DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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FRANK PIONTEKS OPERNSEITE

 

… lauscht dem lang schon toten Tenor

 

Ein Nacken, auf die nasse Strasse stierend

            kurz vor dem Mittagsläuten der augenscheinlichen Romantik

lauscht dem lang schon toten Tenor

 

Die Bläser quaken

Der Schnee schmilzt langam

Die Obertöne fallen in taube Ohren

 

Da krachts hinein: Was ist eigentlich ein Mensch?

 

Der Nacken stiert auf die nasse Strasse.

 

Sofort nach dem Messeschlager-Gedicht, in dem auf eine nicht genannte Gisela hingewiesen wurde, die eine Hochzeitsnacht im kommunistischen Paradies verlebt, schrieb ich ein weiteres parodistisches Machwerk. Diesmal galt es der Lyrik des Expressionismus, also den extrem aufgeladenen Zehner Jahren und den bereits schon epigonalen Zwanzigern. Nichts gegen den Expressionismus! Nur schien mir, dass allzu viel immer ungesund ist. Wer einmal 100 expressionistische Gedichte in Folge gelesen hat, weiß, wovon ich rede. Dabei war die Zeit des Expressionismus auch für die Oper und für lebende Tenöre eine gute: bis hin zu den Aufführungen in der Kroll-Oper im Tiergarten, die kurz vor dem Katastrophenjahr 1933 noch einige triumphale Aufführungen erlebte und den Zorn der Nazis auf sich lud. All das ist (Opern-)Geschichte – so wie der Schnee vom vergangenen Jahr.

 

4.4. 2020

 

 

Von Schostakowitsch und einem seiner Schüler

Nach Fioravanti kommt gleich Fleischman – zumindest in der Reihenfolge der Komponisten, die in Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters vertreten sind. Benjamin Jossofowitsch Fleischmann, so hieß der junge Mann, dessen Werk mit dem eines viel bekannteren Komponisten zusammenhängt. Denn sein einziges Bühnenwerk namens Skripka Rothschilda wurde von keinem Geringeren als Dmitri Schostakowitsch vollendet.

Dass Schostakowitsch mehr als eine Oper geschrieben hat, ist vermutlich nur den Musikfreunden bekannt, die sich intensiv mit dem reichen Schaffen Schostakowitschs beschäftigt haben. Neben der berühmten Lady Macbeth von Minsk hat der Russe eine weitere Oper vollendet (Die Nase), einen Akt in einer annähernd kompletten Orchesterfassung (Die Spieler) und drei weitere Werke als Fragmente hinterlassen: Orango, Das große Leuchten und die Jugendoper Die Zigeuner, von der immerhin drei noch nicht eingespielte Nummern überliefert sind. Posthum entstand die auf einem Trickfilm basierende und als Oper bearbeitete Geschichte vom Priester und seinem Diener Balda. Kommen hinzu zwei wichtige Bearbeitungen der beiden größten Bühnenstücke Modest Mussorgskys: Boris Godunow und Chowanschtschina. Bestand die Arbeit an diesen beiden Werken aus Neuinstrumentierungen des bekannten Materials (der Fall Boris) und zusätzlich aus Neukompositionen einzelner Teile (der Fall Chowanschtschina), so beschränkte sich, falls man in Schostakowitschs Fall von Beschränkung reden kann, die Bearbeitung von Fleischmanns Opus auf die Vollendung der Instrumentation. Wie aber kam Schostakowitsch zu diesem selbsterteilten Auftrag?

Benjamin Fleischmann war 24 Jahre alt, als er im Jahre 1937 Dmitri Dmitriwitschs Schüler wurde. Der junge Mann war höchst begabt; 1940 konnte der Lehrer der Leningrader Klasse bereits Ausschnitte der Oper in der Öffentlichkeit vorstellen. Als jedoch 1941 die Deutschen die Sowjetunion überfielen, unterbrach Fleischmann die Instrumentation der Oper, deren Klaviersatz bereits komplett vorlag. Im September wurde er, als Mitglied der zum Tode verurteilten „Volkswehr“, bei Leningrad getötet – im Mai 1942 erbat sich Schostakowitsch das Material der Oper von Fleischmanns Freund Orest Echwalow, knapp zwei Jahre später konnte er den Schlussstrich unter die Instrumentation des Werkes ziehen. Umstritten ist nur, welchen Anteil er an der Oper hatte. Die Informationen unterscheiden sich ein wenig. Er selbst bemerkte auf dem Titelblatt seines Manuskripts, dass er die Oper zuende instrumentiert und abgeschrieben habe, Solomon Volkow, der Herausgeber der bekanntlich philologisch umstrittenen „Memoiren des Dmitrij Schostakowitsch“, suggerierte dagegen in seinem Vorwort, dass Schostakowitsch vielleicht doch etwas mehr gemacht habe als die Komposition Fleischmanns zu orchestrieren. Der Dirigent Gennadi Roschdestwenski, der 1982 die erste Aufnahme des Werks vorlegte, meinte, dass Schostakowitsch zwei Drittel des Werks instrumentiert habe. Schließlich vermeldete 2011 das Schostakowitsch-Werkverzeichnis, dass Fleischmann den zentralen Teil der Oper, also die Klage des Ehemannes, vollendet habe.

Wie auch immer Schostakowitschs Anteil an Fleischmanns Oper zu bewerten ist: das Werk selbst ist so gut, dass die große Kennerin des russischen und sowjetischen Musiktheaters, Sigrid Neef, in ihrem Werkartikel im Piper schreiben konnte, dass Skripka Rotschilda „durch ihre hohe musikalische Qualität und ihr ganz eigentümliches dramaturgisches Konzept ein Meisterwerk der neueren russischen Operngeschichte“ ist. Dieser Meinung war auch Fleischmanns Lehrer, der in den Memoiren bekannte, dass Rothschilds Geige „eine wundervolle Oper, zart und traurig, ohne jeden groben Effekt“ sei. „Sie ist weise und Tschechow sehr verwandt.“ Es muss den Lehrer schon deshalb gefreut haben, weil er es laut den „Memoiren“ war, der dem jungen Komponisten den Rat gegeben hatte, Tschechows gleichnamige Erzählung in eine Oper zu verwandeln. Um mit Volkow zu sprechen: „Tschechows bittersüßer Lyrismus ist in einem musikalischen Stil wiedergegeben, den man als 'reifen Schostakowitsch' bezeichnen könnte.“

Es stimmt: Fleischmann hat den Ton der Erzählung, auf die die Oper basiert, gut übersetzt. Sie vermag immer noch zu bewegen, und dies nicht allein deshalb, weil sich nach dem Versuch der totalen Vernichtung des Judentums die Geschichte des jüdischen Orchesters in der kleinen russischen Provinzstadt etwas anders liest als vorher. Worum get's? Der vornamenlose Rothschild spielt in einem Orchester die Flöte und bläst dabei so zaghaft zur gerade stattfindenden Hochzeit, dass der Primarius Jakow Iwanow, seines Zeichens Sargtischler, darüber erbost das Orchester verlässt, um nach Hause zu gehen. Dort aber liegt gerade seine Frau im Sterben, während die traurigen Flötentöne aus der Ferne klingen. Als der baldige Witwer am Krankenbett seiner Frau sitzt und ein langes Lamento hinter sich gebracht hat, kommt Rothschild zu ihm, ihn darum bittend, zur Hochzeit zurückzukehren. Der Sargtischler jagt Rothschild zunächst fort, beruhigt sich dann und gibt ihm seine Geige, nachdem er mit ihr noch seinem Schmerz Ausdruck gegeben hat. Rothschild stimmt sich ein – und es erklingt die traurige Melodie des über Welt und Weib klagenden Witwers.

Rothschilds Geige ist eine Oper über die Musik und die Einsamkeit, die in Musik gefasst werden kann, ohne die Trauer über Verlorenes mit Schmachtfetzen zu banalisieren. In der Tat: eine Oper „ohne jeden groben Effekt“, aber mit Kontrasten und dramaturgisch stimmigen Einfällen einer spannenden Freitonalität: von der heiter-bewegten Musik des Beginns über stilistisch fruchtbar gemachte Zitate aus der ostjüdischen Musik bis zum erschütternden Finale. Kein Wunder, dass die Oper auch bei uns, wenn auch sehr langsam, entdeckt wurde. Der Weg dorthin war lang. Erst 1960 wurde das Werk im Haus des Komponistenverbandes der UdSSR konzertant uraufgeführt, und erst acht Jahre später erlebte das Werk seine szenische Uraufführung im Leningrader Experimentalstudio für Kammeroper: offensichtlich nicht dirigiert von Maxim, Schostakowitschs höchst begabtem Dirigentensohn (wie Volkow schreibt), sondern von Juri Kochnew. Die Initiative zu dieser Aufführung ging von Volkow aus, dem damaligen Leiter des Studios, der den Fall im Vorwort zu den „Memoiren“ ebenso schildert wie die Reaktionen auf die Uraufführung. Demnach beschuldigten die Kulturbonzen die Produzenten dieser Aufführung des Zionismus, nach dem Motto: „Die Aufführung der Oper Rothschilds Geige ist Wasser auf die Mühlen unserer Feinde.“ 14 Jahre später, sieben Jahre nach Schostakowitschs Tod, hatte sich das kulturpolitische Klima verändert. Nun konnte Gennadi Roschdestwenski mit dem Werk ins Studio gehen und eine erste Einspielung vorlegen, um die Niederlage des Bearbeiters und des Initiators der szenischen Uraufführung, der längst in die USA emigriert war, quasi posthum auszuradieren. 1996 entstand schließlich Edgardo Cozarinskys schöner Le violon de Rothschild-Film über das Werk und seine Vollendung: halb dokumentarisch, halb spielfilmmäßig – und mit einer Verfilmung der Oper selbst (https://www.youtube.com/watch?v=g3I56uf87zM).

„An der Musik kann es jedenfalls nicht liegen“, sagte Schostakowitsch angeblich, aber glaubhaft zu Volkow, als er über die Gründe der Nichtaufführungen des Werks nachdachte. Das Urteil muss nicht revidiert werden; immer noch vermag die Oper selbst den zu begeistern, der nicht weiß, dass Schostakowitsch an diesem Werk beteiligt war.

3.4.2020

 

Meine erste Oper

Meine erste Oper war nicht Die Zauberflöte. Sie hieß auch nicht Hänsel und Gretel, war auch keine sog. Kinderoper. Meine erste Oper hieß: Die Dorfsängerinnen. So – und nicht mit dem italienischen Originaltitel versehen – stand es damals auf dem Programmzettel.

Die Erinnerung ist noch da, obwohl der Abend bereits 47 Jahre her ist. Valentino Fioravantis Le cantatrici villane fand damals, obwohl es sich um eine Produktion der Deutschen Oper Berlin handelte, nicht im Haus an der Bismarkstraße, sondern im Schloss Charlottenburg, genauer: in der Orangerie des Schlosses statt. Von unserem Zuhause zur Orangerie war es nur ein Katzensprung, meine Mutter ging gern in die Oper, und so fanden wir uns eines Tages in der Spielzeit 1973/74 im benachbarten Schloss zusammen. Ich sehe mich noch in der Reihe sitzen, schräg links von der Mitte aus. Unvergesslich die Szene, und dies vielleicht auch, weil meine Mutter ein wenig empört schien. Ein Dorf mit Frauen, die Wäsche auf die Leine hängen, war nicht gerade das, was meine Mutter unter „Oper“ verstand. Für mich aber war es – 1. Akt, 1. Szene – mein erstes „Live“-Opernbild; ich weiß nicht, ob ich den Gefangenenchor aus dem „Fidelio“ vorher oder nachher im Fernsehen sah (vermutlich vorher) und mich darüber wunderte, dass Gefangene von einem Orchester begleitet werden und im Gefängnis plötzlich zu singen beginnen. Die Wäscheleine aber war unmittelbar verständlich.

Ich muss nachschlagen, um Genaueres festzustellen. Die Dorfszene und die Kostüme der Cantatrici und ihrer mehr oder weniger komischen Amanten wurde 1973 unter der Intendanz von Egon Sehfehlner von einem Bühnenausstatter entworfen, der schon bald bekannt wurde: Gottfried Pilz. Die Regie führte ein damals 35 Jahre alter Mann, der später die bekannte Sopranistin Gundula Janowitz heiraten sollte: Nikolaus Sulzberger, der sein Handwerk an der DOB, bei Gustav Rudolf Sellner, in den Anfangsgründen lernte. Später wurde er dann Abendspielleiter und Regisseur an „meinem“ Haus; ich erinnere mich noch an seine Cavalleria. Und auf der Bühne standen beliebte Sänger, die ich einige Jahre später regelmäßig und gern auf der Bühne der Deutschen Oper sehen sollte: Lucy Peacock, Kaja Borris, Linda Matousek, Loren Driscoll, Tomislav Neralie, Ivan Sardi und David Knutson. Am Pult stand der junge Kapellmeister Caspar Richter, der noch oft am Pult der Deutschen Oper stand: etwa am unvergesslichen Premierenabend der Banditen, im Februar 1978 in der Inszenierung Peter Ustinovs, mit dem cellospielenden Generalintendanten Siegfried Palm in der Rolle des konzertierenden Jacques Offenbach.

Im Netz lese ich, dass sich der Regisseur damals mit den Dorfsängerinnen an einem „Experiment versucht“ habe. Experimentell war höchstens der Umstand, dass das Werk längst nicht so häufig wie Tosca oder Rigoletto gespielt wurde und wird und der Aufführungsort eine temporäre Bühne im Schloss war. Die Inszenierung selbst war, soweit ich mich erinnern kann, auf gute Weise traditionell. Viel muss man bei diesem liebenswürdigen Stück um drei Damen, die als Sängerinnen auf dem Dorf Karriere machen wollen, ja nicht machen, um es zur Wirkung zu bringen. Die Dorfsängerinnen von 1799 blieben das beliebteste Stück des Valentino Fioravanti, der eine herzhafte Buffa-Komödie schrieb, die sich – das war Fioravantis musikalisches Markenzeichen – durch einen souveränen Parlandostil auszeichnet, um den ihn manch Zeitgenosse beneidete.

Sie sollte, nach dem Abend in der Schlossorangerie, zunächst meine einzige Oper bleiben. Die Zauberflöte kam später, dann, aber erst nach einer Kunstpause von einigen Jahren, ab etwa 1977 – beginnend mit den Meistersingern, gefolgt von Parsifal und einigen anderen Schwergewichten der Oper –, begann meine Reise durch die Opernwelt.

Caspar Richter, der 1973 die Dorfsängerinnen dirigierte, hat übrigens einen Bruder namens Nicolaus, der in der Nähe der Stadt wohnt, in der ich jetzt schon lange lebe, und früher täglich in die Stadt fuhr, wo er unter anderem die Städtische Musikschule leitete. Vor einigen Jahren stellte er mich hier in Bayreuth seinem Bruder vor, den ich öfters in Berlin erlebt hatte: 40 Jahre nach dessen Einsatz für meine erste Oper. Die Opernwelt ist eben kleiner als man denkt. Auch an meiner ersten, unvergesslichen Oper kann man's sehen.

 

Ps: Beim Recherchieren für diesen Artikel entdecke ich eine Todesmeldung, die mich stärker berührt als die Erinnerung an den Abend im Jahre 1973. Bor nur drei Wochen starb, mit 85 Jahren, der Berliner Regisseur Winfried Bauernfeind. Mir fallen sofort einige Titel wunderbarer Inszenierungen und bemerkenswerter Opern ein, die in den 70er und 80er Jahren an der Deutschen Oper Berlin herauskamen: Die lustigen Weiber von Windsor, Blachers Preußisches Märchen und vor allem Wilhelm Dieter Sieberts Der Untergang der Titanic. Letzterer wurde dirigiert von Caspar Richter – dies war einer jener Abende, die Berliner Operngeschichte schrieben und immer noch tief in meine Jugenderinnerungen hineinleuchten.

Entschuldigung, aber soviel Pathos muss einfach sein.

 

Frank Piontek, 1.4. 2020

 

 

Messeschlager Hochzeitsnacht oder Operette sich wer kann die Revolution

 

Im Paradies west die Schöne Müllerin

im Interesse des Kommunismus

Ja sagend zur Revolutionierung der Welt

und als das Bett sie verschlungen hatte

lächelte sie

            no amore

            no amore

 

Und die Revolution marschierte

auch dort

 

 

Messeschlager Gisela oder Die Welt gibt sich ein Rendezvous.

 

Als ich am 10. Januar 2016 diese bewusst verqueren Verse schrieb, die man, wenn man und frau will, als Parodie interpretieren kann (beziehungsweise: „Was hat sich der Autor nur dabei gedacht??“), zitierte ich in der Überschrift ein bekanntes Werk des Unterhaltungstheaters der DDR: Messeschlager Gisela. Mir war das Stück durch einen Querschnitt bekannt, den man auch auf Youtube anhören kann: eine Amiga-Produktion – wie die Schallplatte, die ich in meiner Sammlung finde. Auf dem Flohmarktfund mit dem köstlich nostalgischen Cover (reizvoll dekolletierte Lady mit Schönheitsfleck und Betonfrisur) aus den späten 60ern hat man die DDR-Operette neben Millöckers Dubarry, Oskar Nedbals genialischem Polenblut und Raymonds Saison in Salzburg platziert. Im Zauberreich der Operette, so typisch hieß damals diese Vinylreihe. Die beiden Aufnahmen sind dieselben: mit Margot Dörr als Gisela Claus, dem Großen Rundfunkorchester Leipzig, dem Rundfunk-Tanzorchester Leipzig und dem Rundfunkchor in – genau. Die Leitung hatte der Komponist: Gerd Natschinski.

Natschinski, einer der erfolgreichsten U-Musik-Komponisten der DDR, hatte 1960 zusammen mit dem Texter Jo Schulz ein Werk zur Berliner Uraufführung gebracht, das die DDR-Presse nach dem Premierenabend im Metropoltheater als sozialistisches Paradebeispiel einer modernen Operette feierte. Schließlich ging es hier um den Klassenkampf, der auf dem Terrain der Modewelt ausgetragen wird, indem sich die am „Volksinteresse“ orientierte Gisela im VEB-Betrieb Berliner Schick gegen einen ehemaligen Buchhalter durchsetzen kann, der lieber dekadent-bourgoise Klamotten entwirft – oder das, was man damals in der SBZ dafür hielt – , als aufs couturistische Gemeinwohl zu achten. Das Finale ist natürlich heiter: Giselas Modell wird, mit der Hilfe eines Journalisten namens Fred (Verkleidungskomödie!), zum Leipziger Modemesseschlager. Der Spiegel ätzte damals, man habe „ein Exempel statuiert, wie eine fortschrittliche Operette aussehen solle“. Dies bezog sich weniger auf die Musik als den Stoff, obwohl Natschinski eine Operette geschrieben hatte, deren Tonlagen irgendwo zwischen der Operette der Vorkriegszeit („Wie schön, von ganzem Herzen glücklich zu sein“) und dem Musical der Gegenwart changierte - inklusive Saxophon und E-Gitarre: „Gisela, immer wieder Gisela...“

War das Werk erfolgreich, da der Querschnitt auf zwei Schallplatten verewigt wurde? Jein. Zwar erlebte das Operettenmusical im Uraufführungshaus eine Serie von 74 Vorstellungen, doch scheint es nach dem Bau der Mauer mit Giselas Karriere einstweilen zuende gewesen zu sein. Auf der Seite des WDR, wo man am 16. Oktober 2010 an den 50. Jahrestag der Uraufführung erinnerte, lese ich die Information, dass das „Übergangswerk“ zwar gelobt wurde, es aber aufgrund des „darin kurz vor dem Mauerbau thematisierten Ost-West-Wetteiferns“ bei den Aufführungen im Metropoltheater blieb. Die Information kann nicht ganz stimmen, denn noch 1965 verfilmte man das Stück für das Schwarzweißfernsehen der DDR: mit Eva-Maria Hagen als berlinernde Sekretärin Marghueritta Kulicke und der jungen Annegret Golding, die bereits Ende der 60er Jahre ihre Schauspielkarriere an den berühmten Nagel hing. Die Hagen kann man sich übrigens in einem Ausschnitt aus dem seltenen Film in einer Dokumentation über Gerd Natschinski (gedreht im Jahre 2015) auf dem bekannten Kanal mit Vergnügen anschauen.

Erst nach dem Mauerfall hat man sich wohl wieder an einigen Bühnen an das merkwürdige Stück erinnert, was weniger an der einfältigen Handlung als an der schmissigen Musik des beliebten Komponisten Gerd Natschinski lag, der sein Handwerk auch bei Hanns Eisler gelernt hatte und mit immerhin einem Bühnenwerk – Mein Freund Bunbury nach Oscar Wilde – in Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters vertreten ist. Kam hinzu ein Schuss Nostalgie, die das Werk auch bei West-Bühnen wie der Neuköllner Oper erfolgreich machte, an der der Bearbeiter Peter Lund im Jahre 1998 seine Fassung des Stücks herausbrachte.

Erst Ende März 2020, als bereits die Opernhäuser und Theater geschlossen waren, konnte man im Netz eine Meldung lesen, die sowohl mit der bekannten Krise als auch mit unserem liebenswürdigen Stück zu tun hat. „Volkstheater Rostock: Tenor James Kee bereitet sich zu Hause und am Strand von Warnemünde auf seine Rolle in der Operette Messeschlager Gisela in der Halle 207 vor.“ Inzwischen hat man dort die Premiere für den 9. August angesetzt. Die unverwüstliche Gisela wird dann, wir wünschen es ihr von Herzen, beim Volkstheatersommer wieder ihre Botschaft verkünden: Die Welt gibt sich ein Rendezvous.

 

Frank Piontek, 2.4. 2020

 

 

 

Ein Wiener Operngedicht

 

Zugegeben: die Wiener Oper kommt in diesem Langgedicht nur dreimal vor, ragt in diesem lyrischen Fall auch nicht heraus aus dem Konglomerat von Bauten, die im 19. Jahrhundert in Wien errichtet wurden. Macht nichts: als ich, nach drei heißen Sommerprobewochen, im Herbst 2000 an der Staatsoper saß, wo ich als Regiehospitant der Doppelproduktion Die Jakobsleiter und Gianni Schicchi arbeiten konnte, hatte ich genug Zeit, um wieder einmal das Naturhistorische Museum zu besuchen. So fiel mir im Monumentalbau an der Ringstraße die Idee zu einem didaktischen Gedicht ein. Von heute aus gesehen fiel es vielleicht ein wenig zu oberlehrerhaft aus, aber vielleicht sensibilisiert es den werten Opernfreund, beim nächsten Blick auf das wichtigste österreichische Kulturinstitut – deren Mitarbeiter, sollten sie diese Zeilen lesen, ich von Herzen grüße – den Zusammenhang von Kultur und Natur zu reflektieren. Wie sehr gerade wir „Kulturleute“ von der Natur abhängig sind, sehen wir ja in diesen Tagen.

 

 

Bau-Materiale Wien  (Saal I)

 

In den Vitrinen 101 bis 109 des grossen Museums am Ring

sieht man, zu Täfelchen geschnitten von Händen des letzten Jahrhunderts

die Steine der Stadt

Die Werksteine: zum einen den Kunststein

Der Nulliporöse Kalk Facade Säulen Rathhaus

Der Kreidekalk Stiegen Burgtheater, desgleichen Pfeiler, Pilaster Hofoper

Der Hofoper-Sockel aber besteht aus Oberem Jura-Kalk

desgleichen liest man Rathhaus Capitälchen & Consolen

Der Kalksandstein genügt den Hofmuseen, dem Burgtheater, dem Rathhaus, auch dem Justizpalast

an dem der Nulliporöse Kalk angesetzt wurde

wie dem Reichsrat, der Universität, der Votivkirche

Krystall Kalkbreccie häuft sich Facade Säulen Burgtheater

an dessen Thürverkleidungen Jurakalk beteiligt ist

Serpentin für den Justizpalast, Granit für die Börse

Fürs Goethemonument nahm man Decorations-Stein

            Syenit aus Piemont

Aus dem Salzburgischen jedoch den Lithodendronkalk

            Reichsrath Säulenbasen

            Säulchen am Rathhaus

 

Das Wachstum der Steine brauchte schätzungsweise zwei Äonen

vielleicht ein paar Minuten weniger

In wenigen Jahren wuchsen empor

Rathhaus Burgtheater Börse

            Abendkleider und Diplomatenfräcke an Vorzeitstufen

            Die Dinosaurier wachen wieder einen Stock höher

Als selbst die Steine zu brennen begannen, versammelte man sich im Keller

zuweilen verschüttet vom Kunst- und Decorations-Stein

Die Flammen, die schon zuvor Teile des Justizpalastes gefressen hatten

waren nur ein Vorgeschmack

Serpentin und Kalksandstein

friedliche Worte in steinernen Zeiten

die das Steinsein verlernten

Capitälchen & Consolen

Säulchen und Säulenbasen

die kein Gesetz mehr trugen

Hofoper Goethemonument

wurden vermutlich mit denselben Steinen errichtet

wie das Hofkriegsarchiv

 

Nie hat jemand beobachtet

daß Kalksandsteine einander strangulieren

Keiner war jemals dabei

als Serpentin den Gashahn aufdrehte

 

Rathhaus und Reichsrath

Justizpalast und Votivkirche:

schlechte Argumente gegen die Planlosigkeit

 

Fast wünscht man sich, daß die Betrachtung

der kleinen, zu Täfelchen geschnittenen Steine

das Aufregendste wäre

 

27.3. 2020

 

 

Ein Kasseler Operngedicht

 

Seltsam, dass die vorerst letzte Opernaufführung, die ich im geliebten Kassel sah, die Götterdämmerung war.

Wie entsteht ein Gedicht? Aus einem Ur-Eindruck. In diesem Fall saß ich im bekannten großen Café zwischen Oberer Königsstraße und Friedrichsplatz, also genau zwischen Spohr-Denkmal und Staatstheater. Als ich an meinem Eckplatz saß, fiel mein Blick unwillkürlich auf eine Werbeschrift am benachbarten Geschäftshaus. Und so konnte ich, nur wenige Stunden vor dem Beginn der Aufführung, folgende Verse notieren.

 

das macht SiNN in Kassel, der

Stadt der Dämmerung der Götter für

1 Tag & 1 langen Abend, da

die Götter jeden Sinn verloren, gut

genug für viereinhalb Stunden Musik

Macht Sinn

 

Von heute aus gesehen haben diese Verse eine Bedeutung, die man sich vor nur drei Wochen nicht vorstellen konnte.

 

27.3. 2020

 

Indirektes Prager Operngedicht IV

 

Ja, die Deutsche Oper Berlin – allein schon Jahrhunderte zuvor gab es Opern in der Gegend, d.h.: im alten Lietzenburg, das dann zu Ehren der Königin Sophie Charlotte in „Charlottenburg“ umbenannt wurde. Casanova sah hier, in der Orangerie des Schosses, im Juli 1764 Giuseppe Scarlattis Oper I portentosi effetti della natura, komponiert nach einem Libretto von Goldoni, das der Meister der Komödie 1752 geschrieben hatte. Über seine Berliner Tage gibt uns Casanova, der wie Goldoni ein Venezianer war, im 10. Band seiner Memoiren Auskunft, wobei er dem Opernbesuch jedoch nur eine kurze Erwähnung schenkt. In einem schönen wie dickleibigen Band, den Frau (!) mir 2002 in Venedig (!!) schenkte (Carlo Goldoni: Il teatro illustrato nelle edizioni del Settecento), entdecke ich aber den entzückenden Titel des Erstdrucks des Librettos. Damit bleiben wir übrigens in Prag, denn eine der komischen Opern Scarlattis (Dove è amore è gelosia) wurde seinerzeit fürs Theater Český Krumlov bestellt – und 2011 erlebte dieses Werk eine Wiederaufführung im Nationaltheater an der Moldau.

Anfang Juni 1998 entstanden also folgende Verse in Berlin:

 

Casanova in Berlin

 

Etwa am 10. Juli 1764

trifft er den König in Sanssouci

und besucht die Oper in Charlottenburg

200 Schritte vom Grab meiner Jugend entfernt

 

Er wohnt in der Poststraße

auf der Rückseite des Schlosses

und besichtigt das königliche Schlafzimmer

mit dem spartanischen Bettgestell

 

Er mischt sich ins Geschäft ein

Die Lotterie floriert und

verliert. Floriert und

verliert. Wen kümmert noch

der letzte, historische Bankrott?

Die Taler sind verrostet

 

Die Geschichte der Tänzerin Denis

entzückt uns noch heute

 

Frank Piontek, 26.3. 2020

 

 

Ein Prager Operngedicht III

Anfang Februar 2018 ging es in die Zauberflöte: eine wunderschöne Aufführung im schönen Ständetheater, in dem Don Giovanni uraufgeführt wurde. Es sieht drinnen und draußen zwar nicht mehr so aus wie in der Mozart-Zeit, denn im 19. Jahrhundert hat man das Gebäude aufgestockt und dekormäßig modernisiert. Macht nichts: spätestens seit dem Amadeus-Film ist es (wieder) das Mozart-Opernhaus.

Ich saß damals in einem Prager Vorort und machte mir Gedanken über Pamina und all die anderen. Dabei erinnerte ich mich unwillkürlich an ein Zauberflötengedicht von Hermann Hesse, das ich zum ersten Mal im Jahre 1978 las. Damals war es abgedruckt im Programmheft der Produktion der Deutschen Oper Berlin, also meiner Oper. Die ersten beiden Verse meines Gedichts spielen direkt auf Hesses Die Zauberflöte am Sonntagnachmittag an: ein schlechtes, also ein typisches Hesse-Gedicht, aber eines, in dem das Gefühl, das der Liebhaber dieser Oper immer wieder zu empfinden vermag, wenn er dem Werk begegnet, auf Hesses eigene Weise eingefangen wurde. Mein Gedicht ist keine Antwort auf Hesses Gedicht, nur eine neue Variante eines alten, aber immer aktuellen Themas.

Heute würde ich den Schluss vielleicht anders formulieren, aber ich kann ihn nur so stehen lassen.

 

Wieder mit der Eintrittskarte

in die Zauberflöte

 

Die schwarzen Damen, mehr als drei

erschrecken nur den dicken Prinzen

die spitzen Koloraturen der Königin

sind süßen Dolchstoßen gleich

die Prinzessin

(schöne Tochter der Nacht und des Tages)

sinkt in Ohnmacht, wer

möchte ihr nicht helfen

die Knaben sind Damen, weiß

schimmern ihre Gewänder

durchs Dunkelgold der köstlichen Initiationen

 

Die Pforten öffnen sich, das

Kind wird wieder Mensch, der

Mensch kann wieder Kind sein

und Mozart darf, so zart wie irgend möglich

die einzige Pamina sacht umarmen

 

Frank Piontek, 25.3. 2020

 

 

 

Prager Gedicht II

 

Don Giovanni hieß die eine Oper – die andere ist Die Zauberflöte.

Nicht Figaros Hochzeit, wie der Kenner vermuten könnte, der weiß, dass es der Erfolg dieser Oper war, die Mozart den Prager Auftrag verschaffte. Die Zauberflöte aber wird heute in einer wahrhaft zauberhaften Inszenierung auch im Ständetheater gespielt. Anfang Februar 2018 konnte ich sie dort sehen, einen Tag vorher den Lohengrin im Nationaltheater. So kam eines zum anderen, vermischt mit ein paar schönen Erinnerungen, die zwischen Bayreuth und Prag zwanglos vermittelten, und so entstanden damals diese Verse:

 

Du warst nie eine Pamina, eher

eine Königin der Nächte und der

freien Sonntage, doch

damals wie heute hieß die Oper

Lohengrin sitzt an der Moldau

und lässt seinen Blick am

Burgberg brechen

 

Frank Piontek, 22.3. 2020

 

 

Ein Prager Operngedicht

Einen Beitrag einsetzen? Über die Oper oder Anderes? In außergewöhnlichen Zeiten?

In außergewöhnlichen Zeiten muss man sich an Aufführungen erinnern können – und an Gedichte, die man mal geschrieben hat, weil in ihnen die Oper vorkam, in glücklichsten Fall die „Oper aller Opern“. So wurde Don Giovanni ja einmal genannt. Gekramt und geguckt im Gedichtefundus, und siehe da: Am 1. Juni 2009 schrieb ich, abends am Altstädter Ring sitzend, ein paar Verse, in denen auch die Oper vorkam, die in der Nähe eben jenes Rings uraufgeführt wurde.

 

Die Natürlichkeit

der Prager Wasserleitungen

harmoniert prächtig mit den Moldauuferwasserstellen

zuunterst des Bergs am

Rande des großen Flusses

Sechsachtelwellen von Klavier, Violine und Bariton – abends

In der großen Oper, statisch bewegt

 

Don Giovanni: ein Knochenmann tanzt

klappernd über die

Brücke, bewacht von den

Steinernen Männern

 

Wie Rabenvolk sitzen sie

auf den Balustraden der Kirchen

Plötzlich läuten die Glocken

dem Verbannten ein tausendstes,

vorletztes dünnes Gebet

 

Alle Pfeiler streben

natürlich nach oben

 

Keine Ahnung, was ich mir damals genau gedacht habe, als ich ein paar Prag-Bilder zusammensetzte, aber mit den Gedichten ist es vielleicht wie mit dem Tanz: Könnte man sie genau erklären, müsste man sie nicht schreiben.

Und auf die Libuše im Národni divadlo, irgendwann in der nächsten Spielzeit, freue ich mich jetzt schon wie ein Schneekönig – völlig unabhängig davon, dass ich genau diese Aufführung auf Youtube anschauen kann.

 

Frank Piontek, 20. März 2020

 

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