DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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Große italienische Oper

ANDREA CHÉNIER

(Umberto Giordano) 

Vorstellung am 15.04.2014   (WA am 12.04.2014; Premiere 2007)  2. Kritik

Revolutionsoper wirkungsvoll in Szene gesetzt

André Chénier ist ein Dichter aus Zeit der großen französischen Revolution, der er aufgeschlossen gegenüberstand. Nachdem er den Wechsel zu Radikalität und Terror der Jakobiner nicht mitvollzogen hatte, wurde er selber als ein Opfer der Schreckensherrschaft angeklagt und zwei Tage vor dem Sturz von Robespierre hingerichtet. Luigi Illica hat mit dem Stoff nicht eine bereits bestehende komplette literarische Vorlage für die Oper eingerichtet, sondern die Handlung in weitgehend eigenständiger literarischer Leistung entworfen, wobei er Unterlagen von François-Joseph Méry, das umfängliche Geschichtswerk der Brüder Goncourt über die französische Revolution und nicht zuletzt das Gedicht la jeune captive des Titelhelden berücksichtigte. Die meisten der handelnden Personen sind historisch belegt, von vielen weiteren historischen Persönlichkeiten wird in der Oper gesprochen, wodurch der historische Kontext der Oper verfestigt wird. Eine Hauptfigur allerdings, nämlich Carlo Gérard, ist frei erfunden und dient zur Setzung der Liebesgeschichte in dem üblichen Dreieck der italienischen Oper zusammen mit der Madeleine de Coigny und eben André Chénier.  

Die Oper umfasst vier Bilder, von denen das erste als Prolog aus den letzten Tagen der vorrevolutionären Zeitaufgefasst werden kann, während die drei folgenden Bilder zeitlich und dramaturgisch dicht zusammen im Jahr 1794 angesiedelt sind. (Soweit die Handlung nicht bekannt ist, sei auf die Synopsis z.B. in www.opera-guide.ch  verwiesen.) Streng genommen müsste die Oper nach der dazuerfundenen Personen Carlo Gérard benannt sein, denn seine Entwicklung vom aufbrausenden Revolutionär zum verbrecherischen Revolutionsfunktionär und vom begehrlichen Scarpia-Typ hin zum nachdenklichen Charakter ist in der Oper konsistent dargestellt und sein großer Monolog im dritten Bild (gefolgt von seinem Duett mit Madeleine) stellt das Zentrum des Stücks dar. 

Grischa Asagaroff hat das Werk überwiegend detailgenau am Libretto entlang inszeniert, ist mit großer Präzision auf die Textvorlage eingegangen und hat nur Kleinigkeiten abgeändert. Reinhard von der Thannen zeichnet für die Ausstattung verantwortlich. Er hat als einheitlichen Rahmen für das Stück ein Einheitsbühnenbild gebaut, das aus einem bühnengroßen modernen halbrunden Raum in zwei Etagen in Metallkonstruktion besteht. Auf der Bühnenebene verfügt der Raum über zahlreiche Eintrittstüren, im ersten Geschoss über eine umgangsartige Galerie, über die sich eine flache Kuppel aus Lochplatten wölbt. In diesen Rahmen hat er für die einzelnen Bilder jeweils eine geeignete, überwiegend sparsame Möblierung gestellt und die Personen situationstypisch eingekleidet. Im ersten Bild kommt natürlich das notorische Louis-XVI-Sofa auf die Bühne. Das „aristokratische“ Personal tritt in vereinfachten und etwas verzerrten weißen Rokoko-Kostümen und bizarren weißen Perückentrachten auf. Diese Gesellschaft hat angesichts der Schwierigkeiten im Lande nichts anderes zu tun, als Schäferspiele zu veranstalten und Gavotten zu tanzen.

Die Folgebilder verortet die Regie durch die Möblierung in die nähere Gegenwart: das zweite Bild zeigt das städtische Treiben in einem modernen Restaurant/Ausschank. Durch die offene Galerie des zweiten Geschosses blickt man auf unseren blauen Planeten zentriert auf Mexiko. Ab dem dritten Bild hingegen ist der Raum völlig geschlossen, man sieht die Amtsstube des Revolutionsgerichts mit modernen Büromöbeln und einem Modell der gerade entwickelten und 1792 eingeführten Guillotine; im Raum stapeln sich die Berichte der Spitzel und Agenten; die Stasi lässt aus der Gegenwart grüßen. Der Pöbel versammelt sich zum Tribunal auf der Galerie. Das vierte Bild bleibt unmöbliert; man ist im Gefängnis. Die meisten Akteure tragen in den Revolutionsbildern recht einfache Kostüme mit auf die Funktionen der Personen hinweisenden Merkmalen wie Dreispitz, Schaftstiefel oder Richterroben. Auf der Galerie erscheinen fratzenartig die Gestalten um Robespierre; viele „Offizielle“ sind in graphisch- kubisch geschnittene Gewänder in Blau-Weiß-Rot gekleidet, die auch das gemeine Volk, als aufgehetzter Mob trägt, was aber hier aufgesetzt und unnatürlich wirkt. 

Vielfach wirkt die Personenregie nicht nur zurückgenommen, sondern auch etwas steif und wenig energiegeladen, möglicherweise der Wiedereinstudierung geschuldet.  Aber Asagaroff setzt viele originelle Ideen in Szene. Genannt seien die Filzpantoffeln, welche die vornehme Gesellschaft im musealen Festsaal der Coignys tragen müssen, die violettroten Leuchtringe um Ihre Hälse als Zeichen des bevorstehenden Schicksals  oder der Auftritt der alten Madelon, die von ihrem letzten Enkel im Bollerwagen auf die Bühne gezogen wird. Die meisten der Nebenfiguren (insgesamt sind fast 20 Namensrollen aufgeführt) treten zwar jeweils nur in einem Bild als Staffageauf, sind aber durchaus mit deutlichen Charakterzeichnungen versehen. Diese vielen Rollen und die großen Chortableaus der Oper mögen noch ein Relikt der Großen Oper mit ihren präzise gezeichneten historischen Geschichten sein. 

Im Zentrum steht das für die italienische Oper so typische Personaldreieck aus Liebespaar (Sopran und Tenor) und dem Bariton als Gegenspieler. Diese Hauptdarsteller waren am Opernhaus Zürich stimmlich glänzend besetzt. Um mit der Dame zu beginnen: Martina Serafin als Maddalena gab ihre Rolle mit facettenreichem Sopran von einer zart intonierten warmen innigen Lyrik bis zu dramatischem Material mit leuchtenden, kristallklaren Höhen. In Erscheinungsbild und szenischer Darstellung hatte Frau Serafin ohnehin alle Vorzüge auf ihrer Seite. Yonghoon Lee im Rollendebüt als Andrea Chénier überwältigte stimmlich mit seinem klaren Tenor von bester Höhenfestigkeit und strahlendem Schmelz auf sicherem kraftvollem Fundament; bestens auch seine Textverständlichkeit. Yonghoon Lees Tenor mit scheinbar müheloser, stets sauberer Durchschlagskraft kann ganz auf Kraftmeierei verzichten. Schade dass er mit seinem etwas spröden Auftreten und seiner Standardgestik noch zu wünschen übrig ließ. Das war übrigens auch bei Lucio Gallo als Carlo Gérard mit seiner auf böse gestellten Einheitsmiene der Fall. Dazu konnte er es nicht lassen, sein gewaltiges stimmliches Potential geradezu einschüchtern einzusetzen. Aber was für eine Stimme! 

Auch im Bereich der Nebenrollen wurde überwiegend auf hohem Niveau gesungen. Die Regie hatte die Bersi in zweierlei Gestalt auftreten lassen: im ersten Bild wie im Libretto als Mulattin und Zofe der Maddalena und im zweiten Bild als blondes aufgetakeltes Straßenmädchen. Für die erkrankte Judith Schmid war Carine Séchaye eingesprungen, die der ersten Figur Eleganz und der zweiten einen Zug von Derbheit verlieh. Stefanie Kaluza hatte indes tatsächlich zwei verschiedene Rollen und beide im Rollendebut zu singen: die Gräfin di Coigny und die alte Madelon; letzterer verlieh sie mit ihrem gut fundierten klaren Mezzo interpretatorisch eindrücklich Gestalt. Alessandro Fantoni vom Zürcher Opernstudio gab den Incredibile darstellerisch überzeugend als unsympathischen Schleicher, stimmlich bewegte er sich meist höchst kultiviert und gut textverständlich im Parlando in baritonaler Mittellage; in den wenigen kleinen kantablen Passagen gefiel sein feiner Tenor. Yuriy Tsiple debütierte als Roucher, Freund des Andrea. Etwas merkwürdig aufgemacht in schwarzer Soutane und Schläfenlocken wirkte er darstellerisch steif, punktete aber mit seinem kräftig-kernigen Bariton. Valeriy Murga als Sansculotte Mathieu genannt „Populus“ hatte die Ruhe weg, hätte sich gern auch mal an den Cheftisch de Revolution gesetzt und vermochte mit seinem schönen runden Bariton zu überzeugen. Mit kräftigem Bass fiel Dimitri Pkhaladze als Gefängnisschließer Schmidt auf; und Andreas Winklers Charaktertenor gefiel als buffonesker Abate; schwächer Reinhard Mayr als öffentlicher Ankläger Fouquier-Tinville. 

Musikstilistisch ist die Oper dem verismo zuzurechnen; stofflich nicht. Bei aller verbleibender Italianità der kantablen Passagen hat der Komponist doch sehr viel Wirkung in den Orchestergraben verschoben, was Nello Santi am Pult der Philharmonia Zürich deutlich machte. Urgestein und Publikumsliebling, ist er bereits seit über fünfzig Jahren Gastdirigent am Zürcher Haus und dort fürs Italienische zuständig.  Er fasste die Partitur nicht mit Samthandschuhen an, sondern formte plastisch und drastisch aus dem Vollen. Das Orchester folgte ihm mit großer Spiellaune und ließ es hier und da auch ordentlich krachen. Der Chor der Oper war von Jürg Hämmerli einstudiert. 

Großer Jubel für alle Mitwirkenden am Ende des Abends; am meisten wurde der Dirigent gefeiert. Diese interessante Oper ist in der Zürcher Produktion absolut sehens- und hörenswert, kommt in dieser Spielzeit aber nur noch drei Mal am 27.4., 4.5. und 10.05.2014 und wird voraussichtlich nicht noch einmal aufgenommen. 

Manfred Langer, 17.04.2014                          

Fotos von der Premiere 2007: Suzanne Schwiertz

 

 

 

Umberto Giordano:

ANDREA CHÉNIER

Aufführung am 15.04.2014               (Premiere 2007)

Geradlinig und schlüssig

Wie vielen Vertretern des italienischen Verismo (Leoncavallo, Mascagni, Cilea, Zandonai) gelang Umberto Giordano mit seinem frühen Werk (er war gerade mal 29 Jahre alt) ein ganz grosser Wurf und ein Riesenerfolg, an den er mit seinen späteren Opern kaum mehr anknüpfen konnte. Obwohl der Stoff historisch ist, zählt er zu den veristischen Werken, da Giordano vor allem die hässlichen Seiten der Revolution zeigt, den Aufstieg des kleinen Mannes, die Drastik der Revolution, die ihre eigenen Kinder frisst. In der Deiecksgeschichte weist die Handlung auch in der musikalischen Umsetzung eine gewisse Parallele zu Puccinis späterer TOSCA auf. Deklamationsstil pathetischer Art wechselt mit herrlich aufblühenden ariosen Momenten und breit strömender, mitreissender Melodik. Die Oper zählt zu den bühnenwirksamsten Stücken des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Giordanos Meisterwerk ist wahrlich ein echter Reisser – und mit den genau richtig dosierten Prisen von plakativen Effekten und aufschäumenden Emotionen kommt diese Wiederaufnahme einer Produktion aus dem Jahre 2007 daher.

Umberto Giordano (von dem man heutzutage leider ausser dem CHÉNIER höchstens noch die FEDORA kennt) hatte ein untrügliches Gespür für Timing, grelle Effekte, zu Tränen rührende Momente, leidenschaftliche Emphase. Genau dieses Gespür bringt auch Maestro Nello Santi mit und ist deshalb ein schlicht genialer Anwalt dieser Partitur. Wie er es immer versteht mit den Sängern mitzuatmen, sie auch in schwierigen Momenten über Klippen zu tragen (Martina Serafin als Maddalena hatte ausgerechnet in ihrer grossen Arie im dritten Akt kleinere Probleme, als ihre Stimme stellenweise nicht richtig ansprang, doch dank Santis Unterstützung brachte sie die Arie fulminant zu Ende), die leuchtenden Farben und die wechselnden Stimmungen dieser Oper zum Klingen zu erwecken, ist absolut bewundernswürdig. Trotz allem Zug und dem Sinn für die grossen Bögen, die er in die Aufführung reinbrachte, vernachlässigte er in keinem Moment die subtile Ausgestaltung der raffiniert komponierten Details! Die Philharmonia Zürich setzte seine temperamentvollen Intentionen mit feuriger Vehemenz und einigen prachtvollen solistischen Leistungen um. 

Grischa Asagorffs Inszenierung unter der kalten Kuppel-/Käfigkonstruktion von Reinhard von der Thannen (welcher auch für die stimmigen Kostüme zeichnete) ist von bestechender Geradlinigkeit und Schlüssigkeit. Die Kuppel dient im ersten Bild als Pavillon für den Empfang auf dem Schloss der Coignys, im zweiten Bild ist sie der Schauplatz der Strassenszene in Paris. In diesen beiden Bildern ist jeweils dahinter der Planet Erde zu sehen, wie ein Sinnbild für die eigentlich wichtigen Auswirkungen, welche die französische Revolution auf das Zusammenleben auf unserem Planeten hatte. In den letzten beiden Bildern, wenn sich die hässliche Fratze der Revolution zeigt, die ihre eigenen Kinder frisst, ist der Ausblick aufs Universum dann verhüllt, der Schauplatz wird nach und nach zum hermetisch abgeriegelten Bunker. Erst ganz am Ende, wenn Chénier und Maddalena gemeinsam das Schafott besteigen, öffnet er sich wieder. Während die Kostüme des Adels in der Groteske des späten ROKOKO (1.Bild) verharren und für die Revolutionäre und das Volk die Farben der Trikolore für die anschliessenden Bilder aufnehmen, sind das Mobiliar und die Architektur eher näher an die Gegenwart gerückt – die Zeitlosigkeit der Handlung sinnfällig umsetzend. Viele Details der Inszenierung sind fantastisch herausgearbeitet, so die Puschen, mit denen sich der Adel über den Marmorboden schleppt, und die Gérard (und Chénier) dann in ihrem Aufstand und ihrer Anklage von sich werfen, oder die roten Ringe, welche sich am Schluss des ersten Bildes um die Hälse der Adeligen bilden, denen ja bald die Enthauptung durch die Guillotine bevorsteht. Sicher ist in der Personenführung nicht mehr die gleiche Intensität zu erwarten, wie sie anlässlich der Premiere zu verzeichnen war (einige stereotype Operngesten einiger Sängerinnen und Sänger schleichen sich ein), da von der Premierenbesetzung lediglich Lucio Gallo als markant und mit imposanten stimmlichen Ressourcen gestaltender Gérard übrig geblieben ist. Dafür hat man mit Yonghoon Lee einen Chénier erleben dürfen, der sich mit seiner grandiosen Leistung für mich in den Tenorhimmel gesungen hat. Welch eine Stimme! Eine Stimme, die nicht nur durch eine ungeheure, saubere Pracht- und Klangentfaltung in ihren Bann schlägt, sonder auch bei aller Lautstärke die zarteren Momente nicht vergisst, biegsam und weich im Ansatz bleibt und mit wunderbar virilem Schmelz glänzt. Keine Drücker, keine Schluchzer, keine tenoralen Unarten: Schlicht WOW! Martina Serafin war die Maddalena. Ihre Stimme klang (vor allem wenn sie mit etwas Druck sang) schnell einmal metallisch und relativ kühl. Doch immer wieder spürte man, dass sie eigentlich über die warmen, zart intonierenden Piani verfügen würde, nur leider kamen diese zu selten zum Einsatz. Gerade an einem kleinen Haus, wie es das Opernhaus Zürich nun einmal darstellt, könnte sie durchaus auf ihre Qualitäten im mezzoforte vertrauen.

Die Bersi wurde an diesem Abend von Carine Séchaye mit apartem, leicht verruchtem Timbre (passend, weil sie sich ja für Maddalena prostituieren musste) gesungen. Zwei grossartige Rollenporträts zeigte Stefanie Kaluza: Zuerst als uneinsichtige, in ihrer Argumentation an Marie Antoinette gemahnende Gräfin, dann im Tribunalbild als alte Madelon, welche der Revolution ihren Enkel opfert. Diese Szene gehört wohl zu den rührendsten der gesamten Opernliteratur – und Frau Kaluza machte sie mit ihrer Eindringlichkeit zu einem veritablen Showstopper.

Sehr solide und rollendeckend die Leistungen von Krešimir Stražanac als Fléville, Reinhard Mayr als kaltblütigem Chefankläger des Tribunals, Fouquier-Tinville, Yuriy Tsiple als hilfsbereitem, besorgtem Roucher und Valeriy Murga als Matthieu. Der junge Alessandro Fantoni war als Incredibile zu erleben. Er sang die Rolle des zwielichtigen Spions mit schon fast zu schön klingendem Tenor, man könnte sie durchaus ein wenig ekelhafter und schmieriger anlegen.

Fazit: Wieder einmal zeigte sich, wie beliebt Maestro Santi (er dirigiert seit 1958 am Opernhaus Zürich!!!) beim Zürcher Publikum ist. In dieser Saison ist er leider nur mit ANDREA CHÉNIER und LA BOHÈME hier zu erleben. Also: Nicht verpassen! Tolles Werk, tolle Sänger, stimmige Inszenierung!

Kaspar Sannemann, 16.04.2014

Der Originalbetrag befindet sich unter oper-aktuell.info/kritiken/

Foto: mit freundlicher Genehmigung des Opernhaus Zürich

 

 

 

LES CONTES D'HOFFMANN

Wiederaufnahme am 21.03.2014

Wie verhext: wieder Probleme mit der Besetzung

Als Offenbach im Oktober 1880 starb, hinterließ er sein Meisterwerk LES CONTES D'HOFFMANN als Torso. Nur die Akte I-III waren einigermaßen fertig geworden. Für die Uraufführung wurde Ernst Guirod (welcher auch Bizets CARMEN mit Rezitativen versehen hatte) beauftragt, eine spielbare Fassung herzustellen. In letzter Minute wurde für die Uraufführung sowie für die deutschsprachige Erstaufführung in Wien der Giulietta-Akt gekippt. Für spätere Aufführungen (z.B. in Monte Carlo 1904) wurden Musiknummern eingefügt, welche gar nicht von Offenbach für dieses Werk vorgesehen waren und aus Arrangements anderer Werke des Komponisten stammen (so der Hit aller Wunschkonzerte, die „Spiegelarie“, und das Septett im Giulietta-Akt). Neuere Quellenfunde in den letzten beiden Jahrzehnten des vergangenen Jahrhunderts erlaubten weitere Rückschlüsse auf Offenbachs ursprüngliche Intentionen. In Zürich wird nun die so genannte Kaye/Keck-Fassung gespielt (2005). Doch auch damit ist die beinahe kriminalistische Spurensuche nach dem endgültigen HOFFMANN wahrscheinlich immer noch nicht beendet. Einem Wunder käme es gleich, wenn Notizen oder Noten zum eigentlich geplanten Duett Stella-Hoffmann im fünften Akt auftauchten!

Das Libretto beruht auf einem Theaterstück von Barbier/Carré, welches seinerseits auf Erzählungen des Dichters E.T.A. Hoffmann beruht („Der Sandmann“, „Rat Crespel“ und „Die Geschichte vom verlorenen Spiegelbild“). Die Protagonisten dieser Erzählungen werden in der Oper zum Dichter selbst. Die drei Frauen in den Mittelakten (Olympia, Antonia, Giulietta) stellen Hoffmanns Geliebte, die Sängerin Stella in den Facetten ihrer fatal attraction dar. Deshalb macht es Sinn, all diese Damen von ein und derselben Sängerin darstellen zu lassen, falls man über eine entsprechend vielseitige Künstlerin verfügt.

Mit einfachen, aber genialen und von großer melodischer Einfallskraft zeugenden Mitteln, gelang es Offenbach, ein Werk zu schaffen, welches (nach einer von den Nazis verordneten „Zwangspause“) zu den beliebtesten des Repertoires zählt und heute neben CARMEN sicher die meistgespielte französische Oper ist. 

.. und der Fluch, der über dieser Oper zu lasten scheint, geht weiter. Bei der Premiere von 2010 gab es schon etliche kurzfristige krankheitsbedingte Umbesetzungen. Diesmal traf er den Sänger der Titelpartie, Bryan Hymel, welcher in Zürich sein mit Spannung erwartetes Debüt hätte geben sollen. Hymel erkrankte kurz vor der Vorstellung an einem viralen Infekt und musste ersetzt werden. Doch einen Hoffmann aufzutreiben, zumal in der selten gespielten Fassung von Kaye/Keck, ist kein leichtes Unterfangen. Das Opernhaus Zürich fand glücklicherweise zu einer Lösung, unkonventionell zwar, doch immerhin konnte so der Abend gerettet werden. Der auch in der Schweiz bekannte amerikanische Tenor Erin Caves (er sang kürzlich in St.Gallen den Erik und den Tambourmajor, am Opernhaus Zürich war er in Mahlers LIED VON DER ERDE und in MATHIS DER MALER zu hören gewesen) sang die Partie von einem Stehpult am rechten Bühnenrand her, die szenische Leiterin der Produktion, Claudia Blersch spielte den Dichter auf der Bühne.

Foto: Suzanne Schwiertz

Caves sang die anspruchsvolle, lange Rolle mit wohl dosierter Einteilung der Kräfte, schlanker Stimme, welche er ohne jegliches Forcieren einsetzte. Nur selten wurde hörbar, dass wohl nicht allzu viel Probenzeit übriggeblieben war, um Tempi abzusprechen. Denn Fabio Luisi am Pult der Philharmonia Zürich führte ziemlich straff durch den Abend – und das war auch gut so, denn diese Fassung weist – neben viel wunderbarer Musik - doch einige Längen auf, welche auch die zwar schön gearbeitete, doch relativ kühl und leidenschaftslos daherkommende Inszenierung von Grischa Asagaroff (der Glaspavillon der Mittelakte und die Opernbar der Rahmenakte stammen von Bernhard Kleber, die modisch-kühlen Kostüme von Florence von Gerkan) nicht überdecken konnte. Da auch Claudia Blersch als Hoffmann sehr zurückhaltend agierte, das Auge immer wieder zum Sänger am Bühnenrand wanderte, wurde man nicht so richtig mit den Fantasien und Tragödien des Dichters konfrontiert. Das Geschehen auf der Bühne hatte also fürs Auge etwas Blutleeres, Klinisches – dafür konnte sich das Ohr an ausgezeichneten musikalischen Feinheiten erfreuen. Der große Vorteil der hier gespielten Fassung ist die Aufwertung der Rolle des Niklaus/Muse. Anna Stéphany machte das großartig: Mit leicht herbem (aber wirklich nur leicht!) Timbre verlieh sie der androgynen Figur einprägsames Profil. Jane Archibald war eine umjubelte Olympia: Bestechend in der Virtuosität ihrer Koloraturen, herrlich komisch im Spiel als Automaten-Puppe im platinblonden Marilyn-Look. Für mich ist der Antonia-Akt immer ein Höhepunkt der Oper – und ich wurde auch diesmal nicht enttäuscht: Rachel Harnisch sang die Rolle der jungen Frau mit einer bewegenden Schlichtheit, Ehrlichkeit und fantastisch aufblühendem Sopran. Es ist bestimmt nicht einfach für eine Sängerin, ein Duett mit einem stummen Gegenüber zu singen, doch Frau Harnisch schaffte das wunderschöne Liebesduett mit selbstverständlich wirkender Natürlichkeit und bezaubernder Anmut. Ihr tragisches Ende, das Verglühen einer jungen Seele, gestaltete Frau Harnisch mit zu Tränen rührender Empfindsamkeit. Für die Giulietta gab man einer Sängerin aus dem Opernstudio die Chance, sich auf der großen Bühne präsentieren zu dürfen. Alexandra Tarniceru packte diese Chance und sang die Kurtisane mit einer idealen, unaufgesetzt und wohl dosiert wirkenden Prise von Verruchtheit in der Stimme. Sehr schön. Exemplarisch dirigiert und von Anna Stéphany und Alexandra Tarniceru sängerisch gestaltet die Barcarole zu Beginn des Venedig-Aktes, Luisi und das Orchester evozierten mit glasklarem, herrlich sauberem Spiel alles, was auf der Bühne nicht zu sehen war. Susanna Grossteiners wunderschöner Sopran bereicherte als Stella das Apotheosen-Finale des fünften Aktes.

Von der Premierenbesetzung übrig geblieben waren glücklicherweise Laurent Naouri (Lindorf/Coppélius/Miracle/Dappertutto) und Benjamin Bernheim als Spalanzani. Naouris Charakterisierungskunst des Bösewichts war schlicht grandios. Darstellerisch leicht augenzwinkernd, nie chargierend, erfüllte er die Rolle mit mephistophelischem Geist, sein kräftiger, voluminös-kernig strömender Bariton konnte bedrohlich und einschmeichelnd zugleich wirken – fantastisch. Bei Benjamin Bernheim fragt man sich wirklich langsam, weshalb man ihm hier am Haus nicht endlich die großen Rollen seines Fachs gibt. Dieser Tenor ist doch wirklich ein Ausnahmetalent. Sicher ist es schön fürs Publikum, dass auch kleinere Rollen (wie eben die des Spalanzani) aus dem Ensemble mit herausragenden Kräften besetzt werden können. Doch hoffentlich wartet man in Zürich nicht mehr zu lange zu – plötzlich ist ein Sänger dann weg. 

Foto: K. Sannemann

Weitere bewährte Sänger waren an diesem Abend mit prägnanten Darstellungen zu erleben: Irène Friedli als Antonias Mutter, Reinhard Mayr als Crespel und vor allem Michael Laurenz, welcher als Andrès/Cochenille/Frantz/Pitichinaccio einmal mehr seine klare, sicher geführte Tenorstimme und sein komisches Talent einbringen konnte. Sehr schön und mit wunderbarer intonatorischer Transparenz sang der Männerchor der Oper Zürich in den Rahmenakten. Man darf gespannt sein, ob Bryan Hymel sich soweit erholen kann, dass er für die restlichen Vorstellungen dieser Wiederaufnahme zur Verfügung stehen wird.

Nun, die Frage hat sich erübrigt: Der Webseite des Opernhauses Zürich ist zu entnehmen, dass Marc Laho die Titelpartie für die kommenden Vorstellungen übernehmen wird. 

Kaspar Sannemann, 21.03.2014                

Der Originalbetrag befindet sich unter oper-aktuell.info/kritiken/

 

 

 

DON CARLO

Aufführung am 21.02.2014    (Premiere am 04.03.12)

Verdi hatte bereits bei drei anderen Opern Dramenstoffe von Schiller verwendet, nämlich bei GIOVANNA D'ARCO, I MASNADIERI und LUISA MILLER. Doch bei diesen Frühwerken handelte es sich zum Teil um recht grobe, unausgegorene Adaptionen der Vorlagen. Nicht so bei DON CARLO – diese ist nicht nur Verdis längste Oper (inklusive der Ballettmusik und der schon vor der Uraufführung gestrichenen Szenen kommt sie auf eine Spieldauer von weit über vier Stunden), sondern auch seine politischste und in ihrer Enstehungs- und Bearbeitungsgeschichte komplexeste. Nachdem DON CARLO in der ersten Hälfte des 20.Jahrhunderts wenig, und wenn, dann in der Mailänder Fassung gespielt wurde, setzten sich die Dirigenten Sir Georg Solti und Carlo Maria Giulini wieder für die fünaktige Fassung ein und spielten sie auch auf Schallplatte ein. Von Claudio Abbado, Antonio Pappano und Bertrand de Billy liegen zudem komplette Einspielungen der fünfaktigen französischen Urfassung vor, unter der Leitung von James Levine ist eine DVD mit der fünfaktigen Modena- Fassung erhältlich.

Verdi komponierte die Oper als Auftragswerk für Paris. Die Tradition der Grand Opéra verlangte natürlich auch nach einer Balletteinlage. Verdi konnte sich mit dieser französischen Tradition nie recht anfreunden, so wurde das Ballett dann auch schon zusammen mit einigen anderen – wichtigen! - Szenen vor der Uraufführung gestrichen.

copyright: Suzanne Schwiertz

Um die Oper auf eine in Italien akzeptierte Spieldauer zu bringen (und ihn nicht den so schmerzlichen Vorwürfen des Wagnerianismus auszusetzen), revidierte Verdi seine Partitur und strich den ersten Akt komplett. Diese vieraktige Version (bekannt als Mailänder Fassung) wurde 1884 an der Scala uraufgeführt und wird heutzutage am häufigsten gespielt.

Verdis DON CARLO stellt einen Höhepunkt in seinem reichhaltigen Schaffen dar, eine Oper, bei der das Politische auf unausweichliche Art mit dem persönlichen Schicksal der Betroffenen verstrickt ist. In großangelegten Szenen gelingt es dem Meister, tief in die Seelen und Charaktere der Protagonisten einzudringen, was zu erschütternden, aufrüttelnden musikalischen Momenten und tief bewegender Anteilnahme am tragischen Schicksal aller Involvierten führt. Herausragend sind die psychologisch spannend gebauten, reigenartigen Duette (Elisabeth-Carlo, Carlo-Rodrigo, Rodrigo-Philipp, Philipp-Grossinquisitor). Wie Schiller ging es Verdi nicht um historische Genauigkeit sondern um beispielhafte Schilderung menschlicher und politischer Konflikte. Verdi hat es einmal treffend so formulierte: „Die Wahrheit nachbilden mag gut sein, aber die Wahrheit erfinden ist besser, viel besser.“ 

Da soll noch jemand behaupten, die – inzwischen nicht mehr so neue - Intendanz unter der Leitung von Andreas Homoki bringe keine „Weltklasse“-Besetzungen (was immer auch das heißen mag ...) mehr ans Opernhaus Zürich: Diese Aufführung von Verdis DON CARLO straft diese agitatorischen Unkenrufe Lügen. 

Bild: K.Sannemann

Für diese Wiederaufnahme versammelte sich ein Ensemble auf der Bühne, welches man sich homogener und glanzvoller kaum vorstellen kann. Zu bejubeln gab es das lang ersehnte Zürcher Debüt des sächsischen Basses und wohl weltweit führenden Interpreten des Filippo René Pape. Seine packende, immens subtil und mit einer stimmlichen Gestaltungskunst sondergleichen angelegte Darstellung des einsamen Monarchen verdient allerhöchste Bewunderung! Unbeweglich sitzt er während seiner großen Szene im dritten Akt (Ella giammai m' amò) auf seinem Stuhl und man hängt gebannt an seinen Lippen, leidet mit dem sonst so unnachgiebigen, gefühlskalten Monarchen mit. Ein großer Moment dramatischen Musiktheaters, den man nicht so schnell vergessen wird. Als Elisabetta konnte man mit Lianna Haroutounian ein Sopranistin verpflichten, die bereits am Royal Opera House Covent Garden und in Frankfurt Triumphe feiern durfte und von der man hoffentlich in Zürich noch mehr zu hören und zu sehen bekommt. Welch grandiose Stimme, welch tief empfundene Ausdruckskraft vermag sie in die lang gezogenen Kantilenen der einsamen Königin am strengen spanischen Hof zu legen. Fantastisch, wie sich ihre fraulichen Bedürfnisse Bahn brechen, der Himmel sich für sie, die Reine, öffnet. Wie kongenial meistert sie die schwierige Stelle im ersten Akt (Abschied von der verstoßenen Hofdame), wunderbar legt sich ihr frei schwebender Sopran über die starken Männerstimmen und den (bestechend singenden) Chor am Ende des Autodafés, wie engelsgleich und doch traurig leuchtend klingt ihre grosse Arie Tu che le vanità im Schlussakt. Dass sie auch noch eine wunderschöne Frau ist und wie selbstverständlich bei all den ihr widerfahrenden Widrigkeiten stets ihre königliche Haltung bewahrt, macht das Ganze noch vollkommen! Fabio Sartori in der Titelrolle habe ich bereits in meiner Premierenkritik vom März 2012 lobend erwähnen dürfen. Er und Sen Guo als wahrlich himmlische Voce dal cielo sind die einzigen, welche von dieser Premierenserie übriggeblieben sind. Sartori hat in der Zwischenzeit nichts von seinem goldenen Timbre, seinem strahlenden Glanz und der absolut souveränen und sauberen Intonation eingebüßt. Mag er auch äußerlich kein Jonas Kaufmann oder José Cura sein, was er mit seinen stupenden stimmlichen Künsten und seinem aus der Nähe betrachtet sehr zurückhaltend aber stimmig eingesetzten Spiel aus der Rolle macht, verdient grössten Respekt. Auch Michael Volle als treuer Freund Rodrigo agiert relativ unaufdringlich, doch die Ausdrucksfülle, die Emphase seines ungemein kraftvoll und doch stets kultiviert strömenden Baritons verleihen der Figur eine bezwingende Präsenz. Mit Veronica Simeoni gilt es auch eine neue Principessa Eboli zu entdecken: Endlich einmal eine Mezzosopranistin, die nicht mit brustigen Orgeltönen versucht, eine Art Xanthippe darzustellen, sondern ein Sängerin, welche sowohl für die filigrane Schleierarie als auch für die hochdramatische Selbstanklage O don fatale die passenden Stimmfarben und Ausdrucksnuancen zur Verfügung hat und eben einfach traumhaft schön singt! Im spannenden Terzett des zweiten Aktes vermag sie neben den durchdringenden Stimmen von Sartori und Volle mühelos zu bestehen und das Quartett im dritten Akt mit ihr (und Pape, Haroutounian und Volle) gerät zu einem der vielen vokalen Höhepunkte der Aufführung. Einen Akzent voller Eindringlichkeit setzt auch Rafal Siwek mit seinem schwarzen und voluminös drohenden Bass als Grossinquisitor und macht zusammen mit René Pape dieses „Duell“ der Bässe zu einem grossen Moment! 

Foto: Suzanne Schwiertz

Scott Conner als Frate (Karl V.) sang zu Beginn etwas brüchig, fing sich jedoch bald. Julia Riley war eine wunderbar warmstimmige Hofdame Tebalda (eigentlich ja eine Hosenrolle) und Kristofer Lundin machte mit seinem hellen Tenor als Lerma auf sich aufmerksam. Sehr klangschön sangen die flandrischen Deputierten (Alexei Botnarciuc, Christoph Filler, Alex Lawrence, Roberto Lorenzi, Oleg Loza, Christph Seidl) im Autodafé-Bild.

Fabio Luisi und der Philharmonia Zürich gelang eine wunderbar transparente Interpretation der Partitur. Luisi bevorzugte einen relativ kalten, glasklaren Klang. Dadurch entwickelten aber die wenigen Stellen, an denen das Orchester warm aufblühen konnte, umso stärkere Wirkung. Von traumhafter, kammermusikalischer Intensität geprägt waren die Introduktionen zu den großen Soloszenen, so zum Beispiel zu Elisabettas oder Filippos Arien. Nicht ganz perfekt gelang den Hörnern die exponierte Einleitung zum ersten Akt.

Zur Inszenierung von Sven-Eric Bechtolf (im Bühnenbild von Rolf Glittenberg und mit den wirklich herausragend schön gearbeiteten Kostümen von Marianne Glittenberg) verweise ich auf meine Premierenkritik von 2012. Wobei ich insofern ein wenig zu Kreuze kriechen muss, als dass ich nun die Personenführung nicht mehr als dermaßen statisch empfunden habe. Das mag an den neuen InterpretInnen liegen – oder daran, dass man beim zweiten Anschauen oft viele Feinheiten entdeckt, die einem beim ersten Mal halt nicht gerade ins Auge stachen. Jedenfalls ist es eine Produktion, die von ihrer strengen Ästhetik lebt, zentriert auf die elementaren Handlungsstränge und die Psychologie der Figuren, eine Inszenierung, die auf jeglichen aufgesetzten Firlefanz oder auf plakative Blutrünstigkeit (Autodafé) wohltuend verzichtet. Und das ist heutzutage schon mal sehr wohltuend.

Als bekennender Anhänger der fünfaktigen Modena-Fassung bedaure ich natürlich den Wegfall des Fontainebleau-Aktes. Doch ist es natürlich in Anbetracht von Verdis Streben nach radikaler Konzentration der Ausdrucksmittel durchaus legitim, seine so genannte Mailänder Fassung zu spielen, zumal sie stilistisch zugegebenermaßen geschlossener wirkt.

Weitere Aufführungen dieser Wiederaufnahme in Zürich noch am 26.2. und 1.3.2014

Kaspar Sannemann, 22.02.2014                                                  F

 

 

 

 

DER ROSENKAVALIER

Wiederaufnahme am 30.06.2013

Regie und musikalische Leitung heben die Modernität des Werks

Werk: Nach den zum Teil bis an die Grenzen der Tonalität reichenden Werken SALOME und vor allem ELEKTRA stellt DER ROSENKAVALIER einen vermeintlichen Rückschritt zu einer gefälligeren Tonsprache dar. Doch auch in dieser genialen Komödie hört man chromatische Verschiebungen und Reibungen, sie sind aber in den dramatischen Verlauf und den immer wieder aufblitzenden Wohlklang (Walzerfolgen, Ariosi) integriert. DER ROSENKAVALIER ist eine einzigartige Erfolgsgeschichte, er markiert den letzten Welterfolg einer deutschen Oper und gehört bis heute zu den Repertoirestützen jedes Opernhauses. Das Werk mit einer Aufführungsdauer von beinahe fünf Stunden ist das Produkt der einzigartigen künstlerischen Zusammenarbeit von Dichter und Komponist, Hoffmannsthal und Strauss (welche mit ELEKTRA begann und über ARIADNE AUF NAXOS, DIE FRAU OHNE SCHATTEN, INTERMEZZO und DIE ÄGYPTISCHE HELENA – zur Zeit an der Deutschen Oper Berlin zu erleben – zur ARABELLA führte). Durch die Gestaltung des Octavian als Hosenrolle und die somit entstehende Verschmelzung von drei Frauenstimmen entwickelt Richard Strauss eine erotische Klangfarbe, welche im Terzett am Ende des dritten Aktes in einem der schönsten Musikstücke der gesamten Opernliteratur kulminiert.

Foto: Suzanne Schwiertz, mit freundlicher Genehmigung Operrnhaus Zürich

Kritik: Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding ... Aber dann auf einmal, da spürt man nichts als sie singt die Marschallin in ihrem Monolog. Tatsächlich, die Zeit kann einem lange vorkommen in diesem Konversationsstück, welches mit einer Aufführungsdauer von weit über vier Stunden zu den ganz grossen Brocken des Musiktheaters zählt. Allein, man muss sich auch vor ihr nicht fürchten philosophiert die Marschallin weiter. Genau das trifft auch auf diesen Abend zu, vor einem ROSENKAVALIER in einer dermassen konzentriert-analytischen und doch berührenden Qualität braucht sich niemand zu fürchten. Manchmal wäre man am liebsten aufgestanden und hätte die Uhren alle, alle stillhalten lassen, weil's gar so schön war. Das liegt natürlich einerseits an der geradezu genialen Zusammenarbeit von Komponist und Librettist, andererseits an der stimmigen, geradlinigen und ungezuckerten Inszenierung von Sven-Eric Bechtolf in der Aussstattung von Rolf und Marianne Glittenberg, an der Besetzung der drei Frauenrollen und am Dirigat von Fabio Luisi, welcher mit der bestens disponierten Philharmonia Zürich einen unsentimentalen Zugang zum Werk findet, eine Interpretation, die ohne schwelgerischen Weichspüler und falsche Süsslichkeit auskommt.

Das mag ab und an etwas nüchterner als gewohnt klingen, deckt jedoch die dem Werk oft abgesprochene Modernität auf und vernachlässigt trotz vorwärtsdrängender Tempi die tiefer schürfende Emotion nicht. Man hört kein spätromantisches mit Rokoko-Puder verdicktes Schwelgen, sondern einen bei aller Wucht des Riesenorchesters ungekünstelten Richard Strauss, einen Strauss mit Reibungen und aufrüttelnden, auch orgiastischen Dissonanzen, eine Musik, bei der man spürt, dass der Komponist eben auch die ELEKTRA geschrieben hat. Einige Partien sind immer noch (oder wieder) mit den Interpreten der Premiere aus dem Jahr 2004 besetzt: Allen voran Nina Stemme als überragender Marschallin. Welch eine Ausdruckskraft in der voluminöser und fraulicher gewordenen Stimme, die trotz vieler Wagnerpartien die Eleganz und die Geläufigkeit im Parlando nicht verloren hat.

Ihr zur Seite der Octavian von Vesselina Kasarova: Frau Kasarova spielt diesen sexuell erwachenden Jüngling glaubwürdig, erfrischend aufmüpfig und burschikos. Ihre ausgesprochen satte Stimme setzt sie im ersten Akt manchmal mit allzu stark aufgedrehtem Volumen ein, wie wenn sie fürchten müsste, die Stimme könnte sonst nicht gleich ansprechen. Dabei waren weder die Intonation noch die Phrasierung gefährdet und es bleibt zu hoffen, dass sie die manchmal unmotiviert lauten Töne etwas zurücknehmen kann, damit auch in diesem Akt die von Nina Stemme so eindringlich und bewegend intendierten subtilen Zwischentöne zur Geltung kommen können. Als Mariandl hingegen glänzt Frau Kasarova mit unbändiger Lust am transvestitischen Spiel und köstlicher vokaler Gestaltung! Zum Glück waren auf der Bühne lauter Sängerinnen und Sänger zu erleben, welche sich auch vor einem temperamentvoll lauten Octavian nicht zu fürchten brauchten.

Nina Stemme weist den Kerl mit ihren wunderbar organisch aufgebauten Forte-Passagen autoritär in die Schranken und die leuchtend silbrig alle überstrahlende, blitzsauber singende Sophie von Rachel Harnisch ist geradezu ereignishaft. Alfred Muff ist ein fabelhafter Ochs, orgelnd, deftig, derb, mit einer natürlichen Lust am Spiel, an der Gestaltung – und mit eindrucksvoller Tiefe!!! Zu diesem die Aufführung und das Werk prägenden Quartett gesellen sich mit Martin Gantners vortrefflichem und mit ausgezeichneter Diktion aufwartenden Faninal, dem witzig-intriganten Paar Annina/Valzacchi von Irène Friedli und Michael Laurenz und der aufgeregten Leitmetzerin von Liuba Chuchrova weitere bewährte Kräfte des vorzüglichen Zürcher Ensembles. Als „Schachautomaten-Sänger“ hat Stefan Pop einen kurzen Arien-Auftritt im ersten Akt, neben wunderschön geratenen Phrasen spürt man auch, dass er kraftvoll mit der hohen Tessitura kämpfen muss.

Foto: oper-aktuell

Vor dem traumhaft sinnlichen Terzett der drei hohen Frauenstimmen (so tief in die weibliche Seele blickend konnte nur Straus komponieren!) im dritten Akt fällt die Illusion des Spiels in sich zusammen: Zurück bleiben drei Frauen in unterschiedlichen Lebenssituationen, das Ende ist offen. Ein halb Mal lustig, ein halb Mal traurig ...

Kaspar Sannemann, 01.07.2013

Originalbeitrag bei unserem Kooperationspartner in oper aktuell

 

 

 

 

FALSTAFF

Besuchte Vorstellung am 10.05.13                (Premiere am 20.03.2011)

Verdis heitere Lebensschau in musikalischer Perfektion

Wollte Richard Wagner mit seinem opus ultimum (Parsifal) die Welt „erlösen und versöhnen“ (so schrieb er jedenfalls an Ludwig II), hatte sein großes Pendant in der italienischen Oper Giuseppe Verdi  das mit seinem Falstaff sicher nicht vor; er wollte bloß gut unterhalten. „Tutti gabbati“ (wir alle sind Verarschte!) heißt es zum Schluss der Oper, zu welchem in Zürich das Licht im Saal angeht und auch die Zuschauer beleuchtet. Sind die auch Gefoppte? Sicher nicht an diesem Abend, der mit einer musikalischen Qualität aufwartete, die nur ganz wenige Häuser bieten können. Erlösung, Versöhnung? das ist nicht das Thema dieser commedia lirica, bei der man davon ausgehen muss, dass in einer Fortsetzung, gäbe es eine solche, die Beteiligten es noch einmal genauso toll treiben würden. Meisterlich hat Arrigo Boito Text und Handlung in eine für die Oper passende konzise Länge gefasst, und sensationell avantgardistische Musik (aus italienischer Sicht) hat der fast achtzigjährige Verdi dazu geschrieben. Während Wagner über vier Stunden für seine musikalische Kulthandlung braucht, stellt Verdi seine Opernkomödie als heitere altersweise Lebensphilosophie in der Hälfte der Zeit zur Verfügung.

"Die lustigen Weiber von Windsor: Nannetta, Alice Ford, Meg Page (Judith Schmidt), Mrs. Quickly (Yvonne Naef)

Ein gutes Dutzend Mal ist der Falstaff-Stoff vertont worden; allein die Arbeit von Boito und Verdi gehört zum Kernrepertoire; gehalten haben sich noch Nicolais Lustige „Weiber von Windsor“, und hier und da wird wieder Antonio Salieris „Falstaff ossia Le tre burle“ hervorgekramt. Keines dieser Werke weist aber eine so große Geschlossenheit von Handlung, Text und Musik auf und wirkt so aus einem (originellen) Guss wie Verdis Falstaff. Neben dem musikalischen Feuerwerk des Abends verblasste trotz ihrer ebenfalls beachtlichen Qualität  indes etwas die Inszenierung – oder hat der Regisseur Sven-Eric Bechtolf der Musik den Vortritt gelassen? Bechtolf, der im Hauptberuf Schauspieler ist, hat dabei nicht im Sinne einer Ausstattungsoper den Darstellern einen Teil des Raums genommen, sondern hat Ihnen durch eher spärlicher Ausstattung die Möglichkeit besserer Profilierung eingeräumt. Und das vielleicht auch im Sinne des Muttertieres alles modernen Theaters, des Schöpfers der Vorlage Shakespeare, in dessen Globe Theatre das Können der Schauspieler so wichtig wie die dramatischen Vorlagen waren.

Falstaff (Ambrogio Maestri); Mrs. Quickley (Yvonne Naef)

„Scheune con variazioni“ könnte man das sehr einfache Bühnenbild von Rolf Glittenberg nennen. Es muss auch einfach sein, denn nach jedem Bild wird umgeräumt. Zwei seitliche Wände werden von einem bühnenhohen Satteldach überspannt. Das ergibt die Möglichkeit einer hellen, lichtdurchstrahlten Szenographie. Im ersten Bild ist diese Scheune hinten mit einer primitiven Wand mit Durchgängen abgeschlossen; davor die Kneipentische der Wirtschaft. Bei Fords ist man kaum besser eingerichtet: lange weiße quergestellte Bänke scheinen auf den Garten der Reichen hinzuweisen, dahinter wird gerade der Garten gemacht, das vierte Bild spielt im Gartensalon mit hübschen Tapetenmustern, wieder einer Bank und natürlich einer spanischen Wand mit dem gleichen Tapetenmuster. Als Lord Falstaff im fünften Bild wieder langsam zu sich kommt, liegt er auf einem großen Heuhaufen unter dem Scheunendach. Wieder ganz einfach ist die szenische Realisierung des Schlussbildes: die Projektion riesigen Wurzel- und Astwerks der quercia di Herne vor nachtblauem Grund. In den Kostümen von Marianne Glittenberg steckt auch eine gewisse Programmatik. Die meisten der doch recht zahlreichen Mitwirkenden sind in Kostüme einer nicht genau verzeiteten  Moderne gesteckt; nur Falstaff mit seinen beiden Ganoven stecken in wunderlichen historisierenden Kittel ebenso wie der Page, der ein Falstaff-Kostüm trägt, eine Mini-Falstaff also. Der echte große dicke nimmt ihm im Spiel seine letzten Pennies ab: früh krümme sich, was ein Häkchen werden will. Ford nimmt eine Sonderrolle ein; als Ford steckt er in altmodisch-steifen Knickerbockern, als Fontana verkleidet nähert er sich im Kostüm etwas dem Falstaff an.

Falstaff (Ambrogio Maestri); Ford (Massimo Cavaletti)

Als ein charakteristisches Stilmittel der Inszenierung setzt Bechtolf das Einfrieren ganzer Szenen oder Teilen davon ein. Damit erreicht er im zweiten Bild klare dramaturgische Gewinne, weil er die drei Gruppen, die da aktiv sind (Männlein, Weiblein und das Liebespaar), voneinander trennen und jeweils getrennt agieren lassen kann. In anderen Szenen ist das Erstarren aber nur reines Stil- und Verfremdungsmittel. In der insgesamt eher zurückgenommen wirkenden Inszenierung mit feinem Humor und zuweilen feiner Situationskomik bleibt das Derb-Komödiantische im Hintergrund. Aber der Slapstick regiert dann doch im fünften Bild, wo ein gebührender Abstand zur Plattheit nicht gewahrt bleibt (Wäschekorb und spanische Wand). Dass selbst vier ausgewachsene Männer den riesigen Wäschekorb mit dem dicken Falstaff nicht heben und wegschaffen können, ist bei dessen Gewicht noch verständlich. Dass aber vier Frauen den Korb über einen Meter hochheben, hätte zwar Alice Schwarzer gefreut, aber: aber geht die in die Oper? Das wirkte eher aufgesetzt als lustig – wie auch andere Details dieses turbulenten Bilds. Man kann aber zusammenfassend doch von einer durchaus gelungenen Regiearbeit mit vielen feinen und auch vordergründigen Einfällen sprechen, denen lediglich hier und da der feingemahlene Pfeffer fehlte.

Falstaff (Ambrogio Maestri)

Musikalisch war der Abend eine reine Offenbarung. Als Dirigent war Nello Santi verpflichtet. Er hatte ganz offensichtlich bei der Einstudierung der Philharmonia Zürich schon das erreicht, was er wollte. Denn die Vorstellung dirigierte er mit ganz ruhiger Hand und beschränkte sich aufs Taktschlagen.  Das musikalische Konzept wird vorher erarbeitet und nicht mit Herumhampeln am Abend erzwungen. Zum Herumhampeln eignet sich dieser Maestro ohnehin nicht mehr: seit 55 Jahren steht er am Pult, seinen ersten Falstaff hatte er schon vor genau 50 Jahren dirigiert. An diesem Abend gestaltete er mit dem perfekt aufspielenden Orchester die Partitur gleichermaßen feinsinnig und prägnant. Verdi hatte schon seit dem Don Carlo, mit der Überarbeitung des Simone Boccanegra und vor allem mit dem Otello bewiesen, dass er nicht bis an sein Lebensende auf Begleitungsstereotypen im Graben beharren würde. Diese Formeln existieren beim Falstaff überhaupt nicht mehr. Vielmehr gibt es eine sinfonisch-programmatische Untermalung, die jede Bewegung auf der Bühne beschreibt, kommentiert oder parodiert. Eigentlich braucht der Regisseur – wenn er denn kann – nur noch hinzuhören, und er weiß was zu tun ist. Selbst die Neudeutschen waren da evasiver in ihrer programmatischen Tonsprache. Zwischendurch zitiert sich Verdi aus früheren Werken parodierend selbst. Der Eifersuchtsmonolog des Ford aus dem zweiten Akt gemahnt an Otello. Das alles präsentiert Santi dem Publikum ideal durchstrukturiert und verständlich, dabei jederzeit temperamentvoll und hoch inspiriert. Arrigo Boito, auch profiliert durch sein Eintreten für das Werk Wagners in Italien, hat mit diesem seinem Libretto bewirkt, dass Verdi eine völlig eigenständige und endgültige Antwort erteilen konnte, eine italienische.  Wunderbar zu hören an diesem Abend im Zürcher Opernhaus.

Das vom Haus am Bellevueplatz aufgebotene Sängerensemble war in allen Rollen vortrefflich. Ambrogio Maestri hat die Rolle des Falstaff mittlerweile an allen großen Häusern der Welt gesungen. Er agierte mit echtem Körperumfang im Spiel routiniert, aber nicht immer sehr lebendig. Stimmlich hingegen stellte er sich mit seinem mächtigen donnernden tiefen Bariton in den Mittelpunkt; dazu eine klare Diktion durch die obertonreiche Stimme auch beim mühelosen Forcieren. Als seine imaginierte Geliebte Alice Ford gab die rumänische Sopranistin Elena Moşuc ihr Rollendebut, eigentlich eine Belcanto-Diva. Kompletter kann man sich eine Sängerin in dieser Rolle kaum vorstellen: jugendlich-dramatische Kraft verband sie mit bestechendem Spiel und ihrer notorischen Bühnenpräsenz. Gesanglich ausdrucksstark bei brillanter Höhengestaltung.  Als Ford war mit Massimo Cavalletti ein Darsteller besetzt, der mit seinem beweglichen und zugleich überaus durchschlagskräftigen hochkultivierten Bariton geradezu ideal Gesang und wendiges Spiel zusammenzuführen wusste. Diese Rolle ließ er in der Eifersuchtsarie kulminieren. Yvonne Naef als Mrs. Quickly verfügt über ein geradezu viril wirkendes tiefes Register.  Bei Ihrem „Reverenza!“ gelangt sie beim Tiefpunkt der Verbeugung bei der tiefsten Note an; noch tiefer ging es, als sie in der Folgeszene den Damen gegenüber John Falstaff nachäffte und beim finsteren Herne-Gesang. Darüber verfügte sie aber auch über schöne klare und fokussierte Höhen. Die Nannetta der Sen Guo wirkte zauberhaft in ihrer Bühnenpräsenz und gefiel mit ihrem silbrig hellen Sopran. Javier Camarena als Fenton streute immer wieder sein schönes italienisches „bocca bacciata“ ein und überzeugte mit sauberer Intonation seiner Höhen. Dimitri Pkhaladzes gab mit kernig kraftvollem Bass den Pistola, Martin Zysset war als Bardolfo besetzt. Alles andere lächerlich zeigte sich mit solidem tenoralem Schmelz Michael Laurenz als die Witzfigur Dr. Caius. Viel auf der Bühne, aber wenig zu singen hatte leider Judith Schmidt mit ihrem schönen schlanken Mezzo als Meg Page

“Ma ride ben chi ride la risata final.” (Wer zuletzt lacht, lacht am besten) sind die letzten Worte Falstaffs. Die Zuschauer, die die Derniere dieser Wiederaufnahmeserie bei Weitem nicht gefüllt hatten, hatten viel zu lachen und wussten es zu schätzen: ovationsartiger Beifall - zum Schluss im Stehen – galt den Ausführenden. Nello Santi hatte sein Orchester schon entlassen (Es ist immer wieder erstaunlich, wie eilig es die Orchestermusiker am Ende des Abends haben); aber er kam noch mal allein auf die Bühne und wurde ganz zum Schluss verdientermaßen noch einmal vom Publikum gefeiert. Nun kann man auf die nächste Wiederaufnahme hoffen.

Manfred Langer, 13.05.13                        Fotos: Suzanne Schwiertz

 

 

 

 

PARSIFAL

Besuchte Vorstellung: 23.03.2013                          (Premiere am 26.06.2011)

PARSIFAL, das letzte Bühnenwerk Wagners, fügt sich nahtlos in sein Schaffen ein. Die Thematik des Erlösungsgedankens, welcher seit seinem FLIEGENDEN HOLLÄNDER sein Werk und seine (zum Teil kruden) Philosophien durchzogen hatte, wird in dieser Oper nochmals in aller Deutlichkeit veranschaulicht: Die Erlösung des Menschen von seinen Sünden durch eine von Mitleid erfüllte, reine Seele. Hier ist es Parsifal, der reine Tor, welcher durch Mitleid wissend wird.

Nach dem Willen Wagners (und vor allem seiner zweiten Frau Cosima) sollte PARSIFAL ausschliesslich in Bayreuth gespielt werden dürfen. Doch die Metropolitan Opera verletzte den Urheberrechtsschutz bereits 1903 mit einer szenischen Aufführung in New York. 1913 lief die offizielle Schutzfrist aus. Cosima kämpfte vergeblich um eine Verlängerung. Das Opernhaus Zürich zeigte die erste legitime und vollständige Aufführung ausserhalb Bayreuths.

Musikalisch gehört Wagners Partitur zum Erhabensten, was der Komponist geschaffen hat, auch wenn, wie oft bei ihm, gewisse Passagen vor Geschwätzigkeit nur so strotzen (die unendlich langen Erzählungen Gurnemanz'). Doch dann beglückt die Musik wieder mit einem berührenden, nie leeren Pathos, einer unendlichen Schönheit, Tiefe und Reinheit, einem „ausserordentlichen Gefühl, Erlebnis und Ereignis der Seele im Grunde der Musik, das Wagner die höchste Ehre macht.“ (Friedrich Nietzsche, der sich von Wagner abgewandt hatte, nachdem er das Vorspiel I gehört hatte.)

Neben aller Erhabenheit und Schönheit der Musik ist PARSIFAL aber auch ein inhaltlich streckenweise kaum geniessbares Konglomerat aus christlichen (Fusswaschung, Taufe, Abendmahl, heilige Lanze, Christi Blut), buddhistischen (Figur der Kundry mit ihren Wiedergeburten, Verbot des Tötens von Tieren) und freimaurerischen (Initiationsriten, Männerbünde) Ingredienzen. Es wurde als unmenschliches, frauenfeindliches und die sterile Männerwelt und ihre militärisch-mönchischen Ideale verklärendes Spektakel bezeichnet. (Wapnewski). Der von Wagners Witwe Cosima begründete Kult der beinahe alljährlichen „Enthüllung“ des Grals, sprich Aufführung des PARSIFAL im Festspielhaus auf dem grünen Hügel, begründete den an pseudoreligiöse Hysterie gemahnenden Gottesdienstcharakter, welchen eingefleischte Wagnerianer in diesem Werk erleben wollen. Für andere hingegen war PARSIFAL (und seine Zelebrierung in Bayreuth) eine „Geschichte, die ordentlich schlecht riecht wie die Kirche, die nie gelüftet worden ist … eine Weihrauchmuffelei, eine ungesunde geistliche Wundmalverzückung … fast ein Brechmittel.“ (Elisabeth von Herzogenberg).

Kritik: „Nie hört' ich, nie träumte mir, was jetzt ich hört' ...“ war man am Ende des zweiten Akts (in leichter Abänderung von Parsifals Worten) versucht auszurufen. Denn dieser zweite Akt geriet gestern Abend im Opernhaus Zürich zu einer zauberhaften musikalischen Offenbarung mit geradezu süchtig machender Sogwirkung. An diesem musikalischen Wunder wirkten sowohl die mit ausgesprochen subtiler Klangfarbenmischung aufwartende Philharmonia Zürich unter Mikko Francks sensiblem Dirigat als auch Angela Denoke (Kundry), Stuart Skelton (Parsifal), Tobias Schabel (Klingsor) und die Blumenmädchen (Ivana Rusko, Herdis Anna Jónasdóttir, Daria Telyatnikova, Sen Guo, Susanne Grosssteiner, Irène Friedli) und der Chor der Damen ebenbürtig mit.

Mikko Franck evoziert einen wunderbar ruhig fliessenden, die Motive mit feinfühliger Transparenz an- und aufeinander legenden, sanft und doch zielstrebig und spannungsgeladen voranschreitenden PARSIFAL. Er schafft wunderbar gebaute Ruhepunkte in denen die Musik still zu stehen scheint (... zum Raum wird hier die Zeit), doch vermeidet er geschickt das Aufbauen schwülstiger Kathedralen. Die Steigerungen wirken stets kontrolliert, die Klangmassierungen sind nie breiig. Die Streicher spielen mit einschmeichelnder Wärme, Holz- und Blechbläser mischen ihre meist dunklen Klangfarben mit ausgewogener Subtilität bei. Obwohl die Tempi getragen wirken, kommt einem die lange Oper nicht lange vor. Dies liegt natürlich auch an der Inszenierung von Claus Guth, welche durch ihre Verortung in die Zeit der Parsifal-Hysterie (ab 1913 - vor ziemlich genau 100 Jahren fand ja die erste Aufführung ausserhalb Bayreuths in Zürich statt) den Gottesdienstcharakter des Werks vermeidet und eine feinsinnige, das Werk jedoch in keinster Weise missachtende Gesellschaftskritik zur Diskussion stellt. Dazu verweise ich auf meine Besprechung der Premiere von 2011 

Von den InterpretInnen der Hauptpartien sind Stuart Skelton (Parsifal) und Pavel Daniluk (ein grossartiger, durch die Inszenierung eindringlich aufgewerteter Titurel) sowie einige Blumenmädchen noch dabei. Besonders gespannt war man natürlich auf das Hausdebüt von Angela Denoke als Kundry – und wurde nicht enttäuscht. Sie ist durch und durch das rätselhafte, durch die Jahrhunderte schwebende Wesen, zeigt Mütterlichkeit und betörende weibliche Verführungskünste mit erotisierender Wärme und blühender, jubelnder Intensität in der Stimme, scheut die verhexten, irren Ausbrüche nicht, erreicht mühe- und bruchlos das lange und sicher gehaltene H (bei „Gottheit“ im zweiten Akt)! FANTASTISCH!!! Genauso atemberaubend ist Stuart Skelton als Parsifal in seiner Erkenntnis des Schmerzes, des Mitleids. Er zeichnet den Weg des tollpatschigen, tumben Toren zum „Heilsversprecher“ und Führer in der viel zu engen Uniform mit wunderschön ebenmässiger Tongebung und vortrefflicher Phrasierung nach.

Geradezu ein Ereignis ist das Rollen- und Hausdebüt von Tobias Schabel als Klingsor: Keine vor Hässlichkeit triefenden Töne verströmt sein prachtvoller, mit Eleganz geführter Bass, sondern runde, autoritäre Klänge. Eine Interpretation, welche ausgezeichnet zur Inszenierung passt: Klingsor, der verstossene Sohn des Titurel und Bruder des Amfortas, ein smarter, auf subtile Rache sinnender junger Mann. Damit ist er seinem Bruder zumindest ebenbürtig: Detlef Roth zeigt mit hell timbriertem und sehr deutlich artikulierendem Bariton berührend das schmerzvolle Leiden des Gralskönigs. Jan-Hendrik Rootering als Gurnemanz erhielt nicht ganz so viel Applaus wie seine Kollegen, eigentlich unverdient. Denn sein mit väterlich-grossväterlicher Güte und Wärme strömender, ungemein sauber intonierender Bass liess die unendlichen, schwierig zu bewältigenden Textfluten des priesterlichen Grunemanz nie uninteressant erscheinen. Andreas Winkler und Boguslaw Bidzinski sind überzeugend nachfragende Knappen. Berührend ist Irène Friedlis als Stimme aus der Höhe mit bewegender Emphase vorgetragene Phrase „Durch Mitleid wissend ...“ Eindrucksvoll, wenn auch von der schwierigen Koordination her ab und an etwas wackelnd die Chöre aus dem Off, umso präsenter dann dafür die Leistungen der Männerchöre (Chor, Zusatzchor und SoprAlti der Oper Zürich) auf der Bühne. Erwähnenswert auch die vortreffliche Darstellungskunst der Pantomimen, welche die psychisch und physisch verwundeten Soldaten in diesem „Zauberberg-Sanatorium“ darstellen.

Fazit: Grossartig, ohne falsches Pathos und Schwulst – und der zweite Akt ein musikalischer Hochgenuss!

Kaspar Sannemann, 23.03.2013

Fotos: Suzanne Schwiertz (mit freundlicher Genehmigung des Opernhaus Zürich) mit den Sängern  der Premierenserie 2011 (Besprechung unten)

Originalfassung bei unserem Kooperationspartner in oper aktuell

 

 

 

COSÌ FAN TUTTE

Das Opernhaus spielt die Wiederaufnahme der bejubelten Bechtolf-Inszenierung am Theater Winterthur

 

 

 

 

 

TANNHÄUSER

Besuchte Vorstellung: 13.01.2013                       (Premiere: 30.01.2011)

Die Schönen und die Reichen: Tannhäuser tut nicht mit

Neben dem Fliegenden Holländer bringt die Oper Zürich gleich zu Anfang des Wagner-Jahres 2013 auch das zweite Werk seiner romantischen Triade: Tannhäuser, eine begeisternde Wiederaufnahme der Inszenierung von „Altmeister“ Harry Kupfer, der sich auf dem Gymnasium angeblich nur deshalb um gute Schulnoten bemühte, um von seinen Eltern ein paar Mark zu ergattern: umzusetzen in Opernbillets in Berlin. Seine Inszenierungen aus der Liebe zu Oper heraus zeichnen sich durch tief eingefühlte Regiekonzepte und detailfreudige gekonnte Umsetzung aus. In seinem fünften Tannhäuser verlagert Kupfer die Handlung ins Hier und Heute einer autoritär anmutenden feinen Gesellschaft, an die sich Tannhäuser (hier natürlich mit E-Gitarre statt Minnesänger-Harfe) nicht anpassen will und kann. Kupfer zeigt die Hofgesellschaft als herrschende Kaste bestehend aus Klerus, Militärs und Geldadel, ganz dezent auch die Militärpolizei als Ordnungskraft. Landgraf Herrmann ist nicht machthabender Herrscher, sondern als Marionette des Systems nur dessen würdig  ausstaffiertes Aushängeschild – wie ein Bundespräsident. Das Volk wird mit einem ärmlichen Köfferchen ausgestattet und zur Pilgerfahrt nach Rom geschickt. Dazwischen werden die anderen Personen der Handlung angeordnet: die opferwillige, aber durchaus resolute Elisabeth, der harmoniesüchtige Wolfram; die vom System ausgehaltenen, angepassten weiteren Minnesänger; Venus als Phantasma einer Männergesellschaft.

Das Bühnenbild von Hans Schavernoch setzt dem Bühnengeschehen einen überzeugenden Rahmen. Aus bühnenhohen Wandelementen ist ein nach vorne offenes „W“ aufgestellt, dessen vier Teile sich zu verschiedenen Spielflächen drehen lassen. Der untere Teil der Elemente besteht aus lauter Durchgängen mit halbdurchsichtigen milchigen Türen, der große obere Teil aus großen Bildschirmelementen, auf denen riesig die beherrschenden Bilder der drei Aufzüge entstehen: die kalte blanke Glasfassade einer Bankkathedrale, der Festsaal der Wartburg und die Stahlkonstruktion einer Bahnhofshalle. Das Bacchanal im ersten Aufzug spielt sich zwischen den Türelementen ab, die wie Eingänge zu Séparées wirken. Venus‘ und Tannhäusers Minnelager als schwarzrotes Designer-Bett wird in die halbe Bühnenhöhe gezogen. Im Getümmel des Baccanals erkennt man auch Exponenten des Establishments: Herren in feinster Abendkluft, Militärs, Kleriker. Letztere wollten vielleicht den Sündenpfuhl trockenlegen; aber einige machen mit, und der Rest wird mit einem Glas Schampus ruhig gestellt. Vor dessen Flucht will Venus Tannhäuser in eine psychiatrische Klinik bringen; aber er entkommt auf die schöne Wiese am Hörselberg: Hirtenknabe und Schalmeibläserin sind aber wieder als Krankenschwestern kostümiert, ehe die Wirklichkeit ihn einholt:  Der Landgraf kommt lautlos im elektrischen Golf Cart, in lässig-eleganter Freizeitbeleidung begleiten ihn die Minnesänger. Statt des großen Hörnerschalls gibt es eine Generalpause, in welcher Stühle und Liegen aufgebaut und Getränke serviert werden;  das Ambiente eines feinen Golf-Resorts entsteht. Tannhäuser passt hier (noch) nicht hinein und  will nicht so recht heraus mit der Sprache („ich wanderte in weiter, weiter Ferne“). Das ändert sich beim großen Aufzug in der Halle des Landgrafen. Von Pagen und Trompetern in historisch informierten Kostümen begleitet, von einer gepixelten Wartburghalle auf den Bildschirmen überwölbt, werden Tribünen aus der Bühne hochgefahren; vor TV-Kameras lässt der Landgraf den Sängerkrieg den Honoratioren der Gesellschaft als  Casting Show um einen Flügel herum aufführen: „Könnt ihr der Liebe Wesen mir ergründen?“  Auf der Tribüne der feinen Gesellschaft erkennt man einige Gestalten wieder, die man schon im Venusberg erspäht hatte. Nur haben sich diese bislang nicht verraten. Das tut nun Tannhäuser (über Frackhemd und gestickter Weste trägt er unter dem Frack abweichend von seinen gleichgeschalteten Sängerkollegen noch einen aufmüpfigen Kittel) in einer Art, dass es einigen Damen auf der Tribüne übel wird; der Rest der Frauen wird von den feinen Herren schnell rausgeschickt. Elisabeth ist verzweifelt, der Landgraf verwirrt. Aber der Text hilft weiter, und ein Kardinal gibt ihm das Stichwort. „Nach Rom!“ Seine Chance, nicht wahrgenommen, sich bei den Schönen und Reichen einzuschleimen, hat Tannhäuser nicht wahrgenommen. Der Außenseiter hat andere Vorstellungen von Kunst und Liebe.

Im dritten Aufzug kommen die Pilger aus Rom zurück in eine riesige Bahnhofshalle,  kontrolliert von der Militärpolizei und von den Klerikern empfangen. Nach dem Abtransport der Pilger herrscht auf dem Bahnhofsplatz die Einsamkeit eines Waldtals. Tannhäuser stößt auf den auf einer Bank zusammen gesunkenen Wolfram. Auch Tannhäuser ist nicht zu Fuß von Rom gekommen, wohl statt mit dem Pilgerzug mit einem Bus. Er kann viel erzählen, bis er sogar noch einmal die Venus beschwört. Es wird die letzte von Wagners modifizierte Wiener Fassung von 1875 gegeben. Auch deren Finale ist dramaturgisch nicht schlüssig; so hat Harry Kupfer der Inszenierung einen eigenen, zum Gesamtkonzept passenden Schluss verpasst: Tannhäuser stirbt, nachdem die Prozession mit Elisabeths Sarg passiert hat. Er kann nun keinen Schaden mehr anrichten: Man legt ihn in einen Glassarg, der Papst selber kanonisiert ihn mit seinem Stab, der sich mit frischem Grün geschmückt hat. Aber das Umfeld deckt die Hypokrisie auf: rote und weiße Blitze zucken über die Bühnenstruktur, während des aufwühlenden bedrohlich wirkenden Chorfinales.

Harry Kupfer hat sich jeder Figur mit viel Liebe angenommen und sie durchweg phantasievoll und kreativ charakterisiert. Personenführung und Choreografie sind vom Feinsten: die läppischen Freizeitler auf dem Golfplatz, der spannungsknisternde Sängerstreit, die Vereinsamung auf dem grauen Bahnhofsvorplatz. Dezent hintergründig und dennoch stringent und jederzeit packend ist diese Tannhäuser-Inszenierung, die nicht  mit dem Holzhammer oder gehobenen Zeigefinger arbeitet, sondern durch ihre durchgängige Intensität punktete. Die durchaus beachtlichen darstellerischen Leistungen des Solistenensembles waren das szenische Salz in dieser kulinarischen Suppe, wozu nicht zuletzt auch die überwiegend sehr gute Textverständlichkeit der Sänger beitrug.

Peter Seiffert hat die Riesenrolle des Tannhäuser von Anfang bis Ende kraftvoll gesungen und dabei stimmlich ausdrucksvoll und szenisch überragend gestaltet; keine der Tücken der Partie schien ihm auch nur ein Augenblick Mühe zu bereiten; überragend die Gestaltung der Romerzählung. Wurde ihm, der die Partie schon zur Premiere in Zürich gesungen hatte, damals Müdigkeit nachgeschrieben, konnte er an diesem Abend solche Kritik beschämen: Das waren seine Rolle und sein Abend! Seine Partnerinnen standen ihm nicht nach. Sicher ist Vesselina Kararovas kühle, etwas herbe Ausstrahlung für die Venus nicht idealtypisch, aber ihre betörende Grundierung in tieferen Lagen, die perfekten Übergänge und die gewaltige Leuchtkraft ihrer klaren Stimme verbunden mit der sicheren Intonation der dramatischen Ausbrüche machten auch ihre Interpretation zu einem Genuss der Extraklasse. Dazu präsentierte sich als Elisabeth mit Anja Harteros eine weitere Supersängerin. Mit innig ausdrucksstarken piani in den lyrischen Passagen und den strahlenden jugendlich-dramatischen Passagen mit schönem Schmelz deutete sie gesanglich die Facetten der Rolle perfekt aus und gab eine selbstbewusste Elisabeth von überzeugender Bühnenpräsenz. Thomas Hampson hatte seine Einsätze als  Wolfram abgesagt. Für die beiden ersten Vorstellungen der Wiederaufnahmeserie war Michael Nagy eingesprungen, der  in der vergangenen Saison in dieser Rolle sein Bayreuth-Debut gab: ein weiterer Stern am Himmel des deutschen lyrischen Bariton-Gesangs. Scheinbar anstrengungslos entfaltete er sein schönes Volumen und legte er die Rolle recht jugendlich an; dabei kultiviert in der Diktion wie ein Liedsänger und perfekt phrasierend mit sauber-klarer Stimmführung. Hendrik Rootering, stimmlich nicht ganz auf der Höhe (Schwäche in der Tiefe und Rauigkeiten in der Höhe), dafür souverän im Auftritt, ergänzte als Landgraf die Hauptrollen mit routinierter Autorität. Fabio Trümpy sang mit sicher geführtem Tenor den Walter, und Erik Anstine ließ als jugendlich kräftiger, stimmschöner Bassbariton in der Rolle des Biterolf aufhorchen. Tomasz Slawinski als Reinmar von Zweter und Peter Straka als Heinrich der Schreiber komplettierten die Riege der Ritter-Sänger. Als junger Hirte brillierte Rebeca Olvera mit schlankem stimmschönem Sopran.

Den Stab führte Marc Albrecht. Trotz des von romantischem Schönklang dominierten Vorspiels  holte  er schon hier viel Spannung aus der Partitur und faszinierte auch nach dem Bacchanal mit dramatischen Schärfungen und packenden Bögen. Ein Höhepunkt war der Einzug der Wartburggesellschaft, das er zusammen mit dem zuerst nur in Teilen anwesenden und einsetzenden Chor zu einem faszinierenden großen Crescendo gestaltete. Abgesehen von einigen Unkonzentriertheiten bei den Hörnern folgte die Philharmonia Zürich mit großer Präzision dem Dirigenten, der neben einer satten Streichergrundierung mit den Holzbläsern schön profilierte Färbungen und mit getragenem Posaunenklang weihevolle Klänge erzeugte.Nicht unbedingt immer sängerfreundlich ließ er das Orchester auch aufwallen. Aber diese Sänger, die die  Regie meistens geschickt vorne singen und nur in natürlichen Positionen singen ließ, hätte das ohnehin kaum beeindrucken können.

Wenn sich Ihr Kritiker nach diesem rundum gelungenen Abend zurückbesinnt, wann er zum letzten Mal einen so packenden Tannhäuser gesehen hat, dann landet er bei Götz Friedrichs Inszenierung an der Deutschen Oper Berlin von 1992 (in einer späteren Wiederaufnahme): zwei opernbesessene Regisseure aus der Felsenstein-Schule;  und auch damals stand Marc Albrecht am Pult in Berlin. Wie doch alles zusammenhängt! Das Publikum bedankte sich langanhaltend und begeistert für einen überwältigenden Opernabend. Wagner- und Verdi-Jahr geben leider nicht mehr her als insgesamt Vorstellungen dieser Wiederaufführungsserie her: noch am 20. und 26. Januar; die letzte Vorstellung am 2. Februar (Volksvorstellung) ist ausverkauft.

Manfred Langer, 15.01.13

Fotos:  © Opernhaus Zürich/Suzanne Schwiertz (Premierenfotos von 2011 mit Vesselina Kasarova als Venus, Peter Seiffert als Tannhäuser)

 

 

 

 

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