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www.deutscheoperberlin.de/

 

 

IL VIAGGIO A REIMS

Premiere am 15.6.2018

Glanzvoller Saisonabschluss

Frühsommerliches Wetter und Portugal gegen Spanien bei der Fußballweltmeisterschaft: Wer oder was könnte dem an Anziehungskraft überlegen sein, wenn nicht Giacchino Rossini und eine seiner heiteren Opern. Zum baldigen Saisonende ist Il Viaggio a Reims genau das richtige Opus, um ein ermüdetes Publikum und ein ebensolches Ensemble noch einmal einem Saisonhöhepunkt entgegensteuern zu lassen. Dabei dürfte es diese Oper eigentlich gar nicht geben, denn nach einer relativ erfolglosen Aufführungsserie als Omaggio an Karl X. hatte der Komponist das Werk als Steinbruch, vor allem für den Comte Ory benutzt, und die Noten für den Viaggio schienen verloren gegangen, wurden erst 1977 im Archiv der Accademia Santa Cecilia in Rom gefunden. Es gibt allerdings auch eine Version der Rezeptionsgeschichte, die die Meinung vertritt, Rossini habe von Anfang an geplant, die Musik für den Viaggio später für andere Werke zu benutzen.

Es ist insbesondere das Verdienst von Claudio Abbado, der 1984 das Stück in Pesaro bei den Rossini-Festspielen aufführte und es auch an die Scala, nach Wien und halbszenisch in die Berliner Philharmonie brachte, dass Il Viaggio a Reims zum Repertoirestück geworden ist. Zehn anspruchsvolle Hauptrollen und acht kleinere Partien hat die Oper ohne eine rechte Handlung, und die Besetzungszettel der damaligen Aufführungsserien lesen sich wie ein Who is Who nicht nur der berühmtesten Rossinisänger, und bei der Uraufführung hatten Namen wie der Giuditta Pastas die Bedeutung des neuen Werks betont.

Als sich am 15.6. der Vorhang in der Deutschen Oper Berlin hob, mochte manch einer gedacht haben: Bitte nicht schon wieder Spiegeldecke, -wände und –fußboden, Lazarettbetten (Aus Tannhäuser ausgeliehen?) und Videos im Hintergrund! (Szene Stéphane Laimé) Aber das kaum aufgekommene Gefühl des Überdrusses wich ganz schnell der Begeisterung für eine rasante, witzige, die Personen nie der Diffamierung ausliefernde Inszenierung von Jan Bosse, die jedem der zehn Sänger durch eine ausgefeilte Personenregie die Möglichkeit gab, seine Rolle zu formen und ins rechte Licht zu setzen, unverwechselbar zu bleiben, komisch, aber nie lächerlich zu wirken. Viele köstliche Einfälle wie die verstörende Vervielfachung der Corinna, die Symbole für die Vertreter der einzelnen Nationen ließen das Publikumsinteresse nie nachlassen, und ganz erheblich trugen die phantasiereichen, charakterisierenden Kostüme (Kathrin Plath)dazu bei, dass trotz der für eine Buffa ungewöhnlichen Länge (Der Einakter wurde durch eine Pause unterbrochen.) nie Langeweile aufkam.

Und selbst unverbesserliche Fußballfreunde konnten sich über zumindest zwei Hymnen, die deutsche wie die englische, freuen. Wenn einem ansonsten Modernisierungen und Aktualisierungen längst zum Halse heraus hängen, dann ergab es hier sehr viel und äußerst belustigenden Sinn, Anspielungen auf die EU und ihre Probleme zu machen.

Die Oper vereinigt in sich fast alle Stimmtypen der Rossinizeit. Musikalisch besonders reich bedacht ist die Künstlerin Corinna mit zwei Bravourarien, die Elena Tsallagova im Kostüm eines Rauschgoldengels mit viel dolcezza, mit einer wunderschönen, reinen lyrischen Sopranstimme sang. Sie wie die meisten der Mitwirkenden stammt aus dem Ensemble der Deutschen Oper, so auch die Walter-Sandvoss-Stipendiatin Vasilisa Berzhanskaya, die mit einer äußerst vollmundigen Marchesa Melibea der warmen, runden Mittellage erfreute. Die Madama Cortese war auf den koloraturgeübten Stimmbändern von Hulkar Sabirova bestens aufgehoben, während Siobhan Stagg der Verzweiflung der Contessa di Folleville so beredten wie fein und rein klingenden Ausdruck verlieh.

Bei den Herren konnten besonders die tiefen Stimmen gefallen. Mikheil Kiria gab dem Lord Sidney nicht nur eine imponierende Statur, sondern auch eine so markante wie dunkel-samtene Bassbaritonstimme, so wie Davide Luciano in der Enzo-Dara-Partie des Don Profondo den Vergleich mit seinem Vorgänger nicht zu scheuen brauchte. Philipp Jekal gab den Deutschen, Barone di Trombonok, und blieb ihm vokal wie darstellerisch nichts schuldig. Don Alvaro fand in Dong-Hwan Lee seinen angemessenen Interpreten. Gideon Poppe und David Portillo als Cavaliere Belfiore und Conte di Libenskof konnten weniger durch ein begnadetes Timbre als durch angenehme Musikalität und ausgefeilte Technik glänzen.  

Unbedingt erwähnt werden müssen außerdem wegen ihre bravourösen Spiels (und nicht nur, weil sie auf der Bühne und nicht im Orchestergraben spielten) die Harfenistin Virginie Gout-Zschäbitz und die Flötistin Anna Garzuly-Wahlgren

Gut vorbereitet hatte Giacomo Sagripanti das Orchester der Deutschen Oper, das unter seiner aufmerksamen, espritreichen Stabführung spielte, als sei es in Pesaro zu Hause.

Fotos Thomas Aurin

16.6.2018 Ingrid Wanja   

 

 

MARIA STUARDA,

31.05.2018

Weils so schön war eine zweite Kriti

Wenn Blicke töten könnten – die vernichtenden Blicke, welche Jana Kurucová als Elisabetta wie giftige Pfeile auf ihren untreuen Liebhaber Leicester und auf ihre Rivalin um den englischen Thron, Maria Stuarda (Diana Damrau), abschoss, hätten jedenfalls das Potential dazu gehabt. Die Aufführung dieser Donizetti-Oper war zwar als „konzertant“ angekündigt worden, doch geboten wurde dem Publikum von den Protagonist*innen ganz großes Kino. Das begann schon bei den sensationellen, luxuriösen Roben der beiden Königinnen, den beiden Diven: Elisabetta betrat in einem sexy, körperbetonten, eisblau und anthrazit schillernden Abendkleid die Bühne, Maria durfte gleich drei Roben präsentieren, erst einen ebenso schön schillernden Traum in Schwarz/Rot, dann schlichtes, spitzenbesetztes Schwarz und am Ende weich fallenden, weinroten Samt.

Der erste Teil der Oper gehörte Elisabetta – und Jana Kurucová ließ in keinem Moment, weder darstellerisch noch vokal, Zweifel aufkommen, wer hier die rechtmäßige Königin ist. Mit majestätischer, selbstbewusster Attitüde betrat sie das Podium, Königin und Diva in einem. Ihre Darstellung war ein Konglomerat aus Bette (Davis), Marilyn (Monroe) und Lana (Turner), garniert mit einem Hauch Rita (Hayworth) – also schlicht umwerfend. Und dies auch gesanglich: Das satte Timbre dieser fulminanten Mezzosopranistin klang ausgeglichen in allen Lagen, entwickelte in der Höhe eine strahlende Leuchtkraft, verfügte über eine natürlich strömende, unforcierte Tiefe, vermochte die Töne herrlich mit Koketterie zu umschmeicheln, zeigte eine spöttische, sarkastische Seite, wie eine listige Schlange. Dabei offenbarte sie neben dem robusten Selbstbewusstsein auch die empfindsamen Seiten der „Virgin Queen“, die Angst vor dem Alleinsein, das Hadern mit der Entscheidung, eine „Schwester“, eine Königin hinrichten zu lassen. Und doch ließ sie ab dem Ende des vokalen Duells mit Maria keine Zweifel an ihrem zu fällenden Entscheid offen. Zwar traf sie das „vil bastarda“, welches Maria ihr entgegenschleuderte, hart in der Seele, doch gebrochen war sie nicht – im Gegenteil.

Ja, dieser Kulminationspunkt der Oper, die Begegnung der beiden Königinnen im Park von Fotheringhay (die in Wirklichkeit ja nie stattgefunden hatte), ist ein von Donizetti kongenial vertonter Schlagabtausch von Beleidigungen, von den beiden Diven Diana Damrau und Jana Kurucová hollywoodreif umgesetzt. Wie sie sich da die gegenseitigen Beleidigungen ins Gesicht schleuderten (nur wenige Zentimeter voneinander getrennt), das war allererste Soap-Opera-Sahne. Diana Damrau als Maria hatte zuvor noch in ihrer Auftritts-Kavatine mit fein hingetupften Fiorituren geglänzt, einem schönen Messa di voce in den Selbstmitleid-Passagen, sich in einem Duett mit Leicesters Tenor (Javier Camarena) in zum Dahinschmelzen schönen Tönen vereinigt.

Einzig bei einigen Acuti und in fortissimo-Phrasen in hoher Lage zeigten sich Verhärtungen in der Tongebung. Aus dem darauffolgenden Divenkrieg ging nur vordergründig Maria als Siegerin hervor – die Mimik Elisabettas sprach Bände. Das zeigte sich zu Beginn des zweiten Aktes: „È morta ogni pietà“ schoss mit Entschlossenheit aus Jana Kurucovás Kehle. Ab diesem Moment gehörte der Abend dann ganz Diana Damrau, erst musste sie ihre Sünden (und eben auch ihre Mitwirkung an der Babington-Verschwörung) Talbot beichten, dann berührte sie das Publikum mit einer wunderschön vorgetragenen Preghiera (der Vergleich mit dem szenischen Rollendebüt vor wenigen Wochen in Zürich drängte sich natürlich auf – hier in Berlin war das um Welten besser, weil dynamisch viel eindringlicher  und differenzierter aufgebaut). Frau Damrau glänzte im Quartett vor ihrer Hinrichtung mit intensiven, tragenden Piani und vermochte mit dem „Addio“ echte Rührung zu evozieren.

Zwischen den beiden Königinnen steht Graf Leicester. Er kämpft (wahrscheinlich nicht ganz uneigennützig) um Versöhnung und scheitert grandios, weil er nämlich alles verliert, das Herz Elisabettas und den Kopf Marias. Javier Camarena ersang sich an diesem Abend einen wahren Triumph: Besser kann man sich das kaum vorstellen. Das war traumhaft schön, sauber und mit größtmöglicher Präzision gestaltet und intoniert, die Phrasierung offenbarte eine exemplarische Stilsicherheit, dynamisch alles fein austariert, tragende Piani wunderschön auf den Atem gelegt und mit stupender Höhe die Sahne draufgesetzt. Kein Wunder löste seine Arie im ersten Akt gleich einen Begeisterungssturm aus.

Wie bereits bei der szenischen Aufführung in Zürich sang Nicolas Testé einen vortrefflichen, warmstimmigen und um das Wohl Marias besorgten Talbot. Aufhorchen ließ Dong-Hwan Lee mit wunderbar samten klingendem Bass als Sir William Cecil, der seine politischen Ziele jedoch mit aller Entschiedenheit verfolgte. Amira Elmadfa als Anna Kennedy bereicherte die Ensembles mit ihrem ebenmäßigen, sehr präsenten Mezzosopran.

Francesco Ivan Ciampa leitete das solide aufspielende Orchester und den satt intonierenden Chor der Deutschen Oper Berlin mit präziser Zeichengebung, horchte ausgezeichnet auf die Sänger*innen und war ihnen ein zuverlässiger Partner. Zwar war die Preghiera der Maria für meinen Geschmack tempomäßig etwas zu schnell (wenn auch nicht gar so überhastet wie Mazzola das in Zürich angegangen war) – aber vielleicht bin ich einfach eine Kitschseele.

Das war ein ganz wunderbarer Belcanto-Abend – und der Genuss war noch ungetrübter, weil man sich nicht über irgendwelche szenischen Rätsel ärgern musste, sondern sich ganz dem Genuss herausragender Stimmen und augenzwinkernder Darstellung hingeben konnte.

Dissonante Töne gab es allerdings ganz am Schluss: Javier Camarena trat nochmals aufs Podium, als das Publikum bereits den Ausgängen zuströmte und holte es mit der Ankündigung zurück, dass heute Diana Damraus Geburtstag sei. Das nun folgende, aus über tausend Stimmen erklingende, in babylonischem Wirrwarr angestimmte „Happy Birthday“ war alles andere als belkantesk, doch das Geburtstagskind freute sich wie ein Kind über das spontane Ständchen!

Kaspar Sannemann 3.6.2018

Bilder siehe unten!

 

MARIA STUARDA

2. Aufführung am 31.5.2018

Premiere am 28.5.2018

Konzertantes Glück

Konzertante Aufführungen selten gespielter Oper, oft in absoluter Starbesetzung, sind in jeder Saison gegen deren Ende zumindest einer der Höhepunkte an der Deutschen Oper Berlin. Da gab es bereits vor Jahrzehnten eine „Semiramide“ mit Caballé, Horne und Ramey oder vor gar nicht langer Zeit eine „Adriana Lecouvreur“ mit Gheorghiu und Kaufmann und in dieser Saison nun zwei Aufführungen von Donizettis „Maria Stuarda“, beliebte Kampfarena nicht nur für Königin gegen Königin, sondern ebenso für Sopran gegen Mezzosopran und nie wieder so heftig ausgetragen wie in den Siebzigern zwischen Leyla Gencer und Shirley Verrett beim Maggio Musicale in Florenz. Es ist bereits das dritte Mal, dass das Werk an der Deutschen Oper nun wieder zweimal konzertant aufgeführt wurde, und selbstverständlich reicht es heute nicht mehr, sich unbewegt und unbeweglich mit einer schönen Stimme auf die Konzertbühne zu stellen, wie einst Sharon Sweet es noch mit Erfolg tat.

So gab es diesmal also weder Notenständer noch Klavieraufzüge für die Solisten, sondern sogar einige Requisiten wie Federkiel und Papier für das Todesurteil, ein Kreuz als Angebinde für den unglückseligen Roberto, und selbst die Kostüme trugen zu einer darstellenden Optik bei, wenn Maria von Diana Damrau im letzten, der Hinrichtung vorausgehenden Akt, eine Hochsteckfrisur zu nackenfreiem Gewand trug. Auch darstellerisch spielte sich vieles und Überzeugenderes ab als bei so mancher Inszenierung, wurde umarmt und gekniet, waren Gestik und Mimik beredt und verdeutlichten wie die englischen und deutschen Übertitel das Geschehen.

Anlass zu Fragen gab die Besetzung, denn während man mit hervorragenden Bässen im Ensemble wahrlich so gesegnet ist, dass man die beiden Partien des Cecil und des Talbot mit Leichtigkeit gebührend hätte besetzen können, vertraute man die große Mezzopartie der Elisabetta Jana Kuruková aus dem Ensemble an. Die hatte für die englische Königin das angemessen herbe Timbre, konnte aber an Bühnenpräsenz und an Raffinesse des Singens nicht mit dem Star mithalten.

Die Stimme ist sopranlastig, was für die Partie kein Nachteil sein muss, aber den Cabaletten fehlte der Nachdruck, während die Sanftheit der Stimme beim Unterschreiben des Todesurteils oder die verstohlene Tücke bei der Begegnung der beiden Königinnen beeindruckend waren. Würde nicht Joyce Di Donato sich der Maria angenommen haben, würde man sie sich als Gegenspielerin der Damrau gewünscht haben.

Das Rollendebüt von Diana Damrau ist frisch, erst im April sang sie ihre erste Maria. Ihre Stimme hat nun auch die tiefen Töne, die Mittellage ist präsent, wenn die Höhen manchmal scharf geraten, kann das auch interpretatorische Absicht sein. Das Verspielte wie das Wehmütige, die sanften Intervallsprünge wie die überaus reiche Agogik, die wundervollen Pianissimi wie die leichte Emission machen ihre Darbietung zu einem Hochgenuss. Man bewundert die Kunst der Diana Damrau, und vergisst dabei nie, im Theater zu sein, sondern freut sich darüber, den Weg dorthin gefunden zu haben.

Als ein Glücksfall erwies sich das Engagement des Tenors Javier Camarena, der anders als ein berühmterer Kollege den Sprung von Rossini zum Belcanto erfolgreich vollzogen hat, dessen Stimme von perfektem Sitz ist, deshalb gut trägt, der die dolcezza eines tenore di grazia und dazu noch den notwendigen Peng und natürlich eine sensationelle Höhe hat. Strahlend klang sein „liberarla“, raffiniert das Diminuendo auf dem letzten derselben.

Einen Rollentausch zwischen Nicolas Testé und Dong-Hwan Lee hätte man sich gut vorstellen können, denn der als positiv wahrnehmbare Talbot hätte wesentlich besser zu der runden, farbigen Bassstimme des Asiaten gepasst als die raue, dröhnende des Damrau-Gatten, dem der zur Hinrichtung treibende Cecil besser angestanden hätte. Amira Elmadfa sang eine warm- und rundstimmige Kennedy.

Mit dem Schlussgebet verdiente sich der Chor der DO unter Jeremy Hymes sogar den Applaus des Dirigenten. Dieser, Francesco Ivan Ciampa, versuchte nie, dem Orchester mehr Präsenz zu verliehen, als der Belcanto erlaubt, und war verantwortlich für außerordentlich stimmungsvolle Vorspiele.

Innerhalb einer Woche hatte man an der DO die beiden deutschen Prime Donne erleben und mit der Elisabetta von Anja Harteros mitleiden sowie Diana Damrau als Maria Stuarda bewundern dürfen. Auch wenn es natürlich an der sehr unterschiedlichen Musik liegt, dass beide Rollenportraits eine so unterschiedliche Wirkung auf den Zuschauer ausüben, so ebenso daran, dass die Harteros ganz in der Figur aufzugehen scheint, während die Damrau die ihre zelebriert, so dass man ihre große Kunst des Singens stets noch als solche wahrnimmt, was nicht weniger, aber eine andere Art des Vergnügens bereitet.

Fotos von der Premiere Bettina Stöß

1.6.2018  Ingrid Wanja

 

 

DIE FLEDERMAUS

Zweiter Premierenbericht vom 28.04.2018

Das vermeintlich Einfache erweist sich auf der Opernbühne oft als das Schwierige. Eine einfach gestrickte bürgerliche Posse, wie sie Johann Strauß’ FLEDERMAUS darstellt, auf die Bühne eines großen Hauses zu hieven, erfordert Mut und zündende Ideen – und natürlich ein darstellerisch und sängerisch exzellentes Ensemble. Diese Vorgaben konnten Regisseur Rolando Villazón und das Team der Deutschen Oper Berlin nur teilweise einlösen. Villazón brach in seiner Inszenierung im Bühnenbild von Johannes Leiacker und mit den Kostümen von Thibault Vancraenenbroeck die im Stück angelegten aristotelischen Drameneinheiten von Zeit (innerhalb eines Sonnenlaufs), Ort (wurde in der französischen Renaissance als Drameneinheit hinzugefügt) und Handlung (Fokussierung auf Hauptpersonen, keine Nebenhandlungen) auf, vor allem was die Zeit und den Ort anbelangt. Villazón beabsichtigte, das Zeitlose der Handlung zu betonen (in seinen Worten „Fledermaus forever“, ein verformte Uhr über dem Souffleurkasten, Uhren an der Wand und als digitale Projektionen).

Die sozialkritischen Ingredienzien der FLEDERMAUS sind ja ein Paar, die aus der Routine der Ehe ausbrechen möchte, am Geruch des Verruchten schnuppern will und Underdogs, die sich zu Höherem berufen fühlen. Um dies zu zeigen, wählte das Inszenierungsteam für jeden Akt eine andere Epoche: Man begann ganz konventionell in Wien um 1870, verlegte den zweiten Akt in einen heruntergekommenen Bunker-Nachtclub im kommunistischen Ostberlin der 1950er Jahre und ließ den Schlussakt in einem RAUMSCHIFF-ORION-Setting spielen. Johannes Leiacker hatte diese drei zeitlich versetzten Spielorte in einem stimmigen, fantasievollen Bühnenbild auf eine Drehbühne bauen lassen, welche dann zum Schlussapplaus durch unaufhörliches Drehen nochmals die Epochen durcheinanderwirbeln ließ. Auch vorher schon wurde die zeitliche Fixierung der Akte immer wieder aufgebrochen.

So war z.B. das Kaminfeuer im ersten Akt ein TV-Bildschirm, der vom diabolischen Dr. Falke mittels Tablet-Fernbedienung eingeschaltet worden war. Der tollpatschige Gefängnisdirektor Frank schaffte es dann, zum Gaudi des Publikums, das Kaminfeuer durch den ARD-Wetterbericht zu ersetzen. Auch ein obdachloser Alki am Bühnenrand sorgte für sarkastische Einlagen, aber irgendwie wurde die Figur dann nicht näher beleuchtet oder in die Inszenierung eingebaut (mir jedenfalls nicht aufgefallen), und so schien diese Idee etwas unausgegoren. Die Personenführung und die Choreographie (Philippe Giraudeau) im zweiten Akt war originell und stimmig, die Verwechslungs-/Verkleidungskomödie gelungen. Erstaunlich, dass der dritte Akt in der Kommandozentrale des Raumschiffs fast am besten funktionierte, da gab es echt komische Momente, so wurde etwa der Frosch als philosophierender Android, dem keine Gefühle einprogrammiert worden waren, kaltgestellt und kehrte darauf als Version 2.0 wieder, mit einer Blume für seinen Chef, den Gefängnisdirektor Frank.

Das war echt komisch, statt politischer Satire (wie sie oft in der Frosch-Szene praktiziert wird) nun also zukunfts- und technologieskeptische Persiflage, von Florian Teichtmeister umwerfend gut gespielt. Auch technisch war dieser dritte Akte einwandfrei gemacht, wie da die Protagonisten aparieren, sich im grünen Nebel in die Raumstation beamen lassen – herrlich. Auch an der Personenführung und der Charakterisierung der Handlungsträger gibt es nichts auszusetzen: Rosalinde (Annette Dasch) als leicht cholerische, ihr Gefühlsleben nicht unter Kontrolle kriegende Frau am Rande des Nervenzusammenbruchs, ihr Gatte Gabriel von Eisenstein (Thomas Blondelle) als infantiler, überkandidelter Mann, Adele (Meechot Marrero) als klassenkämpferisches Dienstmädchen, das dann mit ihrer gereckten Faust wunderbar zu den in den kubanischen Nationalfarbenauftretenden Tänzern passte, Prinz Orlofsky (Angela Brower) als androgyner russischer Offizier mit einem Hauch von Rocky Horror Picture Show, Dr. Falke (Thomas Lehmann), der sich vom smarten, geschmeidigen Notar immer mehr zu Nosferatu wandelte, der die Frauenherzen mit blendendem Aussehen und schmachtender Stimme bezirzende Tenor Alfred (Enea Scala) und natürlich der herrlich komische Gefängnisdirektor Frank, dem Markus Brück slapstickartiges Profil verlieh.

Auf der musikalischen Seite vermochten leider nicht all diese Künstler*innen ihre exzellenten darstellerischen Qualitäten zu egalisieren. Etwas enttäuscht war man von Annette Dasch, welche eine wirklich grandios-resolute und im ersten Akt herrlich hysterische Rosalinde spielte, gesanglich jedoch nicht ganz überzeugte. Insbesondere das Bravourstück dieser Operette, der Csárdás im zweiten Akt, gelang ihr überhaupt nicht. Lag es am zügigen Dirigat von Donald Runnicles, dass die Gesangslinie überhastet, flüchtig, verwischt wirkte, die Spitzentöne kaum angetippt wurden? Der Applaus für Frau Dasch hielt sich deshalb auch am Ende in Grenzen.

Meechot Marrero als Kammerzofe Adele besitzt eine hübsche Stimme, in ihren beiden großen Arien fehlte es ihr noch etwas an perlender, effektsicherer Koloraturgeläufigkeit. Angela Brower sang einen korrekten Orlofsky, bei ihr hätte es durchaus noch etwas mehr an erotisch gurrender Lassitüde und vokaler Durchschlagskraft vertragen. Thomas Blondelles Eisenstein war sehr gut gesungen, trotz der beinahe akrobatischen, infantilen Einlagen, saß sein Tenor goldrichtig und blieb ungefährdet auf Linie.

Das war bei Enea Scala als Alfred nicht immer der Fall, einige der Opernzitate von Puccini bis Ponchielli, die er zum besten geben durfte, klangen manchmal etwas gaumig, verquollen. Thomas Lehmann überzeugte als „Fledermaus“ – Dr. Falke mit sauber geführtem Bariton, Jörg Schörner war auch stimmlich ein exzellent intonierender und virtuos stotternder Dr. Blind.

Zu Recht am meisten Applaus erhielt jedoch Markus Brück als Gefängnisdirektor Frank: Seine Darstellung und seine gesangliche Leistung verschmolzen zu einem umwerfend komischen Rollenporträt, er offenbarte auch keinerlei Probleme mit den teils (allzu?) rasanten Tempi (z.B. beim „Vogelhaus“), welche von Donald Runnicles vorgegeben wurden.

Das Orchester der Deutschen Oper Berlin spielte Strauß’ walzerselige Partitur mit Verve, fantastischer Präzision, vielleicht mit einem Hauch allzu teutonischer Gründlich- und Ernsthaftigkeit. Grandios natürlich auch der Beginn von Richard Strauss’ ALSO SPRACH ZARATHUSTRA (war auch die Filmmusik von Kubricks 2001: A SPACE ODYSSEY), welche zum Rebooting von Frosch als Version 2.0 gespielt wurde. Solide sang der Chor der Deutschen Oper Berlin (Einstudierung: Jeremy Bines), besonders wirkungsvoll im Surround Sound im dritten Akt von den beiden Seiten des Parketts.

Ja, es gab viel zu schmunzeln, einige wirklich lustige Gags (die Dosenpyramide von Frosch im dritten Akt, die drei Entwicklungsstadien zum homo erectus, welche ab und an über die Bühne schlichen und dann am Ende die Weltraumstation demolierten, die Zimmerpalme und der aus dem Ruder laufende digitale Kaminbildschirm im ersten Akt) – und doch mussten Villazón und sein Team am Ende einige lautstarke Missfallenskundgebungen des Premierenpublikumsüber sich ergehen lassen.

Kaspar Sannemann 30.4.2018

Bilder siehe unten!

 

 

DIE FLEDERMAUS

Premiere am 28.4.2018

Abgestandener Krimsekt statt Champagners

Als unverhofft die akustische Überwältigung mit des Beinahe-Namenvetters Richard Anfangstakten von „Also sprach Zarathustra“ aus dem Orchestergraben geschah, da hoffte man, diese würden den gesamten Quatsch und Murks von der Bühne fegen, den zuvor Rolando Villazón mit Hilfe von Johannes Leiacker für „Die Fledermaus“ dort aufgetürmt hatte.

Da gab es im ersten Akt statt eines plüschig-kitschigen Salons nur ein ärmliches Zimmerchen, dessen Charme nicht dadurch vermehrt wurde, dass sich ein überlangfingriger Dr. Falke als dämonischer Kaminanzünder betätigte. Es folgte statt eines eleganten Ballsaals ein unterirdischer Betonbunker mit Stalinportrait und Sputnik-Poster, in dem NKWD-Offizier Orlofsky eine Sadomaso-Party gab, Volkspolizisten ebenso zu den Eingeladenen gehörten, wie emsig Notizen sammelnde und mit Mikrofonen bewaffnete Stasi-Agenten ihr Unwesen trieben, wo gefoltert, verhaftet und gesoffen wurde-allerdings wohl kaum Champagner, allerhöchstens Krimsekt, wenn nicht gar ausschließlich Wodka. Der bisher immer grob-biedere Ivan (Samir Dib) trugt schwarze Strapse, es wurden Roben gesichtet, die man jenseits des Eisernen Vorhangs kaum vermutet hätte, aber ausgerechnet die drei weiblichen Solisten mussten sich mit potthässlichen Kostümen begnügen (Thibault Vancraenenbroeck). Und wie man in dieser durch eine kubanische Freundschaftsdelegation bereicherten Gesellschaft als Marquis oder gar ungarische Gräfin Furore machen konnte, bleibt auch ein Geheimnis. Im dritten Akt schließlich sind wieder einige Jahrzehnte vergangen, Frosch ist ein Android und versprüht so viel Komik, wie man es von einem unbeseelten Kunstwesen erwarten kann, der Kampf mit unbequemen Kleidungsstücken nötigt auch nicht viel Interesse ab, und was der Krakenarm, der ab und zu um die Ecke langt, bedeuten soll, kann auch nur vermutet werden.

Am naheliegendsten ist da noch, da Rolando Villazón schließlich eine Botschaft zu verkünden hat, die drohende Rache der Natur am sie zerstörenden Menschen, so wie auch der Android uns mahnend verkündet, dass wir trotz aller Macht und Freiheit, die wir erlangt haben, nicht wirklich glücklich sind. Wie wahr und nur von Johann Strauß noch nicht so richtig erkannt. Der Zuschauer aber wird mit einem Kurzabriss der Menschheitsgeschichte vom Neandertaler bis zum Menschen der Zukunft beglückt. Und damit auch noch unser soziales Gewissen wachgerüttelt wird, bekommt ab und zu ein armer Obdachloser, der am Bühnenrand kauert, einen bösen Fußtritt versetzt. „Die Fledermaus“ ist auch ein gesellschaftskritisches Stück, aber keins, dass moralinsauer und gänzlich unhistorisch mit dem erhobenen Zeigefinger droht, wie es dem mexikanischen Regisseur gefällt, sondern eins, das uns lachend Schwächen erkennen lässt. Dazu tragen sicherlich aber nicht Pupserei und ähnliche Plattitüden bei. Man hat den Eindruck, dass Villazón so ziemlich alles, was ihm im Verlauf der seit der letzten Regiearbeit vergangenen Zeit so eingefallen ist, mit Gewalt in das Stück gezwängt und ihm so allen Charme, alle Ironie, allen Esprit genommen hat, wobei es trotzdem oder gerade deswegen über Strecken hinweg einfach langweilig ist. 

Ein immenser Pluspunkt war immerhin, dass die Ouvertüre nicht inszeniert worden war, man ungestört genießen konnte, wie Donald Runnicles mit Elan und Schwung, agogikreich und mitreißend musizieren ließ, grandios waren die Chöre, einstudiert von Jeremy Bines, eher wohl gewollt plump die tänzerischen Einlagen (Philippe Giraudeau).

Eine resolute Rosalinde gab Annette Dasch mit gefährdeten Höhen und Problemen, wenn es tempomäßig rasant wurde. Ganze Silben verschluckte die Adele von Meechot Marrero, die zudem mit starkem Akzent sang, aber immerhin mit einem frischen, jugendlichen Sopran aufwarten konnte. Kathleen Bauer (ost)berlinerte sich durch die kleine Partie der Ida. Die junge Angela Brower sang mit weichem, farbigem Mezzosopran sehr schön den Orlofsky, für eine interessante Darstellung des ambivalenten Charakters gab es wohl wenig Hilfe von der Regie.

Wie in jeder seiner bisherigen Rollen an der DOB war Thomas Blondelle auch als Eisenstein souverän in Darstellung und vokaler Darbietung. Wunderbar falsch sang als Alfred Enea Scala „Cielo e mar“ oder „E lucevan le stelle“, hatte ansonsten einen durchdringenden, wenn auch nicht mit noblem Timbre gesegneten Tenor. Ein herrlicher Komödiant (und Sänger sowieso) ist Markus Brück als Frank, dem der arme Florian Teichtmeister als Android kaum etwas entgegen setzen kann, was aber nicht er, sondern die Regie zu verantworten hat. Ach- und an Helmut Lohner als Frosch darf man gar nicht denken! Thomas Lehman ist ein markant, wenn auch leicht dröge singender Dr. Falke, Jörg Schöner bleibt diesmal blass als Dr. Blind.

In München werden augenblicklich Unterschriften für den Erhalt der Otto-Schenk-Rosenkavalier-Produktion gesammelt. Die seiner Berliner „Fledermaus“ hätte sicherlich auch viele Unterstützer gefunden, gäbe es sie noch und hätte man gewusst, was der Deutschen Oper mit der Villazóns blüht. Aber vielleicht kann man mal mit Wien tauschen- wenigstens zu Silvester!

Fotos Thomas M. Jauk      

29.4.2018 Ingrid Wanja

 

 

Gedenkfeier für Jesús López Cobos 

Wer hätte berufener als die Deutsche Oper Berlin sein können, eine Gedenkfeier für den im März dieses Jahres in Berlin verstorbenen Dirigenten Jesús López Cobos auszurichten?! Bereits 1971 hatte er mit La Bohéme sein Debüt an der Westberliner Oper gegeben, 1981 bis 1990 war er ihr Generalmusikdirektor gewesen und ihr auch danach treu geblieben, zuletzt mit Gioconda-Aufführungen im Jahre 2014. Vielseitigkeit war eine der Eigenschaften, die man ihm zuordnen konnte, denn vom Barock (La Calisto) bis in die klassische Moderne (Lulu) reichte sein Repertoire, Verdi und Puccini waren gleichermaßen vertreten wie Wagner, die große Oper wie die Operette, so mit Offenbachs Orpheus in der Unterwelt. Einige der größten und/oder spektakulärsten Premieren sind auch mit seinem Namen verbunden, so der Zeittunnel-Ring, den er gemeinsam mit Götz Friedrich aus der Taufe hob und von dessen Planung mit dem Bühnenbildner Sykora bei der Feier ein kurzes Video zu sehen war, oder die skandalumwitterte, fast zum Abbruch der Vorstellung geführt habende Forza-Premiere in der Regie von Hans Neuenfels. Mochte ihm die szenische Umsetzung einer Oper zusagen oder nicht- Cobos verstand sich stets als Anwalt der Musik und als verantwortlich für ein Gelingen zumindest der musikalischen Seite einer Aufführung zum Ruhme des Hauses, dem er sich verpflichtet fühlte. Ob es eine gewisse Opernmüdigkeit war, die ihn nach seiner Amtszeit in Berlin zum Cincinnati Symphony Orchestra und zum Kammerorchester Lausanne führte? Aber er kehrte auch bald wieder zur Oper zurück, so nach Madrid an das Teatro Real und zu vielen Gastspielen an den großen Häusern, so unlängst nach Wien, wo er die Tosca mit der wegen eines Bis‘ des Tenors „streikenden“ Diva dirigierte und für Aida wieder erwartet wurde.

Gelernt hatte Jesus Lopez Cobos bei Franco Ferrara und Hans Swarowsky, was bereits einem Adelstitel für Dirigenten gleichkommt.

Allerdings war nicht das der Grund dafür, dass einer der Redner der Gedenkveranstaltung Wiens Noch-Intendant Dominique Meyer war, vielmehr die Freundschaft, die ihn mit Cobos seit seinen Pariser Jahren verband. Eingeleitet wurde die Feier mit dem Andante mesto aus Puccinis Crisantemi, die an das Wirken des Dirigenten in unzähligen Vorstellungen italienischer Opern am Haus erinnerte. Intendant Dietmar Schwarz erinnerte daran, dass Cobos eine der glanzvollsten Epochen der Deutschen Oper maßgeblich geprägt habe, begrüßte auch zwei der anwesenden Sänger, denen dieses Verdienst zugesprochen werden kann und die viel mit ihm arbeiteten: René Kollo und Karan Armstrong. Sicherlich nur aus Erzählungen dürften die jungen Musiker von dieser Glanzzeit wissen, die das musikalische Programm gestalteten, so Irene Roberts, die mit ruhig strömendem Mezzosopran zwei Lieder des Abschieds von Erich Korngold sang mit einem zutiefst berührenden „Weine nicht!“. Bis zum legendären Orpheus zurück ging Dominique Meyer bei seiner Gedenkrede, fand für den verstorbenen Freund die Attribute „elegant, präzise und sicher“, (aus anderem Mund, aus dem Orchestervorstand, fielen die Worte „vornehm, freundlich, warmherzig“) und bezeichnete ihn als „Bereicherung meines Lebens“.

Für sein Orchester hat der Dirigent, teils im Alleingang, teils gemeinsam mit anderen Führungskräften des Hauses, viel erreicht, so die Einführung von Kammermusikabenden, die Konzertmuschel für Sinfoniekonzerte oder die Gründung der Orchesterakademie. Eine Besetzung mit jungen Musikern unter dem jungen Dirigenten Ido Arad ehrte sein Andenken mit der Aufführung des Siegfried-Idylls. Generalmusikdirektor Donald Runnicles hingegen wirkte bei dieser Veranstaltung am Klavier, begleitete Irene Roberts und zum Abschluss der Veranstaltung Annika Schlicht bei drei Liedern von Richard Strauss, die vom Befreit über Allerseelen zum tröstlichen Morgen einen würdigen Abschluss der Veranstaltung bildeten, insbesondere auch durch die große künstlerische Reife, die die junge Sängerin bewies, die ihren satten, runden Mezzosopran in einer höchst empfindsamen, die Herzen berührenden Art zu führen wusste. 

Foto Deutsche Oper Berlin

15.4.2018 Ingrid Wanja

     

 

 

Zum Dritten !

DAS WUNDER DER HELIANE

Besuchte Premiere am 18.03.2018

Welch ein Werk! Welch eine Aufführung!

Es war ein Abend, der alles hielt, was man im Vorfeld aus Interviews mit Regisseur und Dirigent erahnen konnte. Es war die Wiedererweckung eines vergessenen Meisterwerks eines genialen Komponisten, der es verstand, mit großen Dimensionen umzugehen. Es ist eigentlich nicht vorstellbar, dass die Opernhäuser diese Oper ihrem Publikum bereits jahrzehntelang vorenthalten, von szenischen Aufführungen in Bielefeld (1988/89), in Kaiserslautern (2010) und Brünn (2011) und der Vlaamse Opera (Anfang der 1970er-Jahre und wieder 2017 sowie der konzertanten Aufführungen in London und 2017 in der Volksoper Wien und im Theater Freiburg mal abgesehen.

Nun hatte mit der Deutschen Oper Berlin endlich ein großes Haus auf Anregung von Regisseur Christoph Loy den Mut, das Werk szenisch zu geben. Das Einheitsbühnenbild von Johannes Leiacker mit holzgetäfelten Wänden, Tisch und Stuhl ist geschmackvoll und ebenso passend wie die Kostüme in schwarz. Der Fremde trägt einen grauen Anzug. Das Kleid der Heliane im ersten Akt muss als Unterstreichung ihrer Schönheit unbedingt sein. In Gent/Antwerpen musste Ausrine Stundyte irgend so ein zerlumptes Teil tragen. Absolut nicht passend.

Christoph Loy ist es perfekt gelungen, das Geschehen schlüssig darzustellen. Es ist ihm vor allem gelungen mit dem Vorurteil einer schwachen literarischen Vorlage und einem schwachen Libretto umzugehen. Man muss ihm hierfür dankbar sein. Es war alles klar nachzuvollziehen. Es ist viel zu oft der Fall, dass das Geschehen auf der Bühne dem gleichzeitigen Musikgenuss schadet. Das war überhaupt nicht der Fall. Musik und Handlung fügten sich gefühlvoll zusammen.

Erich Wolfgang Korngold schafft eine Klangvielfalt, erzeugt einen Klangrausch, dem man sich nicht entziehen kann. Seine Musik darf man durchaus mit anderen bekannteren Komponisten vergleichen. Für eine Erläuterung ist das sicher auch wichtig, aber eines ist sicher: Hört man seine Opern, seine Sinfonie, seine Konzertwerke, seine Lieder, eines seiner Streichquartette oder eine Klaviersonate. Es ist immer erkennbar, dass es ein Werk von Korngold ist. Seine Filmmusiken darf man durchaus miteinbeziehen. Auch sie sind echter Korngold. Im Grunde hat mein Vater in jeder Filmmusik eine Oper versteckt (Zitat von seinem Sohn George).

Orchester und Chor (Einstudierung Jeremy Bines) bewältigten ihre Riesenaufgabe mit Bravour. Zusammengehalten und geführt von einem Dirigenten (Marc Albrecht), der sich selbst als Korngoldianer bezeichnet. Man konnte spüren, dass Dirigent und Regisseur vom Stück absolut überzeugt sind. Es ist ihnen gelungen, ihre Überzeugung auf alle Mitwirkenden zu übertragen. Sicherlich können die äußerst anspruchsvollen Hauptpartien ein Grund sein, das Stück zu ignorieren. In Berlin haben alle Solisten ihre Rolle hundertprozentig ausgefüllt.

Sara Jakubiak hat in Frankfurt als Marietta/Marie (Die tote Stadt) bereits erfolgreich Korngold-Erfahrung gesammelt. Ihre Leistung an diesem Abend war überragende. Dass die Heliane besetzt werden kann, hat man letztes Jahr in der Volksoper Wien und im Theater Freiburg erleben können (Annemarie Kremer) und in Kaiserslautern und Brünn (jeweils Sally du Randt).

Spannender war die Besetzung der mit den Schwierigkeiten des „Tristan“ vergleichbaren Rolle des Fremden; Brian Jagde sang mit nie nachlassender Stimme den dritten Akt so stark wie den ersten. Man kann seine unglaubliche Leistung wohl nur richtig einordnen, wenn man die Mühen seiner wenigen Rollenvorgänger erlebt hat. Josef Wagner war als Herrscher in gleicher Weise gefordert. Besser kann man sich die Gestaltung der Rolle sowohl gesanglich als auch darstellerisch nicht vorstellen. Okka von der Damerau (Botin) und Derek Welton (Pförtner) machten ihre mittleren Partien durchaus fast zu Hauptpartien. Beeindruckend beide! Auch die weiteren Rollen waren perfekt besetzt. Da fällt es kaum ins Gewicht, dass es zu Beginn zwischen den seraphischen Stimmen und dem Orchester zu kleinen „Differenzen“ kam.

Das Wunder der Heliane verlangt aber auch dem Publikum sehr viel ab. Dieser Klangrausch mit so vielen musikalischen Informationen muss immerhin 3 Stunden lang verarbeitet werden.

Wenn man die Musik kennt, so ist das etwas einfacher. Das Premierenpublikum war vor Beginn erkennbar gespannt und erwartungsfroh, während der Aufführung sehr aufmerksam und am Ende der Vorstellung restlos begeistert. Viele waren danach der Überzeugung etwas Großartiges erlebt zu haben. Die Reaktion des Publikums auf „Das Wunder der Heliane“ müsste den Verantwortlichen der Opernhäuser doch aufzeigen, dass die Opernbesucher für Unbekanntes bereit sind, für Stücke abseits des sogenannten Standardrepertoires in schlüssigen und intelligenten Inszenierungen.

Ich denke, daß etwas mehr Werbung und Aufklärungsarbeit genügen würden, Interesse zu wecken. Dann ist das Risiko, mal in einer Spielzeit auf „Die Zauberflöte“ zu verzichten (Mozart und Sarastro mögen es mir verzeihen) geringer. Man sollte die wahrlich geduldigen Operngänger nicht unterschätzen!

Das Publikum will sicher nicht, wie Tags zuvor in der Deutschen Oper geschehen, eine Turandot und einen Calaf, die im Finale ihre Väter niedermetzeln und die Minister jagen, um ihnen Gleiches widerfahren zu lassen. Das Publikum hat diesen Unsinn in dieser Vorstellung geduldig ertragen, auch dank eines überragenden Kalaf (Stefano La Colla) und der Musik von Giacomo Puccini!

Rolf Mildenberger 21-3.2018

 

 

Das Wunder der Heliane

Zweiter Premierenbericht vom 18.3.2018                             

Eine gelungene Wiederbelebung

Korngolds vierte Oper in drei Akten, „Das Wunder der Heliane“, op. 20, wurde am 7.10.1927 im Stadttheater Hamburg uraufgeführt. Vorausgegangen waren die zwei Operneinakter „Der Ring des Polykrates“ und „Violanta“ (beide 1916) sowie „Die tote Stadt“ (1920), die sich bislang als einzige Oper Korngolds im Repertoire behaupten konnte. Und das völlig zu Unrecht. Denn nur wenige Jahre später vollendete Korngold sein wohl expressivstes Werk, „Das Wunder der Heliane“.

Als Vorlage diente dem Librettisten Hans Müller-Einigen (1882-1950) das Mysterienspiel für Musik „Die Heilige“ von Hans Kaltneker (eigentlich Hans von Wallkampf 1895-1919), eines Hauptvertreters des österreichischen Expressionismus. Trotz seiner freien Umarbeitung erkennt man im Libretto dennoch die zentralen Themen Kaltenekers: Schuld und Sühne, Leid und Erlösung. Vielen Werken Kaltenekers begegnet der Vorwurf, mystisch-verkitscht zu sein, man muss aber bedenken, dass sie im Bewusstsein des frühen Todes des an Lungentuberkulose unheilsam Erkrankten entstanden und allesamt erst posthum veröffentlicht wurden. Korngolds Opern hatten zu ihrer Zeit sehr großen Erfolg und so galt der österreichische Komponist mährischer Herkunft – neben Richard Strauss – als meistgespielter Opernkomponist im deutschsprachigen Raum.

Die Handlung der Oper kurz skizziert: Der tyrannische Herrscher regiert sein Land äußerst grausam. Lieblosigkeit herrscht, bis ein Fremder Leben und Freude bringt. Er wird eingekerkert und zum Tode verurteilt. Heliane, die Königin und einzige Person dieser Oper, die einen Namen trägt, erscheint, um den Fremden zu trösten und die beiden verlieben sich ineinander. Auf die Bitte des Fremden hin, entkleidet sich Heliane und der unerwartet hinzutretende König klagt Heliane des Ehebruchs an. Er übergibt ihr einen Dolch, damit sie sich selbst töte. Der herbeigeholte Fremde aber küsst Heliane, entreißt ihr den Dolch und tötet sich. Der Herrscher verlangt nun von Heliane ein Gottesurteil, um die Wahrheit heraus zu finden: Sie soll den Toten erwecken. Entrückt sagt diese zu. An seiner Totenbahre, vor dem König, den Richtern und dem Volk bekennt Heliane nun ihre Liebe und der aufgehetzte Mob will sie verbrennen. Da plötzlich erhebt sich der Fremde, setzt der Macht des Tyrannen ein Ende und beide ziehen in das Reich der ewigen Liebe.

Die Inszenierung von Christof Loy, der die Handlung in das Uraufführungsjahr 1927 verlegte, scheut bewusst nicht davor zurück, dieses „Auferstehungswunder“ auf der Bühne tatsächlich geschehen zu lassen, ohne sich dem Vorwurf, pseudoesoterischen Kitsch zu gestalten, auszusetzen. Das Einheitsbühnenbild von Johannes Leiacker zeigt – wie stets – einen holzgetäfelten eher kargen Raum mit drei riesigen Fenstern zur Linken, zwei Türen im Hintergrund und zwei Eingänge zur Rechten. Die Zwischenvorhänge während der musikalisch äußerst ekstatischen Übergänge werden dazu genützt, diesen Raum mit einem breiten Tisch und ein- bis zwei Stühlen auszustaffieren. Für die Kostüme bevorzugte Barbara Drosihn in erster Linie die Farbe Schwarz und nur fallweise Weiß (für Heliane), um deren völlige Unschuld – körperlich wie mental – zu unterstreichen. Der Ursprung des Namens Heliane ist auf den griechischen Sonnengott Helios zurück zu führen.

In der Titelrolle überzeugte die US-amerikanische Sopranistin Sara Jakubiak mit einer expressiven Höhe und einem hellleuchtenden Timbre. Die Partie steht an Schwierigkeitsgrad der Kaiserin oder der Turandot in nichts nach und die Sängerin schaffte diese gewaltige Leistung mühelos. In sämtlichen Registern vermochte sie ausgewogen und dabei äußerst sinnlich, wortgenau und präzise zu singen. Und sie zog sich auch auf Wunsch des zum Tode verurteilten Fremden vor ihm nackt aus, worin man, folgt man Kaltnekers erotischer Theologie, eine Überwindung der Erbsünde sehen kann. Hatten doch Adam und Eva, nachdem sie vom Baum der Erkenntnis eine Frucht gegessen hatten, schamhaft ihre Blöße bedeckt. Und indem Heliane nun die Erbsünde, deren Folge ja der Tod allen Lebens war, gleichsam aufhebt, bereitet sie das Fundament, um auch den Fremden vom Tod aufzuwecken und schließlich die gemeinsame Rückkehr ins Paradies zu ermöglichen.

So kitschig ist das alles nicht, sondern ein hochinteressantes erotisch-theologisch gefärbtes Heilskonzept. Ihr zur Seite stand der US-amerikanische Tenor Brian Jagde als der Fremde, der seinen schwierigen Part, vergleichbar mit Tristan, souverän in der Kehle hatte. Der niederösterreichische Bassbariton Josef Wagner war ein eiskalter Herrscher, der sich mit Vehemenz dagegen stemmte, die Liebe in sein Reich einzulassen. Besessen vom Gedanken, von seiner Gattin betrogen worden zu sein, schreitet er zum Äußersten und verlangt von ihr, die bereits ein sterbenskrankes Kind aus dem Volk geheilt hatte, das mittelalterliche Gottesurteil der sogenannten „Bahrprobe“ (ius cruentationis), die auch im Nibelungenlied erwähnt und sogar bis ins 17. Jhd. noch angewendet wurde, zu vollziehen. Und er wird dabei noch durch den herbeigeeilten Mob bestärkt. Okka von der Damerau ergänzte dieses Trio perfekt als intrigante Botin, die die Königin verachtet und zutiefst hasst und insgeheim hofft, den König für sich gewinnen zu können. Ihr abgedunkelter Mezzosopran kam dabei perfekt zur Geltung! In kleineren aber ebenso wichtigen Rollen ragten stimmlich und darstellerisch besonders der blinde Schwertrichter Burkhard Ulrich und der Pförtner Derek Welton aus dem Ensemble heraus. Zum überwältigenden Erfolg des Abends trugen aber noch die sechs Richter Andrew Dickinson, Dean Murphy, Thomas Florio, Clemens Bieber, Philipp Jekal und Stephen Bronk, sowie Gideon Poppe als Der junge Mann bei. Sandra Hamaoui und Meechot Marrero erklangen als seraphische Stimmen aus dem Off. Ergänzt wurde das singende Ensemble noch von den engagiert spielenden Bodyguards des Königs Thomas Felletschin, Klaas Lewerenz, Gieorgij Puchalski, Alexander Rohde, Sebastian Schapitz und Florian Schmiemann.

Dirigent Marc Albrecht produzierte wahre Klangkaskaden und aufrauschende Wogen am Pult des Orchesters der Deutschen Oper Berlin. Die ausgeklügelt instrumentierte, farbenreiche Partitur, die jene der bekannteren „Toten Stadt“ noch bei weitem übertrifft, präsentierte er aus dem Graben in Vollendung. Die Musiksprache erinnert an den späten Strauss (Daphne) und Schreker. Gegen Ende der Oper meint man gar Tristananklänge herauszuhören. Ab dem zweiten Akt steigerte sich der musikalische Ausdruck noch durch Hinzutritt des von Jeremy Bines blendend einstudierten Chores der Deutschen Oper Berlin. Und die gesamte Inszenierung wurde noch von Olaf Winter mit sensibler Hand eingeleuchtet. Das Publikum zeigte sich begeistert und zahlreiche Bravorufe waren zu vernehmen. Allerdings auch ein einzelner Buh-Ruf für den Regisseur, der, meiner Meinung nach, völlig unberechtigt war. Wer diese Produktion versäumt hat, wird sie demnächst auf DVD nachstudieren können. Viel Vergnügen schon jetzt beim Erleben einer der aufregendsten Opern des 20. Jhd.                                                                                                                                 

Harald Lacina, 19.1.2018                                                                

 

 

 

 

DAS WUNDER DER HELIANE

Premiere am 18.3.2018

Die Wiederauferstehung des Genitivs

Was wollte uns die DO im vorab sagen, wenn sie auf dem Plakat zur Jahresvorschau eine Heliane mit ausgeprägtem Silberblick präsentierte? Und was soll es bedeuten, dass auf der Homepage des Hauses eben diese Heliane nur für Sekundenbruchteile, aber ganz und gar eindeutig die Augen rollt?

Mokiert sie sich darüber, dass sie neunzig Jahre nach ihrem ersten, wenig erfolgreichen Auftreten am Haus nun wieder hier erscheinen muss, und glaubt sie vielleicht selbst nicht daran, dass ihr nun ein Erfolg beschieden sein wird? Ist doch Berlin nach wie vor das ungeeignetste Pflaster für pseudoreligiösen Kitsch, wie ihn das Libretto leider präsentiert, dazu noch in einer altertümelnden Sprache voller Peinlichkeiten, besonders wenn diese im Verein mit einer modernen Optik auftritt.

Allerdings gibt es für den an der deutschen Sprache Interessierten ein Aha-Erlebnis, wenn er auf das einst häufige Vorkommen des Genitivs achtet. Die schwül-ekstatische Geschichte um die Erlösung nicht durch asketische Menschen-, sondern durch sinnenfrohe Geschlechterliebe, die man sich nach einem Wozzeck, einer Cavalleria eigentlich schwer vorstellen kann, passt zur mit Klangreizen prunkenden, streckenweise geradezu narkotisierenden Musik, die einen Effekt auf den anderen folgen lässt, den Rausch zum Dauerzustand macht und deshalb auch zu Ermüdungserscheinungen beim Hörer führen kann. Hier treibt die Gattung Oper das Artifizielle auf die Spitze und gerät damit in eine Sackgasse.

Immerhin hat es in den letzten Jahren nach einer Aufnahme mit Tomowa-Sintow, Welker und Gedda, aber dieser in einer kleineren Rolle, bei der Decca einige Rettungsversuche gegeben: 2007 in London, 2010 in Kaiserlautern mit einem Metropolis-Bühnenbild, 2017 in Wien an der Volksoper und in Freiburg konzertant. Und wenn im Programmheft eine Reihe von Heiland über Heliand zu Heliane konstruiert wird, müssten Feministinnen eigentlich jubeln.

Auch Christof Loy an der Deutschen Oper bezieht sich mit seinem Bühnenbildner Johannes Leiacker auf die Entstehungszeit mit einem Einheitsbühnenbild, eine holzgetäfelte Halle, karg mit Tisch und Stuhl möbliert und nichts von Saus und Braus verratend, die man sich bei einem totalitären Herrscher, auch wenn er dem Volk Lust und Liebe verbietet, vorstellen kann. Schwarz für Chor und Solisten sind die Kostüme von Barbara Drohsin, nur der Fremde trägt einen grauen und damit etwas lichteren Anzug, Heliane bei ihrem ersten Erscheinen ein bräutliches Gewand, später strenges Kostüm zum Pelzmantel und schließlich auch Schwarz, aber mit sündig schwarzem Unterrock. Genau wie Bühne und Kostüme auf höchstem handwerklichem und künstlerischem Niveau sind, ist die Personenregie, sei es die für die Solisten, sei es die für den Chor und für diesen ganz besonders, von nicht zu überbietender Schlüssigkeit, und man wünscht sich inständig, dass auch populäreren Werken öfter eine solche zuteil werden könnte, dass der Eindruck trügt, je beliebter eine Oper sei, desto gröber und entstellender gehe die Regie mit ihr um, und nur bei unbekannten, bisher vernachlässigten Werken wie Korngolds „Wunder der Heliane“ gebe es die Garantie für einen respektvollen Umgang mit ihnen.

Auch Marc Albrecht, seit Jahren Generalmusikdirektor an der Nederlandse Opera Amsterdam, merkt man das leidenschaftliche Engagement für das Werk Korngolds an, er zaubert mit dem Orchester der Deutschen Oper phantastische Klangbilder, findet auch, so in dem wunderbaren Vorspiel zum dritten Akt, sich dem Dauerrausch entziehende, nicht minder eindrucksvolle Töne. Eigenartig ist hier das mehrfache Auf- und Zuziehen des Vorhangs. Der Chor unter Jeremy Bines leistet einmal mehr Grandioses.

Durchweg und zurecht gefeiert wurden auch die Solisten. Die Amerikanerin Sara Jakubiak, vor allem in Frankfurt tätig, war eine optisch ideale Heliane, die sich mit schöner Selbstverständlichkeit nackt zeigen konnte, aus der Kunstfigur eine zur Anteilnahme provozierende Gestalt kreierte und mit gut tragender, höhensicherer, wenn auch etwas anonymer Stimme keine Mühe hatte, sich gegenüber dem Orchester zu behaupten. Ihr „Ich ging zu ihm“, der vokale Hit des Werks und von großen Sängerinnen der Vergangenheit gern gesungen, wurde auch in dieser Aufführung zum Höhepunkt des Abends. Zunächst für einen Bariton halten konnte man Brian Jagde, sonst eher im italienischen Fach zu Hause und zunehmend auch die tenoralen Qualitäten seiner robusten Stimme als Der Fremde mit strahlenden Spitzentönen zur Geltung bringend. Mit virilem, dunkel getöntem Bariton sang Josef Wagner den eifersüchtigen Gatten und gewann der Partie neben allem unsympathisch Gewalttätigem auch Anteilnahme heischende Züge der Verzweiflung ab. Sehr sonor und eigentlich auch des „Gemahls“ würdig klang Derek Welton als Pförtner, schütterer als von ihm gewohnt Burkhard Ulrich als blinder Schwertrichter. Okka von der Damerau machte mit dunkel glühendem Mezzosopran viel aus der Rolle der verstoßenen Botin, Gideon Poppe konnte sich in der Partie des jungen Mannes profilieren. Optisch in präziser Choreographie wie akustisch gut aufeinander abgestimmt, waren die Richter, unter ihnen Clemens Bieber und Stephen Bronk, ein Seh- wie Hörgenuss. Als die beiden seraphischen Stimmen verkündeten Sandra Hamaoui und Meechot Marraro zu Beginn und Schluss: „…und auferstehen werden, die dahin gesunken sind um Liebe.“

Wenn das Werk überhaupt zu retten ist, dann nur durch eine so grandiose Aufführung an einem so großen Haus, wie es die Deutsche Oper Berlin ist, und das Publikum dankte der Mühewaltung mit begeistertem Applaus.

Fotos Monika Rittershaus           

19.3.2018 Ingrid Wanja

 

 

 

 

Zum Zweiten

 

Francesco Cilea (1866-1950)

L'ARLESIENNE

24.1.2018

 

Oftmals beschleicht einen nach einem Opernabend (mit nicht nachvollziehbarem Inszenierungskonzept ...) das Gefühl „konzertant hätte auch gereicht“ – und dann wird einem eine konzertante Aufführung einer selten gespielten Oper geboten, und man spürt sofort das unstillbare Verlangen, das Werk inszeniert auf der Bühne erleben zu dürfen. So geschehen gestern Abend in der Deutschen Oper Berlin, wo die konzertante Aufführung von Francesco Cileas L’ARLESIANA triumphale Begeisterung auslöste. Die in dieser Oper angelegten Konflikte (sexuelle Obsession eines Jünglings durch ein Mädchen aus der „Großstadt“, Vernachlässigung des geistig behinderten Kindes durch die Mutter, Aberglaube, Vorahnungen, Neid, Eifersucht, „Aufopferung“ einer Lichtgestalt) schreien geradezu nach szenischer Umsetzung, umso mehr als die Partitur Cileas mit ihrer tonmalerischen Sprache, den zarten und innigen Lyrismen, welche schon stark impressionistisch geprägt sind und den scharfen dramatischen Zuspitzungen und emotionalen Kulminationspunkten für einen farbenreichen Klangteppich sorgen, auf dessen Fundament das bewegende Drama seinem unentrinnbaren tragischen Ende entgegenströmt. Für dieses orchestrale Fundament sorgte das Orchester der Deutschen Oper Berlin unter der Leitung von Paolo Arrivabeni, welches sowohl mit seiner Gesamtleistung als auch mit wunderschön herausgearbeiteten solistischen Passagen (Oboe, Flöte, Celesta, Solovioline) dem soghaften Zauber der Partitur mehr als gerecht wurde. Mag auch die Ouvertüre zu Beginn noch etwas trocken durchbuchstabiert geklungen haben, so entwickelte Paolo Arrivabeni aus den Motiven dann im Verlauf des Abends immer größere Bögen, lenkte das Ohr auf die charaktervollen Leitthemen, vermochte in den Vor-, Nach- und Zwischenspielen echte Rührung zu bewirken. (So z.B. im dritten Akt, wo die Mutter Rosa ihren geistig behinderten Sohn zu ersten Mal zärtlich in ihre Arme schließt, ihn küsst.)

Im Zentrum des Interesses stand natürlich der Startenor Joseph Calleja als Federico – die Rolle, welche für den Interpreten der Uraufführung, Enrico Caruso, einst der Durchbruch zu seiner Weltkarriere dargestellt hatte. Calleja beeindruckte mit seinem herrlichen Timbre, seiner exquisiten Phrasierung, den strahlenden Höhen, ließ an tenoralem Schmelz und Aplomb keine Wünsche offen. Natürlich geriet das Bravourstück der Oper, sein Lamento im zweiten Akt, zu einem überwältigenden, die Effekte wuchtig auskostenden Showstopper, auch wenn ich persönlich die etwas introvertiertere Interpretation z. B. eines Tagliavini bevorzuge, da man Calleja die Todessehnsucht im strahlenden Forte nicht so ganz abnahm. Ausgezeichnet lotete Calleja hingegen die obsessiven Seiten des Federico aus, die Verunsicherung des jungen Mannes, spielte auch mit seinem unwiderstehlichen Charme, seiner grandiosen Präsenz.

Gerade diese Präsenz ließ der zweite Star des Abends, die seit Jahrzehnten weltweit von Wien über die Scala zur Met gefeierte Mezzosopranistin Dolora Zajick vermissen. Natürlich ist ihre lodernde Stimme noch immer eine Wucht, rührt tief im Brustregister und vermag dramatisch zugespitzt zu explodieren. Doch Frau Zajick klammerte sich während der ersten beiden Akte verkrampft an ihren Notenständer, der Blick richtete sich nie ins Publikum, vermochte nicht, einem die verzweifelte Lage der überforderten Mutter Rosa näher zu bringen. Erst nach der Pause schien sie gelöster und in der bewegenden Szene mit ihrem geistig behinderten Sohn (er kriegte in der Oper keinen Namen, wird nur „L’Innocente“ genannt) keimte dann zum ersten Mal etwas Empathie mit dieser Frau auf, indem sie eben den Blick mal in den Saal richtete.

Hervorragend vermochte Frau Zajick dann die Qualen der Mutter in ihrer großen Arie im dritten Akt zu vermitteln, indem sie ihrer Stimme neben den herrlich orgelnden Tönen auch gekonnt einen Hauch von Brüchigkeit beimischte. Als L’Innocente durfte man der jungen Mezzosopranistin Meechot Marrero begegnen (sie ist Stipendiatin des Förderkreises der Deutschen Oper Berlin): Im Gegensatz zu ihrer arrivierten Kollegin ging Frau Marrero vollkommen in ihrer Rolle auf, zeigte mit ihrer mimischen Präsenz auch in den Momenten, wo sie nichts zu singen hatte ihre Identifizierung mit der Partie. Atemberaubende Momente bescherte Mariangela Sicilia in der Rolle der Vivetta. Welch eine wunderschöne, zutiefst ans Herzen rührende Sopranstimme, herrlich blühend, ein phantastisch warmes Timbre und dazu ebenfalls eine im Rahmen einer konzertanten Aufführung sehr eindringliche Bühnenpräsenz.

So geriet gerade auch das Duett mit Joseph Calleja zu Beginn des dritten Aktes zu einem Höhepunkt des Abends, da beide Sänger quasi mit Haut und Haar in ihren Rollen waren. Wunderbar balsamisch sang Markus Brück die wichtige Rolle des Hirten Baldassare, dessen Erzählung von der freiheitsliebenden Ziege am Beginn der Oper so symbolhaft wichtig für den Fortgang der Handlung ist. Die plastische Gestaltung dieser Erzählung durch Markus Brück kulminierte im Ausruf „il sol“ mit einer Kraft, welche Gänsehaut hervorrief. Seth Carico als Metifio verkörperte mit faszinierender Eindringlichkeit das böse, heimtückische Element der Oper – seine beiden Auftritte hinterließen nachhaltigen Eindruck. Genauso wie die geradezu himmlische Sonorität und vielversprechende Klangqualität des Basses von Byung Gil Kim (WCN Stipendiat Südkorea) als Onkel Marco. Der Chor der Deutschen Oper Berlin wurde von Jeremy Bines auf seine wichtige Aufgabe vorbereitet und vermocht gerade mit seinen a bocca chiusa gesungenen Einwürfen aus der Ferne stimmungsvolles Kolorit zu evozieren, ein Effekt, welchen Puccini sieben Jahre später in seiner MADAMA BUTTERFLY ebenfalls einsetzte.

Fazit: Phantastisches, eindringliches Plädoyer für eine zu Unrecht vernachlässigte Oper, die zumindest zurück ins Nebenrepertoire gehört!

Kaspar Sannemann 25.2.2018

Bilder siehe unten Erstbesprechung!

 

 

 

 

Francesco Cilea

L’ARLESIANA

Konzertante Premiere am 21.2.2018

Konzertantes Glück

Auf den ersten Blick scheint Cileas Oper „L’Arlesiana“ eine nach Frankreich verlegte Cavalleria Rusticana zu sein: der einer schönen, leichtlebigen Frau, die einem anderen gehört, verfallene junge Mann, der die ihn wahrhaft Liebende verschmäht, die besorgte Mutter, die den Tod ihres Sohnes erleben muss, der jähzornige Nebenbuhler, der, wenn bei Cilea auch indirekt, für dessen Ableben verantwortlich ist, die Ansiedlung des Stücks im ländlichen Bereich.

Bei näherer Betrachtung stellt sich jedoch heraus, dass die Tragödie bei Cilea eine der Psyche des jungen Mannes Federico ist und damit über das hinausgeht, was der italienische Verismo sich zum Thema gemacht hatte. Die Oper geht auf eine Episode in Alphonse Daudets „Lettres de mon moulin“ und sein Theaterstück zurück, die wiederum auf einer tatsächlichen Begebenheit beruhen und die auch Bizet zum Komponieren anregte. Während Mamma Lucia in der Cavalleria wegen der wenig umfangreichen Partie gern alternden Sängerinnen anvertraut wird, ist die Rosa Mamai eine höchst schwierige, anspruchsvolle Rolle. Eine ganz wichtiger Bestandteil von Cileas Oper ist die Partie des alten Baldassare, der gleich zu Beginn mit der Erzählung von der Ziege, die dem Wolf unterliegt, weil sie sich aus ihrem sicheren Ambiente entfernt hatte, in die Atmosphäre einführt. Damit nicht genug: Die Figur des Innocente, des schwachsinnigen Bruders von Federico, dessen „Heilung“ sich gleichzeitig mit dem Selbstmord des Älteren vollzieht, geht weit über den Naturalismus veristischer Werke hinaus.

 

Das Werk hatte, obwohl das Nichterscheinen der Titelheldin sicherlich nicht seiner Popularität förderlich war, zunächst einen beachtlichen Erfolg, in jüngerer Zeit blieb nur das Lamento des Federico als Glanzstück für Tenöre zumindest in Konzertsälen im Gedächtnis des Publikums.

Der Deutschen Oper muss man dankbar sein, dass sie das Stück zumindest oder auch glücklicherweise konzertant vorstellt, dem maltesischen Tenor Joseph Calleja gegenüber darf man ähnliche Gefühle hegen, weil er, wenn auch mit Klavierauszug bewaffnet, die Partie trotz wohl nicht zu erwartender Folgevorstellungen, für nur zwei Abende einstudierte.

Zunächst war ihm eine gewissen Befangenheit anzumerken, war die Höhe nicht ganz frei, doch nach triumphal bestandenem Lamento in reicher Agogik löste sich die verständliche Anspannung, erhob sich die Stimme siegreich über das Orchester, strömte sie in schönem Fluss und unangefochtener Emphase und betörend generös. Wie schön, dass er wegen einer klugen Karriereplanung keine Krisen wie seine Mitsieger im Operalia-Wettbewerb im selben Jahr, Villazon und Filianoti, kennt.       

Dolora Zajick singt zwar an der Met noch immer Amneris und Azucena, was nicht nur wegen der Optik zunächst verwunderte, weil zwar die obere Mittellage, nicht aber die tieferen Töne die alte Präsenz zeigten. Im letzten Akt begeisterte sie allerdings mit einem so anrührend wie klug gestalteten „Essere madre è l’inferno“, mit wirkungsvoll eingesetzter Bruststimme, farbenprächtig wie in alten Zeiten und mit überwältigendem Gestaltungswillen.

Eine anmutige Erscheinung brachte die junge Sopranistin Mariangela Sicilia für die unglücklich liebende Vivetta mit, dazu mit empfindsamem Gesang der reinen, in der Höhe schön aufblühenden („M’ami dunque“) Stimme erfreuend. Endlich wieder in einer Partie, in der sein Bariton alle seine Qualitäten zeigen kann, hat Markus Brück mit dem Baldassare gefunden, der ihm die Möglichkeit gab, sich siegreich im Crescendo mit einem großen Orchesterapparat zu messen, die Stimme fließen zu lassen, so wie in „Vieni con me“, im Duett mit dem Tenor im zweiten Akt oder mit toller Höhe im Segensspruch für die Hochzeiter.

Den Auslöser für das finale Unglück gab Seth Carico mit beeindruckendem Brunnenvergifterbassbariton, ein kurzes Gastspiel gab basstief Byung Gil Kim als Marco, während Meechot Marrero trotz nur kurzer Auftritte einen feinen Mezzosopran bewundern lassen konnte.

Paolo Arrivabeni bewies einmal mehr beste Kapellmeisterqualitäten und brachte die Partitur zum Atmen und Blühen, der Chor unter Jeremy Bines trug, zum Teil aus dem Off, viel zum Untermalen der Stimmung dieses musikalisch hochinteressanten, wenn auch schwierig zu inszenierenden Werkes bei. (Deshalb: Hände weg von der „Arlesiana“, Regisseure, ihr könnt nur etwas verderben!) 

Es gibt noch eine zweite Aufführung am 24. Februar.

Fotos Bettina Stöß / Cilea Wiki

22.2.2018 Ingrid Wanja

 

   

FRANKENSTEIN

Uraufführung am 30.1.2018 in der Tischlerei

Teamwork

Ein Beispiel gelungener Teamarbeit bietet die Deutsche Oper Berlin: Nachdem auf der Hauptbühne bei Carmen die Flüchtlinge ausgeschlachtet wurden, verwendet man auf der Werkstattbühne in der ehemaligen Tischlerei ihre Organe zur Schaffung des Kunstmenschen oder besser Monsters, der Schöpfung des Gelehrten Frankenstein. Und so häufen sich denn auch auf der auf von drei Seiten von Zuschauerreihen umgebenen Bühne die blutigen Glieder und Eingeweide, und der Darstellung der Geschichte, wie sie Mary Shelley in ihrem Roman erzählt, dürfte nichts mehr im Wege stehen, werden doch auch im Programmheft zum Stück kluge und einleuchtende Gedanken geäußert.

Ein Riesenkessel wird herbeigeschafft, die Ingredienzien für den Kunstmenschen hineingeworfen, viel Dampf aus Trockeneis erzeugt und das arme Monster total vergessen, denn eigentlich scheint es den Schöpfern des „Musiktheaters“ erst einmal eher um die vorgetäuschte Kinderlosigkeit des Ehepaars Percy und Mary Shelley (ein Kind erreichte immerhin das Erwachsenenalter) zu gehen als um Wohl und Wehe des künstlichen Menschen ohne Gefährtin. So erleben die Zuschauer Zeugungsakt, Geburt und frühen Tod des leiblichen Kindes, weitere Zeugungsversuche, deren Ergebnislosigkeit die Gattin höhnisch mit dem Hin- und Herschwenken eines blutigen Tampons verkündet, und schließlich die Selbstbefruchtung des Mannes (das Programm spricht von „Gebärneid“), die zur Geburt eines ähnlich seltsamen, wenn auch nicht unsympathischen Wesens führt, wie es auch das Kind beider Gatten war. Reichlich unmotiviert sitzen am Bühnenrand zwei unförmige Stoffpuppen als Monster und Gefährtin. Die Tragik des Frankensteingeschöpfs, das unschuldig schuldig wird und sich schließlich selbst verbrennt, bleibt völlig außen vor. Ein Wesen mit Boris-Karloff-Maske taucht nur kurz und unmotiviert auf.

Angeregt wohl von der Tatsache, dass der Untertitel von Shelleys Roman sich auf Prometheus bezieht (am Schluss fällt ein eher Geier als Adler vom Himmel, um in die bereitwillig dargebotene Leber des neuen Menschenschöpfers zu hacken), zitiert man Goethes berühmte Ballade, was der beste Teil des Abends ist, des weiteren bedient man sich Rameaus („Fatal Amour“) und des Doppelgängers aus Heines/Schumanns „Dichterliebe“. Es gibt auch einen Komponisten, der diese Musikstücke bearbeitete (für ein Orchester, das laut Programmheft aus „verstimmtem Klavier, Harmonium, Celesta, Cello, Klarinette, Saxophon, Schlagzeug, singender Säge“ besteht und von Jens Holzkamp, mit Sir-Simon-Rattle-Frisur und wie seine Musiker im grünen Arztkittel geleitet) und Eigenes schuf auf Texte von Marius von Mayenburg, John Milton und Goethe schuf,  nämlich Gordon Kampe.

Rezitiert wird außer aus dem Roman „Frankenstein“ aus den Tagebüchern von Mary und Percy Shelley u.a. Maximilian von Mayenburg, der auch Regie führt, und Paul Hübner zeichnen als Autoren des Werks. Das Ganze geht auf einen Kompositionsauftrag der Deutschen Oper zurück.  

Zwei Sänger und zwei Schauspieler teilen sich die vielfältigen Aufgaben, sämtlich mit Miniport ausgestattet, was allmählich zum weitverbreiteten Ärgernis wird. Dabei hat Sandra Hamaoui einen durchaus tragfähigen, farbenreichen Sopran, Andrew Dickinson einen zwar nicht schönen, aber grellen und durchdringenden Tenor. Christopher Nell ist der zeugungssüchtige Percy gleich Frankenstein, der furchtbar schreien muss, was die Lunge und die Verstärkung hergeben, Anna Rot lässt als Mary sehr viel mehr Kultiviertheit in der Sprachbehandlung hören. 

Das größte Ärgernis ist die, abgesehen von den Zitaten, mangelnde musikalische Substanz des Abends, die sich auch nicht durch das umtriebige Hin und Her zwischen der Geschichte des Frankenstein-Geschöpfes und der seiner literarischen Urheber kaschieren lässt.

Fotos Thomas Aurin

31.1.2018   Ingrid Wanja  

 

KORNGOLD, BRUCKNER

29.01.2018

 

Erich Wolfgang Korngold: Lieder des Abschieds, op.14

Anton Bruckner: Sinfonie Nr. 7 in E-Dur

 

Am 18. März wird Korngolds (leider) wenig gespielte Oper DAS WUNDER DER HELIANE in der Deutschen Oper Berlin Premiere feiern. Anlässlich des Sinfoniekonzerts von gestern Abend in der Deutschen Oper ergab sich die Gelegenheit zur Einstimmung auf den zauberhaften Klangkosmos des „letzten Wunderkinds“, wie Erich Wolfgang Korngold in einer lesenswerten Biografie von Brendan G. Caroll genannt wurde. Es erklangen zu Beginn dieses Konzerts nämlich Korngolds LIEDER DES ABSCHIEDS, in der Orchesterfassung von 1923. Das sind vier Lieder für Mezzosopran, entstanden kurz nach dem Sensationserfolg von Korngolds Oper DIE TOTE STADT, erst nur für Singstimme und Klavier geschrieben, später von Korngold selbst orchestriert – und wie!

Das groß besetzte Orchester klingt wie eine Riesenharfe, zart die Singstimme umspielend und begleitend, der Klang wird nie dick oder schwülstig, bleibt warm, tröstlich und trifft den Grundton dieser Abschiedslieder trefflich: Trauern ja, aber nicht allzu stark nachtrauern! Immer wieder wird betont und gar gefordert „lass du von Klagen ab“ (1. Lied), „lehr’s mich doch, mich nicht nach ihr zu sehnen“ (3. Lied, Text von Ernst Lothar, dem Bruder von Hans Müller, des späteren Librettisten von DAS WUNDER DER HELIANE), „Weine nicht, dass ich jetzt gehe“ (4. Lied, auch mit dem Text von Ernst Lothar).

Die Mezzosopranistin Irene Roberts traf diesen Grundton mit ihrer schön fokussierten, in der Höhe fein aufblühenden Stimme ganz wunderbar, im ersten Lied vielleicht noch mit einer Spur zu viel Vibrato, das sich jedoch bereits am Anfang des zweiten Liedes (Dies eine kann mein Sehnen nimmer fassen) sofort legte, da dieses Lied einiges erregter klingt, als das erste (Sterbelied). Hier nun konnte Frau Roberts mehr Expressivität in die Stimme legen. Ehrliche Melancholie vermochte sie im dritten Lied auszudrücken („ ... ungeweinte Tränen“), die Stimme fantastisch eingebettet im Orchesterklang (wunderbar die Celesta!). Das letzte Lied mit seinen fast operettenhaften Aufschwüngen („ ... bald ist Liebe dein Geleite“) gelang ebenfalls mit herausragender Anmut, hatte in all seiner Trauer auch etwas Tröstliches, was die Sängerin mit ihrer herrlich aufblühenden Stimme besonders feinfühlig zu vermitteln vermochte. Das Orchester der Deutschen Oper Berlin unter seinem Chefdirigenten Donald Runnicles breitete der Sängerin einen farbenreichen, transparenten Klangteppich aus.

Pausenlos ging das Konzert weiter, es mussten lediglich einige Stühle hingestellt werden, da für Bruckners Sinfonie Nr. 7 in E-Dur noch mehr Streicher gefordert waren als für Korngold, und natürlich Stühle für die Wagner-Tuben, welche Bruckner in der siebten Sinfonie erstmals in einem seiner Werke einsetzte. Effektvoll kamen diese im Adagio zum Einsatz, dieser Trauermusik für den „heiligen Richard“, von dessen Tod Bruckner mitten in der Arbeit am Adagio erfuhr. Die Adagio-Sätze in den Sinfonien Anton Bruckners sind ja immer speziell aufwühlend, das Adagio der Siebten ganz besonders, mit seiner gewaltigen Entladung der aufgestauten Trauer, welche am Ende im strahlenden C-Dur – Akkord (mit dem vom Dirigenten der Uraufführung, Arthur Nikisch , angeregten Paukenwirbel und Beckenschlag) explodiert.

Das Orchester der Deutschen Oper Berlin ist ja mit Wagner überaus vertraut, und so bereiteten die gewaltigen Anforderungen an Streicher-Tremoli und ausgedehnte, prominent hervorgehobene Blechbläserpassagen, welche Bruckner dem Orchester auferlegt, den Musiker_innen keinerlei Schwierigkeiten. Bruckners architektonische Türme wurden mit einer grandiosen Selbstverständlichkeit und fein abgestufter Dynamik aufgebaut, nicht nur die gewaltigen Klangwogen vermochten zu fesseln, nein, in dieser Interpretation durch Donald Runnicles waren es auch und vor allem die verhalteneren Passagen, welche die Wiedergabe der Siebten so spannend machten, die genau gearbeiteten Streicherfiguren, die filigranen Holzbläser. So versetzte einen das (nie überdehnt langsam gehaltene) Adagio zeitweise wie in Trance, so ruhig flossen die beiden Hauptthemen dahin, das schwerere erste und das lichtere zweite. Hochklassig, gerade auch von den Blechbläsern, das grell dahinbrausende Scherzo mit dem darin eingebetteten, sanft wiegenden Trio. Die komplexe, vielschichtige und auch überraschende Verarbeitung des melodisch schlicht gehaltenen Materials im Finalsatz erklang in der Wiedergabe durch das hervorragend spielende Orchester der Deutschen Oper Berlin mit Verve und führte nach dem mit unheimlicher Intensität gestalteten Crescendo der Violinen zum (für Bruckner) erstaunlich schnell erreichten, krönenden Schluss – und zum verdienten Jubel des Publikums.

Kaspar Sannemann 30.1.2018

 

 

 

Zum Zweiten

CARMEN (in Mexiko)

24. Januar 2018

Ja wie um alles in der Welt soll man heutzutage eine CARMEN inszenieren? Die Erwartungshaltungen an eine Neuinszenierung der weltweit neben Mozarts ZAUBERFLÖTE meistgespielten Oper sind sowohl hoch als auch unterschiedlich. Mögen die einen darin ein veristisches Schauerdrama (so als Vorgänger zu TOSCA oder PAGLIACCI) sehen, werden andere auf ein existenzielles Emanzipationsstück über die (sexuelle) Selbstbestimmung der Frau pochen oder gerade auf das Gegenteil: Das Drama des bemitleidenswerten Mannes, der den gierigen Pranken einer femme fatale zum Opfer fällt. Und dann sind da noch die breiten Publikumsschichten, welche von CARMEN vor allem eine folkloristisch-bunte Ausstattungsoper à la Zeffirelli oder zumindest den bis in die kleinste Statistenrolle genau gezeichneten Realismus eines Jean-Pierre Ponnelle erwarten.

Für seine Neuproduktion an der Deutschen Oper Berlin nun geht das Regieteam um Ole Anders Tandberg (Bühne: Erlend Birkeland, Kostüme: Maria Geber, Licht: Ellen Ruge) nun ganz andere Wege: Es hat genau auf die Musik gehört und darin neben der Tragik viel Komisches, Verrücktes und Satirisches gefunden, eine genaue Analyse der Oper, verfasst vom Musikwissenschaftlers Anselm Gerhard, findet sich im Programmheft. Und tatsächlich: Hört man genau hin, entdeckt man immer wieder tänzelnde, trippelnde und überdrehte Rhythmen, welche eigentlich besser zu Offenbach als zu einem durch und durch tragischen Stück passen würden. Diese Passagen nun haben der Regisseur und die Choreografin (Silke Sense) quasi eins zu eins umgesetzt, lassen die „Zigeunerinnen“ Carmen, Frasquita und Mercédès und die Schmuggler Remendado und Dancaïro sich dazu operettenhaft bewegen, das grenzt dann an Karikatur, wirkt komisch und führt erwartungsgemäß zu Lachern (oder Kopfschütteln) im Publikum.

Daneben aber lädt der Regisseur die Handlung mit viel Symbolismus und gar Surrealismus (sogar einer der Lachse aus seiner Inszenierung von LADY MACBETH VON MZENSK an diesem Haus verirrt sich mal kurz in CARMEN ...) auf, verortet das Ganze dann aber auch wieder sehr konkret (in Mexiko, an der Grenze zu den USA). Der schräg angeschnittene Riesenzylinder auf der Drehbühne (die Bühnentechnik an der Deutschen Oper Berlin ist wegen des weihnächtlichen Wasserschadens noch immer lahmgelegt – es mussten extra Motoren in den Zylinder eingebaut werden, ein überzeugende Leistung der Techniker) zeigt auf der einen Seite die Ränge einer Stadiontribüne, auf der anderen Seite eine Grenzmauer, einen Zaun, wie ihn die gegenwärtige US-Administration an der Grenze zu Mexiko errichten will.

Die Zigeuner sind bei Ole Anders Tandberg skrupellose Schlepper und Organhändler zugleich (wer ein blutiges Drama erwartet, wird also bedient), Don José z.B. entfernt seinem Leutnant Zuniga schon mal die Nieren (so quasi als Initiationsritual um auch dazuzugehören). So schreitet der Abend voran, mal total realistisch, dann wieder sich wie eine Karikatur gebärdend, mal pubertär (wettmasturbierende Soldaten am Grenzzaun, dessen Ritzen auch als Möglichkeit der Peepshow für die Soldaten diente, die Gewehre als Penisersatz), mal mit gewaltigen Symbolen und Metaphern auftrumpfend (die schwarzgekleideten katholischen Mütter, welche ihre Söhne „missbrauchen“ und gerne am Aktende über die Bühne trippeln, der Kinderchor, welcher wie am Dìa de los muertos weißgekleidet und mit leuchtenden Glaskugeln auftritt).

Und natürlich steht immer wieder die Symbolik der Organe im Mittelpunkt der Inszenierung (nur schon der widerliche Zwischenvorhang mit seinem blutigen Organklumpen weist auf dieses Zentrum hin), einerseits als brutales Geschäft der mexikanischen Mafiosi (Remendado und Dancaïro), andererseits als archaisches Bild der mit wahrsagerischen Fähigkeiten ausgestatteten Zigeunerinnen, welche die Zukunft nicht aus den Karten, sondern aus Organen lesen. Die anschließende „Organschlacht“ führte dann prompt zu lautstarken Buhrufen aus dem Publikum. Neben viel Überdrehtem und Überzeichnetem glänzt Tandberg dann aber auch wieder mit einer exzellenten Personenführung, erzeugt Spannungen und hoch interessante Interaktionen – man ärgert sich zwar oft, wird abgestoßen und verfolgt das Geschehen doch gebannt. Langweilig wird es nie!

Schon gar nicht musikalisch – denn da sorgen der Dirigent Ivan Repušić und das an diesem Abend mit einer ungeheuren Farbenpracht bis in die zartesten Verästelungen der Holzbläser aufspielende Orchester der Deutschen Oper Berlin für eine begeisternde, mitreißende und rhythmisch fantastisch präzise (die Kastagnetten ein Traum!) Wiedergabe der so populären Partitur.

Exzellent auch die Besetzung: Clémentine Margaine ist eine grandiose Carmen, die stimmlich mit bruchloser Stimmführung die Partie auslotet, rauchige Schwere und stimmliche Leichtigkeit zugleich offenbart, dunkle Tiefen und lichte Höhen gleichermaßen souverän erklimmt und mit einer darstellerischen Präsenz sondergleichen aufwartet – animalisch, trotzig, verletzlich. Sie singt die Partie an allen wichtigen Opernhäusern weltweit, von München über Paris bis zur Met in New York und es ist natürlich ein Glücksfall, wenn man eine CARMEN mit einer solchen Darstellerin und Sängerin besetzen kann. Nur schon um Clémentine Margaine zu erleben, ist diese CARMEN Produktion empfehlenswert.

Aber nicht nur – denn mit Charles Castronovo als Don José steht ihr ein ebenbürtiger Partner zur Seite, der mit seinem angenehm dunkel timbrierten Tenor der Partie alles Larmoyante nimmt, mit seiner warmen Stimme auch Empathie zu evozieren vermag, Mitleid mit einem naiven, verunsicherten jungen Mann, zerrissen zwischen der sexy Verführerin im knallroten Flamenco-Kleid und der biederen, aber Sicherheit versprechenden Micaëla mit der 60er Jahre Frisur und dem braven Outfit.

Diese Micaëla wird von Heidi Stober gesungen, mit lichter aber nicht übertrieben mädchenhafter Stimme. Sie lässt in Darstellung und Gesang schon die reifere Frau und das Mütterliche anklingen, eine Frau auch, die nicht alles mit sich machen lässt. Dies zeigt schon ihre erste Szene, wo sie sich vehement gegen die sexgeilen und übergriffigen Soldaten wehren muss. Stark auch das Bild im dritten Akt, wo sich Micaëla mutig mitten ins Zentrum der Schmuggler wagt, dort auf Schreckensbilder trifft (die Flüchtlinge blutüberströmt daliegen, ihrer Organe beraubt). Da machen dann auch die Worte von Micaëlas Arie Sinn (Je veux que rien ne m’épouvente). Der Escamillo wird hier ganz traditionell im zitronengelben hautengen Torero-Kostüm mit operettenhaften Goldapplikationen gezeigt und mit rosafarbenen Strümpfen. 

Markus Brück sieht dabei so lächerlich aus, wie Dirk Bach in einer überdrehten Klamotte, singt aber ganz wunderbar mit seinem herrlichen strömenden Bariton – und ganz leise fragt man sich, was denn Carmen an diesem Mann so fasziniert (außer der wunderbaren Stimme). Frasquita (Nicole Haslett) und Mercédès (Jana Kurucová) werden als Alter Egos Carmen dargestellt. Klasse gemacht ist deren erster Auftritt im zweiten Akt, wo sie quasi von Carmen „geboren“ werden.

Remendado und Dancaïro (Ya-Cung Huang und Dean Murphy) werden wie erwähnt als smart gekleidete, skrupellose Schlepper gezeigt. Hervorragend klingt das Quintett (Carmen, Frasquita, Mercédès, Remendado, Dancaïro) im zweiten Akt, auch wenn die lächerliche Operettenchoreografie dazu zumindest gewöhnungsbedürftig ist. Ausgezeichnet singt auch Tobias Kehrer als so tragisch auf dem Seziertisch endender Zuniga. Mit fantastischer Präsenz und Kraft gestalten der Chor und der Kinderchor der Deutschen Oper Berlin (Einstudierung: Jeremy Bines und Christian Lindhorst) die eindrücklichen Massenszenen. Ganz stark gemacht ist auch das Finale mit Don José und Carmen auf den leeren Rängen der Tribüne. Castronovo legt stimmlich nochmals alles in sein Flehen um Carmens Liebe, sie weist ihn mit fahlen, eiskalten Tönen ab. So bleibt ihm nur, ihr das Herz aus der Brust zu schneiden (natürlich wiederum völlig realistisch wie in einem Splatterfilm inszeniert), ein Herz, welches ihm kurzzeitig wirklich  gehört hat, denn auch diese Momente der echten Zuneigung zwischen Carmen und José hat Tandberg sehr schön gestaltet. So etwa nach dem Liebesakt zwischen den beiden, wo sie die Zigarette danach raucht und er erfüllt vom sexuellen Rausch erschöpft auf dem Boden liegt. Dazu das zärtlich von Harfe und Flöte eingeleitete, wunderbare Vorspiel zum dritten Akt: Das ist dann wieder Musiktheater vom Allerfeinsten.

Fazit: Man ist irgendwie gespalten. Einerseits erlebt man ganz großartig und einfühlsam inszenierte Momente, dann wieder Augenblicke, welche an Lächerlichkeit, pubertärem Gehabe und Peinlichkeit (respektloses Jonglieren mit Organen) kaum zu überbieten sind. Und doch: Langweilig wird es nie, schon gar nicht musikalisch. Da stimmt praktisch alles.

Ärgerliches: Die Ich-ich-ich Generation erobert die Opernhäuser, da werden Getränkeflaschen mit in den Zuschauerraum gebracht, es wird während der Vorstellung getrunken, es werden unverfroren Süßigkeiten genascht (nicht nur mal ein Bonbon, sondern ganze Tüten voller Würmer) und wenn man was sagt, wird man noch angeraunzt. Auch Smarpthones werden kaum mehr ausgeschaltet. Vielleicht sollte man doch Taschenkontrollen einführen (wie in Fussballstadien) und den Handyempfang stören.

Kaspar Sannemann 29.1.2018

Bilder siehe unten Premierenbesprechung !

 

 

CARMEN

Premiere am 20.1.2018

Nieren- anstelle von Tabakschmuggel

Friedrich Nietzsche schätzte Bizets Carmen, weil sie seiner Meinung nach die einzige Oper war, die „nicht schwitzt“. Carmen in der Regie von Ole Anders Tandberg stinkt nicht nur nach Schweiß, sondern auch nach Blut, Sperma und vor allem nach Verwesung. Bereits der Zwischenvorhang zeigt übergroß ein sich im fortgeschrittenen Zustand der Auflösung befindliches Meeresgetier, dessen eines sichtbares Auge bereits erloschen ist. Im Verlauf des Abends wird abwechselnd onaniert, so die Gäste von Lillas Pastia bis zur Erschöpfung oder gar bis zum Ableben gegen die Wand der Stierkampfarena, fast vergewaltigt (zum Glück besitzt Micaela die geheimnisvolle Macht, mit einem Fingerschnipsen ganze schwer bewaffnete Regimenter zu Fall zu bringen) und vor allem werden selbst geschaffene Kadaver ausgeweidet, sei es der von Zuniga, bei dem die Nierenentnahme zum Gesellenstück von Don José wird, seien es die unzähliger Flüchtlinge, die sich den Schmugglern anvertraut hatten und die nun gemeuchelt werden, so dass Carmen, Frasquita und Mercedes zum Kartenterzett ein munteres Fangen mit Herz und Nieren spielen können. Zum Schluss begnügt sich Don José nicht damit, Carmen zu erdolchen, sondern schneidet ihr das ungetreue Herz aus der Brust und hält es dem inzwischen abgebrühten Publikum entgegen. Das hatte zuvor bereits ertragen müssen, dass Escamillo einem von ihm erlegten Stier die Hoden abgeschnitten und nacheinander Frasquita, Mercedes und schließlich endgültig Carmen zum feinsinnigen Geschenk gemacht hatte.

 

Als Kontrast zu all diesen Scheußlichkeiten werden zum Trost für das Publikum alle möglichen Carmen-Klischees bedient, Röckeschwenken mit fünffachem Volant, Zigarre, Blume, dazu liebgewordene Regietheaterrequisiten aufgeboten wie Koffer (mit Brautkleid für Micaela), Businessanzug für Remendado und Dancairo oder revuemäßige Tanzeinlagen zu Schmugglerquintett und zum Sextett im dritten Akt. Weißgekleidete Kinder mit schwarzen Augenhöhlen tragen Lampen über die Bühne, in schwarze Mantillen gehüllte Damen und Herren Handtäschchen vor sich her, ein Schmetterling nimmt Don José die Pistole ab – das alles dürfte auch dazu beigetragen haben, dass oft johlender Beifall aus dem Publikum erklang, der jedem Künstler bereits, ehe am Schluss ein Buhorkan über das Regieteam hinwegbrauste, hätte verdächtig sein müssen.

Um die Bühne von Erlend Birkeland hatte man wegen des Wasserschadens und damit verbundener Einschränkungen viel Wesens gemacht, hatte einen raffinierten Drehbühnenersatz geschaffen, der dem Publikum abwechselnd die Tribünen der Stierkampfarena, deren Außenwand und einen Gang dazwischen präsentierte, womit kaum Spielfläche für die Solisten blieb, die sich an der Rampe tummeln durften. Jeder Logik entbehrte es dabei, dass der Mord an Carmen in der leeren Arena stattfindet, während der Chor von woher auch immer jubelt. Unsinnige Farbwechsel bescherte die Lichtregie (Ellen Ruge), einheitliche Kostüme für den Chor (Westernkluft für die Herren, Kreolenkleider für die Damen) hatte Maria Geber dem Chor verordnet, Escamillo kletterte in Glitzerkostüm und ebensolchem Umhang durchs Gebirge, Einheitsgrau verunzierte Don José und Kameraden. Aber all diese wunderbaren Ideen standen natürlich im Dienst der Aussage, die das Programmheft über Carmen zu machen wusste: “Bei dem Mord an Carmen geht es nicht nur um einen Sieg über den Tod, der sich auch als Auflösung des diskontinuierlichen, mit dem Anderssein verschmelzenden Selbst manifestiert, sondern auch um die ambigue Präsenz einer Differenz im Selbst.“

Trost musste und konnte man einmal mehr aus der Musik und der Leistung derer, die sie ausübten, schöpfen. Clémentine Margaine hatte ihre erste Carmen an der DO und danach die Rolle mit großem Erfolg an vielen anderen Bühnen gesungen. Sie ist optisch eine ideale Titelheldin, sang an diesem Abend weniger elegant als erinnerlich die Habanera, vorbildlich delikat die Seguidilla, dunkel lodernd klang ihr Anteil am Kartenterzett und ohne Mühe meisterte sie die Dramatik der Szenen im dritten und vierten Akt. Einen Tenor dunkler Farben wie aus einem Guss konnte Charles Castronovo, sonst oft an der Staatsoper zu hören, präsentieren, unangefochten auch im dramatischen 3. Akt und mit einer Blumenarie mit wunderbarem Decrescendo am Schluss, ganz wie der Komponist es wollte. Dramatischer (und erotisch aktiver) als eine Micaela nach landläufiger Vorstellung war Heidi Stober, deren große Arie, facettenreich gesungen, zu Recht mit besonders viel Beifall bedacht wurde. Keine geeignete Partie ist der Escamillo für Markus Brück , dessen schönem Bariton die Tiefe für das Auftrittslied fehlt, der zudem das Pech hatte, von der Regie als Karikatur der Figur angelegt worden zu sein. Tobias Kehrer war eine Luxusbesetzung für den Zuniga, für den der Wagnerbass zu gewichtig war. Nicole Haslett und Jana Kurucová hoben sich stimmlich und darstellerisch fein voneinander ab. Philipp  Jekal (Morales), Ya-Chung Huang und Dean Murphy (Schmuggler) ergänzten zufriedenstellend.

Das Orchester unter dem erfahrenen Ivan Repušić betonte die Kontraste in der Partitur, zauberte wunderschöne Vorspiele und wurde zu Recht besonders gefeiert. Leichte Vergröberungen, wohl auch durch die Optik provoziert, ließen den Chor (Jermy Bines) nicht ganz zu den Leistungen gelangen, die man sonst von ihm gewohnt ist. 

In einem Interview betonte der Regisseur die große Verantwortung, die man trage, wenn man ein so lange im Repertoire verbleibendes Stück wie Carmen inszeniere. Dieser Verantwortung wurde er mit der Kopplung von Flüchtlings- und Organspendeproblematik so wenig gerecht, dass man nur hoffen kann, die Produktion segnet so schnell das Zeitliche wie die unselige Carmen selbst. 

Fotos Marcus Lieberenz

21.1.2018 Ingrid Wanja           

 

 

SONDERKONZERT MIT KLAUS FLORIAN VOGT

Konzert am 22.12.2017

Operetten-Renaissance?

Kehrt sie etwa auf die (Opern)bühnen zurück, die vielgeschmähte und nur noch ganz heimlich vielgeliebte Operette? Nach der Komischen Oper mit ihrer bereits zur Tradition gewordenen Weihnachtsoperette lockte nun auch die Deutsche Oper zwei Tage vor Heiligabend mit einem Konzert, und alle, alle kamen, sicherlich auch weil Opernstar Klaus Florian Vogt dem Abend seinen Namen gab.

Mitstreiter waren aus dem Ensemble der DO Bariton Markus Brück und Jörg Schörner als Moderator sowie Silvia Krüger. Sofort für ungemeinen Schwung und gute Laune sorgte aber das Orchester des Hauses unter Michael Boder mit Strauß‘ Accelerationen-Walzer mit raffinierter Agogik, die dem Titel des Stücks voll gerecht wurde und geradezu alle, abgesehen von den Musikern, außer Atem ließ, und auch im weiteren Verlauf des Abends überraschte man immer wieder in raffinierten Arrangements und sonst nie gehörten Feinheiten in der Instrumentenführung, so dass man der Fledermaus-Premiere im Frühjahr nur mit Freude entgegen sehen kann. Generell brauchten sich die Ensemblekräfte nicht hinter dem berühmten Gast zu verstecken. Jörg Schörner spielte seine Rolle als launiger Conferencier souverän, und seine Friederike von Sesenheim zu der er Friederike Brion aus Sesenheim machte, sei ihm verziehen. So richtig in Fahrt kam man auf der Bühne und im Zuschauerraum mit den Auftritten von Markus Brück und ganz besonders mit dem „Werberlied“ aus dem „Zigeunerbaron“, wo er mit schon beinahe heldenbaritonaler Pranke zu- und mit großartigem Komödiantentum die Zuschauer in seinen Bann schlug. Beide Baritone gaben zudem ein mitreißendes, auch tanzendes Paar als zwei der tausend Englein, die Kalman in seiner Csardasfürstin singen lässt und in die man auch das Publikum mit einstimmen ließ.

Erstaunen hatte zu Beginn der Auftritt einer Sopranistin namens Silvia Krüger ausgelöst, die mit einer Arie aus Lehars „Land des Lächelns“ eine Stimme ohne jegliche Mittellage und mit nur spröden, nicht gegen das Orchester ankommenden Tönen in der Höhe hören ließ, auch ohne bemerkenswerte Eleganz des Auftretens nicht so recht in den illustren Rahmen zu passen schien. Selbst der wiederholte Flirt mit der Bassgeige wirkte eher aufgesetzt als verrucht. Das Rätsel löste sich beim Googlen, bei dem sich herausstellte, dass es sich um die Gattin des Stargastes handelte. Dieser wiederholte als Operettensänger, was man von ihm aus Opernaufführungen kennt: eine bemerkenswert gute, sichere Höhe, inzwischen auch eine präsentere Mittellage, ein Wie-nicht-von-dieser-Welt-Sein, das man dem Lohengrin gern abnimmt, weniger einem Erotik sprühenden Operettentenor, und anstelle feurigen Tokajers wurde doch eher die Milch der frommen Denkungsart ausgeschenkt. Da war auch aus dem Orchester weit mehr an flirrender Farbigkeit zu hören. Was man dem Sänger hoch anrechnen kann: Er kann sich über sich selbst lustig machen, so wenn er von allen vier Ecken der Bühne her mit einem Rosenstrauß dem Sopran nachjagt, mit seinen Lohengrin-Flügeln Schabernack treiben lässt oder sich den Einsatz zu seinem Auftritt immer wieder von den Kollegen stibitzen lässt. Mit „Freunde, das Leben ist lebenswert“ konnte er dann zum Schluss noch einmal richtig auftrumpfen.

Für viel Atmosphäre sorgten die Hintergrundprospekte, zunächst in Puderrosa, dann mit einem Bild, auf dem der junge Goethe viel feuriger aussah als der Tenor sang, mit Sternenhimmel oder blutroter Rose zu denen, die Klaus Florian Vogt vom Balkon des Palazzo regnen ließ.

Man ging in der Gewissheit nach Hause, dass auch Operette sehr gute Musik sein kann und es verdient, wieder mehr beachtet zu werden. 

Fotos © Deutsche Oper Berlin    

23.12.2017 Ingrid Wanja

 

 

 

 

Zweite Kritik

Premiere 26.11.2017

 

Das Setting, welches sich Regisseur Olivier Py von seinem Bühnen- und Kostümbildner Pierre-André Weitz für diese Neuinszenierung von Meyerbeers LE PROPHÈTE auf die Bühne der Deutschen Oper Berlin bauen ließ, wäre eigentlich perfekt gewesen für einen aktuellen Deutungsversuch der Geschehnisse rund um das Münsteraner Täuferreich von 1534: Man blickt auf eine düster-graue Bühne, im Hintergrund werden heruntergekommene Mietskasernen einer Banlieu sichtbar, seitlich prangt als Farbakzent eine Werbeplakat für sexy Männerunterwäsche.

Doch statt diese Atmosphäre der Trost- und Hoffnungslosigkeit und der mangelnden Perspektiven als Nährboden für die Ideen des Fanatismus stringent zu nutzen (wie das Tobias Kratzer vor zwei Jahren in Karlsruhe in einem ähnlichen Ambiente so überzeugend gelungen war), gleitet Pys Inszenierung mehr und mehr in einen – man möge mir den Ausdruck verzeihen –„verschwulten“ feuchten Traum ab. Ständig sind junge, perfekt modellierte Männerkörper auf der Bühne zu sehen. Sie begleiten als Bodyguards, mit Schnellfeuerwaffen ausgestattet, den attraktiven Feudalherren Graf Oberthal (wunderbar fies, zynisch und im dritten Akt mit feiger, egoistischer Selbstverleugnung: Seth Carico), der hier als eine Art Mafiaboss im Zobelmantel und mit der Mercedes-Limousine (auf dessen Rücksitz er Berthe vergewaltigt, sein Bodyguard doppelt dann gleich auf der Kühlerhaube nach) dargestellt wird. Die männlichen Models bevölkern auch die Bar von Jean de Leyde (der später zum Prophetenkönig wird), visualisieren in einer geradezu dilettantischen Pantomime Jeans Traumvision, sie sind die halbnackt mit Gewehren agierenden Soldaten (peinlich – oder soll das Parodie sein?) auf dem Schlachtfeld im dritten Akt, sie stellen den Hauptteil der metrosexuellen Orgie in Zeitlupe im Schlussbild. Selbst der Engel (Hoffnung auf eine bessere Welt, Zufluchtsort, Schicksals- oder Racheengel?) könnte ein Model für Calvin Klein, ES oder Barcode Berlin sein.

Unentwegt geistert er durchs Bühnenbild oder schwebt vom Schnürboden, doch seine dramaturgische Funktion wird nicht so recht klar, außer im fünften Akt, wo Jean dann kurz mal seinen Schutz sucht, sich aber schnell wieder von ihm löst. Den „Höhepunkt“ dieser von Homoerotik durchzogenen Inszenierung bildet das berühmte Schlittschuhläufer-Ballett im dritten Akt: Olivier Py hat es selbst choreografiert, und zwar als „Szenen aus dem Soldatenleben“. Hei, wie lustig ist Waterboarding in Feinripp-Unterwäsche. Das alles wirkt wie aus einem edlen Schwulenporno aus den 80er Jahren in der Ästhetik von Jean Daniel Cadinot. Durchaus nett anzusehen, doch was hat das mit der puritanischen Täuferbewegung zu tun, die zwar die Vielweiberei propagierte, ansonsten aber von fanatischer Prüderie geprägt war? Und letztendlich fragt man sich auch, wo denn die eigentliche Story bleibe. Denn in der Personenführung, dem Herausarbeiten der Charaktere offenbaren sich Schwächen. Vor lauter Fokussierung auf die attraktiven Körper der Tänzer wird der Chor sträflich vernachlässigt, bleibt meist statisch, einige Tableaux hatten einen Touch von LES MISÉRABLES (mit den gereckten Fäusten und dem Schwenken der Tricolore).

Unbeholfen und pietätlos auch die Szene mit den Särgen im dritten Akt, wo diese wie die Bälle in einer Stafette einer Grundschulklasse über die Köpfe weitergereicht werden. Sehr gut gelungen ist die Krönungsszene mit den (gekauften) Wunderheilungen von Behinderten und gar der Auferweckung einer Toten durch den Propheten. Am Ende des Werks steht in dieser Inszenierung dann aber ein blasser Suizid des Propheten, die geforderte Explosion des Palasts, welche die Orgie und alle Protagonisten in den Abgrund reißen soll, bleibt uns vorenthalten, dafür sieht man – quasi als Moral von der Geschichte – den Grafen Oberthal wie bei seinem ersten Auftritt von den Bodyguards beschirmt über die Bühne schreiten und genüsslich eine Tasse Tee trinken. Die Reichen und Mächtigen werden immer irgendwie überleben. Immerhin, der Abschied Jeans von seiner Kleinstadt-Bar, um als Prophet der Täufer zu Ruhm zu gelangen, wird von Olivier Py mit einem ganz starken Bild gezeigt: Er erschießt seinen treuen Schäferhund (der gar im Besetzungszettel aufgeführte „Fritzi“).

Leider wird man auch musikalisch nicht nur glücklich an diesem Abend. Tadellos Chor, Kinderchor und Orchester der Deutschen Oper Berlin. Dirigent Enrique Mazzola achtet sehr genau auf die Balance, das Orchester bleibt manchmal gar allzu zurückhaltend, doch besser so als umgekehrt. Die Sängerinnen und Sänger brauchen also nie zu forcieren. Die Partien, welche Meyerbeer ihnen in die Kehle gelegt hat, sind schwierig und verlangen im mit zwei Pausen doch gute viereinhalb Stunden dauernden Abend doch einiges an Stamina. Ausgezeichnet ist Clémentine Margaine als Mutter Fidès. Sie verleiht ihrem voluminösen Mezzosopran die gebotene Expressivität, verfügt daneben aber auch über die Agilität für die Koloraturgirlanden, vermag als von ihrem Sohn verleugnete Mutter zu rühren. Zur Berthe ist dem Regisseur nicht allzu viel eingefallen, nur dass sie zu Beginn im hübschen Kleid etwas gelangweilt mit dem Wischmob die Bühne fegen muss und Oberthal mit dem Wischwasser (!) die Schuhe poliert.

Stimmlich aber ersingt sich Elena Tsallagova einen großen Triumph, auch sie glänzt mit den Koloraturen, lässt die helle, schön geführte Sopranstimme leuchten. Für das Trio der Wiedertäufer (Zacharie, Jonas, Mathisen) hatte Meyerbeer die liturgische Melodie „Ad nos, ad salutarem undam“ geschrieben, welche die Oper vom ersten Akt an quasi unverändert durchzieht. Derek Walton, Andrew Dickinson und Noel Bouley intonieren sie wunderschön, beinahe mit mystischem Verführungssog. Dickinsons sehr schön gefärbter Tenor lässt im Verlauf des Abends immer wieder aufhorchen. Derek Walton als Zacharie lässt in seinem strophigen Lied im dritten Akt leider etwas von profunder Bassgewalt vermissen. Und dann ist da natürlich noch die Titelpartie, die des „falschen“ Propheten Jean de Leyde. Erst mal das Positive: Gregory Kunde steht die anspruchsvolle Rolle durch, ja am Ende, wo er sich mit seinem Trinklied in die sich orgiastisch verschmelzenden Körper im Schloss drängt, hat er gar seine besten Momente. Seine Auftritts-Pastorale hingegen ist wahrscheinlich von Premierennervosität beeinträchtigt: Gaumig klingt die Stimme, verquollen die französische Diktion, die Intonationsgenauigkeit in der Mittellage in den leiseren Passagen sehr instabil, die Höhe dann aber beeindruckend sicher, wenn auch manchmal etwas angeschliffen. Untadelig besetzt sind die kleineren Rollen.

Trotz aller Einwände gegenüber der Inszenierung: Langweilig ist die Produktion nicht, das komplex und kunstfertig verschachtelte Bühnenbild auf der sich (zu oft) drehenden Scheibe der Drehbühne ist sehenswert, einige bildliche Metaphern regen durchaus zum Nachdenken an (einige sind auch überdeutlich: Wenn die Menschen auf der Bühne ideologisch verblendet werden, wird auch das Publikum von einer Scheinwerferbatterie gnadenlos geblendet ...) und musikalisch stellt eine Begegnung mit Meyerbeers Opern immer wieder ein bereicherndes Erlebnis dar.

Bilder (c) Bettina Stöß / Deutsche Oper Berlin

Kaspar Sannemann 12.12.2017

 

 

 

 

EDITA GRUBEROVÁ

30.11.2017

Triumph des Willens

Vielleicht hat das Allerbeste versäumt, wer bereits nach der ersten Zugabe das Haus verließ, doch wie konnte man annehmen, dass die Hallenarie der Elisabeth eventuell noch getoppt werden konnte beim Galakonzert zum 50jährigen Bühnenjubiläum (am 8.2.2018) von Edita Gruberová, dem ersten von zweien an der Deutschen Oper und weiteren in München, Zürich und Wien. Fast ausverkauft war das Haus, bereits auf der Treppe zu den Rängen hörte man „Ich liebe die Gruberova“, und schon bei ihrem ersten Erscheinen auf der Bühne gab es zu begeistertem Applaus standing ovations. Hans-Jürgen Schatz moderierte den Abend, führte sich zunächst mit „mir ist die Ehre widerfahren“ und launigem Hinweis auf den Berliner Fluchhafen für den Hauptstadtgeschmack etwas zu anbiedernd ein, wurde im Verlauf des Abends zunehmend sachlicher und damit des Anlasses würdiger mit Hinweisen auf die großen Partien, mit denen man den Namen Gruberová verbindet: Zerbinetta, Königin der Nacht und Lucia, Letztere noch vor vierzehn Tagen zum 221. Male in Japan gesungen.

Gewidmet war der erste Teil Mozart und damit dreien seiner Partien, die die Sängerin im Verlauf ihrer Karriere verkörpert hat: Konstanze, Donna Anna und Elettra. „Traurigkeit“ bildete den Auftakt und offenbarte die Stärken, aber auch die verständlicherweise nicht fehlenden Schwächen der Stimme: ein feines, gut ansprechendes Piano in der oberen Lage, sichere, wenn auch rasiermesserscharfe Höhen, eine schwach ausgeprägte Mittellage und eine nicht vorhandene Tiefe. Natürlich weiß auch die Sängerin selbst über den Zustand ihrer Stimme Bescheid, und so legte sie sich nicht nur diese Arie, sondern auch Donna Annas „Crudele!“ und Elettras „D’Oreste“ geschickt zurecht, legte unendlich viel Intensität in die manchmal fast flüsternde Stimme, hangelte sich geschickt von Vokal zu Vokal, tippte an, wo man auch aussingen könnte oder gar sollte, wusste geschickt vokale Defizite in eine ganz besondere Intensität des Ausdrucks, der Verinnerlichung zu verwandeln.

Nach der Pause und dem Wechsel ins italienische Repertoire, das, soweit es den Belcanto betrifft, nach Angaben des Moderators für die Gruberová in den Champagner Rossini, den Weißwein Donizetti und den schweren Rotwein Bellini zerfällt, vermochte sie die Hinfälligkeit Violettas im Finale der Traviata eindrucksvoll mit den ersterbenden Pianissimi, feinen Decrescendi, fast Tonlosem zu verdeutlichen, machte aus der Not einer nicht in allen Registern mehr ansprechenden Stimme die Tugend der Zerbrechlichkeit einer Todkranken, die der Tenor nach dem „Oh gioia“ auffangen musste.

Weniger gelang die doch auch herrscherliche Attitüde der Elisabetta im Finale von Donizettis „Roberto Devereux“, und von Belcanto konnte bei dieser eher veristischen Charakterstudie natürlich nicht mehr die Rede sein. Umso überraschender gelang dann trotz des fehlenden stimmlichen Fundaments die Hallenarie der Elisabeth dank des intakten oberen Registers und des unbedingten Gestaltungswillens der Künstlerin. Nicht nur hier, aber hier besonders begleitete das Orchester der Deutschen Oper unter Peter Valentovic sehr sensibel und einfühlsam. 

Es war ein schöner Abend, der nicht zuletzt wegen der Hingabe der Gruberová an ihre Kunst und die des Publikums an den von ihm verehrten Star noch einmal zeigte, was Oper und ihre Sänger auch sein können.

Fotos (c) Marcus Lieberenz

30.11.2017 Ingrid Wanja

 

 

 

LE PROPHÈTE

Premiere am 26.11.2017

Wo bleibt Peta?

Warum nur dauerte, dauerte und dauerte dieser Abend und schien nimmer enden zu wollen!? Hatte er doch alle Ingredienzien, die man von einer modernen Inszenierung erwartet, seien es zeitlose Kostüme wie Schlapphüte und Trenchcoats, graue Häuserwände, in deren leeren Fensterhöhlen bekanntlich das Grauen wohnt, einen kostbaren Mercedes-Oldtimer, in und auf dem vergewaltigt werden konnte, eine Hochzeit (obwohl das kein gutes Licht auf die keusche, treue Berthe warf), ein brennendes Auto (seltsamerweise nicht der Mercedes, der wohl zu kostbar war), viele nackte Popos (vorwiegend von ganz jungen Männern,) Schiesser-Feinripp, wenn es züchtiger zuging, frömmelnde Betschwestern, Slogans ( mal „clemence“, mal „malheur“ insistierend) auf Papptafeln, auch mal von einem (männlichen) Engel mit auch nacktem Oberkörper ins Publikum gehalten, Scheinwerfer in dasselbe, Rollstühle (die Werkstätten werden bei einer eventuellen Katastrophe mit vielen davon aushelfen können), den altbekannten Fluchtkoffer, viele, viele Maschinen- und andere Pistolen, deren eine der Prophet gegen sich selbst wendet ( also nix mit „gewaltiger Explosion“), und am Ende triumphierte das Böse, hier in Gestalt des Grafen Oberthal, der sich auf dem Souffleurkasten, behütet von einem Regenschirm, eine Tasse Espresso reichen lässt.

Dazu drehte, drehte und drehte sich immer wieder und ohne Ende die entsprechende Bühne und ließ das Publikum staunen, wenn zum „heiteren Himmel“ des Librettos grauer Nebel bis in den Orchestergraben wallte, das „hochmütige Schloss“ ein mieser grauer Kasten ist (Bühne und Kostüme Pierre-André Weitz), zum fröhlichen Bauerntanz Vergewaltigungen aller Arten niemanden mehr schockieren können und, obwohl das Stück in den Niederlanden und in Münster spielt, oftmals die Trikolore geschwenkt wird. Aber für Letzteres gibt es immerhin die Erklärung, dass der Regisseur Oliver Py Franzose ist. Die die größte Empathie im Publikum erweckende Persönlichkeit ist ein echter Schäferhund („Fritzi“ ist auf dem Besetzungszettel verzeichnet), den Jean de Leyde, der Prophet, sinnloserweise erschießt, statt ihn als Beschützer seiner Mutter bei dieser zurückzulassen. Da hätte Peta einen Grund zum Eingreifen!

Alle diese Mätzchen können nicht verdecken, dass es der Regie nicht gelingt, eine wahre Interaktion zwischen den handelnden Personen herzustellen, obwohl die Voraussetzungen, was die Besetzung der Hauptrollen betrifft, die allerbesten sind. Und auch Orchester und Dirigent Enrique Mazzola tun alles, um dem Abend Schwung und Spannung zu verleihen, nicht nur mit einem wahrhaft pompösen Krönungsmarsch, burlesken Tanzeinlagen oder einer sensiblen Sängerbegleitung. In die Vollen geht und dabei stets diszipliniert bleibt der Chor unter Jeremy Bines, der keinen Wunsch offen bleiben lässt. Abbitte tun muss jeder, der an der Fähigkeit von Einst-Rossini-Sänger Gregory Kunde gezweifelt hatte, mit der anspruchsvollen Rolle des Jean fertig zu werden. Der Tenor verfügt jetzt über eine beachtliche Mittellage, hat das Timbre für das französische Fach und klingt nur manchmal in der Höhe etwas spröde. Sensationell gut sind die beiden Damen. Clémentine Margaine bewältigt die überaus anspruchsvolle Partie der Fìdes nicht nur, sondern lässt ihren Mezzosopran strahlen, leuchten, unendlich schön fließen und zeigt sich auch den sehr dramatischen Ausbrüchen der Partie gewachsen.

Als Berthe bezaubert Elena Tsallagova mit dem reinen Glockenklang ihres lyrischen Soprans, der auch die notwendige Durchschlagskraft hat. Seth Carico beginnt als Graf Oberthal etwas verhalten, lässt aber zunehmend mit dunklen Farben in vokale Abgründe hineinhören. Von den drei Wiedertäufern kann sich nach Anlaufschwierigkeiten besonders Derek Welton als Zacharie profilieren. Alle diese tüchtigen Mitwirkenden aber verschwenden ihre Gaben an eine Produktion, die gleichgültig lässt, weil sie die beiden Grundprobleme des Stücks, soziale und seelisch-religiöse Nöte, nicht ernst nimmt und so das Stück seines Kerns beraubt. Stattdessen heißt es im Programmheft „Alles, was ihr seht, und es gefällt euch nicht, macht es kaputt.“ Gilt das auch für Scribe/Meyerbeer und ihr gemeinsames Werk?

Fotos (c) Bettina Stöß

27.11.2017 Ingrid Wanja

 

 

 

 

ARIBERT REIMANN  

L’INVISIBLE

Uraufführung am 8.10.2017

Allgegenwart des Todes

Er ist zwar L’Invisible, der Unsichtbare, aber er ist allgegenwärtig und in allen drei Episoden von Aribert Reimanns neuer Oper, die er Trilogie lyrique nennt, dort, wo er eigentlich noch nicht hingehört, der Tod, bei der jungen Mutter, dem jungen Mädchen und dem kleinen Jungen. Szenen des belgischen Dichters Maurice Maeterlinck aus den Jahren 1989 bis 1999 sind die Vorlage für das wie immer vom Komponisten selbst verfertigte Libretto, dessen einzelne Teile durch Zwischenspiele und das Schicksal des Jungen, mit dem der Komponist seinem 1944 bei einem Bombenangriff ums Leben gekommenen Bruder ein Denkmal setzt, miteinander verbunden sind, während deren orchestrale Gestaltung selbst nicht unterschiedlicher sein könnte, wenn auf eine reine Streicherorchestrierung eine mit lediglich Holzbläsern folgt, während der letzte Teil die Besetzung eines vollständigen Sinfonieorchesters erfordert. Das neue Werk steht nach Medea, Das Schloss oder Bernarda Albas Haus und Lear ebenfalls in der Tradition der Literaturoper , denn, so der Komponist: “Banalität kann ich nicht komponieren.“ Allein vier seiner Werke wurden bisher an der Deutschen Oper Berlin, deren Ensemble er bereits als Achtzehnjähriger als Korrepetitor angehörte, uraufgeführt, und so fühlt sich der Künstler dem Haus besonders eng verbunden und nahm den Auftrag zur Schaffung einer neuen Oper an.

In allen drei Episoden geht es um das Hereinbrechen des Todes in ein mehr oder weniger glückliches Familienleben (L’Interieur), von der Regie (Vasily Barkhatov) besonders zugespitzt, wenn die Nachricht vom Selbstmord einer der Töchter des Hauses ausgerechnet in die einträchtige Vorbereitung des Weihnachtsfestes fällt, weniger krass ist das Eindringen des Todes in eine Familie, in der wenig Harmonie zu herrschen scheint (L’Intruse), nur der Großvater eine Ahnung von der drohenden Gefahr hat, und im letzten Teil (La Mort de Tintagiles) ist es ein Mitglied der Familie selbst, das dem Kind erfolgreich nach dem Leben trachtet. Bühnenbildner Zinovy Margolin hat ein bühnenfüllendes graues Haus mit Balkon und Terrasse entworfen, dessen Fassade verschoben werden kann, so dass das Wohnzimmer in der ersten und das Krankenzimmer in der letzten Szene an die Rampe rücken können, in der mittleren Szene, in der es um die Unheilsbotschafter geht, verschwindet das Interieur hinter einer Glasscheibe. Der surrealistische Charakter der Vorlage offenbart sich in den Schattenrissen, die an die Hauswand geworfen werden, einmal der Leichenzug vom Fluss zum Haus und schließlich in den phantastischen Gestalten der Dienerinnen der mörderischen Großmutter; des Trockeneisnebels von der rechten Seite hätte es da nicht bedurft. Krankenhauszimmer wollte man auf der Opernbühne eigentlich nicht mehr sehen, aber was die Regie aus dieser Szene macht ist aufwühlend, wenn in kalter Sachlichkeit die Pfleger alle Erinnerungsstücke an den offensichtlich verstorbenen Patienten in Müllsäcken verstauen, das Bett routiniert frisch beziehen und ihr allzu früher Übereifer den Zuschauer erschauern lässt. Da verzeiht man gern, dass das Morbide, Dekadente des Textes in flämisch getöntem Französisch in der Optik etwas zu kurz kommt. Es wird in dieser Szene zudem in das Reich der Phantasie verwiesen: Dem in Wirklichkeit bei einem Autounfall tödlich verletzten Knaben wird das Ritterspiel, der Kampf gegen die böse Oma, nur vorgegaukelt.

Müllsäcke finden auch als überaus phantasievolle Kostüme (Olga Shaishmelashwili) der Dienerinnen der Großmutter, zugleich die Todesboten der Intermezzi, Verwendung, und die schönsten Texte und die schönste Musik haben ohnehin diese drei, von Countertenören gesungen, zu bieten. Ansonsten nähert sich die Musik eher dem Sprechgesang, ist angenehm sangbar und keineswegs nur von Stimmakrobaten zu bewältigen.

Als eine Mischung von Ensemblemitglieder und Reimann-Spezialisten präsentieren sich die Solisten. Herausragend ist Rachel Hamisch in drei anspruchsvollen Partien, Ursula die Schwester, Marie, die Tochter des Übermittlers der Hiobsbotschaft, und Ygraine, die große Schwester des kleinen Tintaglies, der hervorragend von Salvador Macedo gesprochen und gespielt wird. Der Sopran ist von wunderbarer Klarheit, wird auch in der Extremhöhe nie scharf, sondern bleibt stets angenehm weich und gerundet. Aus dem Ensemble steht ihr Annika Schlicht jeweils als Schwester Marthe oder Bellangère zur Seite und setzt mit einem eindringlichen, interessant timbrierten Mezzosopran in Erstaunen. Einen kurzen Auftritt hat Ronnita Miller als Magd.

Auch die drei höchst angenehm singenden Countertenöre Tim Severloh, Matthew Shaw und Martin Wölfel sind mit der Musik von Aribert Reimann vertraut und tragen dazu bei, dass trotz einer gewissen Nüchternheit der Szene und der überwiegend zeitlosen Kostüme eine dichte, geheimnisvolle Atmosphäre entsteht. Die schönste Partie hat vielleicht Stephen Bronk mit Der Alte, der Skrupel hat, die Todesbotschaft zu überbringen, und er vermittelt hier wie auch als blinder, aber seherischer Großvater im ersten Teil mit großer Einfühlsamkeit die Qualen des Wissenden. Seth Carico singt einen markant klingenden Vater, und Thomas Blondelle gibt in der unsympathischen Partie des Onkels seiner Stimme einen Touch von Charaktertenor. Aribert Reimann wusste, warum er sich zum Schlussapplaus ganz besonders beim Orchester der Deutschen Oper und seinem Chefdirigenten Donald Runnicles bedankte, die voller Hingabe sich des neuen, durchaus repertoiretauglichen Stücks angenommen haben.

Fotos Bernd Uhlig

9.10.2017 Ingrid Wanja

 

  

 

SZENEN AUS ROMÉO ET JULIETTE UND 3. AKT WALKÜRE

Einmalige Aufführung am 18.9.2017

Grandioser Ausklang des Musikfestes

Am Anfang und am Ende des traditionell im September in Berlin stattfindenden Musikfestes standen die Konzerte der beiden großen Berliner Opernhäuser, am 31.8. das der Staatskapelle unter Daniel Barenboim und am 18.9. das der Deutschen Oper, ebenfalls unter ihrem Generalmusikdirektor, Donald Runnicles. Auch bereits Tradition ist es, dass die beiden Opernorchester aus dem Themenrahmen tanzen, der diesmal Claudio Monteverdi und Isang Yun auf das Programm unter dem Motto „Brücken statt Mauern“ ehren sollte. Über den koreanischen Komponisten gab es zudem eine Ausstellung, von Monteverdi wurden seine drei Opern über Orfeo, Poppea und Ulisse halbszenisch aufgeführt, allerdings nicht von einem der Berliner Ensembles. Während sich die Staatskapelle Bruckner widmete, bot die Deutsche Oper, nachdem bereits im Vorjahr der erste Akt der Walküre konzertant gegeben worden war, nun den dritten Akts des Werks, ebenfalls wieder in hochkarätiger Besetzung, aber doch kontraproduktiv zum Thema, da am Schluss immerhin ein Feuerwall, keineswegs aber eine Brücke zur schlafenden Brünnhilde von Loge errichtet wird. Und auch die Einleitung des Abends mit Ausschnitten aus Berlioz‘ symphonie dramatique „Roméo et Juliette“ kündet eher von Trennendem als von Verbindendem. Doch wer will meckern, wenn Anja Harteros, Allison Oaks und Bryn Terfel sich über Zuneigung, freien Willen und Gehorsam in die Haare kriegen, und so wurde der letzte Abend des Berliner Musikfestes zu einem, wenn nicht zum absoluten Höhepunkt desselben!

Mit Berlioz und Wagner war natürlich Donald Runnicles in seinem ureigensten Element und zauberte in des Franzosen drei Sätzen mit dem Orchester der Deutschen Oper den schwebenden Streicherklang für den nächtlichen Garten der Capulets, die behände Leichtigkeit für das Scherzo und das sich aus feinen Flirren ins Orgiastische Steigern der scéne d’amour.

Nach der Pause stürmten die acht Walküren, fein abgestuft und mit besonderen Glanzlichtern in den tieferen Stimmen, das Podium, und noch besser als man es aus dem Opernhaus mit dem Orchester im Graben in Erinnerung hatte, stellte sich eine vollkommene Harmonie zwischen den beiden „Klangkörpern“ ein.

Nur relativ kurz war an diesem Abend der Auftritt von Anja Harteros, die trotzdem mit einem durch Mark und Bein gehenden „Einzig taugt mir der Tod“, mit hochdramatischem „Rettet die Mutter“ und einem strahlenden „hehrsten Wunder“ einen tief berührenden Eindruck hinterlassen konnte. Etwas alberichgetönt begann Bryn Terfel als Wotan, erfreute mit einer beispielhaft guten Diktion, wie man sie auch von einem muttersprachlichen Sänger noch nie gehört hatte, und es hätte des gellenden Hahaha nicht bedurft, um seinen Ekel gegenüber dem Tun des machtlosen Gottes auszudrücken. Von machtvollem Fluss waren dann das „Leb wohl“ und „der Augen leuchtendes Paar“ sowie der Ruf nach Loge, dazu begnügte sich der Bariton nicht mit dem reinen Gesang, sondern gestaltete seine Rolle auch spielerisch, so u.a. indem er die „schlafende“ Brünnhilde aus dem Saal geleitete. Neu für Berlin war die Engländerin Allison Oaks, die ihre Brünnhilde mit einer unangestrengten, satten Höhe, mit viel Metall in der schönen Stimme, die besonders, den Farben des Orchesters angepasst, ab „War es so schmählich“ mit schönem Schmerzenslaut sang und in der Darstellung ihrem Partner in nichts nachstand. Jeder Art von „Regie“ dürfte es schwerfallen, das Publikum, das erst einmal nach dem letzten Ton lange in Schweigen verharrte, derart zu berühren, wie es diese durchaus nicht nur konzertante Aufführung vermochte.

Fotos vom Orchester der DOB Bettina Stöß

19.9.2017  Ingrid Wanja

 

BORIS GODUNOW

Premiere am 17.6.2017

Repertoiretauglich

Anscheinend gar nicht stückgerecht leuchtete es bei der Premiere von Mussorgskijs düsterem „Boris Godunow“ kunterbunt in Form eines Brummkreisels vom Zwischenvorhang der Deutschen Oper, dessen Sinn sich spätestens mit der Erzählung des Pimen erschloss, wenn von der Ermordung des Zarewitsch Dmitrij während des Spielens mit einem solchen berichtet wird. Die Meucheltat wird zu Beginn des Werks auf einer Empore und später, ebenfalls dort, noch unzählige Male wiederholt, bis zuletzt auch dem kleinen Fjodor die Kehle durchschnitten wird.

Das Einheitsbühnenbild von Miriam Buether besteht aus zwei Ebenen, der bereits erwähnten senffarbenen Empore und darunter einem Riesenraum, schieferfarben gekachelt mit Glockenmotiven. Je nach Bedarf werden ein Schanktisch oder ein gelber Stuhl als Thron für Boris, eine Pinnwand mit den Konterfeis von Zaren oder eine Russlandkarte für den Unterricht des Zarewitsch‘ auf die Bühne geschoben. So kann die gut zweistündige Urfassung aus dem Jahre 1869 ohne Polenakt ohne Unterbrechung durch eine Pause über die Bühne gehen. Den Schluss bildet der Tod des Boris und nicht der Einzug des falschen Dmitrij mit dem abschließenden Klagegesang des Gottesnarren. Die Kostüme von Nicky Gillibrand sind teils folkloristisch bunt mit unangenehmen Bonbonfarben durchmischt, teils grau für das Volk oder, besonders extravagant, für die Bojaren mit grauen Jacketts zu roten Hosen mit länglichen Streifen (Adidas?). Unentschlossenheit zwischen historischer und neuregielicher Korrektheit scheint in der Inszenierung, die Richard Jones 2016 für Covent Garden schuf, vorzuherrschen, an der DO wurde sie von Elaine Kidd betreut , was auch erklärt, warum das Regieteam sich nicht zum Schlussapplaus zeigte. Dabei hätte es bei so enthusiastischer Aufnahme durch das Publikum, auch wenn diese vor allem dem Chor und einzelnen Solisten galt, nichts zu befürchten gehabt, war die Regie doch stets sängerfreundlich, also rampennah geblieben und hatte sie den Chor zu keiner dem vokalen Zusammenhalt abträglichen Bewegung gezwungen. Besonders anzuerkennen ist der Verzicht auf das eigentlich naheliegende Versetzen in die Jetztzeit.

Das Werk steht und fällt mit großartigen Sängerpersönlichkeiten vor allem für die Basspartien des Boris, des Pimen und des Waarlam. Der eingesprungene Alexei Botnarciuc geriet zwar bei der rasanten Schilderung der Belagerung Kasans durch Iwan den Schrecklichen manchmal etwas außer Atem, machte seine Sache aber ansonsten mit schönem Stimmmaterial gut, besonders wenn man bedenkt, dass er Stipendiat an der DO, also noch nicht besonders erfahren ist. Eine ganz außergewöhnliche Qualität von einer abgrundtief dunklen, machtvollen Bassstimme brachte Ante Jerkunica als Pimen auf die Bühne, der die lange Belehrung des Tunichtguts Grigorij alias Dmitrij zu einem spannenden künstlerischen Erlebnis machte. Zwar nicht Ensemblemitglied, aber an der DO bereits aus anderen Partien bekannt ist der Este Ain Anger, der bei seinem Rollendebüt dem Boris eher menschliche Züge als die eines Tyrannen oder gar Mörders verlieh und der besonders in seiner Todesszene stimmlich wie darstellerisch über sich hinauswuchs. Wohl kaum für den Polenakt denkbar wäre die Stimme von Robert Watson gewesen, der viel eher Charakter- als lyrischer Tenor ist und dessen schneidende Höhe zwar imposant, aber wenig verführerisch klang. Einschmeichelnder hörte sich da schon der Tenor von Matthew Newlin an, der dem Gottesnarren in jeder Hinsicht so anrührende wie eindringliche Züge verlieh. Der großartige Intrigant vom Dienst war wieder Burkhard Ulrich als Schuiskij mit prägnantem, gar nicht hässlich klingendem Charaktertenor.

In dieser Fassung fast eine reine Männeroper, gab es doch für Alexandra Hutton mit kristallklarem Sopran als Xenia, für Annika Schlicht mit feiner Mezzofarbe als Wirtin und für Ronnita Miller als vokale Wärme verbreitende Amme die Gelegenheit, der Produktion Glanzlichter aufzusetzen. Bereits ganz sicher auf der Bühne bewegte sich mit feiner Stimme Philipp Ammer von der Chorakademie Dortmund als Fjodor.  

Zu Recht Beifallsstürme erntete der Chor unter Raymond Hughes für seinen machtvollen und dabei fast immer präzisen Einsatz, am Dirigentenpult arbeitete Kirill Karabits die Eigenarten jeder Szene wirkungsvoll heraus, Überwältigung durch einen Klangrausch blieb allerdings aus, Zurückhaltung schien angesagt. Mit dieser letzten Premiere der Saison hat die Deutsche Oper Berlin eine weitere brauchbare Produktion auch für den Repertoirealltag gewonnen. 

Fotos Bernd Uhlig

18.6.2017 Ingrid Wanja

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Aufführung am 4.6.2017

Wagners Frühwerk verströmt den düsteren Hauch der deutschen Schauerromantik – und diesen Hauch hat das Inszenierungsteam um den Zürcher Ballettdirektor Christian Spuck einzufangen versucht. Das Bühnenbild von Rufus Didwiszus lehnt sich dabei an die Arbeiten der Schweizer Avantgarde-Künstlerin Heidi Bucher an, welche sich durch ihre „Abhäutungen“ von Räumen auszeichnete, indem sie Kautschuk-Folien über Wände vor allem in Villen aus dem 19. Jahrhundert legte. An diesen Folien blieben nach deren Abzug dann „Erinnerungsfetzen“ hängen. Darauf baut Christian Spuck auch seine Inszenierung auf: Ganz aus der Erinnerung des einzig „normal“ empfindenden Menschen dieser Oper heraus, dem Erik, lässt Spuck das Geschehen nochmals aus dem Nebel seiner durcheinander geratenen Gefühlswelt aufsteigen.

Von Beginn weg sind wir in einem solchen Villen-Zimmer. Zwei große Türen führen ins nebulöse Nichts, das Dach ist undicht geworden, der Regen tropft unaufhörlich auf den Boden, bildet riesige Pfützen. Erik ist denn auch durchgehend vom Beginn der Ouvertüre bis zum Tod Sentas auf der Bühne präsent, ein Mensch, der durch das Erlebte zutiefst gezeichnet ist, mal wütend ein Miniatur-Handelsschiff zerschmettert, dann wieder zusammengekauert und der Welt abgewandt in seiner Depression versinkt. Für das zweite Bild wird die Verpackungsfolie der Schiffsladung wie ein Riesensegel hochgezogen, bildet einen baldachinartigen Raum im Raum, Stockflecken und Schwarzschimmel zeichnen sich auf dieser Abhäutungsfolie ab. Für das Schlussbild wird der schimmlige Baldachin durch ein unheilverkündendes schwarzes Segel ersetzt. Stets dräuen weiße Trockeneisschwaden über der Szene, der Regen tropft nun auf die wieder mit Folie bedeckten Nähmaschinen (anstelle von Spinnrädern), die Gummistiefel der Matrosen quietschen, wenn sie durch die Pfützen waten.

Diese naturalistischen Geräusche (auch das Klirren der Flaschen beim Fest im dritten Bild) mögen atmosphärisch angebracht sein, stören auch nicht gar so wie in Bieitos Stuttgarter Inszenierung des Stücks, aber so ganz zwingend sind sie nun auch wieder nicht. Emma Ryotts Kostüme sind ganz in Schwarztönen gehalten, fangen wie die Bühne den Geist der Entstehungszeit der Oper ein. Optisch wirkt das Ganze stimmig – und doch verliert man zusehends etwas das Interesse an der Geschichte, das Auge ist ermüdet von den schwarzen Wänden, den schwarzen Kostümen, den Nebelwolken. Natürlich gelingen Spuck in der Führung des Chors bezwingende Choreographien – die Auftritte der Entourage des Holländers ist von gespenstischer Eindringlichkeit. Die Kapuzenmänner ohne Gesicht wirken wie die Todesser aus Harry Potter. Interessant ist vom Regisseur auch das Ende der Oper gedeutet: Senta stürzt sich nicht vom Felsen ins Meer, sondern stirbt beim Gerangel mit Eriks Jagdmesser. Unfall, Selbstmord oder gar Mord? Verdenken könnte man es Erik nämlich nicht, wenn er dem neurotischen Gehabe der Senta durch einen gezielten Stich mit dem Messer ein Ende bereitet hätte.

Thomas Blondelle singt diesen Erik mit blendend sicher geführter, geradezu heldisch leuchtender Stimme, jenseits jeglicher Larmoyanz, welche oft in dieser Partie aufzuschimmern droht. Mit überzeugender Vehemenz schreitet er nach langem Beobachten des Abgleitens Sentas in ihre Holländer-Sucht endlich ins Geschehen ein (Senta, willst du mich verderben?), gestaltet mit bezwingender Intensität die Traumerzählung, die dynamische Schraube stetig drehend und bewältigt seinen Auftritt im dritten Bild mit grandioser, unter Hochdruck stehender Expressivität. Herausragend auch der kernige Bass von Tobias Kehrer als Daland: Perfekt in Diktion, Rundung. Sonorität in der Tiefe. Ingela Brimberg verströmt herrlich aufblühende Phrasen als Senta (ganz wunderbar im Duett des zweiten Bildes „Er steht vor mir mit leidenvollen Zügen“), verfügt auch über die glockenartigen Fanfarentöne für die Eröffnung der Ballade und die Wärme für das Erlösungsmotiv.

Zudem ist sie eine ideale Darstellerin dieses schwärmerischen Mädchens, dieser Außenseiterin in einer überangepassten Frauengemeinschaft. Samuel Youn singt den Holländer, klingt dabei etwas unterkühlt, eindimensional, der stimmlichen Gestaltung fehlt die Tiefe, das Mystische. Die Phrasierung scheint an diesem Abend dabei oft etwas eigenwillig, die Intonation an gewissen Stellen nicht gerade stabil zu sein. Sehr gut klingen der erfrischend jugendliche Tenor von Gideon Poppe als Steuermann und die resolute Mary von Ronnita Miller. Ausgezeichnet auch die Chöre der Seemänner und der Mädchen in der Spinnstube, auch wenn gewisse Sforzati beim Matrosenchor am Ende des ersten Aufzugs etwas gar überdreht waren. (Chor der Deutschen Oper Berlin, Herren des Extrachores Der Deutschen Oper Berlin, Einstudierung: Raymond Hughes) Solide wogt das Orchester der Deutschen Oper Berlin unter der Leitung von Donald Runnicles in den Wagnerschen Orchesterfluten. Runnicles lässt dabei die peitschenden Effekte wie die Gischt der Wellen aufschäumen, gefährdet aber die Balance zwischen Bühne und Graben in keinem Moment.

Kaspar Sannemann 12.6.2017

Bilder siehe Premierenkritik weiter unten!

 

 

DIANA DAMRAU

Sonderkonzert

Vokale Glanzlichter

Viel mehr als das auf den Eintrittskarten ausgedruckte „Sinfoniekonzert des Orchesters der Deutschen Oper Berlin-Giacomo Meyerbeer“ war dieser Abend des 19.5. wohl das „Sonderkonzert Diana Damrau“, mit dem sich das Programmheft schmückte. In dessen Vorwort erläuterte dann auch die Sängerin, wie sie als ganz junge Anfängerin bereits auf den Komponisten stieß und begeistert von seiner Musik war. So ist es ein lang gehegter Wunsch, der sich nun mit der Aufnahme einer CD ausschließlich mit Arien des deutsche, italienische und mit besonderem Erfolg französische Opern komponierenden Musikers erfüllt, und dazu mit einer Tournee, auf der diese vorgestellt wird.

Genau der richtige Ort war für deren Beginn die Deutsche Oper Berlin und genau der richtige Zeitpunkt der nach einem Symposion über den Komponisten, die konzertante Aufführung von Dinorah und die szenischen von Vasco da Gama und Les Huguenotes und bevor der Zyklus Meyerbeer in der nächsten Saison mit Le Prophete beendet wird. So konnte Dirigent Francesco Ivan Ciampa auf ein mit Meyerbeer vertrautes Orchester bauen, was erstaunen lässt, dass der zweite, ausschließlich Meyerbeer gewidmete Teil abweichend vom Programmheft anstelle des Marche indienne noch einmal Rossini brachte. Dieser wie andere Komponisten, die den Deutsch-Franzosen beeinflussten oder auch nur Zeitgenossen waren, füllten die Lücken zwischen den anspruchsvollen Arien, so die Ouvertüren zu Semiramide, Rienzi und zu Zampa von Louis Joseph Ferdinand Hérold, ein effektvolles, unterschiedlichste Stimmungen auslotendes Werk. Ballettfreunden ist der Komponist besser bekannt als Opernliebhabern. Der Dirigent sorgte dafür, dass die durchweg recht umfangreichen Kompositionen nicht nur zu Pausenfüllern wurden, sondern das Publikum fast genauso begeistern konnten wie die Gesangsnummern.

Mit den Hugenotten hatte man natürlich gerechnet, nicht aber mit dem Couplet des Urbain, aus dem Diana Damrau eine auch szenisch interessante Nummer machte mit dem Auftreten eines so frechen wie charmanten Bengels mit der Botschaft der Königin wedelnd und, da eigentlich eine Mezzopartie, mit einer hochpräsenten, farbigen Mittellage überraschend. Perfekt angebunden waren die tiefen Töne, der Tonsatz wie von ihr gewohnt ausgesprochen weich und die Melodiebögen weit gespannt. Weiter ging es mit der Schatten-Arie der Dinorah mit wunderbar tragenden Piani und einer immensen Geläufigkeit der Koloraturen. Dazu charakterisierte sie die Figur durch übermütige Tanzschritte. Einen scharfen Kontrast bildete die Arie der Isabelle aus Robert le Diable mit feinem Schwellton, schön gefluteter Stimme und einem sanften Triller. Leichte Höhenschärfen konnte man als Mittel der Interpretation gelten lassen.

Nach der Pause ging es mit der Arie der Emma aus Meyerbeers italienischer Oper Emma di Resburgo (Roxburgh!) weiter, in der Diana Damrau mit dem sanften Harfenklang wetteiferte, leider aber recht verwaschenes Italienisch sang. Aus dem deutschen Feldlager in Schlesien interpretierte sie die Arie der Therese mit schön melancholischer Mittellage. Höhepunkt und Abschluss war Marguerites Eloge auf Amour und Touraine voller vokaler Anmut und höchst deliziös gesungen, die enormen Schwierigkeiten der Partie wie spielerisch meisternd. Das begeisterte Publikum versuchte noch mehr als eine, die Arie der Ines aus Vasco, Zugabe zu erklatschen, aber danach war, nach einem so anspruchsvollen Programm verständlich, Schluss. Wer alles noch einmal und dazu noch mehr (11 Titel) hören will, sollte zur CD greifen.

20.5.2017 Ingrid Wanja

Fotos (c) Bettina Stoess

 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Premiere am 7.5.2017

Eine Lanze für Erik

Viele Jahre und Spielzeiten lang versetzte das urplötzlich blutrot sich über die gesamte Bühne erhebende Segel des Holländer-Schiffs in der Regie von Gustav Rudolf Sellner in angenehmste Schauer des Grauens und Entzückens, bis Löcher und Risse unübersehbar wurden und die Produktion aus dem Jahre 1975 verschwand, um 1997 dem Floß der eine Heimat suchenden Juden in der Regie von Götz Friedrich Platz zu machen. Das war eine anrührende, wenn auch nicht logisch aus dem Stück herzuleitende Inszenierungsidee, die aber ganz und gar nicht der Grund dafür gewesen ein dürfte, dass sehr bald nach Friedrichs Tod die Produktion abgelöst wurde durch ein lächerliches Halsab- und Kehledurchschneidemachwerk, von dem mir weder Datum noch Name des Urhebers im Gedächtnis geblieben sind, denn irgendwie schützt sich jeder Organismus gegen allzu viel Dumm-Grässliches und damit seelisch Unverdauliches.

Es konnte also nur besser werden, und es wurde mehr als besser, nämlich richtig gut. Einige Hoffnung hatte man daran geknüpft, dass die Damnation de Faust, die Christian Spuck bereits am Haus inszeniert hatte, eine schlüssige und atmosphärereiche Produktion gewesen war, und als solche erwies sich nun auch der Holländer. Ein grauer Zwischenvorhang empfängt die Zuschauer, und bereits zu den ersten Klängen der Ouvertüre öffnet er sich und gibt den Blick frei auf ebenfalls ausschließlich Graues: Nebelschwaden, Regentropfen, die in riesige Pfützen, auch akustisch wahrnehmbar, fallen, im Hintergrund zwei Türen und an der Seite ein wohlverschnürter Brocken, aus dem für den zweiten Akt (Es wird ohne Pause durchgespielt.) jede Menge Nähmaschinen, ob Pfaff oder Singer, sei dahin gestellt, ausgepackt werden, die Plane zum Dach über der Spinnstube und schließlich im dritten Akt ein dunkler Baldachin wird. Bühnenbildner Rufus Didwiszus verzichtet auf das Auftürmen von Segeln und schafft es doch, die Stimmung eines nordischen Hafens zu treffen. Nur ein kleines weißes Segelschiff taucht hin und wieder auf, wird vom allgegenwärtigen Erik bereits im Vorspiel an der Bühnenwand zerschmettert, verkörpert später die Reichtümer, mit denen der Holländer sich die Gunst Dalands erkauft. Grau wie die Szene sind die leicht an Trachten erinnernden Kostüme von Emma Ryott, nur im dritten Akt dürfen sich die Frauen mit bunten Bändern das Haar schmücken.

„Erik erscheint als der einzig wahre und real Liebende, wohingegen Senta und der Holländer in narzistischen Spiegelungen und Projektionen einem romantischen Ideal erliegen“, meint Christian Spuck im Programheft, und deshalb wohl auch darf der Sänger des Erik die Bühne nicht verlassen, lungert zumindest in den Seitengassen herum. Von den „narzisistischen Spiegelungen“, denen Holländer und Senta erliegen, ist hingegen zum Glück auf der Bühne wenig zu bemerken, eher fällt der Holländer durch eine gewisse Fallsucht und den häufigen Griff zum Flachmann etwas aus dem romantischen Rahmen. Der Choreographentätigkeit des Regisseurs ist eine subtile Führung des Chors (Raymond Hughes) zu verdanken, dessen sängerische Tätigkeit in kraftvoller Präzision ebenfalls ein großes Lob verdient. Kontrastreich mit allerzartestem Erlösungsmotiv und machtvollem Auftürmen der Sturmmotive ist das Orchester unter Donald Runnicles von Anfang an der eigentliche Star des Abends und wird vom Publikum entsprechend gefeiert.

Dass der Abend keine ungetrübte Freude bereitete, lag an der stimmlichen Verfassung von Samuel Youn, der nicht betont zu husten brauchte, um zu beweisen, dass sein Bariton in ausgesprochen schlechter Verfassung war, zwar zunächst noch mit heldischen Höhen prunken konnte, von Anfang an aber in Mittel- und tiefer Lage dumpf klang, zunehmend den Sänger in eine Art Sprechgesang zwang, wo ein schönes Strömen der Gesangsstimme erwartet werden kann, und im letzten Akt streckenweise fast den Dienst versagte. Da der Sänger optisch kaum Voraussetzungen für die Partie mitbrachte, wog das alles doppelt schwer. Viel besser war es um die Senta der Ingela Brimberg bestellt, die ein schönes Bild eines Norwegermädchens abgab. So hell und klar wie ihre Bühnenerscheinung war ihr frischer, höhensicherer, strahlender Sopran, der keine Ermüdungserscheinungen kannte, auch nicht beim „getreu bis in den Tod“, und bei ihrem „Der Andere?“ knisterte es vor Spannung. Zu einem guten Tenor für das deutsche Zwischenfach hat sich die Stimme von Thomas Blondelle entwickelt, der dem Erik akustisch wie optisch zu Herzen gehende Züge verlieh, agogikreich sang, so mit schönen Piani im ansonsten emphatisch gesungenen „Mein Herz voll Treue“ und visionär klingend in der Traumerzählung. Einen knorrigen, geradlinigen Daland sang mit urgesunder, perfekt tragender Bassstimme Ensemblemitglied Tobias Kehrer. Matthew Newlin klang noch etwas belegt bei der ersten Strophe seines Steuermannlieds, konnte sich aber schnell fangen, Ronnita Miller war die in vokalem Saft stehende Mary.

Das ist eine Produktion, in die man gern wieder kommt, um einen anderen Sänger in der Titelpartie zu hören, und Sänger werden in ihr gern gastieren, so dass man sich auf viele schöne Abende mit dem neuen Holländer der Deutschen Oper vorfreuen kann.

Fotos Thomas Jauk

7.5.2017 Ingrid Wanja            

 

 

TOD IN VENEDIG

28.04.2017

Zweite Opernfreund Kritik


Bevor man so wirklich in die Inszenierung von Brittens Schwanengesang-Oper TOD IN VENEDIG an der Deutschen Oper Berlin eintauchen kann, muss man sich erst einmal innerlich von Bildern befreien, von Bildern, die man sich selbst bei der (Pflicht-)Lektüre während der eigenen Schulzeit von Thomas Manns Novelle gemacht hat und erst recht von den allegorischen Bildern der morbiden Ästhetik der versinkenden Stadt Venedig in Luchino Viscontis grandioser filmischer Adaption. Denn der Regisseur Graham Vick , der Lichtdesigner (genial) Wolfgang Göbbel und der Ausstatter Stuart Nunn beschreiten einen ganz anderen Weg. Bei ihnen stellt die Oper einen Traum Aschenbachs dar, eine letzte gedankliche Reise kurz vor seinem Tod oder während des Sterbens, ein Rückblick auf ein nicht vollzogenes Ausleben des Dionysischen, ein Versagen in der sich selbst auferlegten Askese.

Als Ausgangspunkt nehmen sie dabei die um die Kreuzsymbolik kreisenden vier Töne der am Anfang stehenden Zwölftonreihe Brittens. Aschenbach sieht sich als Grabredner an seiner eigenen Beerdigung. Im Hintergrund steht eine gerahmte riesige Fotografie des Künstlers, die sich vom Rand her jedoch auflöst, schwarze Stühle für die Trauergesellschaft, ein gigantischer liegender Strauss violetter Todesblumen, ein Kranz. Diese symbolhaften Elemente verbleiben den ganzen Abend über innerhalb der mal giftgrün, mal knallgelb erscheinenden Wände des Bühnengevierts sichtbar, werden als Requisiten und als Spielflächen genutzt. Im zweiten Teil der Oper ist dann die Fotografie aus dem Rahmen verschwunden, an die Rückwand ist mit dickem Pinselstrich und schwarzen Farbklecksern die Warnung ACHTUNG aufgemalt, eine Warnung nicht nur vor der drohenden Choleraepidemie in Venedig, eine Warnung auch, sein Leben nicht „ungelebt“ vorbeiziehen zu lassen.

Und so macht dann das vom Regisseur abgeänderte Ende der Oper plötzlich Sinn, es stellt eine Einsicht in das totale Versagen dar, ein Versagen, welches sich in des Dichters Sprachlosigkeit gegenüber Tadzio äussert, ein Versagen, weil er nicht eingegriffen hat, als Tadzio von den anderen Jugendlichen misshandelt wurde. Hier bei Graham Vick liegt Tadzio nämlich ermordet auf dem Boden und agiert nicht wie im Film und der Novelle als imaginierter Todesbote, der den sterbenden Aschenbach in eine verheißungsvolle Erlösung winkt. Am Ende der Aufführung in der Deutschen Oper Berlin sitzt Aschenbach also nicht im Strandsessel und stirbt mit melancholischem Blick aufs Meer, nein, er muss fast verschämt als Versager durch die Seitentür abschleichen. Bis es zu diesem ungewohnten, aber in dieser Konzeption durchaus sinnfälligen Ende kommt, erlebt man einen starken Abend, der einen soghaft immer stärker in seinen Bann zieht.

Das liegt zum einen natürlich an den starken Bildern, welche der Regisseur und sein Ausstatter in diesem Einheitsbühnenbild gefunden haben, zum anderen natürlich an der suggestiven, mit minimalistischen Elementen doch so stimmungsvoll die Seelenlandschaft des alternden Künstlers zeichnenden musikalischen Sprache Brittens – und damit an der Umsetzung der Partitur durch die Ausführenden dieser Produktion. Donald Runnicles und das Orchester der Deutschen Oper Berlin lassen mit ungemein zarten, beinahe süchtig machenden Klängen aus dem Graben ebenso aufhorchen wie die Pianistin Adele Eslinger auf der Bühne, welche die Secco-Rezitative Aschenbachs, seine Selbstreflexionen, so gekonnt und dezent begleitet. Und dann ist da natürlich der Interpret des Gustav von Aschenbach, Paul Nilon, welcher den ganzen Abend auf der Bühne steht und quasi ununterbrochen zu singen hat. Sein weicher, lyrischer Tenor zeigt dabei keinerlei Ermüdungserscheinungen, fasziniert mit der stimmlichen und darstellerischen Präsenz genauso, wie mit seiner ausgeklügelten stimmlichen Farbgebung - vom gebrochen klingenden Beginn bis zu vehementer vorgetragenen Selbstzweifeln (What’s this path I’ve taken?)- und der dosierten, nie forcierten Dynamik.

Sein Gegenspieler ist der in sieben „Masken“ als mephistophelischer Todesbote und Verführer auftretende Seth Carico. Er kann seinen sonor strömenden Bariton einschmeichelnd, charmant, witzig falsettierend, aber auch bedrohlich oder leicht obszön und lasziv klingen lassen. Der blendend aussehende Sänger – ein veritabler Barihunk - wirkt dabei stets als überaus attraktiver Verführer, der von Anfang an, wenn er sich aus der Gesellschaft der Trauergäste der Beerdigung erhebt und Aschenbach zur Reise in den Süden animiert, die Seite des Lustbetonten, Triebhaften, Dionysischen verkörpert. Die andere Seite, das Apollinische, das Schöngeistige, verkörpert der amerikanische Countertenor Tay Oney in seinen beiden Auftritten. Hervorragend besetzt sind die vielen kleinen und kleinsten Rollen durch Ensemblemitglieder der Deutschen Oper Berlin und diverse Stipendiaten, gespenstisch und auf seltsame Art erotisch verführerisch erklingen die „Serenissima“ –Einwürfe des Chors der Deutschen Oper Berlin (Einstudierung: Raymond Hughes).

Britten hatte die Rollen Tadzios (hier ganz intensiv dargestellt durch Rauand Taleb, der zwischen selbstbewusster Schönheit und beinahe kleinkindlich die Nähe der Mutter suchendem Adoleszenten pendelt) und seiner Strandkumpane, welche eine so erotische Anziehungskraft auf Aschenbach ausüben, eigentlich für Tänzer vorgesehen, wollte deren Auftritte vollkommen losgelöst von jeglichem Naturalismus stilisieren, auch durch die Verwendung des Vibraphons und der balinesischen Gamelan-Musik eine ätherische Distanz zum Realismus schaffen. In der Inszenierung Graham Vicks werden diese Rollen jedoch jungen Schauspielern anvertraut, welche mit ihren anzüglichen Posen von Prollboyz mit Baseballcaps und Trainingshosen doch sehr realistisch wirken – und dadurch, dass der Rest der Handlung als beinahe grotesker Albtraum daher kommt, wirken ihre sexualisierten sportlichen Körperspiele dann auch wieder „exotisch“ innerhalb des verfremdeten Bühnenraums, und damit ist das Gleichgewicht, wenn auch unter umgekehrten Vorzeichen, auch wieder hergestellt.

TOD IN VENEDIG bildete den Abschluss eines kleinen Britten-Zyklus unter Donald Runnicles an der Deutschen Oper Berlin – diese Oper führte eigentlich (zu) lange ein Mauerblümchen-Dasein innerhalb von Brittens Werken für die Bühne. Nun scheint sich eine Art Renaissance dieser wichtigen Oper anzukündigen (z.B. folgt Stuttgart mit einer Neuinszenierung am 7. Mai 2017) – und der ziemlich voll besetzte Saal der DOB und das konzentriert mitgehende und am Ende begeistert reagierende Publikum sind hierfür die beste Referenz.

(c) Marcus Lieberenz / Deutsche Oper Berlin

Kaspar Sannemann 2.5.2017

 

 

Vorschau Spielzeit 2017/18

Premieren

8.10.2017 Reimann, L’Invisibile, ML Runnicles, R Barkhatov

26.11. 2017 Le Prophète, ML Mazzola, R Py

20.1.2018 Carmen, ML Repusic, R Tandberg

21.2.2018 L’Arlesiana (konzertant) ML Arrivabeni

18.3.2018 Das Wunder der Heliane, ML Albrecht, R Loy

28.4.2018 Die Fledermaus ML Runnicles, R Villazon

28.5.2018 Maria Stuarda (konzertant) ML Ciampa

15.6.2018 Il Viaggio a Reims ML Sagripante, R Bosse

Repertoire

Lucia di Lammermoor, Faust, Così fan tutte, Le Nozze di Figaro, Don Giovanni, Zauberflöte, La Gioconda, Bohéme, Tosca, Butterfly, Turandot, Barbiere di Siviglia, Elektra, Salome, Liebe zu 3 Orangen, Lady Macbeth von Mzensk, Cav/Pag, Aida, Ballo in Maschera, Trovatore, Don Carlo, Rigoletto, Traviata, Nabucco

 

TOD IN VENEDIG

Premiere am 19.3.2017

No Death, no Venice

Ließ Thomas Mann seinen Gustav von Aschenbach sterbend davon träumen, er folge dem schönen Jüngling Tadzio ins Meer, so machte Britten den Schluss opernwirksamer, indem dieser von seinen Gespielen gedemütigt wird und von Aschenbach, schon zu schwach zum Helfen, sterbend seine Ohnmacht erkennen muss. Graham Vick geht einen Schritt in sex und crime weiter, indem Tadzio erschlagen wird und sein Bewunderer, der ihn immerhin berühren darf, unangefochten von Krankheitszeichen die Bühne verlässt. Also ist nicht nur „die Oper anders“ als die Novelle, wie der Regisseur im Programmheft bemerkt, sondern die Produktion ist auch anders als die Oper und das nicht zu ihrem Vorteil.

Dabei fängt alles sehr schlüssig an und dauert so auch bis zum überraschenden Schluss. Noch bei geschlossenem Vorhang sieht man sich einen knallgelben Streifen vor demselben sich über die Bühne ziehen, dem Logo der Deutschen Oper verblüffend ähnlich. Dieses Kanariengelb bedeckt den gesamten Bühnenboden und die drei Wände des Einheitsraums, kann sich auch mal zu einem Grüngelb wandeln, bleibt aber stets in Textmarkergrellheit erhalten, (Ausstattung Stuart Nunn). Mit Venedig hat diese Farbe nichts zu tun, auch Gondeln wird man vergeblich suchen, allerdings ist ihr düsteres Schwarz vielfach auf der Bühne vertreten, so in einem riesengroßen Bilderrahmen, in dem während des ersten Akts von Aschenbachs bereits halb verblichenes Portrait prangt, in Tisch und Stühlen und nicht zuletzt im auf der Bühne für die Rezitative bereitstehenden Flügel (Adelie Eslinger). Ein Bund riesiger Tulpen in der nicht gerade lebensfrohen Farbe Violett liegt seitlich des Bildes, dient später u.a. auch als Kletterfelsen für die jeunesse dorée im Luxushotel. Es scheint die eigene Beerdigung zu sein, der der adlige Schriftsteller beiwohnt und die darauffolgende Oper ein Rückblick, oder aber die Beerdigung ist ein Traum, aus dem erwachend von Aschenbach sein bisheriges Leben ändern und nach Italien reisen will.

Wenn Thomas Mann sich seinen „Helden“ als Opernfigur gedacht hat, dann wohl eher als Bariton denn als Tenor, der er seinem Schicksal und seinem Alter und Charakter nach eher ist. Doch Peter Pears, für den die Rolle komponiert wurde, war nun einmal Tenor, zur Zeit der Uraufführung bereits 63 Jahre alt und wohl schon mit eingeschränkten Mitteln, und so bewegt sich die Partie in angenehmer Mittellage, rezitativisch und deklamierend, strahlende Tenorklänge aussparend. Paul Nilon, eigentlich war Richard Croft vorgesehen gewesen, gibt dem Dichter weder ein adliges noch ein künstlerisches Flair, wirkt recht kleinbürgerlich und betont unscheinbar, dafür bleibt ihm aber die Verunzierung durch den venezianischen Friseur erspart, der seine Sache im Gegenteil recht ordentlich macht. Von Visconti und seinem Film also keine Spur wie auch nicht in der Wahl des Tadzio, der in der Schar seiner Kameraden (allesamt in anderen Produktionen häufig Balletttänzer) mühelos untergehen könnte. Rauand Taleb spielt die Rolle gut, und seine Bühnenmutter Lena Natus schreitet attraktiv durch die Szene. Paul Nilon wird als zu den führenden lyrischen Tenören zählender Sänger apostrophiert, welcher Aussage man wegen des doch spröden, nörgelnd klingenden Timbres nicht zustimmen mag. Da entspricht er wohl eher dem mit Peter Pears aufgestellten Ideal. Darstellerisch macht er seine Sache sehr gut und den deklamatorischen Ton hat er perfekt verinnerlicht.

Die hervorragende vokale Leistung vollbringt allerdings ein Sänger des Hauses, der Bass Seth Carico, der sieben nicht einmal kleine Rollen verkörpert und die Schönheit seiner Stimme vor allem als Dionysos und Anführer der Straßensänger zur Galtung bringen kann. Dazu ist er noch Reisender, Geck, Gondoliere, Hotelmanager und Coiffeur. Sein Widerpart im Streit um den verwirrten Dichter ist Tai Oney mit sanftem Countertenor als Apollo. Beide Götter treten bei Vick nicht nur akustisch in Erscheinung. Aus der Menge der Mitwirkenden ragten durch besondere stimmliche Leistungen noch Alexandra Hutton als klarstimmige Erdbeerverkäuferin und Stipendiat Samuel Dale Johnson als Clerk mit ebenmäßig timbrierter Stimme heraus.

Den größten Hörgenuss bereiten die Zwischenspiele, die das Orchester unter Donald Runnicles, bekennender Britten-Fan und Initiator des Britten-Zyklus, der mittlerweile The Rape of Lucretia, Peter Grimes, Billy Budd und nun den Death in Venice umfasst, in leuchtender Melancholie spielte, die Gamelanmusik perfekt meisterte und deutlich machte, wie sehr diese letzte Oper des Komponisten noch einmal seine musikalischen Tendenzen quasi bündelt. Hier schwang etwas von der Stimmung des Thomas-Mann-Textes mit, mehr als die in sich durchaus stimmige Bühne bieten wollte. Fein ziselierte Klänge liefert der Chor (Raymond Hughes) aus dem Off. Beim Hören dieser Musik stellte sich ein, was der Optik trotz aller handwerklichen Perfektion nicht gelang: die Bereitschaft herzustellen, sich alles noch einmal anzuhören und anzusehen.

20.3.2017 Ingrid Wanja

Produktionsbilder

 

 

 

EDWARD II.

Uraufführung am 19.02.2017

TRAILER

Musiktheater in zehn Szenen von Andrea Lorenzo Scartazzini

Libretto: Thomas Jonigk

Allzu oft kommt es ja nicht vor, dass man nach der Aufführung einer zeitgenössischen Oper das Bedürfnis hat, das Werk gleich nochmals zu hören und zu sehen. Doch genau dieses Bedürfnis hatte ich gestern Abend nach der gut 90 Minuten dauernden Uraufführung von Andrea Lorenzo Scartazzinis neuer Oper EDWARD II. an der Deutschen Oper Berlin. Die vom Premierenpublikum heftig umjubelte und gefeierte dritte Oper (nach WUT und DER SANDMANN) des Schweizer Komponisten ist ein bedeutender Wurf geworden und verfügt über all die notwendigen Ingredienzien, welche das Werk hoffentlich über das Leben einer Eintagsfliege (das Schicksal vieler zeitgenössischer Opern) hinausführen werden: Aufgebot eines riesigen Apparats mit Chor, großem Orchester, Einspielungen ab Band, dankbare Rollen für die Solisten, ein brisantes, aktuelles Thema im historisierenden Stil einer Grand Opéra daherkommend – und last but not least ein überragendes Libretto von Thomas Jonigk.

Ja, um den alten Streit unter Opernschaffenden aufzuwärmen, war man beinahe versucht zu sagen „Prima le parole poi la musica“ – und gerade deshalb wird es lohnenswert sein, sich mit dem Werk nochmals auseinanderzusetzen, damit man sich eben vermehrt auf die musikalische Struktur konzentrieren und diese entsprechend würdigen kann. Doch bereits beim ersten Anhören war man beeindruckt von den atmosphärisch dichten Schichtungen des Gesamtklangs, der Mixtur aus Live-Orchesterklang und Einspielungen ab Band, welche eine überwältigende Raumwirkung evozierten, der Behandlung der Stimmen der Solistin, der Solisten und des Chors.

Es ist eine musikalische Sprache, die erotisch aufgeladen daherkommen kann, dann auch wieder brutal schneidend, grotesk oder fiebrig ist, gehetzt, sich in geisterhafte Visionen verästelnd. Doch obwohl das Orchester groß besetzt und mit aufwändigem Schlagapparat ausgestattet ist, werden die Stimmen nie überdeckt, die (wichtigen) Worte und Schimpfwörter („Arschficker, Schwanzlutscher“ hat man so deutlich auf der Opernbühne wohl noch kaum je gehört) waren stets deutlich zu verstehen.

Thomas Søndergård am Pult des Orchesters der Deutschen Oper Berlin vermochte die Fäden (Solisten, Chor, Orchester, elektronische Einspielungen) stets zusammenzuhalten und sorgte für ein ausgewogenes, transparentes Klangbild, die Dissonanzen, die Reibungen waren zwar präsent, doch nie schmerzend oder das Ohr zu stark quälend.

Der Regisseur Christoph Loy sorgte im sakral angehauchten Einheitsbühnenbild von Annette Kurz (mit drehbarem Altar in der Mitte, auf dem sich die Leichen zeitweise häuften) und mit den Kostümen von Klaus Bruns (vornehmlich – wie heutzutage üblich – smarte Designeranzüge, offene weiße Hemden, ein Brautkleid, Alltagskleider für den Chor) für eine packende Inszenierung. Die zehn pausenlos ineinander übergehenden Szenen zeigten mit bewegender Intensität den Gefühlsstrudel, welchen die Protagonisten durchlaufen.

Gekonnt hatte der Librettist die shakespeareschen Brechungen durch die beiden komischen Figuren eingefügt. Markus Brück und Gideon Poppe konnten dabei ihr komödiantisches Talent zeigen, kommentierten und konterkarierten das Geschehen als schwule Soldaten, ledertuntige Wärter, als über Massenhinrichtungswaffen debattierende Geistliche, Räte, die Penisvergleiche anstellten und am Ende abgestumpft die auswendig gelernten Phrasen als Tourguides im Schloss abspulten. Klasse! Die letzte Szene spielt nämlich in der Gegenwart (wobei die Kostüme schon vorher in der Gegenwart beheimatet waren ...). Während der dem Tod geweihte Edward mit dem Engel über das Jenseits philosophiert, werden Besucherströme durch Berkeley Castle geleitet und die ergötzen sich voyeuristisch am grausigen Tod Edwards II., welchem eine glühende Lanze durch ein abgesägtes Kuhhorn in den Anus gestoßen wurde.

Dies wurde auf der Bühne erzählt und leicht stilisiert dargestellt. Krass auch der Bericht vom Tod von Edwards Geliebtem Gaveston: Der Prinz Edward (später als König Edward III. Regent von England) singt die Erzählung vom grausamen Mord an Gaveston in hellstem, reinstem Knabensopran ins Ohr seines erschütterten Vaters. Überhaupt ist die Darstellung des 12jährigen Prinzen von gewaltiger Eindringlichkeit: Mattis van Hasselt spielte und sang den Jungen herausragend, agierte zwischen Naivität, Vorwitzigkeit und altklugem Touch. Eindringlich auch die Szene, in welcher der Ersatzgeliebte des Königs, der langhaarige, durchtriebene Jüngling Spencer (in einer stummen Rolle aber mit beeindruckender Bühnenpräsenz: Grigorij Puchalski), den Prinzen in Frauenkleider steckte und ihn so den Geliebten seiner Mutter, Mortimer (mit kraftvollem, gerundeten Bass: Andrew Harris), verführen ließ. So ist es dann nicht weiter verwunderlich, dass der Prinz als späterer König den pädophilen Mortimer hinrichten ließ. Ja, die Königin Isabella hatte es wahrlich nicht einfach mit ihren Männern: Vom schwulen Ehemann aus dem gemeinsamen Schlafzimmer verbannt und dann vergeht sich der Geliebte auch noch an ihrem Sohn.

Agneta Eichenholz porträtierte diese Frauenfigur mit grandioser stimmlicher und darstellerischer Eindringlichkeit. Zwar erklingt auch bei ihr die Gesangslinie als eine Art hysterischen Sprechgesangs, doch dieser erste Eindruck bedarf einer Überprüfung durch ein nochmaliges, genaueres Hören. Interessant der Ansatz, Isabella ab der fünften Szene - der Jagd des Mobs auf Gaveston im Cruisingpark - wie Kaiserin Sisi (Romy Schneider in Viscontis LUDWIG II.) zu kostümieren, auch sie eine Frau mit Gefühlen der Zuneigung zu einem schwulen König. Der hasserfüllt gegen Homos geifernde Bischof von Coventry wurde hervorragend dargestellt und schneidend gesungen von Burkhard Ulrich. Unter seinem eh schon obertuntig daherkommenden Bischofsgewand trug er Frauenunterkleider und offenbarte damit die Verlogenheit und die Hypokrisie dieser hetzerischen Kreise. James Kryshak verlieh dem gedungenen Mörder Lightborn einen schon beinahe komischen, intellektuellen Anstrich. Der Chor der Deutschen Oper Berlin bewältigte seine Aufgabe als Höflinge und als aufgehetzter Mob hervorragend (Einstudierung: Raymond Hughes) und zeigte die Verführbarkeit und den Wankelmut der ungebildeten Massen.

Und dann sind da natürlich noch die drei Hauptpersonen: König Edward II., sein Geliebter Piers de Gaveston und die eingefügte Kunstfigur des Engels, welcher den König auf seinem Leidensweg begleitet. Diese drei Figuren und ihre Interpreten ließen den Abend erst recht zum Ereignis werden. Michael Nagy zeigte die Zerrissenheit des Königs, seinen Willen, für seine Gefühle, sein Glück zu kämpfen mit tief bewegender Intensität. Dabei ist er nicht nur Sympathieträger, wahrlich kein Gutmensch – aber eben doch einfach MENSCH, in all seiner Widersprüchlichkeit. Sein sonorer, weich geführter und doch bestimmt und markant artikulierender Bariton vermochte zu fesseln – genau so wie der schön timbrierte, eindringliche Tenor von Ladislav Elgr als Geliebter und Günstling Gaveston. Dass beide auch noch überaus attraktiv aussahen (Gaveston meist in sexy Unterwäsche) soll auch nicht verschwiegen werden und stellte quasi das Sahnehäubchen der Aufführung dar.

Jarret Ott gestaltete mit seinem wohlklingenden, sanften Bariton die androgyne Figur des Engels, welcher sich den Fragen Edwards nach dem Sinn des Lebens und des Todes stellt, als Tröster und unheilvoller Prophet zugleich agiert. Die letzte der zehn Szenen geht dann wahrlich unter die Haut: Im Kamin glüht die Kohle (zur Erhitzung der Lanze), der Engel stimmt für den dem Tod geweihten Edward ein Wiegenlied an, in welches dann die Erscheinungen von Gaveston, Isabella und Prinz Edward einstimmen. Später verklingt das Orchester zu einem Wispern, die brutale Szene der Ermordung des Königs friert ein und die Touristen auf der Bühne blicken starr und stumm und anklagend ins Publikum. Gänsehaut!

In den letzten vierzig Jahren haben es nur ganz wenige neue Opern geschafft, dauerhaft Einzug ins Repertoire zu halten (z.B. Reimanns LEAR). Scartazzinis/Jonigks EDWARD II. wäre dies ebenfalls zu gönnen. Mit der effektvollen Mischung aus Sex and Crime sollte es doch möglich sein...

P.S.: Als Eidgenosse darf man mit Anerkennung und Freude vermelden, dass sich die Schweiz an diesem Abend für einmal alles andere als hinterwäldlerisch, nämlich von ihrer weltoffenen, aufgeschlossenen Seite präsentieren konnte. Diese Uraufführung stand unter der Schirmherrschaft ihrer Exzellenz Christine Schraner Burgener, Schweizerische Botschafterin in der Bundesrepublik Deutschland und wurde unterstützt von der Kulturstiftung PRO HELVETIA.

Kaspar Sannermann 21.2.2017

Dank für die schönen Bilder an Monika Rittershaus (c) DO Berlin

 

 

EDWARD II.

Uraufführung am 19.2.2017

„….dann gespießt auf heiße Stangen“

Was wäre die Institution Oper ohne ihr treues schwules Publikum, und so ist es nur recht und billig, dass es in Edward II. von England, der, wie es im Libretto der gleichnamigen Oper von Thomas Jonigk und Andrea Lorenzo Scartazzini (Musik) heißt, „eine Identifikationsfigur der Homosexuellenbewegung sowie Inspiration für Historiker und Künstler“ wurde, seine Aida oder seine Brünnhilde finden kann. Dementsprechend riesig war der Beifall nach den 90 Minuten „Grand Opéra des 21. Jahrhunderts“, so die Ankündigung, die in ihrer Optik (Bühne Annette Kurz) zwischen Gotik-Fensterbogen und Protestplakaten gegen die Homo-Ehe, zwischen Krönungsmantel und Schiesser-Feinripp (Kostüme Klaus Bruns) schwankt.

Auch der historische Don Carlos hat kaum Gemeinsamkeiten mit dem von Schiller und Verdi, der Edward von Scartazzini immerhin die Tatsache der Homosexualität, die sich allerdings in der Oper, einem Auftragswerk des Hauses, vor allem auf den Günstling Piers de Gaveston beschränkt, dem in der Wirklichkeit noch viele andere, so der grausame Hugh le Despencer, dessen Gebeine erst 2008 gefunden wurden, folgten. In der Aufzählung der schrecklichen Todes- und Folterarten, denen Liebhaber wie schließlich der König selbst unterworfen wurden. bleibt das Werk, das sich auf Marlowes Drama und weitere historische Quellen stützt, so vollständig wie genau, lässt diese teilweise sogar von einem unschuldigen Knäblein, dem Sohn Edwards und seiner Gattin Isabella, vortragen. Grauenvolles und Abstoßendes bekommt der Zuschauer sogar doppelt serviert, denn wenn er nach zehn Minuten denkt, die Oper, weil Edwards Dasein, eile bereits dem Ende entgegen, dann entpuppt sich alles nur als ein Traum des Königs und alles wiederholt sich noch einmal als reales Geschehen. Trostspendend zur Seite steht ihm immerhin ein Engel, ein männliches Wesen im Silberfummel mit riesigem Federfächer, der auch mal nach Pfauenart getragen werden kann, während der unduldsame Bischof von Coventry im güldenen Damen-Rokokogewand aufritt, ehe ihm dies entrissen und er selbst rüdem Analsex unterworfen wird. Wie eine Vorahnung von Tadzio (Im nächsten Monat ist die Premiere von Brittens „Ein Tod in Venedig“.) geht ein schönes androgynes Wesen mit langem Haar, das es nach Komiker-Bülent-Art fliegen lässt, durch die Szene, kann aber auch kaum Tröstliches verbreiten. „Seh‘n Se, das ist Berlin“, denkt man, wenn selbst bei den gewagtesten Szenen kein Murren im Publikum laut wird, und das ist auch gut so, denn all das ist perfekt gemacht, und gespielt und gesungen wird von Solisten wie Chor bemerkenswert gut. Dazu ist die Musik von schöner, streckenweise beinahe tonaler Üppigkeit, aber auch sensibler Zartheit (so beim Abschied zwischen den Liebenden), sehr sangbar und das Orchester unter Thomas Sǿndergǻrd bestens vorbereitet.

Misstrauen war beim Studieren des Programmhefts gesät worden, in dem Regisseur Christof Loy, Lebenspartner des Librettisten, die Handlung nacherzählt hatte, womit man unlängst bei Manon Lescaut in der Staatsoper durch Jürgen Flimm unangenehme, weil die Handlung entstellende Erfahrungen gemacht hatte. Aber hier kommt alles so schlimm wie angekündigt, und die „komischen“ Szenen, für die jeweils zwei Soldaten, Räte, Geistliche (mit Spekulationen über die noch zu erfindende Guillotine), zwei Wärter und zwei Torwächter (mit von lebendiger Fleischzulage versetztem Essen), auch mal in Sado-Maso-Military-Verkleidung, sorgen und den saftigsten Shakespeare-Szenen an Derbheit in nichts nachstehen, sie sogar noch übertreffen. 

Mit den am stärksten tonal beeinflussten Passagen schlägt sich der Chor der Deutschen Oper unter Raymond Hughes mit so gewaltiger wie disziplinierter Manier bestens. Michael Nagy macht optisch aus Edward II. eine wahre Lichtgestalt, seine langjährige Erfahrung mit dem Liedgesang zeigt sich in einer besonders textverständlichen, unangestrengten und dazu noch farbigen vokalen Gestaltung der Titelfigur. Selbst bekennender Schwuler in einer Dreiecksbeziehung ist der tschechische Tenor Ladislav Elgr, bereits an der DO aus Jenufa bekannt und auch hier ein zuverlässiger Sänger, der die vokale Contenance zu wahren weiß, wenn es heiß oder besser warm zugeht.

Selbst die extremsten Höhen ihrer anspruchsvollen Partie meistert Agneta Eichenholz, geschult an Violetta oder Konstanze, mit Bravour und erweist sich als facettenreich in der Darstellung der Königin Isabella. Aus dem Ensemble besetzt wurden die Partien des Bischofs mit Burkhard Ulrich, der seinen prägnanten Charaktertenor für die dieser Stimmgattung fast immer vorbehaltenen unsympathischen Figuren einmal mehr mit Erfolg einsetzte, und die des Mortimer, Geliebter der Königin, dem Andrew Harris in Uniform und Stiefeln die markante, basslastige Entsprechung gab. Tröstliches ließ Jarrett Ott seiner sonoren Baritonstimme als Engel entströmen, ausgerecht Lightborn darf sich der in allen grässlichen Hinrichtungsarten bewanderte Henker nennen, dem James Kryshak, Ensemblemitglied, seine Tenorstimme verlieh. In ihren „komischen“ Rollen sangen Gideon Poppe und Markus Brück schon fast zu schön für Unappetitliches und Gräuliches in ihren Texten. Dem Knaben Mattis van Hasselt, der den Prinzen Edward mit feinem, klarem Sopran sang, wünscht man, dass ihn keine Albträume heimsuchen, denn ihm oblag es, die schlimmsten Textstellen zu bewältigen. 

Beweist die ungetrübt positive Reaktion auf das Stück, das es eigentlich, wenn als Kampfeinsatz für sexuelle Freiheit gedacht, überflüssig ist? Mitnichten, nur dass die Gefährder derselben sicherlich nicht in Parkett und Rang des Hauses zu finden sind.   

Die schönen Bilder sind von Monika Rittershaus (c) DO Berlin

20.2.2017 Ingrid Wanja

 

LES HUGUENOTS

Premiere am 13.11.2016

Zweite Opernfreund Kritik

Sie stellte wohl DIE Erfolgsoper des 19. Jahrhunderts dar, Meyerbeers Grand Opéra DIE HUGENOTTEN, welche gestern Abend in der Deutschen Oper Berlin in einer ziemlich vollständigen Fassung Premiere feierte. Die Aufführung, welche mit dem Rollendebüt des Startenors Juan Diego Flórez als Raoul natürlich großes Interesse weckte, vermochte die hohen Erwartungen nur teilweise zu erfüllen. Während auf der musikalischen Seite viel Erfreuliches und Spannendes aufhorchen ließ, lieferte die szenische Umsetzung leider kein zwingendes Plädoyer für ein Revival von Meyerbeers groß angelegtem Historiengemälde ab.

Am Pult des mit hervorragenden Einzelleistungen aufwartenden Orchesters der Deutschen Oper Berlin stand der GMD des Teatro Comunale di Bologna, Michele Mariotti. Er bevorzugte zurückhaltende Tempi, eine dynamisch fein abgestimmte Ausgewogenheit des Gesamtklangs, eine fast schon akademisch-analytische Lesart, welche die Stimmen nie in Bedrängnis brachte, aber es manchmal auch an wenig an Biss und Drive fehlen ließ. Gespannt war man natürlich auf den Raoul von Juan Diego Flórez – und wurde nicht enttäuscht. Flórez meisterte mit seiner wunderbar klar und hell timbrierten, mit Eleganz und Agilität ausgestatteten Stimme die riesige Partie bestechend mühelos (fantastisch seine strahlenden Höhen!) und hatte selbst im fünften Akt noch die Kraft für seinen packenden Bericht über die Gräuel der Bartholomäusnacht auf den Pariser Straßen. Im vierten Akt hatte er sich mit bestechender Emphase ins Liebesduett mit Valentine gestürzt, im zweiten Akt entfalteten und vereinigten sich seine lyrischen Qualitäten im Duett mit der wunderbar zart gesungenen Marguerite von Patrizia Ciofi und im ersten Akt löste Flórez mit der von der Viola d’amore (Katharina Dargel) so einfühlsam begleiteten und von ihm mit ungeheurer Sensibilität gesungenen Romanze einen Begeisterungssturm aus. Patrizia Ciofi sang eine ebenso sensible, ja beinahe zerbrechliche Marguerite von Valois, eine (zukünftige) Königin am Rande des Wahnsinns – oder des Nervenzusammenbruchs. So verwunderte es nicht, dass sie in ihrer großen Arie im zweiten Akt in der Kadenz kurz in die Wahnsinnsarie aus LUCIA DI LAMMERMOOR einbog. Olesya Golovneva stellte eine wunderbare Valentine dar, mit herrlich aufblühender Stimme in der Höhe, interessant gefärbter Tiefe und voller Intensität im Ausdruck. Da war jede Regung der Seele dieser als tragische Schachfigur im Machtpoker eingesetzten Frau hörbar, welche am Ende ihre wahre charakterliche Größe offenbarte und eigentlich als einzige (vielleicht neben dem Grafen von Nevers) eine Entwicklung vollzog, während die andern in ihren Rollen in Sturheit verharrten. So zum Beispiel der Marcel, ein religiöser Eiferer auf Seiten der Hugenotten, welchem Ante Jerkunica seine imposante Bassstimme lieh. Eindringlich sein Spottlied im ersten Akt, sein Gebet im dritten und berührend gestaltet die Vermählungsszene als schwer Verwundeter im letzten Akt. Der bereits erwähnte Graf von Nevers wurde von Marc Barrard mit großer Glaubwürdigkeit verkörpert, ebenso wie der unnachgiebige Vater Valentines, Saint-Bris, der von Derek Walton mit kernigem Bassbariton gestaltet wurde. Verdientermaßen großen Applaus erhielt Irene Roberts für ihre fabelhafte Interpretation in der Hosenrolle des Pagen Urbain: Eine jugendlich frische, sprühende Stimme voller bezaubernden Charmes. Neben diesen ausgezeichnet besetzten sieben Protagonisten überzeugten auch die Interpretinnen und Interpreten der kleineren Partien, welche allesamt sehr gut besetzt waren: Ben Wager als Nachtwächter, Adriana Ferfezka und Abiail Levis als Katholische Mädchen und Hofdamen, Paul Kaufmann, Andrew Dickinson, John Carpenter, Alexei Botnarciuc und Stephen Bronk als katholische Edelleute, Robert Watson als Bois-Rosé.

Doch wie inszeniert man diesen großen (Aufführungsdauer inklusive zweier Pausen fünf Stunden und 20 Minuten) „Schinken“? Der Regisseur David Alden spricht im Programmheft von Meyerbeer zwar als „Großvater des Broadway Musicals“, doch seine Inszenierung hat nichts Spektakuläres an sich. Das muss zwar nicht a priori ein Nachteil sein, aber leider schleppt sich die Aufführung szenisch ziemlich kraft- und saftlos dahin, mit zum Teil beängstigend konventioneller Operngestik. Immer wieder wird der Tableau-artige Charakter des Werks betont, aber diese Tableaus sind ziemlich steif und uninspiriert geraten. Das doch eher hässliche Einheitsbühnenbild von Giles Cadle trägt nicht gerade zur Erhellung bei: In einer kalten Scheune versammeln sich die beiden Glaubensrichtungen, für die Szenen mit Marguerite oder dem Fest bei Nevers werden Tapetenwände oder Rokoko-Leuchter vom Bühnenhimmel gesenkt und für die Szene bei Marguerite wird eine Badewanne hochgefahren, im dritten Akt wird die Bühne mit Kirchenbänken bestückt, welche dann in eine dekorative Unordnung geraten, immer mal wieder werden gigantische Karusselpferde aus Marmor hereingefahren (selbst Pegasus ist darunter – warum auch immer), das riesige Scheunentor im Hintergrund öffnet und schließt sich für Auftritte des Chores, der Pferde, des Kampfgetümmels. Im Haus von Saint-Bris zieren Gemälde von Renaissance-Fürsten die Tapetenwand. Im letzten Akt dann findet die Inszenierung doch noch zu starken Bildern: Die hässliche gelbe Dachkonstruktion der Sekten-Scheune mit der unheilvollen Glocke senkt sich, die Kirche schützt die Gläubigen nicht länger sondern pfercht sie erbarmungslos ein, verhindert jegliche Fluchtmöglichkeiten. Auf den Dachschrägen haben die Katholiken drei Kreuze errichtet – das erinnert an Golgatha (Raoul, Valentine und Marcel befinden sich auf dem Dach). Doch wenn dann die drei Kreuze entflammt werden, denkt man unweigerlich an die unseligen, mörderischen Übergriffe des Ku Klux Klans. Alden hat laut eigenen Aussagen auf Allgemeingültigkeit der Handlung gesetzt, was in dem durchaus gelungenen Kostümmix (Constance Hoffmann) geschmackvoll umgesetzt ist. Zudem hat er genau auf die musikalische Stilmischung Meyerbeers gehört und versucht den leichteren, höfischeren Tonfall der beiden ersten Akte szenisch umzusetzen. Doch heraus kam da eine ziemlich fade Offenbachiade, man wippte zum Takt der Musik mit den Füssen, ein Hauch von Folies Bergère wehte herein und verpuffte wirkungslos. Die Handlung blieb einem fremd und interessierte so umgesetzt nicht wirklich.

Am Ende tosender Applaus für die Sängerinnen und Sänger, den eindrucksvoll und mit intensiver Klangpracht singenden Chor und Extra-Chor der Deutschen Oper Berlin (Einstudierung: Raymond Hughes), den Dirigenten und das Orchester, etwas verhaltener der Beifall (mit vereinzelte Buhs) für das Inszenierungsteam.

Kaspar Sannemann 21.11.16

Bilder bitte etwas runterscrollen zum 1. Premierenbericht

 

 

Repertoire-Aufführung am 18.11.16

TRAILER (Making of)

Eine verstört wirkende Frau irrt zwischen singenden Schaufensterpuppen herum. Aber welche dieser Puppen nun genau die Phrasen Narraboths oder des Pagen singt, ist aus der Distanz nur schwer und erst allmählich auszumachen. Langsam jedoch begreift man, was der Regisseur Claus Guth mit dieser Anordnung, welche auf den ersten Blick befremdend wirkt, im Sinn hat. Er inszeniert Richard Strauss’ Oper nicht als orientalisches, erotisch aufgeladenes Schauerdrama, sondern als psychotherapeutischen Traum einer Frau, welche damit die traumatischen Erfahrungen ihrer Kindheit und Jugend im Schosse einer total gestörten, kaputten Familienkonstellation verarbeitet. Bei Claus Guth ist Herodes ein biederer mittelständischer Unternehmer, fertigt Maßanzüge für betuchte Kunden (die fünf Juden, die zwei Nazarener) an, ist mit einer verbitterten Frau (Herodias) in zweiter Ehe verheiratet, die ihre Zeit mit Alkohol und Kartenlegen totschlägt und ansonsten am liebsten wegschaut. Denn unter der polierten Oberfläche des 50er Jahre Ambientes passiert Schreckliches. Der „brave“ Unternehmer im Heinz - Erhard – Look begehrt seine Stieftochter und missbraucht sie.

Guth zeigt das zwar nicht explizit, doch die Schar von Klein-Salomes, die immer wieder auf der Bühne anzutreffen sind, sich ängstlich unter Treppen flüchten, mit den Schaufensterpuppen „spielen“, sprechen eine deutliche Sprache. Im „Tanz der sieben Schleier“ wird diese Missbrauchsgeschichte dezent und andeutungsreich erzählt, Salome fungiert als Choreografin, welche die Puppen marionettenhaft nach ihren Anweisungen bewegen lässt. Eindringlich und bewegend ist insbesondere die Szene, in welcher Salome ihre Mutter zwingt, hinzuschauen. Salome nun erschafft sich aus einer unter einem Altkleiderhaufen liegenden, nackten Puppe (der Prophet Jochanaan) einen idealen Vater, einen Erlöser quasi, welcher einen Gegenentwurf zu ihrem verkommenen Stiefvater darstellen soll. So kleidet sie die Puppe Jochanaan im Verlauf des Abends zu einem exakten Replikat des Herodes. Und wenn sie dann nach dem „Tanz“ den Kopf des Jochanaan fordert (der natürlich identisch ist mit dem Kopf ihres Stiefvaters Herodes – und Köpfe von Schaufensterpuppen lassen sich ganz unblutig „entfernen“), ist dies nicht auf erotisches Verlangen eines degenerierten Teenagers zurückzuführen, sondern ist eine Art Rache oder Wiedergutmachung für an ihr begangenes Unrecht – und zeigt am Ende eine kathartische Wirkung.

Denn selbstverständlich singt Herodes „Man töte dieses Weib“, doch die Anordnung verpufft wirkungslos. Salome hat sich endlich emanzipiert (während ihres Schlussgesangs wurde sie von den Klein-Salomes mit unendlicher Zärtlichkeit als „Heilige“ liebkost), nimmt ihren Regenmantel, reckt trotzig den Kopf in Richtung ihres Stiefvaters und geht erhobenen Hauptes ab. Die aristotelische Drameneinheit von Zeit, Handlung und Raum bleibt inklusive der Katharsis bestehen. Diese Inszenierung, welche das Parabelhafte der Vorlage in so bezwingende Bilder umsetzt, ist ein ganz großer Wurf von Claus Guth. Muriel Gerster hat ihm eine Bühne und Kostüme geschaffen, welche einen starken Bezug zum Berlin der Nachkriegszeit und des Wirtschaftswunders haben und insbesondere zur Deutschen Oper, welche in dieser Zeit an der Bismarckstraße erbaut wurde. Für das Bühnenbild im Herrenaustattergeschäft nimmt Muriel Gerster nämlich Elemente aus dem Zuschauerraum der Deutschen Oper auf, die Holzvertäfelung, die Farbe der Sitzkissen. Auch Salomes Kleid am Ende ist in diesem merkwürdigen gelbgrünen Ton gehalten, der das Markenzeichen der Deutschen Oper Berlin dient.

Manuela Uhl ist eine stimmlich und darstellerisch packende Salome – hervorragend die Diktion, die Intonation, die musikalische Gestaltungskraft, die Geradlinigkeit ihrer Tongebung. Ihre direkt ansprechende Stimme bewältigt die anspruchsvolle Partie ohne Ermüdungserscheinungen. Phänomenal ihre Tiefe („... das Geheimnis des Todes“), ihre ausdrucksstarke Mittellage, ihre Abgeklärtheit, die nie ins Hysterische abgleitet und wunderbar zu der von Claus Guth angelegten Figur einer Frau passt, welche ihre Vergangenheit reflektiert. Als Herodes überzeugt Burkhard Ulrich mit klarer, sauber geführter Stimme. Er singt die Partie wirklich vorbildlich und flüchtet nicht in überdrehten Sprechgesang. Ebenso überragend gestaltet Jeanne-Michèle Charbonnet die Herodias (im Claire-Zachanassian-Look) mit einer vollen, durchschlagenden stimmlichen Kraft und enormer Bühnenpräsenz. 

John Lundgren gibt einen eindrücklichen, warmstimmigen Jochanaan, bei dem einzig die Artikulation manchmal etwas verwaschen und gaumig wirkt. Herausragend sind auch die beiden von Strauss musikalisch so schön (und von Oscar Wilde viel zu kurz) angelegten Partien des Beginns besetzt: Attilio Glaserals Narraboth mit tenoralem Schmelz aufwartend und Annika Schlicht als Page mit sattem, überaus wohlklingendem Mezzosopran. Auf ebenso hohem Niveau gestalten die fünf Juden (Paul Kaufmann, Gideon Poppe, Andrew Dickinson, Clemens Bieber, Stephen Bronk), die beiden Nazarener (Dong-Hwan Lee, Thomas Lehmann) und die Soldaten (Alexei Botnarciuc, Tobias Kehrer) ihre Auftritte.

Aus dem Orchestergraben steigen Strauss’sche Orchesterfluten vom Allerfeinsten auf. Dafür sorgen der begnadete Dirigent Jeffrey Tate (unvergesslich für mich seine ELEKTRA in Genf) und das Orchester der Deutschen Oper Berlin, welches den farblichen Reichtum des Klangmagiers Richard Strauss mit aller Opulenz und dem gebotenen Feinschliff zum Erklingen bringt. Jeffrey Tate gelingt es, eine wunderbare Sogwirkung der Partitur zu evozieren, wird dabei in der Klangabmischung nie zu dick oder zu schwülstig parfümiert. Der Beginn ist eher zart gehalten, im weiteren Verlauf spricht das Orchester zunehmend eine geschärfte Sprache mit klaren Konturen. Beim ersten Orchesterzwischenspiel lässt Tate dann gewaltig aufdrehen, nimmt das Volumen aber stets für die Gesangsstimmen zurück, so dass niemand fürchten muss, in den Fluten unterzugehen.

„C’était formidable“, sagte am Ende ein Besucher zu seinem Freund. Dem ist in der Tat nichts mehr hinzuzufügen!

Kaspar Sannemann 21.11.16

Dank für die schönen Bilder an Monika Rittershaus (c) Do Berlin

 

LES HUGUENOTS

Premiere am 13.11.2016

Rettung durch Ironisierung

Gut wenn man vor der Premiere weiß, was sich Regisseur und Dirigent bei ihrer Vorbereitung derselben gedacht haben, denn so wusste man im Fall der Hugenotten von Giacomo Meyerbeer, dass nur die ersten drei Akte und die aus gutem Grund eher wie eine Offenbachsche Operette oder eine von Gilbert & Sullivan von David Alden inszeniert wie auch von Michele Mariotti dirigiert , ehe die beiden letzten Akte völlig ernst genommen und entsprechend wuchtig in Szene gesetzt wurden. So gab es in den ersten drei Akten viel Champagner zu trinken, viele mehr oder weniger willige Damen zu begrappschen und mehr, viele Laster wie das einer Medikamente bis zum Vollrausch hin konsumierenden Krankenschwester, viel Mobiliar zu rücken und zu schleppen, zu schunkeln, Cancan und vieles andere zu tanzen, und die Musik sagte nicht Nein dazu, die Handlung wurde dadurch nicht entstellt. Gab es in der halb so langen und in Deutsch gesungenen Fassung aus den Achtzigern noch einen großen Swimming Pool in mitten der Bernauer Straße mit zugemauerten Fensterhöhlen, so landete man hier zu viert in einer Badewanne. Wurde es pathetisch, so durch drei gipsweiße sich aufbäumende Rosse, antwortete Ironie auf die Herausforderung, die die Akte abschließenden tableaux vivants wurden „durch Tanz aufgelöst“.

Aufgeführt wurde die leicht gekürzte neue kritische Ausgabe, lediglich die Aktschlüsse von Akt 2 und 3 folgten der alten Fassung. Das Original hätte gut sechs Stunden lang gedauert, so kam man mit zwei halbstündigen Pausen auf gut fünf Stunden.

Bühnenbildner Giles Cadle hatte auf den Einsatz der Drehbühne verzichtet, man wähnte sich beim Aufgehen des Vorhangs zunächst in einem Speicher, bis sich das hölzerne Gezweig durch das Hinaufziehen einer Glocke als Kirchendach entpuppte, das sich im letzten Akt auf die schutzsuchenden Hugenotten senkte. Durch einen mit Lilien, dem Wappen der Bourbonen, verzierten Vorhang konnte die Vorderbühne für die intimeren Szenen davon abgetrennt werden. Teils prächtig (Marguerite oder Raoul), teils eher bescheiden (Valentine) waren die Kostüme von Constance Hoffman, in ihrer Gesamtheit keiner bestimmten Epoche zuzuordnen, so wie die gesamte Optik zwischen Renaissance und Moderne angesiedelt war.

„Sieben Weltklassesänger“ fordert die Partitur nach Meinung des Dirigenten. Die hatte man in der Deutschen Oper, zumindest was ihre Leistung betraf, gefunden, allerdings nicht unbedingt für die Rollen geeignet, für die sie engagiert waren. Ungetrübte Freude verbreitete Irene Roberts als kesser Page Urbain mit ungestillter Liebessehnsucht und einem hoch virtuosen Auftrittslied der farbenprächtigen, geschmeidigen Mezzostimme. Ebenfalls auf höchstem Niveau sang Ante Jerkunica mit unanfechtbarem, tiefdunklem Bass die Glaubensgewissheit des treuen Marcel, die keinen Widerspruch duldete. Einen Bariton der satten Farben und eine sympathische Ausstrahlung konnte Marc Barrard für den unglücklichen Nevers aufbieten. Machtvoll verkündete Derek Welton die Unnachgiebigkeit des Saint-Bris. Ein jugendliches, apartes Timbre, eine für die Partie so wichtige solide Mittellage und eine unangefochtene Höhe zeichneten die Valentine von Olesya Golovneva aus. Erwähnenswert sind neben den katholischen Getreuen auch die beiden katholischen Mädchen Adriana Ferfezka und Abigail Levis mit ihren frischen, klaren Stimmen.

Überaus herzlichen Beifall erhielten auch die beiden Weltstars der Produktion, Juan Diego Florez als Raoul und Patrizia Ciofi als Marguerite de Valois, und waren doch die einzigen problematischen Sänger des Abends. Der peruanische Tenor sieht zum Entzücken gut aus, rührt durch seine naiven Opernstandardgesten und hat, wenn auch nicht ganz mühelos, die gefährlichen Höhen für die Partie. Dem Gesang mangelt allerdings an Süße (darin ist ihm die Viola d’amore von Katharina Dargel weit überlegen) , an Schattierungen, er ist zu eindimensional, zu sehr auf die Superhöhen fixiert. Man kann verstehen, dass der Sänger auf der Suche nach einem neuen Repertoire jenseits von Rossini ist, wozu auch der Werther gehört, aber dieses Ziel war zumindest an diesem Abend noch nicht zufriedenstellend erreicht.

Patrizia Ciofi sang ein duftiges, hoch virtuoses „O beau pays de la Touraine“, konnte sich aber in den Ensembles nur mit einem jeweils grellen Spitzenton durchsetzen, und auch ihr Weg zu Mimi oder Alice ist mit vielen Fragezeichen besetzt. Die Regie vergönnt ihr in dieser Produktion noch ein Erscheinen in blutgetränktem Brautkleid ganz zum Schluss- ihre Bemühungen um eine Versöhnung der beiden feindlichen Lager sind kläglich gescheitert die „Pariser Bluthochzeit“ in die Geschichte und in die Oper eingegangen.          

Mit Vehemenz stürzt sich der Chor unter Raymond Hughes in die Schlachtgesänge der Katholiken wie besonders in das „Feste Burg“ der Protestanten. Michele Mariotti weiß die Vielfältigkeit der Komposition zwischen operettenhafter Eleganz und wuchtigem religiösem Pathos wirkungsvoll auszuloten.  

Fotos (c) Bettina Stöß / DO Berlin

14.11.2016  Ingrid Wanja 

 

 

 

Zum Zweiten

am 11.10.2016 

Beliebig (und auf den ersten Blick rätselhaft) wirkt, was da wild zusammengewürfelt im zweiten Akt von COSÌ FAN TUTTE auf der Drehbühne vorbeizieht: Ein Spinett, Spiegelwände, eine gigantische Ölpumpe wie man sie in einsamen Landstrichen der USA antreffen könnte, einzelne verspiegelte Buchstaben, Rokoko-Stühle. Wenn sich die Projektionsrückwand hebt, erkennt man weit hinten gar einen gigantischen Weihnachtsbaum. Hat sich da der Regisseur und Bühnenbildner Robert Borgmann für seine erste Arbeit für die Opernbühne einfach im Fundus der Deutschen Oper Berlin ausgetobt und gütlich getan oder sind diese Versatzstücke symbolbeladen gedacht und bewusst gewählt? Eines scheint von Anfang an klar: Um Realismus geht es auf der Opernbühne nur ganz selten, und in Mozart/da Pontes COSÌ FAN TUTTE schon gar nicht. Diese lange Zeit verkannte, weil moralisch nicht mit dem gängigen Kodex vereinbare Oper, ist ein Experiment, ein ziemlich bösartiges. Uns so lässt Borgmann das Stück auf der Theaterbühne mit viel Theatralik ablaufen, als wirklich gutes Theater sogar!

Denn das Stück, das schnell einmal betulich schön aber etwas langweilig wirken könnte, gewinnt durch ein außerordentlich spielfreudiges, junges Ensemble eine direkt ansprechende Frische, welche den Abend nie lang werden lässt. Die Jugend (YOUTH steht auf dem in der Farbe der Deutschen Oper - diesem merkwürdigen Senfgelb - gehaltenen Vorhang) wagt hier ein Experiment, um die Monogamie auf die Probe zu stellen und zu hinterfragen. Die jungen Liebenden schürfen tief in ihren Seelen, und wie das so ist beim Schürfen, da kommt vieles an die Oberfläche, was man nicht unbedingt gewollt oder erwartet hat, die Bohrungen können auch böse enden, eben genau wie beim Bohren nach Öl: So wäre das Rätsel der Ölpumpe als schon mal entschlüsselt. Am Ende blicken wir dann quasi von hinten nochmals auf den gelben Vorhang, lesen die Buchstaben YOUTH gespiegelt, sind also als Zuschauer ebenfalls mitten in den Strudel des Versuchs geraten, Teil der Theatralik und des Experiments geworden. Das alles ist mit einer großartigen Kurzweil gemacht, manchmal wirklich lustig, jedoch ohne anbiedernd zu wirken. Michael Sontag hat wunderbar phantasievolle Kostüme entworfen, die schrill und bunt sind und mit ihren Anklängen an Rokoko-Schnitte amüsieren. Herrlich die Idee, die „falschen“ Liebenden farblich einander zuzuordnen mit den neonfarbenen Stoffen. Wunderbar auch die Kostüme für die eigentliche Strippenzieherin Despina: erst ein kurzer, sehr eleganter schwarzer Reifrock, dann ein hautenger Lackanzug, gleich einer Domina aus dem Eros-Center (sie verkündet ja auch recht freizügige Parolen), dann die lächerliche Verkleidungen als Doktor des Magnetismus und als Notar und schließlich im eng geschnittenen Abendkleid.

Die Deutsche Oper Berlin hat das Stück mit jungen, viel versprechenden Sängerinnen und Sängern besetzt, die allesamt fabelhaft singen und als quicklebendiges Ensemble funktionieren, ihre augenzwinkernde und ansteckende Spielfreude regelrecht ins Publikum tragen, auch physisch sind Guglielmo und Ferrando immer mal wieder in der ersten Parkettreihe unterwegs. Paolo Fanale singt einen wunderbar lyrischen Ferrando, sein geschmeidiger, sehr angenehm und ausgeglichen timbrierter lyrischer Tenor vermag zu begeistern, das Strahlen, das verschmitzte Lächeln übertragen sich direkt in die wunderschöne Phrasierung seines Gesangs. John Chest gibt mit seinem warmen, runden Bariton einen einnehmenden Guglielmo, der mit witzigem Spiel ebenso wie mit seiner gesanglichen Leistung überzeugt. Ihre beiden Verlobten werden von Nicole Car (Fiordiligi) und Stephanie Lauricella (Dorabella) musikalisch und szenisch hervorragend verkörpert. Nicole Car erweist sich in ihren beiden großen Arien Come scoglio (der mit ihren Intervallsprüngen gefürchteten „Felsenarie“) und Per pietà als reife Interpretin der etwas schwermütigeren Fiordiligi, welche sich am Ende aber doch vom Rollenbild der treu liebenden Frau emanzipiert.

Stephanie Lauricella transportiert die Gefühle der etwas lebenslustigeren (und leichter verführbaren) Dorabella mit glaubhafter Darstellungskunst. Ihr leicht und ausgesprochen sauber und ebenmäßig ansprechender Mezzosopran erfüllt ihre Arien und die Ensembles mit bezaubernder musikalischer Schönheit. Noel Bouley als Don Alfonso und die umwerfend komische Alexandra Hutton als Despina ergänzen das Sextett der in dieser Oper gleichwertigen Protagonisten. Alexandra Hutton ersingt und erspielt sich an diesem Abend einen überwältigenden Erfolg. Donald Runnicles dirigiert einen subtil ausgeloteten Mozart, in welchem sich rasante Tempi und ironisch überdehnte Verlangsamungen stimmig abwechseln. Man hatte zunächst die Befürchtung, dass der sehr offen gehaltene Bühnenraum die jungen Stimmen verschlucken oder zum Forcieren animieren könnte, doch diese Befürchtungen erwiesen sich als gegenstandslos, die Balance zwischen dem leicht hochgefahrenen Orchester der Deutschen Oper Berlin und den Sängerinnen und Sängern auf der Bühne blieb stets ausgewogen.

Am Ende ordnet dann Don Alfonso noch die Buchstaben auf der Bühne – und diese ergeben nun ein Wort:

S I L E N C E.

Also schweigen wir nun und moralisieren wir nicht weiter, denn „die Promiskuität gehört zur anthropologischen Grundausstattung“, wie Anselm Gerhard im Programmheft schreibt...

Kaspar Sannemann 14.10.16

Bilder siehe unten !

 

Zum Ersten

Mozart auf postmodern

Besuchte Vorstellung am 28.09.16 (Premiere am 25.09.16)

TRAILER

Die Deutsche Oper Berlin scheint gerade intensiv an ihrem Mozart-Repertoire zu arbeiten, denn nach der letzten Spielzeitpremiere "Entführung", gab es zum Auftakt der neuen Saison eine "Cosi fan tutte", die nach einigen Aussagen fast dreißig Jahre nicht mehr am Haus zu erleben war. Hatte es bei der "Entführung" doch einige Tumulte gegeben, da die Inszenierung doch recht gewagt war, einiges vielleicht nicht gelungen, anderes jedoch diskussionswürdig, interessant und auch verstörend, so zeigt sich die szenische Seite der Da-Ponte-Oper, meines Erachtens, als durchweg enttäuschend. Robert Borgmann hatte als Schauspielregisseur in Leipzig aufhorchen lassen und legt nun seine erste Musiktheaterproduktion vor, doch muß man gleich das Risiko mit einer Inszenierung an einem der großen Häuser der Republik eingehen, wäre es nicht klüger, erst einmal an kleineren Häusern sich mit dem Metier "Oper" anzufreunden und sich das Rüstzeug anzuschaffen ? Das Stück ist durchaus das Richtige dafür, sechs Sänger, wenig Chor. Es ist auf jeden Fall zu früh für Borgmann, denn es fehlt an Handwerk für die Oper. Die Personenregie ist zweifelsohne nicht falsch, macht aber den Eindruck einer x-beliebigen "Cosi", die man mit talentierten, routinierten Sängern in einer Woche "stellt". Manchmal etwas zappelig, manchmal etwas statisch. Die Bühne (ebenfalls Borgmann) wird dominiert durch einen glänzenden, schwarzen Boden, darauf drapiert ein großer Ast und ein Vorhang, sieht sogar im ersten Akt ganz nett aus, dazu gibt es handelsüblichen Video, mal Gesichter, mal Blümchen, mal abstrakt. Aber hat es etwas zu sagen ? Mir kommt es eher vor wie dekoriert, dazu ein paar Barock kostümierte Statisten zur Belebung des Chose.

Im zweiten Akt dann etwas leere Bühne mit Brandmauer, ein paar theatralische Versatzstücke, lediglich die "Ölpumpe" irritiert, was damit gemeint ist verstehe ich nicht, im Programm steht auch nichts dazu. Naja und dann dreht sich die Bühne natürlich fast die ganze Zeit, auch eine Art von Belebung. Selbst das Licht mit ein paar hübschen Effekten (Carsten Rüger) wirkt nicht sehr professionell, denn gerade die Protagonisten fallen immer wieder aus dem Fokus der Scheinwerfer. Michael Sontag hat immerhin sehr schöne Kostüme entworfen, etwas Barock (Statisterie), ansonsten postmoderner Stilmix mit aparten Stoffen, zum Finale heutige Alltagskleidung. Gesamteindruck nicht Fisch, nicht Fleisch, ein bißchen als ob man vor einem leeren Kasten Industriepralinen sitzt.

Dafür lohnt sich der musikalische Aspekt des Abend, denn Donald Runnicles hatte schon bei der letzten Premiere gezeigt, daß im Mozart ein Anliegen ist und ihm liegt, da gibt es schnelle Nummern wie bei Alte-Musik-Spezialisten wie in der Ouvertüre, doch auch Ruhepunkte in den Arien, das Orchester und der Chor der Deutschen Oper zeigen sich von ihrer guten Seite, nicht immer perfekt, aber immer am Puls der Musik. Das Wichtige an Runnicles `Dirigat ist das Atmen mit den Sängern, ein wunderbar musizierter Mozart, der auch das große Gefühl zuläßt.

Ganz hervorragend ist die Zusammensetzung des jungen Ensembles: Die beiden Schwestern heben sich stimmlich bezaubernd voneinander ab, wie die Stimmen zueinander passen. Nicole Car hat als Fiordiligi zwar leichte Probleme mit den ganz langen Bögen, doch die satte Mittellage und Tiefe, die leicht metallene Höhe eines jugendlich lyrischen Sopranes geben der Figur die nötige Tiefe. Stephanie Lauricella fällt als Dorabella mit ihrem gut ausgeformten Mezzosporan vielleicht nicht ganz so auf, doch punktet sie sehr in den Arien, alles klingt "am rechten Platz". Das Schöne der Aufführung ist, das jeder der Paare seine zwei Arien hat und nichts gestrichen ist. Die Herren dazu sind der warmtimbrierte Bariton von John Chest, ein Kavaliersbariton par excellence, als Guglielmo und der substanzreiche Tenor von Paolo Fanale, meinem zugegebenen Favoriten. Sein Ferrando bietet alles was man an gutem Mozartgesang schätzt, sensible Linienführung, brilliante Technik, tolle Verblendung von der Mittellage in die Kopfstimme, seine beiden Arien waren echte Höhepunkte.

Alexandra Hutton mußte leider als Despina absagen, übernahm jedoch die szenische Seite der Aufführung, wobei sie spielerisch und in wirklich sexy Lack-Outfit hinreißende Figur machte. Als Schnelleinspringerin konnte man Julie Martin Du Theil gewinnen, die seit dieser Spielzeit neu im Ensemble des Theaters Magdeburg ist, und eine ganz hinreißende Despina sang. (Noch) keine große Stimme aber perfekt von Timbre, gab sie vor allem in dieser kurzen Zeit durchaus interpretatorische Impulse von der Seite, eine Sängerin, die man im Auge behalten sollte! Noel Bouley wirkt als Don Alfonso passenderweise etwas älter als die "jungen Leute" und komplettierte mit sonorem Bariton das Ensemble auf ansprechende Weise. Wie bei der "Entführung" hatte das Besetzungsbüro der Deutschen Oper herausragende Arbeit geleistet.

Fazit: Schwache Inszenierung, die man bald wieder vergessen hat, ganz im Gegensatz zu der mehr als zufriedenstellenden Seite.

Martin Freitag 29.9.16

Fotos (c) DO Berlin /  Bernd Uhlig

 

 

COSÍ FAN TUTTE

Premiere am 25.9.2016

Mozart am Erdölbohrer

Wohl Angst vor der eigenen Courage hatte Regisseur und Bühnenbildner Robert Borgmann bei seiner ersten Operninszenierung, Mozarts „Così fan tutte“ an der Deutschen Oper Berlin, gepackt, denn wenn er nun schon das Stück, die Figurenkonstellationen, die schillernde Aussage des dritten und letzten Da-Ponte/Mozart-Werks unangetastet ließ, und dazu gehört viel Mut, dann holte er das Versäumnis eines Das- Stück-auf-den Kopf-Stellens mit der Ausgestaltung der Bühne gründlich nach. Dass die Rolllen vertauscht wurden, indem ein Pseudo-Publikum in Rokokogewändern den Darstellern in „moderner“ Gewandung zusah, sich auch gelegentlich ins Geschehen mischte; dass im Orchestergraben und zeitweise in Zuschauerraum mehr Licht leuchtete als auf der Bühne (Lichtregie Carsten Rüger), wo Ferrando sich zur „Aura amorosa“ sogar selbst den Lichtspender halten musste; dass weder in Mozarts noch in die jetzige Zeit eine Uralt-Ölbohrmaschine passte noch die sonstigen geheimnisvollen Utensilien nebst Schrift wie „Nononono“ oder „Silence“, dass die Drehbühne so unermüdlich wie sinnlos im Dauereinsatz war und dass eine Glaswand wohl nur zu dem Zweck aufgebaut worden war, dass dort Despina mit reichlich „Glasklar“ tätig werden durfte, konnte nicht so sehr schrecken wie die Vorankündigung, es gehe im Stück um „vorgezeichnete Karrierepläne“ und Dinge, „die ihm von Kind an eingetrichtert wurden“.

Auch die Videos von Lianne van de Laar, zwischen Windrädern, Vollmond und wogenden Blumen (bunt zu treuer Liebe, blass zu verratener Treue) wechselnd, können keinen Opernbesucher mehr schrecken, eher schon die unpassenden Kostüme, so für Despina Glitzerkleid oder schwarzer Lack, für die Herren Kunterbuntes oder Quietschgelb und Pink, während die Bräute zur Hochzeit Jeans tragen (Kostüme Michael Sontag). Aber wie bereits erwähnt, die Personenregie war nicht gegen das Werk gerichtet, sondern schlüssig, und der derbe Akt auf dem Souffleurkasten hätte vielleicht auch den Beifall Mozarts gefunden. Als feinsinnig symbolisch war sicherlich auch gedacht, dass die Farben der Kostüme mit der Zuordnung der Paare zueinander korrespondierten.

Einen beherzten, schwungvollen, alles andere als blässlich trockenen Mozartstil pflegt Donald Runnicles mit dem Orchester der Deutschen Oper, in dem sich die Cellistin Maria Pstrokonska-Mödig und am Fortepiano Elda Laro besonders hervortaten.. Seine erste Neueinstudierung mit dem Chor hatte mit Erfolg Raymond Hughes zu verantworten.

Nicht viel älter als die darzustellenden Bühnenfiguren dürften die Sänger sein, von denen zwei aus dem Ensemble dem Haus   Ehre machten. Das war einmal die kecke, charmante Despina von Barbara Hutton, die ihrer silbrigen Sopranstimme auch die notwendige Portion grinta beimischen konnte. John Chest gab einen übermütigen Guglielmo mit einem geschmeidigen Bariton der warmen Stimmfarben. Wenig vokale Präsenz hingegen hatte Noel Bouley für den Don Alfonso, dessen Zynismus auch darstellerisch nicht so recht deutlich wurde. Keinen Mozart-, aber einen angenehmen lyrischen Tenor setzte Paolo Fanale für den Ferrando ein, bemüht um eine angemessene Agogik in der „Aura amorosa“ und dem „Tradito“.

Bei den beiden Schwestern dominierte eindeutig die Fiordiligi von Nicole Car durch Bühnenpräsenz und   virtuose Beherrschung ihrer schwierigen Arien; dem leichten Mezzo von Stephanie Lauricella wünscht man für die Dorabella noch etwas mehr erotisches Flair als an diesem insgesamt erfreulichen Abend zu hören war.

Fotos (c) DO Berlin / Bernd Uhlig

26.9.2016 Ingrid Wanja

 

 

 

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL

Premiere am 17.6.2016

„Entkitschter“ Mozart

Was nur hat Mozart verbrochen, dass heutige Regisseure ausgerechnet sein eher harmloses Singspiel „Die Entführung aus dem Serail“ so zurichten, dass die Opernhäuser, nach der Komischen nun auch die Deutsche Oper Berlin, sich genötigt sehen, es erst für Erwachsene ab 16 Jahren zu empfehlen?! „Martern aller Arten“ oder „Erst geköpft, dann gehangen“ sind natürlich Texte, die die Gedanken auf das angenehmste anregen können, was Regisseure leider nicht der wie auch immer gearteten Phantasie des Zuschauers überlassen, sondern dieselbe mit Erfolg zu übertreffen versuchen, was Vielfalt und Stärkegrat der Folterungen betrifft.

Immerhin werden nicht selten Zuschauer vor einem Besuch solcher Aufführungen gewarnt, so zum Beispiel durch „Werkeinführungen“, durch Interviews oder durch hauseigene Magazine, in denen Regieteams im Voraus ihre Ideen entwickeln. Wer das der Deutschen Oper für die Monate Februar bis Juli 2016 gelesen hatte, war vorbereitet, und sogar die Rubrik „Umbesetzungen“ des Hauses war aufschlussreich und geheimnisvoll zugleicht, wenn die zunächst angekündigte Mitwirkung des Schauspielers Lars Eichinger als zusätzliche Rolle, die des „Kommentators“, des „alter Ego“ des Regisseurs, wieder abgesagt wurde mit einander eigentlich widersprechenden Begründungen, so „nach eingehender Prüfung“ und zugleich „aus Termingründen“, welche ja wohl keiner eingehenden Prüfung bedürfen, besonders wenn die Zusage bereits Monate voraus stattfand und Regisseur wie Schauspieler bereits an der Schaubühne miteinander gearbeitet hatten.

Sollte die Absage etwa etwas mit den in oben erwähntem Magazin offenbarten Vorstellungen von Regisseur und Kostümbildner vom Stück zu tun haben? Dass diese so manchen treuen Abonnenten mit düsteren Ahnungen erfüllen konnten, ist wahrscheinlich, wenn man liest, Rodrigo Garcia wolle „etwas wirklich Neues schaffen. Mein Universum mit dem von Mozart konfrontieren“. Da dürfte es kaum ein Trost sein, dass man bei den Arbeiten des Argentiniers sogar mit tanzenden „echten Hunden“ auf der Bühne rechnen könne. Die Übertragung der Rolle des Bassa Selim auf eine Schauspielerin stand zur Zeit des zitierten Artikels bereits als Möglichkeit im Raum, sie solle Konstanze in Verwirrung , was ihre sexuelle Orientierung betraf, stürzen. Da hätte sie doch längst mit Blonde ihre Erfahrungen auf das eigene Geschlecht ausweiten können!

Tröstlich für den Leser des Magazins war immerhin, dass der IS keinen Zutritt in die Inszenierung haben sollte. Garcia hat Höheres und Besseres im Sinn: „ein gemeinschaftliches Freiheitserlebnis“ auf beiden Seiten der Bühne: „Ich habe meine künstlerische Freiheit. Und das Publikum hat seine Freiheit bei der Rezeption des Werkes“. Wirklich?

Auch der Artikel über den Kostümbildner der „Entführung“ stimmte eher skeptisch als froh, wenn man lesen musste: „Mode interessiert ihn nicht“ oder, eine andere Arbeit betreffend, „eine anmutige Inszenierung mit klarer Aussage: Die Kollektion entstand vor dem Hintergrund des Kosovokrieges und der Flucht vieler Menschen“. Wer will denn das anziehen?

Noch um einige Grade erhöhen konnte sich die Vorfreude, als man am Tag der Aufführung in einer Berliner Tageszeitung aus dem Mund der Darstellerin (!) des Bassa lesen durfte: „Er (der Regisseur) hat die Oper entkitscht, eben auch dadurch, dass ich eine Drogenbaronin bin“.

Die Freiheit allerdings, dem Regieteam seine Meinung über seine Konzeption mitzuteilen, wurde dem Publikum am Premierenabend selbst nicht zugestanden, denn nach vielen Verbeugungen von Sängern und Dirigenten senkte sich der Vorhang endgültig und ließ ein zunächst verstörtes, dann aber zumindest in Teilen wutentbranntes Auditorium zurück. Dabei hatte man tapfer und nur mit wenigen höhnischen Lachern und kaum Zwischenrufen ausgehalten, wenn die Bassa halb in Englisch, halb in Deutsch, halb in Hoch-, halb in Gossensprache, halb flüssig, halb in endlosen Wiederholungen den Text des Librettos, auf den man allerdings gern verzichtet, ersetzt hatte, nur „wen man mit Wohltaten nicht…..“ war geblieben. Man hatte das dümmliche Reisegefährt, eine Ami-Karosse auf Rädern eines Schwertransporters mit aus dem Fenster kotzender Prostituierter hingenommen, die vielen halb- und ganz nackten Mädchen, mal Drogenleichen, mal blaue Zuckerwatte schleckend, ertragen, beim ständigen Partnerwechsel aller mit jedem, dem gegenseitigen Begrapschens nicht gemuckst, die Explosion des Drogenlabors der Bassa zur Kenntnis genommen und auch die Riesenblase, in der die Singenden auch mal als Affen erschienen oder das rege Liebesleben Belmontes nicht mit Konstanze stattfand, toleriert. Wer einem Publikum so viel Lächerliches, Abstoßendendes, Sinnentleertes zumutet, sollte selbst auch die Reaktion desselben aushalten können.
An der abgesehen von den erwähnten Gerätschaften leeren Bühne hatte neben dem Regisseur auch noch Ramón Diago mitgewirkt. Die potthässlichen Kostüme (für Belmonte eine Zumutung) stammten vom bereits oben zitierten Hussein Chalayan. Die einfallslose Lichtregie hatte Carlos Marquerie zu verantworten.

Leider lässt sich auch über die Sänger nicht viel Gutes berichten, wobei man nicht weiß, inwiefern Dauergymnastik eine Konstanze, Befummeltwerden eine Blonde aus der vokalen Fassung bringen können. Am besten konnte der Osmin von Tobias Kehrer von sehr schön timbriertem, in allen Lagen einheitlich gefärbtem Bass gefallen. Auch sein Spiel blieb von Peinlichkeiten weitgehend frei. Einen angenehmen lyrischen Sopran setzte Siobhan Stagg für die Blonde ein, frei von Soubrettentönen, aber auch wenig spritzig. Schwach begann Kathryn Lewek mit „Ach, ich liebte“ (ad absurdum geführt durch die Bewegungen), wesentlich besser gelang „Traurigkeit“, während die Extremhöhen in der Martern-Arie schwächelten. Einem recht weinerlich klingenden „Hier soll ich dich nun sehen“ ließ Matthew Newlin eine solide gesungene Baumeisterarie folgen. James Kryshak war ein Pedrillo mit wenig vokalem Biss. Annabelle Mandeng machte als Bassa Selim eine gute Figur- für ihren dämlichen Text konnte sie nichts. Seine letzte Premiere an der DOB feierte William Spaulding mit dem Chor der Deutschen Oper. Tröstlich und tröstend wirkte das Orchester unter Donald Runnicles, von dem man eigentlich erwartet hätte, dass er zugunsten der Sänger (und Mozarts) hätte eingreifen müssen.

Fotos (c) DO Berlin / Thomas Aurin

18.6.2016 Ingrid Wanja    

 

 

Benefizkonzert

am 29.5.2016

Gutes für eine gute Sache

Unter dem Titel „Oper ohne Grenzen-Konzert für eine offene Kultur“ veranstaltete die Deutsche Oper Berlin in Zusammenarbeit mit Komischer Oper und Staatsoper ein vormittägliches Konzert innerhalb einer Reihe, die von der Deutschsprachigen Opernkonferenz nach den Demonstrationen von Pegida vor der Semperoper ins Leben gerufen worden war und die mit ihrem Erlös die Initiative „Start with a friend“ Patenschaften zwischen Flüchtlingen und Deutschen unterstützt, die es den aus Krisengebieten Zugezogenen ermöglichen sollen, schneller die deutsche Sprache zu erlernen oder einen Arbeitsplatz zu finden. Die Deutsche Oper selbst ist dabei noch einen Schritt weiter gegangen, indem einige ihrer Mitglieder bereits eine solche Patenschaft eingegangen sind, Flüchtlinge eingeladen wurden oder indem sie ein Projekt durchgeführt hat, in dem unter dem Titel „Neuland“ Einheimische und Flüchtlinge spielerisch gemeinsam einen neuen Staat, eine neue Sprache und sogar eine neue Nationalhymne kreierten. Vier der daran Beteiligten berichteten von dieser Unternehmung, schienen aber nicht zuletzt wegen teilweiser sprachlicher Probleme die meisten Zuschauer recht ratlos zurück zu lassen. Der Regierende Bürgermeister Michael Müller sprach ein Grußwort, Rolando Villazón gab „ein persönliches Statement“ ab, während dessen er die Lacher auf seiner Seite hatte, als er vom Erstaunen einer New Yorker Opernbesucherin erzählte, die sich darüber wunderte, dass ein Mexikaner wie er Sänger und nicht, wie es das Klischee will, Gärtner geworden sei.

Ansonsten gehörte die Aufmerksamkeit des Publikums den Sängern mehrerer deutschsprachiger Bühnen, dem Chor und dem Orchester der Deutschen Oper Berlin, deren Generalmusikdirektor Donald Runnicles das deutsche Repertoire vertrat mit einer feierlichen Ouvertüre zur Zauberflöte und einem mitreißenden Finale des „Fidelio“. Dong Hwang Lee von der DO verkündete als Minister Balsamisches, Tobias Kehrer, der auch ein markanter Sarastro war, sang einen ebensolchen Rocco, einen leider noch kürzeren Auftritt als als Rigoletto hatte Markus Brück als Pizarro, Siobhan Stagg war eine Marzelline mit feinem lyrischem Sopran. Von der Staatsoper kam Anna Samuil als inzwischen recht dramatische Leonore, während die Komische Oper Ivan Tursic als Jaquino geschickt hatte und Corby Welch von der Deutschen Oper am Rhein als Florestan aufhorchen ließ. Ebenfalls aus diesem Haus stammt Emily Hinrichs, die eine koloraturgewandte Königin der Nacht sang, während die Oper Frankfurt ihren Dirigenten Sebastian Weigle zur Begleitung der Solisten der Zauberföten-Nummern abgeordnet hatte.

Der dritte Dirigent, Spezialist für das italienische und französische Fach, war Roberto Rizzi Brignoli, an der DO immer hoch willkommen. Mit Rose im Haar und gekonntem Hüftschwung gab Maria Kataeva ( Rheinoper) in raffiniertem, blutrotem Kleid eine Carmen, wie sie sich der Traditionalist wünscht, und Benifizkonzerte sind nun einmal nicht der rechte Ort für regieliche Raffinessen. Einen ausgesprochen schönen lyrischen Sopran hatte Katerina Treyakova für Gildas innig gesungenen „Caro nome“. Margerita Gritskova vertrat die Wiener Staatsoper als Maddalena und mit hochvirtuosem Rondo der Angelina aus „La Cenerentola“. Aus Leipzig war Magdalena Hinterdobler angereist, die gemeinsam mit Rebecca Jo Loeb der Carmen assistierte. Programmauswahl und Mitwirkende, so auch und besonders der Chor und natürlich das Orchester der DOB stellten sich mit großartigen Leistungen in den Dienst der guten Sache, nun muss die Musik, vielbeschworene Mittlerin zwischen den Kulturen und frei von Verständigungsproblemen nur noch von denen angenommen werden, an die und für die dieser Vormittag sich wendete und verwendete.

Fotos (c) Donald Runnicles und Orchester / Deutsche Oper Berlin

29.5.2016  Ingrid Wanja

 

 

 

NORMA

Konzertante Premiere am 7.5.2016

Delizia ed orror

Eine Woche der Altstars gab es zwischen Vater- und Muttertag in Berlin, denn während Placido Domingo in der Staatsoper seinen Simon Boccanegra wiederholte, tat dies an der Deutschen Oper Edita Gruberova mit Norma, die sie, ebenfalls konzertant, bereits fünf Jahre zuvor an der Staatsoper gesungen hatte. Nun ist man schon froh, dass man überhaupt eine Norma erleben darf, und eine konzertante ist allemal besser als eine szenische in der Nazizeit, im Gangstermilieu oder sonst einem unangenehm berührenden Ambiente. Und eine noch einmal um fünf Jahre gealterte Diva, die die Partie leidenschaftlich auf dem Konzertpodium lebt, ist allemal interessanter als ein gesunder, frischer, anonymer Allerweltssopran, der die Bühne unsicher macht.

So war man denn hin- und hergerissen zwischen Augenbrauenhochziehen ob der vielen, unüberhörbaren Schwächen der stimmlichen Darbietung und Hingerissensein von dem Aufgehen der Sängerin in ihrer Partie. Erschreckend war da gleich zu Beginn der gleichsam körperlose Einsatz der säuerlich klingenden Stimme, der eine Dimension zu fehlen schien, die Intervallsprünge, die unten im Nichts und oben in Rasiermesserscharfem endeten, das Fehlen von Geschmeidigkeit, von einem einheitlichen Fluss der Stimme. Da gab es Töne, die man nicht einmal in einer veristischen Oper hören möchte, und dann wieder betörend schöne, so im Duett mit Adalgisa im ersten Akt. Fasst man den Begriff Belcanto unorthodox, kann man als positive Seiten der Darbietung immerhin die schöne Tücke auf „Si, Norma“, das triumphale „In mia man‘ infin‘“, das auffahrende „uccido i figli“, aber auch ihren Beitrag zum „Mira, oh Norma“ ansehen, während „Casta diva“ die oben genannten Schwächen aufwies, die Cabaletta nicht die notwendige vokale Autorität zeigte. Die Norma der Gruberova mag nicht als eine der ganz großen in die Musikgeschichte eingehen, ist aber sicherlich eine das Interesse an der Figur von Anfang bis Ende wachhaltende – und eigentlich ist dieses Weib, das sein ihm gläubig vertrauendes Volk je nach Liebeslaune zu Krieg oder Frieden aufstachelt, nicht gerade eine der liebenswürdigsten und Anteilnahme weckenden Opernfiguren.

Hoch anzurechnen ist der Sängerin, dass sie stets mit vorzüglichen Kollegen auftritt, auch wenn diese ihre vokalen Schwächen eher deutlicher werden lassen, als sie zu relativieren. Adalgisa vom Dienst ist Sonia Ganassi, kein Biest wie die Cossotto, die die Callas einst neben sich verhungern ließ, sondern eine kollegiale Partnerin mit ebenmäßigem, rundem, warmem Mezzsopran, auch im mezzo piano sehr präsent und fähig zu reicher Agogik, dazu von fein angedeutetem, nicht sich vordrängendem Spiel, wie es Stars gern neben sich dulden. Ginge es nur nach der Stimme, hätte Jonas Kaufmann keine Chance neben Fabio Sartori, auch Cavaradossi an der Staatsoper, der den schönsten, kraftvollsten, farbigsten lirico spinto besitzt, den man sich vorstellen kann, obertonreich und mit Supersquillo. Er schaffte es sogar, genau zu dem Zeitpunkt mit dem Durchblättern des Klavierauszugs fertig zu sein, als sein strahlender Acuto in seiner Auftrittsarie fällig war. Noch aus dem Ensemble, bald freischaffend, kommt der Oroveso von Marko Mimica, der zwar auch mit Noten sang, aber die Nase nicht immer in sie versenkte wie sein Tenorkollege und einen kraftvollen Bass, fest und ehern wie die Irminsul, sein Eigen nennt. Aufhorchen wegen ihrer schönen Stimme ließ Rebecca Jo Loeb als Clothilde (aus so mancher wurde später eine Norma), und auch Attilio Glaser machte als Flavio seine Sache gut.

Verdient reichen Beifall gab es für William Spaulding und seinen befreiungswütigen Chor, Peter Valentovic war ein sehr einfühlsamer Begleiter der Solisten, hob die Kontraste in den beiden Vorspielen effektvoll hervor und nahm ansonsten die Musik als das, was sie ist- halt Belcantomusik. 

Dank für die schönen Fotos an Bettina Stöß (c) DO Berlin

8.5.2016 Ingrid Wanja

 

Saisonvorschau 2016/17

25.9.2016 Così fan tutte, ML Donald Runnicles, R Robert Bergmann

13.11.2016 Die Hugenotten, ML Michele Mariottti, R David Alden

19.2.2017 Scartazzini, Edward II., ML Thomas Sǿndergǻrd, R Christof Loy

19.3.2017 Tod in Venedig, ML Donald Runnicles, R Graham Vick

7.5.2017 Der Fliegende Holländer, ML Donald Runnicles, R Christian Spuck

17.6.2017 Boris Godunow, ML Kirill Karabits, R Richard Jones

 

Repertoire:

Romeo et Juliette, Carmen, Billy Budd, Liebestrank, Andrea Chenier, Faust, Hänsel und Gretel, Don Giovanni, Entführung, Zauberflöte, Bohéme, Butterfly, La Rondine, Tosca, Turandot, Barbier von Sevilla, Salome, Eugen Onegin, Aida, Don Carlo, Maskenball, Nabucco, Rigoletto, Traviata, Lohengrin, Parsifal, Ring( zum letzten Mal), Tannhäuser

Ingrid Wanja 18.3.16

 

 

I CAPULETI E I MONTECCHI

Premiere am 29.2.2016

Zauberhafte Giulietta

 Kaum zu einem Tourismus und Souvenirläden fördernden Rummel, wie ihn die Via Capellio in Verona ganzjährig erlebt mit Liebespaarfotos auf Julias Balkon und Tausenden von Liebesschwüren auf den Wänden der Toreinfahrt zu ihrem Palazzo hätte allein Bellinis Oper „I Capuleti e i Montecchi“ geführt, denn rein inhaltlich ist sie ein trübes Stück mit vor allem gegenseitigen Vorwürfen auch zwischen Giulietta und Romeo. Mit Shakespeares Drama hat das Libretto von Felice Romani nichts zu tun, und so gibt es weder Balkonszene noch „Es war die Nachtigall und nicht die Lerche“, selbst wenn sogar Hardenbergs Opernführer meint, der englische Dichter sei eine der Quellen. Aber der führt auch Lorenzo als Tenor, was ebenso falsch ist.

Nicht nur wegen der Shakespeare-Ferne hatte die Oper es lange Zeit schwer, man versuchte durch die Besetzung der Mezzo-Partie des Romeo mit einem Tenor ( so gibt es eine Aufnahme mit Aragall, Pavarotti ist Tebaldo) dem Publikumsgeschmack entgegen zu kommen. Inzwischen hat sie sich gerade wegen der Sängerinnen, die in die Hosenrolle schlüpften, ihren Platz auf den Bühnen erobert, wurde 1993 an der Berliner Staatsoper szenisch aufgeführt. 

Wie bereits die Sinfonia ankündigt, geht es vor allem um kriegerische Auseinandersetzungen, gar nicht so sehr um die Feindschaft zwischen den Familien Capuleti und Montecchi, sondern eher um die von Guelfen und Ghibellinen, den Anhängern von Papst und Welfen (Guelfi) auf der einen und denen der Staufer (Ghibellini) auf der anderen Seite. So hat Romeo als Anhänger des Staufenkaisers den Bruder Giuliettas in einer Schlacht mit den Guelfen getötet, was keinen so großen Hass hervorrufen dürfte wie ein Mord aus Gründen einer Privatfehde. Der entsteht eher daraus, dass Romeo in Tebaldo, einem Guelfo, einen Rivalen um die Gunst Giuliettas hat, der charakterlich eigentlich, vergleicht man die Gefühle der beiden, der edlere ist, sich selbst und nicht wie Romeo ständig Giulietta anklagt.

Offensichtlich nicht abgesprochen hatte man sich darüber, wie weit man die konzertante Aufführung darstellerisch gestalten wollte, denn einem in dieser Hinsicht höchst aktiven Romeo standen eine sich auf dessen schauspielreiche Avancen einlassen Giulietta und eher reserviert im rein Konzertanten verharrende Herren gegenüber. Joyce DiDonato (Bild rechts), die bereits in der Aids-Gala 2013 mit „Ascolta, se Romeo“ für Furore gesorgt hatte, machte optisch einen etwas bizarren Eindruck, wenn sie mit schwarzem Anzug und androgyner Frisur, aber Brillantohrringen, mit hohen Absätzen, aber mit militärisch männlich sein sollendem Schritt die Bühne durchmaß. Sie begann mit einem schönen Schwellton, setzte raffinierte Rubati ein und zeigte feine Variationen in den beiden Strophen der Cabaletta. Obwohl sie in der letzten Zeit einige Sopranpartien mit Erfolg gesungen hat, klang die Höhe nur wie hingetupft, als wolle sie sich schnell davon verabschieden bei insgesamt wunderschön ausgeglichenen Registern. Bemerkens- und bewundernswert war, wie die Stimme, die bisweilen beinahe in veristischer Manier eingesetzt wurde, die Farben der sie begleitenden Klarinette annahm. Dieser bzw. ihrem Spieler wie dem des Horns als Giulietta zugeordneten Soloinstrument gebührt besondere Bewunderung und eigentlich eine namentliche Erwähnung auf dem Besetzungszettel. Eine ideale Verkörperung der Giulietta war Venera Grimadieva, optisch mädchenhaft, mit ätherischen „sospiri“, einem Sopran voller Süße, Leichtigkeit des Tonansatzes und Reinheit, der die „unendliche Melodie“ in anscheinender Schwerelosigkeit zu spinnen wusste.

Die dritte mit einer Arie bedachte Partie, den Rivalen Romeos, Tebaldo, sang der spanische Tenor Celso Albelo mit heller, nicht besonders nobel timbrierter, aber höhensicherer, squilloreicher Stimme. Gut ausgestattet mit vorzüglichen Bässen ist das Ensemble der Deutschen Oper, und Marco Mimica gehörte an diesem Abend als Lorenzo mit exakt konturierter, tiefdunkler Stimme in diesen erlesenen Kreis. Weniger gefallen konnte Alexei Botnarciuc als Capellio mit nicht belcantogeeignetem Bass.

Der Chor, die Frauen durften nur hinter der Bühne klagen, unter William Spaulding zeigte, wie gut er sich jedem Musikstil anzupassen weiß. Paolo Arrivabeni tat das, was man in einer Belcanto-Oper vor allem zu tun hat: Er begleitete einfühlsam und zauberte dazu noch bei den Vorspielen (2.Akt!). Am 3.3. ist die Aufführung noch einmal zu erleben.   

Fotos Juan Tomàs/Fidelio Artist (Albelo), Pari Dukovic (DiDonato), Leonid Semenchuk (Grimadieva)

1.3.2016 Ingrid Wanja

  

DIE SACHE MAKROPULOS

Premiere am 19.2.2016

Kongeniale Szene für geniale Musik

Nanu, schon wieder eine Vervielfachung der Titelfigur wie unlängst an gleicher Stelle bei Richard Strauss‘ „Salome“, vom Publikum heftigst ausgebuht? Und nun anstelle der orientalischen Prinzessin die mehr als dreihundert Jahre alte Emilia Marty, die bereits zu Beginn von Leoš Janáčeks „Die Sache Makropulos“ ihren Ebenbildern, die sich über eine Treppe entfernen, versonnen nachblickt und die sich selbst immer wieder, meistens in Gewändern unterschiedlicher Epochen, die sie allesamt durchlebt hat, von diesen umgeben sieht. Aber in David Hermanns Inszenierung macht der Einfall Sinn, trägt sowohl zur Veranschaulichung wie damit zum Verständnis der Geschichte bei und wird vom Publikum freundlichst aufgenommen, was einem Regieteam in letzter Zeit in Berlin nicht allzu häufig widerfuhr. Das Geheimnis dieses seines Erfolgs hat der Regisseur vorab in einem Interview selbst erklärt: “Ich bin ein Themenverstärker, kein Gegenspieler“, an der Deutschen Oper bereits unter Beweis gestellt mit den Arbeiten „Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“ und „Oresteia“. Nimmt man nun seine dritte Regietat am Haus dazu, stellt man erfreut fest, dass die von ihm inszenierten Stücke solche von Lachenmann, Xenakis und nun Janáček bleiben, unverwechselbar und nicht zu „Hermanns Sache Makropulos“ mit dem Stück aufgezwungener Sicht werden.

Auf weißem Zwischenvorhang, der im dritten Akt ein Double als solcher der Bühne auf der Bühne bekommt, steht die Formel EM=me, erinnert an Einstein und soll wohl die der Langlebigkeit sein, die Emilia Marty inzwischen eher Last als Lust ist. Im ersten Akt ist die Bühne aufgeteilt in den linken Bereich der Vergangenheit und den rechten der Gegenwart, was sich im unterschiedlichen Parkettboden, unterschiedlichen Wänden und ebensolchem Mobiliar zeigt, sie selbst in historischem Kostüm und die Personen aus ihrer Vergangenheit einschließlich ihres Sohnes erscheinen hier, während die Kanzlei des Doktor Kolonatý die rechte Seite einnimmt (Bühne und Kostüme Christof Hetzer). Es kommt auch zu Grenzüberschreitungen, so wenn das Kind aus der Vergangenheit sich den Umarmungen der „gegenwärtlichen“ Mutter entzieht. Der zweite Akt vereint die Mitwirkenden auf Zwanziger.Jahre-Sesseln im Halbkreis, der dritte schließlich teilt ihnen auf Pritschen jeweils eine der Emilia Martys der Vergangenheit zu, nachdem sich von einer derselben Marty und Prus vom lustlosen Beischlaf erhoben haben. Nicht Krista, der Emilia Marty, des weiteren Lebens überdrüssig, das Rezept jahrhundertelangen Lebens vermacht hat, verbrennt das Papier, sondern jede der Emilias verschluckt das ihre, während sich die Protagonistin Richtung Hinterbühne entfernt. Das ist nicht so spektakulär wie weiland die ins Unendliche führende Wendeltreppe in der Vorgängerinszenierung, lässt aber Emilia Marty im schlichten Abgehen von der Bühne menschlicher erscheinen. So vereint die Produktion auf glückliche Weise einen unterhaltsamen Einfallsreichtum mit der Respektierung der Substanz des Werks. 

Evelyn Herlitzius, in Berlin bereits als Kundry, Isolde, Elektra, Brünnhilde oder Katerina Ismailova gefeiert, ersang und erspielte sich auch in der Debut-Partie der Emilia Marty einen Riesenerfolg durch den schonungslosen Totaleinsatz, die packende Identifizierung mit der Figur und die auch den dramatischsten Momenten gewachsene Sopranstimme. Etwas scharf begann Jana Kurucová als Krista, gewann aber im Verlauf der Vorstellung zunehmend an stimmlicher Wärme. Rebecca Raffell ließ als „Aufräumefrau“, in dieser Produktion im weißen Frack, durch einen fast schon als Tenor durchgehenden Alt aufhorchen. Eine hübsche Stimme ließ Adriana Ferfezka in der kurzen Rolle der Kammerzofe hören.

Gleich vier Tenöre beansprucht die Oper, so für den um das Erbe prozessierenden Albert Gregor, der mit dem muttersprachlichen ( es wurde natürlich in Originalsprache gesungen) Ladislav Elgr solide, aber unspektakulär besetzt war. Aus dem Ensemble sang Paul Kaufmann den Kanzleiangestellten Vitek mit präzisem, gut projiziertem Tenor, lyrische Qualitäten bewies als dritter Tenor Gideon Poppe als unglücklicher Janek, aus der dankbaren Rolle des Hauk-Sendorf, für den ursprünglich Heinz Zednik vorgesehen war, hätte Robert Gambill noch mehr komödiantische Funken schlagen und mehr den gealterten „Operettentenor“ verratende Stimmqualitäten zaubern können. Mit markantem, sonorem Bariton war Derek Welton ein eindrucksvoller Baron Prus, während Seth Carico auch als Doktor Kolenatý mit schwarzem Bassbariton imponieren konnte. Andrew Harris, ebenfalls aus dem Ensemble, war vokal rollendeckend, optisch ebenfalls mit berufsfremdem weißem Frack der Theatermaschinist.

Donald Runnicles und das Orchester der Deutschen Oper bewiesen einmal mehr, dass Ersterer ein überzeugter Janáček-Liebhaber und Letzteres bereit ist, seinem Chef in dieser Neigung zu folgen und für einen blühenden, inspirierten, schimmernden, an Strauss erinnernden Orchesterklang zu sorgen, ohne sich den Härten, den Besonderheiten der Musik des tschechischen Komponisten zu verweigern. Musik und Optik entsprechen einander in dieser Produktion anstatt sich zu konterkarieren, steigern sich gegenseitig in ihrer Wirkung statt sich gegenseitig in Frage zu stellen, und das merkt natürlich auch das Publikum und honoriert es mit Ovationen.

Fotos (c) DO Berlin / Bernd Uhlig

20.2.2016  Ingrid Wanja      

 

 

SALOME

Zweite Kritik

Premiere: 24.1. 2016.

Besuchte Aufführung: 29.1. 2016

Kein Grund für Buhs

Die gröhlenden Buhs knallen in die kleine Pause hinein, die zwischen Schlussakkord und allgemeinen Beifall entsteht. Gewiss, die Aufführung verfügt nicht nur über etwas Licht, sondern, zumal in den ersten 15 Minuten, buchstäblich über viel Schatten, doch ist die snobistische und barbarische Meinungsäußerung zumindest eine unbegreifliche Unverschämtheit gegenüber den Musikern (insbesondere dem außerordentlichen Orchester) und Sängern (insbesondere dem Interpreten des Jochanaan und des Herodes), deren Einsatz diesen Abend erst ermöglicht hat – denn eine Einspringerin rettet die Aufführung. An Stelle der erkrankten Catherine Naglestad singt Allison Oakes von der Seite links die Titelpartie, an Salomes Plätzen wandelt stattdessen die Choreographin Sommer Ulrickson. Allison Oakes ist, bei allen gelegentlichen Glanzpunkten, an diesem Abend keine Idealbesetzung, doch wer wagt es, angesichts einer Einspringerin zu beckmessern? An wenigen exponierten, betont schön ausgesungenen Passagen ahnt man, was für eine Salome in Allison Oakes steckt; an diesem Abend ist der Hörer dankbar, seine Karten an der Kasse nicht zurückgeben zu müssen. Zu oft aber wird sie, obwohl das glänzend präparierte und hochkultiviert aufspielende Orchester der Deutschen Oper unter der außerordentlich souveränen Leitung Alain Altinoglus so diskret wie nur möglich spielt, von den Instrumenten zugedeckt. Der junge Dirigent macht aus dem Orchester den Kothurn, auf dem die Sänger wandeln (wie Richard Wagner einmal über sein Ring-Orchester sagte). Fabelhaft, mit welcher Delikatesse die Farben noch im Piano-Bereich herausgearbeitet werden – und grandios, mit welcher Kraft, doch niemals mit Brutalität, die rein orchestralen Fortissimo-Passagen kommen. Schon angesichts dieser Leistung waren die Buhs nach dem letzten Akkord eine instinktlose Unverschämtheit des Berliner Publikums.

Freilich entsteht durch die Trennung der singenden von der spielenden Salome über weite Stellen eine Diskrepanz, die zweifellos durch die intensiv durchgearbeitete Regie, das Massenaufgebot an Statistinnen und die anfängliche Dunkelheit provoziert wird. Kommt hinzu, dass die örtliche Zuordnung der Sänger zu dem, was da gerade gesungen wird, anfänglich kaum möglich ist: nicht einmal von der 5. Reihe aus. Auf dem Rang würde der Opernfreund noch begreifen, wieso er nicht erkennt, wer von den erstarrten Schaufensterfiguren nun Mensch oder Puppe ist. Selbst im Parkett aber werden die ersten 15 Minuten der Oper zu einem Hörspiel, das mehr verwirrt als aufklärt. Nun gut: die Geschichte der Salome und ihrer Psychosen ist nicht einfach. Der Regisseur Claus Guth nimmt diesmal nicht oder kaum Masken zuhilfe, um eine Deutung des wilden Mädchens zu finden, die sich mit einem schlichten Wort bezeichnen lässt: Kindesmissbrauch. Seine Salome spielt also in einer bürgerlichen Umwelt: einem von Muriel Gerstner entworfenen Ort, der für seinen Stil und seine Ordnung bekannt ist – einem schicken Geschäft für Maßanfertigungen. Er wird, mit einer äußerst langen Reihe von Herrenanzügen, in schwindelerregender Höhe bespielt. Hier herrscht der „König“ als Herrscher über ein Privatimperium, in dem er doch, das ist die Pointe der Aufführung, seine Macht längst verloren hat. Am Ende wird Salome, unbeeindruckt vom Tötungsbefehl des Patriarchen, einfach den Elternraum verlassen. Vorher hat sie ihrem Papa, auch ihrer Mama, noch gezeigt, was ihr Erzeuger seit Kindesbeinen gleichsam tänzerisch mit ihr angestellt hat. Claus Guth ist so diskret, die Verführungen und schmierigen Handgriffe des Herodes nur anzudeuten, aber auch so wird klar, was gemeint ist: Salome erträumt sich, weil's auf Erden keinen besseren Vater gibt, einen Ersatzvater, der so heilig ist wie ein biblischer Prophet. Dass sie genau den am Ende „köpfen“, also in ihrer Fantasie wieder ausmerzen muss, ist nicht falsch: denn das Geheimnis der innigen Beziehungen zwischen verführter Tochter und vergewaltigendem Vater sind, in der Oper wie in der Realität, größer als die Geheimnisse des Todes. Wie Oscar Wilde schon sagte (und Jeanne Moreau einst in Fassbinders Querelle sang): Each man kills the thing he loves...

Nein, man muss diese Deutung, die mit nicht weniger als 6 Kinddoubles der Salome arbeitet, nicht schön finden, aber sie ist sinnvoll, weil sich Text und Musik nicht gegen sie sträuben. Mag Oscar Wilde auch seine Interpretation der Kindfrau Salome als Parodie auf die Decadence konzipiert haben (unmöglich, dass er selbst sein brillantes Wortgeklingel völlig Ernst nahm), so muss die Regie einen guten Grund für Salomes extreme Seelenbewegungen finden. Claus Guth ist es gelungen, auch wenn die erste Viertelstunde im buchstäblich halbdunklen Wirrwarr vor sich geht. Der Rest ist eine Mischung aus traumsymbolischem Spiel mit abgetrennten Schaufensterfigurköpfen, mit den Puppen von Herodes und Herodias, die sich am Familientisch tot anstarren, mit kindlich-schuldigen Triebwünschen, die die junge Frau auf ihren Wunschvater projiziert, bis sie sich auch von ihm emanzipiert. Mehr Claude Chabrol als schwüle Erotik, mehr Analyse bürgerlicher Abgründe als orientalistische Staffagen – das ist in Ordnung, solange die Musik nicht darunter leidet. Hätte Catherine Naglestad die Partie verkörpert und gesungen: die Interpretation dieser Figur und des Strausschen Stücks, das weniger dekadent als beklemmend ist, wäre an diesem Abend vermutich völlig geglückt.

Erst mit dem Auftritt Michael Volles wandelt sich das Bild, gerät wirkliche Spannung in die Aufführung, die mit dem Tanz der sieben Schleier zum Höhepunkt kommt. Als indisponiert angekündigt, entfaltet sein Bassbariton die übliche, immer beglückende Volle-Kraft – aber der Zuschauer ist doch froh, als der fast nackte Prophet endlich als Herodes-Double verkleidet wird… Burkhard Ulrich ist ein glänzend artikulierender und spielender Herodes, dem man den potenten Möchtegernübermenschen abnimmt, bis sein Ego unter den Anschuldigungen der Tochter sichtbar zu bröckeln beginnt. Über Jeanne-Michèle Charbonnets Herodias schweigt des Opernfreundes Höflichkeit. Sehr gut im Ensemble der „kleinen“ Rollen: der wohltönende Narraboth des Thomas Blondelle, auch der Page der Annika Schlicht. Das religiös motivierte Juden-Quintett mag im Maßanfertigungsraum keinen Sinn mehr machen (es sei denn, man deutete – was kaum Sinn macht - auch diesen Zank als Traumfantasie der Salome) – mit Paul Kaufmann, Gideon Poppe, Jörg Schörner, Clemens Bieber und Stephen Bronk konnte es gut besetzt werden.

Fast alles in Butter also? Bis auf die Besetzung der Herodias und die dynamischen Wechsel der rettenden Einspringerin? Wer das Programmheft einer Produktion als integralen Bestandteil derselben betrachtet wie der lesende Opernfreund, durfte sich wieder darüber wundern, warum ein offensichtlich am „normalen“ Publikum extrem vorbeigeschriebener Beitrag die Dramaturgie passieren konnte. Marcus Coelen darf sich da auf 7 Seiten in einem seltsamen Text über das Werk äußern, dass man begreift, wieso sich nicht alle Zuschauer zum Kauf eines Programmhefts entschließen können. Nun ja, der Mann ist Psychoanalytiker… also schreibt er auch so: verschwurbelt, unpräzis, absurde Thesen in einem Jargon aufstellend, den man nicht „Sprache“ nennen möchte. Zum Verständnis der komplexen Inszenierung trägt er, anders als der kurze, fast poetische Text der Dramaturgin Yvonne Gebauer, nichts bei.

Wer aber am Abend genau hinschaute, auf das Orchester und einige Sänger hörte, wird kaum gute Gründe dafür gefunden haben, alles, was an diesem Abend zu sehen und zu hören war, in Bausch und Bogen abzulehnen.

Frank Piontek, 3.2. 2016

Bilder siehe unten (1.Kritik)

 

SALOME

Premiere am 24.2.2016

Sieben Salomes anstelle von sieben Schleiern

Bewahrt vor extrem unangenehmen Überraschungen bleibt der Opernbesucher, der sich bereits im Vorfeld eines Theaterbesuchs mit den Ideen des Regisseurs auseinandergesetzt hat, die dieser meistens bereitwillig auf den Feuilletonseiten der Tagespresse ausbreitet. So auch Claus Guth, der an der Deutschen Oper Berlin Richard Strauss‘ „Salome“ auf die Bühne brachte, die Achim Freyers Inszenierung des Werks (Klapsmühle und Luftballonbrüste) nach gar nicht so langer Zeit ablöste. Seiner Behauptung „Salome ist ein Extremfall“ kann man sicherlich ohne Bedenken zustimmen, schwerer fällt das schon bei der von Guth gewonnenen Einsicht, „die Begehrlichkeiten des Stiefvaters zwingen sie (Salome) zu einem Entwicklungssprung“, denn der Auslöser der Tragödie dürfte wohl eher die Begehrlichkeit Salomes, den Jochanaan betreffend, sein. Willig geht der Regisseur auch auf Tagespolitisches ein, wenn er in einem Interview meint, wie in „Salome“ könne man auch bei den Grapschern von Köln den Zusammenstoß zwischen Sexualität und Fremdheit konstatieren. Angesiedelt aber ist das Stück in den Fünfzigern, die natürlich in ihrer spießigen Bravheit überaus passend sind für ein Milieu, das ein in Luxus und Perversion dem Untergang entgegen eilendes Reich (in der Oper) darstellt. Der Ort der Handlung ist eine Schneiderwerkstatt, wie sie der Großvater Guths besaß. Da beschleicht den Opernbesuch immerhin ein Gefühl der Dankbarkeit dafür, dass die Oma nicht Klofrau war.   

So weit die Theorie. In der Praxis gab es zunächst eine Ansage, dass die Salome Catherine Naglestad bei der Generalprobe gestürzt sei, man deshalb kleine Änderungen ihres Auftritts vorgenommen und die Stimme unter den Nebenwirkungen eines Schmerzmittels etwas gelitten habe. Danach öffnete sich der Vorhang und gab den Blick auf, wie sich später herausstellte, lediglich den Vorraum eines Präsentationsraums der Manufaktur frei, großzügig besiedelt von Menschen, Kleiderpuppen und Menschen, die wie Kleiderpuppen wirkten, wenn sie sich nicht in grotesken Rucki-Zucki-Bewegungen ergingen. Für den mittleren Teil des Einakters öffnete sich ein weiterer Vorhang, mit der hellen Holzverkleidung wirkte der Bühnenraum nun wie eine Verlängerung des Zuschauerraums, Anzüge, Krawatten usw. aus der Produktion des Hausherrn Herodes auf Stangen und in Vitrinen zeigend. Für die Bühne wie für die Kostüme, korrekte Anzüge und ein weißes Nachthemd und ein grünes, recht unkleidsames Kleid für Salome, alles in siebenfacher Ausführung, da auch für ihre Ebenbilder in allen Altersstufen bestimmt, ist Muriel Gerstner verantwortlich.  Eine Zisterne gibt es nicht, sondern nur einen Haufen Lumpen, aus denen sich Jochanaan emporwindet. Der bleibt intakt von Anfang bis Ende, wird sogar bis hin zum feschen Einstecktuch eingekleidet und zu einem Ebenbild des Herodes; dafür wird einer der Puppen der Kopf abgerissen, was es möglich macht, dass sich Salome nicht nur mit diesem, sondern auch mit dem verbleibenden Rumpf verlustieren kann. Herodes hat keinerlei Autorität, denn auf sein „Man töte dieses Weib“ erfolgt: nichts.

Als Geschichte eines Missbrauchs will Claus Guth die Oper verstanden wissen, und folgerichtig besteht der Tanz der sieben Schleier aus einem mehr oder weniger missbräuchlichen des Herodes mit angefangen der kleinsten, auch als Butterfly-Kind noch tauglichen Salome bis hin zur fast so reifen wie die Sängerin, die die eigentliche verkörpert. Balletttänzer ganz in Schwarz einschließlich des verhüllten Gesichts assistieren dabei, was alles zwar als Arbeitsbeschaffungsprogramm, aber ansonsten gar nicht überzeugt. Das einzige Verdienst der Regie besteht darin, dass sie die Hauptfiguren weitgehend intakt lässt, da gibt es sogar den einen oder anderen schönen Moment, so wenn Jochanaan väterlich (!) den Arm um Salome legt. Da Claus Guth die Musik der „Salome“ nicht erotisch findet, ist seine Regie nur konsequent, denn sie verzichtet vollkommen darauf, wenn man das Begrapschen des Models durch die Einkäufer in der Schneiderwerkstatt oder Herodias‘ gespreizte Beine nicht dazu zählen möchte.

Als wolle er gegen die Nüchternheit und Atmosphärelosigkeit anspielen, entfesselte Alain Altinoglu im Orchestergraben wahre Klangwogen, brachte das farbig Exotisch-Erotische voll zur Geltung und den Tanz der sieben Schleier in so faszinierender Rhythmik, dass man das Fehlen der entsprechenden Optik beinahe nicht bedauerte. Dass das Orchester streckenweise etwas zu laut war, konnte Michael Volle in der Partie des Jochanaan nicht anfechten. Sein markanter, kraftvoller Bariton, er auch zu feinen Tönen fähig war, gab den Verkündigungen des Täufers das angemessene vokale Gewicht, und sein Verfluchen sündigen Tuns wäre auch ohne den kleinen Feuerzauber, der dazu entfesselt wurde, höchst eindrucksvoll gewesen. Im deutschen Fach ist der auch als Darsteller schätzenswerte Sänger besser aufgehoben als im italienischen, wie der Vergleich mit seinem Scarpia an der Staatsoper zeigt. Nicht als letzte Partie eines einstigen Heldentenors kann man den Herodes von Burkhard Ulrich ansehen, der mit durchschlagskräftigem Charaktertenor der Rolle gerecht wurde, das Morbide, Dekadente der Figur versagte ihm leider die Regie. Jeanne Michèle Charbonnet wurde ebenfalls optisch zur Nüchternheit verdammt, vokal war an ihr nichts auszusetzen. Etwas mehr lyrische Emphase hätte „Wie schön ist die Prinzessin Salome…“ schon verdient, als ihm Thomas Blondelle mit eher charaktertenoralem Gesang zugestehen mochte. Wunderschöne warme Töne hatte Anna Schlicht für den besorgten Pagen. Viel Beschäftigung für ein Ensemble bietet das Werk, dessen sonst so interessante Rollen hier durchweg auf langweilige Herren in grauen Anzügen reduziert waren.

Vokal wacker schlugen sich als Juden Paul Kaufmann, Gideon Poppe, Jörg Schörner, Clemens Bieber und Stephen Bronk, während Noel Bouley und Thomas Lehman die beiden Nazarener gaben. Ganz hoch besetzt war der Zweite Soldat mit Tobias Kehrer, den Ersten sang Alexei Botnarciuc, Matthew Pena war der Cappadocier. Weder ihre Texte noch ihre Musik standen in der geringsten Beziehung zu dem, was auf der Bühne zu sehen war. So bringt man Sänger um ihren hoch verdienten Erfolg. Catherine Naglestad allerdings brauchte sich darum nicht zu sorgen, sondern erntete, wohl auch wegen der tapferen Rettung der Vorstellung, wahre Ovationen des Publikums für den silbrigen Klang einer echten Strauss-Stimme, die schimmernd aufblühenden Höhen und die unermüdliche vokale Durchsetzungskraft, die keine Indisposition erkennen ließ.

Ob man sich in die Zeiten zurück sehnen sollte, in denen am selben Haus der nackte Rücken von Anja Silja in der Wieland-Wagner-Inszenierung von „Salome“ für Empörung sorgte? Wohl eher nicht. Aber ob man sich in einigen Jahrzehnten noch an die Guth-Produktion erinnert? Noch unwahrscheinlicher, denn sie ist nicht einmal einen Skandal wert. 

Dank für die schönen Fotos an Monika Rittershaus / DO Berlin

24.2.2016  Ingrid Wanja

 

Das schreiben die Kollegen

Salome beim Herrenausstatter (MERKER-online)

Düsternis im Herrenkonfektionshaus (NMZ)

 

 

DIE WINTERREISE

Liederabend am 18.1.2015

Interessante Konzertreihe

„Lieder und Dichter“ nennt sich eine Konzertreihe der Deutschen Oper, vom britischen Pianisten John Parr ins Leben gerufen und von Sängern des Ensembles und Autoren gestaltet, wobei die Dichtungen Zeugnisse des „bei Künstlern eingeforderten Echos“ der Musik sein sollen, wie Chefdramaturg Jörg Königsdorf bei seinen einführenden Worten zu Schuberts „Die Winterreise“ am 18.1. meinte. Mit einigen Bedenken hatte man zur Kenntnis genommen, dass der Sänger des Abends, das absolute Juwel des Ensembles, Bariton Markus Brück, am Abend zuvor als Padre Germont eingesprungen war, hatte sich gefragt, ob so schnell eine stimmtechnische wie mentale Umstellung möglich sein könnte, doch der Abend belehrte alle Zweifler eines Besseren und wurde zum ganz großen, ergreifenden Erlebnis. In drei Gruppen wurde der Zyklus unterteilt, zwischen denen Autor Norbert Hummel seine Gedichte vortrug, die zum Teil in Titeln wie direkt „winterreise“ oder indirekt „die zeichen im schnee“, dem Sujet „Krähen“ oder Zitaten aus dem Schubert-Zyklus eine Beziehung zu diesem herstellen. Die Gedichte sind in gebundener Prosa gehalten, sporadisch treten Reime wie „geräusche-bräuchte“ oder „Orte-Worte“ auf, im Unterschied zu Müllers Gedichten gibt es ein „Du“, an das die Lyrik gerichtet ist, im Unterschied zur tragischen „Winterreise“ stellen die Gedichte eine moderne Befindlichkeit des diffusen Unbehagens zur Schau, formal eher der Tradition verpflichtet als sich gipfelstürmend zeigend. Auffallend war, dass nach dem Vortrag der Texte Räuspern und Hüsteln einsetzte, es nach den Liedern mucksmäuschenstill blieb, ehe am Schluss der Beifall losbrach.

Bereits mit dem ersten Wort „fremd“, in einem verhaltenen Piano gesungen, wird deutlich, dass sich Markus Brück nicht dem ebenmäßigen Wohlklang verpflichtet fühlt, sondern kontrastbetonter Deutung, bei der die Stimme, die im Unterschied zum Sänger nicht schlanker, sondern eher noch farbenprächtiger geworden ist, und der Gestaltungswillen keine technikbedingten Grenzen kennen, sich allen noch so unbequemen, selbst auferlegten Forderungen der Agogik stellen. Dazu kommt eine erstklassige Diktion, bei der dem Zuhörer kein Wort verloren geht. Eine große Spannbreite des Ausdrucks reicht vom nicht real klingenden „die Mutter gar von Eh‘“, dem schmerzlichen „ihr Bild dahin“, dem harten Zynismus der „Wetterfahne“ zum zarten „an dich hab‘ ich gedacht“. Wie „neu“ und noch nie gehört klingt „Der Lindenbaum“, das feinste Pianissimo klingt farbig und könnte nicht besser gestützt sein, das Forte auf „laut und reißend quillt“ ist von schmerzlichster Intensität. Beeindruckend ist der Kontrast zwischen Wort und Klang im verächtlich gesungenen „die Welt so licht“, zwischen der Intimität des Beginns von „Die Krähe“ gegenüber dem höhnisch anklagenden „Treue bis zum Grabe“. „Die noch keiner ging zurück“ beantwortet in dieser Interpretation bereits abschließend die oft gestellte Frage nach der Bedeutung des Leiermanns. Konsequent gibt es im letzten Lied auch kein Crescendo, sondern ein Verlöschen, das bereits durch das bitter klingende „lustig in die Welt hinein“ vorbereitet erschien.      

Das so zahlreich erschienene Publikum, für das zusätzlich zu den sonst bei ähnlichen Veranstaltungen zur Verfügung stehenden Stühlen noch alle weiteren auftreibbaren heran geschafft werden mussten, feierte den Sänger und seinen Begleiter John Parr anhaltend und besonders herzlich – und nach der „Winterreise“ konnte es natürlich, aber trotzdem leider keine Zugaben geben.   

19.1.2015 Ingrid Wanja

 

 

HOMMAGE AN NIKOLAUS LEHNHOFF

Würdige Ehrung

Eigentlich hatten seine „Freunde und Weggefährten“ einen gemeinsamen Abend mit Nikolaus Lehnhoff vorgesehen, stattdessen fand nun nach seinem Tod am 22. August in der Tischlerei der Deutschen Oper eine Gedenkveranstaltung, eine „Hommage an Nikolaus Lehnhoff“, statt, der unter anderem für seinen Mut, von ihm inszenierte Opern in dem Ambiente, in dem das Libretto die Handlung spielen lässt, aufzuführen, berühmt ist. Ob es dieser Mut ist, der sogar die mit Syrien-, Flüchtlings-, Terror- und anderen Krisen belastete Kanzlerin mit ihrem Gatten Professor Sauer zu der Veranstaltung führte, ist allerdings nicht bekannt.

Die Segel aus der „Vasco-Da-Gama“-Produktion des Hauses schmückten die Rückwand der Tischlerei, Kostüme, Hüte, allerlei Requisiten lagen im Hintergrund des Raumes wie zufällig verstreut und Theateratmosphäre verbreitend, blaues Licht sorgte für eine ruhige Stimmung, und ein großes Foto des Verstorbenen war auf der Leinwand zu sehen, auf der später Ausschnitte aus Inszenierungen Lehnhoffs gezeigt wurden.

Nach der Begrüßung der Anwesenden durch den Intendanten Dietmar Schwarz führte Manuel Brug, der auch die Einleitung des noch unter der Mitwirkung des Regisseurs entstandenen Buches „Die Bühne ist eine Welt des Scheins“ (siehe Wanjas Bücherecke) geschrieben hat, moderierend durch den Abend, nachdem er knapp den Lebensweg Lehnhoffs nachgezeichnet hatte. Er erklärte auch, warum die Hommage ausgerechnet in der Deutschen Oper stattfand, hatte doch hier die Karriere des Geehrten als Assistent von Gustav Rudolf Sellner begonnen, hatte er mit dem Generalmusikdirektor Donald Runnicles u.a. in San Francisco zusammen gearbeitet und war er schließlich in Berlin gestorben.

Von den zahlreich erschienenen Freunden und Weggefährten wurden zunächst die Initiatoren der Veranstaltung, das Ehepaar Arend und Brigitte Oetker, Nina von Maltzahn und Gary Smith vorgestellt.

Eine Filmsequenz, die Nikolaus Lehnhoff im Kreise der Künstler, mit denen er 2003 in Zürich die Meistersinger erarbeitete, zeigt, sprach für die freundliche, entspannte Art, in der er mit den Sängern während der langen, aber nie ermüdenden, von Achtung und Verständnis geprägten Proben umzugehen pflegte, was später auch Robert Gambill, Tamino und Tristan in Amsterdam, bezeugen konnte.

Humorvoll berichtete Lehnhoffs Bruder Fritz Lehnhoff von gemeinsamen frühen Theatererfahrungen, die auf den großen Bühnen der Welt wurden nach der Zusammenarbeit mit Wieland Wagner in Bayreuth „Die Frau ohne Schatten“ unter Böhm in Paris, ein Janacek-Zyklus in Glyndebourne mit Aja Silja als Küsterin, für dessen Festival er auch die erste Wagner-Oper an diesem Ort inszenierte, „Tristan“ in Orange mit Nilsson und Vickers, in Baden Baden Tannhäuser und Lohengrin. Neben Wagner wird Strauss zu einem oft in Szene gesetzten Komponisten mit vier Salomes und drei Elektras. Einer seiner Oreste, René Pape sollte den Abend eigentlich mit einem musikalischen Beitrag verschönen, erkrankte jedoch (hoffentlich ist er am Donnerstag für „Faust“ in der Staatsoper wieder gesund), und die frisch an die DOB engagierte Annika Schlicht sprang für ihn ein, begleitet von Donald Runnicles am Klavier. Zu vor hatte bereits Ronnita Miller, begleitet von John Parr Strauss‘ „Zueignung“ gesungen.

Den letzten Gesprächskreis mit Manuel Brug bildeten die Choreographin Denni Sayers, die Kostümbildnerin Andrea Schmidt-Futterer, der Bühnenbildner Raimund Bauer, allesamt mit Nikolaus Lehnhoff beim Schlussapplaus seiner letzten Inszenierung, „Turandot“ im Mai zur Eröffnung der Expo an der Scala di Milano, zu sehen. Sie und der Staff Director Royal Opera House London, Dan Dooner, vervollständigten das Bild von dem liebenswürdigen Perfektionisten, den ein Gemälde von Feodora Oehringen aus dem Jahre 1991, als Postkarte dem Programmheft beigefügt, nebst Hund zurückhaltend-lässig und den Betrachter aufmerksam anschauend zeigt.

Schade, dass Nikolaus Lehnhoff die Veranstaltung nicht miterleben konnte, sie hätte ihm gefallen müssen.

6.12.2015 Ingrid Wanja

Foto (c) Archiv / Do Berlin

 

 

 

DONIZETTI

LA FAVORITE

Premiere am 2.12.2015

Konzertantes Glück

Gelohnt hat sich das Warten auf die Léonor von Elina Garanča, mit deren Rollendebüt man eigentlich schon in einer früheren Spielzeit gerechnet hatte, das dann aber erst im August 2014 in Salzburg stattfand. Nun besitzt die kostbare Mezzostimme die genügende Reife für die Partie und hat sich zugleich ihre jugendliche Frische bewahrt. Dazu kam am 2.12. bei der Premiere der konzertanten Vorstellungsreihe in der Deutschen Oper die dezente, aber eindringliche Darstellung, die ihr Ende im sich Abwenden vom Publikum mit dem Tod der unglücklichen Favoritin des Königs fand. Bis dahin genoss man   eine Stimme von wunderbarem Ebenmaß, schönstem einheitlichem Timbre bis hin in die Extremhöhe oder –tiefe und auch im Forte fein konturiert bleibend, so wie die Pianissimi dank guter Stütze stets farbig blieben. Disziplin und Kontrolle waren perfekt, vielleicht ein Quäntchen zu sehr, so wie das zartrosa Kleid der beiden ersten Akte ein wenig zu brav erschien für die Partie, das nach der Pause in seinem Rot und Schwarz genau passend war, will man denn auch die Roben der Diva als Teil ihrer Interpretation ansehen.

Dass Donizetti mit seiner Favorite keine herkömmliche italienische Oper, sondern eine Grand Opéra geschaffen hat, die spätere, beliebtere italienische Fassung ohne sein Zutun entstand, hört man bereits bei Beginn in der Ouvertüre, wenn zunächst weniger die Intimität einer Liebesbeziehung als das große Thema des Primats von Staat oder Kirche sich zu Wort meldet. Wie sehr die Franzosen diese Oper als ihrem nationalen Erbe zugehörig ansahen, sieht man daran, dass sie seit ihrer Uraufführung 1840 bis 1918 auf dem Spielplan blieb und so ihren Platz neben Gounods „Faust“ und Bizets „Carmen“ behauptete. Der eingesprungene Dirigent Pietro Rizzo, bereits vom ebenfalls konzertanten „Roberto Devereux“ bekannt, machte das deutlich, arbeitete auch viele Feinheiten heraus wie das zögerliche Einsetzen des Erinnerungsmotivs nach der Pause, leitete sicher die rasanten Finali, und einzelne Orchestergruppen wie die Celli zu Beginn des 4. Akts oder die Hörner taten sich durch besonders einfühlsame Leistungen hervor. Auch der Chor unter William Spaulding beherrschte gleichermaßen die scheinbar schon Teile von Verdis Vespri vorwegnehmenden wie die nach ganz im Belcantostil verfassten Passagen.

Ein kleiner Wehrmutstropfen war die Absage von Joseph Calleja, der der ideale Partner für die Garanča gewesen wäre. Nun kam aus Belgien Marc Laho, an dem stilistisch nichts auszusetzen war, dessen Timbre allerdings nicht das dankbarste ist, von dem man sich etwas mehr dolcezza gewünscht hätte und der die Extremhöhen der Duprez-Partie nicht immer in der erwünschten reinen Gesangslinie erreichte. Noch mehr zufrieden sein konnte man mit dem zweiten belgischen Sänger, dem Bariton Florian Sempay, der mit begnadetem Timbre, eindrucksvollen Fermaten, vollmundig und geschmeidig und auch mit dem notwendigen Aplomb seine königliche Rolle meisterte. Das Duett Mezzo-Bariton geriet so zu einem der Höhepunkte des Abends. Auch die Ensemblemitglieder konnten das hohe Niveau der Vorstellung halten. Ante Jerkunica klang als Balthazar nicht weniger sonor und imposant denn als verstärkter Ramfis aus dem Ersten Rang. Elena Tsallagova war die anmutigste, frischeste Inès. die man sich denken kann. Viel vokale Präsenz zeigte auch Matthew Newlin als intriganter Don Gaspar.        

Hervorzuheben ist der informationsreiche Artikel von Curt A. Roesler im Programmheft, das einmal nicht die Inszenierung „erklären“ muss und aus dem einige Informationen in dieser Rezension stammen. Noch aufmerksamer sollte man in Bezug auf die Übertitel sein, bei denen, abgesehen von anderen Ungenauigkeiten, bereits ein weggelassenes Komma Verwirrung stiften kann. „Fernand, Madame gesteht mir gerade seine Liebe zu ihr“, könnte lesbische Liebe meinen, ein Komma nach Madame und ein sorgfältigerer Umgang mit dem Pronomen kämen der Realität sehr viel näher.

Die beiden noch folgenden Vorstellungen sollte sich kein Opernfreund entgehen lassen.

3.12. 2015 Ingrid Wanja

 

AIDA

Premiere 22.11.2015

Ungewöhnliche szenische Lesart 

Spektakulär ist sie, diese Neuproduktion von Verdis AIDA an der Deutschen Oper Berlin – ein Spektakel natürlich nicht in der Art einer Ausstattungsorgie, wie sie von einem durchschnittlichen Arena di Verona Besucher erwartet wird. (An solcherlei Tand bekunden bekanntermaßen gerade in deutschen Landen weder Regisseure noch Intendanten Interesse ... . ) Doch die Rauminstallation, welche Regisseur Benedikt von Peter in den Zuschauersaal und auf die Bühne der Deutschen Oper Berlin setzt, sorgt zumindest für ein klangliches Spektakel. Das Orchester wird aus dem Graben herausgeholt und auf der Bühne hinter einem Gazevorhang platziert. Über dem Orchestergraben und auf einem kleinen Laufsteg ins Parkett hinein agieren die drei Protagonisten Radames, Amneris und Aida, die restlichen Sänger singen aus dem Dunkel der Ränge und der Logen, der Chor ist im gesamten Zuschauerraum verteilt, wird Teil des Publikums und somit wird das Publikum mitten in die intimen „Szenen einer Ehe“ miteinbezogen, als voyeuristische Beobachter des Scheiterns eines Antihelden. Die karg möblierte Vorbühne (Katrin Wittig ist dafür verantwortlich) besteht aus einem zugemüllten Schreibtisch, dessen Ablagefläche wir mithilfe einer Videokamera und einer großen Leinwand genau beobachten können, zwei Stühlen und einer ganzen Batterie von Monitoren, auf denen unheimliche, erstarrte Fratzen zu sehen sind – und manchmal natürlich der Dirigent, denn schließlich müssen die Einsätze der Sänger und Choristen im Saal koordiniert werden.

In dieser kargen „Wohnung“ also haust das Paar Amneris – Radames, sie im königsblauen Hausfrauen-Look, er bebrillt im schwarzen Nerd-Look (die Kostümbildnerin Lene Schwind hatte also nicht so viel Arbeit, da der Chor und die restlichen Protagonisten natürlich in Schwarz bleiben mussten). Die äthiopische Königstochter Aida ist keine Sklavin in diesem Haushalt, sondern sie ist das Gespenst, die Dame Blanche, welche in diesem Haus umgeht und von der Radames richtiggehend besessen ist. Seine Obsession macht sich an einem weißen Kleid (Brautkleid?) fest, das er schon während des Vorspiels an sich drückt. Amneris versucht immer wieder, ihm dieses Kleid zu entreißen, ihn auf den Boden der Realität zurückzuholen, vergeblich. Selbst als sie es in Fetzen reißt und damit einen lächerlichen Bogen für den Triumphmarsch konstruiert, kann sie Radames nicht aus seinen Träumen reißen. Auf seinem Schreibtisch sucht er immer wieder Zuflucht zu einer vergilbten Fotografie mit Pyramiden und Palmen, seine Hand gleitet über eine Landkarte Ägyptens, sucht zwischen alten Büchern über das Land am Nil nach der vergilbten Ansichtskarte.

Amneris setzt ausgeklügelte Mittel ein, um ihn zurückzuholen, ihn wieder für sie zu interessieren, ihm die Lächerlichkeit seines Verhaltens aufzuzeigen: Sie setzt sich eine ägyptische Papierkrone auf, die sie hastig aus Zeitungen faltet, zieht Aidas Kleid an, reißt Bilder von Flüchtlingen und Gefangenen aus der FAZ und klebt sie an seinen Pullover (für die Szene im Finale II, in welcher Radames den König um Gnade für die gefangenen Äthiopier bittet), ja sie will ihn gar mit Hilfe eines Cholesterinschocks kurieren, indem sie ihrem Radames dick mit Butter bestrichene Wurststullen reicht und dem infantilen Antihelden gar die Serviette um den Hals bindet – es hilft alles nichts. Frustriert reißt sie nach seinem Verrat (an wem eigentlich?) im dritten Akt die Leinwand herunter, doch Radames nimmt seine Bücher und eine Kerze mit in sein Verlies, das hier nichts anderes als der Laufsteg ist und lauscht von da aus Aidas Stimme, die diesmal von ganz weit oben zu ihm schallt. Zu einer eigentlichen Begegnung mit der Angebeteten kommt es nie, ein Kuss findet nur in der Fantasie von Radames statt. Aida bleibt das amorphe weiße Gespenst, von Radames Besitz ergreifend, für Amneris unfassbar. Das mag jetzt alles weit hergeholt, ja geradezu lächerlich klingen für ein Inszenierungskonzept der AIDA, ist es aber eigentlich nicht. Denn wer hat das in seiner Beziehung nicht schon erlebt, dass eine Dritte, ein Dritter (und sei es auch nur ein Phantom) die Partnerschaft bedroht – und Benedikt von Peter rechtfertigt seine Sichtweise auf das Werk mit den autobiographischen Bezügen, welche er in Verdis AIDA entdeckt hat.

Zur Zeit der Komposition und in den Jahren danach ging die Sängerin Teresa Stolz in Verdis Haus ein und aus, sehr zum Missfallen von Verdis Gemahlin Giuseppina Strepponi. Sie führten also quasi eine Art Ménage à trois, und eine solche zeigt uns auch diese Neuproduktion an der Deutschen Oper Berlin. Dass diese nicht nach dem Gusto eines großen Teils der Premierenbesucher ausfiel, war denn auch nicht weiter erstaunlich. Sicher, das Konzept hat seine Brüche und in gewissen Szenen auch offensichtliche Schwächen (aber welches Original-Libretto ist schon davor gefeit?) und doch hat diese Lesart ihre Meriten und vor allem führt die Rauminstallation zu klanglichen Überraschungen. An erster Stelle ist die Leistung des Orchesters der Deutschen Oper Berlin zu erwähnen, welches unter der Leitung des mit raumgreifenden Bewegungen (wohl gezwungenermaßen, da sonst die Koordination nicht zu bewerkstelligen gewesen wäre) agierenden Dirigenten Andrea Battistoni steht. Nur schon das Vorspiel mit dem zarten Streichermotiv ist ein Traum. Im weiteren Verlauf des Abends werden so viele Klangfarben und interessante Nebenstimmen hörbar, die man bei traditioneller Positionierung des Orchesters im Graben kaum wahrnimmt. Imposant auch die Leistung der Chöre (Einstudierung William Spaulding), martialisch bis geisterhaft entrückt klingend; je nach Sitzplatz bietet sich natürlich ein anderes Klangbild, die einen sitzen näher oder neben einem Sopran I, andere haben das Vergnügen, die zweite Bassstimme am Ohr zu haben. 

Auf der Bühne agieren wie gesagt nur drei Menschen. Die Amneris von Anna Smirnova mit fulminant funkelndem Mezzosopran und tief beeindruckender Gestaltung der Gerichtsszene, die Aida von Tatjana Serjan, welche neben wunderschön ätherischen Piani (Numi pietà und Schlussduett) auch durchaus diesseitige, durch Mark und Bein fahrende Kantilenen erklingen lässt und der Radames von Alfred Kim, dessen ebenmäßig fokussierter Tenor manchmal eine leichte Tendenz zur Larmoyanz aufweist, was aber wiederum gut zur Rolle des leicht debilen Träumers hier passt. Fantastisch die beiden Bässe Ante Jerkunica (König) und Simon Lim (Ramfis), welche sich durch die leicht unterschiedlich gefärbte Schwärze ihrer Stimmen sehr gut voneinander abheben (vor allem da man sie aus dem Parkett heraus nicht sehen kann). Mit wunderschönem Balsam in der Stimme singt Markus Brück den Amonasro bei seinem ersten Auftritt im zweiten Akt, um dann im dritten Akt, wenn er seine Gespenst-Tochter Aida aus dem Off bedroht, rauer und fordernder zu klingen. Attillo Glaser singt einen geradezu sensationell guten Messaggero und Adriana Ferfezka bereichert das Klangbild mit den wunderschöne Kantilenen der Sacerdotessa.

Fazit: Ungewöhnliche szenische Lesart, auf die man sich einlassen wollen muss, die dann aber durchaus ihre spannenden und interessanten Aspekte hat, klanglich ein überwältigendes Surround-Sound Erlebnis

Kaspar Sannemann 24.11.5

Bilder siehe untere Kritik!

 

 

VASCO DA GAMA

Premiere am 4.10.2015

Gemischtwarenladen

Eine gute Oper kann man in jedem beliebigem Stil inszenieren, und sie wird es aushalten. Man kann sie naturalistisch auffassen, obwohl sie die artifiziellste aller Künste ist, und den Chor in lauter Individuen aufspalten und jedes seiner Mitglieder trotz gemeinsamen Gesangs sein eigenes Spiel machen lassen. Man kann den Chor auch als Masse auftreten lassen und die Optik einheitlich wie die akustische Wahrnehmung gestalten. Man kann eine in der Geschichte verwurzelte Handlung in ihrer Zeit belassen, was besonders bei historischen Figuren nie falsch sein kann, man kann aber auch aktualisieren, was zugleich politisieren meint. Man kann die Menschen zu Fratzen verzerren und zu Idealbildern erhöhen, sie jämmerlich oder in einer Apotheose verklärt ins Jenseits befördern.

Vera Nemirova nebst (Schwester?) Sonja tut das in der Inszenierung von Meyerbeers „Vasco da Gama“ alles zugleich und damit sowohl zu viel als zu wenig . Sie lässt den portugiesischen Kronrat sich aufführen wie ein heutiges südeuropäisches Parlament und das Volk der Königin Selica wie einen Oratoriumschor (umgekehrt wäre schon nicht mehr politisch korrekt), sie lässt riesige Segel (eine schöne Idee von Jens Kilian, der sie auch zur schützenden Kuppeln werden lässt) auf Vascos Zeit verweisen, aber auch IS-gleiche Kämpfer mit Maschinengewehren die Seefahrer niedermetzeln; eine Nonne, die eigentlich eine Hure (schwarze Strapse und rote Pumps wie in alten Opern-Zeiten) ist, brutal vergewaltigen und Liebespaare einander züchtig ansingen, Tote unschön verrecken oder in himmlische Gefilde aufsteigen lassen. Vera Nemirova muss sich ihrer Sache nicht sicher gewesen sein, das Stück nicht im Griff gehabt haben, wenn sie so viele unterschiedliche, ja gegensätzliche Stilmittel einsetzt, ohne dass eine Notwendigkeit oder auch nur nachvollziehbare Möglichkeit aus dem Stück heraus dazu besteht. Mangelndes Vertrauen in das Werk oder in die eigenen Mittel, es zu interpretieren, mögen eine Rolle gespielt haben, das Ergebnis wäre in jedem Fall ein von der Optik her langweiliger, spießig wirkender, peinlich berührender Abend nicht erst mit dem Schlussbild von einer Menschenmasse, unter ihnen Frauen mit Kopftüchern (Kostüme Marie-Thérèse Jossen), die Papierschiffchen als Hoffnungsträger in den Händen hält, ein Symbol, das immerhin den gesamten Abend hindurch beibehalten wurde.

„Wäre“ weil es zum Glück noch die akustische Seite gab, und da hatte die Deutsche Oper aufgeboten, was an Qualität kaum noch zu überbieten ist. Enrique Mazzola, Spezialist für Belcanto-Opern, besonders von deren edizioni critiche, im Fall „Vasco“ der rekonstruierten Urfassung (Uraufführung 2013 in Chemnitz), die erheblich länger ist als die des posthumen Bearbeiters des Werks, dessen Uraufführung der Komponist nicht mehr erlebte, hatte sich bereits im Vorfeld stark für die Oper engagiert.. Er arbeitete sowohl die belkantesken Teile der Partitur wie ihre raffinierte Harmonik mit dem Orchester der Deutschen Oper fein heraus, der Chor unter William Spaulding zeigte das von ihm gewohnte allerhöchste Niveau.

Ausgerechnet der Titelheld wurde als indisponiert angesagt, und leider zeigte sich bei Roberto Alagna auch nicht durchgehend die häufig zu beobachtende therapeutische Wirkung einer Ansage. Er sang vorsichtig, nicht mit dem gewohnt langen Atem, doch konnte man über längere Strecken auch das immer wieder überraschend schöne Timbre bewundern, auch die teilweise verinnerlichte, lyrische Art, in der er seine Arie „O Paradis“, das einzige populär gewordene Stück der Oper, sang, wirkte sympathisch. Bei den Solovorhängen überließ er Sophie Koch, der Sängerin der indischen Königin Selica, den eigentlich ihm zustehenden letzten Vorhang, und auch der Titel „Die Inderin“ wäre wegen der umfangreichen und äußerst anspruchsvollen Partie passend. Wie Alagna erfreute sie natürlich mit idiomatischem Singen, aber auch mit der Mühelosigkeit, mit der der elegant und ebenmäßig geführte, äußerst flexible Mezzosopran nicht zuletzt den Tonumfang ohne Höhenprobleme meisterte, dazu war ihre Darstellung eine sehr bewegende. Zum ersten Mal spannend wurde der Abend mit dem Auftritt des Nelusco von Markus Brück, der die innere Zerrissenheit  der interessanten Figur vermitteln konnte und mit seinem wunderbar timbrierten, auch dramatisch auftrumpfenden Bariton dem Haus, dessen Ensemblemitglied er ist, Ehre machte. Speziell an diesem Abend hätte die Oper „Nelusco“ heißen müssen. Ebenfalls zum Haus gehört Seth Carico, dem man zu Recht jetzt die großen Partien anvertraut und der mit seinem klangvollen Bass und dem engagierten Spiel als Don Pedro angenehm auffiel.

Clemens Bieber, eine langjährige Stütze des Hauses, bewies seine Zuverlässigkeit als Don Alvar. Eine adäquate Besetzung war auch Nino Machaidze für die Ines, eine anmutige Erscheinung und ein melancholisches Timbre einer zu schönen Schwelltönen und feinsten Piani fähigen Sopranstimme, die nur ganz selten scharf wurde. Schwach war Dong-Hwan Lee als Großinquisitor, recht dröge Andrew Harris als Don Diego, erfreulich Albert Pesendorfer als Oberpriester. Mit einem Tenor im Vollbesitz seiner stimmlichen Kräfte und einigen Strichen könnte die Produktion trotz der mit Unmutsäußerungen aufgenommenen Optik an Attraktivität gewinnen, denn das Bühnenbild mit der auf- und niederfahrenden Afrikakarte und den Segelelementen ist brauchbar und einer Grand Opéra würdig- nur die Fensterchen, durch die die Sänger manchmal singen, machen auch diese klein und lassen sie unbedeutender erscheinen als sie sind. Und die der Aufführung quasi angeklebte „Flüchtlingskrise“ ist nur peinlich.

Die DOB wird ihre Meyerbeer-Reihe mit „Der Prophet“ und „Die Hugenotten“ fortsetzen. Gerade ist das Buch zum Meyerbeer-Symposion unter dem Titel „Europa war sein Bayreuth“ erschienen und für knapp 20 Euro käuflich zu erwerben.

Fotos (c) Bettina Stöß / Deutsche Oper Berlin

5.10.2015 Ingrid Wanja

 

 

VASCO DA GAMA

Zweite Premierenkritik vom 4.10.15

Mit der Premiere von VASCO DA GAMA startete die Deutsche Oper Berlin gestern Abend ihr ehrgeiziges Projekt, die drei großen Opern Meyerbeers (neben dem VASCO DA GAMA auch DIE HUGENOTTEN und DER PROPHET) szenisch in der Geburtsstadt des einstigen Erfolgskomponisten im Verlauf der nächsten Spielzeiten zur Diskussion zu stellen. Und dass diese Werke eine Rehabilitation (auch) auf den Hauptbühnen der Musiktheaterszene verdient haben, machte der dankbare Applaus des Premierenpublikums in der Deutschen Oper Berlin deutlich.

Meyerbeers Grand Opéras beeindruckten im 19. Jahrhundert das Publikum mit ihren opulenten Tableaus, den Balletten, den eindrucksvollen Chormassen und den theatralischen Effekten und wurden (natürlich auch wegen der inhärenten musikalischen Qualitäten der Kompositionen) geradezu zu Straßenfegern. Hier und jetzt ist es für das Theater schwieriger, gegen die computeranimierten Effekte des Films anzutreten und das Publikum szenisch in seinen Bann zu ziehen. Das machte die fünfstündige Aufführung von VASCO DA GAMA in der Regie vonVera Nemirova und der Ausstattung von Jens Kilian (Bühne) undMarie-Thérèse Jossen (Kostüme) deutlich. Das Inszenierungsteam hatte sich für eine relativ schlichte Bühne aus sechs gigantischen Segeln und ein aufklappbares Halbrund entschieden. Diese Elemente ließen sich geschickt drehen und wenden um die verschieden Schauplätze zu charakterisieren, die Kuppel des portugiesischen Ratssaals, den Kerker, das Expeditionsschiff, den indischen Tempel, den Garten mit dem Manzanillobaum. Raffiniert eingesetzte Projektionen und Lichteffekte (Ulrich Niepel) auf den Segeln sorgten für zusätzliche Stimmungen. Stilisierte weiße Boote unterschiedlicher Größen, wie wir sie alle im Kindergarten aus Papier gefaltet hatten, symbolisierten im Vordergrund Sehnsüchte nach Freiheit und Rettung, Flucht und Traum.  Nemirova liess eine ganze Gruppe von Flüchtlingen unterschiedlicher Ethnien und Religionen sich auf diese kleinen Boote losstürzen und schlug so einen Bogen zur aktuellen Flüchtlingssituation auf der Welt. Doch irgendwie schien die Mischung aus Stilisierung und Konkretisierung nicht richtig zu funktionieren, das eigentliche Drama der Protagonisten, die komplexen Figurenkonstellationen blieben blass, die ersten beiden Akte bestanden vor allem aus etwas uninspiriertem Herumstehen. Der dritte Akt auf dem Expeditionsschiff dagegen implodierte in einer schrägen Mischung aus Brautparty, Nachtclubszene, Zwangstaufe, Vergewaltigung einer Prostituierten und Ninja-Terroristen-Ballett-Gemetzel und hatte einen Buhsturm des Publikums vor der zweiten Pause zur Folge. Die beiden Indienakte dann glichen einem Blütentraum in Orange-Weiß, mit den etwas deplatziert wirkenden skelettierten Segeln im  Hintergrund.

So blieb es der musikalischen Seite überlassen, das Publikum auf der langen Expedition in seinen Bann zu ziehen. Der Abend begann mit einer Ansage: Ausgerechnet der Star des Abends, der Tenor Roberto Alagna, litt an den Folgen eines grippalen Infekts, erklärte sich aber dennoch bereit, die anspruchsvolle Rolle zu singen. Die ersten drei Akte stand er auch recht wacker durch, überzeugte mit einer gut sitzenden Mittellage und kräftiger stimmlicher Verfassung. Die Indisposition wurde eigentlich erst im vierten Akt, in der delikaten Air Ô doux climat!, hörbar. Vera Nemirova gelang es sehr einleuchtend, den infantilen, selbstherrlichen Charakter dieses emotional unreifen „Helden“ herauszuschälen und Alagna spielte den äußerlich an Che Guevara angelehnten Draufgänger mit einnehmender Präsenz.  Blasser blieben szenisch die beiden sich um ihn rankenden Frauengestalten. Nino Machaidze sang die Ines ziemlich eindimensional, die Stimme verhärtete sich im forte -Bereich unschön. Ihr Timbre ist eigentlich sehr interessant, mit etwas herbem Einschlag und in den lyrischeren Momenten durchaus apart. Im Trenchcoat und mit großer Sonnenbrille im dritten Akt erinnerte sie an Audrey Hepburn, doch die Bedeutung dieses Outfits erschloss sich mir nicht. Sophie Koch sang die indische Königin Selica mit schlankem, warm timbriertem Mezzosopran, wunderschön und vor allem in ihrer langen Sterbe- und Entsagungsszene (wohl einer der längsten der Opernliteratur) tief berührend. Die gesanglichen Lorbeeren des Abends jedoch holte sich Markus Brück als Nelusco: Mit grandioser stimmlicher Differenzierungskunst zeigte er die Vielschichtigkeit im Charakter dieses Mannes. Da wurden sowohl die unterwürfige Liebe zu Selica, als auch die diabolische Lust an der Rache am „weißen“ Mann auf bezwingende Art hörbar gemacht. Der religiös geprägte Fanatismus brach genauso durch wie die humoristisch gefärbte, parabelhafte Geschwätzigkeit. Großartig!

Der blendend aussehende Seth Carico sang mit kernigem Bassbariton einen überzeugend machohaften Don Pedro, Andrew Harris gab den patriarchalisch autoritären, Abstimmungen mit Drohgebärden manipulierenden Don Diego. Aufhorchen ließ der strahlende Tenor vonClemens Bieber als Vascos Unterstützer Don Alvar. Solide Stützen des Ensembles waren Dong-Hwan Lee als Großinquisitor, Albert Pesendorfer mit klangschönem Bass als brahmanischer Priester und Irene Roberts als Anna. Sehr schön gestalteten die vier Matrosen ihren Auftritt: Paul Kaufmann, Gideon Poppe, Thomas Lehmann und Michael Adams. Einmal mehr ganz wunderbar differenziert und mit fein abgestufter dynamischer Bandbreite sangen der Chor der Deutschen Oper Berlin und der Extrachor der Deutschen Oper Berlin (Einstudierung: William Spaulding).  Das Orchester der Deutschen Oper Berlin unter der Leitung von Enrique Mazzola kommentierte mit einer reichen Palette an Klangfarben das Geschehen auf der Bühne. Einige Tempi wirkten ein bisschen gar breit und schienen die Oper ab und an etwas unnötig zu dehnen. Dennoch: Trotz gewisser Einschränkungen ein lohnenswerter Abend, der mehr Lust auf Meyerbeers Werke macht.

Kaspar Sannemann 5.10.15

 

 

Eröffnungsfest zur Spielzeit 2015/16

Mit einem Spielzeit-Eröffnungsfest unter dem Motto „Spüren Sehen Hören Entdecken“ feierte die Deutsche Oper am 30.8. den Beginn der Saison 2015/16 und bot an allen erdenklichen Orten und unter Mitwirkung aller im Haus Beschäftigten ein an Vielseitigkeit kaum zu überbietendes Programm.

Auf allen Bühnen, von der Hauptbühne bis zur Werkstattbühne, in allen Foyers, auf allen Probenbühnen und in allen Probensälen, nicht zuletzt in den Magazinen, auf dem Götz-Friedrich-Platz und auch in den Räumen des in der DOB ansässigen Staatsballetts wurde alles geboten, gezeigt, vermittelt und zum Sichbeteiligen aufgefordert, angefangen von den Kleinkindern, die sich in den Tutus des Kinderballetts schminken und danach fotografieren lassen konnten, was durchaus auch reizvoll für die Erwachsenen sei konnte, wenn die Herren innerhalb von Minuten zu einem stattlichen Schnur- und Backenbart, die Damen in etwas längerer Zeit zur Butterfly- Frisur und –Maske kamen. Prächtig waren die Kostüme und der Vergangenheit angehörend die Sänger, die sie einst trugen, wie man den Namensschildchen entnehmen konnte. Aus heutigen Produktionen hätte man sich eher mit Trenchcoats und Trash-Gewändern beim Verkleiden begnügen müssen.

Nicht nur passives Genießen war gefragt, unter Anleitung konnten Kinder Instrumente bauen, alle Altersklassen entweder nur mit dem Schlagzeug oder gleich allen Orchesterinstrumenten vertraut werden, einen launigen Vortrag über die technischen Möglichkeiten der Hauptbühne genießen oder an Proben teilnehmen. In die erste Premiere der kommenden Spielzeit, Meyerbeers „Vasco da Gama“, wurde ebenso eingeführt, wie es ein Konzert mit Ausschnitten aus allen in der nächsten Spielzeit zu erwartenden Opernpremieren gab., wobei Intendant Dietmar Schwarz es sich nicht nehmen ließ, die Zuschauer bei den verschiedenen Veranstaltungen zu begrüßen und in sie einzuführen. Kinderchor und –ballett zeigten ihr Können, ein Salon-Orchester lud zum Tanz, eine Big Band bot auch noch am späten Abend Musikalisches, so wie den gesamten Nachmittag und Abend über in den Bars der Foyers wie im Restaurant Deutsche Oper Kulinarisches serviert wurde. Die inzwischen beachtliche Zahl von Filmaufnahmen vergangener Produktionen konnte man hoch ob im Foyer des 2. Rangs genießen, sogar im Stimmzimmer wurde mit dem Klingenden Museum etwas geboten. Zum Höhepunkt wurde das abendliche Konzert, bei dem auch die Gewinner der Tombola mit Opernkarten für ihren Scharfsinn in Sachen Musik belohnt wurden.

Ein besonderes Lob gebührt den Machern des Programmzettels, der sehr übersichtlich (auch mit einem Gebäudeplan) einmal gegliedert nach Räumlichkeiten und einmal aufgeteilt nach der Art der Aktivitäten an Übersichtlichkeit nicht zu übertreffen sein dürfte, was bei einer so riesigen Anzahl von Aktivitäten etwas heißen will. Die Spielzeit 2015/16 in der DOB kann beginnen.

Fotos Simone Semmler 

Ingrid Wanja  1.9.15       

 

 

Nachdem Opernfreund-Kritiker Martin Freitag verärgert dieser Faust-Produktion unseren Negativpreis die "Opernfreund-Schnuppe" verliehen hatte, meldet sich spontan unser Redakteur Frank Piontek, mit diesem Bericht - mittlerweile der dritten Premierenkritik! Umfassender berichtete selten ein internationales Opernmagazin über eine Inszenierung ;-)    Red.

 

FAUST

3. Premierenkritik vom 5. Juli 2015

Angerührt und bewegt

Es stimmt schon, was der scharfzüngig Kritiker Claude Debussy einst schrieb: „Die Gründe, im Gedächtnis der Menschen fortzuleben, sind vielfältig und durchaus nicht immer bedeutend; einen großen Teil seiner Zeitgenossen angerührt und bewegt zu haben, ist eine der besten Voraussetzungen dafür. Niemand wird bestreiten wollen, dass Gounod sie in großmütiger Weise erfüllte.“ Und mehr noch: Charles Gounod bewegt mit seiner einzigen Oper, die immer noch auf den Bühnen der Welt erscheint, noch die Zeitgenossen der Gegenwart.

Um diese Bewegung zu erreichen, bedarf es allerdings nicht allein der Musik, die als „herrlich“ zu bezeichnen keine Kunst ist. Frühere Generationen und nochlebende Mäkler mögen manche Passage (wie das Finale) als „süßlich“ bezeichnet haben und immer noch – lassen wir ihnen die Freude. In Wahrheit ist Gounods Vertonung des Textes von Barbier und Carré (die einige der berühmtesten französischen Opern textierten) sehr genau – und dass Gounods Fassung der Faust-Geschichte Goethes Drama (das für das Libretto übrigens nur mittelbar Pate stand) angeblich verhunzt, ist glücklicherweise kein Thema mehr, ja: man kann mit Egon Voss behaupten, dass Gounods Opéra sich – bei allen Eigengesetzen der Oper - wie keine zweite Faust-Oper an Goethes Faust I orientiert. Freilich wurde das Werk lange Zeit, durchaus nicht unpassend, als Ausstattungsrevue aufgefasst. Tatsächlich handelt es sich um eine Tragödie, die, wie gesagt, immer noch bewegt, wofür nicht allein die Musik, auch die szenische Interpretation verantwortlich ist.

An der Deutschen Oper Berlin gelang nun ein Opernwunder: denn die Aufführung ist szenisch und musikalisch von erster Güte. Sie verzichtet weder auf Schauwerte noch auf Bewegungsmomente, sie interpretiert die Tragödie des schuldlos liebenden Mädchens, an dem die Gesellschaft die Sünde der tödlichen Verurteilung begeht, und sie hat eine Form, in der das Spiel und die Komödie, aber auch das Sozial- und Liebesdrama vollkommen aufgehoben sind. Sie verfügt, und dies nicht zuletzt, über erstrangige Sänger, Darsteller und ein Orchester, das Gounods Meisterstück als bruchlos spannendes Drama in die Gegenwart bringt, ohne allzu sehr auf Aktualisierungen zu setzen. Dass es tatsächlich aktuell ist – im Bild des Bösen an sich: des Kapitals, der sozialen Unterklasse und der Todesstrafe -: es wird an wenigen, dafür umso prägnanteren Stellen angedeutet. Der Regisseur Philipp Stölzl (der auch zusammen mit Heike Vollmer das Bühnenbild erdachte) interpretiert, nicht ganz zu Unrecht, den „Faust“ als „Marguerite“, denn sie steht im geheimen Mittelpunkt der Handlung, in der sich alles konzentriert und gipfelt. Nur wenige Umstellungen (etwa im Schlussakt, in dem Marguerites Hochzeitsvision mit Elementen der Ballettmusik visualisiert wird) genügen, um das Marguerite-Drama auf der Drehbühne zielstrebiger zu machen – es beginnt, wie es endet: in der Todeszelle. Dieser „Faust“ ist, genau betrachtet, der Albtraum der Frau, die in ihren letzten Minuten das Geschehen Revue passieren lässt, in dem zunächst der alte Faust, wie Stephen Hawking in einem hochtechnisierten Rollstuhl, freilich zappelnd erscheint. Marguerite selbst wird gedoubelt; das Objekt der Begierde rollt als junges Luftballon-Mädchen in Fausts Sehnsuchts- und Erinnerungstraum über die Bühne. Marguerite, das ist Krassimira Stoyanova, die mit einer schier lyrischen Höhe dem Mädchen wunderbare stimmliche Statur verleiht: in der „Juwelen-Arie“ wie in der Todesszene. Dass sie zunächst aus der Gasse heraus singen sollte, weil sie als zu alt für die Rolle des 15- oder 17jährigen Mädchens empfunden wurde: dieser respektlose Unsinn wurde glücklicherweise zugunsten der Verdoppelung aufgegeben. So erhält die Oper (passend zu den Lebenden Bildern des Vorspiels) eine zusätzliche surreale Note, die zugleich sehr poetisch ist, denn die jungen Leute, die zunächst als – tief bewegende – Lebende Bilder die Drehbühne bevölkern sind so real wie fantastisch. Der Erinnerungstraum, der so gut der Traum des alten Doktors wie der Frau sein könnte, die auf ihre verlorene Jugend zurückschaut (obwohl sie nach den ersten Takten des Vorspiels die Bühne verlässt) - dieser Traum ist nur scheinbar idyllisch. Die Gesellschaft, die aus der einstigen Jugendzeit, in der bekanntlich „alles besser war“, herauswächst, ist bei Gounod, wie schon bei Goethe, eine mörderische. Nur die 7 Hauptrollen – und Mephistos tödliche Teufelsweiber – treten ohne Maske auf. Die Gesellschaft des „Volks“: die Soldaten, Studenten, Trinker, Witwen und das gesamte Gefängnispersonal – es tritt in gespenstischen, leicht übergroßen Kindermasken auf, die an die Ästhetik der Nachkriegszeit erinnern sollen.

Auch die Kostüme, die Ursula Kudrna meisterhaft entworfen hat, verorten das Drama in der Mitte des 20. Jahrhunderts: Deutschland, ein Wintermärchen... Es schneit einen ganzen Akt lang; kein Wunder: bei Marguerite hat die Eiszeit schon früh begonnen – und die Kriegsheimkehrer stapfen, stolpern und fallen unaufhörlich auf der Stelle, bevor sie den linken Bühnenrand erreicht haben. Chapeau für den von Thomas Richter geleiteten, glänzenden Chor der Deutschen Oper, der unter erschwerten visuellen Bedingungen derart lupenrein singt: nicht allein in der wundersamen Pianissimo-Passage nach dem Tode Valentins. Auch Valentin erntet, schon nach seiner Arie, rauschenden Beifall: denn Markus Brück spielt den Bruder, der sich ein sehr großes „M“ auf den Rücken tätowieren ließ, mit größter Inbrunst und jener Kraft, die das Lyrische und das Martialische heldenhaft, um nicht zu sagen: berückend stentorhaft ausstattet.

Teodor Ilinčai beginnt seine Partie dramaturgisch klug: mit Zurückhaltung, denn der alte Faust hat nun mal weniger Saft als der verjüngte. Als junger Faust aber scheint seine Stimme wie ausgewechselt: ein strahlender Tenor, der die besten Qualitäten für den leidenden wie leidenschaftlichen Tenor und Liebhaber mitbringt. Zusammen mit Krassimira Stoyanova bildet er ein einziges vokales Dreamteam. Gleichermaßen spannend: der Mephisto des Ildebrando D'Arcangelo. Der Bassbariton spielt nicht nur – Pardon für den allzu naheliegenden Kalauer – teuflisch gut, er bewältigt die Partie, die technisch hörbar schwer und ebenso differenziert ist, mit größter Bravour: vom satanischen Lachen zur satirischen Ironie, die er mit Marthe Schwerdtlein entwickeln kann. Ronnita Miller ist eine ganz wunderbare, mit einer schwarzen Stimme gesegnete Marthe – und Siebel ist schließlich die wichtigste unter den sog. Nebenrollen: denn der buchstäblich und doppeldeutig arme Student ist als Verehrer der Marguerite, worauf Stölzl ganz richtig hingewiesen hat, ein echter Charakter. Rührend schon sein Auftritt im Hasenkostüm eines Stadtfestverkäufers, und rührender noch seine Bemühung um die Frau, die er selbstlos liebt. Stephanie Lauricella macht aus der „kleinen“ Partie, die über zwei der schönsten Arietten und Romanzen der französischen Oper verfügt, eine wichtige Figur: das positive Gegenbild zum Doktor, der erst, als alles zu spät ist, seine authentische Liebe zu Marguerite entdeckt.

Stölzl zeigt diese ganzen gesellschaftlich-psychischen Verhältnis in einem grandiosen Spagat zwischen Gesellschaftskritik und Theaterstück, höchster Künstlichkeit und größter, wenn auch – natürlich – nur scheinbarer Natürlichkeit. Wenn Marguerite die Juwelen entdeckt, die aus der Servicekraft eine betörend glitzernde Feenkönigin auf Zeit machen, und wenn sie noch später, selbst in der Vision des von Mephisto arrangierten, mit den Ballerinen der Pariser Oper der Gounod-Zeit surreal ausgestatteten Hochzeitstraums á la Hollywood, das verschmuddelte Kleid trägt, sehen wir auf die Allegorie der Oper selbst: zwischen Vision und Wahrheit, Kunst und Beklemmung.

Dass der Abend in Gänze so bezwingend gelingt, liegt allerdings auch an etwas ganz Wesentlichem, das die Produktion sehr dicht macht: denn das Orchester der Deutschen Oper spielt unter Marco Armiliato schlichtweg zauberhaft. Ja, Gounod war ein Meister: im Farbenmischen, im Reichtum der Töne, in der Sensibilität des Lyrischen und der Robustheit der Volks-Chöre, die doch niemals ins Triviale abgleiten. Das Orchester spielt die Vitalität des berühmten Walzers ebenso deutlich und dramaturgisch klar heraus wie dessen traurige Erinnerung später zart und traurig erklingt: als hörten wir die Musik aus der Ferne. Und wenn am Ende zu den Giftspritzen, die die Frau in den Tod befördern, die Musik des Finales erklingt, darf man an ein Wort von Peter Konwitschny denken: „Erlösung gibt es nur dort, wo es keine Lösung gibt“.

Dass diese schöne wie grausame Inszenierung am Ende zu einer eindeutigen – und eindeutig erschütternden Lösung findet, die, bei aller Radikalität, Gounods Intention ignoriert und doch auf einer anderen Ebene, wie das getötete Mädchen selbst, gleichsam aufhebt: auch dies ist eine der Überraschungen des Abends, der nebenbei belegt, dass nicht erst Wagner sog. Gesamtkunstwerke schuf.

Man muss sie allerdings auch machen können. In Berlin gelang es – in jedem Sinne - auf fantastische Weise.

Frank Piontek 8.6.15

 

 

LA RONDINE

7. Vorstellung am 3.7.2015                

Premiere am 8.3.2015

Tenorglück

35 Grad im Schatten, eine fast unbekannte Oper auf dem Spielplan und trotzdem ein proppenvolles Haus? Vielleicht besitzt der exzellente Ruf, den der maltesische Tenor Joseph Calleja genießt, Anziehungskraft genug, um das Wunder zu vollbringen. Am Schluss bewies der jubelnde Beifall, dass man seinen Entschluss, einen der ersten richtigen Sommerabende Berlins in der Oper verbracht zu haben, nicht bereut hatte.

Wenn Puccini von manchem für den Verdi für Arme gehalten wird, dann muss „La Rondine“ als die „Traviata“ für diese bedauernswerte Bevölkerungsschicht angesehen werden. Nicht das große Sterbenspathos regiert, sondern die realistische Einsicht, dass der liebenswerte Brief von Ruggeros Mutter einer sposa pura und nicht einer ehemaligen Halbweltdame gilt. Rolando Villazón hatte das Stück im März dieses Jahres ansprechend inszeniert, zwar durch die Zeitversetzung in die Zwanziger den Konflikt als eher absurd erscheinen lassen und mit einigem geheimnisvollem Brimborium wie den drei gesichtslosen Männern, zu denen sich zwangsweise auch der verlassene Liebhaber gesellen muss, wenn ihm die scheidende Magda eine weiße Maske aufsetzt, aufgemotzt. Aber einige Ungereimtheiten, die zudem nicht mit dem, was der Regisseur im Programmheft verkündet hatte, korrespondieren, nimmt man gern in Kauf, wenn ansonsten das Stück unbeschädigt bleibt.

Nicht jeder Kreislauf und damit auch nicht jede Sängerstimme kommt gut mit der Hitze zurecht, und so schien es, als ob der Sopran von Aurelia Florian, die bereits in der Premiere für die eigentlich vorgesehene Dinara Alieva eingesprungen war, nicht so gut ansprach wie erinnerlich, die Tiefe matt klang, der Sogno di Doretta nicht so ätherisch und schwerelos wirkte wie bei der Premiere, die Höhe nicht so selbstverständlich frei schien wie damals und manchmal scharf klang. An sich ist die dunkel getönte Stimme mit dem interessanten rumänischen Timbre ideal für die Partie. Eine bemerkenswerte Verschiebung erfuhr die Wirkung des dritten Akts mit dem neuen Tenor. Hatte man ihn in der Premiere als den schwächsten und uninteressantesten empfunden, wirkte er nun dank der herausragenden Leistung von Joseph Calleja als der mitreißendste. Sein Singen klingt unangestrengt wie die natürlichste Sache der Welt, das Timbre ist wunderschön, die Stimme spricht in allen Lagen gleich gut an und die Höhen sind bombensicher, das Piano, so im zärtlichen „leggi, leggi“, perfekt gestützt. Dazu scheint der Tenor völlig uneitel ganz in seiner jeweiligen Partie aufzugehen.

Auffallend war an diesem Abend der Qualitätsunterschied zwischen den beiden Tenorstimmen. Mit der Personenführung des Prunier schien sich Villazón ganz besondere Mühe gegeben zu haben, man gewinnt den Eindruck, dass er ihn gern selbst gespielt hätte , clownesk, wie er, beinahe schon penetrant wirkend, angelegt wurde. An diesem Abend missfielen die matte Mittellage, das Falsettieren Alvaro Zambranos nach „lontana è Nizza“ und insgesamt das recht trocken wirkende Timbre. Auch Alexandra Hutton konnte als Lisette einige Schärfen in der Höhe nicht kaschieren, während die drei Freundinnen in ihren kleinen Partien mit Siobhan Staggs (Yvette) schönem lyrischen Sopran und Stephanie Lauricella (Suzy) mit einer glockenrein gesungenen Phrase gefallen konnten.

Dem zweiten Akt verlieh der Chor unter William Spaulding zusätzliche Rasanz. Ein vorzüglicher Dirigent für das italienische Fach ist Roberto Rizzi Brignoli, der die Musik blühen und leuchten ließ, gelegentlich schien er mit besonderer Lautstärke Schwächen der Bühne überdecken zu wollen. Der Eindruck, den diese selten zu hörende Puccini-Oper macht, scheint im wesentlichen von der musikalischen Qualität abzuhängen. Eine mittelprächtige Aufführung wäre schwer erträglich. An diesem Abend waren vor allem dank Tenor und Dirigent, mit leichten Einschränkungen für die anderen Mitwirkenden, viele Voraussetzungen für einen Erfolg gegeben.

Bilder (c) DO Berlin / Bettina Stöß

4.7.2015 Ingrid Wanja

 

 

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