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www.theater-koblenz.de/

 

 

 

 

Psychoanalytisch und erotisch

SALOME

Besuchte Aufführung: 8. 4. 2014 (Premiere: 22. 3. 2014)

Triebbefriedigung einer femme fatale

Dieses Jahr feiert die Musikwelt das Strauss-Jubiläum. Vor 150 Jahren erblickte der Garmischer Meister in München das Licht der Welt. Auch das kleine Theater Koblenz ließ es sich nicht nehmen, dem Jubilar seine aufrichtige Reverenz zu erweisen. Die Wahl fiel auf „Salome“, also gerade die Oper, mit der Strauss im Jahre 1905 der Durchbruch als Opernkomponist gelang und mit deren Tantiemen er sich nach eigenem Bekunden seine Garmischer Villa bauen konnte. Nun ist der Orchesterapparat dieses Werkes gewaltig, 113 Instrumente weist die Partitur aus. Dass man in Koblenz auf eine reduzierte Fassung zurückgreifen würde, verstand sich von selbst. Da sich der Graben des Koblenzer Theaters aber auch für diese beschränkte Zahl von Musikern als zu klein erwies, verfiel man auf folgende praktikable Lösung: Das Orchester wurde von seinem angestammten Platz kurzerhand in den hinteren Bereich der von Bodo Demelius eingerichteten Bühne verbannt, während der überdachte Graben in das Spiel mit einbezogen wurde. 

Susanna Pütters (Salome), Michael Mrosek (Jochanaan)

Die mit einem roten Boden - eine treffliche Versinnbildlichung des später vergossenen Blutes - versehene Vorderbühne ist in der Inszenierung von Intendant Markus Dietze ganz der Titelfigur zugeordnet. Noch vor dem Einsetzen der eigentlichen Musik betritt sie zu den vom Band eingespielten Klängen eines Pseudo-Strauss’schen Orchesterstückes diesen Bereich der Spielfläche und träumt sich im Folgenden in die die Zeit der Uraufführung zurück. Durch einen transparenten Gaze-Vorhang, auf den in kargem Schwarz-Weiß zahlreiche Videoprojektionen geworfen werden, betritt sie die Welt der Reichen und Schönen der Wilhelminischen Ära. Handlungsort ist indes nicht Dresden, der Uraufführungsort des Werkes, sondern ein neoklassizistisch anmutender Wellness-Raum, der von einem Jochanaan als Gefängnis dienenden Kaltwasserbecken beherrscht wird, in Wien. Ein auf der rechten Seite stehender Flügel wirkt in diesem Ambiente etwas deplaziert. Die Verlegung des Geschehens in die österreichische Hauptstadt ist indes nicht willkürlicher Natur, sondern ganz konzeptimmanent. Denn Wien war auch der Wirkungsort von Sigmund Freud, dessen Lehre von den Triebkräften des Menschen in Dietzes Deutung zentrale Relevanz zukommt. 

Ji-Soo Kim (Zweiter Nazarener), Christoph Plessers (Erster Nazarener), Susanna Pütters (Salome), Michael Hamlett (Sklave), Monica Mascus (Herodias), Dirk Eicher (Erster Jude), Hubert Delamboye (Herodes), Haruna Yamazaki (Page)

Während der Rahmenhandlung wird gekonnt das innere Terrain für Salomes spätere Handlungen vorbereitet. Zwei auf die Gardine projizierte riesige Männergesichter lösen in ihr schlagartig ein bisher anscheinend nicht gekanntes sexuelles Verlangen aus. Die überdimensionale Kraft des Eros überwältigt sie mit aller Macht und lässt ihr Verhalten im weiteren Verlauf des Geschehens, während dem sie auch die Mittelbühne betritt, lediglich als Mittel zur Triebbefriedigung erscheinen. Womit wir bei Freud wären. Dass das Ganze als Traum der judäischen Prinzessin erscheint, in dem sich alles aus ihrer Perspektive abspielt, ist in diesem Zusammenhang nur konsequent, denn der Wiener Psychoanalytiker entwickelte seine bahnbrechenden Lehren ja gerade anhand der Traumdeutung. Diese Salome würde für ihn wahrlich ein treffliches Studienobjekt darstellen. Nachhaltig zeigt Dietze das Bild einer sich mitten in der Adoleszenz befindlichen jungen Frau, deren Lechzen nach sexuellem Ausgleich die schlagartige Freisetzung enormer nervöser Energien, um es mit Freud auszudrücken, zur Folge hat. Diese für Freud sehr wichtige Phase der Persönlichkeitsentwicklung nimmt hier keinen normalen Verlauf. Salomes unerfüllter Wunsch, den Mund des Jochanaan zu küssen, löst in ihr eine Zwangsvorstellung aus, die sie letztlich die Hinrichtung des Propheten fordern lässt. 

Michael Mrosek (Jochanaan), Haruna Yamazaki (Page), Juraj Holly (Narraboth), Susanna Pütters (Salome)

Um ihr Ziel zu erreichen, ist ihr alles recht. Vom Regisseur von Anfang an als gewissenlose femme fatale vorgeführt - ein Typus, der sich gerade um die vorletzte Jahrhundertwende entwickelte -, steuert sie zielstrebig und berechnend auf den Schleiertanz als Höhepunkt der Oper zu, den sie weniger dem alkoholsüchtigen Herodes als vielmehr dem geliebten Propheten weiht, der offensichtlich unter einer ausgemachten Psychose leidet und demgemäß von Dietze in eine Zwangsjacke gesteckt wird, von der ihn Salome schließlich befreit. Während ihres Tanzes wirft sie ihm ein Kleidungsstück nach dem anderen in das Becken herunter, bis sie schließlich mit völlig entblößtem Busen dasteht. Zur Untermauerung ihres perversen Verlangens nach dem Haupt des Propheten, der ihren eindeutigen Avancen gegenüber zuerst durchaus aufgeschlossen ist, sie aber dann aus Pflichtgefühl von sich stößt, bleibt sie noch eine ganze Weile oben ohne stehen. Sie weiß nur zu gut, welche Wirkungen ihr nackter Oberkörper auf den bereits deutlich in die Jahre gekommenen, lüsternen Herodes auslöst. Sie ist schon ein ganz ausgekochtes Luder, das seine körperlichen Vorzüge gezielt einzusetzen weiß, um ihren Wunsch erfüllt zu bekommen. Mit äußester Radikalität wirft der Regisseur einen tiefschürfenden Blick in die tiefsten Abgründe ihrer Psyche und entlarvt ihre Libido und auch deren Träger, das von Freud propagierte Es, als gestört. Auch der Steuerungsmechanismus des Ichs vermag hier keinen Ausgleich mehr herbeizuführen. Wo aber keine Regulierung der Triebe mehr stattfinden kann, ist eine normale sexuelle Entwicklung aber nicht mehr gewährleistet und innerem Triebchaos Tür und Tor geöffnet. Die Gesellschaft erkennt, dass von Salome in diesem Zustand auch weiter eine große Gefahr ausgeht und stimmt ihrem von allen Handlungsträgern begleiteten Tod nur zu gerne zu. Auch die Absetzung und Inhaftierung von Herodes durch die Soldaten wird widerspruchslos hingenommen. Herodias hat sogar ihre Freude daran. Es ist nicht auszuschließen, dass sie da ihre Finger mit ihm Spiel hat. Jedenfalls scheint sie ihre neue Alleinherrschaft sehr zu genießen. Das alles wurde von dem regieführenden Intendanten mittels einer ausgefeilten Personenregie spannend und stringent sowie mit mächtigen visuellen Impressionen garniert umgesetzt, ohne dabei aufgesetzt oder überdreht zu wirken. Es ist eine sehr effektive, runde und geschlossene Inszenierung, die Dietze  gelungen ist, die nachhaltig als Aushängeschild für das Koblenzer Theater taugt und einen mehr als gelungenen Beitrag zur Rezeptionsgeschichte des Werkes bildet. 

Susanna Pütters (Salome), Enrico Delamboye (Dirigent), Hubert Delamboye (Herodes)

Von den Sängern ist an erster Stelle Michael Mrosek zu nennen, der als Jochanaan an diesem Abend alle seine Partner/innen weit hinter sich ließ. Ein prachtvoll sonorer, stark und frisch klingender Bariton bester italienischer Schulung, die große Kultiviertheit seines Vortrags und eine enorme Ausdrucksintensität der Tongebung ließen seine prachtvolle Leistung wieder zu einem Ereignis werden. Nachhaltig muss man sich die Frage stellen, warum dieser phänomenale junge Bariton, der vielen, auch berühmteren Vertretern des Propheten überlegen ist, nicht an den größten Häusern singt. Das Zeug dazu hätte er. Sein hohes Niveau vermochte Susanna Pütters in der Titelpartie nicht zu erreichen. Zwar war sie rein äußerlich und auch von ihrem intensiven, erotischen Spiel her durchaus eine treffliche Wahl für die Salome. Stimmlich blieben bei ihr aber Wünsche offen. Ihr Sopran ist in der Mittellage und Tiefe angenehm anzuhören. Indes neigte sie oft dazu, in der Höhe vom Körper wegzugehen, wodurch sich bei den eklatanten Spitzentönen der Partie nicht nur einmal ein nicht gerade schöner Klang einstellte. Das hochdramatische Fach ist eben nicht das ihrige. Sie sollte die natürlichen Grenzen ihrer an sich recht gefälligen Stimme etwas besser beachten. Sonst könnte sich das in einigen Jahren vielleicht rächen.

 

Susanna Pütters (Salome), Michael Mrosek (Jochanaan)

 

Darstellerisch eine Wucht war Hubert Delamboye, den man noch aus Wiesbaden in Erinnerung hat, als Herodes. Trotz seiner inzwischen 68 Jahre erwies er sich als echtes Bühnentier, das es trefflich verstand, die Aufmerksamkeit stets auf sich zu richten. Leider war seine gesangliche Leistung nicht in demselben Maße überzeugend. Der Sitz seines Tenors war etwas variabel. Mal sang er mit guter Fokussierung, oftmals rutschte ihm die Stimme aber auch in die Maske. Vokal überlegen war ihm die noch recht jugendliche, schön aussehende Herodias von Monica Mascus, die ihren insgesamt gut sitzenden Mezzosopran nur in der Höhe hier und da mal etwas zu ausladend einsetzte. Eine tiefere Stütze seines Tenors hätte dem den Narraboth recht flach singenden Juraj  Holly gut getan. Da klang der Mezzosopran von Haruna Yamazakis Pagen schon erheblich tiefgründiger. Voll und rund singend präsentiere sich der erste Nazarener von Christoph Plessers, dessen tiefes g indes noch ausbaufähig ist. Er ist eben ein Bariton und kein Bass, wie ihn Strauss für die Rolle vorschreibt. Jin-Soo Kom war ein passabler zweiter Nazarener. Tadellose Bassstimmen brachten Christiaan Snyman und Evgeny Sevastyanov für die beiden Soldaten mit. Solide gab Marco Kilian den Cappadozier, während Michael Hamletts Sklave reichlich dünn klang. Mit sehr kehliger Tongebung vermochte der als indisponiert angekündigte Dirk Eicher in der Rolle des ersten Juden alles andere als zu gefallen. Das gilt auch für den maskig vokalisierenden Junho Lee als zweiter Jude. Sebastian Haake wurde dem vierten Juden nur in der Mittellage gerecht, da sein Tenor im oberen Stimmbereich nicht im Körper saß. Gut gefielen dagegen Tobias Rathgeber (Dritter Jude) und Jongmin Lim (Fünfter Jude).

Eine gute Leistung ist Enrico Delamboye - Vater des Herodes-Sängers - zu bescheinigen, der mit dem gut disponierten Staatsorchester Rheinische Philharmonie einen ansprechenden Mischklang erzeugte, bei dem weder Bläser noch Streicher eine Vorrangstellung einnahmen. In dynamischer Hinsicht ging der Musikdirektor des Koblenzer Theaters indes manchmal zu sehr in die Extreme. Da wäre etwas weniger zeitweilig mehr gewesen. 

Ludwig Steinbach, 9. 4. 2014                    Die Bilder stammen von Matthias Baus.

 

 

 

 

Originell: eine scharfe Angelegenheit

SALOME

Premiere am 22.03.2014

Salome als femme fatale im Freudschen Umfeld

Der Intendant des Theater Koblenz und Regisseur dieser Produktion Markus Dietze verlegt seine Inszenierung in das soziokulturelle Umfeld der Entstehungszeit der Oper um 1900, stellt dabei entsprechend der Freudschen Analyse der Triebkräfte des Menschen die sexuelle Besessenheit der Titelfigur heraus und beleuchtet die dekadente Gesellschaft einer Spätzeit. Spätzeit herrscht nach Meinung der Kulturpessimisten fast immer, bestimmt aber im Judäa des „Originalgeschehens“ der Oper vor der Zeitenwende wie auch um die vorletzte Jahrhundertwende. Insofern ist das Konzept stimmig, auch wenn um 1900 bei Hofe in Mitteleuropa keine abgeschlagenen Köpfe auf dem Silbertablett serviert wurden; aber zweifelhafte Propheten wurden auch damals noch eingekerkert. Dietze gelang eine schlüssige, reibungsfreie Umsetzung des Stoffs, wobei ihm Einfühlungsvermögen und Subtilität zu einer gut durchdachten, geschlossen wirkenden Arbeit verhalfen, in der zudem nicht aufgesetzte Effekte dominierten, sondern vielfältige feine und originelle Regieeinfälle gefielen. 

Man erahnt das Konzept schon bei der frei hinzugefügten Anfangsszene. Wie erwartet hat das Orchester auf der Hinterbühne Platz genommen, da Strauss für die Salome keine Kammermusik geschrieben hat. Die Titelfigur steht auf dem abgedeckten Orchestergraben und schaut auf einen Gaze-Vorhang, auf welchen eine Scheinwelt projiziert wird: eine Art Hotelhalle mit Rezeption, eine Lobby mit gut gekleideten Bürgern im Stil des fin de siècle gekleidet, auch Juden unter ihnen. Dazu wird eine sphärische, auf Strauss zurückgehende, aber verfälschte Musik eingespielt. Alle sind scheiß-freundlich zueinander. Zum Beginn der Original-Oper wird die Beleuchtung auf der Mittelbühne hochgefahren, die Illusion ist beendet; man scheint sich in einem etwas herunter gekommenen Salon zu befinden: ein großer rechteckiger neoklassizistischer Saal mit Stützen in der Mitte und bis hinter das Orchester reichenden Fensterfluchten. Am Rande ist er spärlich mit Sitzmöbeln ausgestattet; dazu ein Flügel und in der Mitte eine große rechteckige Vertiefung wsie ein Schwimmbad oder ein Saunabecken. Das Bühnenbild stammt von Bodo Demelius. Das Becken (Gefängnis des Jochanaan; ein richtig unsinniges Schwimmbad gab es in der Mussbach-Inszenierung in Dresden 2005) steht natürlich im Zentrum des Geschehens, was den nachteiligen Nebeneffekt hat, dass auch viel am Rand der Bühne gespielt werden muss – schlecht einzusehen von den Seitenplätzen des klassizistischen Koblenzer Theatersaals. 

Prolog:  Susanna Pütters (Salome) vor einem Gesellschaftstableau

In dem Saal tummelt sich eine merkwürdige Gesellschaft, die von Claudia Caséra in originell-funktionelle Kostüme gesteckt ist. Zwei Soldaten in einfachen Drill-Uniformen und ihr Hauptmann (Narraboth) als schicker Party-Hai in Frack und Gamaschen; der Page als Groom; der Sklave im „einfachen“ schwarzen Anzug, der Cappadozier ebenfalls im Frack, aber mit weißer Hose. Aus der Tiefe des Beckens tönt die Stimme des Täufers, die die herbeigeeilte Salome (ganz schick im langen gelben Gesellschaftskleid) fasziniert. Jochanaan wird auf ihr Geheiß nach oben gebracht: er ist in eine Zwangsjacke gesteckt; zu Recht, denn er hat eine Psychose und brabbelt, wenn er nicht gerade die Unzucht der Königin lautstark verdammt, laufend tonlos vor sich hin. Es ist Salome, die die Ärmel seiner Jacke löst, damit er sie umarmen und küssen könne. Er schien das gerne tun zu wollen; aber sein Pflichtbewusstsein ruft ihm seine stereotypen Frauenfeindlichkeiten wieder in Erinnerung („Mit dem Weib kam das Übel in die Welt“; warum haben eigentlich die Emanzen und ewig politisch Korrekten unserer Zeit diese Oper noch nicht verteufelt und verbieten lassen? Vielleicht erst 2019, wenn die Urheberrechte auslaufen?). Köstlich ironisierend die fünf Juden und die beiden Nazarener, alle von Maske und Kostümbildnerin schön individuell zubereitet. 

Michael Mrosek (Jochanaan), Haruna Yamazaki (Page), Juraj Hollý (Narraboth), Susanna Püttmers (Salome)

Ganz überkandidelt kommt Herodes auf die Bühne gelaufen. Ihm ist es angesichts seiner Stieftochter zwar warm und kalt zugleich (warum er eigentlich seine Nichte und Schwägerin Herodias geheiratet hat, kann man angesichts der Dialoge nicht nachvollziehen; aber vermutlich hat die Kohle gehabt. Nun zanken sie sich wegen jeder Kleinigkeit wie ein älteres Ehepaar.) Ihre individuellen Probleme verdrängen die Mitglieder der Königsfamilie mit der Flasche: „Am Alk hängt, zum Alk drängt doch alles“. Salome schlägt die Warnungen ihrer Mutter in den Wind und lässt es gezielt zum Schleiertanz kommen. Von ihrem schicken gelben Kleid kann sie genügend Teile lösen. Den größeren Teil ihres Tanzes führt sie in Richtung des Schwimmbads aus; er gilt mehr dem Jochanaan da unten, dem sie auch etliche Kleidungsteile hinunterwirft, als dem aufgegeilten Stiefvater. Der verhält aber einen großen Umhang, unter dem er sich verkriecht, als er seinen Schwur einlösen muss und die Folgen nicht mit ansehen kann. Ganz korrekt wird der Schwur übrigens nicht eingelöst, denn von einem Silberteller ist nichts zu sehen. So wälzt sich Salome mit dem abgehauenen Kopf lustvoll im Dreck. Inzwischen hatte jemand den Ring des Herodes genommen und ihn der Königin gegeben. Nun ist sie im Besitz der Macht. Als ob es sich um ein Rollenspiel gehandelt hätte, versammeln sich nach und nach alle siebzehn Bühnenmitwirkenden, um das Ende zu verfolgen. Nachdem („Man töte dieses Weib“) Salome nicht mehr ist, lässt Herodias ihren lieben Gatten von den beiden Soldaten in das Schwimmbad-Verlies abführen. Kräftige Orchester-Schläge, Beginn des Matriarchats? Ende der Oper! 

Susanna Püttmers (Salome)

Das Staatsorchester Rheinische Philharmonie, das neben einem umfänglichen Konzertprogramm in der Region bei allen Musiktheateraufführungen des Theaters Koblenz spielt, hatte seine etwa siebzig Musiker auf der Hinterbühne versammelt. Bis auf die annähernd 60 Streicher, die Strauss für das Salome-Orchester vorgesehen hat, konnten fast alle Instrumentalisten aufgeboten werden. Dennoch unterlag der Musikdirektor und Chefdirigent des Theaters Enrico Delamboye nicht der Versuchung, die Partitur bläserlastig zu spielen, was vielfach in kleineren Theatern bei ähnlichen Orchesterkonstellationen zu hören ist. Vielmehr erreichte er von der Hinterbühne des kleinen Theaters einen insgesamt gut kontrollierten und zwischen den tragenden Streichern und nuancenreich färbenden Bläsern ausbalancierten Klang. Allerdings reizte er die Dynamik der Partitur bis zur Übertreibung und schonungslos für die Musiker aus, ließ es teilweise scharf und krachend zur Sache gehen und zeigte sich besonders interessiert am Herausarbeiten einiger dissonanter Stellen. Das Orchester spielte ohne Fehl und Tadel, profilierte sich natürlich besonders bei den beiden Zwischenspielen und sorgte mit teilweise geballter Energiefreisetzung mit für den nachhaltigen Eindruck des Abends. Das taten indes auch die Sänger, die in diesen Passagen weniger vom Orchester geschont wurden als durch die Tatsache, dass sie sich zehn Meter näher zum Publikum bewegen konnten. 

Hubert Delamboye (Herodes), Susanna Püttmers (Salome)

Für die Rolle des Herodes hatte Enrico Delamboye seinen Vater Hubert Delamboye gewinnen können, den man an Rhein, Main und Mosel länger nicht mehr gehört hatte. Ein Glücksgriff für diese Rolle! Was der schauspielerisch und gesanglich in die Rolle brachte, war ein Hinhörer und ein Hingucker für die energetische Spitzenleistung des immerhin 69-jährigen. Bestens verständlich in der Diktion brachte er sein kräftiges und klares, bronzenes Tenormaterial zur Geltung und spielte den alten König wie losgelassen, bis er sich zum Schluss unter einem der Schleier der Salome verkroch. Die weiteren Rollen waren von Ensemble-Mitgliedern übernommen. Susanna Pütters überzeugte in der Titelrolle mit phänomenaler Bühnenpräsenz. Nicht als verzogenes, kapriziöses Jungmädchen agierte sie, sondern als junge femme fatale, berechnend das Geschehen antreibend. Obwohl sie keine Hochdramatische ist und an den Extremanforderungen im zweiten Teil deutlich an ihre stimmliche Grenze kam, begeisterte sie das Publikum mit Ausdruck und Emotion sowie Klarheit der Linien und gut nuancierter Farbgebung ihres gut geführten Soprans. Bühnenerscheinung und Figur erlaubten ihr, die Endpassage des Schleiertanzes sehr gewagt zu gestalten. Es bleibt zu hoffen, dass diese Salome weiterhin die Musikfreunde und nicht die Voyeure anzieht. Mit Michael Mroseks Bassbariton war ein überaus stimmstarker Jochanaan besetzt, der sich auch aus der Tiefe bestens verständlich machte. Die Salome verfluchte er zwar pflichtgemäß bei deren Annäherungsversuch; doch auch er schien doch stark angezogen von dieser attraktiven Person. Monica Mascus mit hoher, schlanker Erscheinung - untypisch für die alternde Königin Herodias - sang diese mit kräftigem, ausladendem Mezzo; leider blieb ihre Textverständlichkeit stark zurück. Dennoch war insgesamt die Abwesenheit von Übertitelung kein Manko. Neu im Koblenzer Ensemble ist der Tenor Juraj Hollý, der als Narraboth besetzt war. Seine schmucke Gestalt und sein feiner lyrischer Tenor überzeugten. Haruna Yamazaki gefiel mit klarem, silbrigem Sopran als viel herumgeschubster Page.  Aus den weiteren elf (!) Rollen der Oper fiel Christoph Plessers mit kraftvoll klarem Bassbariton als Erster Nazarener auf.  

Für das Dafürhalten Ihres Kritikers die bei weitem stärkste Opernproduktion des rührigen Koblenzer Hauses in den letzten Jahren! Das sehr konzentrierte Publikum im ausverkauften Haus war restlos begeistert und bedankte sich für diese sehr nachhaltige und eindringliche Produktion mit fast viertelstündigem jubelndem Beifall. Diese Produktion sollte man sich nicht entgehen lassen; Gelegenheiten gibt es noch genügend: Ab dem 28. März kommt diese Salome noch weitere zehn Mal bis zum 29. Juni 2014.  

Manfred Langer, 23.03.2014                Fotos: Matthias Baus/Theater Koblenz

 

 

 

 

Ohne Wald, ohne Grün

DER FREISCHÜTZ

Vorstellung am 13.10.2013   (Premiere am 21.09.2013)

Ein Bilderbogen im grauen Irgendwo mit bunten Kostümen

„Erste deutsche Nationaloper“ nannte man früher gern den Freischütz. Die Hauptrolle in diesem Werk wird immer noch dem deutschen Wald zugeschrieben, der durch die Partitur geistert: Romantik pur. Auch davon will man heute nicht mehr so viel wissen; „national“ passt nicht mehr, die „romantische“ Oper hat Richard Wagner auf dem Gewissen, besser gesagt: er hat sie letztlich museal gemacht, obwohl er ein großer Anhänger von Weber gewesen ist und Honig aus seiner Musik gesaugt hat. Den Freischütz kann man heute nicht mehre traditionell inszenieren, sagte der Regisseur Raik Knorscheidt, um auf seine eigenartige Freischütz-Regie in Würzburg vorzubereiten. Kann man nicht? Können vielleicht heute nur noch die allerbesten des Inszenierungsmetiers. Aber das Publikum erwartet im Blick auf die vielen potentiellen Peinlichkeiten einer weniger gekonnten konventionellen Regiearbeit eine solche auch gar nicht mehr. 

In der Mitte: Evgeny Sevastyanov (Kuno); Statiaterie, Chor

Philipp Kochheim, als Oberspielleiter am Staatstheater Darmstadt einst vom Intendanten John Dew entsorgt, weil er dessen konventionell gewordene Sicht auf den Opernbetrieb nicht mittragen wollte, und inzwischen Operndirektor am Staatstheater Braunschweig, legt nun mit dem Freischütz seine dritte Regiearbeit am Theater Koblenz vor. Ganz sicher würde er keine grünen Jäger und keinen grünen Wald in Szene setzen. Aber dennoch wirkt seine Arbeit trotz anderer Farben (s.u.) bis in den zweiten Akt („Vorsaal mit Seiteneingängen im Forsthaus“) eher konventionell und nahe am Libretto (Ännchens Spinnrad ist eine Nähmaschine!) und weist kaum Reibungen mit dem Text auf, was nur teilweise daran liegt, dass die gesprochenen Dialoge stark eingekürzt und (ohne jeden Mehrwert) zum Teil umgetextet wurden. Auch einige ironisierende Verfremdungen können diesen Eindruck nicht beseitigen. Die Personencharakterisierung ist teilweise originell; es findet auch stets Bewegung auf der Bühne statt, aber insgesamt bleiben die Regieeinfälle eher flach. Kochheim gibt dem Samiel einen prologartigen Monolog zu Beginn, kleidet ihn in zitronengelb und umgibt ihn mit vier Nebenteufelchen, die hier und da die Szene aufmischen. 

Wolfsschlucht: Statistin, Bart Driessen (Kaspar), Michael Zabanoff (Max)

Aber im ersten Bild des zweiten Akts gibt es dann doch einen Aufreger. Agathe legt sich auf ein Bett und hat vor ihrer Arie („Leise, leise“) zu einem weiteren eingefügten Samiel-Text einen Alptraum mit Maschinengewehrfeuer in einem heftigen Gewitter, schon ehe es heißt „Nur dort in der Berge Ferne, scheint ein Wetter aufzuziehn“. Agathe ist in dieser Inszenierung nicht das leidende Heimchen, sondern eine selbstbewusste eigenständige Frau. An Max‘ Lügen von einem in der Wolfsschlucht erlegten Hirsch glaubt sie zu keinem Moment. „Hau nur wieder ab“, scheint sie ihm zu sagen – und packt selbst ihren Koffer. In der Wolfsschlucht hat es einen Waldbrand gegeben. Verkohlte Baumreste (Bühne: Thomas Gruber) stehen auf der Bühne. An denen wird eine Frauengestalt, die Agathe ähnelt, festgebunden. Die sieben Freikugeln schneidet Kaspar ihr aus dem blutenden Leib. Ansonsten beherrschen große verschiebbare graue Wände das Bühnenbild: bloß kein Grün! Das könnte überall spielen.  Im nächsten Bild wird die Peinlichkeit des Brautjungfern- „Bandwurms“ (Heinrich Heine) im Original vermieden, indem er sowohl dramaturgisch als auch musikalisch zu einer ebenso peinlichen Comedy-Szene umgestaltet wird. Es gibt keine Schachtel mit einer schwarzen Totenkrone; folgerichtig gibt es auch die „weißen Rosen des Eremiten“ nicht; der Rest der Handlung entbehrt damit eines wesentlichen logischen Elements (Dramaturgie: Christiane Schiemann) und wirkt klamaukig.

Susanna Pütters (Agathe); Hana Lee (Ännchen)

Im letzten Bild macht Kochheim eine Anleihe bei Konwitschny. Zu den Worten des Chors: „ist männlich Verlangen, erstarket die Glieder“erlegen die Jäger (hier nur) eine Maid und schleppen sie wie einen erlegten Hirsch fort. Zum guten Schluss nach der Wendung durch den Eremiten wie in einer alten seria versammelt man sich zum Jubelensemble an der Rampe, wobei sich die vier Teufelchen hindurchdrängen und das Gesungene durch ihr Mienenspiel in Frage stellen. Das wäre ein gelungener ironischer Schluss der Oper gewesen. Aber die Regie lässt Agathe zum Schluss noch siegestrunken ein Gewehr schwenken – ebenso überflüssig wie deplatziert. Gewehre allerdings wurden währen der Oper dauernd von jedem auf jeden gerichtet; aber nur einmal dramaturgisch originell, als Agathe es drohend auf den Fürsten richtet, der ihren geliebten Max verbannen will. Gesamteindruck der Regie: sehr durchwachsen. In dieser wenig kohärenten Inszenierung, die kein Grundkonzept erkennen lässt, stört dennoch nichts wirklich - bis auf die Geschmacklosigkeit des Kugelgießens. Mathilde Gebrot hat für Chor und Protagonisten einfallsreiche, hübsche Kostüme entworfen. Die Frauen in Fantasietracht in Rot bis Orange, die Männer, selbst die Jäger in Rot bis Braun, die Teufel in Gelb. Grün kommt lediglich bei den beiden Solistinnen vor: giftgrüne Unterwäsche.  

Susanna Pütters (Agathe); Evgeny Sevastyanov (Kuno) Christoph Plessers (Ottokar)

Größere Kohärenz gab es bei den musikalischen Leistungen. Mit einer eher kleinen Besetzung von knapp vierzig Musikern hatte das Staatsorchester Rheinische Philharmonie im Graben Platz genommen; absolut genügend für den kleinen Theatersaal. Enrico Delamboye führte den Stab zu einem recht kantigen Dirigat, dem wohl manchmal die Geschmeidigkeit bei den Übergängen fehlte, das aber insgesamt durch Frische und Inspiration überzeugte. Besonders schön wurden die Färbungen der teilweise solistisch herausgehobenen Holzbläser gestaltet. Den Hörnerschall zu Beginn des dritten Akts hätte man indes besser einspielen sollen. Bei seiner Wiederholung zum Jägerchor gelang er etwas besser. Als Zwischenszenenmusik im dritten Akt wurden Teile aus der „Aufforderung zum Tanz“ gespielt. Musikalisch sehr schön und extra (an der falschen Stelle) beklatscht, aber warum: diese brillant heitere Musik vor dem düsteren Geschehen der letzten Szene. Den stärksten Eindruck an diesem Abend hinterließen Chor und Extrachor, bestens von Ulrich Zippelius einstudiert; auch bewegungsmäßig waren die Chöre gut gefordert; völlig Zu Recht erhielten sie Bravo-Rufe beim Schlussapplaus.

 

Jongmin Lim (Eremit); Christoph Plessers (Ottokar)

Auf der Bühne agierte ein solides Sängerensemble. Hana Lee gab ein quicklebendiges Ännchen technisch sauber, mit schlanker, beweglicher Stimme und bestätigte wieder einmal die gute Entwicklung, die sie am Theater Koblenz genommen hat. Susanna Pütters gefiel mit exquisiter Bühnenerscheinung als Agathe, die sie sauber mit ihrem klaren, gut geführten, kräftigen Sopran gestaltete; über die warme Grundierung dieser Rolle verfügt sie indes noch nicht, und sie ließ ihre Stimme nicht frei schwingen. Michael Zabanoff sang als Gast den Max. Er verfügt über ein sehr kräftiges, schön eingedunkeltes Tenormaterial, mit welchem er die Max-Arie mit dem Brustregister tadellos bewältigte. Mit hervorragender Bühnenpräsenz und großen schauspielerischen Können hatte Bart Driessen als Kaspar die besten Voraussetzungen für den Bösewicht, den er mit seinem kräftigen hellen Bass auch stimmlich überlegen gestalten konnte. Fast konnte man Sympathie für ihn empfinden. Marco Kilian (nomen est omen) gab einen stimmlich und darstellerisch beweglichen Kilian. Etwas hölzern wirkte Evgeny Sevastyanov als Förster Kuno, von derf Regie als Wendehals inszeniert; sein kräftiger sonorer Bass war deutlich muttersprachlich eingefärbt. Mit vollem, rundem Bariton gefiel Christoph Plessers als Fürst Ottokar. In zotteliger grauer Kutte trat zum Schluss Jongmin Lim als Eremit auf und begeisterte in dieser (leider) kleinen Rolle mit strömendem, mächtigem Bass. Für das ulkig inszenierte Quartett der Brautjungfern waren mit Michèle Silvestrini, Sieglinde Coudert, Eva Krumme und Suk Westerkamp (überwiegend Chorsolisten aus dem Koblenzer Opernchor) durchaus reizende Sopranstimmen aufgeboten. Alle Sänger boten eine gute Textverständlichkeit, so dass zu Recht auf die Übertitelung verzichtet werden konnte. In der aufgebohrten Sprechrolle des Samiel agierte Felix Meyer mit überwiegend hoher Lautstärke und nicht immer gut textverständlich. Die Darsteller der vier Nebenteufel sind im Programmheft nicht benamt. Wenn es sich um „normale“ Statisten gehandelt haben sollte, dann gebührt ihnen einen Sonderlob für ihre Bewegungen und vor allem den getanzten Walzer aus dem ersten Akt, womit die Regie eine Volksszene vermied.

Wie der herzliche, lang anhaltende Beifall aus dem sehr gut besuchten Haus bewies, kam die Aufführung beim Publikum an. Die fast dreistündige Vorstellung kommt vom 13.11.13 bis zum 20.02.14 noch acht Mal.

Manfred Langer, 14.10.13

Fotos: © Matthias Baus für das Theater Koblenz

 

 

Opernprogramm für die Saison 2013/2014

Die fünf Operninszenierungen in der neuen Saison bilden ein eher konventionelles Musiktheater-Programm in Koblenz, das am 21. September (jeweils Premierendatum) mit einem neuen Freischütz beginnt (Regie: Philipp Kochheim); am 2. November folgt die Fledermaus (Regie: Cordula Däuper) und am 18. Januar Die verkaufte Braut (Regie: Thomas Münstermann); letztere stand erst 2004 in Koblenz auf dem Programm. Als "musikalisches Schauspiel"  sind Die Comedian Harmonists tituliert, die am 1. Februar herauskommen (Inszenierung: Waltraud Lehner).Zum Strauss-Jahr 2014 inszeniert der Intendant Markus Dietze die Salome, die am 22. März herauskommt; und am 24. Mai hat Der Barbier von Sevilla (Regie: Beate Baron) Premiere. Dazu kommt noch ein Ballett-Abend. 

 

Besprechungen älterer Aufführungen befinden sich ohne Bilder in unserem Archiv auf der Seite Koblenz

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