DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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Von den zehn Opern, die Vincenzo Bellini (1801-1835) in seinem allzu kurzen Leben schrieb, haben nur vier (I Capuleti e i Montecchi / La sonnambula / Norma / I puritani) einen einigermaßen festen Platz in den Opernhäusern der Welt. Und unter ihnen ist „Norma“ die berühmteste, und das zu Recht. Ein wirklich spannendes Star-Vehikel, das eine hoch dramatische, tragische Dreiecksgeschichte in eine Handlung um kulturelle und religiöse Feindschaft einbettet. Und drei Sängern gleicherweise alles bietet und abverlangt. Man muss das Werk nur besetzen können.

Die Metropolitan Opera in New York konnte es zu Saisonbeginn 2017/18, obwohl Anna Netrebko völlig unverständlich die Rolle der Norma zurückgelegt hatte, die ihr perfekt in die Kehle passen müsste. Aber die Met hat Sondra Radvanovsky als hauseigenen Star für alle dramatischen Rollen, sie hat in Joyce DiDonato ihren Welt-Mezzo, der mehr kann als nur Rossini komisch perlen zu lassen, und sie hat in Joseph Calleja einen Tenor mit einer der schönsten Stimmen weltweit. Der Erfolg war programmiert und stellte sich auch ein.

Wenn die Betrachtung der DVD, die auf der Live-Übertragung beruht, kleine Einwände evoziert, so schmälern sie doch nicht den großen Gesamteindruck. Freilich, Regisseur David McVicar ist der Gottseibeiuns aller Regietheaterfans, weil er lieber ein Werk in seiner Welt umsetzt, als sich mit „Ideen“ welcher Art auch immer ins Feuilleton einzuschreiben. Also spielt die Geschichte aus den gallischen Wäldern, mit den Druiden und ihren Priestern und den römischen Besatzern – in Wäldern. Und am Ende zündet der „Feuertod“ quasi die ganze Bühne an. Das ist vielleicht Theater von gestern, aber auch das Stück.

Nur die Kostüme sind nicht ganz so schmuck wie sonst in konventionellen Inszenierungen: Hier tritt Norma nicht im stolzen Priesterinnen-Habitus auf, sondern im schlichten Gewand und mit wildem Haar, fast verwirrte Hexe; und wie Joyce DiDonato es geschafft hat, ihren blonden Kurzhaarschnitt für die gallischen Wälder durchzusetzen… aber das sind Nebensachen. Am ehesten stört noch, dass die klare Inszenierung, die die Geschichte erzählt und nichts darüber hinaus oder dahinter, konsequent ein bisschen düster gehalten ist. Das ermüdet die Augen, auch wenn die Met-Übertragungen traditionell fabelhaft geschnitten sind und immer wieder die Hauptdarsteller so in den Fokus rücken, dass kein Platz im Theater bessere Sicht auf das Geschehen liefern könnte.

Aus den düsteren Wäldern des Beginns strahlt bald die Stimme des Tenors hervor: Es ist Joseph Calleja als der römische Feldherr Pollione. Calleja, der Mann mit dem besonders schönen Timbre, der strahlenden, „goldenen“ Höhe. Nur ein gelegentliches leichtes Tremolo hat sich im Lauf der Jahre eingeschlichen, mindert den Eindruck einer prächtigen Stimme aber nicht. Ein gestandener Römer bricht nicht ein, wenn er ein Problem mit zwei Frauen hat, mit Norma, die ihm immerhin zwei Kinder geschenkt hat, und Adalgisa, die ihm nun besser gefällt. Verantwortungslos, aber am Ende, in dem ergreifenden Duett mit Norma, wird er ganz wunderbar lyrisch, ganz der liebende Mann.

Sondra Radvanovsky hat nicht mehr die frischeste Stimme, sie schafft die „schreckliche“ Ruhe und Langsamkeit, die Bellini ihr in der „Casta Diva“-Arie abverlangt, nicht fleckenlos, aber sie setzt sich und ihre Stimme mit schonungsloser Dramatik ein und fängt so das Publikum mit ihrer Leistung. Joyce DiDonatosteht ihr an Intensität um nichts nach, macht zerrissene Gefühle zwischen der Liebe zu Pollione und der Loyalität und Zuneigung zu Norma geradezu greifbar. Auch das Duett der beiden Frauen ist ein Höhepunkt.

Dazu hat die Met eine wirklich gute Besetzung der Nebenrollen zu bieten, den vorzüglichen Chor und in Carlo Rizzi einen Dirigenten, der in erster Linie ein guter Begleiter und ein sehr ordentlicher Gestalter ist. Langweilig ist diese durch ihre Interpreten vibrierende „Norma“ keine Sekunde lang.

Renate Wagner 4.11.2018

 

 

 

Benjamin Bruns und Karola Theill – auch in Bayreuth sind's bekannte Namen, denn stand der eine als äußerst formidabler Steuermann auf der letzten „Holländer“-Bühne, so trat die Pianistin erst im Sommer 2018, nach einem Engagement in Wahnfried, bei Steingraeber in Erscheinung: als bemerkenswert sensible Liedbegleiterin.

Wenn beide zusammen, der Tenor und die Frau am Klavier, ein CD-Programm vorlegen, dem die sog. Romantik tief eingeschrieben ist, erweckt dies freilich auch außerhalb der Festspielstadt Interesse. „Dichterliebe“, so heißt der schlichte Titel der Konzept-CD, die den Schumann des zitierten Liederzyklus' und zwei weitere Schumanniana mit einem frühen Liederkranz von Hugo Wolf und Beethovens erzromantischen Liederzyklus „An die ferne Geliebte“ vereinigt. Wolf, einer der Erfinder des frühmodernen Lieds, klingt bei seinem „Liederstrauss“ freilich noch sehr schumannverhaftet – und verbunden werden die „Dichterliebe“ und Wolfs Frühwerk durch den gemeinsamen Dichter: Heinrich Heine.

Mag sein, dass Schumanns Lieder an sich eher das Sentimentale als das Ironische der Heine-Gedichte betonen. Benjamin Bruns zeigt mit seinen Charaktergestalten des lyrischen Ichs und seinem hellen Tonfall, dem man die Praxis im Knaben-Alt noch anhören mag, meist das mild Verzweifelte, weniger das bohrend Böse in Schumanns Liedperlen auf. Der Liebesschmerz kommt sozusagen schon geklärt herüber – und Karola Theill folgt ihm in aller Delikatesse. So zirkeln sie beide sehr genau, sehr notengetreu mit dem rechten Sinn für – im Goetheschen Sinn - „bedeutende“ Nuancen die Schumann-Wolf-Heineschen Liebestragödchen aus: mit dem Sinn für zarte leise Töne und für hauchfeine Anschläge. Dass den Schluss die klassisch gewordene Vertonung von Eichendorffs „Mondnacht“ macht, hat einen tiefen Sinn, denn die Wirrungen der Dichter- und Musikerliebe müssen sich schließlich nicht im Schmerz oder im Sarkasmus der „alten bösen Lieder“ auflösen. Alles schwebt am Ende – so wie der Zauberton, den die Frau am Klavier und ihr kongenialer Bariton da wirken.

 

Frank Piontek, 27.10.2018

 

 

 

 

 Best.Nr.: 8.660428-31                                   

 

Mit einer fast rundum gelungenen „Götterdämmerung“ geht der vom Label NAXOS in den letzten Jahren sukzessive herausgebrachte „Ring des Nibelungen“ aus Hongkong nun in die letzte Runde. Diese CD anzuhören bereitet Freude. Sowohl die musikalischen als auch die gesanglichen Leistungen bewegen sich auf insgesamt hohem Standard. Erbrachte das Hong Kong Philharmonic Orchestra schon 2015 beim „Rheingold“ eine bemerkenswerte Leistung, so ist das Niveau seitdem kontinuierlich angestiegen. Nun hat es sich zu einem wahrlich erstklassigen Wagner-Orchester entwickelt, das die Schwierigkeiten der Partitur bravourös meistert. Es folgt den Anweisungen von Dirigent Jaap van Zweden ganz genau und setzt diese prägnant und mit großer Klangpracht um. Das von Dirigent und Orchester erzeugte Klangbild ist sehr kompakt, feurig und intensiv. Van Zweden dirigiert das Werk sehr routiniert und mit langem Atem. Die Tempi sind gemäßigt, weder zu schnell noch zu langsam. Dabei zaubert der Dirigent große Spannungsbögen und wartet obendrein mit einer enormen Detailgenauigkeit auf. Auch die Transparenz ist vorbildlich. Bei van Zweden werden auch noch Kleinigkeiten hörbar, die bei anderen Dirigenten oft untergehen. Bravo!

Gun-Brit Barkmin ist eine mit gutem dramatischem Kern sämtliche Facetten der Rolle perfekt auslotende Brünnhilde. Fulminante Ausbrüche stehen ihr in gleichem Maße zu Gebote wie zarte, lyrische Passagen. Sie geht recht differenziert ans Werk, was eine treffliche Gesamtleistung ergibt. Nicht unangenehmes Tenormaterial bringt Daniel Brenna für den Siegfried mit. Seine Stimme könnte indes noch besser klingen, wenn sie ordentlich im Körper verankert wäre. Das ist leider nicht der Fall. Über immer noch imposante Bass-Reserven verfügt der Hagen von dem bayreutherfahrenen Eric Halfvarson. Einen wunderbaren italienisch fundierten Bass-Bariton, tolle Legatofähigkeiten und eine vorbildliche Diktion bringt Shenyang für den Gunther mit. Und in der kraftvoll und markant singenden Gutrune von Amanda Majeski wächst eine Brünnhilde nach. Einen vokal sehr gefühlvollen Anstrich gibt Michelle de Young der Waltrauten-Erzählung. Solide singt Peter Kálmán den Alberich. Einen homogenen Gesamtklang schaffen die allesamt tadellos und kräftig singenden Rheintöchter von Eri Nakamura, Aurhelia Varak und Hermine Haselböck. Auch an den tiefgründig intonierenden Nornen von Sarah Castle, Stephanie Houtzeel und Jenufa Gleich gibt es nicht das Geringste auszusetzen. Eberhard Friedrich, der Bayreuther Chordirektor, hat den Bamberg Symphony Chorus und den Latvian State Choir aufs Beste einstudiert. Die Choristen machen ihre Sache ganz vorzüglich.

Fazit: Diese Aufnahme ist besser als so manche andere, sogar aus Bayreuth stammende Einspielung der „Götterdämmerung“ und kann durchaus als Geheimtip gelten. Die Anschaffung ist sehr zu empfehlen!

 

Ludwig Steinbach, 22.10.2018

 

 

 

 

 

Manfred Honeck und das Pittsburgh Symphony Orchestra: Das ist ist eine Liebesgeschichte, die man hört, wenn man ihre CDs einlegt. Die sich aber auch an Fakten beweist: Der Österreicher Honeck, geboren 1958 in Vorarlberg, der als Bratschist bei den Wiener Philhamonikern begann und eine breite Karriere als Operndirigent und mit verschiedensten Orchesterformationen durchlief, ist seit der Saison 2008/09 Music Director beim Pittsburgh Symphony Orchestra, eine Arbeit, für die er seine Operntätigkeit ruhig gestellt hat. Wenn man seinen Vertrag gerade erst wieder bis Ende der Saison 2021/22 verlängert hat, bedeutet dies ganz offensichtlich, dass man kein Ende dieser so fruchtbaren Zusammenarbeit sehen möchte.

Honeck wird also auch 2020 dafür verantwortlich sein, das 125-Jahr-Jubiläum seines Orchesters zu feiern, das 1895 gegründet wurde und nach dem Neubeginn nach dem Ersten Weltkrieg immerhin Otto Klemperer als Chef am Pult sah. Vorgänger von Honeck als musikalische Chefs waren André Previn, Lorin Maazel und Mariss Jansons. So haben sich die Pittsburgher neben die großen amerikanischen Orchester aus New York, Boston, Cleveland, Chicago, Philadelphia, Los Angeles u.a. gestellt und dokumentieren ihre Arbeit nun schon regelmäßig mit CD-Live-Mitschnitten ihrer Konzerte, die sie in der berühmten Heinz Hall geben („Heinz“ wie Ketchup, warum nicht, wenn ein Nahrungsmittelkonzern Kultur so großzügig sponsert).

Die neueste CD legt eine Kombination aus Beethoven und Strauss vor, eine der bekanntesten Beethoven-Symphonien und das erste Horn-Konzert von Richard Strauss, das gar nicht so oft im Konzertsaal erklingt, weil es wenige so große Hornisten gibt sie jenen Oscar Franz (1843-1886) aus Dresden, dem der Komponist es gewidmet hat. Nicht zu vergessen, dass sein eigener Vater, Franz Joseph Strauss (1822-1905), auch einer der berühmten Hornisten seiner Epoche war und das Ohr des Sohnes für die Möglichkeiten dieses Instruments geschärft hat…

Die „Dritte“, die „Eroica“, zuerst, diese faszinierende Mischung auch Leichtigkeit und Dramatik, die Beethoven zuerst Napoleon widmen wollte (und Wien kann dank der Uraufführung am 9. Juni 1804 im Palais Lobkowitz den staunenden Besuchern bis heute dort den „Eroica“-Saal zeigen). Hörbar wird bei Honeck und den Pittsburghern eine erstaunliche Leichtigkeit, Elastizität, Stimmungsintensität, alles perfekt ausbalanciert in einem herrlichen Klang, wozu sich ja nicht alle Interpreten heute verstehen, wo selbst das Pathos nicht „dick“ oder vordergründig verschmiert wird. Die Dynamik in der Interaktion, die man dem Dirigenten und dem Orchester schon lange bewundernd zuschreibt, beweist sich auch hier in einer beglückenden Aufnahme.

Das etwas mehr als viertelstündige Horn-Konzert wird von William Caballero interpretiert, der als erster Hornist im Orchester der Pittsburgher sitzt, aber auch als Solist einen großen Ruf genießt. Zu Recht: So wie eine menschliche Stimme Stärke und Emotion des Ausdrucks changiert, kann das hier auch das Instrument – und irgendwie würde man noch gerne viel, viel mehr davon hören…

Renate Wagner 2.10.2018

 

 

 

 

Opus Arte  Best.Nr.: OA CD9033 / 4 CDs         

Am 9.8.2009 ist im Bayreuther Festspielhaus eine Aufführung von Wagners „Tristan und Isolde“ aufgenommen worden, die jetzt beim Label Opus Arte auf CD erschienen ist. Wenn es sich dabei nur um eine mittelmäßige Aufnahme handelt, verdankt sich das in erster Linie den Vertretern der Hauptpartien. Robert Dean Smith ist kein Tristan. Zwar verfügt er über nicht unangenehmes Tenormaterial und „singt“ die Rolle auch noch in dem überaus anstrengenden dritten Aufzug recht elegant. Seinem leichten Tenor mangelt es indes entschieden an der nötigen Körperstütze. Damit bleibt Smith seiner Partie eine wichtige Komponente schuldig. Die Isolde von Irene Theorin hat ihre schönsten Momente in Mittellage und Tiefe. Im oberen Bereich dreht sie den Gesangsapparat häufig zu stark auf, wodurch ihr Sopran oft aus der Fokussierung rutscht. Daraus resultiert manchmal eine sehr schrille Tongebung, die alles andere als ansprechend ist. Jukka Rasilainen singt den Kurwenal ausgesprochen halsig und nicht gerade tiefgründig. Eine hervorragende Leistung erbringt Michelle Breedt, die mit bestens italienisch fokussiertem, volltönendem und intensivem Mezzosopran als Brangäne begeistert. Einen phantastischen, am Liedgesang geschulten Bass, den er sauber und emotional dahinfliessen lässt, bringt Robert Holl für den König Marke mit. Ein solider Melot ist Ralf Lukas. Der wunderbar im Körper singende Arnold Bezuyen stellt für die kleine Rolle des Hirten gleichsam eine Luxusbesetzung dar. Mit untadeligem Bass wertet Martin Snell die ebenfalls nicht gerade umfangreiche Partie des Steuermanns auf. Nur über dünnes Stimmmaterial verfügt der junge Seemann Clemens Biebers. Auf hohem Niveau bewegt sich der von Eberhard Friedrich gut einstudierte Herrenchor der Bayreuther Festspiele.

Eine bemerkenswerte Leistung erbringt Peter Schneider am Pult. Er fasst Wagners Musikdrama nicht kraftvoll-pathetisch auf, sondern lotet es mehr kammermusikalisch, leicht und locker aus, wobei er gemäßigte Tempi anschlägt und dabei auch stets den großen Bogen im Auge behält. Das bestens disponierte Orchester der Bayreuther Festspiele folgt dem Dirigenten mit großer Präzision und setzt seine Intentionen so versiert und klangschön um, dass es eine Freude ist. Schneider und die Musiker loten Wagners Werk sehr gefühlvoll aus. Dazu tragen insbesondere die recht wehmütig intonierenden Holzbläser ihren Teil bei. Dies bedeutet indes nicht, dass bei den anderen Instrumentengruppen Wünsche offen bleiben. Das Gegenteil trifft zu. Selten hat man beim „Tristan“ einen so homogenen Gesamtklang erlebt wie unter Schneider.

Ludwig Steinbach, 27.9.2018

 

 

 

Opus Arte Best.Nr.: OA CD9034 D /  3 CDs

Löcher im Käse

Am 14. 8. 2014 entstand im Bayreuther Festspielhaus ein - leider im dritten Aufzug etwas gekürzter - Live Mitschnitt von Wagners „Lohengrin“, der jetzt von dem Label Opus Arte einem interessierten Publikum auf CD zugänglich gemacht wurde. Dass dieser von der gesanglichen Seite her einen zwiespältigen Eindruck hinterlässt, liegt an zwei Sängern, die so gar nicht befriedigen können. Der große Ruhm, den Klaus Florian Vogt gerade als Lohengrin genießt, kann beim Hören der vorliegenden CD in keinster Weise nachvollzogen werden. Nein, von Glanz und Wonne kann bei diesem Sänger wahrlich keine Rede sein. Die Stimme wird ausgesprochen dünn und kopfig geführt und weist keine Spur von Dramatik auf, was ein erhebliches Manko darstellt. Überhaupt nicht zu gefallen vermag auch Jukka Rasilainen, der dem Telramund mit stark im Hals sitzendem, rauem, flachem und alles andere als klangvollem Bariton so ziemlich alles schuldig bleibt. In den Szenen mit Ortrud gelangt er gnadenlos ins Hintertreffen. Diese ist bei Petra Lang in bewährten Händen. Mit gut verankertem, tiefgründigem und zu enormer dramatischer Attacke fähigem Mezzosopran, der heute bereits im Sopranfach angelangt ist, zieht sie jede Facette der Radbod-Tochter, die einer ihrer besten Rollen ist. Auch die Elsa von Annette Dasch vermag mit ihrem trefflich fundierten, warmen und emotional angehauchten jugendlich-dramatischen Sopran durchaus zu gefallen. Lediglich einige Spitzentöne hätten besser in die vokale Linie eingebunden sein können. Das ist aber nur eine Kleinigkeit. Die beste Leistung auf dieser CD erbringt Georg Zeppenfeld in der Rolle von König Heinrich. Die enorm hohe Tessitura der Rolle wird von ihm mit sonorem Stimmklang, herrlichem Legato und vorbildlicher italienischer Technik bravourös gemeistert. Zeppenfeld ist sicherlich einer der besten Bässe der Gegenwart, den man nicht hoch genug schätzen kann. Da erkennt man den Sotin-Schüler. Der Heerrufer ist bei dem kraftvoll und recht geradlinig singenden Samuel Youn bestens aufgehoben. Solide präsentiert sich das Ensemble der aus Stefan Heibach, Willem van der Heyden, Rainer Zaun und Christian Tschelebiew bestehenden vier brabantischen Edlen. Wunderbar ist einmal mehr der von Eberhard Friedrich bestens einstudierte Chor der Bayreuther Festspiele anzuhören.

Eine ausgezeichnete Leistung erbringt Andris Nelsons am Pult. Was er und das bestens disponierte Orchester der Bayreuther Festspiele an klanglicher Pracht entfalten, ist grandios. Nelsons dirigiert einen weichen, abgehobenen und famose lange Bögen aufweisenden „Lohengrin“, wobei er jeder Instrumentengruppe das gleiche Gewicht beimisst. Indes vermögen die hohen Streicher besonders zu beeindrucken. Die Linienführung ist vorbildlich und auch auf Transparenz versteht Nelsons sich trefflich. Das ist eine rundum gelungene Leistung!

Ludwig Steinbach, 26.9.2018

 

 

 

 

 

 

Gemischte Gefühle hinterlässt ein jüngst beim Label Opus Arte erschienener, am 25. 7. 2013 entstandener Live-Mitschnitt von den Bayreuther Festspielen von Wagners „Der fliegende Holländer“. Der Holländer von Samuel Youn nennt einen gut fokussierten, sonoren Bariton sein eigen, mit dem er vorwiegend die lyrischen Passagen seines Parts eindrucksvoll bewältigt. Was ausladende Dramatik angeht, bleiben Wünsche offen. Zumindest auf dieser Aufnahme ist er noch auf dem Weg zu einem echten Heldenbariton. Ricarda Merbeth singt die Senta mit insgesamt gut sitzendem, jugendlich-dramatischem Sopran etwas eindimensional. Etwas mehr Differenzierung und Nuancierung wäre wünschenswert gewesen. Einen herrlich italienisch fokussierten, voll klingenden und insbesondere in der Höhe großen Glanz verströmenden Tenor, der zudem über treffliche Legatofähigkeiten verfügt, bringt Tomislav Muzek für den Erik mit. Diese hohe Qualität wird von seinem flach und alles andere als schön im Körper singenden Stimmfachkollegen Benjamin Bruns in der Rolle des Steuermanns nicht erreicht. Auch der Stimmsitz des den Daland insgesamt etwas halsig singenden Franz-Josef Selig könnte besser sein. Gut gefällt Christa Mayers voll und rund singende Mary.

Eine phantastische Leistung erbringt Christian Thielemann am Pult. Er dirigiert Wagners romantische Oper sehr präzise. Alles wird von dem begnadeten Dirigenten genau auf den Punkt gebracht. Hervorragend gelingt ihm die Balance zwischen den verschiedenen Instrumentengruppen des ausgesprochen klangschön aufspielenden Orchesters der Bayreuther Festspiele. Hier tun sich in erster Linie die mit großer Innigkeit und ausgesprochen emotional aufspielenden Holzbläser hervor. Beachtlich ist auch die vorbildliche Transparenz, mit der Thielemann aufwartet und so manches Detail in der Musik zum Hören bringt, das bei anderen Dirigenten oftmals untergeht. Mit den akustischen Besonderheiten des Bayreuther Festspielhauses perfekt vertraut, fasst Thielemann das Werk nicht als durchgehende, rasante Sturmmusik auf, sondert schlägt einen sehr differenzierten Ton an. Zwar kommt seine Sicht von Wagners Oper ebenfalls nicht ohne beeindruckende dramatische Ausbrüche aus, er präsentiert sie aber erst bei den von Eberhard Friedrich phänomenal einstudierten Chören im dritten Aufzug. Zuvor prägen sein herrliches Dirigat mehr subtile Zwischentöne, ausgedehnte gefühlvolle Bögen sowie ein immenser Farbenreichtum. Dem großen musikalischen Zusammenhang schenkt der Dirigent genauso viel Aufmerksamkeit wie fein gesponnenen und bestens ausbalancierten Solopassagen. Hier sind in erster Linie das Englischhorn und die Klarinette lobend hervorzuheben. Insbesondere das Erlösungsmotiv gelingt Thielemann ganz phantastisch. Insgesamt wirkt seine Detailarbeit sehr ausgeprägt. Auch die Rhythmik wird von Dirigent und Orchester mit höchster Perfektion bewältigt. Thielemann lässt den Musikern bei schwierigen Phrasen immer genug Zeit. Tempomäßig geht er indes manchmal etwas in die Extreme. Das ist bei ihm aber nichts Neues. Zudem nimmt er sich bei der Interpretation des Stücks einige Freiheiten. Die Spannung hält er aber stets aufrecht und wartet außerdem mit einem Höchstmaß an Intensität auf. Thielemann ist sicher einer der besten Dirigenten unserer Tage, nicht nur des „Fliegenden Holländers“.

Ludwig Steinbach, 21.9.2018

 

Live von der Bayreuther Bühne kommt ein Mitschnitt von Wagners „Tannhäuser“ in der Dresdner Fassung. Aufgenommen wurde eine Aufführung vom 12. 8. 2014. Als DVD ist sie bereits seit einigen Jahren auf dem Markt, nun ist sie bei dem Label Opus Arte auch als CD herausgekommen. Hierbei handelt es sich um eine insgesamt beachtliche Angelegenheit.

Sängerisch bewegt sich die Aufnahme auf hohem Niveau. Hier sind einige der besten Stimmen versammelt, die man sich für diese Oper vorstellen kann. In der Titelpartie überzeugt Torsten Kerl, der sich das Heldentenorfach gut zu eigen gemacht hat. Mit hervorragend fokussierter, höhensicherer und voluminöser Stimme bewältigt er die unangenehm hoch liegende Tessitura der Partie tadellos und mit hohem Ausdrucksgehalt. Ein Glücksfall für den Wolfram von Eschenbach ist der gut im Körper verankerte, geradlinig und elegant dahinfließende sowie einen langen Atem aufweisende lyrische Bariton von Markus Eiche. Das sehr bedächtig gesungene Lied an den Abendstern ist einer der Höhepunkte der Einspielung. Kwangchul Youns Landgraf Hermann weist einen nobel und sonor klingenden, in allen Lagen gleichermaßen gut ansprechenden Bass auf. Einen trefflichen Eindruck hinterlässt auch Camilla Nylund, die mit elegant geführtem, bestens sitzendem jugendlich-dramatischem Sopran und einer einfühlsam-innigen Tongebung die emotionale Seite der Elisabeth stark betont. Was vokale Kraft angeht, ist ihr die einen vorbildlichen Stimmsitz aufweisende und mit schöner italienischer Technik singende Michelle Breedt in der Rolle der Venus überlegen. Das ist eine ganz imposante Leistung! Einen soliden Walther von der Vogelweide gibt Lothar Odinius. Mit prägnantem Heldenbariton singt Thomas Jesatko den mächtig auftrumpfenden Biterolf. Solide schneidet Katja Stuber als junger Hirte ab. In den kleinen Rollen von Heinrich der Schreiber und Reinmar von Zweter bleiben Stefan Heibach und Rainer Zaun unauffällig. Prächtig präsentiert sich der von Eberhard Friedrich bestens einstudierte Chor der Bayreuther Festspiele.

Axel Kober fehlt es am Pult etwas an Mut zur musikalischen Grenzüberschreitung. Seine Fähigkeit, zusammen mit dem versiert und klangschön aufspielenden Orchester der Bayreuther Festspiele langgedehnte Bögen und saubere Phrasierungen zu erzeugen, vermögen indes durchaus zu gefallen. Auch die Transparenz, die Kober Wagners Partitur angedeihen lässt, vermag für sich einzunehmen. Insgesamt wirkt der von Dirigent und Orchester erzeugte Klangteppich recht kammermusikalisch.

Ludwig Steinbach, 22.9.2018

 

GRANDIOSES DOKUMENT

Der 6. Januar 1949 war rückblickend ein ereignisreicher Tag. Im ungarischen Nyiregyhaza wurde Stefan Soltész geboren, der sich später einen Namen als Dirigent und Intendant machen sollte. Im amerikanischen Cottonwood, Arizona, starb an diesem Donnerstag Victor Fleming, der zehn Jahre zuvor bei gleich zwei cineastischen Meisterwerken Regie geführt hatte: Der Zauberer von Oz und Vom Winde verweht. Und in New York empfing Leonard Bernstein den Produzenten Jerome Robbins in seiner Wohnung. Es wurde die Geburtsstunde eines Welterfolges, der bis heute anhält. Zwei Tage dauerte es, bis Robbins Bernstein von seiner Idee überzeugt hatte. Romeo und Julia in der Großstadt, aber bloß nicht als Oper. Schon in der darauffolgenden Woche wurde Arthur Laurents mit dem Drehbuch beauftragt. Später kam noch Stephen Sondheim hinzu, der die Liedtexte verfasste. Allerdings sollte es noch mehr als acht Jahre dauern, bis die West Side Story im National Theatre in Washington das Licht der Welt erblickte. Der Rest ist Geschichte.

1984 trat die Deutsche Grammophon an Bernstein heran. Zwar hatte es schon vorher Schallplattenaufnahmen gegeben. Nach der Einspielung noch im Jahr 1957 mit der Original-Broadway-Besetzung, gab es 1961 selbstverständlich ein Soundtrack-Album zum Film. Aber eine Studio-Einspielung mit Lenny Bernstein als Dirigent? Fehlanzeige. Bernstein dachte größer.

Denn eines war ihm bisher versagt geblieben. Eines der größten musiktheatralischen Werke der Gegenwart blieb den großen Opernsängern vorenthalten, weil auf der Bühne Jugendliche stehen mussten. Bei einer Studio-Aufnahme war es egal, wie alt die Akteure waren. Also besetzte er kurzerhand Spitzenkräfte. Und die Deutsche Grammophon versprach, die Entstehung des Albums filmisch mit Unterstützung von BBC und Unitel zu dokumentieren. Es entstand einer der großartigsten Dokumentarfilme der Musikgeschichte.

Christopher Swann ist hier seiner Zeit um einiges voraus. Geradezu minimalistisch erzählt er eine Geschichte ohne Off-Stimme, mit kurzen Schnitten, schafft eine intensive Authentizität und höchste Glaubwürdigkeit, indem er die Wirklichkeit wenig schönt. Die chronologische Erzählung erzeugt Spannung, die letztlich eher im Grenzgang Bernsteins als in einer schlüssigen Pointe Auflösung findet. Wie nicht anders zu erwarten, ist die Doku eine Huldigung des großen Maestros, die aber meisterhaft durch ihn selbst gebrochen wird.

Die Prominenz reist an. Kiri Te Kanawa wird unter Stimmproblemen leiden, weil sie mit den exzessiven Klimaanlagen New Yorks nicht zurechtkommt. Trotzdem wird sie eine brillante Maria abgeben. José Carreras wird zeitweilig an Maria scheitern, seine Wut kaum beherrschbar sein; wunderbar diese Bilder des verwundeten Menschen, die aus Carreras einen von uns machen: Einer, der das Beste in seinem Beruf zu erreichen versucht und so richtig sauer ist, wenn es ihm nicht auf Anhieb gelingt. Immerhin gibt er nicht anderen wie etwa dem Dirigenten die Schuld. „Jede seiner Bewegungen ist Musik. Er sagt den Interpreten mit seinen Gesten, mit seinen Augen, mit seinem Körper, was er will. Niemand auf der Welt kann das so wie er.“ Ähnlich begeistert von der Zusammenarbeit mit Bernstein ist Tatiana Troyanos, die in der Rolle der Anita glänzt. Und Bariton Kurt Ollmann bewährt sich als Riff, noch ganz am Anfang seiner Karriere, die durch den Maestro beflügelt werden wird.

Anschließend gibt es eine Vorbesprechung mit den Damen des Ensembles, die alle ganz selbstverständlich vom Maestro bei seiner Ankunft auf den Mund geküsst werden. Der Zeitgeist regiert. Und leider auch die Kamera, die jedem der Akteure viele Pfunde auf die Hüften hievt. Aber die Kamera fängt auch Bernstein immer wieder in seiner unvergleichlichen Art zu dirigieren ein. Hier ist nicht der Clown am Pult der Abendveranstaltung gefragt, sondern der Dirigent, der das Orchester zu höheren Weihen führt und die Sänger behutsam begleitet. Das Orchester entlastet weitestgehend den Dirigenten. Es ist ein so genanntes Muckenorchester, zusammengestellt aus den besten Musikern, die zu der Zeit verfügbar sind.

In der Technik sind fünf Menschen tätig. Welch ein Luxus. Und welch ein Genuss sind die Dialoge zwischen Bernstein und den Spezialisten aus der Tontechnik. Von zynisch bis süffisant geht das. Herrlich. Kaum ist man dem Dirigenten näher gewesen als in diesen knapp 80 Minuten, kann seine Begeisterung und Erschöpfung spüren. Begeisterung schon deshalb, weil er in dieser Einspielung verwirklichen kann, was ihn drei Jahrzehnte nach der Entstehung musikalisch immer noch fasziniert. Da werden andere Akzente gesetzt als in der Bühnenfassung. Die Erschöpfung ob der zahlreich abzuhörenden Takes wirkt im Rückblick symptomatisch. Fünf Jahre später ist das Leben des Genies, wie ihn die Solisten dieser Einspielung bezeichnen, beendet.

Wer diesen großartigen Film noch nicht besitzt, sollte beim Kauf gewitzt sein und nach der Spezial-Edition Ausschau halten. Da gibt es nämlich ein Buch mit der Einspielung und dem Making of als Dreingabe für denselben Preis wie für die DVD, die in einer sehr uncharmanten Standard-Ausgabe erhältlich ist.

Michael S. Zerban / 25.8.2018

 

 

 

CD-Editionen mit Vollständigkeitsanspruch werden ständig auf dem Phonomarkt angeboten, wobei das Wort „vollständig“ freilich relativ zu verstehen ist. Die von DG gerade neu aufgelegte, erste komplette Einspielung von sämtlichen Mozart-Sinfonien ist beim Dirigenten Karl Böhm trotz starker Affinität zu diesem Komponisten nur ein Ausschnitt seines Lebenswerkes. Warner hat – anderes aktuelles Beispiel - die Telefunken-Aufnahmen Joseph Keilberths herausgebracht, auch nur ein Ausschnitt aus dem Repertoire des Dirigenten. Anläßlich des Debussy-Gedenkjahres kam die Anthologie „Ses premières interprètes“ hinzu. Solche Beispiele ließen sich unendlich fortsetzen. Was übrigens aufgefallen sein dürfte: es handelt sich überall um historische Aufnahmen, welche freilich durchaus bis ins Stereozeitalter hineinreichen können. Sie bilden ein Kapital, aus welchem man sich auf unterschiedlichste Weise bedienen kann. So oder so entstehen keine Produktionskosten, lediglich solche für Remastering und editorisches Outfit.

Beim Label Profil gibt es in jüngster Zeit etliche russisch geprägte CD-Anthologien, bei denen häufig der in Deutschland wirkende russische Pianist Andrej Hoteev als „ececutive editor“ fungiert. Dank seiner Kontakte und seiner Kreativität gab es vor kurzem eine Svjatoslav-Richter-Kassette, zuvor eine Emil-Gilels-Edition, beginnend mit der frühesten Einspielung des Künstlers von 1933. Neueste Veröffentlichung: „Piotr Ilyich Tchaikovsky. Complete Operas, Fragments & Incidental Music“. Vieles stammt aus den Beständen von Melodyia, es gibt aber auch Rundfunkaufnahmen. Sie haben bislang nie den Weg ins Ausland gefunden. Wieviel Wertvolles mag hier (wie auch in den Archiven anderer Länder) noch schlummern? Im Falle von Tschaikowsky wird man erstmals mit der Oper „Voyevoda“ („Der Wojewode“) konfrontiert, genauer mit den 19 von Paul Lamm aus vorhandenem Stimmmaterial rekonstruierten Fragmenten. Die Ouvertüre gibt es auf CD in einer Reihe von Orchesterprogrammen, ebenso die aus der Schauspielmusik zu „Hamlet“. Erstaunlicherweise zweimal komplett ist die Bühnenmusik zu Aleksandr Ostrovskys „Snegourochka“ zu haben. Sogar das Duett von Romeo und Julia aus der unvollendeten und von Sergey Taneyey (wie weit?) komplettierten Oper ist beim Label Bridge in einer Aufnahme von 1992 greifbar. Profil vermag indes mit gleich zwei Versionen aufzuwarten (1937 und 1963), paßt allerdings im Falle von „Der falsche Dmitri und Wassili Schuiski“ (Introduktion und Mazurka) und „Der Barbier von Sevilla“ (!). Aber möglicherweise gibt es hiervon kein Notenmaterial mehr, was auch für ein Arrangement aus „Voyevoda“ (Monolog für Holzbläser, Harfe und Streicher) gelten könnte. Tschaikowsky hat ja viele frühe Kompositionen verworfen oder bereits Geschriebenes vernichtet.

Tschaikowskys „Undine“, wie auch die Oper von Albert Lortzing auf der Fouqué-Novelle basierend, wurde 1869 in St. Petersburg eine Aufführung verweigert. Auch hier machte der Komponist tabula rasa. Vier Szenen, welche warum auch immer überlebten, bietet die Profil-Kassette in Einspielungen von 1951 (Introduktion mit dem USSR Radio Symphony Orchestra unter Aleksandr Gauk) und 1963 (Moscow Radio Opera Orchestra), wobei man rätseln darf, ob die Orchester ungeachtet ihrer unterschiedlichen und zudem anglisierten Namen womöglich identisch sind. Man erlebt am Lautsprecher rund zwanzig Minuten lang herrlichst einschmeichelnde Musik, welche auch hierzulande Verbreitung finden sollte. Hier und da assoziiert man „Schwanensee“. Neben dem Tenor Yevgeny Raykov ist in den 63eer Aufnahmen die auch bei uns nicht unbekannte, inzwischen 83jährige Sopranistin Tamara Milaschkina zu hören. Apart, zumal in der Instrumentation, ist das Opernfragment „Mandragora“ von 1870. Der offenbar einzig erhaltene Werkausschnitt „Chorus of Flowers and Insects“ deutet auf ein naturhaftes Sujet hin. Die Einspielung unter Yevgeny Akulov datiert ebenfalls von 1963. Das ist nota bene die oberste Grenze bei den Aufnahmedaten, welche mit 1936 („Eugen Onegin“) und 1937 („Pique Dame“) beginnen. Daß gegenüber der Klangqualität mitunter Nachsicht und Geduld aufzubieten ist, dürfte sich verstehen.

1948 war die Aufnahmetechnik in der Sowjetunion aber bereits auf einem sehr guten Stand. Das kommt den Gesamteinspielungen von „Oprichnik“ und „Cherevichki“ zugute. Im erstgenannten Werk, in Deutschland unter dem Titel „Der Leibwächter“ leidlich bekannt, ist die Mitwirkung der Mezzosopranistin Zara Dolukhanova von Bedeutung. Dieser großen Künstlerin begegnet man in der Profil-Kassette zuletzt noch einmal bei der Bühnenmusik zu Aleksandr Ostrovskys „Snegourochka“ wieder, von Nikolai Rimsky-Korsakow Jahre später veropert. „Cherevichki“ ist die Zweitfassung von „Wakula der Schmied“. Wenn die Erinnerung des Rezensenten nicht täuscht, wurde das Werk unter seinem deutschen Titel „Die Pantöffelchen“ vor einigen Jahrzehnten in Hagen aufgeführt. Der Dirigent der russischen Aufnahme, Aleksandr Melik-Pashaev, dürfte auch bei uns einen Namen haben.

Grundsätzlich ist die russische Sängerlandschaft der Vor- und frühen Nachkriegsjahre für den Westen weitgehend eine terra incognita gewesen und auch geblieben, mitbedingt durch den politischen Feindstatus zwischen Ost und West. Selbst die Namen erster Künstler an dominierenden Opernstätten wie Moskau oder St. Petersburg waren hierzulande weitgehend Anonyma. Eine Ausnahme ist Faina Petrova, die alte Gräfin in „Pique Dame“. Sie absolvierte ab 1927 als überhaupt erste sowjetische Sängerin erfolgreiche Gastspiele in den USA (u.a. an der Met), kehrte 1933 aber wieder – und endgültig – in ihre Heimat zurück, ob freiwillig oder unter Druck, ist nicht bekannt. Die „Pique Dame“ scheint ihre einzige kommerzielle Aufnahme zu sein, was angesichts ihrer pastosen, ausdrucksvollen Stimme zu bedauern ist. Die biografischen Informationen stammen übrigens aus dem „Großen Sängerlexikon“ von Kutsch/Riemens, wo es für die großartige Lisa der Xenia Dzerzhzinskaya allerdings keinen Eintrag gibt. Dafür wird umfänglich Nikandr Khanayev gewürdigt, welcher den Hermann zu seinen besonderen Rollenerfolgen zählte, was die elektrisierende Interpretation unter Samuil Samosud nachvollziehen läßt. Der Karrierespätzünder sang diese Partie noch mit 68 Jahren.

Wie erkennbar, muß man sich, um in den vollen Genuß der verdienstvollen Tschaikowsky-Edition zu kommen, ein wenig durch Sekundärmaterial hindurcharbeiten. Detailliertere Informationen als wie im Booklet geboten, wären gerechterweise nicht zu erwarten gewesen. Der stark werkbezogene biografische Tschaikowsky-Artikel von Lothar Brandt, dem Hausautor von Profil, bietet im Booklet freilich umfängliche Informationen. Für das pars pro toto des vorliegenden Beitrags sei um Nachsicht gebeten, aber ein detailliertes Eingehen auf das komplette Tonmaterial hätte zu Uferlosigkeit geführt. Es sei nur noch bestätigt, daß auch die bislang nicht erwähnten Opern Tschaikowskys in hochinteressanten, andernorts nicht greifbaren Aufnahmen vorliegen: „Die Jungfrau von Orléans“, „Mazeppa“, „Die Zauberin“ und „Jolantha“.

Christoph Zimmermann (12.8.2018)

 

 

 

Diese CD kommt gerade richtig für den Dirigenten und den Komponisten. Kent Nagano, heuer bei den Salzburger Festspielen stark vertreten (wo er das Festival mit einer Aufführung der „Lukaspassion“ von Krzysztof Penderecki eröffnete und noch die Aufführung von Henzes „Bassariden“ leiten wird), und Leonard Bernstein (1918-1990) feiert noch immer seinen 100. Geburtstag. Man weiß, dass sein Wunsch, die große amerikanische Oper zu schreiben, nicht erfüllt wurde (denn „West Side Story“ möchte man bei aller Bewunderung für das Werk doch nicht dafür halten). Aber „A Quiet Place“ war sein wohl nachdrücklichster Versuch in dieser Richtung.

Es ist Bernstein-untypisch und wird entsprechend selten gespielt. Und das Werk ist auch szenisch ungemein schwierig zu realisieren, wie erst kürzlich eine Wiener Aufführung gezeigt hat – beginnend mit einem Begräbnis, wird man in die ebenso komplexen wie verqueren Verhältnisse in einer amerikanischen Familie eingeführt.

Musikalisch ist Bernstein meilenweit von seiner melodienseligen Musical-Gefälligkeit entfernt, hier hat er ohne Rücksicht auf ein Publikum, das Leichtes von ihm wollte, eine moderne Oper komponiert, bei der man manchmal meint, Adès voraus zu hören. Sänger, denen präzises Parlando abverlangt wird, ein Orchester, das in widersprüchlichen Stilen wechselt. Da die Oper so notorisch erfolglos war, hat sie manche Bearbeitung erfahren – die kammermusikalische Fassung von Garth Edwin Sunderland wurde übrigens auch in Wien gespielt.

Jedenfalls ist „a quiet place“ als Bezeichnung reine Ironie, denn ungeachtet des Begräbnisses zu Beginn kommt es szenisch und musikalisch schnell zu beträchtlichen Turbulenzen. Nun erlebt man die vorliegende CD wie ein gesungenes Hörspiel, wobei man, wenn man gewissenhaft sein will, auch mitlesen kann – die Doppel-CD legt ein Beiheft mit dem Libretto bei (Englisch und Französisch, leider nicht auf Deutsch).

Hier müssen alle minimalische Arbeit leisten, und sie tun es, das Montreal Symphony Orchestra vollzieht alle von Bernsteins dauernd wechselnden, raffinierten Rhythmen nach, die durchwegs exzellente Besetzung besticht durch Wortdeutlichkeit und eine Ausdruckskraft, die man beim Mitlesen am besten nachvollzieht. Und alles läuft natürlich bei Kent Nagano zusammen, dessen Verständnis für Leonard Bernstein wohl auch aus der Zusammenarbeit resultiert, die der Dirigent in Bernsteins letzten Lebensjahren mit ihm noch erleben durfte.

Diese CD entdeckt „A Quiet Place“ quasi neu. Jetzt müsste noch die überzeugende szenische Umsetzung der schrägen Geschichte gelingen – die möglicherweise eindrucksvoller ist, wenn man sie nur hört, nicht sieht.

Renate Wagner 22.7.2018

 

 

 

Piotr Beczala arbeitet derzeit an starker Erweiterung seines Repertoires, allerdings nicht nur mit großen Opernpartien zwischen Lohengrin (schon erledigt) und Cavaradossi (steht bevor). Er hat sich auch eine zeitlang auf ein „todsicheres“ Feld begeben, wenn man es denn beherrscht – so wie er. Auf den Spuren des legendären Richard Tauber sang er erfolgreiche Solo-Abende, und wenn er letztes Jahr in Zürich erstmals den Sou-Chong in Franz Lehars „Das Land des Lächelns“ gestaltet hat, so folgte er dem Linzer Vorbild in eine Rolle, in der dieser reüssierte wie keiner sonst.

Nun fand diese Neuinszenierung 2017 in Zürich statt, wo jener Andreas Homoki Intendant ist, dem Wien den „dörflichen“ Lohengrin an der Staatsoper verdankt, der das Werk dermaßen in eine Schräglage bringt. „Das Land des Lächelns“, von Homoki am eigenen Haus gestaltet, war seine erste Operetten-Regie und ging nicht dermaßen schroff am Thema vorbei, wenn die Inszenierung auch nicht gerade Glauben an das Genre aussagt. Anfangs, wenn Lisa im Frack (!) auftaucht, glaubt man sich in einer Art Parodie der „Lustigen Witwe“, wobei ein alles beherrschendes Treppenhaus (geschwungen, als ob Hallo Dolly oder irgendeine Revue angesagt wäre) nicht eben das Milieu charakterisiert – weder in Wien noch in China. Aber darauf kommt es ja in modernen Inszenierungen nicht an. Das die ganze Produktion ausgesprochen künstlich, stellenweise gezwungen wirkt, würde man, so wie man den Regisseur einschätzt, fast für Konzept halten.

Käufer der DVD / BlueRay werden sich (wie es auch die Kritiker und das Züricher Publikum taten) an die Besetzung halten. Gesanglich ist Piotr Beczala außerordentlich, er hat seine Stimme unter Kontrolle, er kann ihr das Strahlen, das Schmelzen der Operette geben, er singt souverän über die nicht geringen technischen Schwierigkeiten (Lehar ist nicht zu unterschätzen!) hinweg. Als Figur wirkt er auf den Opernbühnen stets ein bisschen steif, und die lockere Eleganz und Selbstverständlichkeit, mit der echte Operettentenöre sich bewegen, wird ihm wohl nie zur Verfügung stehen. Aber er hat’s in der Stimme – und ja, er muss nicht nur im europäischen Look (mit Hosenträgern…) erscheinen, er darf auch einmal die berühmte „gelbe Jacke“ tragen, wenngleich sie hier Schlafrock-Charakter hat…

Was den Rest der Besetzung betrifft, wird auch ein Wiener Publikum schon seit sehr langer Zeit auch nicht mit prächtiger „Operette“ und kompetenten Operettensängern verwöhnt, also müssen die Damen Julia Kleiter als Lisa (wenn auch übertrieben divenhaft) und Rebecca Olvera als Mi (wenn auch alles andere als eine Soubrette) als gute Besetzungen gelten. Man hat es hier schließlich mit Operette der anderen Art zu tun.

Interessant, dass ein Dirigent wie Fabio Luisi, den man als Opernkenner schätzt, mehr Gefühl für die Operette spüren lässt als (mit Ausnahme von Piotr Beczala) alle anderen. Wenn die meisten Schweizer Kritiker erwähnten, dass Lehar bei ihm in den dramatischen Passagen wie Puccini klingt – was ist schlecht daran (schließlich träumte Lehar ja auch von der Oper)? Und dass Homoki die meisten Dialoge gestrichen hat – das stört ein österreichisches Publikum am wenigstens. Hier weiß man, worum es im „Land des Lächelns“ geht…

Renate Wagner 7.7.2018

 

 

 

 

Live von den Bayreuther Festspielen kommt ein am 26.7.1958 entstandener Mitschnitt von Wagners „Tristan und Isolde“. Trotz der Mono-Aufnahmetechnik ist die Klangqualität der Aufnahme superb. Da merkt man wieder einmal die Vorzüge, die der verdeckte Orchestergraben im Festspielhaus mit sich bringt. Am Pult des versiert und klangschön spielenden Bayreuther Festspielorchesters waltet Wolfgang Sawallisch mit sicherer Hand seines Amtes. Akribisch legt er die vielfältigen Strukturen von Wagners Werk offen und ist obendrein auf schöne Linienführung und große Ausdrucksintensität bedacht. Das ist eine beachtliche Leistung seitens des Dirigenten.

Dass die Einspielung insgesamt aber wenig zu überzeugen vermag, liegt an den beiden Protagonisten, die Sawallisch damals zur Verfügung standen. Birgit Nilsson und Wolfgang Windgassen galten damals als das Traumpaar für Tristan und Isolde. Der Eindruck relativiert sich indes beim Hören der vorliegenden CD. Die Vorzüge von Birgit Nilsson sind sicherlich der hohe Ausdruck, die Linienführung und die sichere Höhe. Man spürt bei ihr, dass Isolde Tristan liebt. Auf ihre Art meistert sie die Klippen der Isolde schon beachtlich. Indes singt sie stark in die Maske, und das ist ein beachtliches Manko. Es gibt bessere Isolden. Das gleiche gilt auch für den Tristan. Wolfgang Windgassen vermag in dieser Rolle überhaupt nicht zu gefallen. Er war wahrlich kein Heldentenor, ist nie einer gewesen. Seine Stimme ist ausgesprochen dünn, sitzt nicht im Körper und weist keinen dramatischen Kern auf. Darunter leiden insbesondere die gewaltigen Fieberausbrüche des dritten Aufzuges, denen Windgassen mit seinem kleinen, flachen Stimmorgan in keinster Weise gerecht wird. Zwar singt er sehr wortdeutlich, dieser Vorzug wird aber mit einer vokal sehr fragwürdigen Vorgehensweise erreicht: Er gefällt sich darin, sich ständig auf den Konsonanten und Klingern auszuruhen. Diese von ihm ständig gepflegte Sparmethode machte es für ihn leichter, Wagners anspruchsvolle Rollen durchzuhalten, ist aber vom gesanglichen Standpunkt aus eine Unsitte ohnegleichen und überhaupt nicht akzeptabel. Windgassen war schon einer der am stärksten überschätzten Sänger seiner Zeit, dessen Leistungen absolut ungenügend waren. Fritz Uhl, der hier einen stimmstarken, vorbildlich fokussierten und imposanten Melot singt, wäre eindeutig die bessere Besetzung für den Tristan gewesen. Gut gefällt Grace Hoffmann, die mit kräftigem, italienisch geschultem und sehr geradlinig geführtem Mezzosopran eine ausgezeichnete Brangäne singt. Erik Saeden ist ein kräftig singender und im dritten Aufzug sehr gefühlvoll an den Leiden seines Herrn anteilnehmender Kurwenal. Josef Greindl macht mit kraftvollem schwarzem Bass die große Enttäuschung König Markes auf beachtliche Art und Weise sinnfällig. Nicht gerade oft wird der Hirt so schön im Körper gesungen wie von Hermann Winkler. Als junger Seemann gefällt Josef Traxel. Solide entledigt sich der Steuermann von Egmont Koch seiner kleinen Aufgabe. Eine treffliche Leistung erbringt der von Wilhelm Pitz einstudierte Herrenchor der Bayreuther Festspiele.

Ludwig Steinbach, 25.6.2018

 

 

Bei Glucks „Orfeo ed Euridice“ gibt es gleich zwei Premierendaten zu bilanzieren: Wien 1762 und Paris 1774. Die französische Version wurde dann nochmals von Hector Berlioz umgearbeitet und ist von der Phonoindustrie verschiedentlich berücksichtigt worden. So richtig durchgesetzt hat sich indes nur die Wiener Urgestalt. Bei ihr hat Gluck oft genug selber korrigierend Hand angelegt. Beide genannten Fassungen sind insbesonders von einer unterschiedlichen Gestaltung der Titelpartie geprägt. In Wien verkörperte der Altkastrat Gaetano Guadagni den Orfeo, in Paris der Tenor Joseph Legros.

Die Besetzung des Orfeo variiert in der Neuzeit nochmals. Erst 1982 stand mit dem Counter René Jacobs ein Sänger zur Verfügung, welcher der originalen Stimmlage in etwa gerecht wurde. Während er sich mit Sigiswald Kuijken für die Wiener Fassung entschied (wie später auch Derek Lee Ragin/John Eliot Gardiner und James Bowman/Jean-Claude Malgoire), wählten Jochen Kowalski und Hartmut Haenchen 1988 die französische Version. Ein jahrzehntelanger Brauch war es freilich, den Orfeo mit einer Altistin zu besetzen, was u.a. die überhaupt erste Plattenaufnahme des Werkes mit Alice Raveau dokumentiert (1935, Dirigent: Henri Tomasi). Der mitunter wohl doch als etwas störend empfunden Verweiblichung der Titelpartie wurde hier und da mit der Wahl eines Baritons zu begegnen versucht, was auf Platte mit Dietrich Fischer-Dieskau (Ferenc Fricsay 1956, Ferdinand Leitner 1964) im Grunde ziemlich rollenstimmig geriet. Unter den Tenorbesetzungen kamen Nicolai Gedda und Léopold Simoneau (1955 bzw. 1956) mit ihren hellen Timbres den Intentionen des Komponisten bezüglich der Pariser Fassung fraglos besonders entgegen. Eine Einspielung mit Peter Hofmann steht etwas kurios im Abseits.

Die neueste Einspielung des „Orfeo“ präsentiert erneut einen Counter, und auf Philippe Jarousskys Interpretation dürften viele Musikfreunde schon lange gewartet haben. Der Sänger mit einem enormen Forschungsdrang leistet sich mit seiner von Diego Fasolis hinreißend lebendig dirigierten Aufnahme natürlich mal wieder etwas Besonderes. Er bringt erstmals auf Tonträger jene Fassung zu Gehör, welche Gluck für Neapel schrieb, einer damals kulturell besonders blühenden Stadt. Herzog Ferdinand I hatte sie für seine Hochzeit mit Maria Amalia von Österreich bestellt. Da die Kapazitäten an seinem Hoftheater (Real Palazzo) limitiert waren, griff Gluck auf die reduzierte Orchesterfassung zurück, welche er bereits 1769 für Parma angefertigt hatte; auch in der Werkstruktur nahm er Änderungen vor.

Besonders auffällig ist die Einfügung zweier neuer Nummern, welche allerdings nicht von Gluck stammen, sondern (höchstwahrscheinlich beide) von dem adeligen Hobbykomponisten Diego Naselli. Er gab dem Duett „Vieni, appaga“ eine neue Gestalt und ersetzte Euridices Arie „Che fiero momento“ durch die Szene „Tu sospiri“. Die vom Booklettext behaupteten Vorteile leuchten beim Ersthören nicht ganz ein. Ergänzend sei angemerkt, daß ebenfalls im Jahre 1774 der „Orfeo“ auch noch im Teatro San Carlo herauskam, unter Hinzufügung fünf neuer Figuren und etlicher Musik aus fremder Hand, u.a. von Johann Christian Bach.

Wie bereits erwähnt, erzeugt Diego Fasolis‘ engagiertes, vorwärts drängendes Dirigat ungemein starke Impulse; das von ihm seit vielen Jahren geleitete Ensemble I Barocchisti spielt topfit. Untadelig, differenziert und mit Verve versieht der Coro della Radiotelevisione svizzera seinen Part. Emöke Baráth ist ein Amor ohne falsche Soubrettenniedlichkeit, sehr gelenkig gleich in ihrer reichverzierten Arie „Gli sguardi trattieni“. Die Euridice stattet Amanda Forsythe mit ihrem leuchtkräftigen, weiblich weichen Sopran aus. Und schließlich Philippe Jaroussky. Die immer so engelsgleich wirkende Stimme dieses Sängers kommt auch in der Orfeo-Partie gebührend zum Tragen. Die Wirkung der verzweifelten Euridice-Rufe zu Beginn wiederholt sich bei der Begegnung mit den Furien allerdings nur bedingt. Da wirkt das Timbre denn doch etwas zu kindlich, fehlt es an dramatischer Schubkraft. Aber „Che puro ciel“ – das ist magisch.

Christoph Zimmermann (9.6.2018)

 

 


 Best.Nr.: 2.110381                     Spieldauer: 105 Min.

 

Es ist immer wieder ein erhebendes Gefühl, wenn am Schluss einer Opernvorstellung der Komponist beim Schlussapplaus selbst auf der Bühne erscheint und sich der begeisterten Zustimmung seitens des Publikums erfreuen darf. Das wird indes nur bei relativ neuen Opern wie der von Carlisle Floyds 1955 aus der Taufe gehobener „Susannah“ der Fall sein. Am Ende der bei NAXOS herausgebrachten DVD dieses beachtlichen Werkes ist der 1926 geborene Floyd in der Tat selbst zu sehen. Dass ihn der Erfolg seiner „Susannah“ freut, sieht man ihm an. Sicher ist es bemerkenswert, wenn eine kleine amerikanische Operntruppe wie das Palladium Theater St. Petersburg, Florida sich eines solchen, noch nicht allgemein bekannten Werkes annimmt. Zum erstmaligen Kennenlernen ist diese DVD, der drei Aufführungen aus dem Jahr 2014 zugrunde liegen, auch durchaus geeignet. Man kann der Handlung gut folgen und begreift, was auf der Bühne geschieht. Indes ist die Inszenierung von Michael Unger wenig spektakulär und allzu harmlos. Nein, spannendes Musiktheater, wie man es in Deutschland gewohnt ist, stellt diese Produktion wirklich nicht dar. Vielleicht kann man solches von stark sponsorenabhängigen amerikanischen Bühnen auch nicht erwarten. Das Orchester sitzt auf der Bühne, die von einem nach vorne offenen Haus eingenommen wird. Ein an der Vorderseite angebrachtes riesiges Kreuz weist dieses als Kirche aus. Die Vorderbühne gehört den Solisten, die auch mal durch das Orchester hindurch auftreten. Hier ist Oper noch Oper, wobei die krassen Stellen vom Regisseur behutsam entschärft werden. Von der Sängerin der Susannah wird im ersten Aufzug entgegen dem Libretto keine völlige Nacktheit verlangt. Zwar tritt sie oben ohne auf, ist aber nur von hinten zu sehen. Die Vergewaltigung der Protagonistin durch den Reverend im zweiten Akt erschöpft sich in einem erzwungenen Kuss. Von der Regie hätte man sich wahrlich mehr erwartet.

Auch gesanglich bleiben Wünsche offen. Am besten schneidet noch Susan Hellman Spatafora ab, die als Susannah mit vorbildlichem italienisch geschultem, farbenreichem und differenziert eingesetztem Sopran ihre übrigen Partner/innen weit hinter sich lässt. In der Rolle des Reverend Olin Blitsch lässt Todd Donovan einen angenehmen Bariton hören, dessen Sitz allerdings variabel ist. Mal singt er schön kraftvoll im Körper, mal nicht. Solide, wenn auch nicht außergewöhnlich, präsentiert sich der Little Bat von Scott Wichael. Insbesondere bei Pianissimi sollte er nicht die Körperstütze seines Tenors verlieren. Ein flachstimmiger Sam ist sein Stimmfachkollege Anthony Wright Webb. Von den Ältesten gefällt nur der profund und mit guter Stütze singende Bass-Bariton Benjamin Bloomfield. Brian Wehrle, Stanley Wilson und Fred Frabotta singen dagegen ausgesprochen dünn. Auch das aus Milissa Misener, Robyn Rocklein, Stefanie Izzo und Aleksandra Ritums bestehende Quartett der Frauen der Ältesten vermag mangels tiefer Fokussierung der Stimmen nicht zu überzeugen. Ordentlich entledigt sich der Chor seiner Aufgabe. Das Orchester wird von Mark Sforzini mit großer Eleganz, prägnant, farbenreich und differenziert durch die Partitur geführt.

Ludwig Steinbach, 11.6.2018

 

 

Eine DVD von der im Jahre 2008 über die Bayreuther Bühne gegangenen Produktion von Wagners „Meistersingern“ gibt es schon lange. Jetzt ist von dieser Aufführung bei dem Label OPUS ARTE auch eine CD erschienen. Man merkt, dass Katharina Wagners umstrittene Inszenierung damals vom Publikum nicht gut aufgenommen wurde. In den Schlussapplaus, der die letzte CD beschließt, mischen sich lautstarke Buhrufe. Das ist selten. Meistens werden bei Live-Aufnahmen derartig heftige  Missfallenskundgebungen des Auditoriums herausgeschnitten. Hier also ausnahmsweise nicht. Erfreulich kommt der Aufnahme die aufgrund des verdeckten Orchestergrabens einmalige Akustik des Festspielhauses zugute. Die Klangqualität der CD ist superb. Das Orchester der Bayreuther Festspiele unter der musikalischen Leitung von Sebastian Weigle spielt nie zu laut und deckt die Sänger an keiner Stelle zu. Weigles bemerkenswertes Dirigat ist kompakt, in sich geschlossen, transparent, spannungsgeladen und stringent.

Bei den Sängern halten sich Positiva und Negativa die Waage. An erster Stelle ist Michael Volle als Beckmesser zu nennen. Der Sänger, der inzwischen ein guter Sachs ist, singt den Stadtschreiber mit edlem und gut sitzendem Bariton sehr nobel und mit großer Eleganz. Dass er beim hohen a in der Schusterstube ins Falsett geht, sei ihm angesichts der hervorragenden Gesamtleistung verziehen. Sein hohes Niveau wird von dem alles andere als festspielwürdigen Franz Hawlata in der Rolle des Sachs lange nicht erreicht. Hier geht es mehr um durchhalten als um gestalten. Außerdem stimmt die Intonation nicht immer. Nicht zu befriedigen vermag auch der Stolzing des ungemein dünn, kopfig und ohne dramatischen Kern singenden Klaus Florian Vogt. Da ist ihm Norbert Ernsts David um einiges überlegen. Michaela Kaune ist eine voll und rund singende Eva. Solide, wenn auch nicht außergewöhnlich gibt Carola Guber die Magdalena. Artur Korn bewältigt mit profunder Bassstimme die hohe Tessitura des Pogner recht beachtlich. Mit schönem lyrischem Feinschliff stattet Markus Eiche den Kothner aus. Nach mehr klingt Friedemann Röhligs sonor intonierender Nachtwächter. In dem aus Charles Reid (Vogelgesang), Rainer Zaun (Nachtigall), Edward Randall (Zorn), Hans-Jürgen Lazar (Eisslinger), Stefan Heibach (Moser), Martin Snell (Ortel), Andreas Macco (Schwarz) und Diogenes Randes (Foltz) bestehenden Ensemble der kleinen Meister überzeugen die tiefen Stimmen insgesamt mehr als die hohen. Einmal mehr eine Klasse für sich ist der von Eberhard Friedrich einstudierte Chor der Bayreuther Festspiele.

Ludwig Steinbach, 9.6.2018

 

 

Operetten-Raritäten

Revitalisierungen im Operetten-Repertoire

Zwar gehört die „Fledermaus“ von Strauß zu den wenigen Werken, welche zu Beginn des 20. Jahrhunderts komplett auf Platte gebannt wurden, aber in der Folge musste die Operette hinter der Oper zurückstehen. Der später aufkommende Rundfunk gab sich schon etwas bemühter (die „Fledermaus“ dirigierte beispielsweise 1936 Hans Rosbaud beim Frankfurter Sender). Nach 1945 boomte die Operette beim Rundfunk sogar regelrecht. Führende Dirigenten waren beim BR Werner Schmidt-Boelcke, beim NDR Wilhelm Stephan, beim WDR Franz Marszalek. Eine Document-Kassette hat ein halbes Hundert dieser Einspielungen nebst Appendices vor etlichen Jahren gebündelt herausgebracht.

Dann begann die Schallplatte allerdings aufzuholen. In London dirigierte Otto Ackermann mit dem Philharmonia Orchestra sechs „Champagner-Operetten“ ein (Strauß, Lehár), so eine Formulierung von Elisabeth Schwarzkopf, Protagonistin dieser Serie neben Nicolai Gedda, Erich Kunz und anderen. Die Spätkarriere von Rudolf Schock lief dann fast ganz auf Operette hinaus, was die Phonoindustrie weidlich nutzte (Margit Schramm war Schocks häufige Partnerin). Anneliese Rothenberger sorgte bei einem Konkurrenz-Label für ähnlichen Aufschwung.

Operetten-Initiativen der jüngsten Zeit bemühen sich erfreulicherweise auch verstärkt um unbekannte Werke, wobei oft auf Festivalproduktionen (Mörbisch) oder Liveaufführungen von Theatern zurückgegriffen wird (Baden bei Wien, Bad Ischl, Dresdner Staatsoperette, Musikalische Komödie Leipzig). Zwangsläufig werden dabei nicht immer „große“ Besetzungen geboten, aber der dokumentarische Aspekt hat Gewicht. So beispielsweise bei Nico Dostals „Prinzessin Nofretete“, die in Leipzig siebzig Jahre nach der Kölner Uraufführung (1936) szenisch erstmals wieder erprobt wurde. Mit Leo Falls „Brüderlein fein“ (WDR-Produktion) und Lehárs „Juxheirat“ (aus Bad Ischl) sind ebenfalls ausgesprochene Raritäten im CD-Angebot. Lehárs „Graf von Luxemburg“ und Richard Heubergers „Opernball“ runden das Ganze gefällig ab.

Auf Tonträgern ist der „Opernball“ noch nie komplett erschienen, sieht man vom Soundtrack eines TV-Films von 1970 ab (Dirigent: Willy Mattes). Dabei hätte es dieses kompositorisch ambitionierte Werk wahrlich verdient. Volker Klotz räumt ihm in seinem nach wie vor maßstäblichen „Handbuch der Operette“ ein längeres Kapitel ein, Indiz für seine Wertschätzung, welche sich stets an der satirischen Verve eines Offenbach orientiert. Es gibt auch Parallelen zur satirischen „Fledermaus“: erotisches Fremdgehen, anschließende Katergefühle und ein fragwürdiges Happy End (bei Heuberger heißt es beschwichtigend „Am allerschönsten ist’s immer zu Haus“).

Da die Heuberger-Operette auch vom Rundfunk vernachlässigt wurde, fehlt sie zwangsläufig in der Document-Kassette. Das immer so rührige Label cpo schließt diese Lücke nun mit einem Livemitschnitt aus Graz, der Geburtsstadt des Komponisten. Das dortige Opernhaus scheint in jüngster Zeit überhaupt diskografisches Interesse zu erwecken, wie ein andernorts veröffentlichter Mitschnitt von Luigi Dallapiccolas „Prigioniero“ zeigt.

Den „Opernball“ dirigiert Marius Burkert schmissig, allerdings nicht immer ganz filigran, wie es dem raffiniert konzipierten Werk eigentlich gut täte. Auch die Sänger hauen nicht wirklich um, wirken jedoch in jedem Moment amüsant und rollenaffin. Ob die Nummernumstellungen der Grazer Fassung dramaturgisch wirklich von Vorteil sind, wäre erst noch näher zu prüfen.

2016 hatte Marius Burkert auch die Stabführung bei Franz Lehárs „Juxheirat“ in Bad Ischl inne und sorgte für eine kraftvolle Umsetzung der rustikalen Partitur. Zwar lässt sie mitunter etwas von der irisierenden Klangwelt des späten Lehár spüren, doch insgesamt begegnet man einer handfesten Komödie, welche durchaus nach Offenbach schielt. Die Musiknummern sind allesamt dankbar, hier und da könnte man sogar von Ohrwürmern sprechen. Auch wenn die Aufführung in Bad Ischl szenisch offenbar gelungen war (viel Heiterkeit im Publikum – Beifall wurde allerdings verboten oder herausgeschnitten), wäre das Werk anderswo neuerlich auf den Prüfstand zu stellen. Vielleicht versucht’s mal die sich einschlägig engagierende Komische Oper Berlin. Vonnöten wäre freilich wäre ein Regisseur von delikatem Geschmack. Der Titel der Operette (welcher als „Inhaltsangabe“ durchaus genügt) deutet zwar auf Drastik hin, aber in den Liebesschlingen der Handlung versteckt sich auch Subtileres. Das will ausgewogen präsentiert sein. Große Entdeckungen gibt es im Sängerensemble von Bad Ischl nicht zu machen, die Sopranistinnen Maya Boog und Ilia Staple verdienen allerdings positiv hervorgehoben zu werden. Auf die Tenöre Jevgenij Taruntsov und Christoph Filler achtet man schon wegen eines Duetts im 2. Akt, wo Wagners „Lohengrin“ und „Meistersinger“ anspielungsreich zitiert werden.

Wie bei Lehár ist auch bei Leo Fall das Komponistenleben in mehrere Perioden einzuteilen. Wie weit bei Frühwerken immer noch Offenbach Pate stand, wäre im Einzelnen zu untersuchen. Lehárs lebenslanger Hang zur Oper und zu tragisch angehauchten Stoffen führte jedenfalls bis hin zu extremer Sentimentalität („Land des Lächelns“). Leo Fall war von Natur aus ein eher heiter geprägter Mensch, obwohl die überlieferten Fotografien dies nicht unbedingt mutmaßen lassen. In seinen Werken zeichnet sich eine Spätphase ab, mal mit Tendenz zu Exotik („Rose von Stambul“), mal mit Vorliebe für historische Stoffe („Die Kaiserin“, „Madame Pompadour“). Selbst zum Kabarett fand Fall zeitweilig Kontakt. Insofern ist seine wohl bekannteste Operette, der „Fidele Bauer“, ein Werk mehr „auf Abwegen“ und „Brüderklein fein“ womöglich sogar ein Ausrutscher. Der Stoff frönt dem Anfang des 20. Jahrhunderts nostalgisch geliebten Biedermeier und hält sich mitnichten an die Äußerung der Protagonistin Tomi Drechsler „Nur nicht sentimental werden“ (Originaltext oder Fassung der WDR-Produktion unter Axel Kober?). Die Handlung führt also zurück in die sogenannte gute alte Zeit. Das Ehepaar Drechsler (besagte Toni und Josef, historisch verbürgter, aber etwas frei porträtierter Komponist) feiert die vierzigjährige Wiederkehr ihrer Hochzeit. Da gibt es nicht den geringsten Anflug einer Krise, sondern nur Liebe wie am allerersten Tag. Man schwelgt in Erinnerungen, von der real auftretenden „Jugend“ zusätzlich animiert. Auf der Bühne ist das Werk kaum noch vorstellbar, allenfalls bei einem Marionettentheater. Somit obliegt dem Rundfunk die ehrenvolle Aufgabe von Werkbewahrung. Dem Singspiel „Brüderlein fein“ eignen tatsächlich viele kompositorische und atmosphärische Reize, das Duett „Nicht zu schnell und nicht zu langsam“ ist sogar ein regelrechter Hit. Der vielseitige Axel Kober, bewährt nicht zuletzt im Wagner-Oeuvre (Bayreuth, aktueller Rheinopern-„Ring“) gibt mit dem Funkhausorchester Köln auch der Musik Falls viel Flair mit (Aufnahme 2012). Das Ehepaar Drechsler ist mit Anke Krabbe und Michael Roider sehr liebenswert besetzt, auch Andrea Bönig versieht ihre Parts (Jugend, Haushälterin Gertrud) schönstimmig. Als Appendix wird Falls Walzer „Leben und Lieben“ geboten, gespielt vom gleichen Klangkörper, der sich 1961 allerdings noch Kölner Rundfunkorchester nannte (was das Booklet verschweigt). Am Pult: Franz Marszalek, der sich für Leo Fall zeitlebens besonders einsetzte. Auch er hat „Brüderklein fein“ eingespielt, aber von der Aufnahme des Jahres 1949 existiert nur noch ein Duett.

Über Nico Dostal, dessen Werke heute kaum noch gespielt werden, befindet Volker Klotz: Sein Werk „hebt sich durch große handwerkliche Sorgfalt von der Durchschnittsproduktion der dreißiger und fünfziger Jahre vorteilhaft ab.“ Seine Operette „Prinzessin Nofretete“ geht auch stofflich eigene Wege. Pikant der Rückgriff auf die Figur der altägyptischen Prinzessin, deren Büste mit ihren kühl-schönen Gesichtszügen fasziniert, seit sie in den zwanziger Jahren nach Berlin gelangte und dort auch verblieb. Sogar Hitler sagte im Umfeld von Querelen um den heiß diskutierten Verbleib der Statue „Ich werde den Kopf der Königin niemals aufgeben.“ Verständlich, dass die Operette diese Diskussion in pikanter Weise aufgriff. Über die Librettisten (Julius Brammer/Alfred Grünwald) verlautet im Booklet des Mitschnitts aus der Musikalischen Komödie Leipzig freilich nichts. Die Handlung verknüpft Begebenheiten aus Jetztzeit und Vergangenheit, teils witzig, gegen Ende freilich auch trivial. Über die Leipziger Aufführung verlautete indes Positives.

Was passiert? Archäologe Callagan will Tochter Claudia mit seinem Assistenten Totty verheiraten. Beide sind über diesen Plan nicht eben begeistert. Längst hat die junge Dame ein Auge auf den zweiten Assistenten Hjalmar geworfen, und Tottys Interessen gelten einer anderen Dame. Diese Situation spiegelt sich in Begebenheiten aus dem alten Ägypten (Mittelakt). Das ist dramaturgisch clever gestrickt, kommt aber nicht ganz ohne Sentimentalität aus, was vor allem das finale Happy End betrifft. Für eine Bühnenaufführung bedürfte es also eines Regisseurs mit Sinn für subtile Erotik. Dass das Stück mit seiner anspruchsvollen, dennoch nirgends abgehoben wirkenden Musik so radikal vernachlässigt wurde, ist nicht ganz nachvollziehbar. Nur einmal in jüngerer Zeit kam „Prinzessin Nofretete“ zu Ehren, nämlich ausschnitthaft im Rahmen der historischen Kölner Reihe „Oper am Klavier“. Gast dieser Veranstaltung war Lillie Claus, Gattin des Komponisten und Uraufführungsinterpretin. Die Leipziger Aufführung bietet unter dem Dirigat Stefan Klingeles vollsaftiges Musiktheater. Die meisten Stimmen gefallen, in Sonderheit die der höhensicheren Sopranistin Lilli Wünscher. Bei ihrem Tenorpartner sind aufgrund der engen, schneidenden Stimme allerdings erhebliche Abstriche zu machen.

Der Frankfurter Mitschnitt von Lehárs „Graf von Luxemburg“ kann hingegen mit Weltklassestimmen aufwarten. Camilla Nylund ist mit ihrem jugendlich-dramatischen Sopran vor allem im Wagner-Strauss-Fach zu Hause, Daniel Behle wird nicht von ungefähr gelegentlich mit Fritz Wunderlich verglichen. Beide Sänger bringen Lehárs Musik wunderbar zum Leuchten. Das Buffopaar ist mit Louise Alder und Simon Bode ebenfalls vorzüglich besetzt, wobei der exzellente Tenor fraglos ins Lyrische hineinwachsen wird. Dieses Vokalquartett sichert in Sonderheit das Niveau der von Eun Sun Kim schwungvoll dirigierten Aufführung. Dass die Dialoge gestrichen sind (nicht aber der immer wieder aufbrandende Beifall), ist freilich ein Manko. Der Rezensent, welcher die Produktion als Gastspiel in Köln erlebte, kann hierfür absolut keinen Grund sehen.

Das heutige Operettenrepertoire bevorzugt weitgehend Populäres, über viele Werke hat sich aber auch ganz einfach der Mantel des Vergessens gebreitet. Wie weit das mit der katastrophalen Zäsur durch das Dritte Reiches zu tun hat, ist in Kürze nicht beschreibbar, aber zweifelsohne Fakt. Insofern sei am Schluss dieses Beitrags empfehlend auf das Buch „Operette im Dritten Reich – Musikalisches Unterhaltungstheater zwischen 1933 und 1945“ von Matthias Kauffmann hingewiesen, aus dem alle folgenden Zitate stammen.

Jacques Offenbach, sozusagen der Urvater der Operette, war als Jude für die Nazis ein Feindbild Nummer eins. In der Publikation „Meister der Musik und ihre Werke“ heißt es über den gebürtigen Kölner: „Von Frankreich aus hat sich … die als ‚Pariser Operette‘ bekannte Persiflage und Verspottung des Erhabenen, Gekünstelten oder Unverstandenen auf der Operettenbühne durchgesetzt. (Eine) mit dem Namen des begabten, aber künstlerisch skrupellosen Juden … verknüpfte Richtung.“ Das Offenbach-Jahr 2019 wird auf solche ideologischen Idiotien hoffentlich kritisch zurückkommen.

Auch die Werke des Juden Leo Fall wurden nach 1933 aus den Spielplänen gestrichen. Ein Artikel im „Film-Kurier“ dieses Jahres, den „Fidelen Bauern“ betreffend, mutet besonders grotesk an: „Der Reichsminister für Ernährung und Landwirtschaft hat eine drastische Maßnahme zur Wahrung der Ehre und des Ansehens des deutschen Bauernstandes ergriffen. Wegen der satirisch-abfälligen Behandlung des Bauerntums und der Hervorhebung von Klassenunterschieden, die unvereinbar sind mit dem Gedanken, dass der Bauernstand die Grundlage für das neue Deutschland ist, hat der Reichminister veranlasst, dass weitere Aufführungen dieser Operette unterbleiben.“

Auch Lehár geriet in die Schusslinie der Nazis, da er mit einer Jüdin verheiratet war (die allerdings später zur „Ehrenarierin“ erklärt wurde). Hitler mochte nun einmal die „Lustige Witwe“, und auch Goebbels setzte sich nachdrücklich für den Komponisten ein, der dann pflichtschuldigst einige Propaganda-Konzerte dirigierte. Bezüglich seiner frühen Werke, welche noch burleske Tendenzen erkennen lassen (so auch die „Juxheirat“), konzentrierten sich Angriffe mit ideologischem Unterton ohnehin stärker auf den Librettisten Julius Bauer.

Wer im Dritten Reich für Leib und Leben fürchten musste, passte sich den offiziellen Hetzereien vielfach notgedrungen an. Es ist schwer, Überzeugung und Unterwürfigkeit immer klar voneinander zu trennen. Die Entnazifizierungsverfahren nach 1945 haben nicht überall volles Licht ins Dunkel zu bringen vermocht. Das zwiespältige Verhalten eines Richard Strauss etwa bleibt weiterhin in der Diskussion. Das Kauffmann-Buch vermittelt von ihm u.a. folgende Aussage zum Thema Operette: „Nach meiner Auffassung sind mindestens 70 Prozent der Unterhaltungskomponisten nichts anderes wie Gewerbetreibende. Lehár ist ziemlich niedriges Niveau.“ Da spricht natürlich weniger ein Ideologe als ein Komponist mit unerschütterlichem Selbstwertgefühl.

Was Matthias Kaufmann auf 448 Seiten detailliert dokumentiert, kann an dieser Stelle im Einzelnen weder referiert noch kommentiert werden. Sein Buch macht aber nachdrücklich bewusst, dass durch das Nazi-Reich das Fortleben der Operette nachhaltig gefährdet wurde, was bis heute nicht gänzlich korrigiert werden konnte. Bequemes Gewohnheitsverhalten beim Publikum kommt hinzu, gegen welches selbst Volker Klotz mit seinen individuellen Spielplanempfehlungen bestenfalls graduell aufkommt. Jede Bemühung, wieder an „bessere Zeiten“ anzuknüpfen, verdient also Respekt und Unterstützung. Die hier vorgestellten Aufnahmen wie auch das materialreiche Kauffmann-Buch sollten einschlägig Interessierte zu näherer Beschäftigung animieren.

Christoph Zimmermann, 18.2.2018

 

CDs:

Richard Heuberger: Der Opernball        cpo 555070-2

Franz Lehár: Die Juxheirat                   cpo 555049-2

Leo Fall: Brüderlein fein                       cpo 777796-2

Nico Dostal: Prinzessin Nofretete                   Rondeau ROP 614748

Franz Lehár: Der Graf von Luxemburg   Oehms OC 968

 

Buch:

Matthias Kaufmann: Operette im „Dritten Reich“

ISBN 978-3-95675-006-9                    Bockel-Verlag

 

 

 

Philippe Jaroussky kann sich bei Bedarf sehr komödiantisch geben (so bei Auftritten mit seiner häufigen Kollegin Marie Claude Lemieux), aber in der Regel präsentiert er sich – zumal bei Barockmusik – mit leicht introvertiertem, mitunter fast leidendem Gesichtsausdruck. Der prägt auch das Coverfoto seines aktuellen Händel-Albums.

In der mittlerweile fast unübersehbar gewordenen Counter-Szene hat sich Philippe Jaroussky seine Spitzenposition bewahrt. Das verdankt sich nicht nur seinem enormem künstlerischen Ernst, sondern auch seinem androgynen, fast keusch zu nennenden Timbre, welches Engelssphären suggeriert, in welchen für das Böse kein Platz ist. Zwar weiß Jaroussky koloraturfest und belebt zu artikulieren, aber wirklich dramatische Eruptionen liegen ihm eher fern. Auch aus diesem Grunde sucht der Sänger, welcher nun bald auf die Vierzig zugeht, nach neuen Herausforderungen und erweitert bei sich die counter-typischen Repertoiregrenzen. Barockmusik ist und bleibt jedoch das dominierende Betätigungsfeld, welches einst von Kastraten besetzt war. Diese körperlich verstümmelten Sänger gibt es (erfreulicherweise) nicht mehr. Einziger Nachklang sind ein paar Aufnahmen, welche er “letzte Kastrat“ Alessandro Moreschi zu Beginn des 20. Jahrhunderts machte. Heute muten sie einigermaßen fragwürdig an. Ein Film über den Kastraten Farinelli (1994) hat die einstige Faszination dieser Sängerspezies wesentlich suggestiver vermittelt, wobei für die Gesangsszenen freilich die Stimmen des Counters Derek Lee Ragin und der Sopranistin Ewa Malas-Godlewskas elektronisch gemischt wurden.

Die einstigen Kastraten fanden beim Publikum bei allem Enthusiasmus durchaus unterschiedliche Resonanz. Auch für die heutige „Nachfolge“-Generation der Countertenöre gibt es divergierende Hörer-Sympathien. Als vor einiger Zeit gleich fünf Vertreter dieser Spezies (Philippe Jaroussky, Max Emanuel Cencic, Franco Fagioli, Valer Sabadus, Yuriy Mynenko) mit Leonardo Vincis „Artaserse“ durch die Konzertsäle tourten, konnte man unmittelbare Vergleiche anstellen (auf CD immer noch möglich). Es ist sicher nicht übertrieben zu sagen, dass Philippe Jaroussky nach wie vor zu den ganz besonderen Favoriten gehört.

Dem Sänger war schon immer - wie bereits erwähnt - daran gelegen, sich nicht nur im Feld der Barockmusik zu bewähren. So wirkte er kürzlich bei der Uraufführung der Oper „Only the sound remains“ von Kaija Saariaho mit, und die aktuelle Debussy-Edition „The complete works“ bei Erato erinnert mit „Mandoline“ und „Romance“ an weitere Ausflüge in jüngere Musikepochen. Das kurze Sopran-Solo in Gabriel Faurés „Requiem“ ist ein Solitär aus dem Bereich der Romantik, deren Musik für die männlichen Kunststimmen in der Regel freilich nicht besonders tauglich ist (aktuelles Beispiel ist die mit Yaniv d‘Or verunglückte „Dicherliebe“ Robert Schumanns). Das Zeitalter des Barock bleibt also Zentrum der Counter-Kunst, was freilich nicht als stimmtypisch bedingte Einschränkung empfunden wird. Im Gegenteil: da fließt viel Herzblut.

So drängt sich im Falle Philippe Jarousskys die Frage auf: warum ein Händel-Album erst jetzt? „Ich habe mich nicht getraut“, gestand der Sänger in einem Interview mit sympathischer Offenheit. Lieber widmete er sich zunächst unbekannteren Komponisten wie beispielsweise Nicola Porpora, den für die heutige Zeit wiederzuentdecken ihm sogar ein besonderes Anliegen war und ist. Ähnlich wie seine Kollegin Cecilia Bartoli verbringt Jaroussky viel Zeit in Bibliotheken und forscht in Archiven, um vielleicht zu Unrecht Vergessenes wieder dem Musikleben zuzuführen. Auch bei Händel greift er nur bedingt auf bekanntere Operntitel zurück. „Giustino“ mag einem vielleicht durch die Rollengestaltung des deutschen Counter-Pioniers Jochen Kowalski vertraut sein, welcher die Titelfigur auch durch seine außergewöhnliche Bühnenpräsenz mit Leben erfüllt hatte. Aber „Imeneo“, „Riccardo primo“, „Siroe“, „Flavio“, „Amadigi di Gaula“ oder auch „Tolomeo“ stehen immer noch hinter einem „Serse“ oder „Radamisto“ zurück. Im Theaterbereich dürfte sich daran auch nicht so sehr viel ändern, zu fern sind einem die häufig sehr klischeehaft gestrickten Herrscher- und Heldengeschichten gerückt. Als umso wichtiger für diese Werke hat sich deshalb die CD-Bühne erwiesen.

Die Affektsprache der Barockmusik, welcher für den heutigen Geschmack mitunter etwas Pauschalisierendes eignet (das gilt auch für Händel) lässt es angeraten sein, ein Recital möglichst kontrastreich aufzubauen. Philippe Jaroussky beginnt mit einer Arie aus „Imeneo“, welche der Sanftheit seiner weich fließenden, lichten Stimme besonders entgegen kommt. Bei „Riccardo primo“ steht anschließend ein Koloraturen-Feuerwerk an, welches sich bis in höchste Höhen hinauf schraubt. Bei Jaroussky wirkt nichts verwaschen, die Töne reihen sich trennscharf aneinander. Dass Händels Kompositionen nicht nur die Ausdruckstandarts des 18. Jahrhunderts bedienen, zeigt sich etwa in „Siroe“, wo das Orchester (das von Jaroussky gegründete, frappierende Artaserse-Ensemble) mit harten Tutti-Schlägen für Aufruhr sorgt. In „Radamisto“ kleidet es den „ombra cara“ („teurer Schatten“) mit Klangdunkel ein, ähnlich wie es beim Gift-Suizid Tolomeos in der gleichnamigen Oper geschieht. In „Amadigi di Gaula“ wiederum illustrieren Flöten die „onde vezzose“ („klare Wellen“). Und häufig frappiert der Ausdruckskontrast zwischen Rezitativ und Arie.

Philippe Jaroussky ist allüberall ein vokales Labsal. Das Höhenregister mit seinem Schmeicheltimbre unterstreicht Anmut und Sanftmut der Stimme, welche bei Bedarf aber auch zu lodern versteht. Dass Jaroussky Triller lediglich andeutet, ist ein kleines Manko, was die zauberische Wirkung seines Singens aber kaum tangiert.

Christoph Zimmermann, 17.1.2018

 

 

 

Liebeserklärungen an Mathilde und Cosima

Kann man in Richard Wagners kompositorischem Werk noch Entdeckungen machen? Man kann – denn noch sind längst nicht alle Fetzen und Fragmente eingespielt, die der Benutzer des Wagner Werk Verzeichnisses oder der Kenner der Gesamtausgabe aller musikalischen Werke zumindest dem Titel oder den Noten nach kennt.

Nun flatterte ein paar Wochen vor Weihnachten 2017 eine Anzeige ins Haus, die auf eine sehr besondere Einspielung aufmerksam machte, die kurz vor den Festspielen 2016 in der Bayreuther Klavierbaufabrik Steingraeber stattfand. Angekündigt waren zwei „Ersteinspielungen“ von Werken, die dem Wagner-Aficionado längst bekannt sind: die Wesendonck-Lieder und vier Lieder aus Wagners Frühzeit. Doch hat die CD ein Konzept, das die sensationell anmutende Bezeichnung nicht ganz unglaubwürdig macht. Der Pianist und Herausgeber Andrej Hoteev und die Sopranistin Maria Bulgakova haben sich hier ausschließlich jener Stücke angenommen, die Wagner als „Declarations of Love“, wie der internationalistische Titel des Albums lautet, für Mathilde Wesendonck und Cosima Wagner komponiert hat. Für jemanden komponiert? Nicht ganz, denn nur die Vertonungen der Gedichte der verehrten Frau Wesendonck haben diesen Anspruch. Sie werden hier in der Erstfassung und in der Reihenfolge der Entstehung, nicht aber in der Letztfassung gebracht. Natürlich ergibt sich im Ablauf eine andere als die bekannte Dramaturgie. Hier beginnt es mit dem „Engel“, um mit den „Träumen“, „Schmerzen“ und „Steh still“ weiterzugehen und mit dem „Treibhaus“ zu enden. In der heute gesungenen Fassung endet der Zyklus stets mit den „Träumen“, was vielleicht einen tieferen Sinn macht als die zufällige Folge der Entstehung. Wer über ein perfektes Gehör verfügt, vermag in dieser Erstfassung sogar die Unterschiede der Tonarten zu den letztgültigen Versionen wahrzunehmen – die gelinden Textänderungen in „Träume“ machen weniger auf sich aufmerksam als die wenigen Varianten der Musik, die durchaus ins Ohr fallen: hier, im „Engel“, ein veränderter Schluss, dort, in „Schmerzen“, passagenweise eine andere Begleitung.

Der Pianist hat kürzlich die heute in der New Yorker Pierpont Morgan Library befindliche Handschrift der vier „Weißen Lieder“ - wie Wagner sie in den Tagebucheintragungen des „Braunen Buchs“ bezeichnete – als erster ediert. Auch die drei Pariser Lieder, die Wagner 1868 seiner geliebten Cosima zusammen mit dem Lied „Der Tannenbaum“ unter denselben legte und 1869 separat veröffentlichte, dürfen als Zyklus eine Eigenständigkeit für sich beanspruchen, die zwar als späte, freundliche Sicht des Komponisten auf seine (guten) Jugendwerke interessant anmutet. Doch dürften hier die wenigen Veränderungen, die Wagner 1868 im Notentext vornahm – gelegentliche Akzentuierungen, Transpositionen und Vortragsbezeichnungen weniger Passagen –, nur dem Wagnerfanatiker auffallen, der Hoteevs Editionsbericht studiert hat und die „üblichen“ Notenausgaben mitliest. Es gibt gute Gründe für den Umstand, dass sie im Wagner Werk Verzeichnis nicht als später Zyklus gelistet wurden. Am schönsten ist vielleicht die Entdeckung, dass der Schluss des Wiegenliedes „Dors, mon enfant“ in der „Zweitfassung“ (wie man sie nennen müsste) gleichsam realistischer ausfällt, indem Wagner nun eine Verminderung des Tempos vorschrieb. Kaum hörbar ist hingegen eine Stelle wie die des Beginns von „Mignonne“, die nun durch erweiterte Bindebögen einen „orchestralen“ Klang (mit Violoncello und antwortender Oboe) suggeriert. Auch die Neunotierung einer „grace note“ als 32stel, die nicht nur den Herausgeber an die Rufe im gleichzeitig komponierten Matrosenchor des „Holländers“ erinnern, fällt in das Gebiet des praktisch Unhörbaren. Derartige Neufassungen mögen für Wagner wichtig gewesen zu sein – wer kein absolutes Gehör besitzt, hört nichts wesentlich Anderes als der Hörer einer Einspielung der Lieder in ihren Versionen der Pariser Jahre. Und er nimmt eine Sängerin wahr, die in den Höhen leider unschön klingt. Wäre der Rezensent gemein, könnte er auch schreiben: „Drei der Wesendonck-Lieder hat Wagner übrigens in drei Fassungen fixiert. Wir warten auf die nächste 'Ersteinspielung' der noch nicht auf einen Tonträger gebannten zweiten Zyklusversionen.“ Aber er lässt es bleiben und begnügt sich mit dem Hinweis auf die Tatsache, dass Wagner seine Arbeiten sorgfältig konzipierte und gelegentlich veränderte: nicht nur im Fall des „Holländers“ - der in die Pariser Lieder hineinspielte – und des „Tannhäuser“, der dank der Pariser Fassung noch auf die Wesendonck-Sonate abfärbte. Und die „Meistersinger“ hört man auch in dieser geduldigen Einspielung der schönen Sonate.

So mögen die 12 Tracktitel nicht über alle Maßen originell sein, doch machen die Neueinspielungen als Hommage an die jeweilige Frau und als Neugruppierungen scheinbar bekannter Werke subtilen Sinn. Zusammen mit der hier statt zehn geschlagene 14 Minuten dauernden Wesendonck-Sonate und den beiden Klavierblättern „Schlaflos“ und „Schmachtend“, die – wie die Lieder – in ungewöhnlich schleppendem Tempo gebracht werden, ist das Konzept schon deshalb sinnig, weil es (durchs Albumblatt von 1859, das 1881 einfach umgewidmet wurde) die beiden wichtigen Frauen auf tatsächlich ungeahnte musikalische Weise miteinander verbindet. Für den Wagnerianer, der partout alles vom Meister in seiner CD-Sammlung wissen will, ist dies eine zumindest nicht ganz unwichtige, auf jeden Fall originelle Edition. Für den Liebhaber einer etwas anderen Weihnachtsmusik ist es ein akustisches Erlebnis, das noch nach den Feiertagen für Besinnlichkeit sorgen mag.

Frank Piontek, 5.1.2018

 

 

Wagner auf dem Klavier – das Thema ist schwierig, denn die Klangkunst des Musikdramatikers lässt sich „eigentlich“ nicht auf dem Klavier umsetzen. Doch kommt es auf die feinen Unterschiede an: auf den Anschlag, die Farben des Instruments, die Bearbeitung selbst – und auf die Sensibilität des Interpreten, der den Wagner zweihändig zu machen hat.

Carl Tausig war ein besonders guter Bearbeiter der Wagnerschen Opernausschnitte. Der auch in Klavierangelegenheiten äußerst kritische Hans von Bülow bemerkte einmal, dass Tausigs Klavierspiel das idealste war, das er je gehört habe. Wagner lernte den 17jährigen „Wunder-Kerl“ 1858 kennen. Dieser erwies sich nicht nur als tätiger Unterstützer Richard Wagners, sondern auch als einer seiner besten Bearbeiter. „Tausig sind solche Paraphrasierungen für's Klavier ganz vorzüglich gelungen“, schrieb der begeisterte Komponist. Der junge Pole stellte zunächst eine Bearbeitung von „Siegmunds Liebesgesang“ und eine schwere zwei- und vierhändige Bearbeitung des Walkürenritts her, die Wagner als „Klavieretüde zur Übung fortgeschrittener Pianisten“ betrachtete: sie sei „äußerst brillant, aber auch sehr schwer; jedoch der Art, dass bei dem Erfolg dieser Komposition der Verleger rechnet, auf jedem Klaviere in Wien ein Exemplar davon ausgelegt zu sehen“. Der geniale Pianist schrieb auch seit Ende 1863 den ersten Klavierauszug der „Meistersinger“.

Man kann das alles auf einer Doppel-CD hören, die bereits im Wagnerjahr 2013 herauskam – auf ihr befinden sich auch die „Drei Paraphrasen aus 'Tristan und Isolde'“, aus den „Meistersingern“ freilich „nur“ das Vorspiel und das Quintett. Vorgelegt hat die Produktion der 1984 geborene, in Mailand lebende Pianist und Komponist Orazio Sciortino. Um sie mit Mr. Spocks vielzitiertem Wort zu charakterisieren: Faszinierend. Der Vergleich mit der Einspielung etwa des Vorspiels der „Meistersinger“ und des „Ritts der Walküren“, wie sie 2013 ein anderer italienischer Pianist, Giuseppe Bruno, vorgelegt hat, zeigt die besondere Qualität der Interpretation Sciortinos. Sie ist, selbst im panzerschweren Walkürenritt, fast federnd leicht (und bewältigt, was vorausgesetzt werden muss, die technischen Tücken dieses Parforceritts scheinbar mühelos). Sie holt aus dem Fazioli Grand Piano Model F278 alle möglichen Farben heraus, also ebenso den Silberschein und die Schwärze des „Tristan“ wie die C-Dur-Leuchtkraft der „Meistersinger“. Die Produktion ist schon dramaturgisch von erster Güte: Sciortino beginnt mit dem den Vorhang stürmisch aufreißenden Walkürenritt, bringt als zweiten Satz das Andante von „Siegmunds Liebesgesang“, dann, quasi als Sonate innerhalb der poetischen Großsonate, die drei Sätze aus dem „Tristan“: Liebesverklärung – Brangänens Gesang, Matrosenlied – Melodie des Hirten, die den kleinen Zyklus still abschließen, und als Abschluss das festliche Vorspiel der „Meistersinger“ (die einzige Möglichkeit, den melancholischen Ausklang des „Tristan“ vergessen zu machen) und als Finale den lyrischen Ausklang des Quintetts. Nebenbei: die beiden Ausschnitte aus den „Meistersingern“ erschienen hier erstmals in einer Einspielung, was umso bemerkenswerter ist, als Carl Tausig zu den bekanntesten und interessantesten Musikern im Umkreis des mittleren Wagner gehörte. So ist diese CD auch ein musikhistorisches Dokument – nicht nur eine musikalische Perle, die uns beispielsweise die "Highlights" des „Tristan“ in einer originellen dramaturgischen Anlage präsentiert.

Sciortino hat 2013 sich jedoch nicht nur dem deutschen Großmeister der Oper gewidmet. Die erste Silberscheibe vereinigt sämtliche Paraphrasen und Transkriptionen, die Franz Liszt dem Werk Giuseppe Verdis abgewann. Sie sind so vielfältig wie das Werk des Genies der Oper des 19. Jahrhunderts. Zwischen der frühen „Ernani“-Bearbeitung und den späten Stücken, etwa dem Agnus dei aus dem „Requiem“, dem finsteren Marsch aus dem „Don Carlos“ und den herrlichen, weil facettenreichen „Réminiscences de Boccanegra“ liegen ein paar Jahre der Reife – doch immer sehen wir einen klanglich unverwechselbaren Meister am Werk, der sich stets für den poetischen Kern jener Werke interessierte. Sie wurden nicht von allen deutschen Opernfreunden des 19. Jahrhunderts ernstgenommen, am wenigsten von Wagner selbst, den mit Verdi doch mehr verband, als er wissen wollte: der Wille zum ernsthaften und zugleich tief ergreifenden Gesamtkunstwerk.

So koppelt die dramaturgisch scheinbar einfach organisierte, doch musikalisch anspruchsvolle und höchst kurzweilige Doppel-CD Orazio Sciortinos die Werke beider Opernkomponisten in den je individuellen Lesarten zweier großer Musiker, die mehr waren als bloße Transkripteure. „Wagner & Verdi“ zeigt damit auch das Talent des Pianisten, die seinerzeit wichtige Welt der Klavieroper des 19. Jahrhunderts so vital und nuanciert zu gestalten, als entstünden die Werke in diesem Moment: zwischen Sfumato und Marcato, zwischen italienischem und deutschem Gesang, zwischen dem hämmernden Rhythmus des „Don Carlos“ und der „Walküre“.

Und außerdem, was nicht ganz unwichtig ist: das Büchlein der CD wurde ästhetisch schön, auch haltbar und mit seinen dreisprachigen Texten sehr praktisch gestaltet. Also: Maximale Punktanzahl für Orazio Sciortinos Wagner- und Verdivariationen.

Wagner & Verdi by Tausig und Liszt. Transcriptions & Paraphrases. Orazio Sciortino, Pianoforte. Sony 88883756872.

Frank Piontek, 7.12.2017


Die vorliegende DVD beruht auf einem Live-Mitschnitt von den Osterfestspielen Salzburg 2017. Das Besondere dieser Produktion ist, dass sie nicht gänzlich neu ist. Im Jahre 1967 hatte Herbert von Karajan die Osterfestspiele aus der Taufe gehoben und als Eröffnungsvorstellung Wagners „Walküre“ auf den Spielplan gesetzt. Die Inszenierung besorgte er damals selbst, das Bühnenbild vertraute er den bewährten Händen von Günther Schneider-Siemssen an.  Die vorliegende Aufführung rekonstruiert Schneider-Siemssens Gestaltung der Bühne auf beeindruckende Art und Weise. Der erste Aufzug mutet mit der imposant aufragenden Weltesche noch naturalistisch an. Abstrakter geht es in den beiden Folgeakten zu. Der zweite Aufzug wird von einem riesigen, sich über die Bühne erstreckenden Ring als Spielfläche bestimmt, die im dritten Aufzug zu einer Spirale mutiert. Diese Herangehensweise des Bühnenbildners an Wagners Werk ist durchaus überzeugend. Eine Augenweide stellt die farbliche Gestaltung des Hintergrundes dar. Das passt alles sehr gut zusammen. Angesichts dieses gelungenen Interieurs mag nun so mancher alte Opernliebhaber in Nostalgie verfallen. Meinetwegen. Nichtsdestotrotz darf Musiktheater kein Museum werden. Das hier in Rede stehende Experiment kann im vorliegenden Fall als gelungen bezeichnet werden, es sollte aber nicht allzu viele Nachahmer kreieren. Die Devise für ein Regieteam muss noch immer lauten, eine eigene nachvollziehbare, dem jeweiligen Zeitgeist entsprechende Deutung auf die Bühne zu bringen.

Nun zählt Vera Nemirova, die hier an die Stelle Karajans als Regisseur tritt, zu den fähigsten Regisseurinnen der Gegenwart. Ihre Regie, die an manchen Stellen an ihre geniale Frankfurter Inszenierung des Werkers erinnert - genannt sei hier nur der im zweiten Aufzug auf die Rückwand geschriebene Stammbaum des „Rheingold“- und „Walküren“-Personals -, ist hervorragend durchdacht, spannungsgeladen und intensiv. Die Personenregie, bei der es niemals zu Durchhängern kommt, kann gleichfalls als phantastisch bezeichnet werden. Desgleichen die optimale Herausarbeitung der zwischenmenschlichen Beziehungen, was gleich zu Beginn bei der sehr intensiven Szene der Wälsungen-Geschwister offenkundig wird. Bertolt Brecht wird gehuldigt, wenn Siegmund durch den Zuschauerraum auftritt. Auch Tschechow’sche Elemente sind Frau Nemirova nicht fremd: Fricka lässt sie zweimal auftreten, wo Wagner eigentlich gar keinen Auftritt für sie vorgesehen hat. So nach der langen Erzählung Wotans und dann noch einmal am Ende des zweiten Aufzuges. Der Feuerzauber wird naturalistisch dargestellt.

Eine Meisterleistung ist Christian Thielemann zu bescheinigen, der zusammen mit der bestens disponierten Staatskapelle Dresden Wagners herrliche Musik in allen ihren Feinheiten prachtvoll auslotet und auf phänomenale Weise zum Blühen bringt. Wunderbar werden die lyrisch-emotionalen Seiten der Partitur ausgekostet. Auch lodernde Dramatik kommt nicht zu kurz. Im Zaubern langer Bögen ist Thielemann ganz groß und auch in Sachen Transparenz erweist er sich als ein wahrer Meister. Man hört wirklich noch jede Kleinigkeit in dem differenzierten und nuancenreichen Klangteppich. Die Tempi sind recht ausgewogen. An manchen Stellen, die ihm besonders am Herz liegen, nimmt sich Thielemann sehr viel Zeit und setzt Ruhepunkte.

Die gesanglichen Leistungen sind fast durchweg ansprechend - bis auf eine Ausnahme: Peter Seiffert in der Rolle des Siegmund. Seine Tongebung wirkt recht maskig und ist überhaupt nicht im Körper verankert. Selbst wer den Sänger schätzt, wird zugeben müssen, dass seine Mittellage noch mäßiger ist als früher. Da ist ihm die mit enormer lyrischer Expressivität, großer Ausdrucksintensität und bestens fokussiertem Sopran aufwartende Anja Harteros als Sieglinde haushoch überlegen. Ein kräftig und markant singender Wotan, der auch mit schönen Piani aufwartet, ist Vitalij Kowaljow. Von der Sieglinde zur Brünnhilde gewechselt ist Anja Kampe. Sie bewältigt die Walküre mit gut sitzendem dramatischem Sopran, der sowohl über die nötige Dramatik als auch über große Emotionalität verfügt. Letzteres ist insbesondere in der prächtig gesungenen Todesverkündigung sowie in ihrem großen Zwiegespräch mit Wotan im dritten Aufzug der Fall. Auch ihre Spitzentöne sind tadellos. Resolut und stimmlich tiefgründig gibt Christa Mayer die Fricka. Georg Zeppenfeld singt mit wunderbarer italienischer Technik den Hunding. Ansprechend ist das aus Johanna Winkel (Gerhilde), Brit-Tone Müllertz (Ortlinde), Christina Bock (Waltraute), Katharina Magiera (Schwertleite), Alexandra Petersamer (Helmwige), Stepanka Pucalkova (Siegrunde), Katrin Wundsam (Grimgerde) und Simone Schröder (Rossweise) bestehende Ensemble der kleinen Walküren.

Fazit: Eine interessante DVD, deren Anschaffung insgesamt durchaus zu empfehlen ist.

Ludwig Steinbach, 22.11.2017

 

 

 

 

Mit dem „Siegfried“ geht der von dem Label NAXOS vertriebene „Ring des Nibelungen“ unter der musikalischen Leitung von Jaap van Zweden nun in die dritte Runde. Bisher konnte NAXOS mit seinen in den vergangenen zwei Jahren erschienenen „Ring“-Einspielungen beachtliche Erfolge für sich verbuchen. „Rheingold“ war vollauf gelungen und „Walküre“ kam einer kleinen Sensation gleich“. Wenn nun der „Siegfried“ nicht in gleicher Weise zu begeistern vermag, so liegt das an Simon O’ Neill, der als Siegfried in keiner Weise zu befriedigen vermag. Mit seinem alles andere als klangvollen, überhaupt nicht im Körper sitzenden, recht kehlig anmutenden und nicht gerade differenzierungsfähigen Tenor entwertet er eine Aufnahme, die ansonsten vorzüglich besetzt ist. So kann man sich insbesondere mit dem Wanderer anfreunden, dem Matthias Goerne mit sattem, voluminösem und bestens fokussiertem Heldenbariton ausgezeichnete vokale Konturen verleiht. Freude bereitet auch der Fakt, dass David Cangelosi aus dem Mime keine herkömmliche Charakterstudie macht, sondern mit solide sitzender, mehr lyrischer Stimme auf puren Wohllaut setzt. In seinen Szenen mit Siegfried hat er stets die Nase vorne. Gut gefällt Heidi Melton, die von der Sieglinde zur Brünnhilde gewechselt ist. Mit ihrem sauber verankerten, gleichermaßen kraftvoll und emotional geführten farbenreichen Sopran bewältigt sie die unangenehm hoch liegende Tessitura der Wotans-Tochter gut. Ein voll und rund singender, dabei markant deklamierender Alberich ist Werner Van Mechelen. Falk Struckmann, früher ein beeindruckender Wanderer, singt hier einen robusten, hellstimmigen Fafner. Für die Partie der Erda bringt Deborah Humble einen tiefsinnigen, sonoren und problemlos bis zum hohen ‚as’ hinaufreichenden Mezzosopran mit. Wunderbar im Körper singt Valentina Farcas den Waldvogel.

Jaap van Zweden am Pult ist sich des Scherzo-Charakters des Stückes wohl bewusst. Zusammen mit dem versiert aufspielenden Hong Kong Philharmonic Orchestra setzt er auf einen kammermusikalischen Klang gepaart mit einer vorbildlichen Transparenz. Die Tongebung ist durchweg weich und elegant. Darüber hinaus geht es im Orchester nie zu laut zu. Die dynamischen Abstufungen, die van Zweden dem Werk angedeihen lässt, sind vorbildlich. Dennoch kommen dramatische Momente nicht zu kurz. Das Vorspiel zum dritten Aufzug und das Zwischenspiel zur Schlussszene werden recht fulminant dargeboten. Dem korrespondieren mehr lyrische Passagen wie das sehr poetisch und einfühlsam dargebotene Waldweben. Auch um Differenzierungen und schöne Nuancen ist der Dirigent nicht verlegen.

Fazit: Abgesehen von O’ Neill eine durchaus empfehlenswerte Aufnahme. Auf die „Götterdämmerung“ kann man schon gespannt sein.

Ludwig Steinbach, 12.11.2017

 

 

 

Beachtliche Bild- und Tonqualität

Regisseur Uwe Eric Laufenberg ist eine vollauf gelungene Inszenierung zu bescheinigen. Er hatte die Regie damals von Jonathan Meese übernommen, dessen Konzeption sich als für die Bayreuther Festspiele zu teuer erwies. Und sein Einstand auf dem Grünen Hügel war, wie sich anhand der vorliegenden DVD leicht nachprüfen lässt, vollauf gelungen. Die gänzlich ohne Provokationen auskommende moderne Produktion ist interessant, abwechslungsreich, gut durchdacht und in den von Gisbert Jäkel kreierten eindrucksvollen Bildern durchaus gefällig umgesetzt. Die gelungenen Kostüme stammen von Jessica Karge. Laufenbergs Herangehensweise an Wagners Bühnenweihfestspiel ist überzeugend. Nachhaltig zeigt er die Situation der gefährdeten christlichen Kirche im Irak auf. Wenn sich der Vorhang öffnet, erblickt man ein Gotteshaus, in dessen Hintergrund sich ein riesiges Taufbecken befindet, das in der Folge auch als Altar dient. In ihm wird Amfortas später sein Heilbad nehmen. Im zweiten Aufzug hat Klingsor sein Reich in einem orientalischen Haremsbad eingerichtet. Hier zieht Laufenberg gegen jede Art von patriarchalischer Dominanz zu Felde. Der Zauberer hat sich bei ihm noch einen guten Schuss Christentum bewahrt. Im dritten Aufzug ist der Kirchenraum verwüstet. Der Krieg hat deutlich sichtbar seine Spuren hinterlassen. Die wuchernde Natur drängt herein und erobert sich das Gotteshaus zurück.

Hartmut Haenchens Auffassung von Wagners Weltabschiedswerk ist keine weihevoll-erhabene, sondern analytischer und rationaler Natur. Sein von recht raschen Tempi geprägtes Dirigat mutet sehr klar an und weist eine vorzügliche Transparenz auf. Die Nähe zu Pierre Boulez ist unverkennbar. Gleich Boulez erteilt auch Haenchen jeglicher Art von Transzendenz eine deutliche Absage und wartet obendrein mit einer Klangdramaturgie vom Feinsten auf. Selten hat man den „Parsifal“ in so hohem Maße fein strukturiert, differenziert und farbenreich gehört. Auch die Linienführung ist perfekt. Dem Festspielorchester Bayreuth ist für sein versiertes, klangschönes und hoch konzentriertes Spiel ebenfalls ein großes Lob auszusprechen.

Die gesangliche Krone der DVD gebührt Georg Zeppenfeld, der einen prachtvollen Gurnemanz singt. Mit seinem samtigen, geschmeidig und elegant dahinfließenden Bass bester italienischer Schulung und hoher Ausdrucksintensität empfiehlt er sich als der derzeit beste Vertreter dieser Partie. Die langen Erzählungen des hier noch relativ jungen Gralsritters, die sonst öfters in Langeweile ausarten, werden zu Höhepunkten. Zeppenfeld zuzuhören ist ein echter Hochgenuss. Sein hohes Niveau wird von Klaus Florian Vogt als Parsifal nicht erreicht. Darstellerisch ganz imposant, vermag er mit seinem „weißen“, dünnen und ganz und gar nicht im Körper verankerten Tenor stimmlich nicht zu überzeugen. Elena Pankratova ist sowohl schauspielerisch als auch vokal eine stark energiegeladene Kundry. Stets präsent und mit einem dunkel timbrierten, gut fokussierten und ausdrucksstarken dramatischen Sopran wird sie jeder Facette der Gralsbotin voll und ganz gerecht. Ryan McKinny gibt den Amfortas als leidgeprüften Schmerzensmann. Auch vokal erbringt er mit seinem sonoren, trefflich gestützten und vorbildlich geführten Bariton eine ansprechende Leistung. Der ebenfalls über beachtliche stimmliche Qualitäten verfügende Gerd Grochowski singt den Klingsor fast zu schön. In seiner Interpretation ist der Gegenspieler der Gralsritter weniger ein böser Zauberer als vielmehr ein ehrenwerter Burgherr, bei dem Parsifal ruhig und sicher die Nacht hätte verbringen können. Karl-Heinz Lehner singt einen tadellosen, markant klingenden Titurel. Von den beiden Gralsrittern gefällt der über profundes Bass-Material verfügende Timo Riihonen besser als der ausgesprochen maskig klingende Tansel Akzeybek. Solide schneiden die vier Knappen von Alexandra Steiner, Mareike Morr, Charles Kim und Stefan Heibach ab. Die Damen Steiner und Morr befinden sich auch im Ensemble der insgesamt ordentlich singenden Blumenmädchen, dem außerdem noch Anna Siminska, Katharina Persicke, Bele Kumberger und Ingeborg Gillebro angehören. Als Altsolo gefällt Wiebke Lehmkuhl. Hervorragend präsentiert sich der von Eberhard Friedrich einstudierte Festspielchor.

Fazit: empfehlenswert!

Ludwig Steinbach, 1.11.2017

 

Archivschätze

Eloquence - ein interessantes Label für Wiederveröffentlichungen

Welch eine schöne Frau auf dem Cover! Das Label Eloquence präsentiert Pilar Lorengar in einem Recital, zusammengestellt aus zwei Aufnahmen, welche Jesús Lopez-Cobos 1978 und 1983 dirigierte (London Philharmonic, Suisse Romande). Die blonde Spanierin möchte man sofort mit Wagners Elsa identifizieren, aber ihrem lyrischen Sopran eignet bei aller Sanftheit kein wirkliches Mädchentimbre, so dass „Einsam in trüben Tagen“ etwas diesseitig wirkt. In die kühle Leuchtkraft von Lorengars Organ muss man sich ohnehin etwas hinein hören. Den Puccini-Szenen („Tosca“, Manon Lescaut“, „Butterfly“) kommt das eigenwillige, leicht geschärfte Timbre freilich sehr zugute, versagt es der süffigen Musik doch falsche Tränen. Was das italienische Fach betrifft, so ist „Tu che le vanità“ aus Verdis „Don Carlo“ wohl die ideale Lorengar-Plattform: emotional erfüllter Gesang, aber doch kontrolliert, die sakrale Atmosphäre der Szene wundervoll erfassend. Mit der Mozartschen Donna Anna („Or sai chi l’onore“) führt sich die Sopranistin freilich etwas pauschal ein. In spanischen Gesängen (Enrique Granados, Joaquin Turina) ist die Künstlerin hingegen voll zu Haus, ohne vordergründig mit Carmen-Farben zu kokettieren. Bei einer weiteren, zwei CDs umfassenden Edition mit spanischen Romanzen wäre freilich mehr Feuer zu denken, allerdings lässt die etwas gleichförmige Musik einen größeren Interpretationsradius kaum zu. Der begleitende Gitarrist Siegfried Behrend vermag da nicht wesentlich zu korrigieren. Bei den Kunstgesängen von Granados belebt sich die musikalische Szene, und Pilar Lorengar lässt sich herausfordern. Sie ist zwar immer noch mehr Micaela als Carmen, aber das liegt nun mal an ihrem Stimmcharakter, gegen den sie klugerweise erst gar nicht ansingt. Für die Lebendigkeit der Grandos-Lieder ist die Pianistin Alicia de Larrocha eine wichtige Stütze. Das hohe D von Pilar Lorengar in „No lloreis, ojuelos“ genießt man nachhaltig. Die Lebensdaten der Sängerin seien nachgetragen: 1928-1996.

Ein besonderes Verdienst von Eloquence mit dem dominanten Decca-Repertoire ist es, immer wieder ausgesprochene Raritäten anzubieten. Was den an dieser Stelle besonders interessierenden Vokalbereich betrifft, ist die vor rund anderthalb Jahren herausgekommene Kassette „From Melba to Sutherland“ - eine Anthologie mit australischen Sängern also - ein besonderer Clou. Nun erinnert man an die griechische Mezzosopranistin Irma Kolassi (1918-2012). Die 4-CD-Kassette enthält eine kleine Auswahl von „Greek Folk Songs“, unter denen das äußerst lebendig vorgetragene „The spring under the plane tree“ besonders ins Ohr geht. Auch Maurice Ravels „Cinq mélodies populaires grecques“ (gleich zwei Einspielungen, sowohl 1952 als auch 1955 mit André Collard als Klavierbegleiter) erinnern an das Geburtsland der Künstlerin, für die nach dem Zweiten Weltkrieg allerdings Frankreich zur Heimat wurde. Wie sehr sie sich dabei auch künstlerisch assimilierte, beweisen nicht zuletzt Kompositionen von Claude Debussy, Gabriel Faurés „L chanson d’Eve“ sowie (nun mit Orchester, nämlich dem London Philharmonic unter Louis de Froment) das herrliche, sehnsüchtig machende „Poème de l’amour et de la mer“ von Ernest Chausson. Die mit ihrem hellen Timbre weich dahin gleitende Stimme von Irma Kolassi vermittelt frühlingshaft leuchtende Farben. Die zeitweilige Ausbildung an der Santa Cecilia Rom hat sie auch den stilvollen Umgang mit italienischen „Arie antiche“ lernen lassen, Aufnahmen aus der ersten Hälfte der fünfziger Jahre wie die anderen Einspielungen auch. Es gibt weiterhin einige Lieder von Franz Schubert und Robert Schumann zu hören, bei sehr guter Beherrschung der deutschen Sprache. Der Mädchencharakter der Kolassi-Stimme setzt dem Ausdruckswillen hier und da Grenzen. Der „Erlkönig“ etwa entbehrt untergründiger Dämonie, auch wenn die drei Personen der Ballade im Timbre deutlich voneinander abgesetzt werden, was die dramatische Spannung erhöht.

Auch bei den finalen Opernausschnitten der Kassette (Jules Massenets „Werther“/Briefszene und Hector Berlioz‘ „Damnation de Faust“/„L’amour l‘ardente flamme“) gibt es theatralische Leidenschaftlichkeit nur bedingt zu hören, gleichwohl erfüllte Emotionen, welche sogar überzeugender wirken mögen als große vokale Gesten. Die Platzierung der beiden Szenen im sonst gänzlich auf das Liedgenre abgestimmten Programms hat fraglos Fill-Up-Charakter, denn der knapp halbstündige Chausson-Zyklus hätte die CD alleine nicht ausgelastet. Beiden Operntiteln begegnet man erneut auf einer reinen Opern-CD, welche außer Irma Kolassi auch den kanadischen Tenor Raoul Jobin präsentiert, der mit zwei Soli aus Charles Gounods „Romeo et Juliette“ aufwartet (Gesamtaufnahme 1953 unter Alberto Erede). Sie lassen erkennen, dass sich der Sänger bereits im heldischen Fach umgetan hat. In der von Anatole Fistoulari dirigierten Szenenfolge aus „Damnation“ und „Werther“ (die 1955 gemeinsam veröffentlichten Einspielungen erfolgten erstaunlicherweise mit dem London Symphony Orchestra in England) stellt die lyrische Grundsubstanz von Jobins Stimme eindrucksvoll unter Beweis, während Irma Kolassi ihrerseits bei der letzten Begegnung mit Werther dramatische Steigerungen mobilisiert, wie zuvor auch schon bei der Marguérite von Berlioz. Es ist nota bene nachzutragen, dass die Künstlerin nie auf der Bühne erschien (so jedenfalls das Kutsch/Riemens-Lexikon), im Opernbereich jedoch viele konzertante Auftritte hatte.

Von dem französischen Bariton Jacques Jansen scheint es nicht übermäßig viele Aufnahmen zu geben. Eloquence bietet ausschließlich Lieder und spricht hier von „Complete Decca Recitals“. Dabei war Jansen auch auf der Bühne umfänglich tätig, vor allem in seiner Paraderolle, nämlich dem Pelléas von Claude Debussy. In Franz Lehárs „Lustiger Witwe“ ist er häufig als Danilo aufgetreten. Solche Rollenparallelen (heute typisch für das Repertoire eines Bo Skovhus) mag nicht jedem behagen, aber sie erscheinen logisch bei einem Künstler, der ursprünglich Schauspieler werden wollte. „Pelléas“-Gesamteinspielungen gibt es von Jansen übrigens gleich mehrere: 1941 (Jahr seines Bühnendebüts) unter Roger Desomière und 1956 unter André Cluytens (mit Victoria de los Angeles und Fachkollege Gérard Souzay). Livemitschnitte existieren aus der Mailänder Scala (1953 unter Victor de Sabata, mit Elisabeth Schwarzkopf) und von RTF unter Désiré- Emile Inghelbrecht (1962). Noch 1970 hat der 1913 geborene (und 2002 verstorbene Sänger als Pelléas auf der Bühne gestanden (Opéra Comique, Paris). Angesichts der Tatsache, dass Jacques Jansen als einer der führenden Liedersänger Frankreichs gilt, ist die Verfügbarkeit an einschlägigen Aufnahmen ausgesprochen bescheiden. Die Eloquence-Edition dauert gerade mal 70 Minuten, und dass der Künstler nur im französischen Fach so hohe Anerkennung gefunden hätte, ist auch nicht sonderlich glaubhaft. Immerhin: die Gesänge von Debussy, Emmanuel Chabrier, Maurice Ravel und Reynaldo Hahn ergeben ein verlässliches künstlerisches Bild. Jansens lyrisch geprägte Pelléas-Stimme bezwingt sogleich in Debussys Liedern mit variabler Tongebung. Bei den Villon-Balladen  beginnt er relativ kontemplativ, um dann bei der „Ballade des femmes de Paris“ ungestüm auszubrechen, wobei ihm Jacqueline Bonneau (oft auch Partnerin von Gérard Souzay) mit flirrendem Tastenspiel atmosphärisch unterstützt. Bei Chabrier ist ein heiterer Ausdruck durchgängig, und Jansen lässt spüren, dass er eine theatralische Ader besitzt. Lyrisches und attackenhaft Dramatisches prägt auch das Ausdrucksspektrum bei Ravel, wobei dem Sänger als weitere Instrumentalisten Jean-Pierre Rampal (Flöte) und Maurice Gendron (Cello) an die Seite gegeben sind, erste Solisten also. Den vielleicht schönsten Eindruck von Jacques Jansens Vokalstil gewinnt man bei den Liedern von Hahn, dessen Musik stets melodisch aufblüht. Ein makelloser Spitzenton in „En sourdine“ und die Pianissimo-Verlautbarungen in „L’heure exqise“ sind pure Narkotika.

Da kann sein deutscher, schweizerischer, später amerikanischer Fachkollege Heinz Rehfuss (1917-1988) nicht ganz mithalten, obwohl ihn ein Stimmfachmann eine „beautiful voice“ attestierte, wobei er diese Formulierung auch einschränkend wählte („Beauty comes first“). Über das, was eine schöne Stimme ist, wird man bei Melomanen wohl kaum Einigkeit erzielen können, eher schon, dass sie alleine noch keine künstlerische Persönlichkeit ausmacht. Über Heinz Rehfuss soll in dieser Hinsicht nicht entschieden, sondern lieber hervorgehoben werden, dass der aus einer Sängerfamilie stammende Künstler über ein enorm breites Repertoire verfügte, welches von Jean-Baptiste Lully (1950 italienische Erstaufführung von „Armide“) bis Luigi Nono (1961 Uraufführung von „Intolleranza“ in Venedig) reichte. Vielseitigkeit prägt auch eine (komplette?) Zusammenstellung seiner Liedaufnahmen aus den Jahren 1953-1955). Sie beginnt mit Modest Mussorgskys „Lieder und Tänze des Todes“. Hier mag der Hörer zum ersten Mal irritiert sein. Dieser Zyklus ist einem fast ausschließlich von dunklen Bässen vertraut, von denen Boris Christoff als führend gelten dar. Rehfuss ist ein Bariton, der mit der Tiefe gut zurecht kommt, aber Anstrengung in der Höhe erkennen lässt. Dies gilt für Mussorgsky noch am wenigsten, wird an anderer Stelle jedoch auf fast schon erschreckende Weise deutlich. Dass Rehfuss Mussorgsky auf Französisch singt, ist bereits ein Moment von Glättung, , und trotz Investition einiger dramatischer, dämonischer Akzente überzeugt letztlich nur das lyrisch gehaltene Wiegenlied. Auch bei Franz Schuberts „Gesang Weylas“ ist der Sänger voll zu Hause; „Gruppe aus dem Tartarus“ überzeugt darüber hinaus mit kraftvollem Ausdruck. Auch Humor weiß der Sänger zu mobilisieren (Wolfs „Musikant“ und „Storchenbotschaft“). Von Frank Martin hat Heinz Rehfuss etliche Werke interpretiert, so auch die „Jedermann“-Monologe. Dass ihm der Komponist (wie zuvor schon bei Schubert) am Klavier sekundiert (Originalfassung von 1943, später orchestriert), darf als Kompliment angesehen werden, In der Tat vermittelt der Sänger die auf das Sterben ausgerichteten Gesänge mit starker Suggestion, die gleichwohl überbietbar erscheint.

Christoph Zimmermann, 5.9.2017

 

 

 

Im Jahre 2016 fand im Rahmen des Bayreuther Festivals „Zeit für Neue Musik“ ein Konzert in Wahnfried statt, das man durchaus als spektakulär bezeichnen kann. Zu hören war nämlich, unter anderen wagnerianischen Sachen, eine Komposition, die Wolfram Graf für ein Instrument geschrieben hatte, das zwar weltbekannt ist, für das aber – außer Wagner selbst – niemals auch nur ein Komponist eine Note aufs Papier gesetzt hat. Es handelt sich um das sog. Gralsglockenklavier, das die Klavierbaufirma Steingraeber seinerzeit für den Schöpfer des „Parsifal“ baute. Im 21. Jahrhundert kam die nch wie vor existierende Firma mit ihrem Direktor Udo Schmidt-Steingraeber auf die Idee, dieses extrem spezielle Instrument nachzubauen. Der zweite Nachbau – ohne Tasten, dafür versehen mit einem Hammer – hat den nun in Hof lebenden Komponisten Wolfram Graf so begeistert, dass er beschloss, eine Komposition für dieses Instrument zu schreiben. Nicht weniger als 5 „Intermezzi“ genannte Sätze gewann er dem Glockenklavier ab. Allerdings setzte er es nicht als Soloinstrument ein; Saxophon und Klavier, also Johannes Neuner und der Komponist am modernen Konzertflügel (sonst kommt der Wahnfried-Flügel in Einsatz), sind, man kann es nun wieder erleben, die Begleiter jener vier Töne und vielen Stimmungen.

Graf ließ sich, fasziniert von diesem ungewöhnlichen Gerät, zu fünf durchaus unterschiedlichen Variationen anregen. „Ich überlegte lange, dann wurde mir klar, dass ich das Gralsglockenklavier ergänzen musste, mit anderen Instrumenten. Man gewinnt dadurch einfach andere Klangfarben hinzu. Wenn man genau hinschaut, merkt man, dass das Instrument noch mehr hergibt. Man kann Geräusche und Klänge darauf erzeugen, die man erst mal gar nicht erwartet“. Glissandi also begleiten Themen aus dem Karfreitagszauber, Klavier und Gralsglocken kommen ins Gespräch, Das Kernmotiv des „Parsifal“ wird vom zarten Streichen auf den dicken Saiten begleitet, das Saxophon tremoliert plötzlich zwei Töne über dem Albumblatt, das Wagner für Pauline Metternich schrieb, und am Ende würden wir die magischen vier Töne in Reinkultur hören, gäbe der Pianist nicht seine bewusst störenden Kommentare dazu ab.

Nun, im Festspielsommer 2017, liegt eine DVD vor, die nicht nur die „Intermezzi“ verewigt. „Wagner Impressionen“ vereinigt, aufgenommen im nächtlichen und im herbstlichtdurchglühten Wahnfried-Saal, drei Originalkompositionen Wolfram Grafs, eine instrumentierte Fassung eines Wagner-Stücks und, unterlegt von impressiven Gemälden der späten Wagner-Zeit, Wagners Fürstin-Metternich-Albumblatt. Mit „In Parsifals Land“ beginnt der Blick in Wagners Wirkung, Klavier und Flöte (Martin Seel) umspielen und variieren die bekannten Motive: hier, wo Wagner sie schrieb. „Geheimnisvoller Ort“ kristallisiert die silbernen Eingangsakkorden des „Lohengrin“-Vorspiels von Neuem (sie werden allerdings auch eingeschwärzt). Eine Perle ist, nach seinen eigenen drei Wagner-Variationswerken, Grafs Instrumentation des Siegfried-Idyll für Saxophonquartett und Klavier. Die vier Bläser (Kathi Wagner, Christoph Enzel, Maike Krullmann, Jan Schulte-Bunert und der Pianist Wolfgang Döberlein) zaubern eine intime, sich Zeit nehmende Klangpracht in den Saal, die das bekannte Stück neu entdecken lässt. Stichwort: Struktur; konzentriert auf fünf Instrumente nimmt sich die kontrapunktische Feingliedrigkeit des Stücks anders aus als in der Besetzung eines Orchesters. Chapeau!

Doch überzeugt nicht nur die dramaturgisch überzeugende und musikalisch reiche Produktion, die – auch rein filmisch betrachtet – hohen ästhetischen Nährwert hat, weil sie ebenso diskret ist wie Grafs Kunst der Nach- und Neuschöpfung. Das Booklet wurde samt Innenseiten – sie zeigen das Tapetenmuster von Cosima Wagners „Lila Salon“ – sorgfältig und liebevoll gemacht. Auch dies ist keine Selbstverständlichkeit – ebenso wenig wie die erste Komposition, die für das Gralsglockenklavier geschrieben wurde: für Wagnerianer und für Freunde einer originellen und wohlklingenden Neuen Musik.

Label: Audiotransit.

Frank Piontek 3.8. 2017

 

Membran Music Limited 232764 - bei Amazon aktuell 19,95 Euro (gebr. ab 7 Euro!)

 

Ein Werbespruch für 5 Kanal Ton Geräte hieß einst: DA WERDEN IHRE OHREN AUGEN MACHEN. Zwar ist die vorliegende Box in Mono - aber sehr sehr gute Qualität; es braucht also weder Stereo noch 5.1. um schöne Musik genießen zu können. Das Wichtigste: Man hat halt auch in den 50ern schon in den deutschen Rundfunkstudios hochqualitativ gearbeitet.
Anneliese Rothenberger hatte eine wirklich grandiose einmalige Stimme. Heute würde man sagen können - ich sage es ! - die Anna Netrebko der 50er und 60er Jahre. Und vor allem dank ihrer cleveren Fernsehkarriere kam sie pekuniär nicht zu kurz ;-) - selbst Opernmegastars verdienten damals nicht soviel, wie man beim TV verdienen konnte und auch mit Schallplatten (25 DM!) ließ sich noch ein sehr gutes Geschäft machen in Deutschland.
Viele verknöcherte Puristen werden es nicht ertragen, daß alles auf Deutsch gesungen wird. Aber liebe Opernfreund, es klingt ganz toll - vor allem, da Frau Rothenberger exemplarisch textverständlich singt. Wo gibt es so etwas denn heute noch? Und ! die Eindeutschung italienischer Werke war in den 60ern gang und gäbe an vielen großen deutschen Opernhäusern. Anmerkung: in der ROH Covent Garden in London singt man auch heute noch auf Englisch!
Was für Operettenraritäten !!! Pars pro toto: Wer kennt noch Boccaccio (Suppé), den armen Jonathan (Millöcker), den Zigeunerprimas (Kalman), den Sohn des Mikado (Sullivan), Clivia (Dostal), Lysistrata (Lincke), die große Sünderin bzw. die lockende Flamme von Künneke) oder die verschleierte Maja (Jary) um nur einige tolle Operetten-Raritäten zu nennen. Schade, daß diese herrlichen Kompositionen heuer keiner mehr spielt; die Theatergemeinden würden sich freuen...
Natürlich kommen die großen Opern auch nicht zu kurz - Puccini, Verdi, Mascagni, Pfitzner, Gershwin, Flotow, Beethoven; eine wirklich ohrwurmstrotzende Kompilation. Sogar Liebermann (Die Schule der Frauen) ergänzt diese tolle Vielfältigkeit. Brava!
Die Box ist ein liebevoll zusammengestelltes Kleinod; muß man haben. Für das geringe Geld (Jede CD liegt unter 2 Euro) quasi geschenkt.

P.S.
Bemerkenswert auch die tollen Dirigenten (u.v.a. Schüchter, Szell, Sandberg), ihre Sangespartner (Schock, Anders, Gedda und viele Namen, die leider heute keiner mehr kennt)

Peter Bilsing 14.7.2017

 

3 wunderbare exemplarische Hörbeispiele - Bitte unbedingt reinhören !!!

komm in den kleinen Pavillon / 1960 DIE LUSTIGE WITWE mit Rudolf Schock

das ist die Liebe, die dumme Liebe / 1953 CSARDASFÜRSTIN mit Rupert Glawitsch

wer hat die Liebe uns... / 1950 LAND DES LÄCHELNS mit Peter Anders

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Information und Diskretion

Auf großes Interesse nicht nur in der Berliner Operngemeinde und nicht nur, weil eine von ihrem Ehemann gestiftete Büste im Foyer der Deutschen Oper an sie erinnert, dürfte eine DVD über Pilar Lorengar stoßen, die bei Arthaus erschienen ist und die sich außer auf Aussagen von Familienmitgliedern und künstlerischen Wegbegleitern auf ein Dossier im Besitz der Berliner Akademie der Künste stützt.

Pilar Lorengar- Voice & Mystery ist der Titel, und mit dem Mysterium der Berliner Primadonna, die von allen als reserviert und jedem Starrummel abgeneigt geschildert wird, räumt der Autor des Films, Arturo Méndez, gründlich auf, wozu er sich der Aussagen allzu redefreudiger Verwandter bedient. Sicherlich hätte die Sängerin trotz allen Strebens nach Diskretion, was ihr Privatleben betraf, nichts dagegen gehabt, wenn von ihrer schweren Kindheit mit einem trunksüchtigen Vater, einer überforderten Mutter, die sie in eine Klosterschule gab, von dem Beginn der Karriere in Café-Häusern und der Protektion durch einen spanischen General, der ihren Gesangsunterricht bezahlte, gehabt. Mindestens aber peinlich berührt wie auch manch Betrachter der DVD, vor allem, wenn mit der Lorengar bekannt und mit ihrer Scheu vor zu viel Öffentlichkeit vertraut, wäre sie von den Aussagen über ihre als schmerzlich empfundene Kinderlosigkeit, über ihren Wunsch, ein Kind der Schwägerin als eigenes großzuziehen, gewesen. Ganz schlimm aber wird es, wenn einer der Brüder in diesem Zusammenhang dumpf murmelt, man wisse ja nicht, was sie in ihrer Jugend so gemacht habe.

Das alles möchte man schnell wieder vergessen, und zum Glück gibt es eine Menge auf der DVD zu entdecken, was nicht nur Erinnerungen an die Karriere der Lorengar wachruft, sondern was auch ganz neu ist, besonders was die Zeit in Spanien betrifft. Da wird vor den Augen des Betrachters eine Fülle von Fotos ausgebreitet, zunächst noch von einer dunkel- und langhaarigen Schönheit, ehe die hellblonde Kurzhaarfrisur zum Markenzeichen wird, und es gibt auch Tonaufnahmen von Zarzuelamusik zu bewundern. Ganz besonders eindrucksvoll ist die Charakterisierung der Stimme durch die Freundin Teresa Berganza, die dem ausgeprägten Vibrato der ungewöhnlich reinen, klaren und höhensicheren Stimme die Eigenschaft zuweist, eine besondere Wärme auszustrahlen. Ein weiterer wertvoller Zeuge ihrs künstlerischen Werdegangs ist Jesus Lopez Cobos, lange Jahre Generalmusikdirektor der Deutschen Oper Berlin, der wohl zurecht meint, in Berlin habe das eigentliche künstlerische Leben von Lorengar begonnen. Intendant Ebert holte sie an die Deutsche Oper, zu deren Eröffnung 1961 sie an der Seite von Fischer-Dieskau die Elvira war, Maazel ermutigte sie zur Tosca, vor deren Dramatik sie sich fürchtete und die dann doch ihre Lieblingspartie wurde. Ein falscher Besetzungszettel und ein richtiger Szenenausschnitt aus dem dritten Akt sind Zeugnisse aus dem Jahr 1969, und von ihrem Abschied von der DO mit Tosca in der Produktion, die auch heute noch im Repertoire ist, gibt es die Überreichung eines Blumenstraußes durch Götz Friedrich. Dazwischen sang sie italienisches, französisches wie deutsches Fach, wovon viele, wenn auch leider naturgemäß kurze Ausschnitte berichten. Dramaturg Curt A. Roesler und Karan Armstrong werden als Zeugen für den Werdegang der Sängerin aufgerufen und würdigen ihre ganz besondere Rolle, die sie an der Deutschen Oper innehatte.

Nicht erwähnt wird, dass sich Pilar Lorengar aus religiösen Gründen weigerte, im zweiten Akt von Tosca Kreuz und Kerzen um den toten Scarpia zu drapieren, weil sie dies für blasphemisch hielt. Das als Zeugnis für ihre tiefe Religiosität anzuführen, wäre vielleicht passender gewesen als die Ausführungen ihrer Stieftochter über das immerwährende Schuldgefühl deswegen, dass sie der Grund für die Auflösung der ersten Ehe ihres Mannes gewesen war, und über dessen mehrfache Seitensprünge auch in der zweiten Ehe. Da sind die zahlreichen freundlichen Äußerungen von Berliner Freundinnen des Stars wohl viel mehr im Sinne der großen Sängerin und aufschlussreich genug, um die Neugierde des Publikums zu stillen.

(c) Arthaus / Best. Nr.109 331

Ingrid Wanja 18.5.2017

 

 

 

 

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