DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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THEATER BASEL MUSIKTHEATERTSEITE

Alle Besprechungen sind von Peter Heuberger, soweit nicht anders vermerkt.

 

 

 

Premieren 2019

Andreas Beck stellt das Programm seiner letzten Spielzeit in Basel vor. Es fällt dabei auf, dass in der Saison 2019/2010 sechs Uraufführungen gezeigt werden. Dazu die Schweizer Erstaufführung der szenischen Aktion von Luigi Nono. Das vielseitige Programm verspricht eine interessante Saison.

 

AL GRAN SOLE CARICO D’AMORE Szenische Aktion von Luigi Nono

Regie: Sebastian Baumgarten Musikalische Leitung: Jonathan Stockhammer

Premiere: 14. SEPTEMBER 2019

 

DAS GROSSE HEFT

Schauspiel nach der Romantrilogie von Ágota Kristóf

Regie: Tilmann Köhler  Premiere: 20. September 2019

 

ANDERSENS ERZÄHLUNGEN   UA

Schauspieloper von Jherek Bischoff und Jan Dvořák

Regie: Philipp Stölzl Musikalische Leitung Thomas Wise

Premiere: 27. September 2019

 

IL BARBIERE DI SIVIGLIA

Regie: Kirill Serebrennikov Musikalische Leitung: David Parry

Premiere: 17. Oktober 2019

 

DER STANDHAFTE PRINZ Pedro Calderón de la Barca

Regie: Michał Borczuch  Premiere: 19. Oktober 2019

 

COW

Ballett von Alexander Ekman Premiere: 15. November 2019

 

16. NOVEMBER

IN DEN GÄRTEN ODER LYSISTRATA TEIL 2 UA

Schauspiel von Sibylle Berg nach Aristophanes

Regie: Miloš Lolić Premiere: 16. November 2019

 

29. NOVEMBER

SCHELLEN-URSLI UA

Oper von Marius Felix Lange

Regie: Tim Jentzen Musikalische Leitung:  Stephen Delaney

Premiere: 29. November  Oktober 2019

 

13. DEZEMBER DER GEHÜLFE  Robert Walser

Regie: Anita Vulesica   Premiere: 13 Dezember 2019

 

14. DEZEMBER LA BOHEME

Regie: Daniel Kramer  Musikalische Leitung: Kristiina Poska

Premiere: 14. Dezember 2019

 

 

Premieren 2020

 

16. JANUAR

JULIEN – ROT UND SCHWARZ UA

Schauspiel von Lukas Bärfuss nach Stendhal

Regie: Nora Schlocker  Premiere: 16. Januar 2020

 

LE NOZZE DI FIGARO Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

Regie: Barbara Frey Musikalische Leitung: Christian Curnyn

Premiere: 18. Januar 2020

 

24. JANUAR

WIEDERAUFERSTEHUNG DER VÖGEL UA

Schauspiel von Thiemo Strutzenberger

Regie:Katrin Hammerl

Premiere: 24. Januar 2020

 

13. FEBRUAR

SHARON EYAL /BRYAN ARIAS UA

Tanzabend mit Choreografien

von Sharon Eyal und Bryan Arias

Premiere: 13. Februar 2020

 

GRAF ÖDERLAND Max Frisch

Regie: Stefan Bachmann

Premiere: 14. Februar 2020

 

19. MAR Z

UNSERE KLEINE STADT  Thornton Wilder

Regie: Anne-Louise Sarks

Premiere: 19. März 2020

 

27. MARZ

PETER GRIMES Benjamin Britten

Regie: Ulrich Rasche Musikalische: Leitung Kristiina Poska

Premiere: 27. März 2020

 

DER KIRSCHGARTEN Anton Tschechow

Regie: Julia Hölscher Premiere: 23. April 2020

 

DIE KUH VOM EIS

Eine Operettenverschweizerung von Tom Ryser

Regie:Tom Ryser Musikalische Leitung: Leonid Maximov

Premiere: 24. April 2020

 

GLORIA! UA

Ballett von Richard Wherlock

Musikalische Leitung Andrea Marcon

Premiere: 8. Mai. 2020

 

 

14. MAI  LE VIN HERBÉ  Oratorium von Frank Martin

Regie:Thom Luz   Musikalische Leitung: Eduardo Strausser

Premiere: 14. Mai 2020

 

29. MAI JEANNE D’ARC AU BUCHER  Arthur Honegger

Regie: Romeo Castellucci Musikalische Leitung: Franck Ollu

Premiere: 29. Mai 2020

 

Das Programmheft kann als PDF unter nachstehendem Link heruntergeladen werden. Ebenso wie die Spieldaten der laufenden und neuen Saison.

Internet Theater Basel: www.theater-beasel.ch

 

 

DIDONE ABBANDONATA  

Premiere: 7. Juni 2019

 

>All the world’s a stage, and all the men and women merely players!<

>Die ganze Welt ist Bühne und alle Frauen und Männer bloße Spieler!<

 

Dieses Zitat von Shakespeare aus "Wie Es Euch Gefällt" hat sich die Regisseurin zu Eigen gemacht und ihre Arbeit gefällt! Lotte de Beer verwendet den ganzen Zuschauerraum des Theater Basel, Grosse Bühne ebenso wie den dazu gehörigen Bühnenraum als Spielfläche.

Durch den ganzen Saal führt ein Laufsteg mit zwei Treppen und dies ist der Hauptspielort. Sängerinnen und Sänger treten aber auch unter den Zuschauerinnen und Zuschauern auf und spielen dort. Eine sehr gelungene Abkehr vom Guckkasten-Theater. Das Orchester ist auf der Bühnenseite auf gleicher Höhe wie das Publikum platziert.

 

Die Basler Produktion von DIDONE ABBANDONATA wurde von Niccolò Jommelli komponiert. Die musikalische Leiterin, Daniela Dolci entschied sich für die dritte Fassung, uraufgeführt in Stuttgart 1763. Das Libretto von Pietro Metastasio wurde über 60 Mal von diversen Komponisten vertont. Die letzten Male 2001 von Bruno Coli, aufgeführt in Mailand und von Michael Hirsch für Dresden.

 

Die Regisseurin hat das Werk Jommellis subtil und mit viel Herz in Szene gesetzt. Sie legte in ihrer Personenführung Wert auf die Interaktion zwischen den Protagonistinnen und ihrer Gegenspieler, dies Interaktion war konnte das Publikum sehr gut nachzuvollziehen, dank der Nähe der Künstler zu den Zuhörerinnen und Zuhörer. Etwas unnötig erschienen einige, dramaturgisch nicht nachzuvollziehenden Nebenaktionen auf der Spielfläche, so um Beispiel das Aufbauen der Spielklötze auf dem Laufsteg. Mehr Vertrauen in die Musik des Komponisten wäre angebracht.

 

Unter der musikalischen Leitung von Daniela Dolci interpretierte auf Barockinstrumenten das Barockensemble Musica Fiorita die Komposition Jommellis in einer Weise, welche aufhören lässt und als sehr gelungen bezeichnet werden muss. Das Orchester spielt die dem Werk entsprechenden Barockinstrumente.

 

Der Bühnenaufbau, ebenso wie die Kostüme wurde von Christof Hetzer entworfen. Für das Licht ist Roland Edrich verantwortlich. Die perfekte Lichtführung ist sehr aufwendig, da ja der ganze Theaterraum als Spielfläche dient und ausgeleuchtet werden muss.

 

Dido wurde von der amerikanischen Sopranistin Nicole Heaston gesungen. Ihre Leistung in dieser Produktion schloss nahtlos an ihre Interpretation in der Basler Produktion von Alcina an. Ihre Intonation, ihre Diktion überzeugen. Die Reaktionen auf ihre Antagonisten sind zwingend und ihre schauspielerische Leistung ist beachtenswert.

 

Sarah Brady, Mitglied von Operavenir plus Basel, erschien in der Rolle von Selene auf der Bühne. Ihre Stimme lässt aufhorchen und ihre schauspielerischen Qualitäten eröffnen ihr eine grosse Karriere. Ohne falsches Vibrato, mit hervorragender Intonation, war jedes Wort zu verstehen.

 

Dasselbe gilt für Ena Pongrac, welch die Rolle Osmidas, des Vertrauten Didos, interpretierte. Auch Pongrac ist Mitglied von Operavenir.

 

Der Countertenor Vince Yi spielte und sang den Aeneas. Seine Diktion und seine Intonation waren perfekt. Vielleicht war seine Stimme ein bisschen zu kalt, zu heldisch, mit zu wenig Wärme und Zuneigung zu Dido. Anzumerken ist, dass seine Körpersprache, seine Mimik und Gestik nicht den hohen Standard seiner Gesangskunst erreichen.

 

Jarbas wurde gesungen von Hyunjai Marco Lee. Sein Tenor, perfekt in Diktion und Intonation, überzeugte auf der ganzen Linie. Auch Lee ist Mitglied von Operavenir. Nicht so überzeugend waren auch bei ihm Körpersprache, Mimik und Gestik. Seine zornigen Abgänge zum Beispiel müssten, um zu überzeugen, noch wesentlich natürlicher sein.

 

Sehr gut gefiel dafür der Countertenor Luigi Schifano in der Rolle des Araspes. Er sang und spielte den Begleiter des Nubierfürsten Jarbas mit viel Hingabe und Können.

 

Das zahlreich erschienene Premierenpublikum belohnte die Reife Leistung des ganzen Teams, vor, auf und hinter der Bühne mit kräftigem und langanhaltendem Applaus. Und dieser war hochverdient!

 

 

LUCIO SILLA

Premiere: 14. 09.18

 

Das Triumvirat Hans Neuenfels, Regie, Erik Nielsen, musikalische Leitung, und Henry Arnold, Dramaturgie, hat mit der Produktion „Lucio Silla“ auf der großen Bühne des Theater Basel Operngeschichte geschrieben. Die Personenführung von Neuenfels zusammen mit der musikalisch zwingenden Interpretation von Mozarts Jugendwerk wird unterstützt durch die hervorragend geänderte/gekürzte Dramaturgie von Henry Arnold. Die Inszenierung ist etwas vom Besten, was ich in den letzten Jahren auf einer Opernbühne gesehen/gehört habe. Die Kürzungen und Streichungen verstärken die Aussage des Werkes hervorragend. Es ist anzumerken, dass die ursprüngliche Partitur eine Spieldauer von ungefähr 4 Stunden verlangt. Neuenfels, Nielsen und Arnold haben diese auf 2 ½ Stunden verkürzt - sehr zu Gunsten der Spannung und Dramatik.

Hans Neuenfels: «Die beiden größten Schwierigkeiten lagen sicher zum einen in der Länge des Stückes, und zum anderen in der Verteilung der Proportionen, also im Verhältnis der Rezitative zu den Arien. Das verlangt, die Arien in die Handlung zu integrieren, sodass sie nicht den Zusammenhang zum Inhalt des Werkes verlieren und wie eigenständige Nummern wirken, sondern eine Erweiterung und Fortsetzung bilden.»

Erik Niesen: «Die Urfassung ist eine Art Galaabend, an dem die Sänger, die Sängerinnen hauptsächlich miteinander wetteifern. Deswegen fand ich die Idee so spannend, dieser Oper durch die Bearbeitung ein völlig neues Gesicht zu geben. Ich muss allerdings zugeben: Zuerst war ich schockiert, aber dann sind wir durch verschiedene Schritte gegangen, und ich habe mich dabei noch einmal sehr mit „La clemenza di Tito“ beschäftigt: Wie hat es Mozart in späteren Jahren selber gemacht? Welche neuen Wege hat er gerade in der langen Form, der Da-capo Arie in der Sonatenform, selbst gesucht? Daran haben wir uns orientiert, damit das Stück eine gute Proportion erhält.» (© Theater Basel)

Und dies ist gelungen. Der Wunsch von Hans Neuenfels hat sich erfüllt: Wir, die Zuschauer, erhalten das Gefühl: Das ist aus einem Guss, aus einem Mozart-Guss!

Wolfgang Hildesheimer: «Auch auf dem Gebiet der Opera seria sind Mozarts Frühwerke für uns vornehmlich von musealem Interesse.» (© Basler Theater)

Hildesheimer hat die Basler Interpretation nicht gesehen/gehört. Er wäre sonst anderer Meinung, davon bin ich überzeugt.

Interessant, ansprechend, musikalische Highlights, waren die Übergänge von den Rezitativen zu den Arien. Am Hammerklavier wurden diese Rezitative subtil begleitet von Irina Krasnovska und Erik Nielsen. Das Sinfonieorchester Basel war an dieser ersten Saisonpremiere in Hochform und interpretierte das doch relativ unbekannte Werk unter der Stabführung von Erik Nielsen mit Präzision und viel Emotionen.

Hervorragend die gesangliche Darbietung. Alles sehr junge, sehr frische Talente. Eine phänomenale Entdeckung ist die Mezzosopranistin Kristina Stanek, sowohl stimmlich als auch schauspielerisch. Ihre hervorragende Diktion, ihre wunderbar präzise Intonation ohne überflüssige Vibrati ist gepaart mit einer zwingend zur Rolle (Cecilio) gehörenden Körpersprache. Man hat fast das Gefühl, dass Mozart die Rolle des Cecilio für sie geschrieben hat.

Als Giunia, die Verlobte, erlebte das zahlreich erschienene Premierenpublikum die temperamentvolle israelische Sopranistin Hila Fahima. Sie ist Ensemblemitglied an der Wiener Staatsoper. Auch sie überzeugte durch hervorragende Körperarbeit, mit wunderbarem Gesang und klarer Diktion. Giuninas Wut, ihr Hass gegen Silla, kann förmlich gespürt werden. Eine Spitzenleistung sowohl gesanglich als auch schauspielerisch. Etwas farbloser kam der finnische Tenor Jussi Myllys in der Titelrolle als Lucio Silla daher. Zwar gehören seine sängerischen Qualitäten in die oberen Spielklassen, seine Intonation ist ebenso makellos wie seine Sprachverständlichkeit. Seine schauspielerische Klasse erreicht die Leistung als Sänger hingegen in keiner Weise. Als römischen Patrizier Lucio Cinna durften wir Haley Clark, seit dieser Spielzeit Ensemblemitglied in Basel, erleben. Auch ihre Leistung auf der Bühne überzeugte in jeder Hinsicht. Dasselbe gilt für Sarah Brady, Mitglied des Opernstudios „OPERAVENIR“. Sie sang und spielte die Rolle von Sillas Schwester Celia. Auch ihre Darbietung kann nur als hervorragend bezeichnet werden. Als Aufidio, Tribun und Freund Sillas, war Matthew Swensen zu hören, ebenfalls Mitglied im Opernstudio. Seine Intonation und Diktion war ansprechend, aber vielleicht fehlt ihm noch ein bisschen Volumen.

Der Chor des Theater Basel unter seinem neuen Leiter Michael Clark war in Hochform und überzeugte durch seine gesangliche Leistung und, wie immer, auch durch darstellerischen Einsatz.

Die Bühne wurde von Herbert Murauer entworfen. Der gleichbleibende Hintergrund erinnerte ein bisschen an das Halbrund des Pantheons in Rom. Die einzelnen Szenen wurden angetönt durch sparsamen Einsatz von Requisiten. Dieses Bühnenbild unterstützt die Regiearbeit von Hans Neuenfels optimal. Die Kostüme von Andrea Schmidt-Futterer sind recht unauffällig, unterstreichen jedoch die Zeichnung der dargestellten Charaktere. Dies ist für Bühnenkostüme ein es Kriterium. Für das Lichtdesign von Stefan Bolliger gilt dasselbe.

Das zahlreich erschienene Publikum entließ das gesamte Produktionsteam mit verdientem Applaus.

  

 

BESUCH IM ORCHESTERGRABEN

Dirigent: GIULIANO BETTA 

Interview mit Jean-François Taillard

 

Nachdem ich einige Jahre ganz normale Aufführungsberichte und Interviews geschrieben habe, merkte ich mit einem Mal, dass ich eigentlich keine Ahnung habe was es für Musiker und Musikerinnen bedeutet, eine Oper im Graben zu begleiten. Ebenfalls hatte ich keine Ahnung, welches die Unterschiede für die KünstlerInnen zwischen der Arbeit auf dem Konzertpodium und dem Musizieren im Orchestergraben bedeuten. Giuliano Betta, hat mir zusammen mit der

Regieassistentin Clara Stadler, den Besuch im Graben ermöglicht und organisiert. Franziskus Theurillat, Geschäftsführer der Stiftung SOB, hat mir die fünf Interviews ermöglicht. Dafür danke ich allen Beteiligten. Ganz speziell gilt mein Dank auch allen beteiligten Musikern und Musikerinnen des SOB, welch mit meinem Besuch an ihrem Arbeitsplatz einverstanden waren. Das SOB (Sinfonieorchester Basel) ist ein international tätiges Orchester mit 112 Musikerinnen und Musikern aus der ganzen Welt. Dennis Russell Davies stammt aus den USA (Toledo, Ohio) und war nach einer internationalen Dirigententätigkeit, er war unter anderem als GMD am Württembergischen Staatstheater Stuttgart, 2009 bis 2016 Chef-Dirigent des Orchesters. Das Sinfonieorchester Basel wird von einer 1988 gegründeten Stiftung getragen. Stifter sind die Kantone Basel-Stadt und Basel-Landschaft sowie das Theater Basel und die Allgemeine Musikgesellschaft Basel. Im Sinne der Stiftungsurkunde bezweckt die Stiftung die Organisation, Finanzierung und Verwaltung eines ständigen Orchesters. Das SOB ist neben seiner internationalen Konzerttätigkeit am Theater Basel für das Musiktheater zuständig. Da Davies nur noch selten Opern dirigiert, waren für das Musiktheater unter einigen anderen die Dirigenten Giuliano Betta und Enrico Delamboye zuständig.

 

Samstag 17.00 Uhr: Meeting mit Giuliano Betta, dem musikalischen Leiter der heutigen Aufführung von “Eugen Onegin”. Letzte Abklärungen und Besichtigung des noch leeren Orchestergrabens.

17.30 Uhr: Peter Bütler, der Orchesterwart weist mir meinen Platz im Orchestergraben zu. Ich habe gute Sicht auf das Dirigentenpult. Vor mir werden die Holzbläser sowie die vier Hornisten Platz nehmen. Es bleibt mir bis Zeit, mich umzusehen. Im Stimmzimmer der Blechbläser höre ich der amerikanischen Hornistin Megan McBride beim Einspielen zu. Bei den Streichern übt eine Violinistin aus Asien.

18.00 Uhr: Interview mit dem Schweizer Jean-François Taillard, Solo-Hornist und Mitglied des fünfköpfigen Orchestervorstands. Er stammt aus La Chaux-de-Fonds. “Die Unterschiede zwischen der Arbeit im Orchestergraben und dem Musizieren auf dem Konzertpodium sind wesentlich!” Das ganze Interview werde ich am Ende meines Berichtes anfügen.

18.30 Uhr: Der Orchestergraben ist eingerichtet. Einzelne Musiker stimmen ihr Instrument, so zum Beispiel der Paukenist.

18.30 Uhr: Interview mit der Japanerin Hiroko Suzuki. Sie ist zweite Konzertmeisterin des SOB. Ihre im Gespräch geäusserte Meinung auf die Frage nach den Unterschieden ihrer Vorbereitung für die Arbeit im Konzert und der Oper: “Meine persönliche Vorbereitung für Konzert und Oper ist die Gleiche. Da aber das Musizieren im Orchestergraben für mich wesentlich anstrengender ist als Auftritte auf dem Konzertpodium, muss ich im Musiktheater meine Kräfte besser einteilen!”

18.45 Uhr: Interview mit der Solo – Flötistin Julia Habenschuss aus Österreich. Vor ihrer Anstellung im Sinfonieorchester in Basel war sie unter anderem auch an der Bayerischen Staatsoper als Flötistin tätig. Ihre Vorbereitungen auf ein Konzert und eine Oper unterscheiden sich sehr: “Ein Konzert wird nur einmal gespielt, vielleicht zweimal. Wir haben im Allgemeinen sehr wenige Proben. Das heisst ich muss meinen Part im Werk bis auf Letzte beherrschen, sprich zuhause üben, üben. Das gilt natürlich auch für eine Opernproduktion. Wir haben im Musiktheater wesentlich mehr Proben, bei welchen ich mein Spiel nochmals verbessern und vor allem mein Solis dem Dirigenten anpassen kann!”

19.00 Uhr. Der nächste Interviewpartner ist Benedikt Schobel aus Bregenz. Er amtet als Solo-Fagottist. Auch er wechselte von der Bayerischen Staatsoper nach Basel. “Der grösste Unterschied in der Arbeit zwischen Konzert und Oper liegt in der Vorbereitung. Bei einem Konzert haben wir normalerweise nur zweieinhalb Tage Probezeit. In der Oper haben wir meist zwei Wochen Probenzeit. Ich habe Angst, im Musiktheater der Routine zur verfallen, meine Emotionen nicht mehr wach rufen zu können und daran arbeite ich!”

Das letzte Interview mit dem Schweizer Solo-Bassisten Christian Sutter wird auf Bitte des Musikers: “Vor einem Konzert, einer Oper kann ich mich nur auf die Musik konzentrieren, kann keine Ablenkung brauchen!” bis nach der Aufführung verschoben.

19.15 Uhr: Der Orchestergraben füllt sich mit Leben, mit den Musikerinnen und den Musikern des Sinfonieorchesters Basel (SOB). Instrumente werden gestimmt. Vor mir ein Platz noch leer, es fehlt noch die Italienerin Rossana Rossignoli. Sie spielt Solo-Klarinette. Aber da ist sie ja schon, die für heutigen Dienst eingeteilten SOB- Mitglieder sind hier.

19.29 Uhr: Die Konzertmeisterin Hiroko Suzuki lässt stimmen.

19.30 Uhr: Eingangsapplaus für Giuliano Betta. Der Graben wird verdunkelt, es erklingen die ersten Takte der Oper. Die Pultlichter gehen wieder an und das Orchester spielt. Und wie es spielt!

Eine zu oft vertretene Meinung besagt, dass alles in einer Opernproduktion, “Eugen Onegin” wird an der heutigen Dernière (17. Mai 2014) in Basel zum 17. Mal gegeben, Routine sei. Der Dirigent sei nur bedingt notwendig. Das Orchester wisse ja was es wie, wann zu spielen habe. Absolut falsch! Die Körpersprache, das Dirigat, die gezeigte Emotion Bettas springen auf die Musikerinnen und Musiker über. Die Musik wird lebendig, elektrisierend! Um dies aber schlüssig festzustellen, musste ich eine Aufführung aus dem Orchestergraben verfolgen. Nur hier kann ich die direkten Einflüsse des Dirigenten auf die Musiker nachvollziehen, kann spüren wie der Funken vom Dirigentenpult zu den Künstlern und umgekehrt überspringt. Als Zuschauer/Zuhörer kann ich nur feststellen: Es war gut, sehr gut oder eben auch nicht. Die Gründe dafür können nur im Graben erfasst werden. Auch die Interaktion zwischen Bühne und Graben wird vom Dirigenten gesteuert. Die Solis der einzelnen Solisten kommen stimmungsvoll daher. Die Einsätze sind präzise und optimal getimt. Was mir auffällt ist der subtile Ton der Horn-Sektion, im Tutti ebenso wie das Solospiel welcher immer richtig in der Dynamik erscheint. Dies trotz meines Sitzplatzes direkt hinter den Hornisten. Die Solo-Flötistin Habenschuss beeindruckt, genau wie der Fagottist Schobel und die Klarinettistin Rossignoli durch saubere Intonation und emotional stimmende Solis. Die anderen Solisten kann ich nicht so gut hören, da sie doch relativweit entfernt sind.

21.00 Uhr: Pause Mich interessiert, mit was sich die Musiker und Musikerinnen in der Pause beschäftigen: Nun: Die einen schauen im Büro des Orchesterwartes einem Fussballspiel zu, andere sind mit ihrem Handy beschäftigt, einige diskutieren über diverse Themen, viel sind im Personalrestaurant. Nichts weltbewegendes, im Jargon der Geschäftswelt:’ Business as usual’. Es kann sein, dass in der Pause einer Premiere die Gespräche etwas anders sind, das weiss ich nicht!

21.30 Uhr: Hiroko Suzuki lässt stimmen. Giulano Betta erscheint, grosser Applaus, das Orchester erhebt sich und nimmt mit dem Dirigenten den Applaus entgegen. Und weiter geht’s: Zweiter Akt, zweites Bild: Vor dem Duell Lenskij – Onegin: Rolf Romei als Lenskij singt mit vollendeter Intonation und voller Emotionen seine Arie: ‘Er reflektiert sein noch junges Leben und stellt sich vor, wie Olga sich an ihn erinnern wird. Dritter Akt, zweites Bild: Duett Onegin (Eung Kwang Lee) – Tatjana (Sounyoung Seo): Die Intensität das Flehen Onegins und die Liebe Tatjanas die Zuschauer/-innen erreicht sucht seinesgleichen. Und genau bei diese zwei Szenen wird mir klar, dass ein Gastdirigent, welcher eine oder zwei Aufführungen einer Opernproduktion leitet, nie diese Einheit zwischen Orchester im Graben, den einzelnen Solo-MusikerInnen und den Sängern auf der Bühne erreichen kann. Dieses Zusammenspiel, musikalisch, darstellerisch und emotionell kann nur mit intensiver Probenarbeit erreicht werden. Im Klartext kann dies nur mit dem musikalischen Leiter, der von Anfang an das Werk mit den Künstlern einstudiert, erreicht werden. Dazu kommt, dass die Tagesform der Protagonisten auf der Bühne nur der ständige Dirigent erkennen und darauf reagieren kann. Zuschauer/Zuhörer im Publikumsbereich können nur beurteilen: ‘Gut, sehr gut, na ja!’

22.20 Uhr: Die letzten Takte verklingen, Vorhang, Applaus, die Sängerinnen und Sänger nehmen den Applaus, dieser ist für alle Künstler wichtig, entgegen. Der Leiter “Theaterchor Basel”, Henryk Polus, erscheint auf der Bühne, Giulano Betta bittet das Sinfonieorchester Basel sich zu erheben, die Saallichter gehen an, ein wundervoller Abend geht zu Ende.

Als Berichterstatter aus dem Graben kann ich nur sagen/schreiben: Danke Giulano, danke SOB für die Gastfreundschaft an eurem Arbeitsplatz. Es war eine tolle Erfahrung für mich. Meine Arbeit als Berichterstatter über Musiktheater wird in der Beurteilung der künstlerischen Leistung genau diese Erfahrung berücksichtigen.

Aus dem Orchester Graben:

© Peter Heuberger Basel

 INTERVIEW: Jean-François Taillard, 

Solo Hornist, Mitglied des Orchestervorstandes Sinfonieorchester Basel (17. Mai 2014)

Jean François Taillard: Die Arbeitsbedingungen(Lärmimmission) im Orchestergraben werden vom 2. Mai im GAV verbindlich geregelt. Wie müssen meine LeserInnen sich das vorstellen?

Es gibt Vorschriften über Lautstärke, Pegelimmissionen, welche eine bestimmte Schwelle nicht übersteigen dürfen. Das ist die rein technische Vorschrift. Des Weiteren, und da kann ich nur für mich sprechen, kommt es darauf an, wie oft und wie lange ich monatlich einer grösseren Lautstärke als vorgeschrieben ausgesetzt bin. Ist das jeweils nur sehr kurz und kommt monatlich nicht oft vor, muss ich mich nicht schützen. Habe ich viele Dienste, welche lauter als rein technisch gestattet wären, trage ich meistens einen Gehörschutz wenn es effektiv sehr laut wird. Wir haben immer wieder Kollegen/-Kolleginnen welche sich über die Lärmimmission, also Lautstärke beklagen, aber auch sehr viele welche nie Bemerkungen zum Thema Immission machen. Dabei muss ich anmerken, dass ich, als Solo-Hornist ein Schallstück habe, welches meine Kollegen/-innen ins Ohr klingt. Dazu sitze ich im Orchestergraben auf der Seite der Holzbläser, welch in der Lautstärke, mit Ausnahme des Piccolos, sehr angenehm in ihrer Lautstärke sind. In meiner dreissig- jährigen Karriere als Hornist habe selten Ohrschutz getragen und habe keine Hör- Beeinträchtigung. Zu unterscheiden ist auch die Spielart: Eine laute Trompete z.B. wirkt nicht immer zu laut, wenn der Musiker aber “brutal” spielt, wird es schnell als störend empfunden. Dies hängt auch mit der subjektiven Einstellung zur Lautstärke zusammen. Lautstärke kann auch mit Harmonien/Disharmonien zusammen hängen und dies unabhängig von der effektiv gemessenen Lautstärke. Die Diensteinteilung, die Anzahl der Dienste pro Jahr und die Menge der Arbeitsstunden im Orchestergraben spielen für die Belastung des Gehörs eine sehr grosse Rolle. Wer diese reduzieren kann und will, schont selbstverständlich seine Gesundheit, seine Ohren. Dabei ist zu bemerken, dass sehr hohe Lautstärken selten vorkommen und im Allgemeinen nur sehr kurz sind.

Sie musizieren sowohl auf dem Konzertpodium als auch im Orchestergraben. Worin liegt der Unterschied in den beiden Arbeitsorten?

Der Unterschied ist gewaltig! Für mich ist es im Graben angenehmer, weil ich, bedingt durch die Platzierung der Instrumente, nicht vor den Trompeten sitze. Im Orchestergraben wie hier in Basel, sind die Trompeten und die Timpani, die ganze Perkussion auf der anderen Seite. Natürlich ändert auch im Orchestergraben die Aufstellung und wenn ich dann neben/vor Pauken, Trompeten und Posaunen platziert bin, “leide” ich mehr, muss mehr aufpassen. Zum Thema Gehörschutz ist auch noch anzumerken, dass ich hie und da zuhause damit übe, um mich an die verminderte Lautstärke zu gewöhnen. Die Intonation ändert mit wirklich professionellem Schutz nicht, wohl aber auch die Lautheit des eigenen Instrumentes. Dazu kommt, dass ohne Üben es fast unmöglich ist, schwierige Solo – Passagen mit Ohrstöpseln zu spielen. Man/frau sollte also unbedingt auch mal mit Gehörschutz üben!

Im Konzertbetrieb steht das Orchester mit seinem Dirigenten im Mittelpunkt. Die musikalische Motivation ist ausschliesslich auf Ihre Zuhörer fokussiert. Wie können Sie in diesem Bereich den Unterschied zur Arbeit im Musiktheater beschreiben?

Wer ich im Graben spielt hat, vermutlich weil dieser direkte Kontakt entfällt, seltener Lampenfieber! Hier, wo ich sitze, sieht mich niemand und wenn mir ein Fehler passiert, kann nicht festgestellt werden: ‘Aha, das war Jean-François Taillard und nicht sein Kollege Alejandro Nùñez’! Auf dem Konzertpodium haben werden auf dem Programm oft unsere Namen Pult für Pult aufgeführt. Natürlich, vor der Premiere einer Oper haben wir MusikerInnen ein bisschen Lampenfieber, wobei ich persönlich wenig darunter leide. Dazu kommt, dass wir im Musiktheater wesentlich mehr Proben als haben, als dies für Konzerte im Allgemeinen der Fall ist und wir spielen ein Werk im Musiktheater sehr oft innerhalb kurzer Zeit. Ein Konzert spielt man vielleicht ein, zweimal en Suite, bei einem Abstecher vielleicht dreimal. Eugen Onegin, heute Abend ist Dernière, haben wir siebzehnmal gespielt. Wir Musiker und Musikerinnen kennen schon lange die “bösen Ecken” und können uns optimal darauf einstellen. Für berufliche Herausforderung macht es natürlich einen Unterschied ob wir nach wenigen Proben ein Konzert mit Giergiev geben oder an einer Premiere nach genügend Proben musizieren. Das hat, bitte schön, nichts mit der Qualität des SOB zu tun, sondern nur mit den persönlichen Befindlichkeiten, Emotionen der einzelnen Orchestermitglieder. Dazu kommt, dass man als Mitglied im SOB auf Grund der Dienstpläne nicht alle Werke spielen. Ich habe, trotz meiner 30 Jährigen Karriere als Solo-Hornist beim SOB, noch nie Beethovens neunte Symphonie gespielt.

Vielen Dank, Jean-François Taillard

 

 

MADAMA BUTTERFLY   

Premiere: 30. März 2019

 

Die sechste Oper Puccinis, Madama Butterfly (Tragedia giapponese), spielt laut dem original Libretto von Giuseppe Giacosa und Luigi Illica. in Japan, in Nagasaki zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Es basiert auf der Erzählung Madame Butterfly (1898) von John Luther Long und der Tragödie Madame Butterfly (1900) von David Belasco.

Der Regisseur hat die Handlung modernisiert und diese an einen eher anonymen asiatischen Touristenort verschoben. Barkhatov will mit seiner Inszenierung zeigen, dass der Kolonial-tourismus, die Militärkolonisierung noch nicht ausgestorben ist, ja dass sogar neue Höhepunk-te gefeiert werden. Diese Aktualisierung ist Vasily Barkhatov sehr gut gelungen. Dazu kommt, dass er das eher handlungsarme Drama mit stummen Spielszenen angereichert hat und dies mit einer Personenführung, welche den Handlungsstrang zwingend unterstreicht.

Auch die Musik Puccinis geisselt die Arroganz der westlichen Hemisphäre im auslaufenden 19. Jahrhundert, wie zum Beispiel Pinkertons Arie "Dovunque al mondo", untermalt mit Zita-ten aus der Marinehymne "the Star-Spangled Banner", seit 1931 amerikanische Nationalhym-ne. Diese Arroganz ist auch heute noch vorhanden. Nur ist es nicht nur mehr eine westliche Arroganz, auch asiatische Nationen haben die ausbeuterische, kapitalistische Auffassung von "Entwicklungshilfe!?" vom Westen übernommen.

Wesentlich für den musikalischen Ausdruck der Komposition Puccinis ist der Gegensatz zwi-schen östlichem und westlichem Lebensstil. Unter der Stabführung des Italieners Antonello Allemandi interpretiert das Sinfonieorchester Basel (SOB) die Musik Puccinis hervorragend, trotz aller Präzision voller Emotionen. Der Dirigent erlaubte den Sängerinnen und Sängern eine Freiheiten, welche in eine selten erlebte stringente Interpretation mündete.

Das Team um den Regisseur Vasily Barkhatov schuf eine für die Inszenierung hervorragende Umgebung.

Das Bühnenbild stammt vom Russen Zinov Margolin. Seine Arbeit erlaubte nahtlose Über-gänge der einzelnen Szenen, was Handlungsablauf flüssig ohne unnötige Pausen machte. Auch konnten die stummen Spielszenen optimal eingebaut werden, ohne das musikalische Geschehen zu stören.

Die Kostüme unterstrichen die Idee des Regisseurs, welcher den Handlungsort aus Japan ent-fernte und diesen nach "irgendwo in Asien" versetzte. Diese Kostüme, sehr farbig und eher thailändisch als japanisch, wurden von Olga Shaishmelashvili entworfen.

Sehr speziell gefiel mir die Arbeit von Alexander Sivaev, verantwortlich für Lichtführung und Videoeinspielungen. Eindrücklich die Darstellung der Erinnerungen von Cio-Cio San im mu-sikalischen Zwischenspiel zwischen dem ersten und zweiten Teil des zweiten Aktes.

Cio-Cio San, genannt Madama Butterfly wird interpretiert von der amerikanischen Sopranis-tin Talise Trevigne. Ihre Bühnenpräsenz ist extrem lang, sie steht praktisch während der ge-samten Spieldauer auf der Bühne. Ihre Schlussarie "tu,tu piccolo iddio" klingt nach 2 ½ Stun-den genau so sauber intoniert, so hervorragend interpretiert wie im ersten Akt das Liebesduett mit Pinkerton "vogliagtemi bene, un bene piccolino". Ihre Diktion ist gut, die Intonation her-vorragend, ihr Gesang ohne falsches Vibrato.

Die Mezzosopranistin Kristina Stanek, Ensemblemitglied in Basel, überzeugte als Dienerin Suzuki. Nach ihren Rollen in Lucio Silla (Regie Hans Neuenfels), in Diodati unendlich

(Regie Lydia Steier) überrascht mich ihre darstellerische und sängerische Leistung, welche ihresgleichen sucht, überhaupt nicht.

Der georgische Tenor Otar Jorjikia, singt und spielt seinen zynischen B.F. Pinkerton mit aus-gezeichneter Intonation und guter Diktion. Seine darstellerische Leistung fällt gegenüber sei-nem Gesang etwas ab. Ich vermisse bei ihm eine zwingende Körpersprache.

Dies ist mir schon bei einigen Sängerinnen und Sängern aus östlichen Gefilden aufgefallen. Die Körperarbeit scheint auf westeuropäischen Bühnen mehr Gewicht zu haben. Nur rampen-orientierte Stimmakrobatik wird vom westlichen Zuschauer nicht mehr so geschätzt. Auch die schauspielerischen Leistungen, welche die zu erzählenden Geschichten unterstreichen, sind gefragt.

Domen Krizaj interpretierte den amerikanischen Konsul in Nagasaki Sharpless gekonnt mit einer guten sängerischen Leistung. Das obenerwähnte Manko betreffend Körperspra-che/Körperarbeit gilt für auch Krizai.

Karl Heinz Brandt als Heiratsvermittler Goro überzeugte wie immer durch seine Gesangs-kunst und seine schauspielerische Interpretation der Rolle des geldgierigen Heiratsvermittlers.

In weiteren Rollen waren zu sehen und hören: Vahan Markaryan als Yamadori, Andrew Mur-phy als Bonzo, Ena Pongrac als Kate Pinkerton, sowie Hendrik Köhler, Frauke Willimczik, Evelyn Meier und Xiao Hui Zhang.

Der Chor des Theater Basel, geleitet von Michael Clark, interpretiert seinen Part mit gewohn-ter musikalischer Qualität.

Das zahlreich erschienene Premierenpublikum belohnte diese hervorragende Produktion mit dem verdienten langanhaltenden (standing ovation) Applaus.

 

 

 

Michael Wertmüller  

DIODATI. UNENDLICH.

Welt-Uraufführung

Premiere: 21. Februar 2019

Besuchte Aufführung: 24. Februar 2019

 

"Das grosse Ziel des Lebens ist das Empfinden"! Unter dieses Motto stellt die Autorin und Librettistin Lea Loher ihre Arbeit "Diodati", ein Auftragswerk des Theater Basel für Loher und den Komponisten Michael Wertmüller.

In der Regie von Lydia Steier entstand eine Inszenierung, welche sich nahtlos an Steiers Arbeiten in Basel, "The Rake's Progress", "Alcina" und an die preisgekrönte Regie "Donnerstag aus Licht" von Karl-Heinz Stockhausen anfügt.

Unter der Stabführung von Titus Engel interpretiert das Sinfonieorchester Basel (SOB), verstärkt durch Steamboat Switzerland, ein Jazz-Rock Trio, die nicht leicht zu fassende 12-Ton Komposition von Wertmüller. Und so geniesst man/frau im Theater Basel einmal mehr eine Oper, ein modernes Werk, welches aufzeigt, wie Musik sein kann, wie moderne klassische Musik auf die Bühne gebracht werden sollte.

Im CERN Genf, der Erfinderin des Internets, ist der Durchbruch gelungen. Die Forscherinnen und Forscher haben im Jahr 2016 eine Zeitmaschine konstruiert und springen zurück, zurück in den sehr verregneten Sommer des Jahres 1816 und erwecken die Besucher in der Villa Diodati zu neuem Leben. Der Besuch dieser Künstler in Genf im Jahr 1816 ist geschichtlich nachgewiesen. In diesem Jahr entstand auch die Idee der Geschichte von Frankenstein.l

Die Bühne stellt einen Raum in der Villa Diodati dar. Die Protagonisten und Protagonistinnen sind vor Ort, allerdings noch ohne vollständige Kontrolle über ihr Leben. Sie brauchen noch Spritzen, Energie aus dem CERN-Labor. Sie werden von den PhysikerInnen auch beobachtet und studiert und ihre Gespräche und Aktionen werden minutiös protokolliert.

Die Beobachteten aber nehmen diese Observation immer mehr wahr. Ihre physische Kraft wächst, ihr Wille zur Unabhängigkeit, ihre Psyche, wird immer stärker. So stark, dass die CERN-Leute keine Macht mehr haben, dass sie ihre Arbeit als Wissenschaftler und Wissenschaftlerinnen nicht mehr fortführen können. Sie werden auch rein physisch besiegt und vom Handlungsort weggejagt. Dies wird im zweiten Teil augenfällig. Das Labor des CERN ist verschwunden, nur noch die Villa Diodati samt Umschwung ist vorhanden.

Die Personenführung von Lydia Steiger ist hervorragend. Auf der Bühne herrscht keine hektische Aktivität. Steiger hat den Mut, die Statisterie und den Chor auch mal ohne Aktion auf der Bühne zu lassen. Aktion herrscht nur dort, wo es dramaturgisch sinnvoll und für die Geschichte wesentlich ist. Sie legt grossen Wert auf perfekte Diktion, saubere Artikulation und Intonation, auch in den Höhen der drei Sängerinnen. Die Wichtigkeit von Körpersprache, Mimik und Gestik wird hochgehalten. Für meinen Geschmack allerdings kommt Lord Byron ein bisschen zu grobschlächtig daher. Byron gilt ja in der Literaturgeschichte, obgleich Choleriker, allgemein als feinsinniger und schöngeistiger Aristokrat.

Das Bühnenbild, geschaffen von Flurin Borg Madson, ist stimmig und unterstützt optimal die Intentionen der Regisseurin. Auch finden die wichtigen Video-Einspielungen, aufgenommen von Tabea Rothfuchs, den entsprechenden Platz in der Szenerie.

Die Kostüme der ProtagonistInnen aus dem Jahr 1816, entworfen von Ursula Kudrna, waren angemessen ohne auffällig zu wirken. Hervorragend die Kostümgestaltung der PhysikerInnen, welche sich im modernen Stil sehr gut von der Kleidung der Wiederauferstandenen abheben.

Eine besondere Erwähnung bedarf die Leistung des Tonmeisters Cornelius Bohn. Die Sänger und Sängerinnen sind mit persönlichen Mikrophonen ausgerüstet, eine Technik, welch im klassischen Musiktheater im Allgemeinen verpönt ist. Für die Komposition Wertmüllers jedoch mit Einspielungen einer Jazz-Rock Band ist dies ein Muss. Bohn's Arbeit wirkte so ausgefeilt, dass der Einsatz der Technik nicht feststellbar wird. Die Schallortung entspricht dem visuellen Eindruck und so muss es auch sein, sei es im Sprech- oder im Musiktheater.

Mit Einschränkung des oben erwähnten gefällt mir der deutsche Bariton Holger Falk als Lord Byron gut, sein Einfühlungsvermögen in die nicht leicht fassbare Musik Wertmüller's ist bewundernswert und seine Diktion und Intonation lassen keine Wünsche übrig.

Das Basler Ensemblemitglied, die Mezzosopranistin Kristina Stanek, sang schon in der Hans Neuenfels Inszenierung von Mozarts "Lucio Silla" ausgezeichnet. Auch als Mary Godwin überzeugt sie durch ihre hervorragende schauspielerische Leistung mit stringenter Mimik und Gestik sowie der perfekten Körpersprache. Ihr musikalischer Ausdruck reicht vom romantischen Feeling bis hin zum expressionistischen Aufschrei, dies alles in perfekter Intonation mit einer makellosen, sehr guten Diktion. Dies auch in Höhen, wo andere Sängerinnen meistens nur noch schwer verständlich sind.

Der Schweizer Tenor Rolf Romei als Percy Bysshe-Shelley zeigt in dieser Produktion eine seiner besten Leistungen. Shelley wird oft als eher unsicherer, scheuer Mensch beschrieben.

Und genau dies ist bei Romei zu spüren. Interessanterweise war seine Interpretation in Hoffmanns Erzählungen in Freiburg ähnlich gelagert. Dem exzellenten Sänger-Schauspieler Romei liegen genau diese nicht spektakulär vordergründig zu spielenden Rollen. Seine sängerische Qualität ist auch in dieser musikalisch schwierigen Rolle unübertroffen. Seine Intonation und Diktion, zusammen mit hervorragender Körpersprache, wird der Rolle Shelleys überzeugend gerecht wird.

Auch das restliche SängerInnen Team überzeugt in gleicher Weise. Jede der Rollen ist optimal besetzt.

Schade, dass an der von mir besuchten Vorstellung das Haus nur zu ungefähr der Hälfte besetzt war. Dass Zwölf-Ton Musik gewöhnungsbedürftig ist, bleibt unbestritten. Ebenso unbestritten ist, dass für die Weiterentwicklung des Musiktheaters, des Theaters ganz allgemein, neue Ideen, nicht nur in Regie und Aufführungspraxis, sondern auch im musikalischen Bereich notwendig sind. Und für genau diese Entwicklung braucht es auch ein zahlreiches, neugieriges Theaterpublikum. Neugierig hingehen und sich überzeugen, dass auch moderne Musik eingängig und interessant sein kann, interessant ist!

Der stürmische Applaus der Besucher und Besucherinnen am heutigen Abend beweist genau dieses!

 

 

Lucia di Lammermoor

Premiere: 19. Oktober 2018

 

Ohne die #MeToo -Bewegung hätte ich diese Oper anders inszeniert

Regisseur Olivier Py: >Ich bin mir sehr sicher, dass ich diese Oper anders inszeniert hätte, wenn es die #MeToo-Bewegung nicht gegeben hätte. Als ich begann, mich mit «Lucia di Lammermoor» zu beschäftigen, war ich sehr an dieser neuen, weltweiten feministischen Bewegung interessiert. Inzwischen bin ich fest davon überzeugt, dass wir gerade die Opern des 19. Jahrhunderts aus einem feministischen Blickwinkel heraus neu betrachten müssen. Frauen sind die interessantesten Charaktere in diesen Opern, die nicht zu Unrecht zum Beispiel «Tosca» und nicht «Cavaradossi», oder «Carmen» und nicht «Don José» etc. heissen. Die Aufgabe für mich als Regisseur besteht nun darin, einen Weg zu finden, die Geschichten dieser Frauen, die in einer patriarchalen Gesellschaft gefangen sind, zu inszenie-ren. Dieser Umstand tritt gerade heute so deutlich hervor wie selten zuvor.< (© Theater Basel)

 

Wieder hat es das Theater Basel unter seinem Intendanten Andreas Beck geschafft, eine oft, fast immer in traditioneller Art produzierten Oper, in einer neuen und spannenden Inszenie-rung auf die Bühne zu bringen.

 

Olivier Py hat den Mut gehabt, Donizettis Werk, "LUCIA DI LAMMERMOOR" mit einer absolut neuen Sichtweise zu inszenieren. Er zeigt schonungslos die Instrumentalisierung der Frau Lucia durch ihren Bruder, ihren Arzt und auch ihren Liebhaber. Das patriarchalische Machtge-habe aller Protagonisten wird an den Pranger gestellt. Lucia wird vom ersten Bild an als Patientin im Irrenhaus gezeigt, die klaren Momente dieser Patientin erscheinen als Rückblen-den in der Erinnerung Lucias. Die Personenführung Pys ist stringent. Er vermeidet unnötige Aktionen auf seiner Bühne. Die Arbeit mit den Protagonisten und Protagonistinnen beschränkt sich nicht nur auf die Bewegung, die Art der Auftritte. Er achtet auch auf Körpersprache, Gestik und Mimik. So, und nur so wird einer Sängerin, einem Sänger auf der Bühne eine glaubhafte Darstellung ermöglicht. So wird die zu erzählende Geschichte verständlich. Dazu kommt bei diesem Meister der Regie seine Forderung an die KünstlerInnen auf der Bühne nach optimaler Diktion und sauberer Intonation. Generell ist der Franzose ein wahrer Meister in der Personenführung. Er versteht es, aus seinem künstlerischen Team das Maximum herauszuholen und in Basel war dieses Maximum überwältigend.

 

In einem Interview hat mir Olivier Py folgendes gesagt:

> "sans paroles il ya pas de musique"< (ohne Worte gibt es keine Musik).

 

All dies war in der Basler Lucia-Inszenierung bestens verwirklicht. Nur wenn ein Theater den Mut hat, aus den traditionellen Sichtweisen auszubrechen, kann sich das Theater weiter entwickeln. Tradition ist wichtig, aber ebenso wichtig ist die Sichtweise auf die heutige Gesellschaft, die heutigen Gewohnheiten, und dies den wenigen Buh-Rufern zum Trotz, oder gerade wegen den wenigen sich selbst inszenierenden Buh-Rufern. (Buh hört man besser als Bravi).

 

>Tradition ist die Weitergabe des Feuers und nicht die Anbetung der Asche<

 

Py hat eindeutig Miss Lucia ins Zentrum der Handlung gesetzt. Dies im Gegensatz zu den meisten anderen Inszenierungen, in welchen wir vor allem Lord Enrico und Sir Edgardo als Protagonisten sehen. In der Basler Produktion sind die beiden nicht Protagonisten, sondern die Antagonisten der Protagonistin Lucia. So kann der Regisseur die Instrumentalisierung durch die patriarchalische Gesellschaft aufzeigen und diese an den Pranger stellen. Und dieser Pranger ist immer noch zeitgemäss und notwendig.

 

Miss Lucia, es ist ihr Rollendebut, wird in Basel von der italienischen Sopranistin Rosa Feola gesungen. Ihre Interpretation ist makellos. Ihre Körpersprache, ihre Gestik und Mimik überzeugen derart, dass der Eindruck entsteht sie sei Lucia, sie spiele nicht nur. Dazu kommt eine Intonation, welche ihresgleichen sucht, gepaart mit einer perfekten Verständlichkeit und dies ohne vordergründiges, Unsicherheit verbergendes Vibrato. Die Interpretation der Wahnsinnsarie ist die Beste, welche ich in den letzten 30 Jahren gehört habe. Ohne falsche Dramatik, weder in Körpersprache, Mimik und Gestik, noch im musikalischen Ausdruck. Die Musikalität von Frau Feola sucht ihresgleichen.

Lord Enrico Ashton wird vom italienischen Bariton Ernesto Petti gesungen. Er verfügt über einen kräftigen Bariton welcher über die gesamte Bandbreite überzeugt. Auch er spielt seine Rolle, geführt von Olivier Py überzeugend.

Dasselbe gilt für den Darsteller von Sir Edgardo di Ravenswood, den mexikanischen Tenor Fabian Lara. Bei ihm ist anzumerken, dass er im ersten Akt eher schwach, fast überfordert wirkte. Dieser Eindruck war im zweiten und dritten Akt verschwunden.

Überzeugend der griechische Bass Tassos Apostolou in der Rolle von Raimondo Bidement.

Im Original ist diese Rolle der Erzieher und Vertraute von Lucia, eine sehr doppelzüngige Rolle.

In der Basler Inszenierung ist er Psychiater und Arzt, auch hier eigentlich Vertrauter von Lucia. Auch er missbraucht dieses Vertrauen zur Instrumentalisierung seine Patientin.

Der südkoreanische Tenor Hyunjai Marco Lee, Mitglied des Opernstudios Operavenir, wirkt als Lord Arturo blass und scheint auch stimmlich überfordert, zu schwach. In weiteren Rollen zu sehen und zu hören: Die kroatische Mezzosopranistin Ena Pongrac als Alisa und als Norman-no der Basler Tenor Karl-Heinz Brandt.

 

Gut eingesetzt von Olivier Py waren die Tänzer Jonas Furrer, Giuliano Guerrini, Lukas Hofmann und die Tänzerin Mirjam Karvat. Sie waren die bösen Geister, welche den Wahnsinn Lucias versinnbildlichen.

 

Der Chor und Extrachor des Theater Basel wurde einstudiert vom Chorleiter Michael Clark. Seine musikalische Leistung bewegt sich auf absolut höchsten Niveau.

 

Das Sinfonieorchester Basel wurde dirigiert vom Italiener Giampaolo Bisanti. Wie wir in Basel nichts anderes gewohnt sind, war die Performance des SOB makellos musikalisch und unterstützte die Sängerinnen und Sänger auf der Bühne hervorragend. Speziell erwähnens-wert ist die Arie: >Il Dolce Suono'<. Hier dirigierte Bisanti ohne Stab, nur mit den Händen, er trug die Solistin sozusagen auf den Händen. Diese Arie wurde vom zahlreich erschienen Premierenpublikum mit langanhaltendem Szenenapplaus belohnt.

 

Kostüme und das Bühnenbild wurden von Pierre-Andre Weitz entworfen und für die Lichtfüh-rung zeichnet Bertrand Killy verantwortlich. Diese Beiden sind langjährige Mitstreiter in Olivier Pys Arbeiten. Für die Arbeit des Triumvirates gibt es nur eine Bezeichnung: ÜBERRAGEND!

 

Mit einer langanhaltenden, hochverdienten Standing Ovation belohnte das Basler Publikum die Künstler und Künstlerinnen auf der Bühne, im Orchestergraben und hinter der Bühne.

 

 

"PELLÉAS UND MÉLISANDE"  

Premkiere 28. September 2018

 

Bis kurz vor seinem Tod unterzog Claude Debussy die Partitur seiner einzigen Oper immer wieder einer Revision. Die „Fassung letzter Hand“ unterscheidet sich dadurch in der Instrumentation erheblich von der Fassung der Uraufführung vom 30. April 1902 in Paris.

Er verzichtet auf Arien und grosse Soloszenen. Dies gibt der Vertonung des Textes von Maurice

Maeterlinck eine realistische Prägung. Dazu Debussy über die Gestaltung der Gesangsrollen:

>Die Gestalter dieses Dramas wollen natürlich singen – und nicht in einer willkürlichen Aus-drucksweise, die aus überlebten Traditionen stammt. Ich wollte, dass die Handlung nie stillsteht, sondern ununterbrochen weitergeht< (J. Kapp, 1949)

Der Komponist verzichtet also auf die in der Tradition der "Grande Opera" üblichen Koloraturen, er verzichtet auf Stimmakrobatik. Im Gegensatz zur klassischen Oper begleiten die Sängerinnen und Sänger auf der Bühne das Orchester und nicht umgekehrt. Das Orchester unterstützt, verstärkt die von den ProtagonistInnen ausgedrückten Emotionen musikalisch. Der Parlando ähnliche Gesangsstil erlaubt es dem Orchester das volle Melos der Partitur auszuspielen, die Handlung musikalisch vorwärts zu treiben. Dies aber verlangt vom musikalischen Leiter, hier in Basel Erik Nielsen, Musikdirektor Theater Basel, ein hohes Einfühlungsvermögen und ein hohes Mass von Zusammenarbeit mit der Regie, in Basel die junge Regisseurin Barbora Horakova Joly.

Die Regiearbeit Horakovas zeichnet sich aus durch eine unaufgeregte Personenführung, ein Verzicht auf unnötigen Aktionismus auf der Bühne, im Stil von Calixto Bieito, mit dem Frau Horakova intensiv zusammenarbeitet.

Das Sinfonieorchester Basel (SOB) unter der Stabführung von Erik Nielsen interpretiert Debussys Werk mit hohem Einfühlvermögen. Nielsen holt aus dem hervorragenden Klangkörper alle Feinheiten des Werkes heraus ohne die impressionistische Wirkung der Musik zu versüssen oder zu übertreiben. Die Sängerinnen und Sänger auf der Bühne begleiten das Orchester wie es die Partitur andeutet.

In dieser Zusammenarbeit wird es die Geschichte allgemein verständlich erzählt. Wobei zu bemerken ist, dass viel von der Symbolik in Maeterlincks Text nicht inszeniert wird, werden kann. Zum tieferen Verständnis wird das Lesen des Originaltextes und des Librettos unabdingbar. Trotzdem gelingt die Darstellung der Emotionen, der Charaktere und der zwischenmenschlichen Beziehung, oder auch Nichtbeziehung auf vorbildliche Art ohne ins Triviale abzusinken, ohne die negativen Aspekte, die vorhandene Gewaltbereitschaft zu stark in den Vordergrund zu stellen.

Claude Debussys Musik ist nicht unbedingt leicht zu verstehen ist, die Handlung kommt nicht so eingängig daherkommt wie in einer klassischen Oper. Dies zeigte sich nach der Pause. Etliche Sitze wurden nicht mehr eingenommen. Als Zuschauer und Zuhörer darf/sollte man/frau sich auf Neues einlassen. Denn nur so kann sich das Theater als Gesamtes weiterentwickelt.

Der irische Bassbariton Andrew Murphy interpretiert den Grossvater Arkel souverän und kühl.

Als Pelléas, Enkel von Arkel, steht der Basler Tenor Rolf Romei auf der Bühne. Er stellt mit seiner sauberen Intonation, der ausgezeichneten Diktion den naiven, unsicheren Pelléas in seiner doch platonischen Liebe zu Mélisande glaubhaft dar. Man erkennt, dass er die Rolle verinnerlicht hat und diese mit viel Spielfreude auf die Bühne bringt.

 Ein ganz gegensächlicher Charakter ist Golaud, der Bruder von Pelléas. Er ist gewalttätig und eifersüchtig auf seinen Bruder, den er schlussendlich ermordet. Andrew Foster-Williams spielt und singt seine Rolle überzeugend. Man spürt seine Gewalttätigkeit, kann seine Eifersucht nachempfinden und leidet mit ihm am Nichtwissen, hat Pelléas oder hat er nicht?

Elsa Benoit, Ensemblemitglied der Bayerischen Staatsoper als Mélisande lässt weder sängerisch noch darstellerisch Wünsch offen. Auch ihre Diktion und Intonation gehören zum Besten was ich in letzter Zeit zu hören bekam.

Als junges Nachwuchstalent war die 15 jährige Toja Brenner in der Rolle des Yniold zu hören. Sie ist aktives Mitglied der Mädchenkantorei Basel. Ihre Gesangsleistung kann nur als hervorragend bezeichnet werden.

In weiteren Rollen waren zu hören und sehen: Domen Krizaj, Mitglied des Opernstudio Avenir,

als Arzt/Hirte und die Mezzosopranistin Jordanka Milkova in der Rolle als Geneviève, die Mutter von Golaud und Pelléas.

Die Bühne und die Kostüme, entworfen von der Belgierin Eva-Maria van Acker. Bei ihrem Entwurf des Bühnenbildes und ihren Kostümen ist ihre Nähe zu Calixto Bieito nicht zu übersehen. Dies ähnlich wie bei der Regiearbeit. Beide Künstlerinnen, Horakova und van Acker aber haben zu ihrem eigenen Stil gefunden.

Das Beleuchtungskonzept, erdacht von Michael Bauer verstärkt und unterstützt die Regiearbeit Von Barbora Horikova Joly. Die Videoarbeit von Sarah Derendinger allerdings war eher störend und hat in den Zwischenspielen das Versinken, das Reflektieren über das Gesehene/Gehörte verhindert. Die Ausnahme davon bildet die Darstellung des Ozeans im Hintergrund, obgleich auch diese Videoeinspielung für das Verständnis nicht notwendig war.

Der Schlussapplaus dagegen bewies, dass Pelléas und Mélisande durchaus gefällt. Das zahlreich erschienene Premierenpublikum belohnte die reife Leistung des gesamten Teams mit stürmischem Applaus.

 

 

THE RAKES PROGRESS

Premiere: 18. Mai 2018 

 

Igor Strawinskis Musikdrama basiert auf der achtteiligen Illustration "THE RAKES PROGRESS" von William Hogarth aus den Jahren 1733 – 1735. Die Handlung spielt in dieser Zeit. Das Libretto wurde von W. H. Auden und Chester Kallman geschrieben. Die Musik jedoch ist eindeutig dem 20. Jahrhundert zuzuordnen, obgleich Strawinski's Werk oft an Mozart, an Händel und andere Komponisten erinnert.

Dazu die Dirigentin Kristiina Poska: "Strawinski nutzt stilistische, nie aber direkte musikalische Zitate. Er schreibt stellenweise vor: > im Sinne von < " (© Programmheft Basler Theater)

 Die Uraufführung unter der Leitung des Komponisten fand am 11. September 1951 im "TEATRO LA FENICE" statt. Bei der Premiere in Basel kommt das Gefühl von "back to the future" auf. Dieser Eindruck wird durch die Arbeit der amerikanischen Regisseurin Lydia Steier unterstützt. Ihre hervorragende Personenführung orientiert sich, trotz der Kostüme und Perücken aus dem 18. Jahrhundert, an der Regieästhetik des 21. Jahrhunderts. Die relative bewegungsarme Handlung könnte dazu verführen, die ProtagonistInnen an der Rampe singen zu lassen. Genau dies hat Steier nicht getan, sondern lässt ihre Darstellerinnen und Darsteller gekonnt im guckkastenartigen Bühnenaufbau agieren. Das Bühnenbild, entworfen von Katharina Schlipf, ist sehr gut konzipiert und erlaubt der Regisseurin, die Szenenumbauten mit zusätzlicher Handlung auf der Vorbühne zu überbrücken und so die Spannung aufrecht zu erhalten.

Die Handlung zu beschreiben sprengt den Rahmen dieses Berichtes. Es ist jedoch möglich, das Programmheft aus dem Internet herunterzuladen:

www.theater-basel.ch MONATSSPIELPLAN, THE RAKES PROGRESS

Das Kammerorchester Basel unter der Leitung der estnischen Dirigentin Kristiina Poska interpretierte Strawinskis Musik mit einmaliger Präzision, mit viel Liebe und professionellem Einsatz. Die Rezitative wurden am Cembalo von Francesco Saverio Pedrini begleitet.

An der Premiere erlebte ich eine wunderbare Anne Trulove (Nomen est Omen), gespielt mit vollem Körpereinsatz und viel schauspielerischer Leistung von Hailey Clark. Dieser Part wurde von der amerikanischen Sopranistin zeichnete sich, trotz des auch für englischsprachige Besucher schwierig verständlichen Textes, durch eine saubere Diktion und einer Intonation, welche ihresgleichen sucht. Kein falsch eingesetztes Vibrato, keine unsaubere Höhen trübten ihr Interpretation. Ebenbürtig ihr Bühnenpartner Tom Rakewell, auch hier steht der Namen für die Rolle, gespielt und gesungen vom jungen amerikanischen Tenor Matthew Newlin. Der irische Bass-Bariton Andrew Murphy, Basler Ensemble-Mitglied gab seinen Trulove, Vater von Anne, mit gewohnter Präzision. Ein Beispiel dafür: Duett und Trio (Anne, Tom, Trulove):

„The woods are green“ (1. Akt, Szene 1)

Herausragend ist die Leistung des jungen amerikanischen Bassbaritons Seth Carico. Sein Nick Shadow (!) paar Spielfreude mit perfektem Gesang und spezieller Körpersprache, welche seine diabolischen Intentionen immer wieder verstärken.

 

Der Basler Tenor Karl-Heinz Brandt als Sellem spielt und singt wie immer perfekt und auch komödiantisch, in dieser Rolle auch kritisch und ironisch. In weiteren Rollen sind zu sehen und hören: Als Baba the Turk Die Mezzosopranistin Eve-Maud Hubeaux, des Weiteren Theophana Illiewa-Otto in der Rolle der Bordellinhaberin Mother Goose und Flavio Mathias als Keeper oft he Madhouse.

Der Chor des Theater Basel meisterte die anspruchsvollen Chorpartien, einstudiert von Michael Clark, mit gewohnter Brillianz und perfekter Musikalität.

 

Katharina Schlipfs Bühnenkonstruktion unterstützt nicht nur die Regisseurin in ihrer Arbeit, sondern ist auch für die Sänger und Sängerinnen auf der Bühne hilfreich und unterstützend. Die Lichtführung, eingerichtet von Andreas Grüter war zielführend und subtil.

Im Allgemeinen wird dem Text von Auden und Kallmann nachgesagt, er sei schwer verständlich. Bei der Premiere in Basel war dies nicht der Fall und dies spricht für die Arbeit der Regisseurin mit ihrem gesamten Team.

Das zahlreich erschienene Premierenpublikum belohnte die Leistung der Künstlerinnen und Künstler auf der Bühne, im Orchestergrabe und hinter der Bühne mit verdientem langanhaltendem Applaus.

 

 

 

LA CENERENTOLA

Premiere: 15. Dezember 2017

 

Wunderbare Sänger, ein hervorragender Chor, Orchester in Hochform, ein ausgesprochen subtiles Dirigat und die musikalisch perfekte Rezitativbegleitung bewegte das zahlreich erschienene Publikum an der Premiere von „LA CENERENTOLA“ zu begeistertem Applaus, Szenenapplaus und Schlussovation. Ich bin allerdings der Meinung dass dieser Applaus nur der musikalischen Leistung des Teams galt. Dies aus den nachfolgend dargestellten Gründen:

Nach den drei hervorragenden Inszenierungen 2016 „CALIGULA“, „OEDIPUS“ und die „DIE WOHLGESINNTEN“ war man/frau auf die Opernproduktion von Antonio Latella gespannt und hatte hohe Erwartungen. Doch, leider waren diese Erwartungen zu hoch gesteckt! An der Premiere von gestern, Gioacchino Rossini „LA CENERENTOLA“, wurde klar, dass Latella, so brillant er als Sprechthea-ter-Regisseur ist, im Musiktheater noch viel Erfahrung, speziell im nicht-italienischen Raum machen muss. Seine Personenführung beschränkte sich auf Aufmarsch an der Rampe, oder ein wenig dahinter und Absingen der Arien. Auch die meisten Rezitative wurden an der Rampe abgehalten. Im Nord- und Mitteleuropäischen Kulturkreis genügt das Rampen-Singen, auch wenn es noch so gut ist, im Musikthea-ter einfach nicht mehr. Es müssen, nicht nur in der Musik, sondern auch in der Schauspielkunst der Protagonisten und Protagonistinnen Emotionen und Interaktionen erlebt werden. Und dies ist zu bewirken ist der Auftrag der Regie. Diesen Auftrag hat Antonio Latella auf weiten Strecken des Werkes nicht erfüllt. Die Geschichte, welche erzählt werden sollte, blieb weitgehend unverständlich. Dort wo sie verständlich wurde, ist dies der Musik und vor allem der komödiantischen Schauspielkunst der Basler Ensemble-Mitglieder Andrew Murphy (Don Magnifico), Sarah Brady (Clorinda) und Anastasia Bickel (Tisbe) zu zuschreiben. Aus dem Gespräch Latellas mit seinem Dramaturgen, dem Basler Pavel B. Jiracek, geht hervor, dass Antonia Latella sehr gute Ideen hat, diese aber im Musiktheater nicht umsetzt. Wieso dies der Fall ist? Ich weiss es nicht!

Dazu kommt, dass auch das Lichtdesign (Simone de Angelis) nicht sehr kreativ daherkam. Ein Lob ist der Bühnenbildnerin (Antonella Bersani) zu spenden. Ihr Bühnenentwurf war einfach gehalten hätte eine gute Personenführung in die Bühnentiefe erlaubt.

Das Sinfonieorchester Basel (SOB) unter der Stabführung des Italieners Daniele Squieo interpretierte die Musik Rossinis mit viel Gefühl, passte sich in der Dynamik den Sängern und Sängerinnen optimal an. Am Hammerklavier begleitete Iryna Krasnovska, Korrepetitorin am Theater Basel, die Rezitative.

Hervorragend wie immer, der Chor des Theater Basel, für einmal ein reiner Männerchor. Die Einstudie-rung besorgte Michael Clark, seit dieser Spielzeit neuer Chorleiter.

Als Angelina war die Mezzo-Sopranistin Vasilisa Berzhanskaya zu hören. Ihre Interpretation von Rossinis Musik zeichnete sich aus durch gefühlte Emotion mit klarer Diktion und sauberer Intonation. Ich bin der Meinung, dass sie, bei besserer Personenführung, mit ihrer schauspielerischen Fähigkeit dem Part des Aschenputtels wesentlich mehr Leben eingehaucht hätte. Juan José de Léon liebt die Rampe. Er sang die Rolle des Don Ramiro perfekt mit guter Diktion. Seine Stimme ist sehr kräftig, in gewissen Lagen eher zu „kräftig“. Subtile, zarte Höhen sind nicht sein Ding. Seine Darstellung der Liebe zu Angelina war nicht allzu deutlich zu erleben. Seine schauspielerischen Fähigkeiten können in dieser Produktion nicht beurteilt werden. Dies gilt auch für alle anderen Rollen!

Als Diener Dandini hörten wir denn italienischen Bariton Vittorio Prato. Seine Stimmverständlichkeit liess, obgleich italienischer Muttersprache, hie und da zu wünschen übrig. Sein Gesang, seine Intonation war gut. Der griechische Bassist Tassos Apostolou in der Rolle des Alidoro überzeugte sowohl sängerisch als auch schauspielerisch auf der ganzen Linie. Andrew Murphy als der Pleitier Don Magnifico war in dieser Produktion eine spezielle Nummer. Seine Arie im zweiten Akt, „Sia qualunque delle figlie“ war in jeder Hinsicht perfekt: Seine Intonation und seine Diktion hervorragend und seine Darstellung in Mimik, Gestik und Körpersprache einfach umwerfend. Der wohlverdiente Szenenapplaus als auch der rauschende Schlussapplaus war für Murphys Leistung, seine Bühnenpräsenz absolut verdient. Dasselbe gilt für die beiden Mitglieder des „Operstudio Avenir“, Sarah Brady (Sopran) als Clorinda und

Anastasia Bickel (Mezzo-Sopran) als Tisbe, ihres Zeichens die hartherzigen, zickischen Schwestern Angelinas. Ihre schauspielerische Leistung wäre mit hoher Wahrscheinlichkeit bei einer stringenteren Regie noch wesentlich besser zur Geltung gekommen.

Das Premierenpublikum belohnte die Leistung des Ensembles samt Chor und Orchester mit frenetischem Applaus. Etwas kühler hörte sich der Applaus für das Regieteam an.

 

 

LA TRAVIATA

Premiere: 21. Oktober 2017

 

Eine Verdi Oper, ganz speziell „LA TRAVIATA“ verspricht ein volles Haus, der Wunsch aller Intendanten. Der Grossaufmarsch des erwartungsvollen Premierenpublikums in Basel erfreute Andreas Beck, die Operndirektorin Laura Berman und das gesamte Team.

Die Ouvertüre wurde wieder einmal traditionell bei geschlossenem Vorhang unter der Leitung von Titus Engel vom Sinfonieorchester Basel (SOB) fein empfunden „zelebriert“. Geleitet durch seine hervorragende Stabführung musizierte das Orchester mit gewohnter Präzision ohne dass die Emotionen darunter verloren gingen.

Diese Emotionen hingegen gingen im ersten Akt durch das opulente, ja überladene Bühnenbild (Lizzie Clachan) des ersten Aktes ein wenig verloren. Hektische Aktion, viele Requisiten, zu viele Regie-Ideen stören die musikalische Dramaturgie Verdis. Die ganze Personenführung war nicht zielführend und verunmöglichte es, den Ablauf der Geschichte nachzuvollziehen. Die Auffassung des amerikanischen Regisseurs Daniel Kramer für die Institution der Kurtisanen in der Mitte des 18. Jahrhunderts zeigt vielleicht die neidvolle Sichtweise des durchschnittlichen Bürgers im vorletzten Jahrhundert. Die Kreise jedoch, in denen die Kurtisanen sich bewegten, waren vermögend und teilweise hochgebildet, nicht aber nur primitiv und sexistisch, wie das Kramer in seiner Regie darstellt.

Das Bühnenbild des ersten Bildes im zweiten Akt dagegen unterstützt optimal die musikalische Dramaturgie Giuseppe Verdis. Schlicht, ländlich und einfach gehalten, erlaubt diese Art von Bühnenszenerie das sich Vertiefen in Musik und Handlung, unterstützt also auch das Verständnis der Geschichte. Aber wiederum ist ein Mangel in der Regie auszumachen. Die Sängerinnen und Sänger stehen auf der Bühne, singen, aber es entsteht keine nachvollziehbare Interaktion zwischen den ProtagonistInnen.

Im zweiten Bild befinden wir uns wieder im Haus von Flora Bervoix mitten im Trubel des Karnevals. Zigeunerinnen und Stierkämpfer unterhalten die Gäste. Hier ist die Regie wesentlich zwingender als in der grossen Szene des ersten Aktes. Die Personenführung unterstützt den Fortlauf der Geschichte, auch wenn die Solisten und Solistinnen immer noch relativ statisch singen. Die Halbwelt, in welche Violetta zurückgekehrt ist, wird hier stringenter dargestellt.

Hervorragend gelungen ist der dritte Akt. Das Bühnenbild wirkt düster, es herrscht eine Endzeitstimmung. Violetta gräbt, sie gräbt sich ein Grab. Die Frage stellt sich: Will sie sterben, oder hat sie einfach das unvermeidliche akzeptiert? Grandios der Einsatz des Chores der Maskierten „Largo al quadrupede“.

Das Schlussbild mit Violetta Valerie, Alfredo und Giorgo Germont, Annina und Dottore Grenvil bildet einen fulminanten Abschluss dieser Oper, einer der meistgespielten Opern weltweit.

Die Amerikanerin Corinne Winters singt und spielt mit viel Einfühlungsvermögen die Kurtisane Violetta Valeries. In den Höhen ist sie kraftvoll, vielleicht ein bisschen zu kraftvoll, in den Mittellagen und im tiefen Bereich jedoch moduliert sie ihre Stimme der Situation entsprechend mit grossem Können. Ihre Diktion ist ansprechend. Nicht hundertprozentig überzeugt jedoch ihre Körpersprache. Zu rar sind Gestik und Mimik mit den darzustellenden Emotionen gekoppelt. Hier ist die Regie, der Regisseur gefragt.

Der Russe Pavel Valuzhyn, seines Zeichens einer der führenden Tenöre am Bolschoi-Theater, gibt in Basel sein westeuropäisches Debut. Seine Stimme zeichnet sich durch eine sanfte Lyrik und ein weiches Timbre aus. Sein „Libiamo ne’ lieti calici“ im ersten Akt jedoch ist zu schwach, zu lyrisch, zu wenig kraftvoll. Schade, dass sich seine Stimme nicht durchsetzen kann. Ganz anders im Rest des Werkes, schon bei den ersten Tönen des zweiten Aktes „Lunge da lei per me non v’ha diletto!“ und vor allem in „De’ miei bollenti spiriti“ hörte ich einen ganz anderen, einen wunderbaren Tenor. Seine Diktion ist gut. Aber auch bei Valuzhin stelle ich fest, dass seine schauspielerischen Fähigkeiten, seine Mimik und Gestik nicht überzeugt. Personenführung? Regie? Ich weiss es nicht, will und kann es nicht wissen.

Ivan Invernardi als Giorgio Germont überzeugt nicht unbedingt trotz seines kraftvollen Baritons.

Als Flora Bervoix erlebten wir das Basler Ensemblemitglied Kristina Stanek. Mit hohen Absätzen in schrillem Kostüm war Karl-Heinz Brandt zu sehen und zu hören. Solide wie immer gab Andrew Murphy den Dottore Grenville. Anastasia Bickel, Mitglied des Opernstudios Operavenir, sang die Annina.

Der Chor des Theater Basel unter seinem neuen Leiter Michael Clark meisterte seine darstellerischen und gesanglichen Aufgaben solide und professionell wie immer.

Die vielfältigen Kostüme wurden von Esther Bialas entworfen. Das Lichtdesign besorgte Charles Balfour. Die Lichtführung des dritten Aktes ist speziell erwähnenswert. Sie verstärkte die musikalische Emotion und unterstützte die Handlung, welche subtil, unterschwellig tief empfundene Gefühle wecken konnte, weckte.

Nach kurz gefühlten drei Stunden ging der Opernabend zu Ende. Das Premierenpublikum feierte die Solistinnen und Solisten mit frenetischem Beifall. Auch Statisterie, Chor und Chorsolisten kamen nicht zu kurz.

Eine Inszenierung des Basler Theaters, welche Musiktheater-Freunden wärmstens empfohlen werden kann!

 

 

 

Paul Abraham

DIE BLUME VON HAWAI     

Premiere: 1. Oktober 2017

 

Sorgfalt, Genauigkeit und viel Gefühl für politische Zusammenhänge/Korrektheit zeichnen die Arbeiten von Frank Hilbrich aus. Gepaart mit meisterhafter Personenführung, musikalischem Einfühlvermögen und viel, sehr viel Humor entstehen unter seiner Spielführung unterhaltende, spannende und anregende Produktionen. Dies ist auch hier in Basel der Fall an der Premiere von Paul Abrahams Operette

„DIE BLUME VON HAWAI“. (UA. Leipzig, 24. Juli 1931) Unter seiner Führung liefen die Schauspieler/Sänger zur Höchstform auf. Die Leistung des gesamten Teams sowohl schauspielerisch als auch sängerisch liess keinen Zweifel offen, dass hier hochkarätige Schauspielkunst geboten wurde. Dabei darf nicht vergessen werden, dass nicht von klassischem Gesang im Sinne des „Bel Canto“ die Rede ist, sondern vom Showgesang im Sinne George Gershwins. Das Singen soll und muss den Charakter der Bühnenfigur darstellen und unterstützen/verstärken. Aus diesem Grunde war für Hilbrich der Einsatz von Schauspielern bei dieser Inszenierung zwingend und wurde vom der Intendanten des Theater Basel, Andreas Beck, und seiner Schauspieldirektorin, Almut Wagner, auch vorgeschlagen. Frau Wagner war auch verantwortlich für die Dramaturgie.

Massgebend unterstützt und wurde die Regie von Frank Hilbrich durch das „Ensemble Phoenix“, geleitet vom Dirigenten Jürg Henneberger. Das Ensemble Phoenix befasst sich mit Musik aus dem 20./21. Jahrhundert, also unter vielem anderen auch mit Operettenmusik. Die Interpretation der Musik von Paul Abraham kam gekonnt „jazzig“ daher und entsprach optimal der Musikszene Ende 20er, Anfang 30er Jahr des 20. Jahrhunderts. Dasselbe gilt auch für den Show-Charakter der ganzen Inszenierung, angefangen beim Bühnenbild, (Volker Thiele), den Kostümen, (Gabriele Rupprecht) und der Choreographie von Kinsun Chan.

Eine Spezialität von Frank Hilbrich ist die Überzeichnung der Charaktere. In seiner Version der Blume von Hawai wurde dies auf die Spitze getrieben. Damit erreichte Frank eine Intensität des Spieles, welche ihresgleichen sucht. Bis heute habe ich dies nur in Hilbrichs Freiburger Version von Emmerich Kalmans „DIE CSARDASFÜRSTIN“ erlebt. Dabei wird nie die Sicht auf aktuelle Aussagen vergessen. So auch hier in Basel, wo der Machtanspruch Amerikas recht deutlich an den Pranger gestellt wird. (Annexion Hawais durch Amerika 1898, seit 21. August 1950 50. Bundesstaat der USA).

Frank Hilbrich:> Mich interessiert Operette als Spielform, als eine Form des musikalischen Theater

die nach 1933 im Prinzip toto war, diese Mischung aus grossen Themen und trivialen Handlungen, Spiel mit Klischees und Zeitgeist, die Kombination von Schlagern, Kabarettliedern und gleichzeitig opernähnlichen grossen Finali. Dazu kommt die Freiheit der DarstellerInnen, die diese entweder schon in der Werkvorlage bekamen oder sich nahmen, um Eigenes, auch Aktuelles einzubauen.<(© Basler Theater). Dies gilt natürlich auch für den Regisseur und die musikalische Interpretation.

Als Laya, Prinzessin von Hawai und Susanne Provence erlebte das zahlreich erschienene Premierenpublikum die Schauspielerin Pia Händler. Die Charakterisierung der beiden sehr gegensätzlichen Rollen wurde von Händler mit einer Bravour gemeistert, welche ihresgleichen sucht. Die Rolle als Laya spielte sie eher unterkühlt, mit wenig Emotion. Ihr Auftritt als Susanne Provence ruft Erinnerungen an das Kabarett der 50er Jahre wach, ich denke dabei ganz speziell an Helen Vita. Auch ihr Gesang unterstrich diesen Unterschied. Als Laya ruhig, eher Mezzo betont, und als Susanne schrill und sehr Kabarett ähnlich. Sehr interessant war dabei die Lichtführung (Lichtdesign: Roland Edrich) im Terzett (Akt zwei) bei welchem die beiden Gegenspieler von Laya mit Verfolgern hervorgehoben wurden, während die Protagonistin geheimnisvoll verhüllt im Dunkeln gelassen wurde.

Florian Jahr als Prinz Lilo-Taro spielte ruhig und rollengerecht und war ein ebenbürtiger Gegenpart zu Layla.

Händlers zweiter Antagonist, Vincent Glander als Jim Boy, der Showman und Jazzsänger, war der Persönlichkeit der Provence mehr als gewachsen. Sein Gesang, sein Körperarbeit, seine Mimik und Gestik überzeugte mit jedem Auftritt mehr und erntete mehrmals den verdienten Szenenapplaus.

Auch Katja Jung als Bessie Worthington überzeugte durch ihr kabarettistisches und gesangliches Talent. Allein oder zusammen mit unterschiedlichen Bühnenpartnern lief sie zur Hochform auf. Auch ihr wurde etliche Male Szenenapplaus zuteil.

Keines der anderen Teammitglieder fiel in seiner Leistung ab. Thomas Reisinger gab den John Buffy, als Kaluna, den alten Hawaiianer sahen und hörten wir Andrea Bettini, Als Kapitän Reginald Harald Stone glänzte Eilas Eilinghoff. Mario Fuchs spielte den amerikanischen Gouverneur von Hawai und das Ensemblemitglied Leonie Merlin Young erschien als Raka, eine junge Hawaiianerin.

Überzeugt hat mich auch die Performance farbenfrohen Vokalensembles.

Meiner Meinung verdient es die Sparte Operette auch an grossen Häusern, dass das Musiktheater-Publikum vermehrt in den Genuss von Operetten-Produktion kommen.

Der stürmische, langanhaltende Applaus hier in Basel, gepaart mit ist ein schlagender Beweis für meine Auffassung.

 

 

DER OPERNFREUND  | opera@e.mail.de