sänger ihre Lieder zum Besten geben. Tannhäusers Repliken finden dagegen auf geöffneter Bühne statt. Im Verlauf des Sängerwettstreits gerät er zuerst mit Biterolf aneinander und demaskiert sich schließlich als der gesuchte Bankräuber. Er setzt seinen Clownshut wieder auf und präsentiert dem entsetzten Publikum seinen Anteil an der Beute, die gerade aus der Bank stammt, die die Veranstaltung des Theaters finanziell unterstützt, und deren bereits genanntes Motto in „Wir investieren in Kunst“ abgewandelt wurde. Mit vorgehaltener Pistole verteidigt Elisabeth den sein Vorleben unverblümt und voll von wütendem Trotz enthüllenden Tannhäuser. Auf ihre Fürbitte hin wird der gesuchte Verbrecher nicht der Polizei übergeben. Er darf das Land verlassen. Sein Versuch, alle Schuld von sich abzuschütteln, misslingt aber und er kehrt als gebrochener Mann zurück. Den äußeren Rahmen des dritten Aufzuges bildet ein Bahnhof, ein trefflich gewähltes Sinnbild für ständiges Kommen und Gehen, hier aber auch für eine Reise in sich selbst. Das gilt nicht nur für den büßenden Heimkehrer, sondern auch für Elisabeth, die seine Zuneigung für Venus, deren Steckbrief auf der Wand des Bahnsteigs prangt, längst erkannt hat, und sich nun genauso leger wie ihre Nebenbuhlerin kleidet. Wolfram kann diese Solidaritätserklärung der Geliebten an die Terroristen nicht ertragen und stößt sie von sich. Im Kugelhagel der Polizei fallen schließlich Tannhäuser, Elisabeth und die für die sofortige Freilassung des Kommunarden plädierende, nun erblondete Venus. Wenn die jungen Pilger am Ende ebenfalls in Clownsmasken erscheinen und auf diese Weise für ihr totes Vorbild Tannhäuser Partei ergreifen, ist dies ein etwas bedenklicher Schluss, der sagen will, dass Anarchisten eben überall sie unterstützende Sympathisanten haben.

Das alles wird von Kratzer mit großem Tempo, spannend, minutiös und mit einem ausgeprägten Gespür für Details auf die Bühne gebracht. Der ganze Handlungsverlauf wirkte ausgesprochen logisch und in sich stimmig. Neben den ernsten Komponenten kamen dabei aber auch heitere Aspekte nicht zu kurz, was bei Produktionen dieses Werkes eine Seltenheit ist. Und diese so darzustellen, dass sie inmitten des überaus ernsten Kontextes des Stückes keinen ausgesprochenen Fremdkörper bilden, ist schon ein Kunststück. Ernst und Witz reichten sich einfühlsam die Hände und gingen eine treffliche Symbiose von großer Eindringlichkeit ein. Dass die drei Stunden Spieldauer wie im Fluge vergingen, stellt ein beredtes Zeugnis für die  hervorragenden Fähigkeiten des Regisseurs dar, dem man zu dieser phantastischen Inszenierung nur gratulieren kann und der sich hoffentlich noch öfters nach Bremen verirren wird.

Markus Poschner und die intensiv aufspielenden Bremer Philharmoniker präsentierten einen recht bodenständigen, straff gespannten und wenig geglätteten Wagner. Neben impulsiven markanten Akzenten, die den dramatischen Gehalt der Oper nachhaltig herausstellten, warteten sie aber auch mit sehr emotional eingefärbten Phrasen und schönen Lyrismen auf.

Auch sängerisch bewegte sich der Abend insgesamt auf hohem Niveau. Heiko Börner gab den Tannhäuser mit kräftigem, substanzreichem und gut sitzendem Heldentenor, der nur manchmal etwas an seine Grenzen geriet. Einen ebenfalls gut verankerten, differenzierungsfähigen und höhensicheren jugendlich-dramatischen Sopran brachte Patricia Andress für die Elisabeth mit. Mit volltönendem, tiefsinnig anmutendem Mezzosopran gab Julia Rutigliano eine sexy Venus, die sie auch ansprechend spielte. Insbesondere in der Höhe noch nicht gänzlich ausgereift, präsentierte sich der junge Christoph Heinrich in der Rolle des Landgrafen, der hier eher der Bruder als der Onkel Elisabeths war. Der Sitz seines schön klingenden Basses ist indes solide und auch seine Stimmführung vermag für sich einzunehmen. Dass er sich gut entwickeln wird, davon kann man ausgehen. Ein angenehm singender Walther von der Vogelweide war Luis Olivares Sandoval. Sonores, ausdrucksstarkes Heldenbaritonmaterial brachte Loren Lang für den Biterolf mit. Mit ebenmäßig dahin fliessendem, bestens italienisch geschultem Sopran wertete die junge Alexandra Scherrmann die kleine Partie des jungen Hirten auf. Demgegenüber fiel Martin Kronthaler als Wolfram von Eschenbach ab. Er war zwar auf eine schöne Gesangslinie bedacht, indes wirkte sein flacher Bariton aufgrund fehlender Körperstütze rau und halsig. Der junge Sänger sollte daran arbeiten, seine Stimme in den Körper zu bringen. Gestützt wird gegen das Brustbein bei einer gleichzeitigen, kaum spürbaren Gegenbewegung unter ständigem Gähnen. Nur auf diese Weise vermag sich das für eine gute italienische Technik unbedingt erforderliche appoggiare la voce einzustellen. Vokal unauffällig blieben Christian-Andreas Engelhardt (Heinrich der Schreiber) und Andreas Lettowski (Reinmar von Zweter). Als Edelknaben waren Annamaria Melkovics-Fehér, Julia Huntgeburth, Geseke Schwedt und Karin Robben zu hören. Die stumme Rolle des Kommunarden spielte Günther Grollitsch. Nicht sonderlich gefällig war der von Daniel Mayr einstudierte, zu viele dünne Stimmen aufweisende Chor.

Ludwig Steinbach, 27. 6. 2013         Die Bilder stammen von Jörg Landsberg.

 

 

 

 

 

DER FREISCHÜTZ

Besuchte Aufführung: 12. 5. 2013              (Premiere: 23. 3. 2013)

Abspaltung und Verdrängung

Sie war schon ungewöhnlicher Natur, die Neuproduktion von Webers „Freischütz“ am Theater Bremen. Aber das ist ja immer der Fall, wenn Sebastian Baumgarten für die Regie verantwortlich zeigt. Dass er, der einer der besten Vertreter des modernen Musiktheaters ist, keine altbackene Waldromantik auf die Bühne bringen würde, war vorauszusehen. Gekonnt bettet er die Handlung in einen etwas moderneren Kontext ein und lässt zudem auch vielfältige psychologische und soziologische Gesichtspunkte in seine Deutung mit einfließen. Das ist es, was seine Inszenierung, für die Natascha von Steiger das aus einem zweistöckigen Holzgebäude bestehende Bühnenbild und Marysol del Castillo die gelungenen Kostüme beisteuerte, so ungemein spannend macht. Hierzu trägt weiter die ausgefeilte Personenregie einen gehörigen Teil mit bei. Darüber hinaus garniert er das Ganze geschickt mit heiteren Momenten an und arbeitet immer wieder mit Filmprojektionen. Baumgarten nähert sich dem Stück auf sehr affirmative Weise und legt den Focus seiner Interpretation nachdrücklich auf das Artifizielle des Stoffes. Daraus resultiert eine ungeheure Vielschichtigkeit des Geschehens, das den Zuschauer indes nicht in eine Zwangsjacke steckt, sondern ihm vielfältige Assoziationsräume eröffnet. Auch diese Vorgehensweise trug viel dazu bei, den Nachmittag abwechslungsreich und kurzweilig zu gestalten. Die zweidreiviertel Stunden Spieldauer vergingen wie im Fluge.

Die ursprünglichen Dialoge von Johann Friedrich Kind hat Baumgarten gestrichen und durch eine von ihm und Ingo Gerlach geschaffene neue Textfassung ersetzt, die zeitgemäß, frisch und lebendig anmutete und viel zum stringenten Tempo der Aufführung beitrug. Eine musikalische Untermalung erfuhren diese teilweise recht vergnüglich anmuteten neuen Worte durch eine einfache Klavierbegleitung, wie man sie vom Stummfilm her kennt. Auch sonst ist Baumgartens gelungene Inszenierung stark der Stummfilm-Ästhetik verhaftet, die sich bis in die Bewegungen und die Mimik der Darsteller erstreckte. Die von Weber nicht komponierte Eröffnungsszene, in der Agathe den Eremiten besucht, wurde dann auch als echter Stummfilm mit Untertiteln der eigentlichen Oper vorangestellt. Im Folgenden verknüpfte der Regisseur die Handlung geschickt mit den Zeiten der deutschen Kolonialherrschaft in Afrika, was bereits während der Ouvertüre durch die Projektion von etlichen afrikanischen Wildtieren wie Giraffen, Löwen, Krokodilen und Zebras angedeutet wurde und später durch gelegentlich eingespielte Reden von Wilhelm II und einigen seiner Gouverneure zum Schutz der afrikanischen Kolonien offenkundig wurde. Später lässt Baumgarten Videofilme mit ins Wasser springenden Soldaten, nackten Sportlern, Reitern, Kriegsveteranen - zu letzteren gehören auch der im Rollstuhl sitzende Fürst Ottokar und der am Stock gehende Oberförster Kuno - und von den Deutschen unterdrückten Schwarzafrikanern einspielen. Es ist die Zeit des Ersten Weltkrieges, die Baumgarten hier eindrucksvoll heraufbeschwört. Der Dreißigjährige Krieg, in dessen Folge Weber und Kind die Handlung ursprünglich angesiedelt haben, spielt bei ihm keine Rolle. Ihm kommt es vielmehr auf die Aufzeigung der schrecklichen Nachwirkungen von Kriegsgräueln an, unter denen die Bevölkerung noch lange nach Kriegsende zu leiden hat. Diese sind allgemeiner Natur und immer diesselben. Auf eine konkrete kriegerische Auseinandersetzung kommt es dabei nicht an.

Aus diesen nicht an ein bestimmtes historisches Ereignis gebundenen desolaten Verhältnissen resultieren vielfältige Charaktere, die von Baumgarten einfühlsam beleuchtet werden. Das Aufzeigen zwischenmenschlicher Beziehungen ist eine Stärke von ihm. Die größtenteils grell weiß geschminkten, etwas holzschnittartig anmutenden Figuren wecken Erinnerungen an Achim Freyers legendäre Stuttgarter Produktion des „Freischütz“ aus dem Jahre 1981. Auch die von Baumgarten ins Spiel gebrachten Motive des Kasperletheaters - ein solches stellt die Wolfschlucht dar - gemahnt an Freyer. Insbesondere die hier gewählte Sichtweise des Kaspar als Struwelpeter hätte auch von ihm sein können, ebenso die als Bienenstaat dargestellte Mädchen- und Brautjungfernliga mit der die militarisierte, sehr patriarchalische Jägergesellschaft ihres autoritären Vaters ablehnenden Agathe als Königin, die aber stets ausgesprochen passiv bleibt - ganz im Gegensatz zu dem munteren Ännchen, das zur letzten Szene ihr Nachthemd ebenfalls mit einem Bienengewand vertauscht, nachdem sie kurz zuvor zur Untermalung ihrer Ballade sogar einem echten Hund Einlass ins Haus gewährt hatte. Nero, der Kettenhund, ist buchstäblich lebendig geworden. Obwohl Baumgarten die einzelnen Bilder mit Bezeichnungen aus der Liturgie wie Kyrie, Des irae, Agnus Dei oder Lex Aeterna versieht und dem Rasputin nachempfundenen Eremiten - er darf in Brecht’scher Manier Agathes Arie „Und ob die Wolke sie verhülle“ einmal unterbrechen - eine in rotem Licht erstrahlende Kapelle zuordnet, sind es weniger religiöse als vielmehr die bereits erwähnten soziologischen und psychologischen Gesichtspunkte, die seine Inszenierung prägen.

Insbesondere letztere sind hoch interessant und bilden die überzeugende geistige Essenz dieser ausgezeichneten Produktion. Baumgarten scheint ein großer Anhänger von Sigmund Freud zu sein, dessen psychoanalytische Ansatzpunkte er geschickt aufgreift und mit Bravour in seine Interpretation des Stückes integriert, wodurch diese auf ein hochkarätiges innovatives Niveau gehoben wird. Es ist keine simple Schwarz-Weiß-Malerei, die der Regisseur hier vornimmt. Die Personen bewegen sich in seiner Sichtweise jenseits von Gut und Böse, um es einmal mit Nietzsche zu sagen. Nachhaltig führt er dem Zuschauer eine Gesellschaft vor Augen, die ihre Schattenseiten nicht akzeptiert, diese erfolgreich von sich abgespalten und in die hier weniger örtlich als vielmehr psychisch aufzufassende Wolfsschlucht verbannt hat. Diese stellt in Anlehnung an das Verständnis Freuds einen Ort der Verdrängung dar, in dem der nicht eigentlich böse Außenseiter Kaspar einen ausgemachten Voodoo-Zauber vollzieht. Dem Verständnis Baumgartens von der Wolfsschlucht als Sammlungsort für sämtliche vom Kollektiv verdrängten negativen, indes durchaus nicht ausschließlich bösen Triebe entspricht es, wenn der schwarze Jäger bei Baumgarten nicht als Individuum erscheint, sondern sich durch den Chor artikuliert, ein phantastischer Einfall, der das Bild zum szenischen Höhepunkt des Nachmittags werden ließ. Diese Auffassung der Wolfsschlucht als „Gegenwelt, die schwarze Seite der Deutschen“ ist indes nicht mehr neu. So ähnlich hat bereits Baumgartens großes Vorbild Einar Schleef die Szene verstanden.

Das wiederum stark Brechts Verfremdungseffekt frönende Ende hätte in dieser Form auch von Peter Konwitschny stammen können. Wenn es auf einmal vom Schnürboden aus Geldscheine zu regnen beginnt, die vom Volk kurzerhand aufgesammelt werden - diese kapitalismuskritische Einlage belegt, dass Geld in der Tat die Welt regiert -, fühlt man sich nachhaltig an die geniale Hamburger „Wozzeck“-Produktion Konwitschnys erinnert. Wenn dann noch der Schlussgesang „Wer rein ist von Herzen“, dessen Text zudem zum besseren Verständnis auf einen transparenten Gaze-Vorhang projiziert wurde, unverhofft unterbrochen wurde und erst nach einer sekundenlangen Pause zu Ende gebracht wurde, gemahnte das stark an die Stuttgarter „Götterdämmerung“- und die Hamburger „Meistersinger“-Inszenierung von Konwitschny. Insgesamt haben wir es hier mit einer Produktion zu tun, die dem Bremer Theater alle Ehre macht und die die Rezeptionsgeschichte des Werkes um ein gutes Stück weiter gebracht hat. Möge Sebastian Baumgarten noch oft den Weg nach Bremen finden!

Bestens war es um die musikalischen Leistungen bestellt. Markus Poschner und die Bremer Philharmoniker präsentierten Webers Musik in an Furtwängler gemahnenden breiten Tempi, die mit guten Spannungsbögen und prägnanten Akzenten versehen waren und obendrein noch eine enorme Ausdrucksintensität aufwiesen. Höhepunkte wurden trefflich entwickelt, die Transparenz der Orchesterstimmen wurde stets gewahrt. Derart erhaben und majestätisch hat man das Werk schon lange nicht mehr gehört.

Zum größten Teil ausgezeichnet schnitten auch die Sänger ab. Hier ist an erster Stelle Patricia Andress zu nennen, die mit kräftigem, sauber focussiertem jugendlich dramatischem Sopran eine erstklassige Agathe gab. Einfach wunderbar muteten ihre italienisch fundierten Legatofähigkeiten an, und auch der beseelte Ausdruck, den sie über die einzelnen Gesangslinien legte, trug dazu bei, ihre vokale Darbietung sehr vielschichtig erscheinen zu lassen. Ebenfalls ein Hochgenuss war es, Alexandra Scherrmann zuzuhören und auch zuzusehen. Die junge Sopranistin brachte für das Ännchen eine immense Spiellaune sowie einen farbenreichen, hervorragend im Körper verankerten Sopran mit. Mit seinem kräftigen, metallischen Heldentenor erwies sich Heiko Börner als treffliche Besetzung für den Max. Die Tiefe ist indes noch ausbaufähig, wovon die um eine Oktave nach oben transponierten tiefen c’s in der Wolfsschlucht zeugten. In der Tiefe etwas fülliger hätte auch KS Loren Langs Kaspar klingen können. Er ist eben Bariton und kein Bass. Abgesehen davon erbrachte er mit seiner volltönenden, voluminösen Stimme aber eine ansprechende Leistung. Daniel Ratchev war ein solide singender Eremit. Robustes Bassmaterial brachte Daniel Wynarski in die Partie des Kuno ein. Und endlich hatte man als Kilian einmal entsprechend der Tessitura der Rolle einen Bariton, nämlich den vorzüglich klingenden Christian-Andreas Engelhardt, und nicht den üblichen Schmalspurtenor erlebt. Gegenüber seinen Kollegen fiel der flach und ohne die nötige Körperstütze singende Ottokar von Martin Kronthaler ab. Er sollte daran arbeiten, seinen Bariton in den Körper zu bekommen. Gestützt wird unter ständigem Gähnen gegen das Brustbein bei gleichzeitiger, kaum spürbarer Gegenbewegung. Nur auf diese Weise können sich ein ansprechendes appoggiare la voce und ein schöner italienischer Stimmfluss einstellen. Über insgesamt besseres Stimmmaterial als man es von den Brautjungfern sonst gewohnt ist, verfügten Anne-Kathrin Auch, Lusine Ghazaryan, Julia Huntgeburth, Ute Korthen, Astrid Kunert, Annamaria Melkovics-Fehér, Martina Parkes und Geseke Schwedt. Ordentlich schnitt der von Daniel Mayr vorbereitete Chor ab.

Fazit zum Schluss: Wieder einmal hat sich die Fahrt nach Bremen voll gelohnt. Der Besuch dieses rundum gelungenen „Freischütz“ wird jedem Opernfreund dringendst empfohlen.

Ludwig Steinbach, 17. 5. 2013         Die Bilder stammen von Jörg Landsberg.

 

 

 

COSÌ FAN TUTTE

Besuchte Aufführung: 11. 5. 2013 (Premiere: 5. 5. 2013)

Verselbständigung einer Versuchsanordnung

Also man muss schon sagen: Das Bremer Theater versteht es ausgezeichnet, durch ungewöhnliche Inszenierungen auf sich aufmerksam zu machen. In diesem Zusammenhang sei nur an Benedikt von Peters grandiose „Mahagonny“-Produktion erinnert. Bei der gelungenen Neuinszenierung von Mozarts „Cosi fan tutte“ wurde dieser Fakt erneut offenkundig. Es ist schon eine ganz eigene Regiesprache, mit der Laurent Chétouane, der zusammen mit Matthias Nebel auch für das Bühnenbild verantwortlich zeigte, hier aufwartete. Trotz des modernen Ambientes, zu dem auch die Kostüme von Sanna Dembowski ihren Teil beitrugen, verstieß er nie gegen den ursprünglichen Sinngehalt des eigentlich bitterbösen Stückes und blieb insgesamt recht werktreu.

Neben Rousseau’schem Gedankengut trug er dabei auch den Lehren eines Bertolt Brecht nachhaltig Rechnung, die er zudem gekonnt mit Tschechow’schen Elementen garnierte. Die vierte Wand ist in seiner Interpretation aufgehoben, das Geschehen spielt sich weniger auf der eingentlichen Bühne als vielmehr in und um das hochgefahrene Orchester sowie im Zuschauerraum ab. Auf- und Abgänge erfolgen häufig durch die Parkett-Türen. Die hier behandelten Konflikte gehen uns alle an. Einfühlsam werden die Grenzen zwischen Bühne und Publikum aufgehoben Letzteres wird kurzerhand in die Versuchsanordnung des jungen Intellektuellen Don Alfonso integriert, dessen Intention alle Beteiligte von Anfang an kennen. Indes verselbständigt sich das Spiel zunehmend und entwickelt eine gefährliche Eigendynamik. Dass wissenschaftliche Experimente aus dem Ruder laufen können, ist eine Tatsache. Mit erhobenem Zeigefinger warnt Chétouane vor den Gefahren eines derartigen Kontrollverlustes. Unter seiner Ägide nimmt die Handlung einen insgesamt recht zügigen Verlauf an, obwohl die Personenregie an manchen Stellen etwas stringenter hätte ausfallen können. Indes waren manchmal auftretende szenische Längen wohl beabsichtigt. Der Blick der Zuschauer für bedeutsame Augenblicke sollte dadurch in derselben Weise geschärft werden wie durch die zeitweilige Verlangsamung des Temporhythmus.

Nicht auf irgendwelche mehr oder weniger belanglose Äußerlichkeiten kommt es Chétouane an, vielmehr gilt sein Interesse den einzelnen Menschen mit all ihren Fehlern und Schwächen. Den Fokus legt er gekonnt auf die zwischenmenschlichen Beziehungen. Im Zentrum steht die innere Handlung. Diese erstreckt sich hier über mehrere Ebenen, die sich teilweise überlappen. Die dargestellten Begehrlichkeiten sind sehr variabler Natur. Aufgezeigt wird ein ausgesprochen vielseitiges Beziehungsgeflecht unter den beiden Paaren. Zunehmend begehren die Liebenden wirklich den Partner des jeweils anderen, woraus eine fragwürdige Ambivalenz des Geschehens resultiert. Das kann ein Problem aller Ären sein. Dem entspricht es, wenn der Regisseur die auf der Bühne gelebte Moderne gekonnt mit der Entstehungszeit des Werkes verbindet, die in Frankreich von der Revolution und der Schreckensherrschaft der Jakobiner geprägt war. Unter dieser dürften die adligen Schwestern Fiordiligi und Dorabella nicht viel zu lachen haben - insbesondere dann nicht, wenn sie ein so stark der Französischen Revolution anhängendes Dienstmädchen wie Despina haben, die mit Nachnamen wohl Robespierre heißt und in weiser Voraussicht des Schicksals ihrer ungeliebten Herrinnen bereits zu Beginn auf der Hauptbühne ein ausgelassenes Freudentänzchen aufführt. Später begutachtet sie die stilisierten Schusswaffen des Chores und hantiert mit französischen Flaggen. Dass die Lage für die beiden Damen ernst ist, wird nur allzu deutlich, wenn ein Chorist ein abgeschlagenes Haupt mit sich herumträgt. Der sprichwörtliche Sturm der Revolution, der von einer Reihe auf der Hauptbühne aufgestellten elektrischen Windmaschinen erzeugt wird, hat bereits die Ballustrade des Orchestergrabens zerstört. Infolgedessen scheinen die Musiker gleichsam im Auditorium zu sitzen. Auch in dieser Hinsicht werden sowohl innere als auch äußere Grenzen aufgehoben. Das ganze Verkleidungsspiel mutiert zu einem Theater auf dem Theater, das sich indes wieder in die Höhe erhebt, als im Finale des zweiten Aktes die Herren als sie selbst wieder zurückkehren. Die Realität bricht mit Brachialgewalt wieder herein und holt die beiden Mädchen ungeschminkt auf den Boden der Tatsachen zurück. Das Leben ist eben nicht nur Theater und alle Menschen Darsteller, sondern bitterer Ernst. Dem werden sich auch die schlussendlich nicht nur seelisch entblößten, nun in Unterwäsche dastehenden Paare voll bewusst.

Solide waren die musikalischen Leistungen. Clemens Heil und die Bremer Philharmoniker pflegten einen lockeren, klaren, frischen und transparenten Mozart-Klang in zügigen Tempi. Die Instrumentalisten spielten konzentriert und intensiv, nur die Leistung der Hornisten war verbesserungswürdig.

Bei den Sängern hatten die Damen eindeutig die Nase vorn. Eine gute Leistung erbrachte Nadine Lehner, die eine stimmlich vielschichtige Fiordiligi gab. Bis auf einige wenige etwas grelle Höhen saß ihr farbenreicher Sopran gut im Körper und wurde von der extremen Tiefe bis hin zu den Spitzentönen schön auf Linie geführt. Große Fulminanz atmete das prächtig gesungene „Come scoglio“. Andererseits gelangen ihr aber auch recht innige und gefühlvolle Töne, die Ausdruck einer trefflichen Pianokultur sind, so bei dem emotionalen E-Dur-Rondo „Per Pietá, ben mio“. Auch an dem bestens sitzenden, warmen und tiefgründigen Mezzosopran von Ulrike Meyers resoluter Dorabella gab es nichts auszusetzen. In ihren Duetten harmonierten die beiden Schwestern vorzüglich miteinander. Übertroffen wurden sie indes von Marysol Schalit, die sich in jeder Beziehung als Idealbesetzung für die Despina erwies. Schon schauspielerisch erbrachte die junge, bezaubernd aussehende Sopranistin, die zu den ersten Kräften des Bremer Theaters gehört, mit kokettem, frechem, fetzigem und lebendigem Spiel eine ausgemachte Glanzleistung. Und wenn dann noch ein phantastisch focussierter, kräftiger, viel Metall aufweisender und farbenreicher flexibler Sopran dazukommt, ist das Glück vollkommen. An diesem Abend ließ Frau Schalit alle ihre Partner/innen weit hinter sich zurück. Und dass sie in einigen Jahren auch eine phantastische Fiordiligi sein wird, kann als sicher gelten. Sie ist schon eine Vollblutkünstlerin par excellence, die sich die vielen herzlichen Bravorufe beim Schlussapplaus mehr als verdient hat. Bei den Herren vermochte Christoph Heinrich noch am besten zu überzeugen. Er stattete den Don Alfonso mit einem solide sitzenden, angenehmen Bass aus, dem er auch ausdrucksmäßig schöne Nuancen abgewann. Nur am Ende von „Tutti accusan le donne“ klang bei „ripetete con me“ das hohe ‚e’ ziemlich dünn und entbehrte der nötigen Körperstütze. An dieser fehlte es gänzlich dem flach singenden Ferrando von Hyojong Kim. Und der dünne Bariton von Martin Kronthalers Guglielmo saß ebenfalls ziemlich im Hals, woraus zeitweilig eine etwas raue Tongebung resultierte. Solide entledigte sich der von Daniel Mayr einstudierte Chor seiner Aufgabe.

Ludwig Steinbach, 13. 5. 2013            Die Bilder stammen von Jörg Landsberg

 

COSÌ FAN TUTTE

Premiere : 5.5.2013     in ital. Sprache

Gefühlsroulette rund um den Orchestergraben

Mozarts Così fan tutte trägt, genau wie sein „Don Giovanni“, die Gattungsbezeichnung „Dramma giocoso“. Nicht ohne Grund, denn auch hier liegen Ernst und Spaß dicht nebeneinander; „Cosi fan tutte“ ist ein Lehrstück darüber, auf welch brüchigem, dünnem Eis wir uns bewegen, wenn es um die Beständigkeit von Gefühlen geht. Ähnlich wie beim „Don Giovanni“ ist der doppelbödige Grat zwischen Buffonerie und verhängnisvollem Beziehungsroulette sehr schmal.

Regisseur Laurent Chétouane präsentierte das Werk in einer Inszenierung, die alle Merkmale einer halbszenischen Aufführung trug. Der Orchestergraben war hochgefahren, sodass die Musiker fast auf Augenhöhe mit dem Publikum saßen. Die eigentliche Bühne wurde als Spielraum kaum genutzt; das Geschehen spielte sich rund um das Orchester ab, den Zuschauerraum eingeschlossen. Auf der ansonsten ziemlich kahlen Bühne befanden sich nur riesige Windmaschinen (weil im Libretto ja oft von „vento“ die Rede ist), die immer wieder neu positioniert wurden. Chétouane möchte Wind allerdings als Metapher für die „Kraft des Begehrens“ verstanden wissen.

Spaß und „dramma“ bleiben etwas auf der Strecke, aber der große Vorteil dieser insgesamt gelungenen Produktion ist, dass kein szenischer Firlefanz und keine Albernheiten (wie oft bei den Despina-Szenen) von der emotionalen Karussellfahrt der Protagonisten ablenkten Die Sänger stehen im Mittelpunkt. Und der Regisseur versteht es, ihr Ausdrucksvermögen zu nutzen. Kleine Gesten, bedeutungsvolle Blicke und immer neue Konstellationen der Paare machen die Qualität der Regie aus. Und es wird hautnah am Publikum gespielt - die Figuren agieren zum Greifen nahe. Leider legt der Regisseur oft „bedeutungsschwangere“ Pausen ein, die den Spielfluss dann etwas verlangsamen. Die Doppelbödigkeit und die Verwirrung der Gefühle werden aber gut zum Ausdruck gebracht. Am Ende wissen die Paare nicht mehr, wer zu wem gehört. Dass sie sich dabei alle in Unterwäsche präsentieren müssen, ist eher überflüssig.

Die Bremer Aufführung kann mit einem bemerkenswert homogenen Ensemble punkten, mit leichtem Vorteil für die Damen. Im Mittelpunkt steht eindeutig Nadine Lehner als Fiordiligi. Sie beherrscht die Partie nicht nur technisch perfekt, sondern kann ihr auch eine unglaublich breite Ausdruckspalette sichern. Die „Felsenarie“, Höhepunkt der gesamten Aufführung schleudert sie derartig zornig-trotzig heraus, dass man glaubt, die Wände des Theaters wackeln zu sehen. Und ihre Blicke! Eigentlich müsste sich Ferrando in einem Mauseloch verkriechen. Dorabella die etwas sanfter daherkommt, wird vom neuen Ensemblemitglied Ulrike Mayer mit reizvollem Mezzo gesungen.  Die Stimmen der beiden harmonieren perfekt. Ihre Duette bescheren reinstes Mozart-Glück. Ferrando findet in Luis Olivares Sandoval einen überzeugenden Interpreten, der seinen Tenor kultiviert auf Linie führt, dabei aber durchaus leidenschaftliche Töne findet. „Un’ aura amorosa“ gestaltet er mit viel Pianokultur.

Martin Kronthaler setzt als Guglielmo mit schlank geführtem Kavaliersbariton und spielfreudiger Präsenz kräftige Akzente. Marysol Schalit ist als Despina vom „Soubrettigen“ weit entfernt. Mit frischem, beweglichem Sopran und nie überzogener Darstellung (in den Verkleidungen) gibt sie der Figur freches Profil. Bei Christoph Heinrich wird der Don Alfonso nicht als zynischer Bösewicht gezeichnet. Er ist eher ein Intellektueller, der die Ergebnisse seiner „Versuchsanordnung“ interessiert verfolgt. Auch gesanglich setzt er mit seinem schlanken Bassbariton auf eher verhaltene Töne.

Clemens Heil und die Bremer Philharmoniker musizieren Mozarts herrliche Musik (trotz kleiner Probleme bei den Hörnern) mit klanglicher Delikatesse, dabei flexibel in den Tempi. Alles ertönt in stimmigem, strömendem Fluss. Eine runde Leistung! Viel freundlicher Beifall, aber auch ein paar kräftige Buhs für die Regie. (5.5.2013)

Wolfgang Denker                                                   Fotos von Jörg Landsberg

 

 

DER FREISCHÜTZ

Premiere : 23.3.2013

Kolonialpolitik und Stummfilm-Optik

Dass der Regisseur Sebastian Baumgarten sich bei seiner Inszenierung von Webers Der Freischütz nicht auf deutsche Waldromantik einlassen würde, war zu erwarten. Er schlägt eine Verbindung von der eigentlich kurz nach dem Dreißigjährigen Krieg spielenden Handlung zur Kolonialpolitik Kaiser Wilhelms II. - eingekleidet in eine bunte Mischung aus Märchenmotiven.

Vor der Ouvertüre ist ein Video in alter, schwarz-weißer Stummfilm-Optik zu sehen, in dem Agathe den Eremiten aufsucht; eine vom Librettisten Kind ursprünglich vorgesehene Eingangszene für den „Freischütz“. Während der Ouvertüre sind dann in fahlem Dämmerlicht Impressionen der afrikanischen Tierwelt von Giraffen bis zu Löwen und Krokodilen zu sehen. Das lenkte zwar einerseits von der Musik etwas ab, unterstrich aber andererseits durch das trügerische Zwielicht dieser Szenen deren unterschwellige Bedrohlichkeit. Dirigent Markus Poschner und die Bremer Philharmoniker spielten diese Ouvertüre, die man selten so unheimlich und suggestiv gehört hat, mit sehr breitem Tempo und spannungsvollen Generalpausen.

Sebastian Baumgarten hat für seine Inszenierung eine eigene Dialogfassung geschrieben. Diese Dialoge wurden stets vom Klavier (Stefan Kozinski) begleitet, womit der Charakter der Stummfilmästhetik fortgeführt wurde. Und er reicherte sie mit Elementen des Kasperle-Theaters an. Überhaupt wirkten die holzschnittartig gezeichneten Personen, deren Gesichter bemalt oder weiß geschminkt waren, nicht wie Menschen aus Fleisch und Blut, sondern eben wie Puppen oder Marionetten. Kaspar sieht aus wie der Struwwelpeter und ist mehr quirliger Kobold denn abgrundtiefer Bösewicht.

Agathe wirkt wie eine Parodie auf das blondgezopfte Gretchen und die Brautjungfern sind „Schwestern“ der Biene Maja. Die Jägergesellschaft ist eher Soldateska und hantiert mit Maschinengewehren herum, Fürst Ottokar ist ein Militarist im Rollstuhl. Baumgarten überschrieb alle „Kapitel“ der Oper mit Satzbezeichnungen aus der Liturgie, etwa „Dies Irae“ vor der Wolfsschlucht, „Agnus Dei“ vor Agathes Szene oder „Lux aeterna“ vor dem Finale. Auch eine Rede Kaiser Wilhelms zur Verteidigung der „deutschen Schutzgebiete“ (sprich: Kolonien) wurde eingespielt. Bei Ännchens Arie vom Kettenhund lief tatsächlich ein Hund über die Bühne - und bekam den ersten Szenenbeifall. Am Schluss wird Kaspar hinterrücks von Kuno erstochen. Dolchstoßlegende?

Trotz dieser Überfrachtung mit nicht immer unmittelbar verständlichen Zutaten hatte die Inszenierung ihre Meriten. Denn alles wurde spieltechnisch und beleuchtungsintensiv sehr gut umgesetzt. Auch witzig-parodistische Momente, wie das misslungene Händelschütteln beim Abschiedsterzett, ließ Baumgarten einfließen. Die Wolfsschlucht, bei der sich im „unteren Stockwerk“ das wilde Heer in einer Art Voodoo-Ritual geradezu unheimlich austobte, entwickelte bezwingenden, theatralischen Zauber.

Das immer wieder von Videos ergänzte Bühnenbild (Natascha von Steiger) mit ihren Holzwänden oder der (etwas zu bordellroten) Behausung Agathes war funktionell und durchaus reizvoll.

Musikalisch geriet dieser „Freischütz“ weitgehend überzeugend. An erster Stelle sind Markus Poschner und die Bremer Philharmoniker zu nennen. Die breiten Tempi hielten Spannung, die dramatischen Akzente waren hervorragend herausgearbeitet. Auch der von Daniel Mayr einstudierte Chor zeigte sich in Bestform. Heiko Börner war ein heldentenoraler Max, etwas herb im Timbre, aber allen Anforderungen der Partie gewachsen. Patricia Andress gab der Agathe schöne Gesangslinien und herzbewegenden Ausdruck. Steffi Lehmann war als Ännchen mit ihrem silbrigen, sehr beweglichen Sopran geradezu eine Idealbesetzung. Über die Wandlungsfähigkeit von Loren Lang kann man nur staunen. Nach seinem überrumpelnden Scarpia konnte er auch als Kaspar mit kluger Gestaltung und pointiertem Gesang überzeugen, auch wenn es ihm (gerade beim Kaspar) in der Tiefe etwas an Substanz mangelte.

Martin Kronthaler (Ottokar), Daniel Wynarski (Kuno), Christian-Andreas Engelhardt (Kilian) und Christoph Heinrich (Eremit) zeigten solide Ensembleleistungen. Für die Regie gab es allerdings kräftige Buhs. (23.3.2013)

Wolfgang Denker                                                   Fotos von Jörg Landsberg

 

 

 

MAHLER III

Premiere : 10.2.2013 

Mahlers Musik verkommt zum Soundtrack

Regisseur Benedikt von Peter ist für ungewöhnliche Konzepte bekannt. Insbesondere liebt er es, herkömmliche Rezeptionsgewohnheiten aufzubrechen und Theaterräume ganzheitlich in seine Inszenierungen einzubeziehen. „Intolleranza“ und „La Traviata“ in Hannover oder „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ in Bremen sind jüngste, sehr gelungene Beispiele. Jetzt hat er für Bremen Mahlers 3. Sinfonie, eine der längsten Sinfonien der gesamten Literatur, als Mahler III - Musiktheater mit Gustav Mahlers Dritter Sinfonie für die Bühne bzw. für den gesamten Theaterraum eingerichtet.

Zu Beginn müssen die Zuschauer auf der halbdunklen Bühne umhertapsen, wobei sie diversen Klang- und Geräuschinstallationen sowie verschiedenartigen Videoeinspielungen über Monitore ausgesetzt sind.  Dann bricht aus Lautsprechern Mahlers gewaltige Musik über sie herein. Das Orchester sitzt dabei auf einer beweglichen Plattform im weit entfernten Bühnenhintergrund. Nach einer halben Stunde öffnet sich der Eiserne Vorhang und die Zuschauer können ihre Sitzplätze einnehmen, während die Musik weiter läuft. Im Zuschauerraum befindet sich ein kleines, zeltartiges Häuschen als Sinnbild für Mahlers Gartenhaus, in dem er komponiert hat.  Von dort durfte Nadja Stefanoff ihr klangschönes, aber leider auch mit geflüsterten Wortfetzen „angereichertes“ Solo singen. Große Videowände zeigen Urlaubsfilme, Tieridylle, alpine Landschaften, winkende Menschen oder auch bedrohliche Naturgewalten. Schauspielerin Nadine Geyersbach („Das erlebende Ich“) schreitet in einer Art Fliegeroverall mit mobiler Kamera durch die Reihen und filmt das Publikum. Eine Leuchtschrift zeigt ständig an, wie viele Takte es noch bis zum „neuen Menschen“ dauert. Natascha von Steiger war für die Ausstattung, Timo Schierhorn sowie Katharina Duve für die Videos verantwortlich.

Benedikt von Peter wollte die innere Zerrissenheit Mahlers, der seine Sinfonie mit dem Leitsatz „Vater, sieh die Wunden mein, niemand soll verloren sein“ überschrieben hat, mit freien Assoziationen verdeutlichen. Aber er hat dabei das Kind mit dem Bade ausgeschüttet. Denn das Übermaß der Bilder, die eher störenden, mitunter brutal die Musik beschädigenden, geräuschartigen Klangeffekte und die anfängliche Unruhe des ihre Plätze suchenden Publikums ließ eine Konzentration auf das musikalische Geschehen während der ersten fünf Sätze kaum zu. Mahlers herrliche Musik verkam zum Soundtrack für ein experimentelles Happening. Zudem nivellierte der oft grelle Lautsprecherklang jede dynamische Nuance. Erst im letzten Satz, als das Orchester nach vorne gefahren war und das ganze Drumherum (bis auf das störende Atmen der sich in Krämpfen windenden Schauspielerin) verstummte, konnte man realisieren, wie großartig und beglückend Markus Poschner und die Bremer Philharmoniker ihren Mahler musizierten, nämlich mit traumhaftem Klang und großem Atem. Diese letzen zwanzig Minuten waren eine Erlösung im doppelten Sinne. Schade um den Rest der Sinfonie. (10.2.2013)

Wolfgang Denker

Fotos von Jörg Landsberg

 

 

Michael Talke:

Wunschkonzert - Ein musikalischer Abend

Premiere : 23.1.2013

Depression verfünffacht

Eigentlich war in der Spielplanvorschau des Bremer Theaters diese Premiere unter dem Titel „Vom Beginnen“ als szenischer Liederabend von Alexander Riemenschneider angekündigt. Nun wandelte sich der Abend in Wunschkonzert - Ein musikalischer Abend von Michael Talke. Das Konzept scheint sich aber nicht geändert zu haben: Basierend auf dem Stück „Wunschkonzert“ von Franz Xaver Kroetz erlebt der Zuschauer einen Abend im Leben von Fräulein Rasch - einen sehr einsamen, sehr deprimierenden Abend. Sie kommt nach Hause, hängt ihren Mantel in den Schrank und hört im Radio ein klassisches Wunschkonzert. Sie kocht sich einen Tee, isst etwas, geht ins Bad und zur Toilette, telefoniert, hängt melancholischen Erinnerungen und Träumen an vergangenes Glück nach und bringt sich schließlich mit Schlaftabletten um.

Die Bühne (von RIMMA STARODUBZEVA) zeigt einen halbdunklen Wohnraum der 50er Jahre, im Mittelpunkt ein altes Radio, aus dem zunächst nur Rauschen ertönt, ein Bett, ein Schrank und eine Sitzecke. Das Fräulein Rasch tritt in fünffacher, quasi geklonter Ausfertigung auf: NADINE LEHNER, STEFFI LEHMANN, TAMARA KLIVADENKO, MARYSOL SCHALIT und ALEXANDRA SCHERRMANN agieren parallel, synchron oder gegeneinander. Die widersprüchlichen Gefühle wie Wut, Hoffnung, Trauer oder Resignation werden so greifbar und personifiziert. Suizid-Gedanken werden mit Pistole, Messer und Strick angedeutet.

MICHAEL TALKE, der auch Regie geführt hat, nutzt diesen Rahmen für einen Liederabend der anderen Art, mit einem Repertoire, das die dunklen, melancholischen Farben in den Vordergrund stellt, zusätzlich angereichert mit Texten von Kroetz, Ingeborg Bachmann und Sylvia Plath. Die fünf Sängerinnen, von JINIE KA kraftvoll am Klavier begleitet, glänzten dabei solistisch, aber auch als Ensemble. Nadine Lehner etwa sang zu Beginn die „Träume“ von Richard Wagner - mächtig aufstrahlend und mit tiefen Emotionen. Tamara Klivadenko steuerte mit sattem Alt und Liedern von Rachmaninow und Tschaikowsky russische Varianten der Tristesse bei. Auch Marysol Schalit und Alexandra Scherrmann wurden mit ihren Beiträgen der depressiven Stimmungslage sehr gerecht. Steffi Lehmann sang u.a. „Suleika I“ von Schubert ins Telefon, wobei ihr unsichtbarer „Gesprächspartner“ wiederholt einfach auflegte. Mit der beseelt gestalteten „Wehmut“ von Robert Schumann zog Nadine Lehner am Ende so etwas wie eine Quintessenz des Abends.

Einige der Lieder, die von Britten, Strauss, Faure und Debussy bis zu Songs wie „The Shadow of your Smile“ und „Get happy“ reichten, wurden zusätzlich von TOBIAS VERHAKE, der überraschend aus dem Kleiderschrank auftauchte, am Cello begleitet. Verhake zeichnete auch für einige Bearbeitungen verantwortlich, darunter eine eindrucksvolle Samba-Version von Schuberts „Der Doppelgänger“, die von allen Sängerinnen zusammen umgesetzt wurde. Ein anregender Theaterabend, der mit seinen Einblicken in eine verzweifelte Seele sehr beeindruckte. (23.1.2013)

Wolfgang Denker                                               Bilder: Jörg Landsberg

 

 

DIE SACHE MAKROPULOS     

Besuchte Vorstellung 26.11.2012                   (Premiere: 10.11.2012)

Die Diva im Rollstuhl

Wieder einmal hat sich die Fahrt nach Bremen voll gelohnt. Die bereits am 10. November aus der der Taufe gehobene Neuproduktion von Janaceks „Die Sache Makropulos“ erwies sich als Musterbeispiel in Sachen hochkarätiger Regiearbeit. Der jungen Regisseurin Anna-Sophie Mahler ist mit ihrer Regiearbeit ein wahres Meisterstück gelungen. Was sie in Zusammenarbeit mit ihren Ausstatterinnen Katrin Connan und Sophie Krayer auf die Bühne brachte, war gut durchdachtes, spannend und stringent umgesetztes Musiktheater von großer atmosphärischer Dichte. Sie fasste das Werk gleichsam als Strindberg’sches Kammerspiel auf und legte den Focus gekonnt auf die Führung der Personen, worin sie sich als Meisterin erwies. Dass auf einer fast leeren Bühne die besten Inszenierungen stattfinden können, hat man ja schon lange gewusst. Auch hier war das der Fall. Kein äußerlicher Prunk lenkte von der Beleuchtung der Seelenzustände der Handlungsträger ab. Insgesamt sind Frau Mahler einfühlsame Charakterisierungen von großer Eindringlichkeit gelungen, die sehr überzeugten. Das macht große Regiekunst aus und lässt den Schluss zu, dass man von Frau Mahler in Zukunft wohl noch einiges erwarten darf. Technisch ist ihr wahrlich gar nichts anzulasten; sie versteht ihr Handwerk trefflich. Die Bühne wird von mehreren sich am laufenden Band hebenden und wieder herabsenkenden Vorhängen dominiert, die die verschiedenen Abschnitte der über 300 Jahre währenden Sängerinnen-Karriere der Elina Makropulos unter verschiedenen Namen auf den unterschiedlichsten Bühnen symbolisieren. Jeder Akt wird mit einem Auftritt von ihr aus dem Hintergrund eingeleitet. Noch bevor sie im ersten Akt das aus dem Boden hochgefahrene, in einem Heizungskeller angesiedelte und von zahlreichen Aktenstößen eingenommene Büro des Anwalts Kolenaty betritt, befindet sie sich auf der Bühne und wird, vorne rechts an der Rampe stehend, zur Zeugin des Geschehens. Mit Tschechow’schen Elementen kann Frau Mahler wirklich gut umgehen. Auch der geistige Gehalt ihres Konzeptes stimmt. Sie nähert sich dem Werk auf einer psychologisch-realistischen Ebene und setzt den Focus ganz gezielt auf das Seelenleben von Elina/Emilia, die sich am Ende ganz allein, gealtert und an der Flasche hängend, auf der Bühne befindet, während die anderen Personen aus dem Off singen. Hier wird mit hoher Eindringlichkeit die Verlassenheit einer Diva aufgezeigt, die selbst im Tod noch einsam ist und angesichts ihrer Situation in eine Depression verfällt. Klar wird, dass ein sich über mehrere Jahrhunderte erstreckendes Leben nicht gerade die erste Wahl ist. Außenseitertum und Depressionen sind die Folge. Das war zwar nicht mehr neu - am Staatstheater Nürnberg hat man das vor kurzem ähnlich gesehen -, aber sehr effektiv umgesetzt. In Anna-Sophie Mahlers Inszenierung wird das Rezept des Lebenselixiers am Ende nicht vernichtet, sondern bleibt, von Elina fallengelassen, einfach am Boden liegen. Jeder kann es finden und benutzen und so sehr wahrscheinlich dasselbe Schicksal erleiden wie Elina Makropulos, die symbolisch die Bühne des Lebens verlässt.

Die Produktion, die einen ganz in ihren Bann zog, hätte um ein Haar hätte abgesagt werden müssen, weil sich Patricia Andress, die Sängerin der Elina Makropulos/Emilia Marty zwei Wochen vor der Premiere bei einem Hausunfall den linken Fuß und das rechte Knie gebrochen hatte. Dankenswerterweise hat sie sich bereit erklärt, dennoch aufzutreten. Sie bestritt den ganzen Abend vom Rollstuhl aus, was sich indes überhaupt nicht als Handicap für die Produktion erwies. Im Gegenteil: Das Regiekonzept wurde dadurch sogar noch verstärkt, was nicht zuletzt Frau Andress’ immenser Bühnenpräsenz zu verdanken war. Selbst derart in ihrer Bewegungsfreiheit eingeschränkt vermochte sie bravourös die Szene allein durch ihr Charisma und ihre hohe darstellerische Intensität zu beherrschen. Und rein gesanglich vermochte ihr der Unfall überhaupt nichts anzuhaben. Sie sang ihre anspruchsvolle Partie mit bestens focussiertem, leuchtkräftigem, farbenreichem und höhensicherem dramatischem Sopran, der über ein Höchstmaß an Ausdrucksfacetten verfügt. Ob nun eisige Gefühlskälte, spöttischer Zynismus oder tiefste emotionale Ausbrüche gefordert waren, alles wurde von Frau Andress mit der gleichen Brillanz umgesetzt, was ein sehr vielschichtiges und abwechslungsreiches Rollenportrait ergab. Der OPERNFREUND wünscht dieser grandiosen Sängern, die zu den ersten Kräften des Bremer Theaters gehört, gute Besserung und hofft, dass sie bis zur „Tosca“ Ende Dezember wieder auf den Beinen ist. Neben ihr vermochte insbesondere Heiko Börner zu beeindrucken, der einen prächtigen, gut gestützten und metallischen Heldentenor für den Albert Gregor mitbrachte. Einen guten Eindruck hinterließ auch Loren Lang, der sowohl gesanglich mit seinem kernigen Bariton italienischer Schulung als auch schauspielerisch dem Kolenaty ein überzeugendes Profil gab. Auch die tiefgründig singende Christa von Lusine Ghazaryan zeichnete sich durch einen perfekten Stimmsitz aus. Solide Leistungen erbrachten Annamária Melkovics-Fehér und Martina Parkes in den kleinen Partien der Aufräumefrau und der Kammerzofe. Von Martin Kronthalers Jaroslav Prus hätte man sich vor allem im oberen Stimmbereich mehr Körperstütze seins typisch deutschen Baritons gewünscht. An letzterer fehlte es den durchweg sehr flach und halsig singenden Christian- Andreas Engelhardt (Vitek), Hyojong Kim (Janek), Mihai Zamfir (Hauk-Schendorf) und Zoltán Melkovics (Maschinist) gänzlich. Darstellerisch schnitten sie indes weit besser ab. Vor allem Herr Zamfir gab den total vertrottelten, skurilen Ex-Liebhaber von Elina/Emilia einfach köstlich. Und Herr Kim vermochte die naive Einfältigkeit des Janek trefflich aufzuzeigen. Solide der von Daniel Mayr einstudierte Chor. Der einzige Wermutstropfen war, dass das Stück nicht in der tschechischen Originalsprache gegeben wurde, sondern in einer von Sona Cervena und Christof Bitter erstellten neuen deutschen Übersetzung. Das war stilistisch verfehlt und gewöhnungsbedürftig.

Eine ansprechende Leistung erbrachte Clemens Heil am Pult. Er animierte die Bremer Philharmoniker zu einem insgesamt kammermusikalisch anmutenden, sängerfreundlichen Spiel, das es dennoch an der erforderlichen Dramatik nicht fehlen ließ. Überzeugend war auch seine Detailarbeit bei gleichzeitiger Wahrung des großen musikalischen Bogens.

Ludwig Steinbach / 29.11.2012                          Bilder: Jörg Landsberg.

  

 

DIE SACHE MAKROPOULOS

Premiere : 10.11.2012   in dt. Sprache

Gebrochene Seele im Rollstuhl

Janáčeks Opern bilden einen einzigartigen musikalischen Kosmos, unverwechselbar in seiner Tonsprache, die der nationalen Volksmusik verpflichtet ist und doch eine Brücke zur Moderne schlägt. Unter Janáčeks Werken haben „Das schlaue Füchslein“ und „Jenufa“ sicher die größte Popularität erlangt. Die 1926 uraufgeführte, sprödere und im musikalischen Duktus härtere Oper Die Sache Makropulos hatte jetzt im Bremer Theater eine erfolgreiche Premiere.

Hauptfigur ist die gefeierte Sängerin Emilia Marty, die, wie sich in einer Art Krimi herausstellt, bereits 1585 als Elina Makropulos geboren wurde und somit schon über 300 Jahre alt ist. Ihr Vater hatte an ihr ein Lebenselixier ausprobiert, das ein so langes Leben ermöglicht. Aber nun schwinden die Kräfte, und Emila/Elina muss das Rezept finden, um die Lebenskraft zu erneuern.

Die Inszenierung von ANNA-SOPHIE MAHLER erwies sich als äußerst gelungen. Mit minimaler Bühnenausstattung (wenige Versatzstücke reichten da völlig aus) erreichte sie ein Maximum an Intensität - ein spannendes Kammerspiel mit ausgefeilter, dichter Personenführung. Die während der Orchestereinleitung pausenlos heruntergelassenen und wieder hochgezogenen Vorhänge sollten die lange Lebenszeit Emilias verdeutlichen, waren allerdings eher überflüssig. Dass die Regisseurin ihr Konzept kurz vor der Premiere noch ändern musste, weil sich PATRICIA ANDRESS, die Sängerin der Emilia, bei einem Sturz verletzt hatte und nur im Rollstuhl agieren konnte, erwies sich dabei fast als Gewinn. Denn Emilia, ein blonder Vamp in knallrotem Lackmantel, wurde dadurch sofort als „Außenseiterin“ gekennzeichnet. Der Rollstuhl stand nicht für ein körperliches Gebrechen, sondern als Metapher für eine gebrochene verhärmte Seele. Und wenn Emilia Marty am Ende plötzlich als uralte, an der Flasche hängende Frau auf die Bühne rollt, erzeugt das einen Effekt nach bester Hitchcock-Art. Die komplizierten Fäden der Handlung und die Charaktere der vor Gier nach Emilia geifernden Männer konnte die Regisseurin gut verdeutlichen, wobei die deutsche Sprache ein großer Vorteil war (in einer neuen Übersetzung durch die berühmte Mezzosopranistin Soňa Červená und Christof Bitter).

Patricia Andress gestaltete die Partie der Emilia mit reicher vokaler Substanz. Kalten Zynismus, seelische Qualen oder spöttische Verachtung - alle Facetten spielte sie überzeugend aus. Der anspruchvolle, mit großer Intensität gestaltete Schluss-Monolog geriet zu einem Höhepunkt.  Daneben konnte das Ensemble mit einer durchweg packenden Leistung überzeugen, darunter HEIKO BÖRNER mit heldisch und expressiv geführtem, nur in de Höhe etwas angestrengtem Tenor (Albert Gregor), MARTIN KRONTHALER mit noblem Bariton (Jaroslav Prus), LOREN LANG als geschäftiger Rechtsanwalt, CHRISTIAN-ANDREAS ENGELHARDT als dessen Gehilfe und HYOJONG KIM als dümmlicher Janek. Ein überraschendes Wiedersehen gab es mit MIHAI ZAMFIR als skurril-debilem Grafen.

CLEMENS HEIL, der neue 1. Kapellmeister, lotete mit den Bremer Philharmonikern die Feinheiten der Partitur ebenso fesselnd wie die großen klanglichen Aufschwünge aus. Eine mitreißende Wiedergabe! (10.11.2012)

Wolfgang Denker                                             Bilder: Theater Bremen

                                                                                   

 

DIE BANDITEN

Premiere am 21.10.2012 in dt. Sprache

Pubertäre Späße

Opern und Operetten, die im Räubermilieu spielen, gibt es einige. Man denke an „Fra Diavolo“, „Gasparone“ oder „Banditenstreiche“. Aber keine hat den ironisch-satirischen Biss wie Die Banditen von Jacques Offenbach. „Die Banditen“ („Les Brigands“) erscheinen nicht so häufig auf den Spielplänen, wie sie es eigentlich verdient hätten. In Bremen wurde diese 1869 entstandene  „Opéra-buffe“ zuletzt 1962 gespielt., damals mit dem berühmten Tenor Helge Rosvaenge. 

Es ist ein typischer Offenbach mit schmissigen, mitreißenden Melodien und eben den ironisch-satirischen Spitzen gegen die etablierte Gesellschaft. Aber es ist auch die letzte seiner „Offenbachiaden“, denn mit dem Zusammenbruch des französischen Kaiserreichs unter Napoleon III.  im Jahr 1870 war auch der Adressat seiner Kritik entschwunden.

In den „Banditen“ zielt sein Spott auf Finanzskandale in höchsten Kreisen, auf Postenklüngel und (natürlich) auf das Militär. Die „Erfolge“ der Banditen um den Räuberhauptmann Falsacappa („falscher Mantel“) lassen zu wünschen übrig. Der aufwändig vorbereitete Coup, in Zusammenhang mit der Vermählung der Prinzessin von Granada mit dem Herzog von Mantua drei Millionen zu erbeuten, scheitert daran, dass der Schatzmeister des Herzogs das Geld längst verjubelt hat. Aber für Falsacappa lohnt es sich trotzdem: Er wird zum Polizeichef ernannt - eine bitterböse Pointe nach bester Offenbach-Art.

Die Inszenierung von HERBERT FRITSCH beginnt mit einem Knalleffekt. Schon vor dem ersten Ton der schwungvollen Ouvertüre gibt es eine heftige Explosion. Die reißt einen Krater in den Bühnenboden, aus dem die Räuber, einzeln oder im Kollektiv, herauslugen. Ein fulminanter, viel versprechender Beginn. Aber was Fritsch dann abspulen lässt, ist von der feinen Ironie Offenbachs meilenweit entfernt. Sein Humor scheint sich ausschließlich über Körpersprache zu definieren, womit er über das Ziel hinausschießt. Man ist einem pausenlosen Bombardement aus Gezappel, Grimassenschneiden (immer mit heraushängender Zunge) und Slapstick-Elementen ausgeliefert. Es ist eine Mischung aus Muppet-Show und schlimmsten Comedian-Albträumen. Reicht es wirklich, wenn ständig jemand in besagten Krater fällt oder gegen die Wand läuft? Oder wenn die Hände der männlichen Darsteller gar nicht mehr aus dem Schritt herausfinden?

Die ständigen Sex-Anspielungen sind eher nervig. Besonders Pietro, der Vertraute Falsacappas, muss ständig Kopulationsbewegungen ausführen und versucht, alles zu „rammeln“. Und wenn die Hose rutscht, ist das ein ähnlicher Kracher wie die häufige Verwendung von Wörtern wie „Pimmel“ oder „ficken“. Fritsch hat den Esprit von Offenbach häufig auf pubertäres Niveau eingedampft. Im Gegenzug hat er die Spieldauer auf über drei Stunden aufgeblasen und damit die Zuschauer ebenso wie das aus Sängern und Schauspielern gemischte Ensemble einem Härtetest unterzogen. Aber was die Darsteller an diesem Abend leisten mussten (und auch konnten), nötigt höchste Bewunderung ab.

Die oft irrwitzigen Bewegungsabläufe waren punktgenau choreographiert und temporeich umgesetzt. Die Spielfläche (Bühnenbild vom Regisseur) wurde dazu mit einem Steg vor dem Graben erweitert. Und einigen Szenen war der Witz auch nicht abzusprechen. Der Aufmarsch der tumben Karabinieri gehörte ebenso dazu wie der pompöse Auftritt der spanischen Prinzessin. Und sogar der Dirigent TITUS ENGEL musste mitmischen, bevor er von zwei Banditen „niedergeschlagen“ wurde, die dann den Taktstock übernahmen und dem Orchester aber nur atonale Klänge entlocken konnten. Immerhin - die anarchische Komponente des Stücks kam hemmungslos zum Ausdruck. Und für den Schluss-Applaus hat sich Fritsch eine hinreißende Lösung ausgedacht. Alle Mitwirkenden intonierten die finale Offenbach-Melodie auf einer Tröte und wanderten um den Orchestergraben herum. Das versöhnte etwas.

Für die Bremer Aufführung wurde die Musik Offenbachs von TOBIAS SCHWENCKE bearbeitet, teils mit eigenen Einschüben, teils mit einer Änderung der Orchestrierung. Das war nicht immer von Vorteil, zumal dies auch zu einigen Längen beitrug. Aber Titus Engel und die Bremer Philharmoniker ließen ihren Offenbach dabei nicht im Stich. Vor allem die Chorszenen (Einstudierung DANIEL MAYR) entfalteten sich in beeindruckender Präsenz. Sängerisch konnte vor allem STEFFI LEHMANN als Tochter des Räuberhauptmanns überzeugen, die mit klarem Sopran und mit überdrehtem, quirligen Spiel richtig „die Sau“ raus lies. Auch NADINE LEHNER gestaltete die Hosenrolle des Bauernburschen Fragoletto mit pointiertem Gesang - gar nicht so einfach bei den ständigen Grimassen und Verrenkungen, die sie vollführen musste. HUBERT WILD ist Bariton und Countertenor. Den Falsacappa sang er überwiegend im Falsett, souverän aber auf Dauer etwas ermüdend. Das weitere Ensemble (darunter BASTIAN REIBER, GABRIELE MÖLLER-LUKASZ, ALEXANDRA SCHERRMANN, HYOJONG KIM und FLORIAN ANDERER) war oft in mehreren Rollen zu erleben und ließ sich engagiert auf den zwiespältigen Spaß ein.

21.10. Wolfgang Denker

Das Copyright der Bilder liegt beim Bremer Theater

 

                           

 

 

AUFSTIEG UND FALL DER STADT MAHAGONNY

Premiere am 7. 10. 2012

Erlösung der Menschheit durch Destruktion oder Mitverantwortung des Publikums

Es war schon ein fulminanter Paukenschlag, mit dem das Theater Bremen in die neue Saison startete: Die Premiere von Kurt Weills und Bertolt Brechts Oper „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ geriet zu einem ungemein verrückten Abend, der ohne Pause durchgespielt und am Ende von dem begeisterten Auditorium zu Recht stürmisch beklatscht wurde. Hier hat der absolut grandiose Benedikt von Peter, der ab dieser Spielzeit die Leitung der Sparte Musiktheater am Bremer Theater innehat, wieder einmal ein Meisterstück abgeliefert, zu dem man ihm nur herzlichst gratulieren kann. Ihm gelang ein bisher noch nie dagewesener Höhepunkt in der Rezeptionsgeschichte des Werkes, der stark unter die Haut ging und vielleicht sogar einen neuen Inszenierungsstil begründete. Aber dass gerade an kleinen und mittleren Häusern oft die besten Aufführungen stattfinden, hat man ja schon lange gewusst. Und Bremen kann in dieser Beziehung ruhig als Musterbeispiel gelten. Wenn diese geniale Produktion ein Maßstab dafür ist, was unter der neuen Intendanz in den nächsten Jahren am Theater Bremen, an dem immerhin das moderne Regetheater geboren wurde - ein Fakt, dessen sich die meisten Operngänger überhaupt nicht mehr bewusst sind - zu erwarten ist, steht diesem eine große Zukunft bevor.

Es war gerade die in höchstem Maße ungewöhnliche und spektakuläre Art und Weise, mit der von Peter an das Werk heranging, die seine Inszenierung so überaus gelungen erscheinen ließ. Was einem an diesem denkwürdigen Abend geboten wurde, war nicht mehr nur ein hochkarätiger Opernabend im traditionellen Sinne, sondern äußerst spannendes neues Musiktheater auf höchstem Niveau, das den Lehren des Librettisten Brecht Rechnung trug und insbesondere auch mit dessen V-Effekten arbeitete. Der ganze Abend beruhte auf Verfremdung. Das begann schon bei dem äußeren Rahmen, den von Peter und seine Bühnenbildnerin Katrin Wittig dem Stück angedeihen ließen. Brechts und Weills Lehrstück über ein einem ausgeprägten Nihilismus frönenden monumentalen Projekt, das von vornherein kein anderes Ziel als den Untergang haben kann, spielt sich nicht in herkömmlicher Weise auf der Bühne ab - da saß diesmal das Orchester -, sondern im ganzen Theater einschließlich des vor diesem liegenden Goetheplatzes, auf dem Jim Mahoney, Jakob Schmidt und Sparbüchsenbill in ihrem Wagen vorfahren. Sitzkarten wurden bei dieser Premiere nur wenige verkauft, sondern fast nur Stehkarten. Mobilität war an diesem Abend angesagt, denn die Schauplätze innerhalb des Opernhauses wechselten ständig. Das Geschehen nahm im ersten Rang mitten unter den teilweise noch an der Bar stehenden Zuschauern mit den Gründern von Mahagonny Leokadja Begbick, Fatty, dem „Prokuristen“ und dem Dreieinigkeitsmoses einen unvermittelten, überraschenden Anfang. Im Folgenden konnte man sich mit den Sängern zu den ständig variierenden Spielorten begeben, es aber auch sein lassen, denn ein Kamerateam begleitete die Solisten und filmte sie unablässig. Sämtliche Aktionen wurden auf überall im Theater aufgehängte riesige Leinwände projiziert. Erst zum zweiten Akt empfahl es sich, den Theatersaal aufzusuchen, aus dem vorher fast alle Sitze entfernt worden waren, sodass die Zuschauer stehen oder auf zur Verfügung gestellten kleinen Hockern oder sogar auf dem Boden sitzen mussten. Vielfach wurden ihnen ihre Plätze von den Protagonisten oder dem Chor angewiesen, die sich unter sie mischten. Besonders in der Hurrikan-Szene wurde das Auditorium eins mit der von Geraldine Arnold bunt eingekleideten Bevölkerung des bedrohten Mahagonny, ja sogar zu dessen Mitbegründer, und wurde so gekonnt in das Spiel mit einbezogen. Der Regisseur hatte damit die Grenze zwischen Bühne und Parkett, Sängern und Publikum  in einer bis dahin noch nie dagewesenen Art und Weise aufgehoben und sämtliche Personen, Akteure und Besucher, in ein einziges großes Kollektiv verwandelt, das sich im Augenblick der höchsten Not zusammentut und über die grundlegenden Werte menschlicher Existenz reflektiert. Dabei tun sich Abgründe auf, die in ausgeprägten Exzessen münden. Der Sturm hat alle Hemmungen gnadenlos beseitigt. Die Menschen verlieren zunehmend ihren Halt. Man frisst, liebt, boxt und säuft sich zu Tode. Diese anrüchigen Maximen der Netzestadt werden auf Zettel geschrieben und vom Schnürboden herabgeworfen. Die Szene kulminiert in der Massenvergewaltigung von Jenny und den anderen Prostituierten unter einem über nicht entfernte Stühle geschlagenen Tuch. Dieses rasante In- und Miteinander von eigentlicher Handlung und Einbeziehung des Publikums hatte eine starke emotionale Unmittelbarkeit zur Folge, die jeden erfasste. Das Kernpostulat des Ganzen „Denn, wie man sich bettet, so liegt man“ ist als arrogantes und schockierendes Bekenntnis einer ausgemachten Selbstsucht zu verstehen. Dem Egoismus sind Tür und Tor geöffnet. Liebe und jede sonstige Art tiefer Gefühle sind streng verboten.

Mahagonny ist in von Peters Deutung nicht als realer Ort zu verstehen, sondern als Flucht in das Vergessen, als eine Ausgeburt aller möglichen Illusionen, die den Blick darauf verstellt, dass sich die Verhältnisse wohl niemals ändern werden. Und das ist eine alte Funktion sowohl des Theaters als auch der Oper, Illusionen zu erzeugen. Mithin kann Mahagonny auch als eine Versinnbildlichung des Theater an sich verstanden werden, seine Gründung als theatralischer Akt einer Gesellschaft, die der harten Wirklichkeit entfliehen und sich einer trügerischen Idylle hingeben will, währenddessen draußen alles seinen gewohnten, nicht immer positiven  Gang nimmt. Derart wird das Publikum zum Mitverantwortlichen für die aufgezeigten üblen Zustände. Mahagonny kommt die Funktion eines Vertuschens der schlimmen Realität zu. Letztlich können die beteiligten Personen ihrem Alltag nicht entkommen. Der Einzige, der die Missstände seiner Umgebung erkennt, ist Jim Mahoney. Er legt nicht auf reine Äußerlichkeiten wert, sondern sucht seine Zuflucht in einer Sinnfahndung, in deren Verlauf er die Gesellschaft von Mahagonny umzustrukturieren versucht. Diese negativ sinnstiftende und dennoch gefühlsbetonte Suche, die das Volk von Mahagonny durch Destruktion erlösen will, ist jedoch zum Scheitern verurteilt. Sämtliche Wunschträume ersticken in einem kollektiven Märtyrertum, müssen allesamt Utopie bleiben. Jim Mahoneys Sehnsucht nach einem Neubeginn erfüllt sich nicht. Seine Umsturzversuche haben von vornherein keine Chance. In dieser fragwürdigen Umgebung ganz ohne Liebe kann er aber nicht leben. Ihm bleibt nur der Tod. Unter diesen Voraussetzungen nimmt von Peters Produktion den Charakter einer ausgedehnten Sozialstudie an. Das Ganze atmet das Flair eines Menschenversuches rousseauscher Prägung, der alle im Theater Anwesenden mit einschließt. Das Bremer Opernhaus wurde an diesem Abend so zur Experimentierstätte, zu einem Versuchslaboratorium mit die ganze Zeit über durchbrochener vierter Wand. Nachhaltig hat von Peter dem Auditorium den Spiegel vorgehalten und es mit seinen eigenen seelischen Auswüchsen konfrontiert. Hier verband er mit großem Geschick Gesellschaftskritik mit tiefschürfender Psychoanalyse - eine treffliche Kombination, die seine phantastische Regiearbeit noch geistvoller und innovativer erscheinen ließ. Die pessimistische Grundhaltung der Produktion blieb bis zum Schluss erhalten. Die Beantwortung der aufgeworfenen Fragen nach dem Sinn des Lebens allgemein, des Menschseins und des Miteinanders in einer irgendwie gearteten Gemeinschaft wurde dem Zuschauer selbst überlassen.

Ebenfalls auf hohem Niveau bewegten sich die musikalischen Leistungen. Markus Poschner und die versiert aufspielenden Bremer Philharmoniker haben die stilistische Ambiguität des Werkes trefflich gelöst und abwechslungsreich präsentiert. Den vehement dargebotenen und teilweise gassenhauerartigen Brecht’schen Songs korrespondierten gefühlvolle und getragene Linien in bester Opernmanier, was ein interessantes, vielschichtiges Ragout ergab. Schade war nur, dass das herrliche Kranich-Duett zwischen Jim und Jenny gekürzt worden war.

Von den Sängern ist an erster Stelle Marysol Schalit zu nennen, die an diesem Abend bewies, dass sie für die Jenny in jeder Beziehung allererste Wahl ist. Sie ging total in ihrer Rolle auf, der sie sowohl darstellerisch als auch gesanglich ein phantastisches Profil zu geben wusste. Die junge Sopranistin verfügt über Charme, eine ausgezeichnete schauspielerische Ader und immense Spielfreude. Ihr  lebendiger und fetziger Darstellungsstil, der aber auch rührende und emotional angehauchte Momente beinhaltete, legte die Vermutung nahe, dass sie auch auf der Sprechbühne mit Leichtigkeit ihr Geld verdienen könnte. Dann würde dem Musiktheater indes einevielversprechende Stimme verloren gehen, denn Frau Schalit verfügt über einen ausgezeichneten, obertonreichen Sopran italienischer Schulung mit großer Farb- und Ausdrucksskala, der gleichzeitig ungemein frisch und tiefgründig wirkte und in jeder Lage gleichermaßen gut ansprach. Wenn sie nicht gerade Brecht’schem Schauspielgesang frönen musste, was bei diesem Stück unumgänglich ist, wartete sie mit einer sehr einnehmenden Linienführung und einer hohen Ausdrucksintensität auf. Diese Sopranistin vereint in sich alle Vorzüge, die man heutzutage von einer guten Sängerdarstellerin erwartet. Bravo! Eine Glanzleistung erbrachte auch Nadja Stefanoff, die entgegen der Vorlage keine alte, sondern eine noch junge und äußerst hübsch anzusehende Leokadja Begbick war, der sie mit ihrem volltönenden, warmen und ebenfalls eine bestens italienische Focussierung aufweisenden Mezzosopran auch gesanglich voll entsprach. Das hohe Niveau seiner beiden Mitstreiterinnen erreichte Michael Zabanoff als Jim Mahoney nicht. Zwar gab er seiner Partie ein glaubhaftes äußeres Profil, konnte aber gesanglich nicht befriedigen. Sein wenig ansprechender Tenor verfügt über keine solide Körperstütze und wurde insgesamt recht halsig geführt. Dass ihm in seiner Arie zu Begin des dritten Aktes „Wenn der Himmel hell wird“ einmal die Stimme wegbrach, zeugt von einer nicht ganz ausgereiften Technik. Zudem ging er hier dem zehn Schläge auszuhaltenden hohen ‚c’ aus dem Weg und sang stattdessen das von Weill auch erlaubte hohe ,g’. Ein kräftig singender und markant deklamierender Dreieinigkeitsmoses war Ks. Karsten Küsters. Tadellos und sonor klang der Sparbüchsenbill von Ks Loren Lang. Solide auch Christoph Heinrich in der Partie des Alaskawolfjoe. Mit halsiger Tongebung wartete Christian-Andreas Engelhardts Jakob Schmidt auf. Noch ausbaufähiges Tenormaterial brachte Luis Olivares Sandoval für Fatty, den „Prokuristen“ mit. Ein Extralob gebührt dem von Daniel Mayr einstudierten Chor und dem Werktätigenchor des Theaters Bremen.

Fazit: ein ungewöhnlich rasanter und aufregender Opernabend, der dem Theater Bremen alle Ehre macht und dessen Besuch dringendst empfohlen wird.

Ludwig Steinbach                                          Bilder: Jörg Landsberg

 

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