DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
Startseite
Das Opernfreund-Team
Urheberrecht OF
---
Wagnerjahr 2013
Gastkommentar
BILSING in Gefahr
PIONTEKs Bayreuth
Die STEINBACH-Seite
---
Der OF-Stern *
Die OF-Schnuppe #
----
Blühender Bockmist
Kontrapunkt
Vermischtes
----
Ausstellungen
PLATTEN & BÜCHER
BALLETT
KONZERT
-----
Oper:
Oper im Fernsehen
Oper im Kino
Aachen
Amsterdam
Andechs
Annaberg Buchholz
Antwerpen
Arnheim
Augsburg
Baden bei Wien
Baden-Baden
Bamberg Sommeroper
Basel
Basel - Casino
Bayreuth div.
Bayreuth Festspiele
Bergamo
B E R L I N
Bern
Bielefeld
Bochum
Bonn
Bozen
Ära Weise 2003-2013
Bratislava
Braunschweig
Bregenz Festspiele
Bremen
Bremerhaven
Brüssel
Budapest
Chemnitz
Chicago
Coburg
Coesfeld
Colmar
La Coruna
Darmstadt
Dessau
Detmold
Dortmund
Dresden
Dresden Operette
Duisburg
Düsseldorf
D Tannhäuser Skandal
Eisenach
Enschede
Erfurt
Erl 2012
Erlangen
Essen
Essen WA
Eutin
F R A N KF U R T
Freiburg
Fürth
Gelsenkirchen
Gent
Giessen
Görlitz
Graz Oper
Graz Styriarte
Hagen
Halberstadt
Halle
Halle Händelfestsp.
H A M B U R G
Hannover
Heidelberg
Heidenheim Festsp.
Heilbronn
Heldritt
Hildesheim TfN
Hof
Gut Immling
Innsbruck Landesth.
Innsbruck Festwochen
Bad Ischl
Jennersdorf
Kaiserslautern
Karlsruhe
Karlsruhe WA
Kassel
Kiel
Kiew
Klagenfurt
Klosterneuburg
Koblenz
K Ö L N
Krefeld
Landshut
Leipzig Oper
Leipzig Mus. Komödie
Leverkusen
Linz/Donau
Ljubljana/Laibach
Ludwigshafen
Lübeck
Lübeck Musikhochsch.
Lübecker Sommer
Lüneburg
Lüttich/Liège
Luxemburg
Luzern
Magdeburg
Mailand
Mainz
M A N N H E I M
Maribor/Marburg
Martina Franca
Massa Marittima
Meiningen
Melbourne
Minden
Minsk
Mönchengladbach
Mörbisch
Monte Carlo
Moskau Bolschoi N St
M Ü N C H E N
Münster
Nordhausen
Novara
Nürnberg
Oldenburg
Oslo
Osnabrück
Ostrau
Palermo
Paris Bastille
Parma
Passau
Pesaro
St. Petersburg
Pisa
Pforzheim
Plauen
Posen
Potsdam
Regensburg
Rendsburg
Riga
Saarbrücken
Salzburg Festsp 2013
Salzburg Landesth.
Sankt Gallen
San Francisco
Sassari
Schwerin
Schwetzingen
Sevilla
Solingen
Straßburg
Stuttgart
Stuttgart WA
Tecklenburg
Trier
Triest
Turin
Ulm
Valencia
Venedig Malibran
Venedig La Fenice
Verona Arena
Weimar
W I E N
Wiesbaden
Wildbad
Winterthur
Wunsiedel
Wuppertal
Würzburg
Zürich NP
Zürich WA
Zwickau
-----
Interviews-Porträts
In memoriam
Martin Achrainer
Julia Amos
Mikael Babajanyan
Sebastian Baumgarten
Nic. Beller-Carbone
Marcus Bosch
Johan Botha
Michelle Breedt
Thorsten Büttner
Miriam Clark
Yen Han
Gregor Hatala
Hansgünther Heyme
Stefan Herheim
Frank Hilbrich
Guido Jentjens
Hyuna Ko
Joseph E. Köpplinger
Lothar Krause
Michael Lakner
Bettina Lell
Aiste Miknyte
Vera Nemirova
Benedikt von Peter
Harie van der Plas
AlexandraSamouilidou
Marysol Schalit
Sigrun Schell
Irina Simmes
Michael Spyres
---
ARCHIV A - D
ARCHIV E - K
Archiv L - R
ARCHIV S - Z
ARCHIV weitere
---
Unsitten i.d. Oper
Musikerwitze

 

www.staatstheater.karlsruhe.de

 

 

 

 

Phänomenale Wiederaufnahme - beim Publikum angekommen

DIE PASSAGIERIN

Besuchte Aufführung: 21. 3. 2014                       (Premiere: 18. 5. 2013)

Kontrapunkt gegen das Vergessen

Zu einem Ereignis der besonderen Art geriet die Wiederaufnahme von Mieczyslaw Weinbergs auf einem Libretto von Alexander Medwedjew beruhender Auschwitz-Oper „Die Passagierin“ am Badischen Staatstheater Karlsruhe. Der begeisterte, mit vielen Bravorufen angereicherte Applaus, den am Ende sämtliche Beteilige seitens des von nah und fern angereisten Publikums ernteten, spricht für sich. Es hat sich offenbar seit der Premiere im Mai vergangenen Jahres herumgesprochen, um was für ein phänomenales Ausnahmewerk, das auf dem gleichnamigen Roman der Auschwitz-Überlebenden Zofia Posmysz beruht, es sich dabei handelt. Waren in der zurückliegenden Saison die Zuschauerzahlen mit Ausnahme der letzten beiden Aufführungen der Oper nicht so berauschend, wird das Stück nun vor vollem Haus gespielt. Das ist aber auch kein Wunder, denn Weinbergs grandiose, von einer an Wagner gemahnenden unterschwelligen Leitmotivtechnik geprägte und auf einer erweiterten Tonalität beruhenden Klangsprache brennt sich einem tief in die Seele ein. Wie nur wenige zeitgenössische Werke des Musiktheaters vermag sie den Zuhörer auf einer gefühlsmäßigen Ebene zu packen und starke Emotionen in ihm freizusetzen. Das macht den ganz spezifischen Reiz der vielschichtigen Partitur aus. Und auch die sowohl vom Komponisten als auch von Frau Posmysz, die in Auschwitz so viel gelitten hatte, verfolgte Intention, mit der „Passagierin“ einen flammenden Kontrapunkt gegen das Vergessen zu setzen, ging an diesem Abend wieder voll auf. Die dem Stück immanente Botschaft wurde  wie auch schon bei der Premiere verstanden. Das Erinnern an die dunkelste Zeit Deutschlands in unserer schnelllebigen Gegenwart zu bewahren, ist der Wesensgehalt dieser  Oper der Jetztzeit, die schon aus diesem Grund von allen Häusern, großen und kleinen, gespielt werden sollte. 

Christina Niessen (Lisa), Ks Barbara Dobrzanska (Marta)

Der „Passagierin“ kommt gerade jetzt, wo das Jubiläum des 60jährigen Kriegsendes und damit der Befreiung von der Schreckensherrschaft unmittelbar bevorsteht, eine ganz zentrale Bedeutung zu. Mit den Mitteln des Musiktheaters eröffnet sich hier den Deutschen eine treffliche Möglichkeit der Vergangenheitsbewältigung auf künstlerischem Wege. Mit der Aufführung gerade dieses Werkes eines Komponisten polnisch-jüdischer Herkunft, der 1939 vor der in Polen einmarschierenden deutschen Armee in die Sowjetunion fliehen musste und dessen gesamte Familie in den Konzentrationslagern der Nazis ermordet wurde, könnten die deutschen Opernhäuser ein ganz gewichtiges Zeichen der Versöhnung setzen. Es ist wohl nicht übertrieben zu sagen, dass jetzt die Zeit für eine Weinberg-Renaissance gekommen ist. Er muss genauso zu einem nicht mehr wegzudenkenden Teil des Musikalltags werden wie z. B. Johann Sebastian Bach - just am Tag der Karlsruher Wiederaufnahme der „Passagierin“ hatte dieser seinen 329. Geburtstag -, dessen Chaconne aus der Partita Nr. 2 d-Moll für Solovioline im Gesamtgefüge der Handlung eine essentielle Rolle zukommt.  Die diesbzgl. Zeichen der Zeit hat jetzt auch der berühmte Geiger Gidon Kremer erkannt, der die „Passagierin“ letztes Jahr im Rahmen eines Karlsruher Gastspiels kennenlernte, von ihr ebenfalls sehr beeindruckt war und nun in diesen Tagen einen von ihm geleiteten viertägigen Meisterkurs an der Kronberg Academy ausschließlich der Musik Weinbergs widmet. Es wäre wünschenswert, dass auch Theaterintendanten und Operndirektoren sich auf die Bedeutung Weinbergs, der neben seinem Mentor Schostakowitsch und Prokofjew nicht nur zu den wichtigsten Komponisten des osteuropäischen Raums, sondern allgemein auch zu den bedeutendsten Tonsetzern unserer Ära insgesamt gehört, besinnen und seine Opern - nicht nur die „Passagierin“ - in Neuproduktionen herausbringen.  Auch Produktionen des Werkes in Gedächtnisstätten ehemaliger KZs, zu denen es ja in eklatantem Bezug steht, wären eine gute Option. Und für diejenigen Theater, deren Graben die enorme Zahl der vorgeschriebenen Instrumente nicht aufnehmen kann, könnte eine reduzierte Orchesterfassung erstellt werden. 

Ks Barbara Dobrzanska (Marta), Christina Niessen (Lisa)

Ein volles Haus wäre diesen Opernhäusern sicher ebenso gewiss wie dem Badischen Staatstheater, dessen Auditorium sich offensichtlich bereits auf die „Passagierin“ eingeschworen hat. Wie gebannt verfolgte es die Geschichte der ehemaligen KZ-Aufseherin Lisa, die Ende der 1950er Jahre auf einer Schiffsreise nach Brasilien in einer Passagierin den ehemaligen weiblichen Auschwitz-Häftling Marta, die sie längst für tot hält, zu erkennen glaubt und sich im Folgenden sowohl ihrer verbrecherischen Vergangenheit im KZ als auch ihrer Lebenslüge nachhaltig stellen muss. Die Hölle von Auschwitz wird für Lisa zu einem stark unter die Haut gehenden Inferno ihrer Erinnerungen an die Opfer des NS-Regimes. In ihrem Innern wird das „Echo ihrer Stimmen“ wieder lebendig, der „Widerhall des Leides, der Not, der Brutalität“ (vgl. Programmheft) drängt in ihr mit äußester Kraft an die Oberfläche und konfrontiert sie nachhaltig mit ihrem alten Ich. Ihre Reise in die Vergangenheit wird durch einen ständigen Wechsel der Handlungsorte ausgedrückt; die einzelnen Szenen laufen mal auf dem Ozeansdampfer ab, mal in Auschwitz. Die Choristen nehmen dabei gleich einem antiken griechischen Chor nicht persönlich am Geschehen teil, sondern lenken vielmehr das Augenmerk der Zuschauer mit weiser Allwissenheit auf die schicksalhafte Essenz des Ganzen. 

Ks Barbara Dobrzanska (Marta), Ensemble

Holger Müller-Brandes ist es bei seiner Inszenierung nicht um die Aufzeigung von äußeren KZ-Gräueln zu tun. Vielmehr nähert er sich dem Werk von innen her und hebt es gekonnt auf eine überzeugende abstrakte, psychologische Schiene. Er fasst das dramatische Geschehen als Versuchsanordnung auf, die zunehmend aus dem Ruder gerät und in ein ausgemachtes Chaos mündet. Geschickt lässt er die verschiedenen Handlungsebenen ineinander gleiten und vereinigt auf diese Weise die Erzählebenen des Schiffes und von Auschwitz. Letzteres wird durch die in dem Stück eine wichtige Rolle spielende schwarze Todeswand, im Hintergrund vorbeiziehende dunkle Rauchschwaden - hier denkt man sofort an die Krematorien des KZ - sowie durch das Bild eines blutigen weiblichen Brustkorbes versinnbildlicht. Diese Vorgehensweise findet ihre Legitimation in der Psyche Lisas, aus deren Perspektive die beiden Ebenen miteinander verschmelzen und die Passagiere des Ozeanriesen zu Häftlingen von Auschwitz werden - ein trefflicher Ansatzpunkt, der die zunehmende Psychose Lisas noch verstärkt und sie zu einem Fall für Sigmund Freud werden lässt. Hier wandelt Müller-Brandes’ Regiearbeit gekonnt in psychoanalytische Gefilde ab. Die Fahrt nach Brasilien wird zu einer Reise der ehemaligen Auschwitz-Wärterin in sich selbst. Dementsprechend ist der von Philipp Fürhofer, der auch für die gelungenen Kostüme verantwortlich war, kreierte, von zahlreichen verschiebbaren Spiegelfragmenten dominierte Bühnenraum samt ebenfalls reflektierendem Boden als Spiegel der Seele Lisas zu verstehen, als Ausdruck ihrer großen Angst und inneren Not, wobei Täter- und Opferperspektive rigoros aufeinanderprallen. Auch dem symbolischen Faktor misst der Regisseur großes Gewicht bei. Wenn Marta und ihre Leidensgenossinnen auf ihren Koffern sitzen, ist das ein beredter Ausdruck für die nie enden wollende Reise der Kinder Israels durch die Jahrhunderte. Die Mordmaschinerie der Nazis wird obendrein durch verstreut herumliegende Kleider, die niemandem mehr gehören und sonstige herrenlose Gegenstände versinnbildlicht. Ein Amulett spielt bei Müller-Brandes keine Rolle. Die „Lagermadonna“ im zweiten Akt wird durch ein etwas kitschig anmutendes stehendes Bild ausgedrückt. Am Ende steht eine wegweisende Versöhnungsgeste: Verzeihend reicht Marta der vor ihr auf die Knie gesunkenen Lisa die Hand. Dieses Konzept war in sich stimmig und gut nachvollziehbar, indes hätte es manchmal einer etwas stringenteren Umsetzung bedurft. Die Personenregie war insbesondere im ersten Akt nicht immer sehr ausgeprägt. Ihre Höhepunkte hatte die Inszenierung im zweiten Aufzug. 

Ensemble

Auf insgesamt hohem Niveau bewegten sich die gesanglichen Leistungen. Ks Barbara Dobrzanska bezauberte in der Titelpartie erneut mit ihrem durch alle Lagen hindurch makellos und mit großer Eleganz geführten Sopran vorbildlicher italienischer Schulung, der sich zudem durch große Wärme und Tiefgründigkeit auszeichnete. Bei Christina Niessen war die Lisa in guten Händen. Furcht und Unruhe der KZ-Wärterin wurden von ihr mit eindringlichem Spiel glaubhaft zum Ausdruck gebracht. Auch stimmlich wurde sie mit ihrem etwas herb anmutenden, kräftigen dramatischen Sopran ihrer Rolle voll gerecht. Als Walter bewährte sich mit imposantem Spiel und tadellosem Einsatz seines gut fokussierten Tenors Ks Klaus Schneider. Als Tadeusz fehlte es Andrew Finden noch etwas an sinnlicher Rundung seines typisch deutschen Baritons. Weiterentwickelt hat sich dagegen die Yvette von Larissa Wäspy, deren Sopran seit der Premiere an solidem Fundament gewonnen hat. Über tiefgründige Mezzosoprane verfügten Ks Julia Mazur und Christina Bock in den Rollen von Krystina und Vlasta. Gut sitzendes Sopranmaterial brachte Agnieszka Tomaszewska für die Katja mit. Ansprechend die Hannah von Dilara Bastar. Der Alt von Rebecca Raffells Bronka wies von der sehr männlichen Tiefe zur nicht durchweg gut verankerten Mittellage einen Registerbruch auf. Ks Tiny Peters, war mit ihrem ausgesprochen dünnen Sopran als Alte kaum zu vernehmen und sprach mehr als sie sang. Von den SS-Männern überzeugten die solide singenden Bässe Florian Kontschak und Luiz Molz besser als der flach intonierende Tenor Steven Ebel. Den älteren Passagier gab Yang Xu. Mit den Schauspielern/innen Birgit Bücker, Cornelia Gutsche und Alessandro Gocht waren die Sprechrollen der Oberaufseherin, des Kapos und des Stewards besetzt. Ansprechend präsentierte sich der von Ulrich Wagner einstudierte Badische Staatsopernchor.  

Christina Niessen (Lisa), Ks Barbara Dobrzanska (Marta)

Im Orchestergraben fand die dramatische Handlung eine treffliche Entsprechung. Weinbergs Partitur schien für Christoph Gedschold ein ganz persönliches Anliegen zu sein. Er näherte sich ihr mit aller ihm zu Gebote stehenden musikalischen Raffinesse und legte in sein Dirigat sein ganzes Herzblut. Zusammen mit der versiert und markant aufspielenden Badischen Staatskapelle erzeugte er einen markanten, messerscharfen Klang mit zündenden Akzenten.

Fazit: Eine echte Sternstunde in Sachen Oper. Ein Werk von geradezu epochaler Bedeutung, das einen wieder einmal ganz in seinen Bann zog und dessen Besuch dringendst empfohlen wird. An die Theaterleitung ergeht an dieser Stelle die dringende Bitte, die „Passagierin“ nicht abzusetzen, sondern sie auch in der nächsten Saison wieder zu bringen. Gerade 2015, zum Jubiläum der 60jährigen Vernichtung der NS-Diktatur, sollte sie unbedingt gespielt werden. 

Ludwig Steinbach, 22. 3. 2014       Die Bilder stammen von Falk von Traubenberg.

 

 

 

 

Musikalisch im siebten Britten-Himmel

PETER GRIMES

Vorstellung am 22.11.2013                           (Premiere am 06.07.13)

Mosley-Faschisten auf der Grand Pier / fast am Originalschauplatz

Gern bezeichnet man das neunzehnte Jahrhundert als das der Oper. Zwar umfasst es mit dem Belcanto und den dominierenden Figuren Verdi und Wagner ein Programm, das auf den Spielplänen de Opernhäuser immer noch die dominierende Rolle spielt. Aber mindestens ebenso bedeutend ist die Opernliteratur das 20. Jhdt., in dem man begann, die Oper totzusagen. Aus gutem Grunde wird von den Opernintendanten dieses letzte Jahrhundert, wenn auch erst nach seinem Ablauf immer stärker berücksichtigt und vom Publikum mehr und mehr angenommen: Nicht nur die Relikte Puccini und Strauss, sondern auch Janácek, die Verfemten der 20er und 30er Jahre, Alban Berg und der aus den Spielplänen nicht mehr wegzudenkende Benjamin Britten: welche Vielfalt! Auch bei Britten bedurfte es bedurfte des 21. Jahrhunderts, damit er sich bei der liberalisierten Bourgeoisie (endgültig?) durchsetzen konnte. 

John Treleaven (Peter Grimes), Ensemble

Mit Peter Grimes hat Britten gleich in seiner ersten großen Oper eine gesellschaftlich wirksame Duftmarke gesetzt, ohne dass er sein spezielles Thema Homosexualität antönen musste. Mit seinem Lebenspartner Peter Pears, für den auch die Titelrolle geschrieben war, in Kaliforniern lebend, stieß Britten Anfang der vierziger Jahre auf die Vorlage, das Versepos „The Borough“ von George Crabbe aus 1810, der die Geschichte eines gesellschaftlichen Außenseiters in einem englischen Fischerdorf im ausgehenden 18. Jhdt. zum Inhalt hatte. Montagu Slater formte daraus ein Libretto, das Vorgeschichte und Kindheit des Peter Grimes ausblendete und die entscheidende Phase der Geschichte dramaturgisch konzentrierte. Wie in vielen früheren Beispielen zeigt sich auch hier, dass zu einer übnrzeugenden musikalischen Schilderung des Geschehens auch eine stringente dramaturgische Form gehört, damit eine Oper zum Erfolg wird. Bei Peter Grimes ist beides gegeben. Dazu erweckt das Werk auch aufgrund der heute vom Publikum eingeforderten psychologischen Tiefe Interesse. 

Katharine Tier (Mrs. Sedley), Renatur Meszar (Swallow), John Treleaven (Peter Grimes), Jaco Venter (Balstrode), Heidi Melton (Ellen Orford)

Benjamin Britten, selbst aufgrund seiner sexuellen Orientierung und seines radikalen Pazifismus ein Außenseiter, der sich mit seiner Musik, letztlich einer postromantischen Expression, nicht verstanden fühlte, der selbst aus einer englischen Küstenregion stammte, musste natürlich von dem Stoff angesprochen sein und konnte darin autobiographische Bezüge verarbeiten.  

Man kann die Oper in ihrem historischen Kontext inszenieren; das gelingt immer weniger, weil immer weniger Regisseure vermögen, hinter historisierendem, opulent inszeniertem Historismus die Triebkräfte deutlich zu machen. Man kann die Oper auch abstrakt inszenieren, um gerade die treibenden Kräfte zu betonen. Beides tut der Regisseur Christopher Alden nicht. Zwar ließ er sich von Charles Edwards ein prächtiges opulentes Bühnenbild mit einer selten zu sehenden Detailliebe erbauen, zwar inszenierte er überwältigende opulente Chorszenen, viele ein Hingucker; aber die Opulenz behindert nicht das Psychodrama. Alden siedelt das Geschehen libretto-nah an einem südenglischen Küstenort an. Aber in der Nachkriegszeit, bald nach der Entstehungszeit de Oper. Fischer gibt es dort nicht mehr. Halt! nur noch einen: Peter Grimes. Wo sich früher ein bewegter Fischereihafen befand ist nun am Ende einer Strandbrücke eine riesige Touristenabfütterung aufgebaut. Die Zeiten haben sich geändert! Peter Grimes nicht! Er visioniert von Fischschwärmen, will damit reich werden, auch einen Lehrjungen ausbeuten und sich in die Gesellschaft integrieren. Das war immer so. Aber die Gesellschaft um ihn herum hat sich radikal verändert: ein weiterer Aspekt des Außenseitertums. Ein interessanter, gelungener Regieansatz, der die Gräben zwischen den  Gesellschaftsteilnehmern noch mal doppelt. 

John Treleaven (Peter Grimes), Steven Ebel (Bob Boles), Jaco Venter (Balstrode), Statisten

Aber Achtung: ein solches Bühnenbild muss schon aus technischen Gründen ein Einheitsbühnenbild bleiben, das in seiner Konkretheit nicht allen Szenen des Peter Grimes gerecht werden kann. So entstehen schon deutliche Reibungen. Er wäre nicht Christopher Alden, wenn er da nicht noch das eine oder andere draufsetzte, was mit dem Kern der Sache wenig zu tun hat. Aber von vorne: Über sechzig Choristen sind für diese großartige Choroper aufgeboten. Alle müssen im Speisesaal von „Grand Pier“ Platz finden. Das Bühnenbild erstreckt sich über die gesamte Bühnenbreite. Peter Grimes sitzt in einer Ecke allein, resigniert, sinnierend. Draußen auf der Plattform formiert sich die anklagende Gesellschaft. Grimes ist vorverurteilt, wird aber bedingt freigesprochen. Es kommt das erste Interlude, romantisch-programmatische Meeresmusik. Man macht die Tür auf, damit Meer und Musik hereindringen können. Es dringt aber auch eine unendlich scheinende Schlange von Touris herein: Einheitsessen; jeder bekommt am Buffet seinen Schlag Fish and Chips und einen Pappbecher mit (lauwarmem) Tee – wir sind in England! Großartig wie die Regie das Interlude zu dieser Riesenchorbewegung nutzt. Wenn die Stühle zum Draufsitzen nicht mehr benötigt werden, zeigt der Regisseur, was man noch alles mit diesen Lieblingsrequisiten anstellen kann. 

John Treleaven (Peter Grimes), Heidi Melton (Ellen Orford)

Sturm zieht auf. Die Leute können nicht mehr weg, die Fenster werden verrammelt; wieder ein Interlude, diesmal nicht Naturschönheit, sondern der Naturgewalt.  Aber nun mischt die Regie Dinge hinein, die nicht passen: alle Touris haben Gasmasken dabei und setzen sie sich auf. Jahre nach dem Krieg hat in England jeder noch eine Gasmaske dabei? Überflüssig bis störend! Dann kommt es noch dicker. Die Gesellschaft, ob Touris oder Autochthone, trägt nicht nur die faschistoiden Züge einer jeden Masse, sondern besteht auch aus echten Faschos, nämlich denen von Oswald Mosleys British Union of Fashists (BUF), deren Armbinden angezogen werden und deren Fahne hochgezogen wird. Der Methodist Bob Boles, zunächst quasi als zweiter Außenseiter mit seiner Verkündigung vom Ende der Welt auftretend (THE END IS AT HAND), trägt unter seinem langen schwarzen Mantel die faschistische Armbinde; alle haben plötzlich diese Armbinde, außer Ellen Orford, Grimes und dem Apotheker. Der „Methodist“ als faschistischer Hassprediger, geachtet vom Dorfprediger. Wer nicht mitmacht, wird zusammengeschlagen. (Zum Glück lebte Peter Grimes nicht an der deutschen Nordseeküste!) Das sind sehr bühnenwirksame Szenen, in welche das Geschehen abrutscht, zur Glaubwürdigkeit und zur Vertiefung der Konstellationen trägt das indes nicht bei. Dafür passt der große Saal; haben sich Faschisten nicht mit Vorliebe in großen Gasthaussälen versammelt? Weniger passend muss der Großraum zwischendurch auch Grimes‘ Fischerhütte darstellen. Geschickter ist hier die Kirchenszene gemacht. Im Speisesaal hört man den Kirchenchor von hinten, die Solisten agieren davor im Saal. Die Überblendungen, die man bildlich zwischen vor und hinter der Bühne nicht realisieren kann, werden höchst raffiniert durch die Musik relisiert. Ellen Orford und Captain Balstrode werden von der Masse gefesselt, ein Schild „Kindesmörder“ wir ihnen umgehängt; der Lehrjunge stürzt von der Theke in den Tod (wenig plausibel). Dass Grimes nicht aufs Meer herausfährt, um den Tod zu suchen, konnte man sich vorstellen. Dass er zum Schluss ermordet wird, schien wahrscheinlich; aber von wem? --- So hat Alden zuletzt noch etliches aus der mixtura mirabilis des Regietheaters ausgeschüttet; nicht unbedingt dramaturgisch überzeugend, aber enorm bühnenwirksam. Dazu kommt eine jederzeit spannende Einzelpersonenführung, und für den Chor hat er sich auch immer etwas ausgedacht. So kann man trotz der Eintrübungen von einer gelungenen Regiearbeit sprechen, für welche Doey Lüthi stilistisch konsequente Kostüme bereitgestellt hat. Ganz exzellent wird gezeigt, mit welchen Figuren wir es in dieser Gesellschaft zu tun haben. 

Lucas Harbour (Hobson), Katharine Tier (Mrs. Sedley), Renatus Meszar (Swallow), Steven Ebel (Bob Boles), Gabriel Urrutia Benet (Ned Keene), Heidi Melton (Ellen Orford), Staatsopernchor, Statisterie

Peter Grimes ist keine Kammeroper; vielmehr war die Badische Staatskapelle mit etwa siebzig Musikern im Graben versammelt. Was der Dirigent Christoph Gedschold mit denen veranstaltete (das Premierendirigat hatte GMD Justin Brown inne), war vom Feinsten. Präzision und Suggestivität des Orchesters waren die hervorstechenden Merkmale. Allein die vier Interludien, die auch als separate Orchestersuite aufgeführt werden (Four Sea Interludes), wären es wert gewesen eingespielt zu werden: von der Schilderung der Naturschönheit am Meer über die Gewalt, der die Menschen dort ausgesetzt sind, bis zur Darstellung der Gemütszustände und der Befindlichkeiten der Beteiligten wurde das perfekt gehoben, wobei die gleichzeitigen Bebilderungen (inszenierte Interludes!) den Eindruck intensivierte. Gedschold schaffte den ganz großen Bogen von den Klarinettentönen zu Beginn bis zu den harmlosen Wellen (wieder Klarinetten) nach Ende der Tragödie. Das Orchester bewies sich in inniger pp-Kultur wie in plastisch-prägnanten Ausbrüchen. Besser kann man das nicht spielen. 

Lino Weber (Junge), John Treleaven (Peter Grimes)

Chor und Extrachor des Badischen Staatstheaters verdeutlichten klanglich fast ideal eines de Konzepte dieser großen Choroper: einige gegen alle; alle gegen wenige! Das Bedrohungspotential des klanggewaltigen Chores (Einstudierung: Ulrich Wagner) kulminierte in der Verbalaggression „Peter Grimes! Peter Grimes! Peter Grimes!“ Die Einsätze kamen gestochen, leider nicht ganz das „weg“, denn es zerfransten etwas die s vom Grimes. Dennoch eine große Wirkung, unter welcher sich das Publikum wegzuducken schien. Wenn man das Glück hat und vorne mittig im Parkett sitzt, verstärkt sich der Klangeindruck noch durch seine Auflösung in der Breite. 

Ensemble

Geschlossen hohes Niveau zeigten auch die Gesangssolisten. Immerhin zwölf davon sind zu besetzen! Für die Titelrolle war als Gast John Treleaven engagiert, der diese Rolle seit etwa dreißig Jahren in unzähligen Produktionen gesungen hat. Kein bisschen müde zeigt sich sein Heldentenor mit einer schön geerdeten, baritonalen Mittellage und kräftigen klaren Höhen. Dazu kam (natürlich) eine außergewöhnliche darstellerische Reife, mit der er der Rolle resignatives Profil verlieh: ein alternder Antiheld (wie sich auch Britten immer als Antiheld gefühlt haben soll!) Heidi Melton sang die Ellen Orford. Sie zeigte keinerlei Schwächen von ihrem tiefen sonoren Register bis in die geschmeidigen, klaren Höhen und die dramatischen Ausbrüche, in denen sie ihr Volumen ohne jede Schärfe zur Geltung brachte. Die dritte Super-Besetzung war Jaco Venter als Captain Balstrode. Seinen überaus kräftigen Bassbariton setzte er zunächst mit donnernder Schwärze ein, verlieh ihm aber im Verlauf immer mehr Wärme: eine Spitzenvorstellung! Rebecca Raffell gab die Wirtin Auntie mit mächtigem, klarem Alt, allerdings von etwas eigenartiger Färbung. Nicht eine Sekunde erlaubte ihr die Regie, keine Zigarette zu rauchen. Als ihre beiden Nichten duettierten Larissa Wäspy und Lydia Leitner (jeweils vom Opernstudio) mit keckem, quicklebendigem Spiel und schönen silbrigen Stimmen. Renatus Meszar überzeugte als Swallow mit weichem voluminösem Bass, vielfach sekundiert von Lucas Harbours  sonorem Bass als Fuhrmann Hobson. Katharine Tier gab eine sehr gefällige, etwas komödiantisch ausgestattete Mrs. Sedley mit schön fokussiertem Mezzo. Die von der Regie eigenartig doppelt angelegte Figur des Methodisten (und Faschisten) Bob Bole war mit Steven Ebel besetzt, der mit seinem klaren formschönen Tenor gefiel.  Der Pfarrer Reverend Horace Adams, von Bob Boles auf Richtung gebracht, sang die kleinere Rolle mit ansprechendem Tenormaterial. Ned Keene, Quacksalber und Drogenhändler, war eine buffonesk, etwas histerisch  angelegte Figur, vom hellen Bariton Gabriel Urrutia Benets verlässlich gesungen und vergnüglich dargestellt. 

Fazit: musikalisch so gut wie perfekt; die sehr bühnenwirksame Regie hinterlässt einige Fragezeichen. Das Haus war gut besetzt. Der überaus verdiente lang anhaltende und begeisterte Beifall wurde durch das Hochfahren der Lichtschieber abgeregelt. In dieser Spielzeit  leider nur noch einmal am 30. November.

Manfred Langer, 24.11.13                                      Fotos: Jochen Klenk

 

 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Vorstellung am 22.09.2013                           (Premiere am 16.04.2005)

Rollenspiel: Vom Traum zum Albtraum

Ein Mädchen liest einen Schmöker der Schauerromantik und  träumt von einem bestimmten Mann; gerade diesen Mann bringt ihr Vater mit nach Hause und dazu schlägt gleich die Verlobung vor (weil der Kohle hat): das könnte ein Operettenstoff sein. Aber leider ist dieser Mann ein Gespenst, und dann ist dann noch dieser Verlierer Erik, der Jäger, der sich als Verlobter des Mädchens fühlt, mit seiner Eifersucht alles durcheinanderbringt und die Geschichte in die Katastrophe treibt. Das ist nun keine Operette mehr, sondern eine romantische Oper. Und genau so eine, dazu noch als Gespensteroper der Schauerromantik schwebte Richard Wagner vor.  Romantik, das bedeutet die Spaltung des Bewusstseins in eine reale, biedermeierlich-bürgerliche Ebene und eine Traum- oder Fantasiewelt. Was liegt näher, als das bei einem Bühnenwerk in der Inszenierung zu visualisieren? 

Harry Kupfer hat das in seiner Bayreuther Holländer-Inszenierung von 1985 zum ersten Male konsequent gemacht. Und das sicher nicht unbeeinflusst von „Elsas Traum“ als Vorbild im Lohengrin, wo sich Hoffnung, Traum, und Wahrheit vermischen. So gab es die bürgerliche Welt und den  Traum, die Träumende und die Geträumte; es mussten zwei Sentas auf die Bühne. Das Regie-Prinzip machte Schule, ab“kupfer“n wollte man aber nicht, so gab es später sogar drei Sentas auf der Bühne. Der Regisseur der vorliegenden Karlsruher Produktion von 2005, Achim Thorwald, bis vor drei Jahren noch Generalintendant am Badischen Staatstheater, kommt dagegen beinahe mit einer Senta aus. Das Konzept von Traum und Realität hat er aber übernommen: Senta wandelt von einer Welt in die andere und zurück. Die Realität ist als Rahmenhandlung schon während der Ouvertüre inszeniert, der Traum entwickelt sich aus der Lektüre eines alten Gespensterschmökers, wird zum Schluss zum Albtraum, aus dem Erik die Senta wie zu einem lieto fine rettet, während sich das Gespenstische im Bühnenhintergrund in Effekten mit Licht verflüchtigt.

Der Bühnenvorhang gleicht einem großen Segel, das zu Beginn der Ouvertüre gerefft wird. Während des Vorspiels  sitzt Senta an einem Tisch und liest die Geschichte vom Holländer. Mary versucht, ihr das Buch wegzunehmen. Es ist Abend; der Kaufmann Daland tritt zu dieser Idylle hinzu, stört sich nicht weiter an den Frauen, denn ihn interessiert die Tageskasse seines Geschäfts, die er zufrieden durchzählt. Auch Erik möchte bei seiner Angebeteten zum Gute-Nacht-Sagen hereinschauen, wird aber von Daland fortgewiesen: dem ist er nicht reich genug. Senta bleibt allein mit ihrem Buch zurück, zwischen Tag und Traum schaut sie sich den ersten Aufzug des Holländers an, den sie gleichzeitig in ihrem Buch mitliest. 

Für den hat Helmut Stürmer eine sehr stilisierte Bühne aus zur Mitte aufeinander zeigenden Dreiecken gebaut, auf den Bug von Schiffen verweisend. Das Holländer-Schiff segelt heran: schwarz vor blutrotem Hintergrundlicht sind die Segel am hohen Mast; die Rahen sind durch Leuchtstoffröhren visuell verstärkt.  Im zweiten Akt tritt Senta in die Handlung ein. Die Mädchen sind mit diversen Handarbeiten beschäftigt; nur Mary hat ein Spinnrad. Wie ein Ölgötze schaut der Holländer, der in rotem Umhang am auffälligsten gekleidet ist (Kostüme: Ute Frühling), von hinten auf das Geschehen. Die Mädchen alle in langen schwarzen Biedermeier-Kleidern. Das Bild des Holländers befindet sich in Sentas Buch. Sie spielt in weißem Gewand nun in ihrem eigenen Traum mit. Das Staatstheater  hat einen riesigen Chor aufgeboten; beim „Steuermann! Lass die Wacht!“ füllt der die ganze Bühne. Vor allem sind genug Herren des Extrachores vorhanden, um den Gespensterchor abzuspalten und ihn in echt singen zu lassen. Die Geschichte spitzt sich albtraumartig zu: Senta, um den Holländer zu erlösen, will sich erstechen; da erwacht sie und der wieder hinzustürzende Erik schließt sie in seine Arme. Im Hintergrund erscheint nun doch eine zweite Senta, die Hand in Hand mit Holländer unter sich kreuzenden Lichtbündeln versinkt. 

Thorwald – nach heutigem Geschmack vielleicht schon ein bisschen altväterlich – erzählt die Geschichte schlüssig und interessant bei gemessener, aber nie statischer Personenregie. Bis auf dessen im ersten Akt noch etwas steif wirkenden Auftritte (natürlich ziehen die Choristen hier an Seilen; „Während der Arbeit“ heißt es im Textbuch), wird auch der Chor schön geführt; das nach allen Seiten offene Bühnenbild lässt hier trotz der Massen kein Gedränge entstehen. Ein schöner, runder Holländer, aber ohne Aufreger. 

Wagner hat die Musik des Holländers in nur sechs Monaten komponiert, was sicherlich zur musikalischen Geschlossenheit des Werks beiträgt. Unter der Leitung von Johannes Willig traf die Badische Staatskapelle die besondere Färbung der Musik von Anfang an. Willig machte dabei aber auch die vielfältigen Einflüsse durchhörbar, unter denen Wagner bei der Komposition stand: die Italianità der Belcanto-Komponisten, das Pathos der grand opéra und natürlich die unmittelbaren Einflüsse von Weber und Marschner. Sehr schön war das Zusammenspiel der pantomimischen Senta, die beim Vorspiel in ihrem Buch schmökert: bei der prägnanten, rhapsodischen Exposition der Hauptmotive konnte man sich geradezu bildlich vorstellen, was Senta gerade las! Willig ließ es nicht an Klangopulenz fehlen; die dramatischen Stellen der Partitur erklangen effektvoll geschärft;  mit fesselnder Dynamik und raffinierter Gestaltung der Tempi wurde viel Spannung erzeugt. Selten konnte man die geradezu solistisch inszenierte Basstuba so prägnant hören. Ein fulminantes Dirigat trotz etlicher Stockfehler der Badischen Staatskapelle aus der linken Ecke des Grabens. 

Der Abend war als Operngala angekündigt; in den Hauptrollen traten Gastsänger auf. Tomasz Konieczny, derzeit recht gefragt als lyrischer Wagner-Bassbariton, zeigte in der in der Titelrolle schönes Stimm-Material: seine kräftigen, dunklen Tiefen konnte er auch gegen das zuweilen schonungslos aufspielende Orchester zur Geltung bringen, dazu klare, recht helle Höhen. Verbesserungsfähig ist seine Artikulation, mit der er nicht immer textverständlich war; und sehr gewöhnungsbedürftig seine Vokalfärbungen: Diphthonge verzerrt, ebenso das offene o und u, dazu ein a, das mit der Aussprache des Deutschen wenig gemein hat. Schade, dass er diesbezüglich seit zehn Jahren keine Fortschritte erzielen konnte. Der Gegenentwurf war der kräftige, stimmschöne, schlanke, wenn auch etwas trockene Bass von Reinhard Hagen als Daland, der mit seinem Vortag jede Silbe bestens verständlich vortrug. Manuela Uhl  zeigte sich als Senta von gediegener Bühnenerscheinung. Bei der Ballade war sie durch ein langsames Tempo sehr gefordert; schönem innigen Vortrag gab sie den Vorzug gegenüber dramatischen Ausbrüchen, die sie mit ordentlicher Intonation, aber nicht ohne leichte Schärfe und deutlichen Druck gestaltete. Den Erik gab  Zurab Zurabishvili geschmeidig mit mittelhellem Tenor von schönem Schmelz. Bei in hohen Lagen war seine Stimme trotz begrenzter Kraftentfaltung  etwas eingetrübt. Steven Ebel, von großer Gestalt,  bewältigte die kleine, aber schwierige Rolle des Steuermanns gediegen mit  feinem hellem Tenor. Rebecca Raffells Mezzo ausladend und flackernd.

Zweieinviertel Stunden dauerte der nachhaltig wirkungsvolle Opernabend. Ohne dass es besonderen Jubel für die Gäste gegeben hat, bedankte sich das Publikum im fast ausverkauften Haus mit lang anhaltendem, großem Beifall. Der Holländer kommt nun noch vier Mal (17.11., 29.11., 18.12. und 10.01.) und soll dann nicht mehr wiederaufgenommen werden

Manfred Langer, 03.11.13                                                    

Fotos von Jochen Klenk: außer Zurab Zurabishvili (Erik) und Rebecca Raffell (Mary) andere Sänger

 

 

 

LE NOZZE DI FIGARO

Besuchte Vorstellung: 31.10.13                    (Premiere 20.01.01)

„Ihrem Ende eilen sie zu“: marode Adelsgesellschaft vor der Revolution; historisch genau

Bekanntlich ist das Libretto der nozze di Figaro über weite Strecken glatt aus dem französischen Stück La folle journée ou Le mariage de Figaro von Beaumarchais übersetzt und vom Librettisten Lorenzo da Ponte in kongeniale italienische Verse gesetzt worden. Die ungeheure Aktualität des Stoffs und des Stücks sowie die Realisierung der „Zweitausgabe“ des Werks als Oper in einem sehr gedrängten Zeitrahmen muss man sich vergegenwärtigen: Vom Bekanntwerden der folle journée in Paris am 27. April 1784 (das Werk war in Paris vorher verboten: „Da könnte man ja auch gleich die Bastille einreißen“, soll Ludwig XVI gesagt haben) bis zur Uraufführung der Oper am 1. Mai 1786 (war damals kein Feiertag, sondern ein gemeiner Montag) vergingen nur zwei Jahre. Diese Zeit würde heute allein mit den Urheberrechtsverhandlungen draufgehen. Mozart hat für die Komposition des über dreistündigen Werks nur wenige Wochen gebraucht. Zeitgenössische Komponisten nehmen sich heute für halb so lange Opern ein paar Jahre Zeit. So brisant und zeitnah kann heute allenfalls ein Theaterstück reagieren. 

Luiz Molz (Figaro),  (Susanna)

Kurz vor dem großen Zeitenwandel 1789 spielt die Handlung des Stücks bzw. der Oper; es war durch und durch zeitgenössisch. In diesem großen Zeitenwandel haben sich daher auch die drei Autoren des Werks befunden. Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, hat in seinem Stück autobiographische Elemente seines eigenen turbulenten Lebens und seiner Kämpfe verarbeitet. Er durchlebte Höhen und Tiefen im ancien régime, war dann zunächst Verteidiger der Revolution und wäre später fast ihr Opfer geworden, wenn er nicht auch ein gewissenloser Anpassungskünstler gewesen wäre. Lorenzo da Pontes künstlerischer  Anteil an dem Werk ist wohl der geringste; er hat aber das Stück sehr geschickt entschärft, ohne ihm die Würze zu nehmen. Und wenn man seinen eigenen Ausführungen Glauben schenken darf, ist es allein ihm zu verdanken, dass das Figaro-Projekt in Wien überhaupt durchgezogen werden konnte. In seinem eigenen langen Leben von Italien übe Wien und London nach New York, wo er schließlich Opernimpressario wurde, hat er mehrere Zeiten- und Kulturwandelwandel erlebt. Mozart, der jüngste von ihnen, musste erleben, wie er nach der Aufführung der Nozze beim Wiener „Adel“ in „Bierverschiss“ und nach dem Tode Josephs II auch in finanzielle Schwierigkeiten geriet. Den beispiellosen Erfolg seines Werks, der ersten Oper, die seit ihrer Uraufführung (1786) nie wieder von den Spielplänen der Opernhäuser der Welt verschwunden ist, konnte er nur in den Anfängen erleben, ohne davon zu profitieren. 

Armin Kolarczyk (Conte d Almaviva),  (Susanna),  (Don Basilio)

Am Badischen Staatstheater hat der damalige Generalintendant (von Beruf auch Sänger, Schauspieler und Regisseur) Pavel Fieber seine Version der Nozze di Figaro 2001 vorgestellt;  in dieser Spielzeit wurde für sie für einige Aufführungen wiederaufgenommen. Er hat seine Nozze ziemlich genau im historischen Kontext angesiedelt: die späte Louis-XVI-Gesellschaft, die aber schon nicht mehr in Saus, Braus und Prunk lebt, sondern schon völlig abgewirtschaftet hat. Prunk und Glanz finden nur noch in den Köpfen einer der drei plastisch dargestellten Gesellschaftsgruppen statt; außen ist schon ziemlich viel abgebröckelt. Die sich selbst erfüllende Prophetie des Beaumarchais-Stücks hat Fieber überhöht und mit einer drohenden Projektion am Stückende auf den Bühnenprospekt versehen: mit dem schwarzen Schatten der Guillotine. Das klingt finster und bedrohlich, aber die Inszenierung behält doch insgesamt den heiteren Ton, der sicher Beaumarchais und Da Ponte im Sinne der damaligen Theaterwelt vorgeschwebt hat und den Mozart kongenial beglaubigt hat. So führen die Darsteller die bekannte turbulente Komödie mit den unvergleichlichen Texten und der stets funkelnd sprühenden Musik auf, aber Kulissen und Kostüme verweisen gnadenlos auf den Zeitenwandel.  

Armin Kolarczyk (Conte d Almaviva), Stefanie Schaefer (Cherubino),  (Susanna)

Christian Floeren hat dazu ein „prächtiges“ Bühnenbild gebaut: Wände, Fenster, Türen eines Renaissance-Schlosses, das seine besten Zeiten schon lange hinter sich hat; überall bröckelt es, nur notdürftigste Instandhaltungsmaßnahmen konnten durchgeführt werden. In einem Flur nimmt das Personal während der Ouvertüre die Ahnenbilder von den Wänden. Der Raum zwsischen den Gebäudeflügeln des Grafen und der Gräfin soll ja für Susanna und Figaro herhalten, die haben mit verstaubten adligen Ahnen nichts im Sinn. Die Bauelemente werden in den Pausen jeweils anders zusammengestellt, um die anderen Spielstätten darzustellen. Dazu werden neben der Hauptpause auch  zwei etwa fünfminütige Umbaupausen erforderlich, was im heutigen Theaterbetrieb fast altmodisch wirkt. Die sinnige Möblierung der Szene ergänzt das gelungene Szenario. Gelungen und bezeichnend sind auch die Kostüme von Götz-Lanzelot Fischer, der die Mitwirkenden quasi in drei Gruppen eingeteilt hat: helle und ironisch leicht überhöhte Rokoko-Kostüme und -Frisuren für den Hochadel und Cherubino, der wie auch de Graf mit weiß gepudertem Gesicht fast gespenstisch wirkt: das sind die, die keine Zukunft haben. Die Gruppe de Intriganten tritt im Schwarz auf, aber durchaus modisch, skuril in den Bewegungen: das sind die Leute, die sich bei Regime-Wechsel schnell unter den anderen Vorzeichen wieder in die gleichen Rollen finden; heute nennt man die Wendehälse. Natürlich und frisch nur Harlekin und Colombine (Figaro und Susanna) ebenso wie das gesunde Volk in einfache Volkstracht gewandet.  

(Dottor Bartolo),  (Marcellina),  (Don Basilio), Armin Kolarczyk (Conte d Almaviva), Christina Niessen (Contessa d Almaviva),Luiz Molz (Figaro),  (Susanna)

Die Inszenierung ist mit komödiantischen Einfällen gut gespickt, solides Regiehandwerk, aber auch spritzige Pointen. Man hat viel in die Personenführung investiert, kulminierend im turbulenten zweiten Aktschluss. Auch die drei Chorszenen sind gut geführt. Aber man hat immer wieder den Eindruck, dass die Darsteller Ladehemmung haben. Das Spiel fließt nicht leicht und ungezwungen. Möglicherweise liegt es an der Wiedereinstudierung, dass einige Chancen der an sich guten Regieeinfälle vergeben werden. Wie oft hat man die Stuhlszene aus dem ersten Akt schon Libretto-gemäß um, auf, hinter und vor dem notorischen Lehnstuhl und zwei Decken gesehen. Und was hat man nicht sonst schon alles in dieser Szene gesehen! (Der Graf und Cherubino in, hinter, auf und vor einem Kühlschrank: Alfred Kirchner 2007 am Gärtnerplatztheater) Pavel Fieber macht das etwas opernhafter: ein Wäschekorb à la Falstaff (also nicht klein!) mit großem aufklappbaren Deckel; Susanna faltet Wäsche. Da lässt sich leicht Versteck spielen. Aber man verspielt die Pointe der Entdeckung wegen einer halben Sekunde Ungenauigkeit! Auch der Auftritt des Gärtners Antonio im Finale des Zeiten Akts verfehlte seine Wirkung wegen zu flachen Spiels. So hinterlässt die Inszenierung insgesamt einen zwiespältigen Eindruck: schönes Konzept, ein bisschen traditionell und nicht brillant genug gespielt.

Die musikalische Leitung des Abends hatte Steven Moore inne, seit November 2011 Solorepetitor mit Dirigierverpflichtung am Staatstheater. Er hatte schon bei der Wiedereinstudierung musikalisch assistiert. Die Staatskapelle spielte das mit schöner Präzision. Moore schlug zunächst etwas breite Tempi an, als ob er noch etwas vorsichtig sein müsse. Tatsächlich gab es bis in den zweiten Akt hinein noch zu viele Differenzen zwischen Bühne und Graben. Im zweiten Akt legte er zu, und schließlich brachte er die Partitur zum Funkeln, fokussierte das Orchester und gab dem überschäumenden Gedankenreichtum der Partitur ebenso Raum wie den zarten Tönen der Holzbläser bei den reflektiven Passagen. Gut eingebunden war der klangschöne, von Stefan Neubert präzise einstudierte Chor

(Susanna), Christina Niessen (Contessa d Almaviva)

Auch die Gesangssolisten hinterließen einen gemischten Eindruck. Die Gräfin Almaviva ist nicht unbedingt Christina Niessens Rolle. Statt der lyrischen Wärme dieser Partie überwogen  ihre Verhaftung in der Kraftentfaltung des Dramatischen und dadurch die eindimensionale Farbgebung sowie eine nur begrenzte Textverständlichkeit.  Luiz Molz als Figaro bewies ein kräftig sonores tiefes Fundament, aber in der Höhe mangelte es ihm an Fokus, wodurch seine  Rezitative nicht brillant sprudelten. Dagegen war mit Agnes Helen Schwebler als Gast eine wunderbare Susanna besetzt. Sie überragte alle anderen in ihrem quicklebendigen Spiel; ihre Rezitative kamen wie gestochen, sie wusste ihren vielschichtigen Sopran klar und gut textverständlich einzusetzen, und bei ihren glutvollen Höhen gefiel ein leicht erotisches Vibrato. Dazu hat sie eine tolle Bühnenpräsenz; kein Wunder dass allein vier Männer sie im ersten Akt betatschten. Stefanie Schaefer gefiel als Cherubino. Dass die Regie sie in die „weiße Gruppe“ der Moribunden gesteckt hat, kam ihr im Bühnenauftritt nicht entgegen; da wirkte sie teilweise grotesk. Aber ihr bestens fokussierter, sehr heller Mezzosopran überzeugte mit sauberen Gesangslinien. Spielfreude und –Witz und jugendlicher Auftritt kennzeichneten Armin Kolarczyk als Graf Almaviva. Sein heller, beweglicher und kultivierter Bariton passt zu seiner schlanken Figur. Verlässlich der kräftige, sonore Bass von Lukas Schmid als Don Bartolo, gegen den der flackernde, ausladende  Mezzo von Hatice Zeliha Kökcek als Marcellina abfiel. Steven Ebel gefiel als Don Basilio mit geschmeidigem elegantem, hellem Tenor. Schade, dass – wie üblich – seine Arie im vierten Akt gestrichen war. Sein Spiel wirkte überhöht. Mit Wolfram Krohn war als Antonio ein überaus kräftiger, aber stark tremolierender Bass eingesetzt. Ganz bezaubernd sowohl in ihrem flink wirbelnden Auftritt als auch mit ihrem feinem Sopran (L’ho perduta) die kleine Larissa Wäspy als Barberina; sie ist vom Karlsruher Opernstudio ebenso wie Nando Zickgraf, der den Don Curzio gab.

Das Publikum im gut gefüllten Haus bedankte sich für die Vorstellung mit sehr  herzlichem Beifall. Weitere Vorstellungen in dieser Spielzeit noch am 27.11.13 sowie am 07.01. und 17.01.14.

Manfred Langer, 01.11.2013                           Fotos: Markus Kaesler

Bei den nur in Klammern gesetzten Rollen ist auf den Fotos eine abweichende Abendbesetzung zu sehen

 

Beprechungen älterer Aufführungen befinden sich ohne Bilder auf der Seite Karlsruhe unseres Archivs

DER OPERNFREUND  | DerOpernfreund@aol.com