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DIE WALKÜRE

zum Zweiten

6.4. (Premiere 22.3.)

Wotans Raben Hugin und Munin in Menschengestalt?

Gleich vorweg, ich habe das Linzer Rheingold im Vorjahr versäumt, sodass sich meine Eindrücke – ohne Rückgriffe auf den Vorabend - auf den ersten Abend der Tetralogie beschränken müssen. Regisseur Uwe Eric Laufenberg verortet die Handlung in den aufwendigen Bühnenbildern von Gisbert Jäkel und den historisierenden Kostümen von Antje Sternberg im zweiten Weltkrieg. Schon zu Beginn verfolgt eine uniformierte Soldateska, Hundings Mannen, den flüchtigen Wölfling Siegmund. Dieser versteckt sich in einer Spelunke mit Bar und der obligaten Weltesche in der Mitte. Er trifft dort auf eine bieder gekleidete Sieglinde, begleitet von zwei möglichen weiblichen Hausangestellten. Oder sind es etwa Wotans spähende Raben, Hugin und Munin, in Menschengestalt? Dieser Schluss drängt sich einem förmlich als Analogie zum christlichen Mythos des eingeborenen Sohnes Jesus Christus geradezu auf.

Das heilige Gastrecht darf selbst ein so roher Geselle wie Hunding nicht brechen und so fordert er den noch waffenlosen Siegmund zum Kampf auf Leben und Tod für den nächsten Tag, wobei die Szene bereits von Brünnhilde und den frische Leichen witternden Walküren beobachtet wird. 

Das Geschwisterpaar erkennt einander und dabei hat es sich. Eine prüde unterdrückte Erotik mag sich in der Fantasie des Publikums auf der Flucht der beiden zu einer derart entfesselten Hingabe gesteigert haben, die letztlich zur (natürlichen) Zeugung von Siegfried, also in der Pause zwischen den beiden ersten Akten, führte.

In einem riesigen Zelt trifft der große Feldherr Wotan mit seinen Stabsoffizieren zusammen, um den Weltherrschaftsplan zu besprechen. Auch Brünnhilde nimmt als stumme Zeugin an der Beratung teil, bis Vater Wotan ihr den Befehl erteilt, Siegmund den Sieg im bevorstehenden Zweikampf mit Hunding zu Teil werden zu lassen.

Aber Fricka, ein Spiegelbild der griechischen Göttin Hera, ergreift als Hüterin der Ehe Partei für Hunding, der ihren Schutz erflehte. Ehebruch und Inzest ist für die stärkste Frau und Göttin einfach zufiel und sie erteilt ihrem experimentierfreudigen Gatten Wotan unmissverständlich die Order, dass „nicht sein kann, was nicht sein darf!“ (Christian Morgenstern, Die unmögliche Tatsache).

Wotan widerruft also in einer minutiösen Auseinandersetzung mit Brünnhilde, die eine geduldige Zuhörerin ist, seinen Befehl, Siegmund den Sieg zu weisen.

Die Szene verändert sich, indem die Tafel um 90 Grad gedreht wird und die Walküren sowie die gefallenen Helden während der Todesverkündung Siegmund als Vision der Wunschmädchen mit ihren Gespielen erscheinen. Die blassen Gestalten könnten dem Roman Polanskis Meisterwerk „Tanz der Vampire“ oder Filmen ähnlichen Genres entsprungen sein.

Dann erfolgt eine regelrechte tour de force, in der Siegmund, Sieglinde, Hunding und seine Mannen, die Walküren und Wotan involviert sind. Sieglinde wird von Hundings Mannen geschändet, während Siegmund, sein Leben verhauchend, noch die Kraft hat, seinem Vater Wälse-Wotan, der das Hinschlachten Siegmunds zuließ, die Hand zum Abschied zu reichen. Auch Sieglinde umarmt den geliebten Brudergatten noch einmal und wird dann eilends von Brünnhilde, die noch rasch Nothungs Trümmer einsammeln konnte, mit sich fortgerissen.

Der Walkürenritt findet dann im dritten Akt in einer Reithalle statt und die im Libretto nirgends aufscheinende 10. Walküre, reitet um den vom späteren Feuerzauber noch nicht entfachten Kreis und wirft Leichenteile auf den Boden, während die übrigen acht Walküren sich an den Leichen noch einmal einen nekrophilen Kick gönnen. Die zehnte Walküre verschwindet dann samt Pferd knapp vor dem Auftritt von Brünnhilde und damit ist die Zahl 9 wieder gewahrt. 

Als Walkürenfelsen dient dann ein Denkmal, das mehr der barbusigen französischen Marianne als unserer Brünnhilde gleicht. Dieses im Inneren hohle Denkmal besitzt eine Türe, durch die Brünnhilde dann ihrem komatösen Schlaf entgegen schreitet. Loges Feuerzauber mündet schließlich in die Videoprojektion (Falke Sternberg) eines Großstadtbrandes (Dresden?) und endet letztlich auf dem New Yorker Broadway.

Am Pult des Bruckner-Orchesters stand an diesem Abend Daniel Linton-France, der in bester Kapellmeistertradition für einen musikalisch möglichst gediegenen Abend sorgte. Experimentelle Ausrutscher sind nicht seine Sache und so hörte man einen lupenreinen, vielleicht da und dort etwas biederen Wagner-Sound, in den sich gelegentlich auch einige Bläserpatzer mischten. Das fällt aber bei einem Life-Erlebnis nicht so sehr ins Gewicht, war doch das Ergebnis einiger Maßen befriedigend.

Michael Bedjai ist mit dem Siegmund ein respektabler Einstieg ins Wagnerfach gelungen. Weiter sollte er darin aber derzeit nicht vorstoßen. Seine beiden Wälse-Rufe gehörten für mein Dafürhalten zu den gesanglichen Höchstleistungen an diesem Abend.

Ihm zur Seite stand eine zu großen Emotionen fähige Sieglinde von Britt-Tone Müllertz. Mit ihrem voluminösen Sopran gelangen ihre sowohl die dramatischen Verzweiflungsausbrüche, als auch die zarten lyrischen Passagen mit Anmut.

Dominik Nekel beeindruckte als gewalttätiger und zügelloser Hunding mit profundem Bariton und eindringlichem Spiel.

Gerd Grochowski stattete den zwischen Liebe und Pflicht aufgeriebenen Göttervater Wotan mit großer Stimme und ausgezeichneter Artikulation aus. Karen Robertson verfügte als Fricka über ein markantes Vibrato in der Stimme, das aber ihre Empörung ob des Ehebruchs und des Inzests noch eindringlicher und nachvollziehbarer machte.

Bei Elena Nebera als Brünnhilde war ich mir nicht sicher, ob sie immer wusste, was sie sang. Sie verfügt zwar über eine hervorragende Höhe bei den Hojotoho-Rufen und auch über eine respektable Tiefe, in der Mitte wird es aber stellenweise etwas verquollen und eng. Darstellerisch aber wirkte sie äußerst viril und gefühlvoll. 

Das Walkürenoktett bestehend aus Christa Ratzenböck/Gerhilde, Mari Moriya/Helmwige, Gotho Griesmeier/Ortlinde, Valentina Kutzarowa/Waltraute, Bernadett Fodor/Schwertleite , Kathryn Handsaker/Sigrune, Vaida Ragynské/Grimgerde  und Inna Sawchenko/Roßweiße, gaben gesanglich und darstellerisch ihr Bestes.

Begeisterter Applaus belohnte alle Mitwirkenden nach fünf Stunden Aufführungsdauer und es blieb noch ausreichend Zeit den Zug nach Wien zu erreichen.                                                                          

Harald Lacina 8.4.14

Foto copyright: Karl Forster BDG/Linzer Landestheater

 

 

 

 

 

 

 

DIE WALKÜRE

Premiere 22. März 2014

Ein Walkürenritt mit 1 PS

Der Linzer „Ring“ kommt auf Touren. Wirkte der Vorabend des Bühnenfestspieles von Richard Wagner im Rheingold im Vorjahr noch etwas schaumgebremst, lieferte Regisseur Uwe Eric Laufenberg am 1. Tag, also in der Walküre, ein wirklich durchdachtes Konzept ab. Dass er dem vierteiligen Meisterwerk eine Zeit-Reise zugrunde legt, ist nicht unbedingt neu und besonders originell (der Detmolder Ring marschierte unlängst auch durch die Zeitepochen), aber die Durchführung erwies sich als handwerklich geschickt und in der Personenführung exzellent. Der Raub des Rheingolds spielte noch in einer archaisch anmutenden Ur-Zeit und führte mit dem Bau der neuen Burg bis in den industriellen Frühkapitalismus. Nunmehr spitzte sich die Handlung aufs „Gewalttätige“ zu: Siegmund befindet sich zu Beginn auf der Flucht vor nicht genau bezeichneten Militärs (in Fantasieuniformen, Kostüme Antje Sternberg), ob WW II oder Spanischer Bürgerkrieg steht dabei aber nicht zur Debatte, konkrete historische Anknüpfungspunkte gibt es jedenfalls keine. Er findet schließlich Zuflucht in einer Pub-ähnlichen Kneipe (Bühnenbild Gisbert Jäkel), in der Sieglinde und zwei Frauen den Eindringling beäugen. Ob es sich bei den beiden im Libretto nicht existierenden Figuren um die Töchter des Hauses oder Bedienstete handelt, wird nicht so richtig klar, eine fällt auf die Knie und betete, später wird sie Sieglinde „schutzengelhaft“ begleiten.

Hunding erweist sich wirklich als knallharter Typ, mit ihm ist nicht zu spaßen. Das Gastrecht für die Nacht wird zugestanden, die Aufforderung zum Duell des nächsten Tages, spricht er mit dem Fleischerbeil in der Hand aus, sein Weib hat er (im besten Sinn des Wortes) stets in der Hand. Währenddessen beobachtet Brünnhilde die Szene, ihre Walküren-Schwestern sehen sich auch schon um ihre Helden um, die sich nach Walhall bringen können. Im Liebesspiel zwischen den beiden Wälsungen dominiert eher die Geschwisterliebe, erotische Komponenten schimmern nur sehr selten durch, auch nicht beim Beischlaf unter dem Wirtshaustisch.

Szenenwechsel zu Wotans Außenstation. Die ist ein militärisches Feldzelt, die kriegerische Geschäftigkeit wird durch den Auftritt Frickas unterbrochen, die ihrem Mann die Leviten liest. Nicht keifend oder meckernd, sondern straight, direkt und keine Widerrede duldend. Ganz im Gegensatz dazu berührt das Nesthäkchen Brünnhilde als zarte Person, die sich am Ende gegen Wotans Befehl stellt. Besonders gelungen fällt ihre Überredungsrede aus, mit der sie Siegmund Walhall mit all seinen „Wunschmädchen“ schmackhaft machen möchte: Die imaginären Bilder sind dabei live auf der Bühne zu sehen und erinnern an die Blumenmädchen im Parsifal!

Im beeindruckenden Showdown des Finales des zweiten Aktes (mittlerweile kehrten die Winterstürme mit Schneefall wieder zurück) stellen Hunding und seine Leute (versprengte militärische Einheiten?) das flüchtende Liebes- und Geschwisterpaar. Sieglinde wird von den Soldaten vergewaltigt, ehe Hunding Siegmund mit dem Bajonett ersticht. Berührend die letzte Geste des Wälsungen, der noch die Hand heben kann, die ihm sein restlos in sich selbst gefangener Vater Wotan zart drückt.

Der Walkürenritt beginnt mit einem Riesenspektakel: Eine Walküre auf trabendem Pferd kommt mit den Leichen in eine Reithalle (Respekt vor dem Mut, bei dieser Phonstärke einen lebenden Vierbeiner auf die Bühne zu holen), ihre Schwestern delektieren sich an den Gefallenen und holen sich sogar noch sexuelle Befriedigung an ihnen. Den Übergang zum Walkürenfelsen gestaltete Laufenberg dann eher unaufgeregt und zeigt ein Brünnhildendenkmal, in welches sich Wotans Lieblingswalküre zum Schlaf begibt. Dennoch erlebte das Publikum dabei den emotionellsten Augenblick des Abends, als die Verbannte nochmals in die Arme ihres Göttervaters sinkt. Die lodernden Flammen gehen dann in der Projektion (Video Falko Sternberg) in eine Großstadtlandschaft über und münden in der Straßenszene einer amerikanischen Großstadt. Man kann gespannt sein, wie dort „Siegfried“ anknüpfen wird.

Insgesamt eine interessante Sicht Laufenbergs mit vielen Details, die „dazuerfunden“ wurden, aber total schlüssig erscheinen. Und auch in musikalischer Hinsicht braucht sich der Linzer Ring bislang nicht zu verstecken. Dennis Russell Davies führt das Bruckner Orchester Linz (bombensicher spielend mit exzellentem Klang) auf sicheren Schienen durch die Partitur, der Sound des neuen Hauses in Linz ist zumindest im ersten Rang als ideal zu bezeichnen und kommt den Stimmen zugute, die vielleicht in größeren Häusern an ihre Grenzen stoßen dürften.

Dies gilt in erster Linie für die Brünnhilde von Elena Nebera, die sich aber trotzdem sehr wacker schlägt. Getrübt wird ihre Leistung nur durch die Wortundeutlichkeit und die manchmal fahle Tiefe. Aber wenn es in die obere Regionen geht, dann ist Nebera voll auf dem Posten, kein störendes Vibrato, auch im Spiel bringt sie das jugendliche und verletzliche Brünnhildes ideal rüber. Die größte positive Überraschung war für mich aber die Sieglinde von Brit-Tone Müllertz, die nach eher zaghaftem Beginn eine tolle Vorstellung gab. Vielleicht könnte ihre erotische Ausstrahlung noch ein wenig stärker sein, mit ihrem sehr berührenden Timbre und ihrer stets sattelfesten Höhe punktete sie aber bis zum Schluss und entlockte auch dem Publikum den lautesten Applaus. Über Michael Bedjai gehen die Meinungen stets auseinander. Diesmal gelang ihm als Siegmund aber eine feine Partie, allerdings musste man das eine oder andere Mal doch ein wenig zittern. Die Wälse-Rufe kamen jedoch bombensicher, nur beim Finale im ersten Akt kratzte es beim „Wäsungenblut“ ein wenig. Bedjai ist zu wünschen, dass solche Parforceritte noch lange Zeit gut gehen.

Weniger Sorge muss man sich hingegen um den Oberösterreicher Albert Pesendorfer machen, der als richtig schwarzer Bass mit toller Röhre in jeder Hinsicht furchteinflößend war. Differenziert legte Gerd Grochowski seinen Wotan an - eher auf der intellektuellen Schiene, mit profunder Gesangstechnik, die bei der Stelle „Das Ende, das Ende!“ besonders beeindruckte. Leider nicht ganz auf diesem Niveau agierte Karen Robertson als Fricka, die Stimme klang doch schon ziemlich verbraucht. Ein Extralob verdienen die acht Walküren, die nicht nur kräftig bei Stimme waren (und locker mit dem fortissimo des Orchesters mithalten konnten), sondern auch in schauspielerischer Hinsicht eine Augenweide darstellten: Mari Moriya, Christa Ratzenböck, Gotho Griesmeier, Valentina Kutzarova, Bernadett Fodor, Kathryn Handsaker, Vaida Raginskyté und Inna Savchenko.

Berechtigter Jubel des Publikums nach fünf Stunden Wagner vom Feinsten, neun Minuten Applaus, keine Buhs.

Fotos copyright: Karl Forster BDG/Linzer Landestheater

Ernst Kopica 23.3.14

 

 

FADINGER oder                                                     DIE REVOLUTION DER HUTMACHER   

(Ernst Ludwig Leitner  * 1943 in Wels/Oberösterreich)                   

Besuchte Aufführung: 25.2.2014 (Premiere und Uraufführung: 8.2.2014) 

Eine große Chance – leider vertan!

Der oberösterreichische Komponist, Organist und emeritierte Universitätsprofessor Ernst Ludwig Leitner wurde am 14. Oktober 1943 in Wels geboren. Neben vier Sinfonien, acht Instrumentalkonzerten und einem „Requiem in memoriam Leonard Bernstein“, verfasste der Komponist bislang vier Opern: „So weiß wie Schnee, so rot wie Blut“ (1999), „Die Sennenpuppe“ (2008), „Die Hochzeit“ (2010) und schließlich „Fadinger oder Die Revolution der Hutmacher“ (2013).

Der am 1. März 1967 in Vöcklabruck geborene österreichische Schriftsteller Franzobel (eigentlich: Franz Stefan Griebl) verfasste zur nun vorgestellten Oper das Libretto in zwei Akten und 18 Szenen. Wer aber war dieser Stefan Fadinger, nach dem in Wien die Endhaltestelle der Straßenbahnlinie 1 (Stefan-Fadinger-Platz) benannt ist? Fadinger, 1585 in Parz geboren und am 5. Juli 1626 in Ebelsberg gestorben, war ein protestantischer Bauer, Hutmacher und Oberhauptmann der aufständischen Bauern im oberösterreichischen Bauernkrieg. Trotz seiner rednerischen Begabung war er Analphabet und nahm den Oberbefehl in einem Krieg um soziale Gerechtigkeit und Luthertum nur widerwillig an.  

Obwohl die lokale oberösterreichische Presse die Bedeutung dieses Werkes besonders hervorgehoben hat, sollte man doch – seriöser Weise – die „Kirche im Dorf belassen“. Fadinger ist im Vergleich zu seinem Widersacher, dem Grafen Herberstorff, eher farblos gezeichnet. Der Höhepunkt der Oper liegt, meines Erachtens, einerseits im bekannten „Frankenburger Würfelspiel“, bei dem die Aufständischen paarweise um ihr Leben würfeln mussten, andererseits in der Konfrontation zwischen Fadinger und Herberstorff, der sich nichts sehnlicher wünscht, als so geliebt zu werden, wie Fadinger. Er beneidet ihn sogar im Tod. Was danach noch auf der Bühne gezeigt wird, ist dramaturgisch betrachtet völlig überflüssig. Wer am weiteren Schicksal von Christoph Zeller und Achatz Wiellinger, den aufständischen Bauernführern um Fadinger, interessiert ist, mag Google und Wikipedia befragen, für die Oper ist deren weiteres Schicksal weniger bedeutend. Und auch die bekannte Tatsache ihrer Exhumierung und Leichenschändung, sowie des moralisierenden Endes dehnt die Oper unnötig in die Länge. Großzügige Striche hätte das Werk allemal verdient und eine Aufführung ohne Pause hätte darüber hinaus auch zu einer Konzentration der Handlung wesentlich beigetragen. 

Dieses vom Libretto vorgegebene Manko, spiegelte sich leider auch in der recht uninspirierten Regie von André Turnheim wider. So wird die Vergewaltigungsszene von Zellers Gattin Cilli durch marodierende Landsknechte „zensuriert“ angedeutet, indem Cilli geradezu banal mit Bier bespritzt wird. Ein anderes Beispiel ist die finale Konfrontation zwischen Fadinger und Herberstorff. Der Komponist hat für den katholischen Widersacher die Stimmlage eines Countertenors gewählt. Unverhohlen beneidet dieser den beliebten Bauernführer: „Fadinger! Wie gern wär’ ich wie du. … Du bist ein Teil von mir.“ Gegen Ende hält er dann den Leichnam Fadingers – wie bei der Pietà – im Schoß. Was läge da wohl näher als ein Kuss, mit dem der Widersacher Herberstorff seinem Gegner Respekt zollt und seine „unterdrückten“ Gefühle zum Ausdruck bringt…

Aber so einfach ist es nicht, denn Franzobel wollte mit seinem Libretto ein Lehrstück à la Brecht / Weill verfassen, das zunächst als Sprechstück seine Bühnentaufe erleben sollte. Er bediente sich dabei freier wie etwas holprig klingender gebundener Sprache mit Einschüben in derbem Dialekt, und konnte schließlich doch davon überzeugt werden, dass sich sein Drama auch als Grundlage für eine Oper eignen würde. Und das eben ist die Crux dieses Werkes. Als lehrartiges Historiendrama mag es funktionieren, nicht aber als Oper. Hätte Verdi etwa für seinen Don Carlo(s) nicht Schillers Drama als Vorlage gewählt, sondern auf die historischen Quellen zurückgegriffen, dann wäre seine Oper wahrscheinlich sang- und klanglos der Vergessenheit anheimgefallen. Die Oper gehorcht eben völlig anderen Regeln als das Schauspiel. Als Opernzuseher erwartet man auch bei einer historischen Vorlage eine Katharsis, die durch eine dramaturgisch ausgewogene Bearbeitung und Belebung des ohnehin schon hinlänglich bekannten Stoffes eigentlich hätte möglich sein sollen.

 

Der Komponist Leitner wiederum orientiert sich an großen Vorbildern: Ein Bänkelsänger führt an Stelle einer Ouvertüre ähnlich Kapitän Edward Fairfax Vere in Brittens Oper „Billy Budd“ in die Geschichte ein. Eine Drehleier im Orchester suggeriert Tanzmusik der Renaissance. Hierauf tritt der kommentierende Chor wie im antiken Drama auf. Musikalisch betrachtet lässt Carl Orff hier grüßen. Durch das „Frankenburger Würfelspiel“ werden die Bauern erst recht aufgestachelt, denn sie können nun nichts mehr verlieren, wobei der Komponist hier Brahms „Deutsches Requiem“ zitiert. Zellers Hof geht in Flammen (Video: Philipp Contag-Lada) auf. Ein gewaltiger Chor beschließt den aus acht Szenen bestehenden ersten Akt.

Der Beginn des zweiten Aktes scheint musikalisch festgefahren zu sein. In den nun folgenden fünf langatmigen Szenen erfahren wir, dass die katholischen Truppen geschlagen werden konnten und die „neuen“ Herren den Verführungen des Machtrausches erliegen und sich in Fress- und Sauforgien ergehen. Uneinigkeit herrscht zwischen den Bauernführern, ob der festgefahrenen Belagerung von Linz. Fadinger wird zum „Bauernopfer“ und man entledigt sich seiner, indem man ihm eine Salbe gibt, die „unverwundbar“ machen soll. Der Tölpel glaubt das natürlich und wird, als er sich zu nahe an die „Pappenheimer“ Herberstorffs heranwagt, angeschossen und tödlich verwundet. Hierauf folgt eine Reihe von - dramaturgisch betrachtet – zu vernachlässigenden Aktschlüssen. Zeller und Wiellinger werden hingerichtet, Crisam und die von der Vergewaltigung schwangere Cilli verabschieden sich von ihren toten Gatten und fliehen von der siegreichen katholischen Macht vertrieben ins Exil. Ein an Bach orientierter Choral beschließt endlich die Oper mit einem Ausblick auf die nun folgenden Zeiten.

Das Bruckner-Orchester, mit großer Bläser- und Schlagwerksbesetzung ausgestattet, sorgte unter Takeshi Moriuchi für einen prallen, rhythmischen Klang. Florian Parbs stellte den Aufriss eines zweigeschossigen Hauses in die Bühnenmitte. Die Kleidung der Bauern ist modern, die Töchter Fadingers tragen prseudobäuerliche, gepunktete Kleidchen. Der Chor tritt uniform gekleidet auf, wodurch man wohl allen erdenklichen Klischees auszuweichen versuchte.Der gewaltige Chor samt Extrachor war von Georg Leopold und Martin Zeller gewohnt bestens einstudiert. 

 

Martin Achrainer  konnte in der Titelrolle als Stefan Fadinger mit seiner überragenden Bühnenpräsenz und gut geführtem, wohltönenden Bariton die seelische Gespaltenheit des Helden anschaulich illustrieren. Iurie Ciobanu stattete Christoph Zeller mit kräftigem Tenor aus und Matthias Helms ergänzte noch vorzüglich mit seinem starken Bariton in der Rolle des Achatz Wiellinger. Als beständig erwies sich auch der leuchtende Sopran, mit dem Gotho Griesmeier Fadingers Gattin Crisam ausstattete. Mit stimmlich einwandfreiem Mezzosopran gestaltete Martha Hirschmann die Rolle von Zellers Gattin Cilli. Und auch die beiden Töchter von Fadinger (Tabea Mitterbauer und Karoline Köller) ergänzten gesanglich prächtig, obwohl keine von ihnen bäuerliche Herkunft erkennen ließ. Das mag auch daran liegen, dass Regisseur und Ausstatter die Handlung in die prüden 60er Jahre des 20. Jhd. verlegten und der spießig mit Anzug und Krawatte bekleidete Fadinger damit auch insgeheim gegen das einengende Korsett des protestantischen Familienideals revoltiert.  

Interessant ist die Besetzung des Bösewichts Graf Herberstorff mit dem Countertenor Daniel Lager. Franzobel zeichnete ihn als einen selbstverliebten, sensiblen und eitlen Bonvivant, für den der klassische Bass-Bösewicht kein adäquates Stilmittel gewesen wäre. Seine androgyne Erscheinung, hätte in einer etwas ausgeklügelteren Regie wohl auch eine zarte Homoerotik in der Begegnung mit Fadinger zugelassen. Wenn Franz Binder in der Rolle des Gallus Putschögl als giftiger Zwerg auf Knien daher rutschen muss, dann erinnert diese Szene natürlich an Adolf Dresens Inszenierung von Zemlinskys „Der Geburtag der Infantin“ an der Staatsoper Hamburg 1983, in der sich Kenneth Riegel als „Zwerg“ ebenso bewegen musste.Jacques le Roux gefiel mit durchschlagendem Tenor als komödiantischer Hofmeister Lochinger.Hans-Günther Müller hatte als Bänkelsänger Melchior nicht viel mehr als den Prolog und Epilog der Oper, größtenteils vom Dachboden des bühnenmittigen Hauses, zu gestalten.Eugen Fillo und Ville Lignell traten als Brüderpaar während des Frankenburger Würfelspiels auf, und Bonifacio Galván, Markus Schulz und Ulf Bunde erfüllten noch ihre hehre Bühnenpflicht als drei Landsknechte.

Höflicher Applaus bedankte Chor und Orchester, von den Protagonisten erhielten Gotho Griesmeier, Martin Achrainer und Daniel Lager den stärksten Beifall.

Harald Lacina, 27.2.2014                     

Fotograf:  Christian Brachwitz

 

 

 

 

DON PASQUALE

Premiere 8.12.12

besuchte Vorstellung 22.12.12

Spätestens seit der Renaissance ist die Story des ungleichen Paares ein Topos nicht nur in der Literatur, sondern in allen Bereichen der Kunst. Bereits die Susanne im Bade, die von zwei lüsternen alten Richtern dabei heimlich beobachtet wird, eine alttestamentarische Apokryphe zum Buch Daniel (Dan 13,1 ff), kann als früher Vorläufer angesehen werden. Über Aristophanes führt dann die weitere Entwicklung zu den römischen Komödiendichtern Plautus und Terenz, die ihre Stücke teilweise wörtlich aus griechischen Vorlagen übertragen hatten. In all diesen Stücken spielte der gerissene wie intrigante Sklave, der meist auf der Seite des jungen Liebespaares stand, das auf Grund widriger äußerer Umstände nicht zusammenkommen kann, die Hauptrolle. In der Oper Don Pasquale begegnen wir ihm wieder als Dr. Malatesta („Doktor Böskopf“).

In einer nächsten Entwicklungsphase werden dann bestimmte Typen der commedia dell’arte individualisiert und erscheinen dann mit ihren liebenswerten Schrullen bei Donizetti. Aus dem Pantalone wurde der Don Pasquale, aus Arlecchino unser Dr. Malatesta und aus den Innamorati Leandro und Corine schließlich Ernesto und Norina.

Uraufgeführt wurde der Don Pasquale schließlich am 3. Januar 1843 im Théâtre Italien in Paris. Dem Libretto lag das Drama giocoso „Ser Marcantonio“ (1810) des heute völlig vergessenen italienischen Komponisten Stefano Pavesi (1779-1850) zu Grunde. Stilistisch gehört der Don Pasquale zu den Nummernopern (19 an der Zahl) mit Accompagnato-Rezitativen. Die Handlung spielte um 1840 in Rom, also in der damaligen Gegenwart, was Donizetti nicht allein durch die Erwähnung modischer Accessoires unmissverständlich zum Ausdruck brachte. Einem Zeitalter zunehmender Industrialisierung mit ihrem ohrenbetäubenden Maschinenlärm, wachsender Städte und revolutionärer Umgestaltungen in Europa, trug Donizetti im Don Pasquale auch durch eine eigene Musiksprache Rechnung, die durch polternde Hektik unter Einsatz von viel Schlagzeug gekennzeichnet ist. Folgerichtig haben daher auch Regisseur Andreas Baesler und sein Dramaturg Wolfgang Haendler den zeitlosen Plot in unsere Zeit verlegt.

Der Multimilliardär und Kakteenfreund Don Pasquale herrscht hier über ein riesiges Finanzimperium in einem von Krisen geschüttelten EU-Mitgliedsstaat Südeuropas und hortet dort im Inneren Goldbarren. Ein Vergleich mit Disneys Scrooge McDuck (Onkel Dagobert) hinkt etwas, denn dieser nimmt ja bekanntlich ein auffrischendes Bad in seinem Talertresor, wohingegen sich Don Pasquale lieber beim Minigolfspiel mit Dr. Malatesta im eigenen Büro (Bühne: Hermann Feuchter) entspannt. Es geht um Verteilungsgerechtigkeit in einer globalisierten Welt. Norina steht als Demonstrantin auf der anderen Seite der Erfolgsleiter und demonstriert mit AktivistInnen vor dem Firmenimperium. Am Schluss finden sowohl Donizettis Moral, dass eine Beziehung zwischen Alt und Jung (zumeist) nicht glücklich enden kann und eine Aussöhnung mit den Globalisierungsgegnern, indem Don Pasquale nun aus seinem Hobby eine Profession macht und einen Green Peace Laden für Kakteen eröffnet, der wahrscheinlich in wenigen Jahren zu einem riesigen Bellaflora Laden gedeihen wird, zu einem happy end.

Der gebürtige Australier Nicholas Milton, der die Silvester- sowie Neujahrsfledermaus an der Wiener Volksoper dirigieren wird, bewies am Pult des Bruckner Orchesters, wie spannend „modern“ Donizetti auch für unsere heutigen Hörgewohnheiten erklingen kann. Das Orchester deckte dabei niemals die Solisten und den Chor zu und wuchs zu einer harmonischen Einheit.

Dafür standen mit Ausnahme des als indisponiert entschuldigten Tenors aber auch die besten Hauskräfte an diesem Nachmittag zur Verfügung. In der Titelrolle zeichnete der amerikanische Bassbariton Damon Nestor Ploumis, dem Konzept dieser Inszenierung gemäß, keinen vertrottelten Greis, sondern einen in der Midlifecrisis steckenden, aber noch immer vitalen und dazu noch mit einem wahrlich einnehmenden Gesang gesegneten Industriekapitän.

Ihm zur Seite stand als Drahtzieher der Intrige der Tiroler Bassbariton Martin Achrainer als Dr. Malatesta. Mit sauberer Linienführung, profunder Modulation gepaart mit einem beeindruckenden Volumen begeisterte er auch durch sein äußerst witziges Spiel, wodurch er das Publikum gleich bei seinem ersten Auftritt auf einem Fahrrad für sich gewann.

Die Ausnahme-Norina der aus Seoul stammenden koreanischen Sopranistin Myung Joo Lee war ein weiterer Lichtblick dieser Produktion und bewies, was ein bekannter Theateragent mir in Wien erst vor kurzem verraten hatte, dass große Talente aus dem fernen Osten zunehmend die Bühnen Europas erobern werden. Sie verfügen über eine ausgezeichnete Ausbildung, großes Talent und sind – last but not least – etwas billiger…

Über den isländischen Tenor Sven Hjörleifsson als Ernesto bekleidet mit einem Pussy Riot T-Shirt kann stimmlich kein Urteil gefällt werden, weil er hörbar stark verkühlt war, weshalb er die hohen Töne dementsprechend nur kurz ansingen konnte. Dafür überzeugte er durch intensive Rollengestaltung, was ihm doch am Ende der Vorstellung auch verdienten Applaus einbrachte.

Rollengerecht der Notar von Johann Gruber. Der von Georg Leopold gesanglich bestens vorbereitete Chor tritt in dieser Inszenierung als Outcasts (Kostüme: Caroline Dohmen) einer übersättigten dekadenten Gesellschaft auf, die danach gieren, endlich einmal die Fronten der Macht wechseln zu dürfen. In Linz dürfen sie es: Aktivistin Norina verschenkt ihre Roben und lässt das Lager der Goldbarren von den Aktivisten erstürmen und plündern.

So rasch verflog die Zeit bei dieser musikalisch hervorragenden Aufführung und einer stimmigen intelligenten Inszenierung, dass ein Besuch einer Folgevorstellung nur empfohlen werden kann!  

Harald Lacina

Dank an Armin Bardel für die schönen Bilder

 

 

MARIA STUARDA

Aufführung 10.12.2011

Donizettis Meisterwerk war bei der Uraufführung am 30. Dezember 1835 am Teatro alla Scala in Mailand kein Erfolg beschieden weil sowohl Maria Mali- bran in der Titelrolle als auch Giacinta Puzzi Tosa als Elisabetta völlig indis-poniert waren und die Uraufführung endete in einem Fiasko. Donizetti zog sich erbittert von der Scala zurück und sein Meisterwerk geriet, abgesehen von kleineren Aufführungen in Lissabon, Oporto und Neapel 1865, in völlige Vergessenheit. Es dauerte dann bis 1958 als die Wiederaufführung in Berga- mo diesem Belcantojuwel seinen gebührenden Platz im Opernrepertoire bescherte. Der Librettist Giuseppe Bardari reduzierte den Personenkanon aus dem gleichnamigen Schauspiel von Friedrich von Schiller auf gerade sechs Personen, was zu einer in dramaturgischer Hinsicht ungemeinen Konzen-tration der Handlung beitrug.

Noch vor Beginn der Aufführung in Linz steht Martin Vraný, ein Mitglied des Balletts, vor dem Vorhang, wie erstarrt. Er ist auch die meiste Zeit über auf der Bühne, ein stummer Begleiter, der immer wieder die Stufen hinauf- und hinabsteigt und dessen Bedeutung sich erst im letzten Tableau herausstellt. Es ist der Tod, Memento alles Lebenden, der als stiller Betrachter, auf seinen finalen Auftritt wartet, den er graziöse vollführt. Es ist nicht der mittelalterliche Sensenmann, so ein Bild würde auch zu dem gut durchdachten wie handwerklich meisterhaft vorgeführten Regiekonzept von Olivier Tambosi gar nicht passen. Die Bühne von Bernhard Rehn besteht aus einer breiten, sich nach oben verjüngenden Treppe aus Metall. Der Treppenabsatz ist durchbrochen, sodass der Chor des Landestheaters Linz durch die Öffnungen singen kann. Schemenhaft erkennt man lediglich einzelne Gesichter, es ist das namenlose Heer Gefallener aus einem kriegszerrütteten England und Schottland. Auch das führt zu einer äußersten Konzentration auf das Seelendrama und den Kampf der beiden Königinnen. Die Seitenwände dieser Treppe sind drehbar. Die eine Seite ist schwarz, die andere mit einer Spiegelfolie überzogen. Sie dienen einerseits zum Auf- und Abtritt, andererseits markieren sie auch die private wie öffentliche Szene, etwa wenn Maria zur Hinrichtung schreitet, dann wird dieser Augenblick durch die mehrfache Spiegelung „öffentlich“. Während der Ouvertüre steigt nun eine weiß gekleidete Maria langsam die Treppe hinauf, während Elisabetta in schwarzer eleganter Robe, langsam von oben herunter schreitet. In der Mitte der Treppe hängt ein rotes Kostüm, äußeres Zeichen der beiden Monarchinnen. Und beide Rivalinnen sind auch fast während der ganzen Oper auf der Bühne präsent.

Copyright: Armin Bardel

Den Höhepunkt findet die Oper in der Auseinandersetzung von Maria und Elisabetta, beide sind nun mit einem schlichten weißen Unterkleid gewandet, erinnern in dieser Aufmachung natürlich an Lucia di Lammermoor, schließ- lich ist ja beiden ohnehin ein Hauch von Wahnsinn eigen, und legen schließ- lich, als Zeichen ihrer Königswürde, die rote Robe an, wobei diese Farbe natürlich auch als Signalfarbe aufzufassen ist. Hass und Wut, Zorn und Zerstörung als negative Assoziationen verbinden sich in ihr gleichzeitig mit den positiven wie Lebensfreude, Glück, Liebe und Wärme. Beide sind bis zum Äußersten entschlossen, beide schrecken vor einem Mord nicht zurück. Geradezu genial wirkt da die Demütigung Marias durch Elisabeth, wenn sie diese an den Haaren die Treppe hinauf zerrt. Aber das Auf- und Abschreiten auf dieser Treppe dient dem Regisseur gleichzeitig auch als Gradmesser für die jeweilige Überlegenheit der beiden Königinnen. Nun sitzen sie einander ebenbürtig auf der gleichen Stufe gegenüber und Elisabeth rächt sich für die erlittenen Demütigungen, indem sie sich jäh auf Elisabeth stürzt und sie zu erwürgen versucht. Ein solcher Angriff auf ein regierendes Staatsoberhaupt im elisabethanischen Zeitalter, historisch betrachtet der Vorwurf des Hoch- verrats, hat folgerichtig den Tod der Attentäterin zur Folge. Und ihr Gelieb- ter Leicester muss dieser Hinrichtung beiwohnen. Das ist die Rache einer verschmähten Königin, die sich nunmehr kalkweiß vor den Augen des Publikums und während der Hinrichtung (1587) schminkt, um als jung- fräuliche Königin, weiß und kalt, zu einer Elfenbeinstatue erstarrt, die Geschicke Großbritanniens für die nächsten 16 Jahre zu lenken. Das sind unzweifelhaft sehr starke Bilder, die den Zuschauer erschauern lassen.

Dennis Russell Davies passte sein Dirigat einfühlsam dieser kammer-spielhaften Inszenierung am Pult des Bruckner Orchesters Linz an, was letztendes aber auch den Sängern zu Gute kam. Christiane Boesiger, noch in sehr guter Erinnerung als Eva in den Meistersingern, bestach in der Titelrolle durch perlende Koloraturen, die sie mit scheinbarer Leichtigkeit bis in die anspruchsvollsten Höhen darbot. Sie hat auch eine warme, voll klin- gende Mittellage und vermag die zartesten Pianissimophrasen noch textver- ständlich zu intonieren. Darstellerisch blieb sie dieser Königin, die immerhin vor ihrer Einkerkerung 25 Jahre als Maria I., Königin von Schottland, die Geschicke ihres Landes, wenn auch wenig erfolgreich, gelenkt hatte, nichts an Würde schuldig.

Katerina Hebelkova war eine annähernd gleichwertige Elisabetta. Darstel-lerisch stand sie ihrer Kollegin in nichts nach. Bei ihrer Stimmführung schlich sich aber vor der Pause manchmal eine unschöne scharfe Höhe ein, die sich aber im Verlauf des Abends hörbar besserte. Vielleicht war es ja nur die Nervosität der Premiere. Nach der Pause tritt sie ebenfalls für einen kurzen Moment in einem grauen Hosenanzug auf. Mit diesem männlichen Outfit soll es ihr wohl leichter fallen, sich der lästigen schottischen Königin ein- für allemal durch eine Unterschrift unter das Todesurteil, das sie bereits in einem Aktenkoffer mit sich trägt, zu entledigen.

Uniform gekleidet (Kostüme: Carla Caminati) erschienen die drei Männer Cecil, Talbot und Leicester, alle mit Anzug und glänzendem Aktenkoffer ausgestattet, fast wie Mafiosi. Und intrigiert wird ja allemal in dieser Oper. Da wäre einmal der schleimige Bösewicht Lord Guglielmo Cecil, der Elisa- betta stets einzuflößen trachtet, Maria doch endlich beseitigen zu lassen. Als solcher glänzte wieder einmal mehr der Kitzbühler Bariton Martin Ach- rainer, der sein beeindruckendes gestalterisches Talent immer wieder in „schrägen“ und „bösen“ Rollen überwältigend zum Einsatz bringt. Sein kräftiger warmer, erdverbundener Bariton war in den Terzetten und finalen Aktschlüssen wohltuend vernehmbar, aber auch mit seiner großen Arie im dritten Akt nach der Pause, „Ah! perchè così improvviso“, bestach er durch äußerst saubere Phrasierung.

Linz hat aber auch in Jacques le Roux als Roberto, Conte di Leicester, den Geliebten Marias, einen hervorragenden und höhensicheren Tenor für diese anspruchsvolle Partie zur Verfügung.

Für die Rolle des Beichtvaters Giorgio Talbot, Conte di Shrewsbury, verzich- tete man in Linz auf einen Bass und vertraute sie dem Bariton Seho Chang an, der im letzten Bild berührend sang.

Als Marias Vertraute Anna Kennedy ergänzte Danuta Moskalik rollen- wie stimmengerecht.

Wie groß der Applaus dieser Produktion war, vermag der Rezensent nicht zu beurteilen, da er nach dem Ende der Vorstellung den Zug heim nach Wien im Dauerlauf noch erreichen musste. Wie immer gilt bei einer solchen inter- pretierenden Sichtweise aber, dass die musikalische Seite jedenfalls sehr überzeugend war, über die Inszenierung kann man geteilter Auffassung sein. Historisierende Kostüme hätten zu diesem Konzept jedenfalls keines- wegs gepasst, das hat mit kolportierten Sparmaßnahmen wohl weniger zu tun.                                  

Harald Lacina

 

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