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CAVALLERIA RUSTICANA & I PAGLIACCI

Premiere Bonn 9.11.2019

Ein meisterlicher, ein perfekter Verismo- Opernabend

Wenn der leidgeprüfter Kritiker durch die NRW-Lande - immerhin die dichteste Theaterlandschaft der Welt - streift, dann ist er mehr als glücklich, wenn er nach einer Tschernobyl-Pique Dame (Essen) und einer Pappkarton-Boheme (Wuppertal) - die Düsseldorfer Boheme spielt sogar  im Bunker - endlich wieder schöne, große, wahre Oper erleben darf. Es erfreut mein Herz, daß es noch Regisseure gibt, die das Werk ernst nehmen, fachkundig, partiturgenau und mit Liebe zum Musiktheater inszenieren und auch an die Sänger denken.

Ein solcher Fachmann mit Herz für Oper ist Erfurts Generalintendant Guy Montavon. Ein Meister seines Faches. Immerhin den älteren Bonnern noch aus der del Monaco-Ära (als Oberspielleiter) bekannt. Daß so eine tolle Inszenierung - ich nehme bewusst eine Bewertung schon vorweg ohne zu spoilern ;-) - nicht in Bonn alleine blühen wird, sondern weiter nach Erfurt und Seattle gereicht wird, ist nicht nur vernünftig zeitgemäß, sondern auch ganz großartig im künstlerischen Sinn. Die nicht störenden, zeitgenössischen Kostüme von Bianca Deigner passen ausgezeichnet zur Ästhetik des Gesamtbühnenbildes.

Zwei riesige Totenmasken der Komponisten Leoncavallo und Mascagni bilden das Zentrum des Bühnenbildes von Hank Irwin Kittel in einem riesigen Mausoleum. Im Verlauf der Cavalleria werden sie dann niedergelegt und dienen als unebene Spielfläche, die bestiegen und teilweise erklettert werden muss. Keine einfach Sache für die Darsteller, denen man schon fast artistisches Balancegefühl abverlangt, denn der Boden dreht sich auch noch zusätzlich. Die Beleuchtung von Max Karbe spielt perfekt mit den musikalischen Stimmungen und passt zu den jeweiligen Situationen. Auch hier höchste Lobestöne.

Zu den Pagliacci wandelt sich die Bühne zu einer Art Amphitheater, in dessen Zentrum die kleine Gauklertruppe unter einer jetzt umgedrehten Maske hausiert. Schöne Idee, schönes Symbol für das Innere des Kopfes, für die wirren Gedanken der Liebe, Rache und Eifersucht bzw. Mordlust, die ja diesen Reißer prägen. Wenn sich dann am Ende zum Schlußakkord und zum Ruf  "la commedia e finita!" die riesigen Totenmasken aus der Cavalleria langsam wie gigantische Monolithe wieder herabsenken, ist das ein toller Theatercoup und ein beeindruckendes Finale, welches man noch lange in Erinnerung behalten wird.

Die Aufführung liegt in den Händen des begnadeten Dirigent Will Humburg - eine Einschätzung, die nicht nur der Rezensent, sondern auch große Teile des Publikums teilten, was der riesige Jubel schon zu Beginn des zweiten Teils (Pagliacci) bewies. Humburg ist letztlich das I-Tüpfelchen auf der Sahnetorte, oder nennen wir es die Marzipanfigur. Die Musiker des Beethoven Orchesters spielen auf, als säßen die Orchestermeister der legendären Academia di Santa Cecilia vor uns. Feuer, Tragik, Schmelz, herzergreifende Celli und ein im Blech- und Streicherklang beinah überirdisches Klangerlebnis.

Das war Italianita vom Feinsten - man hat, insbesondere bei den Vor- und Zwischenspielen Tränen in den Augen. Jede Note wird zelebriert bis zum ätherischen Verhauchen, auch die Sänger trägt Humburg auf Engelsflügeln. Man hat das Gefühl - besonders wenn man ihn beobachten kann - er lebt, er liebt und er stirbt mit ihnen. Ein Maestro, der alles gibt und der am Ende beim Schlußvorhang den Eindruck eines Marathonläufers nach dem Zieleinlauf erweckt. Bravo, bravissmo! Daß er den Jubel direkt an die Orchestermitglieder weiterleitet, ehrt ihn besonders. Ein ganz, großer hoch musiksensibler Orchesterchef - kurzum: Weiterhin, auch mit 62 Jahren, einer der besten Dirigenten der deutschen Opernszene.

Großer Jubel und berechtigte Anerkennung auch für Chor und Extrachor des Theaters Bonn unter der tadellosen Leitung von Marco Medved, sowie dem Kinder- und Jugendchor des Bonner Theaters, den Ekaterina Klewitz nicht nur zu gesanglicher Perfektion, sondern auch zu einem Klangkörper mit großem schauspielerischen Einsatz motiviert hat. Selten sah ich auf einer Bühne so viel begeisternde Spielfreude, veristisches Engagement und überragenden Einsatz. Die Choristen wurden zu Recht als eine große weitere Säule dieses brillanten Gesamtkunstwerkes gefeiert.

Da es auch auf der sängerischen Seite keinerlei Einschränkungen gab - wann hat man als Kritiker mal nichts zu bemäkeln? - ist hier ein Abend von internationalem Format zu bescheinigen. Heraus zu heben aus den in jeder Beziehung trefflich besetzten Comprimarii, sind allerdings die Santuzza von Dashamilja Kaiser und die Nedda von Anna Princeva.

Während erstere einfach ein gesangliches Monument darstellt, welches alle Facetten der hochschwierigen Partie klaglos meistert und über eine stimmliche Tragfähigkeit verfügt, die jedes größere Haus vor Neid erblassen lässt, ist die Princeva eine perfekte Musiktheater-Darstellerin, von der man sofort in den Bann gezogen wird. Sie präsentiert den Charakter Nedda so hautnah, berührend und herzergreifend lebensecht - das ist Verismo in Perfektion! - daß es den Zuschauer bewegt und man fasziniert, wie bei einem großen Krimi, die Luft anhält. Was für eine Darstellerin ! - und auch der Kunstgesang kommt so ehrlich über die Bühne, daß man sich im echten Leben wähnt und nicht in der Oper.

Zum Schluss eine Lobeshymne über den Haustenor der Bonner Oper, den stets großartig singenden George Oniani (Turridu/Canio). Ich habe Oniani in den letzten zehn Jahren am Haus in vielen Monster-Partien erlebt, in denen er stets mit Bravour und stimmsicher auftrumpfte. Ein Tenor für die härtesten, für die schwierigsten Rollen, der nie enttäuschte.

Er war immer, vor allem bei Verdi und Puccini eine sichere Besetzung. Oniani hat sich stets mit großem Mut und Einsatz in regelrechte Mörderpartien geworfen und nicht nur bei den Premieren seine Arien furios bis zum Da-Capo geschmettert. Ein Künstler, der nie enttäuschte. Er hat sein gutes Niveau über die Jahre gehalten und ist nun auch darstellerisch aufgestiegen. Insbesondere der Canio schien ihm, dank guter Regiearbeit, auf den Leib geschnitten. Kurzum: Ich habe ihn nie besser erlebt.

Fünf Sterne für diesen herausragenden Opernabend. Buchen Sie sich, liebe letzte romantische Opernfreunde, unbedingt in Bonn bitte ein. Sie werden nicht enttäuscht und bekommen den Glauben an das wunderbare Erlebnis einer großen Oper wieder zurück.

 

Peter Bilsing, 10.11.2019

(c) Thilo Beu

 

Credits

Santuzza - Dshamilja Kaiser

Turridu - George Oniani

Lucia - Anjara I. Bartz

Alfio - Mark Morouse

Lola - Ava Gesell

Nedda - Anna Princeva

Canio - George Oniani

Tonio - Mark Morouse

Peppe - Kieran Luke Carrel

Silvio - Giorgos Kanaris

Un altro contadino - Jeongmyeong Lee

Meisterjongleur - Maximilian Koch

 

 

Weitere Termine

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DO 09 JAN

SA 25 JAN

DO 13 FEB

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(immer 19 30 h - 22 30 h

 

 

 

Der Rosenkavalier

Premiere: 06.10.2019

Angestaubtes aus dem Spiegelkabinett

Spricht man über Richard Strauss' Rosenkavalier, so gehen die Meinungen oft auseinander. Dem einen zu seicht, für den anderen ein Meisterwerk, für die einen eine Perle Strauss'scher Tonkunst, für die anderen ein deutlicher Rückschritt nach der Elektra, für die einen einfach eine walzerselige Komödie und für die anderen tiefsinniges Beziehungsportrait. Nun hat sich nach langer Zeit die Oper Bonn diesem Werk wieder angenommen (übrigens in Kooperation mit der Volksoper Wien) und einen Abend auf die Bühne gebracht, der musikalisch von vorne bis hinten überzeugt, in seiner Inszenierung aber leider wenig zu bieten hat.

Dass die Vergänglichkeit und das Sinnen des Menschen über die (eigene) Zeit ein großes Thema im Rosenkavalier ist, wird niemand in Frage stellen. Auch Regisseur Josef Ernst Köpplinger arbeitet sich emsig an diesem Thema ab. Hierzu lässt er sich von Bühnenbildner Johannes Leiacker ein Bühnenbild kreieren, das dieses Thema so erschöpfend, wie holzhammerartig über den gesamten Abend relativ langweilig visualisiert. Zur linken und rechten Seite der Bühne finden sich jeweils vier drehbare Elemente, die mit höchst vergilbten und matten Spiegeln verkleidet sind und die, werden sie gedreht, auf jeder Seite ein Gemälde mit barocker Anmutung ergeben. Sind es im Schlafgemacht der Feldmarschallin Schmetterling und Blüte, wird es auf der anderen Seite am Ende des Abends wirklich eine Vanitas samt Totenkopf, in der Kunstgeschichte das Zeichen für menschliche Vergänglichkeit. Hier sollte dann wirklich auch dem letzten klargeworden sein, was man uns sagen will - ja, der Blick in den Spiegel zeigt uns: Wir sind alle vergänglich.

Natürlich ist das eine Aussage und natürlich regt diese Aussage auch zum Nachdenken an, aber: Die Penetranz mit der der Blick auf die Bühne uns das näherbringen will, ist bereits nach kurzer Zeit erschöpft und so simpel, dass man sich fragt: Ist da nicht noch mehr? Und so will auch die gesamte Inszenierung irgendwie keine Fahrt aufnehmen. Köpplinger zeigt immer wieder, dass er gewillt ist mit der Musik zu arbeiten, setzt immer wieder die ein oder andere Pointe, aber es bleibt alles sehr verhalten, sehr unentschlossen, sehr simpel. Die Personen stehen nur allzu oft herum, schauen in den Spiegel, schauen ins Publikum... und allzu oft war es das dann auch und das ist leider nicht immer eine Freude. Das Defilee der Bittsteller am Ende des ersten Aktes setzt beispielsweise zu Turbulenzen an, aber es gelingt nicht so, dass es den ihm innewohnenden Humor transportiert, auch an anderen Stellen bleibt es spröde und platt. Kitsch wird es gar, wenn am Ende der Oper in der Szene in der Sophie und Octavian endlich zueinander gefunden haben, die Spiegel endlich ein wenig zur Seite fahren und es zu schneien beginnt und die beiden jungen Liebenden im Schnee tanzen, flankiert von einem ungeschickten Abgang des Herrn von Faninal und der Feldmarschallin, der so geschieht, dass man fast denken könnte, hier bahnt sich ein weiteres junges Glück an. Das ist unterm Strich alles recht eintönig und der zu Recht tosende Beifall am Ende für Sänger und Orchester ebbt hörbar ab, wenn sich das Produktionsteam verbeugt. Man hätte sich hier viel spannendere Personenstudien gewünscht, die die Fallhöhen, die (inneren) Konflikte mehr beleuchten, die mehr Spannung in den Abend bringen. So bleibt es arg bieder und angestaubt.

 Musikalisch hat dieser Abend aber eine Menge zu bieten und hier kann man die exzellente Leistung der Bonner Oper nicht genug loben. Dirk Kaftan leitet ein brillant aufspielendes Beethoven-Orchester. Kaftan geht zügig an die Tempi und lässt kraftvoll aufspielen – in den ersten Minuten vielleicht ein bisschen zu kraftvoll, aber in summa vermag er es mit einer unglaublichen Leichtigkeit einen Strauss zu musizieren, der die Vielschichtigkeit des Werkes zwischen Walzer und klanglichen Modernismen auslotet. Akkurat im Blech, feinsinnig in den solistischen Passagen bleiben hier keine Wünsche offen. Auch das Ensemble leistet durch die Bank weg Großes: Franz Hawlata ist ein Ochs wie er im Buche steht. Voller Verve schmeißt er sich in die Rolle, dass es eine Freude ist. Mit einem von der ersten Sekunde erkennbaren Toupet ausstaffiert (und es ist natürlich nicht minder vorhersehbar, dass er im Laufe des Abends diese Haarpracht auch noch verlieren wird), gibt er den Schwerenöter mit Wiener Schmäh perfekt. Stimmlich in den Randlagen ein kleines bisschen schwächer als vor Jahren (Hawlata sang die Partie u.a. in Essen), aber immer noch sonor, mit großer Textverständlichkeit und viel Wiener Schmäh. Martina Welschenbach ist eine ausgesprochen junge Feldmarschallin. Das kann man ihr freilich überhaupt nicht zum Vorwurf machen und sie interpretiert die Partie auch herrlich mit ihrer wunderschönen Stimme, der stimmliche Kontrast zu Octavian und Sophie bleibt aber offen und das ist ein bisschen schade. Regie und Kostüm (Dagmar Morell) helfen hier auch wenig und so scheint der Anfang der Oper unter fast Gleichaltrigen zu spielen. Erst im Finale unterstütz das Kostüm die Reife der Figur, was aber dem so misslungenen Anfang auch nicht mehr hilft. Aber das ist eben eines der Probleme der Inszenierung: Auf Fallhöhen, Unterschiede und mögliche Konflikte wird nicht eingegangen, sie werden wenig oder gar nicht erzählt. Das ist bedauerlich. 

Als Ocatavian ist die junge schwedische Mezzosopranistin Emma Sventelius verpflichtet und was hier zu hören ist, das ist wirklich sensationell. Sventelius überzeugt im Spiel und ist vielleicht die schlüssigste Figur das Abends mit burschikosem Gehabe, mit kleinen Machoallüren und großen emotionalen Momenten. Ihre Stimme bietet zwischen lodernden Mezzo-Farben und zartem, lyrischen Gesang alle Nuancen in höchster Perfektion – was für eine Sängerin! Als Sophie ist Louise Kemény besetzt, die mit Welschenbach und Sventelius ein wirklich perfektes Terzett abliefert. Gerade im pianissimo ist Kemenys Stimme so zart und fein und doch klar und verständlich – das ist beeindruckend.

Als Herr von Faninal überzeugt Giorgos Kanaris mit klangschöner Stimme und energischem Spiel. Yannick-Muriel Noah ist eine wahre Luxus-Besetzung für die im Verhältnis zu den sonst von Noah gesungenen Partien eher kleine Rolle der Jungfer Leitmetzerin. Noah singt diese Partie souverän und tadellos. Johannes Mertes  und Anjara I. Bartz liefern ein solides und vergnügliches Rollenportrait der Intriganten ab. Die höllisch schwere Arie des Sängers interpretiert George Onani mit großer Strahlkraft in der Stimme und gönnt sich im Spiel tenorale Allüren, die beim Publikum für Schmunzeln sorgen. Die zahlreichen weiteren kleinen Partien runden ein absolut stimmiges und musikalisch homogenes Gesamtbild ab. Der Chor (Leitung Marco Medved) und der Kinderchor (Ekaterina Klewitz) absolvieren ihre kleinen Partien ebenfalls absolut einwandfrei. Am Ende des Abends bricht über die Sänger tosender Beifall einher und man kann nur zustimmen. Die Oper Bonn hat mit diesem Rosenkavalier wirklich eine musikalisch überzeugende Produktion geschaffen. Szenisch bleibt es verhalten und bieder, ja fast etwas angestaubt. Ein Rosenkavalier hat mehr zu bieten, als es uns diese Lesart glauben lassen will. So sei ein Besuch der Produktion aber dennoch empfohlen, denn unterm Strich ist das ein toller Opernabend.

 

Sebastian Jacobs, 09.10.2019

Bilder siehe unten!

 

 

DER ROSENKAVALIER

Premiere am 8. Oktober 2019

Auf höchstem gesanglichen Niveau

Der Bonner Generalmusikdirektor Dirk Kaftan eröffnet die Spielzeit 2019/20 mit einer szenisch und musikalisch absolut gelungenen Produktion des „Rosenkavalier“. Operndirektor Andreas K. Meyer hat gewagt – drei Rollendebüts von jungen Sängerinnen – und gewonnen. Martina Welschenbach als Marschallin, Louise Kemény als Sophie und vor allem Emma Sventelius als Octavian liefern hinreißende Charakterstudien und agieren auf höchstem Niveau, der international gefeierte Franz Hawlata gestaltet die Rolle des Ochs, und die anderen Partien sind aus dem Ensemble hochkarätig besetzt. Großartige Ensembleleistung!

Gutes Regietheater geht der Idee des Stückes auf den Grund, und das sind bei diesem 1910 entstandenen Stück (Uraufführung am 26. Januar 1911 in Dresden) die Vergänglichkeit und die Eitelkeit (Vanitas), verpackt in eine deftige Komödie über erotische Eskapaden mit scharfen Karikaturen des Adelsdünkels und der Geltungssucht des aufstrebenden Bürgertums. Richard Strauss und Hugo von Hofmannstahl wollten eine Mozart-Oper im Stil der Comedia dell´arte schreiben wie „Le nozze di Figaro“, haben aber darüber hinaus authentische Charaktere geschaffen und die Endzeitstimmung des Wiener Kaiserreichs kurz vor Ausbruch des ersten Weltkriegs eingefangen.

Regisseur Josef Ernst Köpplinger, Intendant des Münchener Gärtnerplatztheaters, siedelt diese „Komödie für Musik“, seine erste Regie in Bonn, in der Entstehungszeit an. Die Personenführung ist vorbildlich, jedes Detail ist durchdacht, auch dank der Dramaturgie von Christian Wagner-Trenkwitz. Diese Inszenierung ist ein echter Beitrag zur Me-too-Debatte, denn es geht darum, dass der übergriffige notorische Weiberheld Ochs auf Lerchenau von seiner Zukünftigen abgewiesen wird, und dass es schließlich mit Hilfe der Marschallin und des jungen Grafen Octavian gelingt, ihn vom Platz zu verweisen.

In den Momenten, in denen die Zeit stehen bleibt, hält GMD Dirk Kaftan die Musik an und gestattet lange Generalpausen, nach denen die reflektierenden Monologe der Marschallin und die Ensembles der drei Frauenstimmen umso stärker wahrgenommen werden. Hier entsteht große emotionale Tiefe.

Die Bühne von Johannes Leiacker ist ein Traum von halbblinden Spiegeln, einem Rosengemälde und Vanitas-Motiven, zitiert aus barocken Stillleben. Er hat zwei rechtwinklig zueinander stehende Rahmen mit je vier raumhohen drehbaren dreiseitigen Säulen, die die ganze Wand abdecken und Durchgänge freigeben können, aufgestellt. Im ersten Akt dominiert ein riesiges Rosenbild über dem Bett und eine Spiegelwand. Dazu im zweiten Akt ein bürgerliches Bücherregal mit Sesselgruppe, im dritten Akt eine Bar und ein paar Wirtshaustische.

Die Wiener Atmosphäre entsteht in erster Linie durch die Wiener Walzer und durch Franz Hawlata, der mit authentischem Wiener Tonfall den Schwerenöter Ochs auf Lerchenau gibt. Er hat die Partie nach eigenen Angaben ungefähr 650 mal gesungen. Unter anderem hat er damit an der Metropolitan Opera New York debütiert. Dieser Baron Ochs ist von keinerlei Selbstkritik angefochten und stellt sich in Knickerbockern als notorischer Schürzenjäger dar, der die blutjunge Sophie nur aus finanziellen Gründen heiraten will und ungeniert allen jungen Damen an die Wäsche geht.

Die junge schwedische Mezzosopranistin Emma Sventelius mit ihrem blonden Herrenschnitt und der androgynen Erscheinung ist in jeder Beziehung eine Idealbesetzung des Octavian. Als junger Liebhaber der Marschallin verkleidet sie sich als Zofe Mariandl, um sie nicht zu kompromittieren. Als Ochs ihr im Beisein der Marschallin nachstellt weist sie als Zofe den alten Schäker in seine Schranken, indem sie seinen Klaps auf den Po erwidert.

Als Octavian, Graf von Rofrano, ist sie ein würdiger Gegenspieler des Ochs. Die Szene, in der Octavian Ochs Paroli bietet: „Die Fräulein mag Ihn net“ ist ganz großes Theater. Hier wird ein junger Mann erwachsen und setzt sich gegen einen viel älteren durch. Es ist Magie, wie sie es schafft, diese lange Partie, in der sie fast ununterbrochen auf der Bühne steht und nicht nur in einer fremden Sprache, sondern auch in einem fremden Dialekt singt, so souverän zu bewältigen. Als Frau, die einen Mann spielt, der eine Frau spielt wirkt sie absolut überzeugend in ihrer Körpersprache, ganz angesehen davon, dass sie in den Ensembles perfekt mit ihren Partnern und Partnerinnen harmoniert.

Die Kostüme von Dagmar Morell, Kostümbildnerin am Münchener Gärterplatztheater, drücken den sozialen Status der Personen sehr genau aus. Für Octavian hat sie zum Beispiel zwei zeitlose Herrenanzüge, einen silbernen Gehrock mit Kniehosen, ein Dienstmädchenkleid und ein Ausgehkleid für eine junge Frau im Stil des Art Deco geschaffen.

Martina Welschenbach als Feldmarschallin Fürstin Werdenberg ist genau das, was dem Komponisten und dem Librettisten vermutlich vorschwebte: eine schlanke junge blonde Frau, die in der Ehe mit dem Feldmarschall eingekerkert und als Fürstin vielerlei Verpflichtungen unterworfen ist. Die Affäre mit dem 17-jährigen Octavian ist weder die erste noch wird sie die letzte sein.

Schon in der Ouvertüre brennt die Luft: ein Liebesakt ist selten so suggestiv komponiert worden wie hier, und das Beethoven-Orchester unter Dirk Kaftan läuft zu Höchstform auf. Wenn sich der Vorhang öffnet sieht man dem attraktiven Paar beim Aufwachen zu – eine Augenweide! Die Marschallin hat die komplexeste Rolle, denn sie empört sich über das Verhalten ihres Vetters Lerchenau: „Da geht er hin, der alte eitle Kerl und kriegt das hübsche junge Ding und einen Pinkel Geld dazu“, und erkennt, dass sich bei Sophie ihr eigenes Schicksal wiederholen wird. Ihr wird plötzlich klar, dass sie altert und dass sie die Zeit nicht aufhalten kann. Sie ist jederzeit Herrin der Lage, denn sie jagt den düpierten Ochs schließlich vom Feld, und sie reift als Persönlichkeit, indem sie ihren jungen Liebhaber, den sie „recht lieb“ hat, der 15-jährigen hübschen Sophie überlässt. Die Endzeitstimmung ist in ihrem Monolog „Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding …“ und dem Schlussterzett trefflich eingefangen.

Der einzige, der in der Inszenierung schlagartig altert, ist Ochs. Als er im Wirtshaus bei seinem Rendezvous mit Mariandl seine schöne brünette Perücke mit der Stirnlocke verliert, die ihn wie Mitte 30 aussehen lässt, ist er plötzlich kahlköpfig und wirkt wie 65. Gedemütigt lässt er sich schließlich von der Marschallin abservieren. Selten hat die Demontage eines Weiberhelden so viel Freude gemacht. Hier zeigt sich die Aktualität des Stücks.

Louise Kemény verkörpert die blutjunge Sophie, Tochter des Herrn von Faninal, die Empfängerin der silbernen Rose, die sich auf der Stelle in den Brautwerber Octavian verliebt. Gegen den viel älteren übergriffigen Ochs wehrt sie sich in kindlichem Trotz. Sie ekelt sich vor den Unverschämtheiten ihres Bräutigams, der sie taxiert wie ein junges Pferd, und das drückt sie in ihrer Körpersprache aus. Die Stimmen von Louise Kemény (silberheller Sopran), Martina Welschenbach (lyrischer Sopran) und Emma Sventelius (Mezzosopran) harmonieren perfekt. Die Monologe und Ensembles der drei Frauenstimmen sind überirdisch schön und werden subtil vom Beethoven-Orchester begleitet.

Die Partie des italienischen Sängers ist mit George Oniani opulent besetzt. Die gefürchtete Tenorpartie dauert zwar nur drei Minuten, ist aber sehr anspruchsvoll, weil der Sänger aus dem Stand extreme Höhen und schwere Koloraturen bewältigen muss. Er wird richtig ungehalten, als Ochs während seines Gesangs mit dem Notar die peinlichen Details seines Ehevertrags diskutiert. Ensemblemitglied Giorgos Kanaris verkörpert den kürzlich geadelten reichen Kaufmann Faninal, der um jeden Preis seine Tochter mit einem Baron verheiraten will, mit noblem Bariton. Er ist mit der Situation offensichtlich überfordert und stellt sich sogar gegen seine Tochter, der er zumuten will, den viel älteren und übergriffigen Ochs zu ehelichen. Sichtlich erleichtert, dass Octavian Ochs entlarvt hat, lässt er sich davon überzeugen, dass dieser die bessere Wahl ist.

Anjara Bartz lockt als Annina den arglosen Ochs in das abendliche Rendezvous, bei dem er vorgeführt wird: eine köstliche Charakterstudie! Yannick-Muriel Noah als Jungfer Leitmetznerin schildert die Ankunft des „Rosenkavaliers“ mit strahlendem Sopran, Johannes Mertes gibt mit wunderbarem italienischem Akzent den Valzacci, und Martin Tzonev als Komissar verkörpert die Staatsmacht. Der Chor unter der Leitung von Marco Medved und der Kinderchor unter der Leitung von Ekaterina Klewitz agieren wie immer auf hohem Niveau.

Weitere Rollen sind typgerecht aus dem Ensemble und aus dem hervorragenden Opernchor besetzt. Aus dem Chor kommt zum Beispiel Egbert Herold, der den Notar singt und der aussieht wie Richard Strauss.

Dirk Kaftan lässt das Beethoven-Orchester in Walzer-Seligkeit strahlen und ziseliert die filigrane Begleitung der Monologe der Marschallin und der Ensembles der drei Frauenstimmen sorgfältig. Einige Besucher meinten, das Orchester sei zu laut, aber das passiert eigentlich nur bei den suggestiv choreografierten komplexen Chorszenen, und da muss es laut sein.

Die so gut wie ausverkaufte Premiere wurde enthusiastisch gefeiert.

 

Ursula Hartlapp-Lindemeyer 8.10.2019

Besonderer Dank an unsre Freunde vom OPERNMAGAGZIN

(c) Thilo Beu

 

 

 

West Side Story

Premiere: 15.09.2019

There is a place for us

 

Zur Geschichte der West Side Story sind an dieser Stelle sicherlich keine weiteren einführenden Worte nötig, zählt das Musical von Leonard Bernstein (Musik) und Stephen Sondheim (Gesangstexte) doch auch heute noch zu einem der bekanntesten und beliebtesten Werke des amerikanischen Musiktheaters. So verwundert es auch nicht, dass die West Side Story immer wieder auf den Spielplänen der verschiedenen Theater auftaucht, gerade erst in der letzten Spielzeit zum Beispiel am Dortmunder Opernhaus. Stichwort Dortmund, in den vergangenen Jahren hat man am Theater Bonn gerne mal die gelungenen Musical-Inszenierungen aus dem Ruhrgebiet übernommen, nicht so bei der diesjährigen West Side Story. Hierbei setzt man auf eine komplette Neuinszenierung durch Erik Petersen, was sich als echter Glücksgriff entpuppt.

Natürlich bleibt auch in dieser Inszenierung die Handlung des modernen Romeo- und Julia-Stoffes komplett erhalten, allerdings verlegt Petersen die Geschichte geschickt aus den 50er-Jahren in die Gegenwart. Die Gangs der Sharks, bestehend aus puerto-ricanischen Einwanderern, und der „einheimischen“ Jets sind viel rauer und härter und die einzelnen Gangmitglieder sind oft wahrlich keine „Sympathieträger“. Besonders trifft dies auf Riff zu, den Anführer der Jets, der vor lauter Langeweile auch mal einen in der U-Bahn-Station schlafenden Obdachlosen übel angeht. Lucas Baier spielt diese intensive Rolle ganz hervorragend, sowohl gesanglich wie auch in den verschiedenen Kampfszenen. Besagte U-Bahn-Station ist auch der zentrale Platz der Geschichte. Hier treffen sich die Gangs. Hier hat Doc seinen Kiosk in dem Tony Cola und Zeitschriften an die vorbeieilende Menge verkauft. Und hier befindet sich auf einer oberen Ebene auch das Modegeschäft in dem Maria und Anita arbeiten. Für die Ausstattung zuständig ist Dirk Hofacker, der hier ein Bühnenbild geschaffen hat, welches selbst einige große Musicalproduktionen in den Schatten stellt.

Auf drei Ebenen erstreckt sich die New-Yorker-Subway-Station in der immer wieder die Züge ein- und ausfahren. Dies sieht nicht nur beeindruckend aus, es ermöglicht zudem schnelle Szenenwechsel. Weitere Handlungsorte wie die beiden Geschäftslokale oder auch eine kleine Polizeidienststelle sind geschickt eingearbeitet. Lediglich für Marias Wohnung fährt ein Bühnenprospekt herunter, auf dem die allseits bekannten und für dieses Stück so typischen Feuertreppen zu sehen sind, die zu Marias Wohnung heraufführen. Dass diese natürlich in dieser Form nicht begehbar sind, ist dann auch der einzige kleine Wehmutstropfen dieser fabelhaften Ausstattung. Auf Grund der Höhe des Bühnenbildes sind aus produktionstechnischen Gründen keine Übertitel verfügbar, was aber kein Problem darstellt. Die Dialoge werden in der deutschen Fassung vorgetragen, während alle Songtexte (inclusive Gee, Officer Krupke) im englischen Original verbleiben. Die Kostüme bieten bei den Gangs die typische moderne Kleidung, weiteren Rollen sind teilweise in Anlehnung an Karl Lagerfeld oder Elton John sehr phantasievoll gestaltet. Ob Lieutenant Schrank nun eher Sozialarbeiter oder cooler Undercover-Bulle sein soll, ist dem Alt-68er-Outfit allerdings nicht wirklich zu entnehmen.

Insgesamt 30 Darsteller sorgen in den sehenswerten Choreografien von Sabine Arthold für viel Schwung auf der Bühne. Und auch gesanglich bleiben hier keine Wünsche offen. Jan Rekeszus gibt als Tony mit schönem Musical-Tenor einen passenden Partner für Marie Heeschen, die als Maria mit einem detaillierten Sopran überzeugt. Auch Andreas Wolfram kann als Bernardo, Anführer der Sharks, mit Stimme und Schauspiel glänzen. Bleibenden Eindruck hinterlässt aber vor allem Dorina Garuci als Bernardos Freundin Anita. Diese Rolle verkörperte sie bereits in Dortmund, bei der Premiere am vergangenen Wochenende gelang ihr allerdings eine wahre Glanzleistung. So ist es auch nicht verwunderlich, dass man ihr bei dieser Neuinszenierung auch den Song „There is a place for us“ übertragen hat. Nachdem sie vom Tod Ihres Freundes erfahren hat, lässt sie ihren Gefühlen freien Lauf. Schade nur, dass man ihr hier ein paar „Showgirls“ zur Seite gestellt hat und nicht den Mut hatte, die Bühne allein durch ihre Stimme zu erfüllen. Dies hätte dem berührenden Moment nochmal eine Extraportion Gänsehaut verliehen. Highlight des Abends, wenn man dies bei einem so runden Gesamtpaket überhaupt sagen kann, ist aber das Beethoven Orchester Bonn unter der musikalischen Leitung von Daniel Johannes Mayr. Mit einer solchen Wucht und Intensität hört man die West Side Story selten.

 So bleibt am Ende nur noch zu sagen: „There is a place for us“ und dieser Platz befindet sich im Theater Bonn. Bis zum 21.06.2020 stehen insgesamt noch 27 Vorstellungen auf dem Spielplan und ich für meinen Teil, habe bisher nie eine bessere West Side Story gesehen.

 

Markus Lamers, 18.09.2019

Bilder: © Thilo Beu

 

Die Sache Makropoulos

Premiere: 7.4.2019                   

Besuchte Aufführung: 11.4.2019

Trotz leichter Einschränkungen eine großartige Aufführung

„Eine Schönheit, dreihundert Jahre alt - und ewig jung - aber nur ein ausgebranntes Gefühl. Kalt wie Eis. Über sie werde ich eine Oper schreiben.“ So Leos Janacek. „Kalte“ Frauen wie Emilia Marty dominieren auch in anderen Opern des mährischen Komponisten, so die Kabanicha in „Katja Kabanowa“ oder die Küsterin in „Jenufa“, die am Ende freilich Selbstanklage übt und tiefe Reue zeigt.

Das Vorleben dieser beiden Frauen ist nur in Andeutungen bekannt, das von Emilia Marty in „Die Sache Makropoulos“ zunächst auch, jedenfalls für die Menschen, welchen sie auf der Bühne begegnet. 1585 wurde sie geboren und lebt 1922 (Handlungszeit der Oper) noch immer vital und mit derart blühender Weiblichkeit, daß ihr die Männer reihenweise zu Füßen liegen. Was hat es mit dieser körperlichen Konservierung auf sich? Elenas Vater, Hieronymus Makropoulos, Leibarzt von Kaiser Rudolf II., sollte für diesen ein lebensverlängerndes Elixier brauen, es jedoch vorsichtshalber erst an seiner Tochter ausprobieren. Bei dem 16jährigen Mädchen schlägt die Therapie an und läßt sie nun 337 Jahre lang leben.

Diese Umstände sind ist für die Opernhandlung, welche der Komponist nach einer Komödie von Karel Capek selber textierte, von mehr Gewicht als der einen freilich großen Handlungsumfang beanspruchende Erbprozeß zwischen den Familienverbänden Prus und Gregor. In der Bonner Aufführung wird er mit markanten optischen Akzenten bebildert. Gleich zu Beginn fallen massenweise Aktenblätter vom Bühnenhimmel. Prus und Gregor sind lebensbestimmende Namen im stark erotisch geprägten Leben von Emilia Marty, deren weitere Namen bis zu dem ihrer Geburt (Makropoulos) zurückführen. Es scheint kaum sinnvoll, diese komplizierte Vorgeschichte en detail nachzuerzählen, dafür gibt es Opernführer, die man ohnehin vorbereitend zur Hand nehmen sollte. Selbst Regisseur Christopher Alden befindet: „Man kann von keinem Publikum der Welt erwarten, dem Durcheinander der Sachverhalte … zu folgen.“ Alden hat das Werk vor zehn Jahren erfolgreich für die English National Opera inszeniert. Auch die originalsprachliche Übernahme nach Bonn wirkt, von wem auch immer aufgefrischt, stringent und plausibel.

Leichte Defizite sind freilich nicht zu verschweigen. Sie betreffen auch die Protagonistin der Aufführung. Yannick-Muriel Noah, seit 2013 in Bonn in vielen heterogenen Partien erlebt, füllt die anspruchsvolle Partie der Emilia mit ihrem weitgehend lyrisch gebliebenen Sopran intensiv aus und spielt bühnensprengend. Daß diese Emilia eine allseits adorierte Opernprimadonna ist, hätte allerdings durch eine andere Frisur, vor allem jedoch durch ein anderes Kostüm sichtbar gemacht werden sollen. Sue Willmington steckt die Sängerin jedoch in ein graues Alltagskostüm, welches so gar keine Aura erzeugt. Breitkrempiger Hut und Sonnenbrille helfen nicht weiter. Schade, daß die für sich genommen großartige Leistung von Yannick-Muriel Noah visuell so defizitär bleibt.

Aldens Inszenierung wiederum läßt Emilias Umschlag von einer gefühlskalten, Männer niedermähenden Frau zur ein weiteres Leben verweigernden Leidensfigur kaum nachvollziehbar werden. Die Bekenntnisse Emilias über ihre Vergangenheit und der plötzlich aufglühende Wunsch nach erlösendem Tod werden psychologisch allenfalls beiläufig untermauert.

Dabei hat Alden die Situation konzeptionell präzise und sogar über die Privatbelange der Protagonistin hinausreichend beschrieben. „Karel Capek und Leos Janacek lebten in einer Zeit des quälenden Übergangs. Für sie stellte die 327jährige E.M. die Weigerung dar, der Entwicklung einer Gegenwart Platz zu machen.“ Tod zu gegebener Zeit ist nun einmal conditio sine qua non, ohnehin kann dem Sterben selbst mit modernen medizintechnischen Mitteln nicht wirklich begegnet werden und sollte es auch nicht. Daß das wiederaufgefundene lebensverlängernde Rezept in Emilias Hände eingebrannt scheint, daß sie es nur mit äußerster Mühe abzuschütteln imstande ist, ergibt bei Alden zuletzt eine doch noch sehr bestechende Schlußszene.

Eindrucksvoll der hohe, verglaste Bühnenraum von Charles Edwards, von wechselnden Lichtstimmungen (Adam Silverman) suggestiv mitgestaltet. Im zweiten Akt ist die Szene mit Blumensträußen übersät, und vor den Türen warten Verehrer der Primadonna mit weiteren floralen Gebinden. Leichte Ironie prägt auch noch andere Szenen. Skurril per se die Figur des Hauk-Sendorf, welcher mit Emilia verheiratet war, als sie sich noch Eugenia Montez nannte. Jetzt versucht er, geistig schon leicht verwirrt, sie zu einer Reise nach Spanien zu bewegen, wird aber von Wärtern in eine Zwangsjacke gesteckt.

Für die gesehene zweite Vorstellung hatte sich der Rollensänger Johannes Mertes als indisponiert melden müssen, agierte jedoch auf der Bühne. Von der Seite her synchronisierte ihn vokal Clemens Bieber von der Deutschen Oper Berlin, wo „Makropoulos“ zu Beginn dieses Jahres Premiere hatte (Titelpartie: Evelyn Herlitzius). Der 63jährige Sänger imponierte mit bester Kondition.

Gleich zu Beginn macht Christian Georg als Kanzeleigehilfe Vitek mit strahlkräftigem Tenor auf sich aufmerksam. Auf hoher Qualitätshöhe ist auch das restliche Ensemble zu erleben, was gleichermaßen für das Sängerische und das Darstellerische gilt. Auf eine Individualbeschreibung der Figuren darf ebenso verzichtet werden wie zuvor schon auf eine nähere Darlegung der Handlung. Nur die Namen also: Ivan Krutikov (mit kraftvollem Baß als Jaroslav Prus), David Lee (klarstimmig als sein Sohn Janek), Thomas Piffka (mit noch immer beeindruckendem Stimmmaterial als Albert Gregor), Martin Tzonev (prägnant wie immer, jetzt als Kanzeleirat Kolenaty), Kathrin Leidig (fraulich überzeugend als Viteks Tochter Krista) sowie in kleineren Partien Susanne Blattert (Kammerzofe), Anjara I. Bartz (Putzfrau) und Miljan Miloviv (Maschinist).

Die Janacek-typisch heterogene Musik bringt der 27jährige Dirigent Hermes Helfricht mit dem Beethoven Orchester so energisch wie feinfühlig zur Geltung. „Makropoulos“ verzichtet auf Gesangsnummern im engeren Sinne und kommt auch ohne Ensembleszenen aus. Im Orchester leuchtet aber immer wieder Melodisches auf, und über dem Finale breitet sich ein friedvolles, ergreifendes Klangleuchten. In der besuchten zweiten Aufführung war die Bonner Oper allenfalls zur Hälfte gefüllt. Aber mit einer gewissen Publikumsreserviertheit gegenüber weniger vertrauten Werken ist stets zu rechnen. Umso ehrenwerter die Bemühungen des Hauses, den Spielplan immer wieder mit Raritäten zu durchsetzen. Und die Zuschauer des jetzigen Abends reagierten ja auch enthusiastisch.

 

Christoph Zimmermann 12.4.2019

Dank für die schönen und aussagekräftigen Bilder an (c) Thilo Beu

 

 

 

Elektra

Besuchte Vorstellung: 23.03.2019

Auf dem Müllberg der Geschichte

Man mag es sich kaum vorstellen, dass es Richard Strauss selbst war, der zunächst Bedenken hatte den Elektra-Stoff anzugehen. Viel zu groß war seine Sorge, dass der Furor der weiblichen Hauptfigur zu sehr dem seiner „Salome“ ähneln könne. Hofmannsthal mühte sich immer wieder diese Sorge zu zerstreuen, man arbeitete Szenen der Vorlage um, diskutierte, Strauss sah sich die Bühnenfassung (u.a. mit Getrud Eysoldt) an und war letztendlich überzeugt. Nach einer der ersten Aufführungen konstatierte er: Jedoch der Wunsch, dieses dämonische, ekstatische Griechentum (...) Goethe’scher Humanität entgegenzustellen, gewann das Übergewicht über die Bedenken, und so ist Elektra sogar noch eine Steigerung geworden in der Geschlossenheit des Aufbaus, in der Gewalt der Steigerungen, – und ich möchte fast sagen: sie verhält sich zu Salome wie der vollendete stileinheitlichere Lohengrin zum genialen Erstlingswurf des Tannhäuser.

Heute kann man diese Sorgen fast nicht verstehen, haben doch beide Strauss’schen Werke ihre festen Plätze in de Repertoires der Opernhäuser gefunden: Die Elektra so aktuell auch wieder in Bonn.

Schon beim Betreten des Saals – der Vorhang ist bereits geöffnet – fällt das aufwändige von Etienne Plus entworfene Bühnenbild auf. Wir sehen das Treppenhaus eines Palastes. Massive Säulen, eine ausladende Treppe, Leuchtkörper und Kronleuchter, die in ihrer Ästhetik einen dezenten Hinweis auf das frühe 20. Jahrhundert geben. Ob es wirklich der Palast eines Herrschers ist, oder das Domizil einer Industriellendynastie wie beispielsweise die Villa Hügel der Krupps bleibt offen. Jedoch ist die eigentlich repräsentative Halle von einer Müllhalde übersät. Vermutlich sind es die Habseligkeiten und Hinterlassenschaften Agamemnons. Zwischen ihnen haust Elektra und ist dort, mehr oder weniger dem Wahnsinn verfallen, als schmuddeliger Messi angesiedelt, der im klaren Gegensatz zur Glitzerwelt der Klytemnestra steht, die in der oberen, nicht sichtbaren Etage des Palastes verortet ist. Das Restriktive ihrer Herrschaft spiegelt sich auch in den Kostümen (Bianca Deigner) wieder: Weinroter Kunstlederdress, bei den Mägden kombiniert mit grauen Blusen, bei der Aufseherin komplett in Leder und körperbetont, lassen die Diener zu einer Art Lageraufseher werden.

Der inszenatorische Ansatz, dass Elektra über die Habseligkeiten des Vaters wacht, die für die sie umgebende Welt nur noch Müll sind, ist sicherlich gut gedacht. Das wird einmal sinnfälliger, steht dieses Wegwerfen von menschlichem Hab und Gut im Kontrast zu der Wuchtigkeit und der Beständigkeit des Ortes, in dem sich die Tragödien und somit das Wegwerfen und auf den Müll kippen scheinbar immer wiederholt (so landen auch Klytemnestras und Aegisths Habseligkeiten auf dem Müllberg, in dem Elektra schließlich untergeht). So ist Enrico Lübbes Inszenierung in ihrer Gesamtheit zwar kein Ärgernis, aber ein großer Wurf ist sie auch nicht. Die Personenführung ist solide und nah am Text, die Grundüberlegung und das Setting sind nachvollziehbar, aber dann kommen ein paar wenige Regieeinfälle, wie etwa eine Horde Statisten, die mit Beil über die Bühne laufen und wohl dem Wahn Elektras entstammen, die es einfach nicht braucht.

Der Abend lebt letztendlich durch eine atmosphärische Dichte, die ein phänomenales Ensemble spielerisch, wie musikalisch erschafft. Allen voran ist die estnische Sopranistin Aile Assonyi in der Titelpartie zu nennen, die eine unglaubliche Leistung abliefert. Im Spiel mitreißen, im Gesang eine Wucht meistert sie die Strauss’sche Höllenpartie souverän und in allem so intensiv, dass dem Zuschauer nicht nur einmal ein Schauer über den Rücken läuft. In den Piani vielleicht manchmal ein bisschen zu dezent, vermag sie aber gerade in den groß instrumentierten Passagen mit viel Strahlkraft in der Stimme sich mühelos über das Orchester hinwegzusetzen. Als Elektras Schwester Chrysothemis steht Manuela Uhl auf der Bühne, die diese Partie mit jugendlicher Leichtigkeit, mit einer gewissen Zartheit im Spiel anlegt, stimmlich aber dann doch mit der nötigen Dramatik überzeugt. Als Klytemnestra überzeugt Nicole Piccolomini, die in hautenger goldener Glitzerrobe, eine wirklich menschlich widerwärtige Herrschermörderin gibt (und das sei in diesem Kontext absolut als Kompliment zu verstehen!). Ihre Stimme ist gerade in den Tiefen von einer Glut getragen, die der Partie wunderbar zu Gesicht steht. Die Partie des Orest wird von Martin Tzonev gesungen, der den Heimkehrer mit viel Düsternis in Spiel und Stimme umzusetzen vermag. Als Aegisth überzeugt Johannes Mertes, der mit viel Strahlkraft in der Stimme den szenisch recht schmierig anlegten Geliebten Klytemnestras gibt. Die kleinen Partien sind in ihrer Leistung recht durchwachsen besetzt: So überzeugen die fünf Mägde (Susanne Blattert, Anjara I. Bartz, Rose Weissgerber, Charlotte Quadt und Louise Kemény) mit quirligem Spiel und musikalischer Akkuratesse absolut. Solide Leistungen in ihren kurzen Partien zeigen: Katrin Stösel als Schleppträgerin, Ji Young Mennekes als Vertraute, Algis Lunskis als alter Diener und Egbert Herold als Pfleger des Orest. Jeanette Katzer als Aufseherin bleibt stimmlich sehr dezent und erzeugt so einen Widerspruch zu der durch ihr Kostüm forcierten Brutalität. Jae Hoon Jung als junger Diener war bereits in der sechsten Reihe nicht mehr zu hören und fiel so deutlich aus dem Rahmen eines ansonsten musikalisch umwerfenden Abends.

Dass dieser Abend so eine musikalische Glanzleistung wurde, liegt nicht zuletzt an der exzellenten Leistung des Bonner Beethovenorchesters unter der Leitung von Dirk Kaftan. Der Dirigent musiziert einen wirklich exzellenten Strauss, der zwischen dröhnender Wuchtigkeit und schwelgerischem Musizieren der großen Bögen, zwischen Schroffheit und Lyrischem immer wieder neu differenziert wird. Exaktheit und eine hervorragende Ausgewogenheit zwischen Bühne und Graben machen diese Elektra auf der musikalischen Seite zu einer wahren Freude.

Am Ende des Abends ist das Publikum im nahezu ausverkauften Bonner Opernhaus regelrecht aus dem Häuschen. Phrenetischer Beifall für die Protagonisten, Dirigent und Orchester lassen einen wirklich beeindruckenden Opernabend enden. 

 

Sebastian Jacobs 24.3.2019

 

 

Elektra

Premiere: 10.3.2019

Tod unter Müllsäcken

Der Vorhang ist offen, so daß man gleich ausreichend Zeit hat, das fantastische Bühnenbild von Etienne Pluss in Augenschein zu nehmen. Es zeigt einen über Eck führenden Treppenaufgang mit kostbarem Geländer, vorbeiführend an hohen Fenstern, gekrönt von einem Lüster. Die eigentliche Spielfläche ist ein geräumiger Keller, in welchem Müllsäcke und allerlei Zivilschrott gestapelt sind, darunter ein Trichtergrammophon. Die Handlung spielt sich also in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ab. Die fünf Mägde, im identischen Outfit eher wie Hostessen wirkend (Kostüme: Bianca Deigner), werfen weitere graue Säcke von oben herunter und erhöhen mit ihnen den Müllberg extrem. Gut, denkt man, ein interessanter interpretatorischer Akzent, der vielleicht noch etwas hergibt. Oben also die vornehme Residenz von Klytämnestra, unten die Absteige, in welcher Elektra ihr beklagenswertes Leben fristet.

Dann holen die Hostessen einen Tisch herein und decken ihn für zwei Personen. Wer mögen diese beiden wohl sein? Zum einen Klytämnestra. In ihrem Goldglitzergewand wirkt Nicole Piccolomini in keinster Weise „verwüstet“, strahlt vielmehr starke Eleganz aus, auch vokal. Sie schreitet die Treppe herab und sieht sich plötzlich mit ihrer ausgestoßenen Tochter konfrontiert. Warum aber ihre Erschrockenheit, fragt man sich und den vor allem in Leipzig wirkenden Regisseur Enrico Lübbe.

Es ist doch für zwei Personen angerichtet. Während Klytämnestra von ihren fürchterlichen Träumen erzählt, gönnt sich Elektra immer wieder mal ein Schluck Wein. Eigentlich ein Affront für ihre doch so giftige Mutter. Auch bei einer Fleischplatte langt sie ordentlich zu, läßt dabei freilich ein Messer blitzen und stößt es dann in den Braten (ob Kalb, Huhn oder Rind ist nicht erkennbar).

Beim Monolog „Allein. Weh ganz allein“ ist Elektra das mitnichten. Vielmehr treten paarweise acht Elektras und Orests auf und steigen die Treppe hinan. Schon klar, das sind Wunschvorstellungen von Rache - aber muß das so massiv bebildert werden? Und dann stehen die Orests auch noch in Reih und Glied und schlagen mit Äxten auf den Boden. Wer jetzt die Situation noch nicht kapiert hat, dem ist nicht zu helfen. Die ganze Statistenriege samt Hostessen unterstützt später auch Klytämnestras Lachen. Der ganze Saal ist dann von Schallexplosionen erfüllt.

Enrico Lübbe neigt dazu, Intimes zu veräußerlichen. Darüber vergißt er mitunter auch Vorgaben des Hofmannsthal-Textes. Beispielsweise entflieht die fünfte Hostesse nach ihrer Anklage in das obere Stockwerk. „Sie schlagen mich“ ruft sie verzweifelt. Aber ihre Kolleginnen sind noch alle auf der Bühne. Vor dem Orest-Auftritt sucht Elektra vergeblich im Müllhaufen nach dem vergrabenen Beil und findet es nicht. Zum Schluß jedoch ein Griff nur, und sie hält es in der Hand. Überhaupt dieses Finale. „Schweig und tanze“ singt Elektra. Die stumme Körpersprache ist also ihr elementares Ausdrucksmittel. Der Regisseur läßt sich die Protagonistin indes mit Müllbeuteln exaltieren, gemeinsam mit den Hostessen, die doch eigentlich ihre Gegnerinnen sind. Zuletzt versinkt sie in dem ganzen Plunder.

Einige positive Aspekte der Inszenierung seien nicht unterschlagen. Das sind die Momente von Elektra mit sich selbst, mit ihrer Schwester Chrysothemis und dann mit ihrem Bruder Orest. Der ist körperlich verkrüppelt, hat nur noch den rechten Arm und hinkt mühsam. Daß ihn der Muttermord für die Zukunft zeichnet, macht Lübbe erfahrbar. Aber in summa wird seine Inszenierung dem komplexen Psychodrama von Strauss/Hofmannsthal höchstens ansatzweise gerecht.

Unter Dirk Kaftan spielt das Beethoven Orchester hochkonzentriert und vibrierend. Man kann in den Klangfluten regelrecht untertauchen, vernimmt aber auch die vielen raffinierten Farbdetails der Partitur. Mit Aile Asszonyi in der Titelpartie wird der Dirigent zu Recht am nachdrücklichsten gefeiert.

Die estonische Sopranistin ist wirklich superb. Selbst in hochdramatischen Passagen bleibt ihre Stimme bei aller vokalen Power weich gerundet: diese Elektra ist keine bloße eine Mänade, sondern ein armes Wesen, welches alle Fraulichkeit in sich unterdrückt hat. Im Zwiegespräch mit Orest wird ihr dieser selbst auferlegte Verzicht wieder schmerzhaft bewußt („Ich glaube, ich war schön“). Man leidet mit dieser Elektra.

Manuela Uhl gibt eine soprankernige Chrysothemis mit viel eigenem Leidpotential, Martin Tzonev einen in sich gekehrten, schicksalsbelasteten Orest. Die Tenöre Johannes Mertes (Ägisth) und David Fischer (Junger Diener) beeindrucken stark. Bei den anderen Ensemblesängern gibt es Licht und Schatten.

Einige waren bereits an der letzten Bonner „Elektra“ vor einem Jahrzehnt beteiligt, so auch Mark Morouse, welcher als Orest diesmal vorerst nur für eine einzige spätere Aufführung angekündigt ist. Das Dirigat oblag 2009 dem damaligen GMD Stefan Blunier, Regie führte Intendant Klaus Weise. Auf Youtube gibt es von der Aufführung Ausschnitte zu sehen.

 

Christoph Zimmermann (11.3.2019)

Bilder (c) Thilo Beu

 

 

 

Marius Felix Lange

DIE SCHNEEKÖNIGIN

Premiere 27. Januar 2019

 

 

Die Familienopern der Oper Bonn in Kooperation mit Düsseldorf/Duisburg und Dortmund im Rahmen von „Junge Opern Rhein-Ruhr“ haben in Bonn einen Ruf wie Donnerhall: die nächste Chance, noch Karten zu bekommen, ist am 9. Februar 2019 um 16.00 Uhr die Familienvorstellung, geeignet ab 6 Jahre. Die Premiere ist komplett ausverkauft, viele Familien mit Kindern, aber auch ältere Opernfans sind gekommen.

Marius Felix Langes Musiktheater Die Schneekönigin zieht das Publikum 90 Minuten lang – ohne Pause, mit Übertiteln – in ihren Bann. Die besonders bildstarke Inszenierung von Johannes Schmid mit Kostümen Tatjana Ivschina von hatte am 16. April 2016 ihre Premiere in Duisburg und wurde von der Oper Bonn übernommen und mit eigenem Ensemble und Orchester einstudiert.

Grundlage des Librettos ist Hans Christian Andersens Kunstmärchen Die Schneekönigin, das immer wieder verfilmt und als Musical, aber auch als Opernstoff genommen wurde. Es beschreibt die Rettung des von Splittern eines magischen Spiegels verhexten Jungen Kay, der von seiner Freundin Gerda aus den Fängen der Schneekönigin gerettet wird. Dabei begegnet sie unterschiedlichen Wesen, die ihr den Weg zum Palast der Schneekönigin weisen.

 

Das Märchen ist enorm vielschichtig und komplex und bietet dem Komponisten und dem Regieteam große Herausforderungen. Und es gibt auch erwachsenen Zuschauern zahlreiche Denkanstöße. Eigentlich kritisiert Andersen hier die herzlosen Technokraten, verkörpert durch die eiskalte Schneekönigin und den verhexten Kay, im Gegensatz zu den liebenden Menschen mit Empathie, deren Prototyp Gerda ist.

 

Der Komponist Marius Felix Lange, geb. 1968, hat auch das Libretto geschrieben und äußerst farbig instrumentiert. Er hat bereits Vom Mädchen, das nicht schlafen wollte - Bonn 2016 - und Schneewittchen  -nächste Premiere Leipzig 9.3.2019 - geschrieben und arbeitet gerade an drei weiteren Auftragsopern. Ihm hat die Bonner Premiere sehr gut gefallen.

Das gemeinsame lyrische Rosenlied der Kinder Greta und Kay charakterisiert ihre Freundschaft. Es wiederholt sich beim Happy End – Befreiung des verhexten Opfers aus den Fängen der bösen Schneekönigin- als Sieg der Liebe. Die Schlussszene ist ganz große Oper!

Die Musiker des bestens aufgelegten Beethoven-Orchesters in großer Besetzung unter Daniel Johannes Mayr und der Chor unter der Leitung ihres Chordirektors Marco Medved haben sichtlich Freude daran, die zum Teil liedhaften Arien und Choreinlagen, aber auch große dramatische Szenen wie Schlittenjagden durch das Eis musikalisch auszuloten.

Johannes Schmid inszeniert die Geschichte mit Hilfe von Video-Projektionen als ganz großes Kino. Die Möglichkeiten der Hebebühne werden genutzt, um die Räuberhöhle in der Unterwelt sichtbar zu machen. Tatjana Ivschina, eine der deutschlandweit besten Bühnen-und Kostümbildkünstlerinnen, schafft mit verschiebbaren und drehbaren Kulissenelementen eine sehr flexible Bühne, die ohne Umbaupausen auskommt. Die Kostüme sind eine Augenweide, besonders zu nennen sind die Trolle, die in ihren Pelzkostümen ganz schön schwitzen müssen, das Rentier und die Finnin. Auch der Damenchor mit bunten Corsagen und Tornüren mit Blütendeko ist ein Blickfang.

In der Szene von Prinz und Prinzessin mit Anklängen an den „Rosenkavalier“ persiflieren Louise Kémeny und Christian Georg die große Oper des 19. Jahrhunderts. Das goldene Bett, in dem sie residieren, verwandelt sich nach ihrem Auftritt in einen Schlitten.

Die Krähe von David Fischer im schwarzen zerfledderten Frack und tiefschwarzer Perücke ist ein Kabinettstückchen eines Charaktertenors. Martin Tzonev stellt den Deubeltroll und das Rentier mit seiner Sehnsucht nach dem ewigen Eis zur Unkenntlichkeit verkleidet mit seiner markanten Bassstimme dar.

Ava Gesell als Tölpeltroll und Taras Ivaniv als Trotteltroll begleiten die Reise Gerdas zur Schneekönigin. Sie sind die Buffos in dieser Oper, da gibt es immer wieder was zu lachen.

Die Rolle der Großmutter und der Finnin spielt Susanne Blattert, langjähriges Ensemblemitglied, früher als Cherubino und Orpheus gefeiert, jetzt als Donna Elvira, Marzelline und Amastre auf der Bonner Opernbühne. Ihre Finnin, die in der Sauna angetroffen wird, ist wirklich auch optisch eine Charakterstudie.

Julia Bauer gibt eine eisige Schneekönigin mit großartigen Sprüngen und Spitzentönen. Ihr Kostüm erinnert an Eiskristalle, ihr Make-up an Frankensteins Braut. Großes Drama! Sie verkörpert die herzlose eiskalte Technokratin, die mit ihren Küssen den Lebensgeist ihres Opfers Kay zerstört.

Die Rolle des Baritons zu besetzen, der einen Jungen in der Pubertät spielt, stellt eine große Herausforderung dar. Di Yang, Student der Hochschule für Musik und Tanz in Köln, nimmt man den Jungen Kay, der zunächst ein netter Junge ist, dann aber von Splittern des Zauberspiegels getroffen in ein herzloses Monster verwandelt wird, unbesehen ab. Er liefert die Karikatur eines nüchternen jungen Technokraten, der sich an einem für ihn unlösbaren Rätsel abarbeitet und den die Schneekönigin in ihrer Gewalt hat, mit geschmeidigem jugendlichem Bariton. Er vermag es, auch die Rückverwandlung in einen netten erwachsenen Mann glaubhaft zu verkörpern.

Star des Stücks ist das Mädchen Gerda, die Kay aus den Fängen der Schneekönigin rettet und dabei viele Abenteuer besteht. Marie Heeschen, als Ella aus den Geisterrittern von Reynolds (2017) und als Birk in Ronja Räubertochter von Arnecke (2016) in bester Erinnerung, liefert hier eine schauspielerische und sängerische Glanzleistung. Sie ist auch optisch das junge Mädchen, das Himmel und Hölle in Bewegung setzt, um ihren Freund aus den Fängen der Schneekönigin zu retten. Mit ihrem hell timbrierten lyrischen Sopran – in der letzten Spielzeit konnte sie als Susanna in Figaros Hochzeit brillieren – ist sie die ideale Identifikationsfigur, eine kleine Leonore, die den Tod nicht scheut, ihren Freund zu retten. Endlich einmal eine Befreiungsoper mit eindeutig positivem Ausgang, wie schön.

Der Besuch lohnt sich für Familien mit Kindern ab 6 Jahren, und auch Erwachsene haben viel Spaß an dieser tiefgründigen bildstark inszenierten Familienoper aus der Reihe Junge Oper Rhein-Ruhr.

 

Bilder (c) Theater Bonn / T. Beu

ursula hartlapp-lindemeyer 31.1.2019

 

 

 

 

Marx in London

Premiere: 9.12.2018       

Vorstellung: 12.12.2018

Humor ohne Karikatur

Karl Marx – ein Mensch wie du und ich? Gewißlich nicht, dazu bewegte er sich als Gesellschaftstheoretiker und Wegbereiter des Kommunismus geistig auf einer viel zu hohen Ebene. Aber ohne Schwächen und Sünden war auch er nicht. So konnte überhaupt nicht mit Geld umgehen. Und es gab da auch noch den unehelichen Sohn Henry Frederick Demuth, genannt Freddy, gezeugt mit der Haushälterin Helene Demuth. Dieser Seitensprung, welchen man üblicherweise verzeihen würde, war den ideologischen Sauberkeitsfanatikern in der Sowjetunion jedoch äußerst unangenehm. So gut es ging, wurden entlarvende Dokumente unter Verschluß genommen. Friedrich Engels, guter Engel (auch finanziell) für die Familie Marx, zu der noch die Tochter Tussy zählte, leugnete die ihm gelegentlich nachgesagte Vaterschaft ausdrücklich. Und diese verquirlte Story soll zu einer Oper taugen? Jonathan Dove hat mit „Marx in London“ aber eben eine solche geschrieben (es ist seine 29.) und bezeichnet sie als Komödie. In Auftrag gegeben wurde sie von der Oper Bonn, demnächst wird sie von der koproduzierenden Scottish Opera übernommen.

Dove und sein Librettist Charles Hart führen Marx nicht als Witzblattfigur vor, beschränken sich allerdings auf die durchaus kuriosen und sogar fatalen Seiten dieses Mannes. Wäre eine solche Komödie nicht auch ohne einen Protagonisten von Weltrang möglich? Sicherlich. Aber das von Jürgen R. Weber vorgeschlagene Sujet faszinierte Dove auf Anhieb, weil es eine gewissermaßen auf Kothurnen stehende Person in den menschlichen Alltag zurück holt. Der Komponist, welcher „die Welt eindeutig durch die Opernbrille“ sieht, begründet seine Entscheidung weiterhin so: „Oper ist eine extreme Gattung, die ihre Charaktere häufig in die Höhen romantischer Glückseligkeit oder in die Tiefen der Verzweiflung schickt. Aber ganz normale Menschen haben in ihrem täglichen Leben eben auch diese opernhaften Momente, Augenblicke entweder von Dunkelheit oder Transzendenz. Und das ist etwas, was mich fasziniert: das Opernhafte des Alltags.“

Ohne mit anderen Werken Jonathan Doves vertraut zu sein, die „Marx“-Oper also ohne weitere Informationsstreuung erlebend, nimmt man die Musik der Oper nicht gänzlich ohne Irritation zur Kenntnis. So viel an Dreiklangsharmonien wird wohl in keinem Werk der Jetztzeit geboten. Doch darüber mögen Avantgarde-Gurus abschätzig rechten, der wohl nach wie vor primär an einer tonalen Klangwelt orientierten Majorität der Musikfreunde tut die Schreibweise von Doves Marx-Oper mit ihren gelegentlichen Anleihen bei der Minimal Music gut. Das war dem reichen Schlußbeifall in der nicht einmal sonderlich gut besuchten Zweitvorstellung eindeutig zu entnehmen. Mag die Musik mit Celestaglitzern und plakativer Melodik auch schon mal die Grenzen zum Kitsch streifen: ihr (freilich szenengebundener) Ausdruck wirkt zwingend.

Ein Höhepunkt ist die Chorszene im 2. Akt, wo der in einer Bibliothek eingeschlafene Marx von den ideologischen Lobpreisungen seiner Anhänger wieder aufgeweckt wird und in den grauen Alltag zurück findet. Aber die Szene vermittelt auch viel von dem Respekt, welchen dieser Weltverbesserer genoß. Doves Instrumentation wirkt bei diesem musikalischen Tableau besonders fantasievoll. Was der Chor des Hauses (einstudiert von Marco Medved) und der Gastdirigent David Parry mit dem Beethoven Orchester leisten, ist nur als optimal gelungen zu bezeichnen.

Eine historisch unanfechtbare Opern-Biographie über Karl Marx schwebte Jonathan Dove, wie bereits ausgeführt, nicht vor, ebenso wenig dem eigentlichen Stofflieferanten Jürgen R. Weber, welcher in Bonn auch die Regie innehat. Eine tragisch gefärbte Vita hätte das reale Leben von Marx nicht hergegeben, also lief Webers Gestaltung von vorneherein auf komische Elemente hinaus. Ein „folle journée“ wie in Mozarts „Nozze di Figaro“, das sollte es zuletzt sein. Über aller Situationskomik wird die Bedeutung von Marx als Polittheoretiker aber nicht verkleinert, erst recht nicht lächerlich gemacht. Dennoch wirkt selbst seine große, fast schon wagnerpathetische Ansprache leicht ironisiert. Dazu paßt das Picknick-Finale mit den Happy Ends bei Marx und seiner Frau Jenny sowie Tussy und Freddy, welcher in Helene längst seine wirkliche Mutter gefunden hat. Aber ganz zum Schluß erheben die stets anwesenden, geknechtet wirkenden Arbeiter ihre Pistolen. Da erschrickt man schon ein wenig.

Aber solche Momente unterstreichen das inszenatorische Balancieren zwischen Spaß und Ernst. Je länger die Aufführung, desto stimmiger empfindet man Webers Arbeit, zu deren Wirkung auch Hank Irwin Kittels Ausstattung beiträgt (viele rund gestellte, fantasievoll strukturierte Wände). Daß einzelne Spielorte auf Wagen hereingefahren werden, geschoben von den oben erwähnten Arbeitern, ist eine besonders glänzende Idee. Und über der Szene schwebt immer wieder ein Spion im Propellerflugzeug und hämmert Beobachtungen akustisch hörbar in eine Schreibmaschine.

Das Solistenensemble ist nichts weniger als beispielhaft. Mark Morouse profiliert sich mit dem charakterschillernden Marx außerordentlich, sängerisch ebenso wie darstellerisch. Gleiches gilt für Yannick-Muriel Noah als seine Frau Jenny. Sie geifert schönstimmig und jammert vorzugsweise ihrem von Pfandleihern weggetragenen Silberbesteck nach. Die heiteren Höhenkoloraturen der Tussy machen Marie Heeschen keinerlei Mühe; Christian Georg als Freddy kontert mit lyrischem, aber festem Tenorschmelz. Tenorstrahlend auch Johannes Mertes als Engels. Selbst kleinere Partien werden voll ausgefüllt, so u.a. von David Fischer, Jonghoon You und Di Yang.

 

Christoph Zimmermann 13.12.2018

Bilder siehe Premierernbesprechung unten!

 

 

 

Jonathan Dove

Marx in London

Uraufführung: 9. Dezember 2018

 

Richard Nixon und Mahatma Gandhi haben es schon auf die Opernbühne geschafft. Nun folgt „Marx in London“ von Jonathan Dove. Die Uraufführung fand jedoch nicht am Trier (Geburtsort des Komponisten), London (Schauplatz der Handlung) oder Chemnitz (ehemaliges Karl-Marx-Stadt), sondern in Bonn statt, wo Karl Marx immerhin von 1835 bis 1836 sein Jura-Studium begann.

Regisseur Jürgen R. Weber hat sich die Geschichte ausgedacht: Gezeigt werden 24 Stunden im Leben des großen Theoretikers, nämlich der 14. August 1871. Die Handlung ist erfunden, könnte sich aber so ereignet haben: Karl Marx erhält eine Abfuhr von seiner Haushälterin Helene, mit der er bereits einen unehelichen Sohn hat. Aufgrund seiner Finanznöte will Marx nun das Familiensilber seiner Ehefrau Jenny ins Pfandhaus bringen, wo man die Ware aber für Diebesgut hält. Währenddessen forscht der uneheliche Sohn Freddy nach seiner Herkunft und lernt dabei die Halbschwester Tussy Marx kennen, mit der sich fast eine Liebesgeschichte anbahnt. Als Retter aus den finanziellen und sonstigen Nöten taucht Friedrich Engels auf.

Die pfiffigen englischen Texte zu dieser Geschichte hat Charles Hart geschrieben. Jürgen R. Weber selbst hat das Stück realistisch mit einem Hang zum Comic-Strip inszeniert. Problematisch ist, dass es keinen roten Faden und keinen zentralen Konflikt gibt. Das trifft aber auch auf die bereits erwähnten Opern „Nixon in China“ oder „Satyagraha“ zu, und die sind trotz dieses Mangels zu modernen Erfolgsopern geworden. Das Publikum wird immerhin mit der Turbulenz der Geschichte bei Laune gehalten. Ausstatter Hank Irwin Kittel hat verschiebbare Wände entworfen, die als Rückwand ein abstraktes Labyrinth ergeben. Die Szenen spielen oft auf verschiebbaren Podesten, die auf Eisenbahnrädern dahinrollen. In diesem Szenario kann man sich auch gut eine Charles-Dickens-Geschichte vorstellen.

Jonathan Doves Musik erinnert stark an den Minimalismus in der Art von John Adams. Die Musik ist nicht so glatt dahinfließend wie Phillip Glass, sondern besitzt auch rhythmische Ecken und Kanten. In anderen Szenen gleicht die Musik zackigen Tapetenmustern, während sie in den Ensembles aus schwebenden Klangflächen besteht. Die Personen werden durch ihre Harmonik und Rhythmik klar und wiedererkennbar charakterisiert. Manchmal ergeht sich Dove aber zu sehr im Wohlklang der Ensembles, welche die Handlung nicht vorwärtsbringen. Dirigent David Parry hält am Pult des Bonner Beethoven Orchesters den ganzen Apparat souverän zusammen, und gibt der Minimal-Music auch viel Gefühl und Humor.

Die Bonner Oper besetzt alle Hauptrollen aus dem eigenen Ensemble: In der Titelrolle glänzt Mark Morouse mit warm strömendem Bariton und perfekter Marx-Maske. Seiner Rolle gibt er einen Hauch von Ironie mit. Seine zur Hysterie neigende Frau Jenny wird von Yannick-Muriel Noah mit angedunkelt dramatischem Sopran gesungen. Die Figur bleibt jedoch recht eindimensional. Die Haushälterin Helene singt Ceri Williams mit vollem Mezzo. Quirlig und selbstbewusst gestaltet Marie Heeschen Marx-Tochter Tussi, die vielschichtiger angelegt ist.

Sie will Schauspielerin werden, verguckt sich aber auch in ihren Halbbruder Freddy. Heeschen singt die Partie mit koloraturfreudiger und starker Stimme. Halbbruder Freddy wird von Christian Georg mit schön gefärbtem lyrischen Tenor gestaltet. Mit kräftigem Tenor trumpft Johannes Mertens als Friedrich Engels auf.

Auch wenn man bei dem einen oder anderen Aspekt dieser Uraufführung skeptisch ist, hat diese Oper das Potenzial nachgespielt zu werden, denn Musik und Handlung sind gut nachvollziehbar, zumal hier ein amüsanter Blick auf einen großen Heroen der Geistesgeschichte geworfen wird.

 

Rudolf Hermes 12.12.2018

Dank für die schönen Bilder an (c) Thilo Beu

 

 

Kiss me, Kate

Premiere: 15.09.2018, besuchte Vorstellung: 17.11.2018

„Wunderbar“

Bereits in der Spielzeit 2015/16 gelang der Oper Dortmund mit Kiss me, Kate ein echter Publikumshit, der in der wunderbaren Inszenierung von Martin Duncan nun auch am Opernhaus Bonn zu erleben ist. Und wer sagt, dass man Gutes nicht noch verbessern könnte, der täuscht sich, denn in Bonn hat die Inszenierung noch einmal richtig Fahrt aufgenommen. Dies liegt sicherlich auch an der Besetzung, mit der dieses Musical rund um Shakespeares Komödie „Der Widerspenstigen Zähmung“ aufwarten kann. Cole Porters Werk aus dem Jahre 1948 handelt von einer reisenden Theatergruppe, die eine musikalische Fassung eben jenes Shakespeare-Klassikers aufführt, hierbei aber immer wieder Parallelen zur wirklichen Welt bestehen. Als „Stück im Stück“ bekommt es der Produzent Fred Graham als Petrucchio mit seiner Ex-Frau Lilli Vanessi zu tun die hier Katharina verkörpert. Da diese durch einen Zustellfehler kurz vor der Vorstellung einen Blumenstrauß samt Liebesbrief ihres Ex-Gatten bekommt, der eigentlich für seine neue Geliebte Lois Lane gedacht war, wird sie auf der Bühne zur wahren Furie und die Vorstellung droht komplett zu platzen.

In dieser Situation kommen Fred durch einen günstigen Zufall zwei Gangster gerade Recht, denn Bill Calhoun, Darsteller des Lucentio und gleichzeitig Freund der begehrten Lois Lane, hatte zuvor einen Schuldschein auf den Namen seines Chefs unterschrieben, der nun eingetrieben werden soll. Kurzerhand erkennt Graham den Schuldschein an, allerdings könne er das Geld nur zurückzahlen, wenn die Vorstellung ein Erfolg wird. Ab sofort hat Lilli Vanessi also zwei neue Bewacher an ihrer Seite, die daraufhin ihren neuen Verlobten General Harrison Howell zu Hilfe bittet. Das dieser in der Vergangenheit auch bereits eine Affäre mit Lois hatte, versteht sich in dieser turbulenten Komödie natürlich von selbst. Und auch wenn man das Stück noch nicht kennen sollte und das Ende wenig überraschend daherkommt, macht dieses Musical große Freunde.

 


Dies beginnt schon mit einem der besten Openings der Broadway-Geschichte. Das Ensemble legt mit „Another Op´nin Another Show“ gleich richtig los, bevor die eigentliche musikalische Ouvertüre mit Melodien aus dem gesamten Werk einsetzt und am Ende wieder in „„Another Op´nin Another Show“ endet. Hierzu hat Bühnenbildner Francis O´Connor (der sich auch für die gelungenen Kostüme verantwortlich zeichnet) die Rückansicht einen Transporters entworfen, aus dem die Requisiten für die Aufführung entladen werden und der sich im Laufe des Songs zu einem großen blinkenden Bühnenrahmen verwandelt. Allgemein ist die Bühne mit Liebe zum Detail sehr gelungen. Das unter der musikalischen Leitung von

Daniel Johannes Mayr in bestem Broadwaysound aufspielende Beethoven Orchester Bonn wird immer wieder nett in die Handlung eingebunden. Nach starkem Auftakt des zweiten Aktes lahmt die Handlung dann allerdings doch etwas, was aber auch schon der einzige Kritikpunkt wäre.

 

Dargeboten wird das Musical im Übrigen mit deutschen Sprechtexten, während die Songs in englischer Sprache mit Übertiteln verbleiben. Einzige Ausnahme ist hierbei das Ganoven-Duett „Schlag nach bei Shakespeare“, eine gute und nachvollziehbare Entscheidung, denn hier ist eine gelungene und witzige Übersetzung vorhanden, während der Rest im Original sicher eher als ernstzunehmendes Broadway-Musical daherkommt. Immerhin gewann Kiss me, Kate 1949 fünf Tony Awards und konnte sich für über 1.000 Vorstellungen am Broadway behaupten.
Den Zuschauern in Bonn noch bestens bekannt aus vergangenen Musical-Produktionen sind Oliver Arno und Bettina Mönch, die hier erneut verpflichtet werden konnten. Oliver Arno besticht hierbei erneut durch glänzende Kombination von Schauspiel und Gesang und Bettina Mönch kann insbesondere bei Katharinas (oder sollte man sagen Lillies) Wutausbrüchen mit Mimik und Stimme überzeugen.

Auch die junge Musicaldarstellerin Kara Kemeny hinterlässt mit Ihrer Darbietung der Lois Lane einen bleibenden positiven Eindruck. Als etwas tollpatschige Ganoven wissen Michael Schanze und Hans-Jürgen Schatz zu gefallen, doch wie eingangs erwähnt wird das Stück vor allem durch eine sehr homogene Gesamtleistung aller Beteiligten erst richtig sehenswert.
Für die verbleibenden Vorstellungen sind allerdings nur noch sehr wenige Einzelkarten erhältlich, hier bedarf es daher auch etwas Glück, wenn man noch ein Ticket ergattern will. Auch die besuchte Vorstellung war bis auf den letzten Platz gefüllt und nach einem großen Applaus vernahm man ausschließlich positive Stimmen im Foyer des Theaters Bonn.


Markus Lamers, 19.11.2018
Bilder: © Thilo Beu

 

 

LOHENGRIN

 

(c) Klier

 

 

Zweite Premieren-Kritik

Als Jean-Claude Riber, vom Bund finanziell reich unterstützt, das Bonner Operngeschehen unter sich hatte (seit den achtziger Jahren), erlebte man (fraglos nicht ungerne) First-Class-Sänger am mittlerweile sichtbar in die Jahre gekommenen Haus. Ribers eigene Inszenierungen waren selten der Rede wert, allerdings gelang ihm das Engagement einer Reihe von interessanten Regisseuren. Zu ihnen zählte der junge Marco Arturo Marelli, welcher sich mit „Falstaff“ und „Madame Butterfly“ vorstellte. Jetzt, nach einem Vierteljahrhundert, kehrte er für „Lohengrin“ an den Rhein zurück, vom Publikum mit Recht begeistert gefeiert.

Der Beifall galt aber auch der musikalischen Interpretation, und da sollte der Name von Dirk Kaftan nicht auf das Ende der Rezension verschoben werden. Mit dem Beethoven-Orchester verwirklicht er Wagners nach wie vor narkotische Musik klangmagisch. Im zweiten Aufzug reißt er dämonische Abgründe auf, es schaudert den Zuhörer geradezu. Der von Marco Medved einstudierte verstärkte Chor des Hauses bietet eine Drei-Sterne-Leistung.

Marellis Inszenierung beginnt bereits mit dem Vorspiel. Was bei anderer Gelegenheit häufig als Störung empfunden wird, gerät bei ihm zu einer erzählerisch plausiblen Introduktion. Zunächst nimmt man die Bühne zur Kenntnis (von Marelli selber entworfen – das war auch der Fall bei dem 2001er „Lohengrin, den Philippe Arlaud verantwortete), auf der begehbare Bretter wie Eisschollen geschichtet sind. Ihr dekorativer Sinn bleibt etwas undeutlich, könnte aber dem Effekt geschuldet sein, daß zu Beginn des dritten Aufzugs überdimensionale Speere vom Bühnenhimmel fallen und sich in den Boden rammen. Ein Sinnbild für den anstehenden Krieg gegen die Ungarn, mit welchem die uniformen Chorkostüme mitsamt der Stahlhelme von Ingeborg Bernerth korrespondieren.

Die „Erzählung“ beginnt damit, daß Elsa somnambul auf einem Stuhl kniet und sehnsuchtsvoll in die Ferne blickt. Auf einer runden Plattform im Hintergrund sieht man den Held ihrer Träume, nämlich Lohengrin, welcher an einem Flügel kompositorischen Inspirationen nachhängt und somit an Wagner denken läßt, eine Assoziation, welche Marelli in seinem Programmheftbeitrag umfänglich ausbreitet. Der Knabe Gottfried macht das Zeremoniell zunächst mit, wendet sich dann aber doch lieber seinem Bilderbuch zu und wird von der aus einer Versenkung aufsteigenden Ortrud „geködert“. Sie legt ihm ein Kettlein um den Hals, einige in die Luft geworfenen Federn symbolisieren die Verwandlung in einen Schwan. Eine Darstellung der Vorgeschichte ohne plakatives Schwergewicht. Das Bühnenbild bleibt gleich bis zum Schluß incl. des als Hort der Unschuld anzusehenden Bettes. Für den Brautzug werden allerdings noch an der Rückwand sakral geschmückte Stoffhänger hochgezogen

Elsas transzendentale Sehnsucht und Lohengrins Erdenfahrt bilden die prägenden inszenatorischen Akzente der Bonner Aufführung. Das Aufeinandertreffen von Wesen verschiedener Sphären setzt Marelli in plastische, eindrückliche Bilder um, wobei Elsas leicht pubertäres Verhalten (von Anna Princeva alleine darstellerisch mit faszinierender Intensität umgesetzt) und der überraschend entflammten Eros des in fernen Welten zölibatär lebenden Schwanenritters mit Leidenschaft aufeinander treffen, belastet allerdings durch das fatale Frageverbot. Die intellektuellen Hintergründe für diese Situation formuliert Marelli im Programmheft. Visuell bietet er allerdings keine gedankenbohrende, abgründige Interpretation, was jedoch in keiner Weise Mangel bedeutet. Es ist vielmehr erfreulich, daß seine Regie nicht verkopft daherkommt und dem Zuschauer Raum für eigene Gedanken läßt.

Bemerkenswertes Detail in Marellis Inszenierung: bei der Ankunft Lohengrins wird die oft erlebte Peinlichkeit einer Schwanattrappe vermieden, vielmehr tritt ihm der entführte Gottfried entgegen. Daß Vergleichbares bei „Mein lieber Schwan“ fehlt, mag man bedauern. Dabei wäre eine Parallellösung durchaus denkbar. Gottfrieds finales Erscheinen aus Ortruds Versenkung ist ohnehin nicht der inszenatorische Weisheit letzter Schluß. Die Versöhnung von Elsa und Ortrud verläuft bei einem gemeinsamen Kaffeetrinken. Bei „In Früh versammelt uns der Ruf“ kommen die Mannen offenbar direkt von ihren nächtlichen Lagern, lediglich notdürftig bekleidet. Mit Hilfe ihrer Frauen zum Brautzug hergerichtet, zeigen sie unbändige Freude über das kommende Zeremoniell. Eine fast schon burleske Szene, welche aber nicht aufgesetzt wirkt.

Das Bonner Sängerensemble ist stark von russisch gebürtigen Künstlern durchsetzt. Pavel Kudinov gibt einen herrscherlichen König Heinrich ohne Baßdröhnen. Die darstellerischen Qualitäten von Anna Princevas Elsa wurden bereits angesprochen, die vokale Verve der Sängerin imponiert nicht minder. Baritonale Energie eignet dem Heerrufer von Ivan Krutikov. Aus Island stammt Tómas Tómasson. Er ist sicher kein primärer Schönsänger, was sich aber gerade bei dem von Ehrgefühlen zerfressenen Telramund zum Vorteil auswirkt. Auch dank seiner immensen Bühnenpräsenz entsteht ein starkes Rollenporträt mit vielen aufregenden gestischen Details. Dshamilja Kaiser führte sich in Bonn hinreißend mit Schoecks Penthesilea ein. Nicht weniger hinreißend gestaltet sie nun die Ortrud. In der Regel erlebt man diese dämonische Frau von hochdramatischen Stimmen verkörpert wie in glorreichen Bayreuther Jahren ideal von Astrid Varnay. Dshamilja Kaiser hingegen wirkt attraktiv jung, ihr religiöser Fanatismus rührt von woanders her. Im zweiten Aufzug, in dem Dirk Kaftan es so richtig gären läßt, explodiert die Sängerin geradezu vor Mezzoglut. Die „Entweihten Götter“ werden zu vokalen Stichflammen.

Schließlich und endlich Mirko Roschkowski in der Titelpartie. Noch immer ist der gebürtige Dortmunder in seinem angestammten Mozart-Fach tätig (demnächst Tamino an der Wiener Volksoper, Idomeneo und Titus in Wiesbaden), hat im vergangenen Jahr in Nürnberg aber auch den Enée in den „Trojanern“ verkörpert. Insofern ist sein Lohengrin-Debüt ein logischer Karriereschritt. Noch immer klingt seine Stimme schlank und biegsam, sie schafft aber auch – ähnlich wie der im Timbre vergleichbare Klaus Florian Vogt - heldische Aufschwünge ohne Mühe. Besonders im Ohr bleiben allerdings die Pianissimi seiner Gralserzählung.

Das Bonner Publikum, wie schon gesagt, tobte sich am Schluß der Aufführung so richtig aus.

Christoph Zimmermann 6.11.2018

Bilder siehe unten !

 

LOHENGRIN

Schwanenrittermantel und Stahlhelm

Premiere am 4.11.2018

 

In seinem Beitrag zum Programmheft der Bonner Neuinszenierung des Lohengrin erhebt Regisseur Marco Arturo Marelli die Forderung, Wagners Oper von dem Ballast zu befreien, der ihr durch die Rezeption vor allem im ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhundert zugewachsen ist. Lohengrin, so Marelli, fungierte als „Projektionsfläche für nationalistisch orientierte Gemüter, in deren Köpfen das Werk eine seltsame Melange aus Volk, Staat, Mythos anrührt.“ Für Marelli steht der Erlösungsgedanke ganz im Zentrum des Werks: die „Erlösung der Welt durch Kunst“. Lohengrin ist demnach der absolute, reine Künstler, er gehört einer nicht irdischen Sphäre an, verkörpert das entrückte Ideal, das sich Elsa in Gestalt des Gralsritters in religiös-träumerischer Verzückung herbeisehnt. Doch die Verwirklichung dieser Utopie misslingt tragisch, scheitert an den realen Verhältnissen, nicht zuletzt weil Lohengrins Forderung nach unbefragter Liebe Elsa Übermenschliches abverlangt.

 

Im Einheitsbühnenbild, das der Regisseur selbst entworfen hat, sind denn auch beide Pole deutlich voneinander unterschieden. Schon bei den Klängen der Ouvertüre sieht man im Vordergrund auf einem schräg gestellten weißen viereckigen Postament Elsa mit ihrem Bruder Gottfried vor dem Bett träumerisch betend knien, während im Hintergrund, in magisch blaues Licht (Lichtregie: Maren Arturo Marelli) gehüllt, der erträumte Erlöser an einem Klavier erscheint, das auf einem ebenfalls schrägen, nun aber kreisrunden Sockel steht. Eine Ritterrüstung mit dem Schwanenrittermantel verweist auf die Gralssphäre, der Lohengrin entstammt. Während Elsa ins Gebet versunken ist, erscheint wie eine dea ex machina Ortrud und entführt den in einem Bilderbuch blätternden Knaben. Ein paar Federn, die sie ausstreut, deuten auf das Kommende hin. Als Lohengrin Elsa beim Gottesurteil zu Hilfe kommt, erscheint Gottfried in Schwanengestalt, wird von Lohengrin gleichsam inkorporiert und im Flügel vor den Augen der Anwesenden versteckt. Auch er gehört der überirdischen Welt der Kunst an.

 

Elsa wird durch das Verschwinden Gottfrieds aus allen Träumen herausgerissen. Marelli zeichnet sie als eine fast kindliche, naiv religiös-schwärmerische, reine, aber auch hilflose und zutiefst von Zweifeln geplagte junge Frau, die an den Zumutungen, die ihr Lohengrin auferlegt, zerbricht. Dafür findet Marelli eindrucksvolle Bilder, etwa wenn Elsa im 2. Akt Ortrud ihre goldene Kette mit dem Kreuz zur Versöhnung schenkt und Ortrud dieses Geschenk nach Elsas Weggang voller Verachtung zerreißt. Christliche und vorchristliche Welt prallen unversöhnlich aufeinander. Als Ortrud Elsa das Gift des Zweifels ins Herz gegossen hat, da muss Lohengrin seine Braut geradezu zur Trauung im Münster zerren. Fast panisch, innerlich aufgewühlt und gebrochen sieht sie der Zeremonie der Eheschließung entgegen. Damit ist das Unheil, das im 3. Akt seinen verhängnisvollen Verlauf nimmt, bereits vorgezeichnet. Elsa zerbricht an Lohengrins unmenschlichem Frageverbot, sie stirbt „unter den Trümmern ihrer gescheiterten Utopie“ (Marelli im Programmheft).

Es ließen sich noch zahlreiche weitere kluge Regieeinfälle auflisten – z.B. die Verhöhnung Telramunds durch die Hochzeitsgesellschaft -, insgesamt bleibt bei dieser Inszenierung aber doch der Eindruck einer gewissen Unentschiedenheit haften. Mittelalterliche Symbole (z.B. Fahnen im 3. Akt) und mittelalterliche Kleidung (Königsmantel König Heinrichs, mittelalterliche Kostüme der Fanfarenspieler) konkurrieren mit martialischer Wehrmachtsausrüstung des Heeres, das Lohengrin in den Krieg führen soll, und entziehen die Handlung so einer klaren historischen Verortung. Marelli verzichtet dann eben doch nicht ganz auf eine kritische Abrechnung mit den deutschtümelnden, nationalistischen Akzenten der Oper. Im dritten Akt fallen meterlange Speere vom Himmel und bohren sich bedrohlich in den Bühnenboden. Lohengrin zieht sich aus dieser Welt zurück. Zum Schluss sieht man ihn    wieder während der Gralserzählung an seinem Klavier, er zieht sich den Schwanen-rittermantel an und macht sich aus dem Staub, König Heinrich und seine Mannen ratlos zurücklassend. Dann erscheint Gottfried im Schlafanzug. War alles also doch nur ein Traum?

Musiziert wird in Bonn auf hohem Niveau. Mirko Roschkowski singt einen wunderbaren Lohengrin. Sein lyrischer Tenor hat in den letzten Jahren deutlich an Ausdruck und Strahlkraft hinzugewonnen. Er teilt sich die Partie klug ein, singt den ersten und zweiten Akt in vielen Passagen eher lyrisch, aber immer herrlich phrasierend und voll tenoralem Schmelz, um dann im 3. Akt groß aufzutrumpfen. Seine Gestaltung der Gralserzählung wird so zum eigentlichen Höhepunkt des Abends. So differenziert im Ausdruck und in den Spitzentönen mit enormer Leuchtkraft hat man den Gralsritter lange nicht mehr auftrumpfen hören. Roschkowski braucht jedenfalls den Vergleich mit Sängern wie Klaus Florian Vogt oder Piotr Beczala nicht zu scheuen.

Anna Princeva als Elsa spielt und singt die Kindfrau, die sie nach dem Regiekonzept verkörpern muss, mit nie nachlassender Intensität und Leidenschaft. Ihr eher lyrische Sopran hat es in den Ensembleszenen zwar schwer, sich durchzusetzen, besticht aber ansonsten durch makellose Stimmführung, herrliche Piani und leuchtende Spitzentöne. Dshamilja Kaiser gibt ein flammendes Portrait der Ortrud und singt sich mit ihren trompetenhaften Racheschwüren in die Herzen des Bonner Publikums. Zu Recht wird sie wegen ihrer stimmlichen Brillanz von den Besuchern im ausverkauften Haus stürmisch gefeiert.

Pavel Kudinov überzeugt als König Heinrich, auch wenn es seinem Bass an Tiefe und Schwärze fehlt. Dafür bereitet ihm die für einen Bass sehr hoch gelegene Partie mit seiner baritonal eingefärbten Stimme überhaupt keine Schwierigkeiten. Dunkler, aber nicht eben schöner klingt Tómas Tómasson als Friedrich von Telramund. Aber um Stimmschönheit geht es bei der Figur des Telramund nicht und so zeichnet auch Tómasson ein eindrucksvolles Bild dieses von seiner Frau angestachelten selbst ernannten Rächers und Widersachers Lohengrins. Ivan Krutilov als Heerrufer, der geschäftsmäßig und mit Aktentasche ausstaffiert den Handlungsverlauf steuert, reiht sich gut in das exzellente Sängerensemble ein.

Chor und Extrachor des Theaters Bonn (Marco Medved) sowie das Ensemble des Kinder- und Jugendchores des Theater Bonn (Ekaterina Klewitz) bewältigten die hohen Anforderungen, die diese Oper an die Chorsängerinnen und Chorsänger stellt, mit Gänsehaut fördernder Bravour. Schließlich verdient der GMD der Bonner Oper, Dirk Kaftan, ein besonderes Lob. So differenziert, klangschön und sauber (Bläser!) hat man das Beethoven Orchester Bonn lange nicht mehr gehört.

Das enthusiasmierte Publikum feierte Sänger, Dirigent und Regieteam mit lang anhaltendem, frenetischem Beifall. Und das völlig zu Recht!

Norbert Pabelick 5.11.2018

Bilder Thilo Beu

(weitere Aufführungen:11.11./24.11./21.12/26.12.2018)
 

 

 

 

 

2. Opernfreund – Kritik

XERXES

Besuchte Aufführung am 27.10.2018

 

Operndirektor W. Meyer begrüßte das Bonner Opernpublikum auf launige Weise mit einer eigentlich gar nicht so erfreulichen Botschaft. Die herbstliche Erkältungswelle hatte auch vor dem Bonner Ensemble nicht halt gemacht und gleich drei Akteuren in unterschiedlicher Weise einen Streich gespielt. So musste Leonard Bernard ganz für die Vorstellung absagen. Für ihn sprang kurzfristig Brandon Cedel von der Frankfurter Oper ein, Susanne Blattert stand zwar auf der Bühne, sie spielte aber nur Amastre, die Verlobte der Großkönigs Xerxes, die Stimme verlieh dieser Evelyn Krahe, die Altistin der Deutschen Oper am Rhein. Und Louise Kemény, die Interpretin der Romilda, sang zwar, ließ sich aber als indisponiert entschuldigen.


Das Publikum im gut besuchten Bonner Haus ließ sich aber die Laune nicht verderben und hatte ganz offensichtlich großen Spaß an der bunt-poppigen Inszenierung Leonardio Muscatos, der mit kräftigen Anleihen bei der Commedia Dell‘ arte, aber auch beim Barocktheater und mit vielen Slapstickeinlagen eine erfolgreiche Attacke auf die Lachmuskeln des Publikums unternimmt. Die stark gekürzte Spielvorlage Händels nutzt Muscato zu einer satirischen Abrechnung mit den modernen Diktatoren unserer Welt, wobei er, wie auch das schmale Programmheft betont, vor allem den koreanischen Despoten Kim Jong-il im Auge hat. So besingt Xerxes, mit ordenübersäter Militäruniform, Sonnenbrille und Rauschebart eher als Witzfigur gezeichnet, in seiner berühmten Auftrittsarie „Ombra mai fu“ eine Palme, die aber nicht real existiert, sondern auf eine Atomrakete aufgepinselt ist. Das Bühnenbild Andrea Bellis, vor allem aber die farbfrohen Kostüme Katia Bottegals und die furiose Lichtgestaltung von Max Karbe bieten für diese ironische Demontage aller Machthaber dieser Welt eine ideale Kulisse.

Da schweben weiße Wattewolken am südländisch blauen Himmel, überdimensional große Pappkonterfeis von Xerxes/Kim zieren die Bühne, ein rosaroter Panzer verulkt das militärische Machtgehabe des Diktators und auch die aufgereihten Pappsoldaten ziehen dessen Kriegsbesessenheit ins Lächerliche. Wenn schließlich sogar Zootiere und ein überlebensgroßer Dinosaurier die Bühne bevölkern, verselbständigt sich der Ulk. Ein wirklicher Bezug zur Handlung ist nicht mehr gegeben. Xerxes, aber auch alle anderen Figuren der Handlung agieren wie ferngesteuerte Marionetten in z.T. völlig überdrehten Bewegungen, werden aber immer wieder in ihren Verdrehungen abrupt gebremst. Das geschieht immer dann, wenn eine Figur in die Hände klatscht und die Szene gewissermaßen einfriert. Was zu Beginn beim Zuhörer und Betrachter noch Spaß und Aufmerksamkeit erregt, wird dann zunehmend doch zu einem eher nervigen Verfahren, das die Bewegungsabläufe unnötig zerstückelt. Welche Verrenkungen Luciana Mancini als Xerxes-Rumpelstilzchen veranstalten muss, das geht nicht auf die berühmte Kuhhaut, wird aber von der chilenisch-schwedischen Mezzosopranistin mit Bravour bewältigt.

Nach einem tieferen Sinn vieler Regieeinfälle darf man nicht fragen. Dass der absurd komplizierte Handlungsverlauf der Oper bei zugegeben zahlreichen burlesk-komischen Momenten auch ganz seriös-ernste Themen und überzeitliche allgemeinmenschliche Fragen nach Treue, Beständigkeit (Constantia) oder Liebe aufwirft, dass Xerxes eben nicht nur eine Witzfigur aus einem bunt schillernden Comic, sondern eine zerrissene, höchst zwiespältige Persönlichkeit ist, das alles spielt in der Inszenierung Muscatos überhaupt keine Rolle.

Musiziert wird in Bonn mit Verve und großer Leidenschaft. Luciana Mancini bleibt der Partie des Serse schauspielerisch und gesanglich nichts schuldig. Ihre tief timbrierte Mezzosopranstimme entfaltet ein ganz eigenes, unverwechselbares Klangbild, das gerade in den tiefen und hohen Lagen an einen Countertenor erinnert. Die halsbrecherischen Koloraturen ihrer Arien singt sie mit einer Sicherheit, Leuchtkraft und Präzision, die Bewunderung abnötigt und das Publikum immer wieder zu frenetischem Beifall herausforderte.

 Louise Kemény als Romilda steht ihr in nichts nach. Obwohl sie als indisponiert angesagt worden war, sang sie mit engelgleicher, glockenklarer Sopranstimme auch die ausgefallensten Spitzentöne lupenrein und klangschön. Dass sie mit knallgelber Perücke und auffallendem Volantkostüm darüber hinaus ein urkomisches Rollenprofil abliefert, wird von den Bonner Opernbesuchern zu Recht bejubelt.

Kathrin Leidig als Arsamene ist ein Bonner Publikumsliebling und dies sicherlich zu Recht, auch wenn der Stimme gerade in der Tiefe und auch bei den Spitzentönen wärmere Farben fehlen. Marie Heeschen als Atalanta, Algis Lunskis als urkomischer Diener Elviro und Brandon Cedel als Ariodate fügen sich stimmig in das sängerische Gesamtbild ein. Viel Beifall auch für Evelyn Krahe, die als Einspringerin vom Bühnenrand aus die Partie der Amastre mit tiefer, besonders in der Mittellage runder Altstimme sang, während Susanne Blattert ihr komödiantisches Talent nun ganz als Schauspielerin ausleben konnte.

Die musikalische Leitung des Abends lag wie bei der Premiere in den Händen von Rubén Dubrovsky, der das kleine, aber feine Beethoven-Orchester-Ensemble stilsicher, schwungvoll und mit zügigen Tempi dirigierte. Frenetischer Beifall des enthusiasmierten Publikums belohnte alle Akteure und galt wohl auch dem Regisseur und seinem Team. In Zeiten, in denen die politischen Verhältnisse wie dunkle Wolken am Horizont erscheinen, ist man offensichtlich dafür dankbar, über die unsäglichen Machtmenschen unserer Tage auch einmal lachen zu können. 
 

Norbert Pabelick 28.10.2018

Bilder siehe unten Premierenbesprechung !

 

Xerxes

Premiere: 7.10.2018

Die Commedia dell’arte richtet‘s

Bei der Londoner Uraufführung 1738 war „Serse“ („Xerxes“) mehr oder weniger ein Reinfall. Erst seit den Händel-Festspielen 1924 in Göttingen bekam das Werk neuen Aufwind. Angesichts heutiger Beliebtheit, zu welcher das „Ombra mai fu“ („Largo“) sicher etwas beigetragen hat, ist das nur schwer nachzuvollziehen. Deswegen sollte dieses historische Faktum erwähnt sein.

Die Bonner Oper hat in der Vergangenheit viel für Händel getan. Zu Beginn des jetzigen Jahrhunderts wurden gleich drei Oratorien (!) für die Bühne adaptiert. Neben „Belsazar“ und „Jephta“ war es vor allem „Saul“, welchen Dietrich Hilsdorf überaus zwingend inszenierte und dabei eine historisierende Ausstattung zuließ. Für den Rezensenten gehört diese Aufführung zu den wirklich maßstäblichen Leistungen im Bereich des Musiktheaters. Natürlich wäre es falsch, nun bei „Xerxes“ eine Stilfortsetzung zu erwarten. Auch die theatralisch explodierende Produktion von Komische Oper Berlin/Deutsche Oper am Rhein (Inszenierung: Stefan Herheim, welche im Januar übrigens in Düsseldorf wiederaufgenommen wird, muß nicht das Maß aller Dinge sein.

Als Regisseur wurde für Bonn Leonardo Muscato gewonnen. Intendant Bernhard Helmich engagierte ihn spontan, nachdem er von ihm in Turin eine Vivaldi-Oper gesehen hatte. Obwohl ein vielseitiger und versierter Mann im Bereich Schauspiel und Oper (demnächst Debüt beim Film), räumt Muscato freimütig ein, daß ihm „Xerxes“ belang nicht vertraut war, er sich das Werk also von Grunde auf erarbeiten mußte. Vielleicht hat das seinen interpretatorischen Ehrgeiz sogar besonders angestachelt, wobei er „Effekthascherei“ generell ablehnt. Unter diesem Stichwort möchte er auch seine Florenzer „Carmen“ nicht verbucht sehen, die Schlagzeilen machte, weil hier Carmen José ersticht, nicht umgekehrt.

Bei „Xerxes“ bedeuten die historischen Vorgaben (Persien anno soundsoviel) für Muscato kein Muß. Für ihn geht es einfach darum: wer mit wem. Von irgendwelchen Heldentaten des Königs ist ja auch nirgendwo die Rede. In der Oper ist er einfach nur ein geiler Bock, um es drastisch auszudrücken. Das „Ombra mai fu“, die Eingangsnummer der Oper, mag zwar für eine unterschwellige Sehnsucht stehen, doch das ist mit dieser Nummer abgehakt. Wie Xerxes nämlich ungeniert und rabiat seine Machtbefugnisse ausnutzt (u.a. fordert er diverse Morde), macht ihn schon reichlich unsympathisch. Daß er sich am Ende wieder seiner Verlobten Amastre zuwendet, bedeutet ein Zu-Kreuze-Kriechen. Kein Signal neu entflammter Liebe also und somit absolut keine Glücksgarantie für die Zukunft.

Kurzum: dieser Xerxes ist ein ziemlicher Widerling und wohl nur mit inszenatorischen Mitteln erträglich zu machen, wie sie beispielsweise Leonardo Muscato anbietet. Bei nutzt die Mittel der Commedia dell’arte. Ein Glücksfall, daß dem Regisseur dabei eine Luciana Mancini zur Verfügung steht. Die schwedisch-chilenische Mezzosopranistin ist auf barocke Musik spezialisiert (demnächst u.a. zwei Opern in der Inszenierung von Sasha Waltz), hat in Bonn aber auch Astor Piazzollas Maria de Buenos Aires verkörpert. Das vehement Karikaturistische in der Rollenzeichnung des Xerxes durch Muscato setzt sie vehement um. Mit Generalsuniform ausstaffiert wie ein kriegslüsterner Ayatollah (die bewußt farbunterschiedliche Kostüme von Katia Bottegal wären ein eigenes Thema) agiert die Sängerin mit hinreißend witziger Cholerik. Ein zudem vokal brilliantes Porträt, vom Publikum zu Recht vehement bejubelt.

Auch die anderen Sänger fügen sich virtuos in den ironisierenden Inszenierungsstil ein, bis hin zu den Chargenrollen eines Ariodate (Leonard Bernad) und Elviro (Martin Tzonev). Susanne Blattert, die schon in „Saul“ mitwirkte, darf als Amastre seelische Verwundungen immerhin andeuten, aber das vergißt man beim „lieto fine“ rasch wieder. Die Mezzosopranistin ist weiterhin eine starke Bühnenperönlichkeit, gesanglich untadelig. Marie Heeschen als erotisch nimmersatte Atalanta trippelt kokett über die Szene und singt auch mit koketter Bravour. Die allseits begehrte Romilda gibt Louise Kemény als etwas tapsiges Girly. Ihr Volantkostüm ist hoch unter den Busen gezogen, was den Baby-doll-Eindruck verstärkt. Wenn es zuletzt einige Zentimeter tiefer hängt, wird Romilda als Frau aufgewertet. Toll die vokale Bravour der Sängerin. Etwas gedämpfter hat sich Kathrin Leidig als ihr Geliebter Arsamene zu äußern. Aber auch hier eine volle, schönstimmige Rollenkontur.

In seiner wirbeligen Inszenierung wendet Leonardo Muscato einen Trick an. Wenn jemand in die Hände klatscht, erstarren die anderen Personen zu Statuen. Diese witzige Idee, welche ständige Reaktionen eines Gegenüber überflüssig machen, wird allerdings reichlich ausgiebig genutzt. Das Bühnenbild von Andrea Belli besteht aus drei Wandsegmenten mit Durchlässen, welche unterschiedlich zusammengeschoben und durch überdimensionale Xerxes-Figuren ergänzt werden können. Einmal schauen aus den Torbögen riesige Tierköpfe heraus, denn Xerxes besitzt einen Privatzoo. Weiterhin verniedlichen viele kleine Wölkchen die Szene.

Trotz Mitwirkung von Cembalo und Langhalslaute wird aus dem Beethoven Orchester natürlich kein wirkliches Alte-Musik-Ensemble. Dennoch führt Rubén Dubrovsky seine Musiker zu einer stilsicheren, tempoflüssigen und animierten Interpretation. Bonner Musikfreunde erinnern sich wohl noch an sein Dirigat von Vivaldis „Orlando furioso“, außerdem ist er seit Jahren als musikalischer Leiter etlicher szenisch interpretierter Händel-Oratorien ein Begriff.

Christoph Zimmermann (8.10.2018)

Bilder (c) Thilo Beu

 

 

 

 

Hermann Wolfgang von Waltershausen

OBERST CHABERT

Besuchte Aufführung: 21.6.2018 (Premiere: 17.6.2018)

Großartiges Werk, vorbildlich realisiert

Nach dem Opernhaus mit dem mutigsten Spielplan dieser Saison befragt, müßte man vor allem das Theater Bonn nennen. Bei Gelegenheit der letzten saisonalen Produktion darf noch einmal aufgezählt werden: Schoecks „Penthesilea“, Reynolds Familienoper „Geisterritter“, Glass‘ „Echnaton“, Verdis “I Due Foscari“ und nun Waltershausens „Oberst Chabert“. Das ist - gesäumt von „Carmen“, „Schicchi“/“Tabarro“ und „Figaro“ - eine kaum noch steigerbare Pflege von Außenseiterwerken. Was die „Chabert“-Oper betrifft, so muß man sich wirklich an den Kopf fassen, daß dieses fesselnde Werk seit 1933 ansonsten keine Bühnenaufführung mehr erfuhr. Das halbszenische Unternehmen in Berlin 2010 ist bestenfalls als Sprungbrett zu betrachten.

Waltershausen hatte 1926 eine prekäre Begegnung mit dem nachmaligen deutschen „Führer“, welche ihm dessen anfängliche Sympathie gründlich verdarb. Hitler war wohl auf einen Text des Komponisten gestoßen, welcher den musikalischen Einfall als in „völkischer Gemeinschaft“ verwurzelt bezeichnete. Aber diese Formulierung sollte – nur so viel an dieser Stelle – nicht einseitig politisierend ausgelegt werden. „Oberst Chabert“ teilte ungeachtet einer ersten rauschhaften Erfolgswelle (rund 100 Inszenierungen) das Schicksal vieler Bühnenwerke, denen nazistisches Aufführungsverbot auch nach 1945 rezeptionell zu schaffen machte. Eine vergleichbare Situation in den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg wäre ein eigenes, individuelles Kapitel. Längst gilt es also, massive Wiedergutmachung zu leisten.

Daß man Waltershausens „Oberst Chabert“ nun erstmalig in einer vollgültigen Inszenierung in Bonn erleben kann, ist nichts Geringeres als ein Großereignis. Man verdankt es dem Operndirektor Andreas K. W. Meyer, 2010 in Berlin tätig wie auch der Dirigent Jacques Lacombe, welcher mit dieser Oper übrigens nach zwei Jahren seinen Abschied von Bonn nimmt. Gastweise hatte er sich vor Ort mit einer anderen Rarität, nämlich Rezniceks „Holofernes“ eingeführt. Während diese Produktion Skepsis hervorrief, darf „Oberst Chabert“ als überaus glückhafter Wurf gelten und sollte – so ist aufs Dringlichste zu hoffen – endlich neue, nachhaltige Repertoirechancen erhalten.

Was genau den Auslöser für die Wiederaufführung an der Deutschen Oper war, wird nirgends mitgeteilt, aber mit Sicherheit spielte die Erinnerung an die letzte vornazistische Premiere am 6. März 1933 am gleichen Theater (damals Deutsches Opernhaus geheißen) eine Rolle. Mit den beiden halbszenischen Vorstellungen am 26. Und 28. März 2010 sollte es in den Augen von Lacombe/Meyer aber nicht sein Bewenden haben, und so griff man - beide Herren begegneten sich in Bonn wieder - erneut auf das Werk zurück und initiierte nunmehr eine vollgültige Bühneninszenierung. Die Premiere wurde stark gefeiert, die greifbaren Rezensionen waren geradezu hymnisch, sowohl das Werk als auch die Produktion betreffend. In der gesehenen zweiten Vorstellung war das Auditorium zwar nicht eben üppig besetzt (stand zu erwarten), aber auch diesmal brach sich Begeisterung vehement Bahn.

Den Stoff für seine Oper übernahm der Dichterkomponist Waltershausen aus einer 1832 erschienenen Erzählung von Honoré de Balzac. Sie macht die Schlacht 1807 bei Preußisch-Eylau zu ihrem Ausgangspunkt, eine der vielen Kampfstätten im Vierten Koalitionskrieg, den Napoleon führte. Chabert wird verwundet, für tot gehalten und in einem Massengrab beerdigt. Aus diesem vermag er sich zu befreien und wird von einer Bauersfrau gesund gepflegt. Der größte Wunsch Chaberts ist es, nach Hause und zu seiner Frau Rosine zu gelangen. Aber nirgends nimmt man ihm seine Identität ab, sperrt ihn als vermeintlichen Lügner sogar hinter Gitter. Erst unter anderem Namen gelingt ihm die Heimkehr. Rosine, neu vermählt mit dem Grafen Ferraud und Mutter zweier Kinder, gibt vor, ihn nicht zu (er)kennen. Mit Hilfe des Advokaten Derville und des Korporals Godeschal, welcher die Identität seines ehemaligen Obersts bestätigt, versucht Chabert, sich sein Existenzrecht zurückzugewinnen.

Die Charaktere Rosines und Ferrauds hat Waltershausen in seiner Oper „veredelt“. Rosine ist bei ihm nicht mehr die lediglich auf materielle Güter schauende Karrieristin, sondern eine ihrer Emotionen immer unsicherer werdende Frau. Sie hängt leidenschaftlich an ihrer jetzigen Ehe und an ihren Kindern, entdeckt aber auch (wieder) die Charaktergröße ihres früheren Mannes, den sie nicht eben glücklich mit 17 Jahren ehelichte. Das Geständnis, ihn nie geliebt zu haben, ist freilich als Schutzbehauptung zu werten. Ganz eindeutig sind ihre Gefühle nicht, und diesem emotionalen Schwanken entzieht sie sich durch freiwilligen Gifttod. Zuvor hat sich bereits Chabert in dem Bewußtsein erschossen: „Es ist Gesetz vom allerhöchsten Gott, daß Tote nicht mehr wiederkehren sollten.“ Diese erschütternde Erkenntnis ist unschwer auf heutige Kriegssituationen zu projizieren. 

Waltershausen läßt sich das von aussichtloser Leidenschaft geprägte Verhalten seiner Opernprotagonisten in emphatischer Rhetorik ausleben. Melodische Intensität und expressive, farbglühende Harmonik bestimmen den Gestus seiner Musik. Man wird sich beim Hören bewußt, daß zur gleichen Zeit Richard Strauss, Erich Wolfgang Korngold, Franz Schreker oder auch Alexander Zemlinsky wirkten. Dennoch besitzt Waltershausens Musiksprache einen individuellen Tonfall, welcher oft regelrecht überwältigend wirkt. Das Beethoven Orchester Bonn trägt unter dem vehementen Dirigat von Jacque Lacombe zu diesem Eindruck machtvoll bei.

Der belcanteske Charakterbariton von Mark Morouse verleiht der Titelfigur großformatigen Umriß, seine ständige Präsenz (an Krücken) wirkt während der hundert pausenlosen Aufführungsminuten beklemmend. Yannick-Muriel Noahs Rosine ist ein einziges Sopranlodern, doch finden auch zartere Regungen dieser Frau berührenden Ausdruck. Als Ferraud hat Peter Tantsits (vor kurzem bei den Kölner „Soldaten“ mitwirkend) beängstigende tenorale Höhenflüge zu bewältigen und meistert diese souverän, freilich mit etwas gepreßt wirkendem Timbre. Markante Leistungen bei den Nebenfiguren: Giorgios Kanaris (Derville) und Martin Tzonev (Godeschal). Selbst der kurze Anfangsauftritt von David Fischer (Boucard, Gehilfe bei Derville) hat Format.

Bei der Besprechung von Opernproduktionen ist es heutzutage Norm geworden, als Erstes auf den Regisseur einzugehen. Im Falle von Roland Schwab kann man sich das versagen. Man könnte seinen Stil als primär konservativ bezeichnen, aber er wird durch expressive Führung der Sänger wirkungsvoll aufgeladen. Bei Schwab gibt es nirgends ein unangenehmes „zu viel“. In seiner inszenatorischen Einfachheit und Geradlinigkeit liegt individuelle Größe.

Das Bühnenbild von David Hohmann (ergänzt durch stimmige Kostüme Renée Listerdals) besteht aus einer bizarren Trümmerlandschaft, welche einen großen Durchblick zum Hintergrundprospekt ermöglicht, auf welchem Videos ablaufen: aktengehäufter Raum, zerbomte Stadt (sie könnte in Syrien liegen) u.a. Diese (vielleicht etwas zu konkreten) Bilder drehen sich, sorgen für sanfte, aber auch bohrende Bewegungskontinuität. Die Projektionen von Himmel und Wolken erwecken allerdings kaum griffige Assoziationen, und das Feuerwerk bei der großen Szene von Chabert und Rosine gerät fraglos zu plakativ. Auch der Auftritt von Rosines Kindern samt Gouvernante wäre entbehrlich gewesen. Kleine Schönheitsfehler - rasch vergessen. Großartig zuletzt, wie sich eine Chabert-Projektion immer stärker aufbläht, ein visuelles Mahnmal.

Über weitere Bühnenwerke von Waltershausen informiert Heinz Wagners Opernführer: „Richardis“ und „Rauensteiner Hochzeit“ (beide 1919). Mit „Die Gräfin von Tolosa“ beendete der Komponist 1936 sein Schaffen. Der 1882 Geborene starb 1954 in München, wo er als angesehener Musikpädagoge wirkte (Schüler u.a. Eugen Jochum und Wilhelm Killmayer). Eine konzertante Aufführung der „Gräfin von Tolosa“ 1958 durch den Bayerischen Rundfunk (Mitschnitt erhalten?) sollte einer der wenigen Nachkriegsehrungen für Hermann von Waltershausen darstellen.

Den Berliner „Chabert“ gib es als CD-Mitschnitt und auf Youtube (komplett und in vielen Ausschnitten). Eine nicht näher datierte, aber vermutlich Anfang der fünfziger Jahre entstandene Gesamtaufnahme mit dem Österreichischen Tonkünstlerorchester unter Frederick Charles Adler (Solisten: Otto Wiener, Gertraud Hopf, Julius Patzak, Franz Fuchs) wurde 2014 auf dem Label Walhall veröffentlicht. Eine Chabert-Arie hat der Bariton Hugh Beresford mit den Münchner Philharmonikern unter Joseph Strobl aufgenommen (Youtube). Ergänzender Hinweis auf den 1994 entstandenen Film „Le Colonel Chabert“ („Die Auferstehung des Colonel Chabert“) mit Gérard Depardieu in der Titelrolle, Regie: Yves Angelo.

 

Christoph Zimmermann (22.6.2018)

Copyright der Bilder: Thilo Beu

 

 

I due Foscari

Premiere: 6.5.2018

Erregung im Orchestergraben

Der Spielplan der Oper Bonn ist in dieser Saison extrem mutig – die letzte Premiere wird im Juni Hermann von Waltershausens „Oberst Chabert“ sein. Mit „I due Foscari“ schloss jetzt ein Zyklus früher Verdi-Opern, welcher zuvor „Giovanna d’Arco“, „Jérusalem“ und „Attila“ bot. Mit „Les Vêpres Siciliennes“ wird man in der nächsten Spielzeit in die mittlere Schaffensperiode wechseln. Hinzu kommen u.a. noch eine Uraufführung (Jonathan Doves „Marx in London“) und Janaceks „Sache Makropoulos“ sowie ein „Lohengrin“, der wegen des Regisseurs Marco Arturo Marelli von besonderem Interesse ist.

Die Bonner Verdi-Pflege besticht auch durch ihre Kontinuität. Nicht nur eine Rosine hier und da, sondern eine gezielte Chronologie (bei durchaus gerechtfertigten Auslassungen), so dass man die sich entwickelnde Musiksprache des Komponisten verfolgen kann. Den „Foscari“ mangelt es sicher nicht an dramatischem Aplomb mit blechgepanzerten Ausbrüchen, aber der Ausdruck insgesamt ist ein vergleichsweise verhaltener. Das hat mit Verdis Rückgriff auf das Drama Lord Byrons zu tun, welches die beiden im Titel genannten Protagonisten – den alten Dogen Francesco und seinen Sohn Jacopo – ein wenig in Passivität verharren lässt. Treibende Kraft in der Handlung ist Lucrezia, welche sich schützend an die Seite ihres zur Verbannung verurteilten Gemahls stellt (dessen Schuldlosigkeit erweist sich erst gegen Ende). Verdi erkannte selber diese psychologisch nicht unbedingt günstige Konstellation und redete auf seinen Librettisten Francesco Maria Piave ein, er möge das Sujet bühnenwirksam anreichern („Versuche etwas zu finden, was Radau macht“)

 

In Bonn macht Will Humburg am Pult des

Beethoven Orchesters sicher keinen Radau, aber er nutzt jede Gelegenheit, dramatische Konturen in der Musik aufzudecken. Sein überaus gestisches, fast schon vampirhaft zu nennendes Dirigieren ist immer wieder ein Ereignis für sich. Es ohne Schutz der Wand zum Orchestergraben ständig vor Augen zu haben, könnte vielleicht nervös machen. Aber jetzt sieht man nur die Vulkan“spitze“, und die fasziniert das Auge. Verdi und Humburg – das ist ein sicheres Bonner Kapital.

 

Während in der späteren Dogen-Geschichte Verdis („Simon Boccanegra“) der Protagonist zwar auch zu Tode kommt (durch das Gift eines politischen Gegners), aber doch noch in der Lage ist, sein Regierungsamt einem Jüngeren zu übergeben, stirbt der junge Foscari auf dem Weg in seine Verbannung (in Bonn: Pistolen-Selbstmord). Der Vater tut es ihm nach, nachdem ihm bewusst wird, dass die Opposition (intriganter Anführer: Loredano, Mitglied im Rat der Zehn) seine politischen Ideale nicht mehr akzeptiert. Er selber war sogar bereit gewesen, seinen Sohn – mit Vertrauen auf ein ausgleichendes Jenseits - dem Glück des venezianischen Staates mehr oder weniger zu opfern.

Verdis oft stark historisch gebundene Stoffe in ein glaubwürdiges Heute zu überführen, ist heikel, kann sich aber sicher nicht darin erschöpfen, die Darsteller in moderner Kleidung (in Bonn: Mathilde Grebot) auftreten zu lassen. Es gilt, vergangene Zeiten und u.U. auch vergangene Moralvorstellungen auf heutige Verhältnisse zu projizieren. Gelungen ist dies im März Jens-Daniel Herzog bei seinem Dortmunder „Nabucco“ nahezu exemplarisch. In Bonn bietet Piero Vineiguerra mit seiner Ausstattung ein modernistisches Ungefähr. In nüchternen, durch die Drehbühne hin und wieder bewegten Räumen beginnt Philipp Kochheims Inszenierung mit neutraler Lebendigkeit (TV-Kameras und Ähnliches). Ansonsten fällt dem Regisseur aber nicht sonderlich viel ein. Immer wieder Stehtheater hier, beliebige Chorführung dort. Die beiden Kinder von Lucrezia und Jacopo sorgen für etwas Rührung, wenn sie vor „Gericht“ mit einem Püpplein spielen. Im Schlussbild wird die Intrigenschaft von Loredano evident, doch bloßes, aggressives Sektspritzen verkleinert die Figur doch erheblich. Leonard Bernad verfügt über eine verlässliche und sonore, aber nicht gerade schaudern machende Bassstimme, was seiner Partie aber angemessenes Gewicht zu geben hätte. Bei den kleineren Rollen fällt Christian Georg (Barbarigo) am ehesten auf.

Felipe Rojas Velozo (Jacopo) eignet vielleicht kein ausgeprägt verführerisches Tenortimbre, aber sein Gesang bietet Flexibilität und Höhenglanz, besticht zudem durch dynamische Finessen. Lucio Gallo stehen alle Töne seiner Rolle (Francesco) sicher zur Verfügung, und er prägt den Charakter seiner Partie sinnfällig. Baritonales Prunken mag man vermissen, aber das würde dem Rollenalter des 80jährigen Dogen auch zuwider laufen. In Köln wird Gallo ab Juni übrigens wieder als Falstaff zu erleben sein. Das Ereignis des Abends ist Anna Princeva als Lucrezia. Ihr vervehafter Sopran hält jeder auch noch so hybriden Anforderung von Verdis Oper stand. Zur Bravour gesellt sich Ausdrucksnoblesse und emotionale Tiefe. Berechtigter Beifall auch für den von Marco Medved einstudierten Chor. Der Regisseur wurde beim Schlussapplaus freundlich akzeptiert. Die Bonner haben ja ein so offenes Herz.

Dank für die trefflichen Bilder an Thilo Beu

Christoph Zimmermann 7.5.2018

 

 

 

Zum Zweiten

ECHNATON

Minimalistische Zeitreise

Premiere: 11.03.2018

 

Die Oper Bonn ist ein Haus, an dem man sich immer wieder neben den ausgetretenen Pfaden gängigen Musiktheaterrepertoires auch an Rares wagt. Dies begann schon in der Ära von Intendant Klaus Weise mit Werken wie „Cardillac“ oder „Irrelohe“ und Intendant Bernhard Helmich setzt diese Tradition fort. Philip Glass, dessen Opern selten zu sehen sind, schuf mit „Aknathen“ ein spannendes Stück Musiktheater, das nun in Bonn Premiere feierte und beim Premierenpublikum für wahre Begeisterungsstürme sorgte. Laura Scozzi, die schon mit ihrer Inszenierung von „Benvenuto Cellini“ an gleicher Stelle für Furore sorgte, wagte sich in beeindruckender Lesart an das Werk, das den Bonner Opernapparat vor nicht alltägliche Herausforderungen stellte. Das Werk, 1984 in Stuttgart uraufgeführt, ist die dritte der drei biographischen Opern des amerikanischen Komponisten. Nach „Einstein on the Beach“ und „Satyagraha“, die das Leben Mahatma Gandhis zum Inhalt hat und vor etwa 12 Jahren in Bonn zu sehen war, geht es in „Aknathen“ um das Leben des ägyptischen Pharaos Echnaton. Gemein ist diesen drei historischen Figuren das Visionäre und die Kraft Veränderungen herbeizuführen. Freilich ist es nicht leicht in diesem Fall eine zuverlässige biographische Personenbeschreibung in ein Werk zu fassen, doch ist die Quellenlage für diese altägyptische Figur überraschend gut.

Echnaton lebte im zweiten Jahrtausend vor Christus und beschäftigt die Ägyptologen bis heute. Als „Ketzerpharao“ verschrien, leitete er die Hinwendung zum Sonnengott ein und begründete den monotheistischen Aton-Kult. Durch verschieden Quellen wird hier immer wieder die Nähe zum jüdischen „Adon“-Kult in Betracht gezogen und sogar die Nähe zu Moses. Selbst die Frage, ob Echnaton eventuell Moses gewesen sein könnte beschäftigte die Forschung immer wieder, wird heute aber weitestgehend verneint. Noch bekannter als der Pharao selbst ist dessen Hauptfrau Nofretete, die in der Glass’schen Oper ebenfalls vorkommt (womit der Exkurs in die Ägyptologie beendet sein soll und die Hinwendung zum Geschehen auf der Bühne des Bonner Opernhauses vollzogen wird).

Die Oper, die diese historische Persönlichkeit zum Thema hat – und Thema ist hier auch richtiger als das Wort „Inhalt“, nähert sich dem Wirken und Nachwirken des Pharaos in episodenhaften Szenen an, die einer stringenten Handlung entbehren. Glass und seine Librettisten schufen einen Text, der sich deutscher, englischer, altaramäischer und akkadischer Sprache bemüht. Dabei sind die Szenen mit Meilensteinen aus dem Leben Echnatons überschrieben, wie eben seine Amtseinführung, die Zerstörung des Tempels und das Ende der Vielgötterei, aber auch reflektierend der Blick auf die Ruinen der von ihm errichteten Bauwerke. Die deklamierten Texte stammen aus Inschriften, überlieferten Funden und posthumen Betrachtungen.

Das so ein Werk nicht leicht auf die Bühne zu bringen ist, liegt auf der Hand bleiben die Figurenbeschreibungen doch eher im Deskriptiven. Regisseurin und Choreographin Scozzi wagt hier etwas, was in der Oper nicht immer glücklich verläuft, hier aber eine brillant einfache und schlüssige Lesart konstruiert: Sie baut eine Parallelhandlung. So tun sich zunächst nicht die Tempelpforten altägyptischer Bauten auf, nein, die Tristesse eines Klassenzimmers (Bühne: Natascha Guen de Kerneizon) mit mehr als aufmüpfigen und scheinbar problembehafteten Schülern und einem heillos überforderten Lehrer (stimmgewaltig: Thomas Dehler) eröffnen den Abend. In der Tat geht es im Unterricht aber um das alte Ägypten und Pharao Echnaton. Was etwas verstörend beginnt, wird aber schon bald spannend, denn je mehr der Lehrer über das das Begräbnis von Amenophis III. berichtet, mit dem die Oper beginnt, desto mehr wird der Zuschauer einer Schülerin gewahr (exzellent und stark von Katharina Platz  getanzt), die in der Geschichte mehr erkennt als ihre Mitschüler. Für sie werden die Figuren lebendig, scheinen sie in eine andere Welt holen zu wollen. Das alte Ägypten wird im Klassenzimmer lebendig und eine Geisterwelt tut sich auf. Und mit diesem wirklich hervorragend gedachten und doch so banalen Grundsetting wird der Anfang für einen sich brisant entwickelnden Abend gelegt. Die Schülerin, die Regisseurin gibt ihr im Programmheft den Namen Marie, identifiziert sich immer mehr mit der Figur Echnatons und seiner monotheistischen Idee, entwickelt einen Fanatismus, der sie aus ihrem normalen Leben immer mehr herausreißt, der sie zu einer veritablen Gotteskriegerin im Namen Atons werden lässt. Sie gibt sich ihm hin, wird eine seiner Frauen und Echnaton bekommt etwas vom charismatischen Anführer einer Sekte. Dabei gelingt ein packendes Vexierspiel zwischen den realen Ebenen und den Vorgaben durch die Oper. Scozzi kreiert mitreißende Szenen, die in gewaltiger Bildersprache zeigen, wie sich eine junge Frau radikalisiert – und wer hier den erhobenen Zeigefinger erwartet, der wird eines Besseren belehrt. Die Regisseurin baut hier Szenen mit großer Unaufgeregtheit – sie erzählt, sie wertet zunächst kaum. Gegen Ende des Abends wird der gutmenschelnde Zuckerguss dann allerdings leider doch ein bisschen viel, wenn Friedenstauben an die Wände gesprayt werden und Menschen unterschiedlicher Religionen und Ethnien gemeinsam trauern.

Dass dieser Abend so ein Erlebnis wird, ist aber der enormen Gesamtleistung der Bonner Oper geschuldet. Ein sensationelles Tanzensemble, das extra für diese Produktion zusammengestellt wurde, verkörpert glaubhaft die aufmüpfigen Schüler der Klasse um im nächsten Moment aufzuspringen und in extatische Tanzbewegungen zu verfallen, die den archaischen Charakter der Musik durchaus unterstreichen. Der von Marco Medved einstudierte Chor (durch den Extrachor verstärkt) meistert seine Partie präzise und stimmgewaltig. In der Titelpartie überzeugt Benno Schachtner. Sein feiner Countertenor kommt gerade im Sonnengesang des zweiten Aktes wunderbar zum Tragen. Ein ausgezeichnetes Solistenensemble mit Susanne Blattert, Marie Heeschen, Giorgos Kanaris, Johannes Mertes, Martin Tzonev, Sheva Tehoval und Rose Weissgerber, deren Rollen wenig klare Profilierung zulassen, aber im Gesamtgefüge positiv auffallen, rundet den Abend ab.

Das Bonner Beethoven-Orchester unter dem Dirigat von Stephan Zilias meistert den Orchesterpart souverän. Hier werden die stetigen Repetitionen musikalischer Phrasen nicht einschläfernd, sondern entwickeln einen Sog und bemerkenswerte Spannkraft. Dies liegt nicht zuletzt an den Vorgaben des Werkes, denn Glass erzeugt neben allen ruhig dahinfließenden Passagen immer wieder Momente größter Archaik, die absolut zum Sujet passen. Glass musste bei der Uraufführung der Restriktion entsprechen, dass das Werk im Stuttgarter Schauspielhaus seine Uraufführung erleben sollte, da die Oper in dieser Zeit saniert wurde und somit nur ein reduziertes Orchester möglich war. Kurzerhand entfernte der Komponist alle Violinen aus dem Orchesterapparat und stockte das Schlagwerk auf. So entstanden stark rhythmisierte Szenen, die in der dunklen Färbung der Haupttonart a-Moll ihren Effekt nicht verfehlen.

Am Ende des Abends zeigt sich das Bonner Publikum, in dem sich auffallend viele junge Besucher fanden, zurecht enthusiastisch ob einer überwältigenden Gesamtleistung mit starken Bildern und einer bewegenden Story. Der einsame Buh-Rufer in einer der vorderen Reihen wird von wahren Bravo-Salven in Richtung Chor, Tänzer, Orchester und Regie niedergebrüllt und so darf man in Bonn zurecht stolz auf einen Abend sein, der zeigt, wie lebendig, wie vielfältig Oper sein kann. Die Bonner Produktion von „Eknathen“ ist ein Abend, über den man sicherlich noch viel, viel, viel mehr hätte berichten können, denn der Abend regt zum Nachdenken an, er ist in sich spannend, er bietet ungewöhnliche, aber schöne Musik - im Endeffekt eine rundum gelungene Produktion.

Sebastian Jacobs 13.3.2018

Dank für die tollen Bilder an © Thilo Beu

 

 

 

Echnaton

Premiere: 12.3.2018

Theatralisches Großereignis

Von dem Dortmunder „Nabucco“ wären ohne weiteres Parallelen zu dem einen Tag später in Bonn herausgekommenen „Echnaton“ („Akhnaten“) zu ziehen: Herrscher-Utopien, welche an der Realität scheitern. Doch eine vergleichende Schilderung würde ausufern. Beschränkung also auf die Philip-Glass-Oper, für Bonn ein Kraftakt, aber auch ein künstlerischer Höhenflug sondergleichen, einigen geistig offenbar verwirrten Buhrufern zum Trotz.

“Echnaton“ bildet den Abschluss einer Trilogie, welche mit „Einstein on the beach“ und „Satyagraha“ eingeleitet wurde. Alle drei Werke waren komplett offenbar nur in Stuttgart zu sehen, wobei es sich allerdings nur bei „Echnaton“ um eine Uraufführungs-Produktion (1984) handelte. Lange hat Philip Glass nach einem passenden Finale für seine „Porträt“-Opern gesucht. Ein Besuch beim Dirigenten Dennis Russel Davies gab 1979 einen neuen Anstoß. Ausschlaggebend aber war letztlich die Lektüre von „Ödipus und Akhnaten“ von Immanuel Velikovsky, wo Leben und Psyche der beiden Figuren miteinander verzahnt werden.

Fakten zum Leben des altägyptischen Königs bzw. Pharaos Echnaton sind nur spärlich überliefert. Eine Statue von ihm wirkt auf den heutigen Betrachter stilisierend fremdartig; schnelle psychologische Deutung verbietet sich also. Dass der Sohn von Amenophosis III, der sich zunächst wie sein Vater nannte (mit der Zählung IV), als Echnaton in die Geschichte einging, ist freilich unstreitig. Er verwarf den vorherrschenden Glauben an die Vielgötterei, setzte auf einen einzigen Weltenherrscher, nämlich Aton, dargestellt als Sonnenscheibe. Echnaton entfernte sich mit seiner „nach innen“ gerichteten Politik von seinem Volk schon bald nach Regierungsantritt, welches schließlich gegen ihn meuterte und seinen Sturz herbei führte. Ob ein heilig entflammter König beseitigt wurde oder nur ein unfähiger Politiker, ist schwer entscheidbar. So oder so: Echnaton passte mit seiner individuellen Haltung nicht zum damaligen Weltverständnis.

Wie kann eine Person bei so wenig Hintergrundinformation zur Mittelpunktsfigur einer zweieinhalbstündigen Oper avancieren? Philip Glas: „Für mich wurde das Mysterium, manches nicht zu wissen, zu einer eigenen Anziehungskraft.“ In Zusammenarbeit mit Shalom Goldman, Robert Israel und Richarde Riddell schuf Glass ein Libretto, welches keine zusammenhängende Geschichte erzählt, sondern ein nur fragmentarisch bekanntes Leben in einigen wenigen Stationen aufblättert. Die von Echnaton gepflegte intime Häuslichkeit erfährt beispielsweise eine ausgedehnte Szene, ebenso die „Hymne an Aton“, welche die monotheistische Gottvorstellung Echnatons lyrisch schwelgerisch auf den Punkt bringt.

Glass arbeitet szenisch wie musikalisch mit breitem Pinsel. Bei aller Eindrücklichkeit dieses Verfahrens stellt sich doch ein leichter Eindruck von Länge ein. Das hat natürlich wesentlich mit der Musik zu tun. Kompositorisches Prinzip für Glass ist weiterhin die „minimal music“ mit ihren mehr oder weniger süffigen Ton- und Akkordrepetitionen. Diese werden in „Echnaton“ allerdings, oft auf nur kleinem Raum, modifiziert. Harmonisches Changieren und wechselnde Instrumentalfarben („dunkles“ Orchester ohne Violinen) lassen das Ohr des Zuschauers hellhörig werden, gebührende Aufmerksamkeit freilich vorausgesetzt. Das Beethoven Orchester Bonn ist für sein konzentriertes Spiel fast noch mehr zu bewundern als der Dirigent Stephan Zilias, welchem eigentlich nur der strikte Klangzusammenhalt obliegt. Interpretatorische Freiheiten oder gar Improvisatorisches sieht die Partitur nicht vor.

Eine fast schon hybrid zu nennende Aufgabe hat der (verstärkte) Chor Der Bonner Oper zu leisten, vor allem, was den Text betrifft. Außer der deutschen und englischen wird auch die ägyptische, akkardische und aramäische Sprache verlangt. Das erfordert zwangsläufig ein phonetisches Einbläuen. Für diesen Kraftakt benötigten die Sänger (wie auch die Solisten) eine Vorbereitungszeit von fast einem halben Jahr, wie erfragt wurde. Dreifaches Bravo also, auch dem Chorleiter Marco Medved.

Ein solches ist auch der Inszenierung zu spenden. Für die Stuttgarter Uraufführung war der bis heute bildgewaltig arbeitende Achim Freyer zuständig. In Bonn ist es Laura Scozzi, die sich 2015/16 vor Ort mit „Benvenuto Cellini“ von Berlioz vorgestellt hatte. Durch ihre frühe und intensive Beziehung zum Ballett kam ihr die Idee, Tänzer in das „Echnaton“-Geschehen zu integrieren. Mehr noch: KATHARINA PLATZ als Marie wird zu einer zentralen Akteurin.

Die Inszenierung hebt mit einer Szene des Schulunterrichts an, wobei der Lehrer (Thomas Dehler) mühsam versucht, seine übermütigen Rangen für das hehre Altertum zu interessieren. Der Übermut der Schüler droht immer wieder zu eskalieren (was für einige erfrischend komische Momente sorgt). Aber dann hat Marie so etwas wie eine Erleuchtung (im Wortsinn: ein Scheinwerfer hebt sie plötzlich aus dem Raumdunkel hervor). Sie begegnet Figuren wechselnden Alters mit altägyptischen Kopfbedeckungen, derer sie nicht habhaft zu werden vermag. Gegenwart und Historie vermischen sich in der Folge noch mehr. Ein Echnaton-Double erscheint, nimmt Marie bei der Hand und führt sie (die Hubbühne macht es möglich) in seine unterirdische Welt. Auch später teilt sich die Szene immer wieder vertikal.

Es ist schier unglaublich, mit welcher Bildfantasie es der Regisseurin gelingt, die Jahrtausende auseinander liegenden Zeiten zu verschmelzen und dem weitgehend statischen Geschehen mit choreografischer Eleganz Leben einzuhauchen. Brutales bleibt nicht ausgespart, etwa wenn Echnaton von dem unzufrieden gewordenen Volk niedergeknüppelt und mit Fußtritten traktiert wird. Was der Countertenor Benno Schachtner an körperwilden Schmerzreaktionen zeigt, ist schauspielerisch fulminant. Höhepunkt dieser Orgiastik ist eine Bücherverbrennung. Die Gedanken des Zuschauers dürfen schweifen …

Weitere Einfälle der Inszenierung zu referieren, würde zu weit führen. Doch von den Finalszenen muss unbedingt noch die Rede sein. Marie, die sich Echnaton auch erotisch angenähert hat, bekommt ein Kind von ihm (diese Deutung ist hoffentlich nicht falsch). Bei der Geburt stirbt sie. Große Trauerfeier mit Blumen. Und der Lehrer beginnt erneut mit seinem Unterricht. Die einstigen Rabauken sind jetzt ganz still; ihnen ist inzwischen offenbar etwas von der Macht des Mythos, der Größe und Bedeutung historischer Vorgänge bewusst geworden. Unter Umarmungen verlassen sie das Klassenzimmer. Da kämpft man als Zuschauer schon etwas mit den Tränen.

Die Ausstatter (Bühne: Natacha Le Guen De Kerneizon, Kostüme: Fanny Brouste) leisten Außerordentliches; Details würden zu weit führen. Stéphane Broes Videos finden bei der Aton-Hymne ihren Höhepunkt: eine hohe Steinwand stürzt zusammen, die Steine bauen sich dann zu immer neuen Gebäuden auf.

Von den Sängern wurde Benno Schachtner als eminenter Bühnenakteur bereits erwähnt. Auch wenn ein leichter Vibratozuwachs denkbar wäre: sein sublimes Timbre leuchtet auf betörende Weise, wie man auch auf seiner CD „Clear or cloudy“ (Lieder von Purcell, Dowland u.a.) hören kann. Glass hat das androgyne Counter-Organ für die Partie des Echnaton ganz bewusst gewählt. 1984 in Stuttgart verkörperte übrigens Paul Esswood die Rolle. Vokales Labsal kommt in Bonn weiterhin von Susanne Blattert (Nofretete, Echnatons Gemahlin), Marie Heeschen (Teje, Echnatons Mutter) und Echnatons Töchtern Sheva Tehoval und Rose Weissgerber. Bei den Herren setzen Martin Tzonev, Giorgios Kanaris und Johannes Mertes markante Akzente.

In summa: kein leichter Abend, doch einer von eminenter Faszination, letztlich uneingeschränkt bejubelt. Die Oper Bonn darf stolz sein. Die nächste Produktion wird „Echnaton“ übrigens 2019 an der New Yorker Met erfahren.

Christoph Zimmermann 12.3.2018

Foto (c) Oper Bonn

 

 

LE NOZZE DI FIGARO

VIDEO

Premiere: am 28. Januar 2018      

Besuchte Zweitvorstellung am 31.Januar2018

 

Da der Bonner „Figaro“ erst zur zweiten Vorstellung besucht werden konnte, lagen über die Produktion bereits Premierenrezensionen vor. In der führenden Bonner Tageszeitung wie auch der im benachbarten Köln war vorwiegend Positives zu lesen. Der hier zeichnende Rezensent machte sich also frohgestimmt auf den Weg ins Opernhaus, sah die Aufführung dann aber mit ständig wachsendem Missbehagen.

ARON STIEHL, Jahrgang 1969, hat u.a. bei Götz Friedrich studiert und bei ihm gelernt, dass man „eine Geschichte erzählen muss und sie nicht dekonstruieren sollte“, so eine Interviewaussage von ihm. Im Programmheft wiederum ist zu lesen, dass er „mit einer gewissen Demut an ein Werk heranzugehen“ beabsichtige. Hierzu gehört nicht unbedingt die Einhaltung der Zeitvorschriften des Librettos. Der Bonner „Figaro“ ist also in einem dezenten Heute angesiedelt. Wenn bei da Ponte von einem Degen die Rede ist, der Graf jedoch eine Bohrmaschine in der Hand hält (2. Akt), nimmt man das durchaus willig hin. Ein Telefon (mit alter Wählscheibe) kommt ebenso ins Spiel wie eine dezent klappernde Schreibmaschine beim Brief-Duett.

Bei den Ausstattern TIMO DENTLER und OKARINA PETER ist das Almaviva-Schloss ein nicht gerade vornehm wirkendes Zweistock-Haus mit bröckelndem Wandputz. Susanna und Figaro richten sich zwischen den Herrschaftszimmern mühsam ein, was viele Kartons unmissverständlich signalisieren. Diese Szene „stimmt“. Aber was soll der hoch oben mit Fernglas und Abhörutensilien hantierende Basilio?

Das Boudoir der Gräfin sieht nicht gerade besonders edel aus, aber das geht bei der verbürgerlichenden Sichtweise Stiehls an. Die Rosina von anno dazumal leidet an ihrer Ehe, an ihrem erotisch umtriebigen Gatten, gibt sich dem Alkohol hin und qualmt permanent. Freilich bleibt sie bei alledem genügend Dame, um die Gefühle des liebestollen Cherubino anzuheizen. Über die Alkohol-Vorräte wird sich später auch das ziemlich verrottete Chor-Volk hermachen, ebenso der in seinem plumpen Benehmen ziemlich unmögliche Antonio (mit komödiantischem Volleinsatz: BORIS BELETSKIY).

Beim Duett im 3. Akt trifft Susanna den Grafen im Dampfbad an und agiert dabei recht unverfroren. Bei der Gerichtsszene lümmelt der Conte in seinem Stuhl und legt die Beine auf den Schreibtisch. Wo bleiben bitteschön die Manieren? Der Fandango später gerät zu einem affigen Gezapple des Ensembles.

Aron Stiehl befindet sich, so hörte man, in ständiger Begleitung eines Cocker Spaniels. Seine private Hundeliebe greift nun aber auch auf das Finalbild über. Alle Personen in diesem Akt erschrecken sich vor einem außerhalb der Szene kläffenden Bello, den Marcellina irgendwann entnervt mit „Scheißköter“ anbrüllt. DIRK KAFTAN hat im Akt davor vom Dirigentenpult aus die wiedergefundene Familie zu fotografieren. Ein ausgestopfter Vogel Strauß kommt ins Spiel, Barbarina wendet sich vor ihrer Nadel-Arie mit einem „Buona sera“ ans Publikum. Irgendetwas an sinnstiftenden Einfällen vergessen? Es sei nicht verkannt, dass es auch Mozart-nahe Momente in Stiehls Inszenierung gibt, aber die werden unter all diesem Klamauk weitgehend begraben.

Wenigstens kann man sich an der musikalischen Seite des Abends freuen. Dirk Kaftan, der neue Bonner GMD, welcher schon mit Schoecks „Penthesilea“ überzeugte, bietet eine Mozart-stimmige Interpretation mit interessanten Details hinsichtlich Agogik und Dynamik. In der Ouvertüre lässt er die Oboen überraschenderweise nicht Legato, sondern Staccato spielen. Die Tempi wirken bei allem Drive nicht überhastet.

Im Sängerensemble dominieren die Damen. Der Susanna von SUMI HWANG eignet angemessene Stimmsüße, und sie besitzt Charme. In diesem Punkte wird sie vom Cherubino KATHRIN LEIDIGs noch übertroffen: ein wahrhaft wirbelwindiger Page, den man ins Herz schließen muss. Der aus St. Petersburg stammenden ANNA PRINCEVA gelingt es, der emotional derangierten Gräfin selbst in kritischen Situationen weibliche Würde zu bewahren. Schöne Leuchtkraft im Forte, elegante Phrasierung der heiklen „Angst-Koloraturen“ bei der Auseinandersetzung mit ihrem Gatten. Dass MARIE HEESCHEN in kommenden Vorstellungen auch die Susanna übernehmen wird, kann man nach ihrer zauberhaften Barbarina nur begrüßen. Wie immer gut: SUSANNE BLATTERT als schlank-attraktive Marcellina.

Dem Grafen verleiht GIORGOS KANARIS baritonal kraftvolle Umrisse, als Figaro wirkt WILFRIED ZELINKA, Gast aus Graz, bei aller Stimmpotenz und Spielfreude etwas neutral, was von MARTIN TZONEV (Bartolo) wahrlich nicht zu sagen ist. CHRISTIAN GEORG prägt mit seinem eleganten Tenor sowohl den Basilio als auch den Curzio positiv.

Christoph Zimmermann 3.2.2018

Bilder (c) Theater Bonn

 

 

Carmen

Premiere: 5.11.2017

Auf der Bühne viel gewollt, aber wenig erreicht

Von dem Spielplan der Oper Bonn könnten sich andere Häuser eine Scheibe abschneiden. Nicht weniger als vier Raritäten gibt es in dieser Saison, dazu die Uraufführung einer Familienoper. Dass daneben mit populären Werken das Publikum „bei der Stange“ gehalten wird, ist nicht nur legitim, sondern im Sinne einer positiven Besucherstatistik sogar geboten. Selbst die heftig gefeierte Auftakt-Inszenierung (Schoecks „Penthesilea“) ist kein wirklicher „Renner“, jedoch immer gut besucht. Bizets „Carmen“ gehört hingegen zu den Hits der Opernliteratur, anders als die musikalisch nicht minder wertvollen „Perlenfischer“, welche in letzter Zeit allerdings erstaunlich häufig auf den Spielplan gesetzt werden. Bonn bot das Werk 2015 konzertant.

Was ist so faszinierend an der von Prosper Mérimée in seiner Novelle „erfundenen“ Carmen? Vor allem wohl der absolute Freiheitsanspruch der Zigeunerin, wie ihn vermutlich jeder in sich spürt und doch nicht oder nur bedingt auslebt. Für Carmen gelten keine Grenzen, auch in Sachen Liebe ist sie ein radikal vereinnahmender „oiseau rebelle“ („wilder Vogel“). Ob Carmen jenseits von erotischer Momentbefriedigung zur Liebe fähig ist, ist fraglich. In jedem Falle hat sie einen scharfen Blick auf Männer, wobei der Stierkämpfer Escamillo mit seiner unverhüllten, protzigen Maskulinität wohl am besten zu ihr passt. Aber auch der weichere Charakter des Soldaten José spricht sie an, doch das kurze Verhältnis endet in einem Mord des von Eifersucht zerfressenen Sergeanten. Welche psychologischen Verläufe gäbe es hier zu erkunden und darzustellen. Regisseur Carlos Wagner hat es nicht vermocht.

Seine Inszenierung ist schon etwas älteren Datums, kam zuerst an der Deutschen Oper am Rhein heraus, von wo aus Bonn sie unter vermutlich günstigen Konditionen übernahm. Aber bitte: hat man diese fatale Produktion (in der Bonner Premiere von einigen Zuschauern zurückhaltend, dennoch unverkennbar ausgebuht) vor dem Einkauf nicht in Augenschein genommen? Die Konsequenz hätte nur ein Verzicht sein können.

Die fragwürdigen Details der Arbeit von Carlos Wagner, welche sich in ihrer Ästhetik auf die antike Tragödie und Gemälde Francisco Goyas (Pinturas negras/Schwarze Bilder) beruft, könnte man kritisch auflisten, aber das würde einen veritablen Mérimée-Roman ergeben. So sei ein lediglich pauschales Urteil über die Bonner „Carmen“ gestattet: beliebig, spannungslos und szenisch ganz einfach unglücklich. Die schwarzdunkle Einheits-Architektur von Rifail Ajdarpasie wirkt konzeptionell durchaus triftig. Sie bestätigt die inszenatorischen Ankündigungen im Programmheft, welche auf der Bühne indes kaum verifiziert werden bzw. blutleer bleiben. Patrick Dutertres Kostüme gehen in Ordnung.

Einen (berechtigten) Lacher gab es bei der Finalszene, wo José mit einem ausgehöhlten Stierkopf Carmen aufspießt, nachdem er als blutiger Schächter diesen mitsamt dem Kopf eines Stierkadavers auf einer Karre herein fuhr. Es wird viel symbolisch mit Gewändern gewedelt, der Chor (exzellent einstudiert von Marco Medved) tritt meist „konzertant“ auf und steht dann herum. Weiterhin gibt es kuriose Choreografien, etwa beim Karten-Terzett oder der Warnung von Frasquita und Mercédès im Schlussbild.

Wenigstens sorgt Jacques Lacombe am Pult des Beethoven-Orchesters für angemessene „Carmen“-Farben; federnde Leichtigkeit hier, dramatische Nachdrücklichkeit dort. Bei den Sängern erhält Sumi Hwangs überaus passioniert und sopranleuchtend gesungene Micaela überschäumenden Beifall nach ihrer Arie (samt Guiraud-Rezitativ), an deren Ende sie malerisch zu Boden gestreckt liegt. Die Finnin Niina Keitel bringt für die Carmen viel vokale Verve mit, ohne die von Stolz durchglühte Figur ganz auszuloten.

 

Beim Don José des Chilenen Felipe Rojas Velozo ist darstellerisches Engagement ein großes Plus. Mit seiner reichlich engen, gepressten Stimme freundet man sich hingegen nur schwer an, wie auch das Escamillo-Porträt von Ivan Krutikov einigermaßen mühsam wirkt. Qualitativ unterschiedlich sind die restlichen Partien besetzt: David Fischer (Remendado), Di Yang (Dancairo), Leonard Bernad (Zuniga), Fabio Lesuisse (Moralès), Rose Weissgerber (Frasquita) und

Kathrin Leidig (Mercédès).

 

Christoph Zimmermann (6.11.2017)

Bilder (c) Thilo Beu


Penthesilea

Premiere: 17.4.2016

Großer Wagemut, großes Gelingen

Zur Spielplandramaturgie des Bonner Intendanten Bernhard Helmich gehört die kontinuierliche Berücksichtigung von Raritäten. In der laufenden Saison sind es gleich fünf: die Familienoper „Geisterritter“ von James Reynolds, „Echnaton“ von Glass, Verdis “Foscari“ und „Oberst Chabert“ von Hermann von Waltershausen. Mehr ist dem Publikum wahrscheinlich nicht „zuzumuten“. Und so sollte selbstkritisch überprüft werden, ob Zuspruch auch außerhalb der Premierentermine anhält. Der jetzige Erfolg von Othmar Schoecks „Penthesilea“ ist indes ausgesprochen spektakulär, fraglos auch wegen des interpretatorischen Niveaus.

Dabei ist das Sujet nicht leicht zu vereinnahmen, bietet es doch Gefühlsextreme, welche Alltagsfasslichkeit extrem überschreiten. Doch erinnert Regisseur Peter Kowitschny mit Recht daran, dass sich immer wieder Schicksale außerhalb von Gesetzesnormen abspielen. Die täglichen Nachrichten über Verbrechen, Amok u.a. offerieren Schreckliches ja fast schon am Fließband. Auch das Penthesilea-Geschehen ist harte Kost. Den Dramatiker Heinrich von Kleist rührte es freilich zu Tränen, vor allem die Selbsttötung der Protagonistin. Dem 21. Jahrhundert ist der Stoff aber wohl doch ein wenig entrückt, muss auf der Bühne also „übersetzt“ und dem Zuschauer wirklich als Extremsituation nahe gebracht werden.

Für Konwitschny verbietet sich eine illusionistische Interpretation der Schoeck-Oper. Sein Ausstatter Johannes Leiacker bietet denn auch lediglich eine über den Orchestergraben gezogene Spielfläche. Im Hintergrund sitzen Chormitglieder nebst einigen Opernbesuchern und bilden mit dem Gros der Zuschauer (unter ihnen wiederum etliche Chorsänger) ein riesiges Menschenrund. Solcherart lebt die antike Arena-Situation wieder auf.

Eine besonders raffinierte Idee des Regisseur ist es, die beiden Flügel, welche zu der sehr individuellen, klangdunklen Orchesterbesetzung gehören (u.a. zehn Klarinetten und eine permanent eingesetzte Peitsche) in das szenische Geschehen einzubinden und die Spieler (Meri Tschabaschwili, Lucas Huber Sierra) als Spiegelungen von Penthesilea und Achill auszugeben, wobei die Musiker auch darstellerische Aufgaben übernehmen. Das ergibt eine Spannung ganz eigener Art.

Dem optimalen Nachvollzug dieser und auch anderer Szenen sollte freilich übrigens eine intensive Vorbereitung auf den Stoff vorangehen, denn die doch recht schwerlastigen (gleichwohl willkommenen) Übertitel (Kleist pur) helfen nur bedingt, außerdem saugt sich das Auge immer wieder am szenischen Geschehen fest. Zu wissen ist also: Amazonen dürfen sich nur Männer erwählen, welche sie auf dem Schlachtfeld besiegt haben; nach der Liebesnacht sind sie zu „entlassen“. Salopp ausgedrückt: Wegwerfware Mann. Über das strikte Einhalten dieses Gesetzes wacht (bei Kleist/Schoeck) die Oberpriesterin der Diana, ein weiblicher Großinquisitor gewissermaßen. Bei Penthesilea kommt nun ebenso unerwartet wie überwältigend die Liebe ins Spiel. Dennoch bleibt sie den heiligen Vorschriften, welche ihr in Fleisch und Blut übergegangen sind, mit Überzeugung verhaftet. Da sie Achill nicht zu besiegen vermochte, wird ihr nach einer Ohnmacht von den Gefährtinnen der Triumph lediglich eingeredet. Als Penthesilea dann aber doch die Wahrheit erfährt, fällt sie über Achill, welcher sich ihr als Zeichen seiner Unterwerfung waffenlos naht, mit Hunden her, zerfleischt ihn und verbeißt sich in seinen Körper. Kleist in einem Brief: „Sie hat ihn wirklich aufgegessen vor Liebe. Mein innerstes Wesen liegt darin: der ganze Schmutz zugleich und Glanz meiner Seele.“

Konwitschnys antirealistische Inszenierung (die im koproduzierenden Landestheater Linz vermutlich 2019 gezeigt wird) versagt sich bei diesem Finale blutiges Gemetzel, bietet Penthesileas Schlussworte vielmehr als konzertanten Monolog (Klavierauszug auf einem Notenständer). Achill blättert derweil den Klavierspielern die Noten um. Eine überaus eigenwillige szenische Lösung, welcher man sich freilich widerstandslos hingibt. Das Changieren zwischen Sein und Schein prägt den Abend ja schon zuvor. Sogar dem Lachen wird mitunter Raum gegeben, wenn etwa Penthesilea auf den Botenbericht des Diomedes (Johannes Mertes mit Alphorn und näselnder Stimme) antwortet und sich dabei persiflierend die Nase zuhält.

Was Dirk Kaftan, der neue Chef des Beethoven-Orchesters, alleine an Energien für die Koordination der weit verteilten Sänger aufbringt, ist hinreißend. Der oft sehr hartkantigen Musik ist er ein vorbildlicher Anwalt. Das von Schoeck nachgelieferte Liebesduett Penthesilea/Achill hat wegen seines lyrisch milden Stils teilweise leichte Kritik gefunden, aber seine Musik wirkt doch sehr schlüssig in die Partitur integriert, wie es ohnehin noch andere melosgeprägte Stellen gibt.

Die Bonner Aufführung ließe sich durchaus mit Gewinn in der (übrigens gar nicht so kleinen) Diskografie der Oper vorstellen. In ihr befindet sich u.a. die Stuttgarter Aufführung von 1957 mit dem jungen Eberhard Wächter und der Brünnhilden-gestählten Martha Mödl. Auch ohne diesen Mitschnitt zu kennen steht bei dieser Sängerin ein heroinenhaftes Penthesilea-Porträt zu vermuten. Dshamilja Kaiser hingegen, neu im Bonner Ensemble, ist ein noch junges Mädchen mit freilich voluminösem, doch genügend schlankem Mezzo. Ihre Darstellung hat etwas Verzehrendes. Den Achill gibt Christian Miedl zunächst nonchalant, bis auch dieser griechische Krieger die Liebe als Urgewalt erfährt. Mit herbem Bariton und gleichfalls verausgabendem Szenenspiel ist er ein idealer Bühnenpartner. Optimal ist auch die Penthesilea-Freundin Prothoe mit Aile Asszonyi besetzt. Sie verfügt über einen klangreichen, üppigen und leuchtkräftigen Sopran, agiert mit Verve. In kleineren Partien: Ceri Williams (eine autoritative Oberpriesterin), Kathrin Leidig (Meroe) sowie Marie Heeschen und Brigitte Jung als Priesterinnen. Hohes Lob auch dem verstärkten Chor des Hauses. In toto ist von einem wahrhaft ereignishaften Abend zu sprechen, welcher durch einen guten Besuch in den Folgevorstellungen hoffentlich angemessen gewürdigt wird.

Christoph Zimmermann / 16.10.2017

Bilder (c) Theater Bonn

 

OPERNFREUND CD TIPPs

 

 

Boulevard der Dämmerung

Premiere: 21.09.2017

 

Lieber Opernfreund-Musical-Freund,

Andrew Lloyd Webbers „Sunset Boulevard“ in der so gelungenen wie düsteren Lesart von Gil Mehmert ist am Rhein gelandet und beschert dem Haus einen umjubelten Saisonstart. Die Pro-duktion ist eine Übernahme des Theaters Dortmund aus der vergangenen Spielzeit und nicht zu-letzt dank der Starbesetzung in Form von Pia Douwes als Norma Desmond ein Hochgenuss.

Nicht nur die Produktion, sondern auch sämtliche im Programmheft verwendeten Texte sind vom Dortmunder Haus entlehnt. Ob sich dort allerdings die Inhaltsangabe auch auf den zweiten Teil des Abends beschränkte oder der Fauxpas beim copy & paste in Bonn passiert ist, kann ich nicht beurteilen - in jedem Fall bekommen Sie hier beim „Opernfreund“ erst einmal die komplette Syn-opsis frei Haus: Der so junge wie mittellose Drehbuchautor Joe Gilles landet auf der Flucht vor Gläubigern auf dem Anwesen des einstigen Stummfilmstars Norma Desmond, die in einer pracht-vollen Villa am Sunset Boulevard zusammen mit ihrem ergebenen Diener Max lebt. Die Diva hat den Sprung ins Tonfilmzeitalter nicht geschafft und träumt von einer Rückkehr vor die Kamera. Die hofft sie durch ein selbst geschriebenes Drehbuch zum Salome-Stoff zu erreichen und beauftragt Joe mit einer Revision ihres stümperhaften Entwurfs.

Joe zieht bei Norma ein und gewöhnt sich an das sorgenfreie Leben in Luxus, doch bald merkt er, dass er sich nur aus Mitleid und falsch ver-standener Dankbarkeit auf dieses Arrangement eingelassen hat und die Schauspielerin echte Ge-fühle für ihn entwickelt zu haben scheint. Als das Paramount-Studio versucht, die Diva telefonisch zu erreichen, fühlt sie ihre Stunde gekommen und kämpft um so härter gegen die Zeichen ihres Alters an. In ihrem Enthusiasmus bemerkt sie nicht, dass das Interesse gar nicht ihrer Person, sondern nur ihrem Oldtimer gilt, den sich das Filmstudio für Aufnahmen ausborgen will. Joe hat inzwischen die Braut seines Freundes Artie getroffen, die ebenfalls Autorin ist. Gemeinsam arbeiten sie heimlich an einem anspruchsvollen Drehbuch und entdecken dabei ihre Gefühle füreinander. Als Joe sich selbst und Norma nicht mehr belügen kann und sie verlassen will, erschießt sie ihn in ihrer Verzweiflung. Vor den Scheinwerfern und Kameras der Nachrichtenstationen, die über den Mord im Haus des Stars berichten, hat die dem Wahn Verfallene dann ihren letzten großen Auftritt.

Zu dieser tragischen Geschichte über die Vergänglichkeit von Erfolg, Festhalten an Jugend und Schnelllebigkeit in der Unterhaltungsbranche hat 1950 der große Billy Wilder den Film „Sunset Boulevard“ gedreht, der hierzulande als „Boulevard der Dämmerung“ in die Kinos kam. Gloria Swanson, seinerzeit 50jähriger ehemaliger Stummfilmstar, übernahm die Rolle der noch immer mit übertriebener Geste spielenden Norma und ist spätestens seither unvergessen. Filmmusikhaft ist über weite Teile auch Andrew Lloyd Webbers Musik, der die Geschichte unverändert ließ und sogar zahlreiche Filmzitate wörtlich in seine Musical-Adaption übernommen hat. Pathetische Melodienbö-gen mischt er mit swingenden Jazzrhythmen und komponiert fast opernhaft, da er mit immer wie-derkehrenden Motiven ähnlich der Leitmotivtechnik arbeitet. „Nur ein Blick“ und der Titelsong „Sunset Boulevard“ gehören zu den bekanntesten Nummern des in der deutschen Übersetzung von Michael Kunze gegebenen Werkes, doch auch der Rest des 1993 in London uraufgeführten Werkes ist eingängig.

Gil Mehmert betont die Gegensätze in seiner Inszenierung: da Norma Desmond, Stummfilmstar, schwarz-weiß-Diva, dort Joe als Rädchen im modernen Hollywood voller Ton und Farbe. Da eine Frau mittleren Alters, die aber offensichtlich für die Anforderungen ihres Berufs zu alt ist, dort ein junger Mann am Anfang seiner Karriere. Da der Luxus und die manierierten Gesten, dort der Man-gel, dafür aber echte Gefühle. Die von Heike Meixner genial entworfene Einheitsbühne ist düster gehalten, schafft Stummfilm-Flair; ein teilweise blind geworbenes Art-Déco-Panoramafenster bildet das Zentrum, zu linken windet sich eine Freitreppe aus Normas Gemächern herab, der drehbare Turm rechts ist Künstlermansarde, Orgel und Bibliothek zugleich. Ähnlich wandelbar ist auch das mittig platzierte Podest, das mit wenigen Handgriffen zur Theke, zum Schreibtisch oder zum Sofa wird oder sich im stimmungsvollen Licht von Thomas Roscher in einen Swimmingpool verwan-delt. Meixners glamouröse Roben, ihre hinreißenden Kostüme und die kurzweiligen Choreogra-phien von Melissa King bereiten so den Boden für einen gelungenen Musical-Abend.

Pia Douwes ist ein Stern am Musicalhimmel, war vor 25 Jahren die erste Elisabeth im gleichna-migen Musical und ist eine Vollblutkünstlerin. Ihre grandiose Mimik, ihr intensives Spiel, ihr nuan-cierter Gesang und ihre wahnsinnige Bühnenpräsenz prädestinieren sie geradezu für die Gestal-tung der Norma Desmond und machen das Zusehen zum wahren Vergnügen. Allein, sie wirkt zu jung. Natürlich steht eher das Stück an sich vor dem Problem, dass heutzutage eine Künstlerin jenseits der 40 nicht zwingend als unvermittelbar gilt, wie das vielleicht beim Übergang vom ma-nierierten Spiel des Stummfilms zum natürlicheren Tonfilm der Fall war - doch da hätten die Mas-kenbildner vielleicht noch eine Falte hinzuschminken können, um den Kontrast zwischen Alt und Jung auch ins Heute zu holen.

Oliver Arno bildet einen charmanten Gegenpol, legt den Joe als Heißsporn an und überzeugt stimmlich auf voller Linie. Wietske van Tongeren gibt mit klarer, fein timbrierter Musicalstimme eine tolle Betty, Florian Soyka ist ein ansehnlicher Artie mit war-men Stimmfarben. Schlicht genial verkörpert Tom Zahner den Diener Max, macht aus ihm ge-konnt eine Mischung zwischen guter Seele des Hauses und gespenstischem Faktotum mit fast wahnhafter Verehrung von Norma Desmond. Auch die zahlreichen weiteren Mitwirkenden, zum Großteil Studierende der Folkwang Universität in Essen, machen einen guten Job. Als prima inter pares sei hier die junge Aline Bucher genannt, die eine quirlige Mary gibt.

Dass das Beethoven Orchester Bonn auch Musical kann, stellt es gestern unter der Leitung von Daniel Johannes Mayr unter Beweis. Leidenschaftlich und beschwingt musizieren die Damen und Herren und lassen mehr als einmal Kinofeeling aufkommen. 

Im Musical-Bereich gibt es zahlreiche Fans, die „ihren“ Sängern zu Aufführungen hinterher reisen, um sie auf der Bühne zu erleben. Das geht natürlich an einem Wochenende besser als an einem Donnerstag. Vielleicht mag es daran gelegen haben, dass die Premiere zwar gut besucht, aber doch nicht ausverkauft war. Den Anwesenden hat’s in jedem Fall gefallen, begeistert applaudieren sie und springen auf von ihren Plätzen. Auch ich als alter „Opern-Hase“ habe mich anstecken las-sen und bin eingetaucht in zwei wunderbar kurzweilige Stunden zwischen Film und Wirklichkeit.

Ihr Jochen Rüth / 23.09.2017

Die Fotos stammen von Thilo Beu.

 

OPERNFREUND-FILMTIPP dazu

 

 

 

Zum Zweiten

PETER GRIMES

Premiere: 07.05.2017

Im Vorfeld groß beworben, fand am vergangenen Sonntag in Bonn abgesehen von der noch ausstehenden Familienoper „Ronja Räubertochter“ die letzte große Opernpremiere der Spielzeit 2016/17 statt und fast möchte man geneigt sein auszurufen: „Das Beste kommt zum Schluss“. Wie Kollege Christoph Zimmermann bereits erwähnte, erlebten die Zuschauer einen „Opernabend der Sonderklasse“ im voll besetzten Opernhaus.

José Cura, der in den vergangenen Jahren in Bonn u. a. als Cavaradossi in „Tosca“ sowie Calaf in „Turandot“ zu sehen war, feierte mit der Titelpartie in „Peter Grimes“ nicht nur sein Rollendebut, sondern zeichnete sich auch noch für die Regie und das Bühnenbild verantwortlich. Viele Aufgaben, von denen vor allem die Regieleistung wahrlich meisterlich gelang. Cura bringt dank gelungener Personenregie und einer absolut überzeugenden Gesamtregie einen sehr sehenswerten Opernabend auf die Bühne. Auch sein emotionales Schauspiel sucht seines gleichen, da verzeiht man es ihm gerne, dass Peter Grimes vielleicht nicht zu seinen stärksten Rollen werden wird. Wobei diese Messlatte zugegeben auch eine sehr hohe ist, so dass auch ein reißen eben dieser noch immer auf ganz hohem Niveau erfolgt. Das Bühnenbild wirkt überzeugend mit dem großen Fischernetz über der Bühne und dem detailreichen Haus. Ein erneuter Beweis dafür, dass die Werkstätten der Bonner Oper vielleicht zu den besten im Lande zählen.

Sehr gelungen auch, dass zum Prolog die Gerichtsverhandlung als Art Scherenschnitt auf die Bühne gebracht wird, während Peter Grimes den toten Jungen vor der Leinwand betrauert. Ein fast identisches Bild rundet die Vorstellung am Ende ab, hier trauert allerdings Ellen Orford um ihren Peter. Ein an sich passendes Schlussbild, die nachfolgende Chorszene bei wieder hochgefahrener Leinwand wirkt in diesem Kontext leider etwas unpassend „angefügt“.

Zur Leistung von Chor, Beethoven Orchester und den übrigen Darstellern möchte ich nun bereits geschriebene Worte nicht wiederholen, durchaus aber bestätigen. Bravo. Auch das Bonner Publikum zeigte sich von seiner besten Seite, unpassender Zwischenapplaus blieb weitestgehend aus, dafür war das positive Feedback am Ende umso deutlicher, was selbst einen Darsteller der schon auf fast allen großen Bühnen der Welt stand, noch immer die Freudentränen in die Augen trieb. Sehr sympathisch. Auch der Zuschauer verließ den Saal mit einem guten Gefühl und der Erkenntnis, dass das Gute oftmals so nah liegt.

 


Man kann allen Lesern nur empfehlen in den kommenden Wochen noch nach Bonn zu reisen, es sei denn man ist im Februar 2018 eh zufällig in Monaco und schaut sich das Werk dann in der Opéra de Monte-Carlo an. Solche Werke sind einfach zu schade um nach wenigen Aufführungen wieder in der Versenkung zu verschwinden und mag man zu den wachsenden Koproduktionen stehen wie man will, nicht nur aus ökonomischer Sicht bei immer knapperen Budgets der Theater machen diese absolut Sinn, auch für den Zuschauer ist es schön, wenn eine wirklich gelungene Produktion einige Jahre an anderen ander Stelle „weiterlebt“.

 

Markus Lamers, 08.05.2017
Fotos: © Thilo Beu

 

Peter Grimes

Premiere: 7.5.2017

Ein Schicksal, welches zu herzen geht

Die Oper Bonn bietet auch in der nächsten Saison einen hochambitionierten Spielplan, u.a. mit „Echnaton“ von Glass, „I due Foscari“ von Verdi, „Oberst Chabert“ von Hermann von Waltershausen und Schoecks „Penthesilea“, wobei letzteres Werk eine Koproduktion mit Linz ist. Solche gemeinsamen Unternehmungen gehören zu den besonderen Maßnahmen von Intendant Bernhard Helmich - man kann ihm nur nachdrücklich zustimmen. Sieht man von Jörg Arneckes Familienoper „Ronja Räubertochter“ im Juni ab, ist Benjamin Brittens „Peter Grimes“ die finale „große“ Produktion dieser Spielzeit. Sie geriet zu einem derart spektakulären Erfolg auch bei den Zuschauern, dass man sich an die Uraufführungs-Extasen an Sadler’s Welles 1945 erinnert fühlen konnte.

Es gibt viele Gründe für die außerordentliche Akzeptanz des Werkes. Zum einen ist es die Faszination der tragischen Titelfigur: ein tragischer Außenseiter, welcher von einer engstirnigen Gesellschaft gemobbt wird. Zum anderen hat sich Brittens Musiksprache bei allem gestalterischen Wagemut nie ganz von der Tonalität verabschiedet, was für einen Großteil des musikinteressierten Publikums von erheblichem Gewicht ist. Insbesonders die aus der Oper exzerpierten „Sea Interludes“ oder auch das zunächst nur von lontanen Vokalstimmen grundierte Klanggeschehen des Finalbildes sind hochemotionale musikalische Aussagen, welche unmittelbar berühren. Es sei auch gleich gesagt, dass das Bonner Beethoven Orchester unter Jacques Lacombe die reichen Stimmungen und das instrumentatorische Flair der Musik hinreißend auskosten. Der von Mario Medved einstudierte Chor zeigt sich auf optimaler Höhe.

Dass der argentinische Tenor José Cura in Bonn mit dem als eine seiner Lieblingspartien erklärten Grimes sein Rollendebüt gibt und gleichzeitig als Regisseur und Ausstatter fungiert, dürfte das Interesse an dieses Unternehmen fraglos gesteigert haben, wie man es ja auch bei der Düsseldorfer „Pasquale“-Inszenierung durch Renato Villazón erleben konnte. Der Bonner Erfolg darf freilich eine größere Tiefenlotung beanspruchen.

Auch bei „Peter Grimes“ handelt es sich um eine Koproduktion, und zwar mit Monte Carlo. Dort hat Cura jüngst als Tannhäuser auf der Bühne gestanden, auch eine Partie, welche auf seiner Rollenwunschliste stand. Sein vokaler und darstellerischer Einsatz bei der Britten-Oper wie auch seine überschwängliche Reaktion beim Premierenapplaus ließen spüren, dass ihm die Bonner Aufgabe in besonderer Weise am Herzen lag.

Bereits im 1. Akt, welcher primär das tägliche Leben in einem englischen Fischerdorf schildert, demonstriert Curas Regie Vitalität und bietet souveräne Personenführung. Diese Qualitäten kontinuieren sich (ungeachtet einer gewissen Chorsteife) auch im Folgenden und unterstreicht, was der Sänger in einem Interview des Bonner Generalanzeigers über sein Konzept zu Protokoll gab: „Jeder Standpunkt ist gültig, wenn er nur ehrlich ist. Das ist der Schlüssel zu einer modernen Regie: intellektuelle Redlichkeit. Die Menschen werden den Ideen folgen, wenn sie ernsthaft sind, ganz gleich wie kühn sie daherkommen. (Nicht) aber, wenn sie so etwas wie Heuchelei oder Scheinheiligkeit in einem Konzept ‚riechen‘ oder sie bemerken, dass man sie für eine Art geistige Selbstbefriedigung benutzt.“ Dass sich Cura für historische Kostüme entschieden hat, wundert also nicht.

Diese Äußerungen spiegeln sich in der Inszenierung in der Tat, was man mit Befriedigung konstatiert. Das muss kritische Anmerkungen im Detail nicht ausschließen. So spürt man Zweifel an der „Richtigkeit“ des Bühnenbildes. Cura zeigt gleichbleibend ein Haus, welches zunächst als Aunties Pub fungiert, danach (mit ausgeschnittenem Kreuz in der Wand) als Kirche und zuletzt - gänzlich ohne Wände - als die Moot Hall, also den Versammlungsort der Dörfler für Tanzfeste u.a. Das ist zu wenig Variation an couleur locale. Zudem wirken die Räumlichkeiten einigermaßen beengt, weil an der Seite des Hauses noch ein Wohnturm angebaut ist, in dessen Höhe Grimes seine Zimmer hat. Dabei sollte seine Behausung eigentlich an der Küste liegen, wo sein neuer Lehrling ja auch abstürzt. In Bonn wird sie durch einen malerischen Steinhaufen bestenfalls angedeutet.

Ein gewisser Vorbehalt gilt auch dem Sänger Cura. Er überzeugt nachhaltig, wo er Seelenschmerz in Belcantolinien ausdrücken darf. Die auf die Dörfler so ruppig und aufbrausend wirkende Fremdfigur gibt seine Stimme aber nur punktuell her. Der ideale Interpret des Peter Grimes, Jon Vickers (durchaus nicht Peter Pears), ließ durch sein etwas rissiges, aggressiv wirkendes Timbre das latent Unsympathische der Figur, die zwar berechtigte, aber auch etwas snobistische Herablassung des Fischers gegenüber den Mitbewohnern des Dorfes alleine mit vokalen Mitteln glaubhaft werden.

Curas Regie macht deutlich, dass er am Tod seines ersten Lehrlings leidet, dass der Junge ihn in Gedanken und Träumen verfolgt, dass er sich weiterhin in seinem nach außen hin so hart zur Schau getragenen Naturell nicht wohl fühlt, ohne jedoch diesen Zwiespalt aus eigener Kraft korrigieren oder gar beenden zu können. Auch seinem neuen Gehilfen begegnet er mit einer unkontrollierten Mischung aus Zärtlichkeit (mehr freilich, als man üblicherweise sieht) und Härte. Zuletzt gibt es eine Szene mit den toten Knaben, welche ihm zuletzt zu Diensten waren und die ihn nun tröstend umgeben. In diesem imaginären Moment scheint Grimes endlich einmal glücklich. Dass den Namen seiner Seelenfreundin Ellen Orford ausspricht, die er zu heiraten gedenkt, sich aber gleichzeitig den Umarmungen der Jungen hingibt, könnte man als einen inszenatorischen Hinweis in Richtung Homosexualität deuten, welche bei Britten eigentlich in jeder Oper als Identitätssignal vermutet werden darf.

Die Ellen ist in Bonn mit Yannick-Muriel Noah einfach hinreißend besetzt. Die Sängerin verfügt über eine klare, bestimmte, aber unendlich zärtliche Sopranstimme. Das Altruistische der Figur bekommt zu Herzen gehende Konturen. Ein Porträt der Sonderklasse ist auch die Auntie von Ceri Williams. Als charaktervolller, in sich gefestigter Balstrode überzeugt Mark Morouse. Er führt ein Ensemble trefflich besetzter Nebenfiguren an, welche teilweise aus dem Chor heraus besetzt sind. Eine pauschale Namensnennung (in der Reihe des Besetzungszettels) muss genügen: Marie Heeschen und Rosemarie Weissgerber (Nichten), Christian Georg (Bob Boles), Leonard Bernad (Swallow), Anjara I. Bartz (Mrs. Sedley), David Fischer (Pastor), Fabio Lesuisse (Ned Keene), Goswin Spieß (Dr. Crabbe) u.a.

Es darf wiederholt werden: diese Bonner Aufführung ist ein Opernabend der Sonderklasse.

Christoph Zimmermann (8.5.2017)

Fotos (c) Thilo Beu


 

The Gospel

According to the other Mary


Premiere: 26.03.2017 (Deutsche szenische Erstaufführung)
Opern-Oratorium mit einem ganz neuen Blick auf die Bibel

In Koproduktion mit der ENO, der English National Opera in London, präsentierte das Theater Bonn am vergangenen Sonntag, die deutsche szenische Erstaufführung des Opern-Oratoriums „The Gospel According to the other Mary“. Zwar wurde das Werk von John Adams in Deutschland bereits aufgeführt, u. a. vor nicht allzu langer Zeit Anfang dieses Jahres von den Berliner Philharmonikern, in Bonn war es nun jedoch erstmals szenisch inszeniert zu erleben. Hierzu hat der namhafte Regisseur Peter Sellars, der sich zudem für die Zusammenstellung des Libretto verantwortlich zeichnet, seine in weiten Teilen hoch gelobte Inszenierung aus London nochmals überarbeitet und insbesondere an den Tanz-Szenen entsprechend Hand angelegt.

Da sich die Handlung im Programmheft über 5 Seiten erstreckt, sei an dieser Stelle lediglich erwähnt, dass Peters Sellars im Libretto vor allem Texte aus dem Alten und Neuen Testament verwendet, erweitert um einige weitere passende Zitate und so einen ausführlichen Blick auf die beiden Schwestern Maria und Martha von Bethanien wirft. Insbesondere angelehnt an das Johannesevangelium in dem auch ihr Bruder Lazarus erwähnt wird, der in dieser Oper ebenfalls eine wichtige Rolle einnimmt, reicht das Stück bis zur Auferstehung Jesus, der allerdings immer nur als Randfigur vorkommt. Wie in einigen kirchlichen Überlieferungen wird Maria von Bethanien auch in diesem Opernwerk mit Maria Magdalena gleichgesetzt. Das Werk zieht hierbei einen Bogen durch 12. Szenen, die teilweise stärker teilweise nur lose miteinander verbunden sind. Sehr erfreulich an dieser Stelle anzumerken, dass bei den Vorstellungen im Theater Bonn ein ausführliches Libretto samt Übersetzung für 0,50 Euro zu erwerben ist.

Die Inszenierung Sellars ist in einem relativ neutralen Raum angesiedelt (Bühne: George Tsypin), der an den Seiten und oben durch ein angedeutetes Gefängnis mit Zäunen, Stacheldraht und Flutlich-Strahlern begrenzt wird. Die Kostüme von Gabriel Berry sind in der heutigen Zeit angesiedelt. Allerdings sind sämtliche szenischen Darbietungen mehr als „positives Beiwerk“ zu sehen, der „Star des Abends“ ist hier vor allem die Komposition von John Adams. Diese wird vom Beethoven Orchester Bonn unter der musikalischen Leitung der Dirigentin Natalie Murray Beale eindrucksvoll zu Gehör gebracht, so intensiv bekommt man ein solches Werk selten geboten. Ganz besonders stark wirkten u. a. die Szenen „Lazarus“ und „Golgatha“.  Auch der Opernchor ist zahlen- und gesangsmäßig gut für dieses Opern-Oratorium aufgestellt.

Wenn man sich schnell damit abfindet, dass einzelne Rollen nicht durchgängig besetzt sind, sondern von verschiedenen Personen dargestellt werden, erwartet einen in Bonn ein großer Opernabend. Gerade dieser Punkt war in der Pause häufig als Gesprächsthema zu hören. Die Darstellerbesetzung beschränkt sich auf die drei Hauptrollen Maria, Magda und Lazarus sowie drei Countertenöre, die als eine Art Erzähler und durch Übernahme einzelner Textstellen ein verbindendes Element schaffen. Dazu verkörpern vier Tänzer (hier hervorragend harmonierend Iamnia Montalvo Hernandez, Carmen Canas, Keisuke Mihara und Erik Constantin) teilweise weitere Rollen, teilweise sorgen sie aber auch für die optische Darbietung innerer Emotionen der beteiligten Personen. Aber zurück zum Inszenierungskonzept: Jesus kann also durchaus in einem Moment durch einen Tänzer verkörpert werden, anschließend wird er durch einen der drei Countertenöre zitiert und um die „Verwirrung“ komplett zu machen, singt auch noch Lazarus eine Passage seines Textes. Allen besorgen Lesern kann aber an dieser Stelle auch gleich „Entwarnung“ gegeben werden, denn lässt man sich wie erwähnt möglichst schnell darauf ein, sind sämtliche Rollen auf Grund der Darstellung und des Textes stets klar verständlich und vor allem sinnig erkennbar. Sehr nettes Detail auch, dass alle 10 Hauptdarsteller stets Barfuß auf der Bühne stehen, wohingegen der Chor Schuhe trägt. Einzige Ausnahme ist Lazarus im zweiten Akt, der warum auch immer seine „Stoppersocken“ trägt. Vielleicht hatte er ja am Premierentag hierfür einen triftigen Grund und hat nicht nur vergessen diese vor Betreten der Bühne auszuziehen, irgendwie wirkten diese Socken nämlich reichlich deplatziert und eben auf Grund des Konzeptes sehr auffällig. Christin-Marie Hill zeigte als Maria ihr ganzes Können, so dass Ceri Williams als Martha und Ronald Samm als Lazarus, teilweise auch rollenbedingt dahinter leicht zurück blieben. Die drei Countertenöre William Towers, Benjamin Williamson und Russell Harcourt erreichten mit klaren Tönen auch stellenweise höchste Sopranlagen.

Alles in allem ist „The Gospel According to the other Mary“ sicherlich kein Werk für Opernneueinstiger. Freunde moderner und zeitgenössischer Opern werden nicht zuletzt dank des großartigen Orchesters und der durchweg guten Besetzung knappe drei Stunden beste Abendunterhaltung finden. Das Premierenpublikum zeigte sich bis auf wenige Ausnahmen die in der Pause gegangen waren sehr begeistert und spendete langen Applaus. Kleiner Hinweis an dieser Stelle noch an den Inspizienten, der Chor hätte bei diesem Werk durchaus ebenfalls einen weiteren Auftritt beim Schlussapplaus verdient gehabt, aber vielleicht hatte man hinter der Bühne auch gar nicht mit solch einem langen Applaus gerechnet.


Markus Lamers, 27.03.2017
Fotos: © Thilo Beu

Hinweis:
Dieser Trailer der ENO zeigt eigentlich einen ganz guten Eindruck der Inszenierung:
 

 

ATTILA

Premiere 29.1.2017

Was macht die berühmte Kölner Pommes Bude da im Feldlager der Hunnen? Und weitere seltsame Dinge....

Was will Dietrich Hilsdorf eigentlich? So fragt man sich entsetzt angesichts der Banalitäten und ist hoch verärgert angesichts des vielen "déjà vu" erlebten Regiefirlefanzes? Fällt ihm nichts mehr ein? Was ist das da gestern auf der Bonner Opernbühne gewesen? Was sollte es sein?

Kostümschinken oder Antikriegsstück? Musiktheater oder Rampengesang? Publikumsveralberung oder ernstgemeintes Theater? Die Reihe der Fragen ließe sich fortsetzen, und es stimmt mich als alten Hilsdorf-Fan sehr traurig, was aus dem noch vor 25 Jahren Maßstäbe setzenden Musiktheater-Genius mittlerweile geworden ist. Ein Regie-Ärgernis.

Ist das nun Altersstarrsinn oder Trotz? Ersteres wäre ja noch entschuldbar, aber vermutlich möchte der Regisseur, weil ihm partout nichts mehr einfällt - "ausgebrannt" wäre ein zu böses Wort - nur an seine einstigen Glanzzeiten mit überflüssigen Eigenzitaten noch einmal ironisch erinnern. Sinnlos, denn die meisten Opernfreunde kennen seine alten Produktionen gar nicht mehr.

Leider sind diese mittlerweile ewig gestrigen - in die 80er Jahre damals durchaus passenden - Regietheater-Zwangs-Apercus heute so sinnlos wie überflüssig. Wen kratzt es noch, daß der Papst - er darf ja nie fehlen beim Klerikalkritiker - auf einem umgebauten Gabelstapler herum gedüst wird, wieder einmal Nonnen in Messbecher kotzen, heuer wieder etwas von der Decke runtergeworfen wird, Kinder dauernd sinnlos über die Bühne rennen oder das Publikum von Soldateska bedroht wird, und, und, und: Alberne Kindereien! Und dann freut er sich noch diebisch, wenn der Pabstdarsteller beim Schlussapplaus, nach kurzem bestätigendem Zunicken des Meisters, das zurecht ! kräftig buhende Publikum auch noch segnet. Wir haben das Opernjahr 2017, verehrtester Herr Hilsdorf! Auch Päbste sind keine Gangster mehr.

Na, immerhin steckt er dem buhenden Publikum nicht, wie einst vor vielen Jahren höhnisch den Zeigefinger durch seinen Hosenschlitz entgegen, tippt an die Stirn oder macht obszöne Gesten. Damals hat sich das Publikum dann noch so richtig, quasi doppelt geärgert und das steigerte kräftig die Empörung. In jenen vergangenen Zeiten hörte man edle Damen und noch edlere Banker des Essener Premieren-Abos immerhin noch verärgert "Arschloch!" rufen.

Wer den einstigen genialen Da-Ponte-Zyklus am MiR erlebt hat oder Hilsdorfs tolle lebendige Verdi Aufmischungen in Essen, traut seinen Augen nicht. Nun stehen die Sänger an der Rampe, wie in der Arena di Verona oder der Wiener StOp, und schmettern ihre Partien aus voller Brust ins Publikum - Arme verschränkt oder augestreckt, Choristen rollen böse mit den Augen, Grüppchen rennen sinn- und planlos über die Bühne. Dankenswerter Weise diesmal keine Teufelsaustreibung, keine sinnlos Nackten, niemand mit Judenschild, und von der Seite kommt auch keiner mehr rein oder drängt sich durchs Parkett - das beruhigt...

Doch vergessen wir das Regie-Elend, denn die musikalische Seite war einfach grandios - das bessere Wort wäre "überragend".

Und da steht wieder der große Will Humburg im Zentrum der positiven Berichterstattung, der die Musiker des Beethovenorchesters Bonn zu einer Leistung hochputschte, wie ich sie zuletzt in den 80-ern unter Karajan in Salzburg hörte: Pulsierend, effektvoll, mitreißend. Furiose Bläserkaskaden, geradezu heroische Streicherglissandi und immer das nötige Rubato, damit auch der frühe Verdi (achten Sie auf das schöne Vorspiel) unter die Haut geht. Leider wird durch die Bebilderung mit der überflüssigen Judith/Holofernes-Kopf-ab-Szene diese herrliche Ouvertüre bildhaft übertünscht. Hätte der Vorhang mal diese schönen zwei Minuten nicht zu bleiben können?

Humburg dirigiert mit der Strenge und Akkuratesse eines Toscanini, der Emotion eines Chailly und der sicheren Akzentsetzung eines Solti. Diesen Dirigenten muß man erlebt haben. Man muß gesehen haben, wie er mit jeder Note, egal ob Chor, Solist oder Orchester mitatmet, die Musik durchlebt, als habe er sie selber komponiert, und mit einem Gestus, wie der sprichwörtliche Panther im Sprung, alle aufs Höchste motiviert. Allein für diesen Ausnahmedirigenten lohnt sich der Besuch dieser Oper, sagen wir mal ehrlich: dieses Machwerkes aus den Galeerenjahren des jungen Verdi.

Und was macht der fabelhafte Chorleiter Marco Medved aus diesem gigantischen Chor! Chor und Extrachor der Bonner Oper ertönen, als wären wir in Wien, Mailand oder Bayreuth. Für ein Konglomerat dermaßener Qualität in Volumen und Dimension muss man ganz alte Karajanscheiben aus dem Vinyl-Plattenlager holen. Für solch ein mittleres Haus geradezu ungeheuerlich, was einem da entgegenschallte. Der Kritiker sagt: Bravo, Bravissimo!

Warum Dieter Richter eine Bühne baut, deren realistisch zerbröselnde und von Kugeln und Bomben durchbohrte Amphitheatermauern bis fast 18 Meter Höhe in den Bühnenturm ragen (was man ab Reihe 10 schon gar nicht mehr sehen kann, geschweige denn vom Rang) ist rätselhaft - immerhin ein gigantischer Aufwand, der staunen lässt. Renate Schmitzers Kostüme zeigen die seit Jahren in Hilsdorf-Inszenierungen bekannte Soldateska-Söldner-Kleidung; trostlos, schmutzig, düster und zerlumpt. Immerhin passt es zum deprimierenden Bühnenambiente. Die Pommesbude mit Fernseher in dem im TV alte Hilsdorf Produktionen laufen und die oben aufsitzender Pappmachee-Lorelei lockern das etwas auf.

Gesanglich ist das Ganze einfach grandios. Beim frühen Verdi gibt es kein Legato, kein Ausruhen, da jagt geradezu mörderisch eine Stretta-Arie die nächste, Bravourarie folgt auf Bravourarie - da wird geschmettert, daß kein Stein auf dem anderen bleibt. Vielleicht deswegen das zerstörte Gemäuer?

Brillant gelingt das erst einmal Ivan Krutikov (Ezio); man muß kein Hellseher sein, um dieser Stimme eine ganz große Zukunft zu prophezeien. MET New York, Mailänder Scala, Salzburger Festspiele, Wiener Staatsoper - vertrauen Sie mir, verehrte Opernfreunde; so preiswert wie heute in Bonn werden sie diesen kommenden Starsänger garantiert demnächst nie wieder zu hören bekommen.

Über Yannick-Muriel Noah - in Bonn bekannt seit 2013 als grandiose Aida, Tosca, Fidelio und Liu - braucht man keine überflüssigen Worte zu verlieren. Sie ist ein "Star" - eine mittlerweile auch international schon gefeierte und anerkannte Operndiva. Sie singt in einer eigenen Liga dem Urteil unserer Freunde vom OPERNNETZ, stimme ich voll und ganz zu. Glücklich jedes Theater, das eine solche tolle Sängerin immer noch im Ensemble hat.

George Oniani ist seit 2008 beständig die feste Burg des Ensembles, zwar immer noch darstellerisch etwas ungelenkt, aber stimmlich meistert er bisher alle "Höllenpartien" bravourös und sicher ohne Schaden zu nehmen.

Franz Hawlata als Attila hatte, meinen Ohren nach, gesanglich nicht seinen besten Tag - vielleicht ging er aber auch, subjektiv betrachtet, im Kanonendonner seiner Konkurrenten etwas unter. Seine durchaus feinsinnige Stimme kam weniger durch und wirkte brüchig und ermüdet; in Grippezeiten wie diesen durchaus entschuldbar...

Tja, was soll man als Fazit nennen?

Bitte diese Oper nur noch konzertant aufführen! Die herangezogenen Alternativen von Konwitschny als Blasengeschichte (Lübeck / Wien) oder die vor Jahren im Musiktheater im Revier als Manga-Comic realisierte Fassung von Baesler bzw. Videospiel waren immerhin durchaus sehenswerte Inszenierungsversuche. Dennoch lohnt sich der Besuch in Bonn allemal wegen der überragenden musikalischen Seite.

Peter Bilsing / 30.1.207

Fotos (c) Oper Bonn / Beu


 

ATTILA

Zum Zweiten

Premiere: 29.1.2017

Nicht doch besser konzertant?

In Deutschland war Verdis selten gespielter „Attila“ zuletzt in Kaiserslautern und Lübeck zu sehen, wobei das letztgenannte Theater die Peter-Konwitschny-Inszenierung aus dem Theater an der Wien (2013) übernahm. Wie zu lesen war, schlug diese Produktion Wellen. Nun tritt Bonn auf den Plan, wo man 2014 eine Reihe mit frühen Verdi-Opern startete. Ein Wagnis - aber mit Will Humburg geht’s zumindest musikalisch. Wie schon bei „Giovanna d’Arco“ (Oktober 2014) und „Jérusalem“ (Januar 2016) versteht er es bei „Attila“, die Flammen der Musik lodern zu lassen, ihre rhythmischen Energien anzustacheln und mitunter für ungewohnte Klangwirkungen zu sorgen. So bei der Traumszene des Titelhelden, wo die Streicher mit harschem Tremolo eine unheimliche Stimmung erzeugen. Das Vorspiel verlief in der Premiere noch etwas unkonzentriert, aber das wird sich geben. Der verstärkte Theaterchor (Marco Medved) ist Klasse.

Von der Regie lässt sich das freilich nicht behaupten. Man war schon einigermaßen konsterniert darüber, was der seit Ewigkeiten verlässlich in Bonn (anfangs auch im Schauspiel) arbeitende Dietrich Hilsdorf diesmal an - sagen wir einmal - Kuriositäten offerierte, worauf ein Teil des Publikums denn auch massiv ablehnend reagierte. Die zauberhafte „Cosi“ von Hilsdorf (weiterhin im Spielplan) zeigt, dass der Regisseur nicht etwa in einer altersbedingten Krise steckt. Auch Verdis „Falstaff“ jüngst im nahen Köln gelang vortrefflich. Zu bilanzieren ist also wohl ein bedauerlicher Ausrutscher. Das Werk ist daran fraglos auch schuld: eine historische, kolportagehafte Politstory, dramaturgisch plakativ, ohne psychologische Tiefe. Konzertant wäre hier wohl das Beste. Dann stünde im Fall Bonn Will Humburg auch noch stärker im Zentrum.

Dieter Richters Bühne erinnert bereits mit ihrem bemalten Vorhang daran, dass Hilsdorf mittlerweile das Realistische liebt. Insofern ist man flitzebogenartig gespannt auf seinen kommenden „Ring“ an der Deutschen Oper am Rhein. Wenn die Trennwand bei „Attila“ hochgezogen ist, erblickt man einen architektonisch akribisch gestalteten Innenhof, wo sich alles abspielt, was sich das Librettistenpaar Solera/Piave so ausgedacht hat. Im zweiten Akt wird das Arreal durch eine Art Pommes-Bude mit TV-Bildschirm ergänzt, deren Inhaber an passenden und unpassenden Stellen die Tische wienern und den Boden schrubben. Auch sonst gibt sich die Ausstattung einigermaßen zeitübergreifend (Plastikmobiliar, Thermosflasche u.a.). Sinnprägend wirkt das alles freilich nicht, eher spielerisch selbstverliebt. Auch andere Ingredienzien und Spielvorgänge muss man nicht unbedingt auf vertiefende Deutung abklopfen. Hilsdorf hat offenkundig dem Kind im Manne Gelegenheit gegeben, sich ins Rampenlicht zu setzen. Auch die Rahmenbilder von der Ermordung des Holofernes durch Judith (samt einer gewissen Martha) wirken, wenn vom Libretto auch fraglos initiiert, vordergründig und banal.

Die Bonner Sänger machen immerhin Eindruck, auch bei kleinen Partien wie Uldino (Jonghoon You) und Leo I. (Leonard Bernad). George Oniani ist zwar ein typischer Forte-Sänger, wirkt beim Foresto aber vergleichsweise differenziert und vermag mit seiner glänzenden Höhe vokalerotisch regelrecht zu prunken. Als Ezio gibt sich Ivan Krutikov seinerseits baritonal kraftvoll und darstellerisch verausgabend. Der letztgültige Heroinen-Aplomb mag Yannick-Muriel Noahs Odabella fehlen. Doch wie sie sich durch diese mörderische Partie mit vokaler Power und Eleganz manövriert, verdient hohe Bewunderung. In der Titelrolle ist Franz Hawlata zu erleben, in „Jérusalem“ noch weitgehend überzeugend. Jetzt aber klingt seine Stimme ausgelaugt, ohne wirkliche Schwerkraft. Trotzdem reagierte das Premierenpublikum mit Enthusiasmus.

Christoph Zimmermann (30.1.2017)

Bild: Oper Bonn

 

Don Giovanni

Premiere: 11.12.2016

Mit stumpfem Messer inszeniert

Wenn man als engagierter Theatergänger in unmittelbarer Folge drei desaströse Inszenierungen erlebt, kann man schon einigermaßen depressiv werden. Solcherart erlebte der Rezensent in Düsseldorf Lehárs „Graf von Luxemburg“, Tschechows „Iwanow“ in Köln und jetzt Mozarts „Don Giovanni“ in Bonn. Schon die letzte Produktion der dortigen Oper, Donizettis „Lucia“, geriet einigermaßen fragwürdig. Jetzt hat sich ein Mann namens Jakob Peters-Messer an Mozarts „Don Giovanni“ herangetraut und bietet drei Stunden lang fatale Inhaltslosigkeit. Dennoch im Premierenbeifall nicht der geringste Anflug von Widerspruch.

Die Bühne (Markus Meyer) hat etwas von einem Zirkus: kreisförmig aufgehängter roter Vorhang, Arenaboden mit (warum nur?) verkohlten Spänen. Dafür scheinen die weitgehend schwarz-weißen, perfekt gebügelten Kostüme direkt aus der Konfektionsabteilung eines großen Kaufhauses zu stammen. Häufig wird der Blick frei gegeben auf ein von oben einsehbares Treppenhaus mit rundem Aufstieg. Messer hat’s nämlich mit „rund“ und dafür im Programmheft sogar den Anflug einer Erklärung parat, die indes nicht wirklich einleuchtet. Dass sich der Titelheld am Schluss eine Komtur-Maske überzieht, führt interpretatorisch zu nichts. Einzig bei Donna Annas Arie „Non mi dir bell'idol mio“, von der schon oft bewährten Sumi Hwang leuchtend schön gesungen, deutet die Körpernähe zum Komtur eine Vaterabhängigkeit an, welche die Beziehung zu Don Ottavio überschattet. Sonst jedoch Regieleere, wohin man auch blickt.

Stephan Zilias „inszeniert“ mit dem Beethoven-Orchester jedenfalls weitaus mehr, sorgt für straffe Tempi, guten instrumentalen Zusammenhalt und markante Klangfarben.

Der griechische Bariton Giorgos Kanaris ist in Bonn sehr beliebt und wird für seinen Giovanni sehr bejubelt. Ein bisschen viel Euphorie für seine fraglos engagierte, aber nicht wirklich überschäumende Leistung. 2005 war er in der Inszenierung des damaligen Intendanten Klaus Weise noch Masetto gewesen. Martin Tzonev wiederholt nun seinen kernigen Leporello und macht auf der Bühne vermutlich vieles im Alleingang.

Mit ihrem hellen Mezzo trifft die vielseitige Susanne Blattert den Charakter der Donna Elvira gut. Christian Georg, langsam zu Hauptpartien aufsteigend, konturiert den Ottavio lyrisch und dennoch mit mehr Männlichkeit, als sonst gewohnt. Als Zerlina bietet Kathrin Leidig all ihren Sopran-Charme auf. Der gerade mal 28jährige, superschlanke Daniel Pannermayer ist als Masetto ein echter Sunny Boy.

Am Schluss der Aufführung schneit es übrigens. Man möchte dem Regisseur für diesen freundlichen Weihnachtsgruß unbedingt Dank aussprechen.

Christoph Zimmermann (11.12.2016)

Bilder (c) Oper Bonn

 

Lucia di Lammermoor

Premiere: 30.10.2016

Ohne stücktragende Konzeption

Es ist nicht gerade üblich, dass eine szenisch schwer zu realisierende Oper wie „Lucia di Lammermoor“ an ein- und demselben Hause in weniger als einem Dezennienabstand neu produziert wird. In Bonn ist dies jetzt aber der Fall. Die Entscheidung fiel aber nicht, weil man die missglückte Inszenierung von Silviu Purcarete (2007) endgültig der Vergessenheit anheim geben wollte, sondern weil man seit einiger Zeit mit der English National Opera auf besonders sinnvolle Weise kooperiert. Die Werkstätten des britischen Hauses sind nur begrenzt leistungsfähig, und da springt das gut ausgestattete Theater Bonn hier und da ein. Die auf diese Weise entstandenen Produktionen werden an beiden Spielstätten gezeigt. Zusätzlich bekommt Bonn als Dank eine englische Produktion „geschenkt“. Dabei werden natürlich Inszenierungen bevorzugt, die sich wiederum Bonn alleine nicht leisten könnte. Diese Zusammenarbeit soll ausgebaut und auf die Welsh National Opera in Cardiff ausgedehnt werden. Ausdrückliches Lob für diese kluge Initiative.

Die jetzige Wahl von „Lucia“ erfolgte, weil Intendant Bernhard Hellmich von der Inszenierung David Aldens sehr angetan war. Außerdem gelang es ihm, die russische Sopranistin Julia Novikova, welche einige vergangene Spielzeiten in Bonn engagiert war (letzte Partie vor Ort: Bellinis „Sonnambula“) mit dem Angebot eines Rollendebüt zu locken. Die junge Sängerin wurde zu Recht stark gefeiert. Noch wirken nicht alle Spitzentöne, Staccati, Glissandi etc. voll ausgereift, aber vokale Fertigkeit und emotionale Subtilität sind schon jetzt stupend. Speziell die Wahnsinns-Szene, von den irisierenden Klängen einer Glasharmonika narkotisch begleitet, übt einen unwiderstehlichen Reiz aus.

Dem Dirigenten Jacques Lacombe liegt offensichtlich viel daran, die „Lucia“-Musik nicht über Gebühr zu verzärteln. Er geht sie mit geradezu Verdischer Wucht an, wobei er des „Knalligen“ mitunter vielleicht etwas zu viel tut. Aber Donizetti klingt auf einmal wirklich dramatisch blutvoll, Nebenstimmen gewinnen unerwartete rhetorische Qualität. In diesen Klangsog passt sich der von Marco Medved einstudierte Chor machtvoll singend ein.

Felipe Rojas Velozo hat in Bonn zuletzt den Rodolfo gegeben, mit sympathischer Vitalität und effektvollem Höhenglanz. Lyrische Finessen kamen dabei allerdings etwas zu kurz. Ähnliches ist über seinen Edgardo zu sagen. Der griechische Bariton Giorgos Kanaris ist bei den Bonner Musikfreunden offenkundig sehr beliebt, seine kontinuierliche Repertoireausweitung, welche Vielseitigkeit demonstriert, ist in der Tat vorbildlich. Für den sinistren Enrico wirkt seine Stimme indes noch etwas zu chevaleresk, auch wenn die Interpretation den Charakter insgesamt gut erfasst. Arturo hat nicht viel zu singen, das Wenige klingt bei Christian Georg überzeugend; auch der Normanno von Johannes Mertes wirkt stimmig. Susanne Blattert als Alisa ist vorhanden – mein Gott, was kann man bei dieser beiläufigen Rolle sonst sagen? Bleibt noch Martin Tzonev zu erwähnen, welcher den Raimondo bereits vor neun Jahren in Bonn verkörperte und für diese Partie jetzt erneut seinen felsenfesten Bassbariton einsetzt.

Es ist – zugegeben zögerlich - zur Regie zu kommen, von welcher Bonns Intendant meint, sie sei „sehr gut gelungen“ und vermöge, „eine wirklich packende Familiengeschichte zu erzählen, die eine für jeden nachvollziehbare Faszination ausübt.“ Der Rezensent bittet, von diesen „jeden“ ausgenommen zu werden. In der Alden-Inszenierung (von Ian Rutherford für Bonn aufgefrischt) sind fraglos einige interessante Interpretationsansätze auszumachen, so bei der Figur des religiös verbohrten, ständig die Bibel über dem Kopf schwingenden Raimondo oder der des höchst blasierten Arturo. Interessant auch die Andeutung einer inzestuösen Neigung Enricos zu seiner (wohl nicht von ungefähr leicht püppchenhaft gekleideten) Schwester, wie sie nota bene auch für Eva-Maria Höckmayrs Kölner Inszenierung (Juni 2016) prägend ist, hier sogar für beide Geschwister gilt. Ein Besuch der Wiederaufnahme im kommenden April ist auch wegen der Gesamtkonzeption nachdrücklich zu empfehlen. Als großen Wurf möchte man bei der Bonner Aufführung das Bühnenbild von Charles Edwards ansehen, dessen bleiche, leicht abgeblätterte Wände zu immer neuen und wirklich auch neu wirkenden Räumen umgestaltet werden können. Eine dezidiert historische Note bieten die Kostüme von Brigitte Reiffenstuel, bei denen Biedermeier ins viktorianische Zeitalter hinein spielt.

Die Vorgänge der Oper versteht David Alden nicht als real, er offeriert sie vielmehr als Theateraufführung von Insassen einer Heilanstalt, therapeutische Maßnahme in der Frühphase psychologischer Behandlung. Zu diesen Vorstellungen ist ein zahlendes Publikum geladen. Wirklich zwingend wirkt diese ohnehin etwas herbeigeholte Deutung allerdings nur bei der Wahnsinns-Szene, erfasst die Oper nicht in ihrer Gesamtlänge. Viele Vorgänge lassen mit Aldens Vorgabe einfach auch nicht einordnen. Man gewinnt im Verlaufe der Aufführung immer stärker den Eindruck, dass der Regisseur vor Donizettis Belcanto-Oper letztlich doch kapituliert und sich in szenischen Marginalien verliert.

Christoph Zimmermann 31.10.16

Bilder (c) Oper Bonn

 

 

LA BOHEME

Premiere: 25.9.2016

"Hoh hoh Hoh Chi Minh !!!"

Giacomo Puccini, dieser Gefühlsnarkotiseur! Wie oft hat man nicht das „donde lieta“ (mit seinem umwerfenden Harmoniewechsel) mit Schmerz in der Magengrube gehört, sich dem letzten Aufblühen der Liebesmusik im Finalakt mit Tränen in den Augen hingegeben. Auch in der Oper Bonn geht es einem so. Nun entwickeln Jacques Lacombe, der neue musikalische Chef des Hauses (am Ende er letzten Spielzeit in seinem Amt eingeführt mit der problematischen Produktion von Rezniceks „Holofernes“) und das Beethoven Orchester allerdings auch den rechten Seidenglanz, das rechte Parfüm von Puccinis Klangkosmos. Musikalisch also ein äußerst erfreulicher Abend, dem das Publikum denn auch heftig zujubelte.

Erstaunen musste freilich der lautstarke Protest, welcher sich gegen den Regisseur Jens-Daniel Herzog (derzeit noch Intendant in Dortmund) erhob. Es hat in Bonn weiß Gott mediokere Produktionen gegeben, welche gleichmütig hingenommen wurden. Weshalb jetzt diese Wut, zumal von einem Brutalo in den Pianissimo-Akkord hinein geblökt. Pardon: solch ein unsensibler, widerwärtige Krakeler sollte verhaftet werden

Fakt ist allerdings, dass die Inszenierung von Herzog durchaus zwiespältig zurück lässt. Dass Doppelgängerfiguren für ein vertiefendes Verständnis eines Werkes eingesetzt werden, ist – wie eben erst beim Dortmunder „Faust“ – Regie nicht von Herzog) – erlebt, hin und wieder Usus. Doch seltsam, die Zentralfigur bei Gounod wirkt trotz permanenter Anwesenheit nicht so aufdringlich wie jetzt in Bonn die von „Rodolfo als alter Mann“. Dass die Negativwirkung so stark ist, hat nicht wenig damit zu tun, dass der erste Auftritt dieses Greises so uferlos ausfällt. Minutenlang stapft er musiklos, aber umher stehende Weinflaschen zum Klirren bringend, durch die notdürftig als Wohnunterkunft hergerichtete nüchterne Fabrikhalle von Mathias Neidhart und versucht, Spuren der Vergangenheit auszumachen.

Diese Bildidee ist durch die Stoffvorlage der Oper, Henri Murgers „La vie de Bohème“ durchaus legitimiert. Der Roman hört keineswegs dort auf, wo Puccinis Werk endet. Für die Protagonisten folgen bei Murger nämlich noch Jahre des unerwarteten Aufstiegs, des Erfolges, des Wohlbefindens – bei unterschiedlicher Empfindung über Anpassungen ans Establishment freilich. Marcel sagt bei Murger beispielsweise: „Ich liebe nur noch das Angenehme.“

 

So weit kommt Jens-Daniel Herzogs Interpretation nun freilich nicht. Aber die Opernhandlung, wie er sie erzählt, spielt in einer Zeit, wo es noch um Aufbruch, gesellschaftliche Verweigerung und Libertinage in unterschiedlichsten Ausformungen ging. Auf irgendeinem Plakat im zweiten Bild ist die Zahl „68“ zu lesen. Das sagt viel und spiegelt sich auch in den Kostümen von

Sibylle Gadeke. Musettes in einer Demo-Pose gipfelnder Auftritt wirkt freilich überzogen. Und Polizeieinsatz mit Schlagstöcken statt Weihnachtsfreude: etwas zu gewollt.

 

Im Momus-Bild wirkt die Regie ohnehin am schwächsten. Das manifestiert sich am stärksten beim Chor, welchen Herzog im Hintergrund-Halbdunkel mehr oder weniger versteckt. Danach gibt es Steigerungen, aber nicht immer starke Lösungen. Dass im dritten Bild ein Bordellschuppen das Bühnenzentrum bildet, ist eine zeitgemäße Variante der Librettovorgabe, unterstreicht sinnvoll den mühsamen „Karriere“weg der Protagonisten. Musette freilich als rot beleuchtete Straps-Tänzerin mit ihren erotischen Schlangenbewegungen selbst noch beim Abschiedsduett Mimi/Rodolfo vor Augen zu haben, nervt einigermaßen. Und dass Mimi Rodolfos Krankheitsbericht über seine Geliebte nicht in einem Versteck mitbekommt, sondern in direkter Konfrontation, ergibt ganz einfach ein falsches Bild.

Über ihre Krankheit weiß Mimi überdies schon längst Bescheid. Wenn sie am Ende des Duetts mit Rodolfo zu Boden sinkt, verliert sie ihre Perücke, welche den Haarausfall (Chemotherapie?) kaschierte. Glatzköpfig bleibt sie auch im letzten Bild. Ihr Leben haucht sie nicht in einem Bett, sondern auf dem nackten Fußboden liegend aus. Die Freunde wollen helfen, sind aber angesichts eines definitiven Todes überfordert, ziehen verlegen an ihren Zigaretten und ergreifen schließlich allesamt die Flucht. Nur der alte Rodolfo kauert sich neben die Tote. Dies ist ein starker Moment, welcher auf den vorhin erwähnten Buh-Wüstling jedoch keine Wirkung ausübte.

Einwandfrei der Opernchor (Marco Medved) und die Kinderstimmen (Ekaterina Klewitz). Viel Licht auch im Sängerensemble, sieht man von dem darstellerisch zwar eifrigen Felipe Rojas Velozo ab, der mit jedoch einer relativ farblosen, in der Höhe zudem scharfen Stimme aufwartet. Der chilenische Tenor wird demnächst auch in “ Lucia“ auftreten; vielleicht kommt es dann zu einem vorteilhafteren Urteil. Auch Ivan Krutikov wird man in dieser Donizetti-Oper wiederbegegnen. Während seines Engagements in Pforzheim war er u.a. Marcello, jetzt in Bonn verkörpert er (wie auch in frühen St. Petersburger Jahren am Michailowsky Theater) den Schaunard, sympathisch, viril, überzeugend. Martin Tzonev gibt, mit seinen langen Haaren dem Typ eines „Studenten“ besonders gut entsprechend, den Colline persönlichkeitsstark. Irgendwann wäre an seinem Stammhaus wieder mal eine wirkliche Zentralrolle fällig. Er hat u.a. den Boris „drauf“.  Marie Heeschen ist vielleicht keine veritable Sexbombe, fängt die Erotik ihrer Figur aber zur Genüge ein. Ihr Gesang ist ausgesprochen einnehmend. Die Sängerin gehörte vor einiger Zeit dem „Jungen Ensemble“ am Musiktheater im Revier Gelsenkirchen an – eine gute Schule.

Besonders umjubelt werden Giorgos Kanaris und Sumi Hwang. Der griechische Bariton hat sich an der Bonner Oper kontinuierlich entwickeln können, die Stimme angemessen expandieren lassen. Sein Marcello erfreut mit maskuliner Kantabilität. Die koreanische Sopranistin ist gleichfalls gut im Ensemble des Hauses aufgehoben, hat schon viele unterschiedliche Opernpartien übertragen bekommen. Ihre Ambitionen im Liedgesang wurden vor einiger Zeit sogar durch einen Auftritt mit Helmut Deutsch „geadelt“. Ihre Mimi ist kein fragiles Geschöpf (wirkt auch vokal vollblühend), sondern eine junge Frau, die nur darauf wartet, aus ihrem Allein-Sein erlöst zu werden. Bei ihrer Erstbegegnung mit Rodolfo ist sie weitaus aktiver, als wie es in der Regel zu sehen ist. Und das geht dann auch wieder auf das Positivkonto von Jens-Daniel Herzog.

Christoph Zimmermann  26.9.2016

Bilder (c) Oper Bonn / Beu

 

Das schreiben die Kollegen:

Liebeszenen sind peinlich OMM

 

EVITA

Premiere am 4.9.2016

Eva Peron ist zurück in Bonn

Ein großer Hit der anstehenden Spielzeit 2016/17 scheint das Musical „Evita“ zu werden, taucht der Klassiker von Andrew Lloyd Webber und Tim Rice doch zumindest an erstaunlich vielen Theatern im gesamten Bundesgebiet auf den aktuellen Spielplänen auf. Den Anfang machte nun das Theater Bonn am Sonntag, den 04. September 2016. Fast schon traditionell eröffnet das Bonner Haus die eigene Spielzeit mit einer großen Musicalproduktion , daher kann man in diesem Jahr auch auf einige dem Publikum bestens vertraute Namen zurückgreifen.

In der Titelrolle der Eva Peron steht Bettina Mönch auf der Bühne, die im Vorjahr als Audrey in „Der kleine Horrorladen“ das Bonner Pu

blikum so sehr verzauberte. Leider gelingt ihr dies bei der Evita-Premiere nun nicht zur Gänze, an vielen Stellen klingt ihre Darbietung leider etwas mehr geschrien als gesungen. Umso verwunderlicher eigentlich, da sie die Rolle auch schon an der Oper Graz und aktuell bei den Vereinigten Bühnen Wien verkörpert.

Das Premierenpublikum war dennoch sehr angetan und dankte ihr, wie dem gesamten Ensemble, am Ende mit lautstarkem Beifall und Jubelarien. Ganz besonders stark interpretiert David Jakobs die Rolle des Che. Gesanglich auf oberstem Niveau und wunderbar vom Schauspiel ist diese Besetzung alleine das Eintrittgeld wert. Ebenfalls gut besetzt sind die beiden Rollen des Juan Peron mit Mark Weigel und des Magaldi mit Johannes Mertes. Einen bleibenden Eindruck hinterlässt auch Eva Löser als Mistress durch ihren wenn auch kurzen Auftritt bei „Another Suitcase in another Hall“ bzw. genauer gesagt bei „Du nimmst den Koffer wieder in die Hand“. Gezeigt wird in Bonn nämlich die deutsche Übersetzung von Michael Kunze, die leider an einigen Stellen etwas holprig daher kommt. Ein besonders Lob verdient noch der Chor des Theater Bonn unter der Leitung von Marco Medved, der durch den theatereigenen Kinder- und Jugendchor verstärkt wird. So klingt z. B. „Steh auf, Argentinien“ noch lange nach dem Schlussapplaus wunderbar im Ohr nach.

Auch im Kreativteam setzt die Oper Bonn auf bewährte Kräfte. Für die Inszenierung konnte Gil Mehmert gewonnen werden, der hier bereits mit „Jesus Christ Superstar“ Maßstäbe setzte. Vielleicht erinnert deshalb auch die Tribüne im Kinosaal stark an die „Arena“ aus besagtem Musical. Bewusst oder auch unbewusst eine schöne Überleitung aus dem zuvor aufgeführtem Werk, welches bekanntlich ebenfalls aus der Feder von Andrew Lloyd Webber und Tim Rice stammt. Vielleicht darf an dieser Stelle auch der ganz private Wunsch geäußert werden, dass es toll wäre, wenn die Oper Bonn diesen Zyklus mit „Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat“ in einer der kommenden Spielzeiten abrunden könnte. Aber zurück zu „Evita“: Mehmert gelingt es auch in dieser Inszenierung wieder einige starke Bilder zu erzeugen, insbesondere zu Beginn und Ende des ersten Aktes mit den sehenswerten Massenszenen. Auch folgt der erste Akt bildlich recht stark Evas „hochschlafen“ von der einfachen Frau zur Präsidentengattin. Ein weiteres interessantes Bildnis findet sich in Juan Perons Aufstieg in der Partei, hier dargestellt als „Reise nach Jerusalem“, wo er am Ende alleine der Spitze übrig bleibt. Vielleicht insgesamt nicht Gil Mehmerts beste Regiearbeit, aber doch eine mehr als nur solide und in sich stimmige Leistung. Die Ausstattung der Produktion liegt mit Bühne und Kostümen bei Beatrice von Bonhard ebenfalls in guten Händen.

Die musikalische Leitung hat Jürgen Grimm, der die 9-Personen-Band gewohnt souverän durch den Abend führt. Teils aus organisatorischen Gründen, teilweise auch aus Kostengründen setzen sich bei den Musicalproduktionen an den Stadttheatern zuletzt leider auch immer wieder kleinere Bandbesetzungen durch, so dass die Theater hier einen großen Vorteil gegenüber kommerziellen Musicalanbietern verlieren. Fairer Weisse soll natürlich auch erwähnt werden, dass einige Lizenzrechte an bestimmten Bandgrößen gebunden sind.

Alles in allem ist „Evita“ trotz einiger kleinerer Defizite dennoch ein sehr sehenswerter Theaterabend und ein guter Start in die neue Spielzeit. Leider erreicht das Theater Bonn hier zwar nicht ganz das Niveau der Vorjahre, allerdings hatte man sich die Messlatte mit „Jesus Christ Superstar“ und „Der kleine Horrorladen“ auch selber extrem hoch gelegt.

Markus Lamers, 07.09.2016
Fotos © Thilo Beu

 


Zum Zweiten

Holofernes

Premiere: 29.5.2016

Interessantes Werk, musikalisch schlüssig, inszenatorisch allerdings defizitär geboten

TRAILER (Regisseur Weber im Gespräch)

Mit weit über hundert Seiten ist das aktuelle Programmheft der Oper Bonn üppiger als alle vorherigen. Nun kam mit Emil Nikolaus von Rezniceks „Holofernes“ aber auch ein Werk zur Aufführung, welches nach seiner Premiere 1923 an der Städtischen Opern Berlin (und einigen Wiederaufnahmen in der Folgezeit –Titelrolle: Michael Bohnen) nie mehr gespielt wurde. In seiner Chemnitzer Intendantenzeit hatte Bernhard Helmich mit „Benzin“, einem „heiter-fantastischen Spiel mit Musik“, sogar eine posthume Uraufführung geboten (2010). Mit Walter Braunfels‘ „Der Traum ein Leben“ begann er in Bonn eine Spielplandramaturgie, welche besonders das Opernschaffen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ins Visier nimmt.

Für das Nachspielen ausgegrabener Werke muss man Theatern Zeit lassen. Nicht immer schlägt eine Oper so ein wie Mieczyslaw Weinbergs „Die Passagierin“. Im Falle Reznicek blieb sogar der Kieler Einsatz für die einstmals beliebte „Donna Diana“ (2003) bislang folgenlos. Aber wenigstens bieten CD-Mitschnitte von Aufführungen (hochgestimmter Dank an das Label cpo) längerfristig die Möglichkeit, sich über ein Werk zu informieren. Die Kieler „Donna Diana“ ist weiterhin greifbar, auch die Studioproduktion von „Ritter Blaubart“. „Benzin“ soll bald erscheinen, ebenso „Holofernes“ nach den Radiosendungen von WDR (19.6.), Deutschlandradio (25.6.) sowie SWR (10.7.). Auch Braunfels ist versprochen. Im sinfonischen Bereich tut sich bei Reznicek auch so Manches, wobei vor allem Michail Jurowski und Frank Beermann das Szepter bzw. den Dirigentenstab schwingen.

Emil Nikolaus von Reznicek wird gerne als „Meister der Verwandlung“ bezeichnet. Man könnte auch das Wort Anpassung benutzen. Wie weit das auch auf die Rolle des Komponisten im Dritten Reich zutrifft, kann hier nicht erörtert werden, dann wären auch Strauss und Pfitzner fällig – ein zu weites Feld. Reznicek war freilich ein durchaus selbstbewusster Schöpfergeist. Beim Schreiben ließ er sich immer von einem inneren „Muss“ leiten, akzeptierte durchaus ohne Schwierigkeiten, dass seine Werke nicht immer auf Gegenliebe stießen, vielleicht sogar in der Schublade verschwanden.

Sein „Holofernes“ basiert auf Friedrich Hebbels Drama „Judith“. Unter diesem Titel gibt es aus früherer Zeit Veroperungen u.a. von Alexander Serow (1863) und Siegfried Matthus (1985) Nicht von ungefähr stellt Hebbel Judith in den Mittelpunkt, ist sie doch Retterin des bethulischen Volkes vor Unterdrückung durch die Assyrer. Mordbereit wagt sie sich in die Höhle des Löwen, zu Holofernes nämlich. Dieser ist nichts anderes als ein geiler, herrischer Macho, als Charakter im Grund uninteressant. Aber das Gegenüber der schönen Judith setzt in ihm neue Gefühle frei, wie auch Judith angesichts dieses potenten Mannes bislang verborgene Sehnsüchte verspürt. Den Mord am Feind vollbringt sie zwar, aber der Schluss lässt Fragen offen. Ein Kind aus der blutig verlaufenden Liebesnacht kann und will sie nicht empfangen, lieber sterben. Reznicek (selbstverfasstes Libretto) begnügt sich aber nicht mit Andeutungen: Judith gibt sich vor versammeltem Volke den Tod.

Gefühlsverwirrungen bei den Protagonisten spürt die Inszenierung Jürgen R. Webers nicht weiter nach. Einigermaßen uferlos spielt er mit den Möglichkeiten der Bühne, wobei einem nicht alles (vermutlich) symbolisch Gemeinte einleuchtet. Projektionen wabern und wabern, unter ihnen immer wieder Zitate aus dem Stummfilm „Judith of Bethulia“ von D.W. Griffith, 1913)..Ansonsten spielt sich im Hollywood-Ambiente (Bühne: Hank Irwin Kittel, Kostüme: Kristopher Kempf) viel Stehtheater mit seltsamem Gebärden-Schnickschnack ab. Beim Mord an Holofernes spritzt das Blut fontänenhaft. In summa: wenig Dienst am Werk, was auch die eindeutig ablehnende Reaktion des Premierenpublikums zeigte

Rezniceks Musik ist ein Stilkonglomerat ohne wirklich persönliche Handschrift, aber wirkungsvoll und theatralisch suggestiv. Dass sie immer wieder den spätromantischen Orchesterklang und die expressive Melodik sucht, macht sie für Interpreten freilich dankbar. Das wird bei Jacques Lacombe und dem Beethoven Orchesters von Anfang an engagiert deutlich: große Klanggebärden, raffinierte Farbmischungen. Ab 2016/17 wird Lacombe für zwei Spielzeiten die Lücke überbrücken, welche Stefan Bluniers zorniger Abschied von Bonn (Etatkürzungen) verursacht. Im Konzertbereich wird in der nächsten Saison Christoph Prick zur Verfügung stehen.

Bei den Sängern gibt es eine Reihe von Comprimario-Partien, welche nicht weiter auffallen. Pauschale Namensnennung also: Daniel Pannermayr (Oberpriester von Bethulien), Jonghoon You, Nicholas Probst, Sven Bakin (Hauptmänner), Martin Tzonev (Assad; Gesandter von Mesopotamien), Egbert Herold (Trabant), Nina Unden (Stimme). Ein laszives Solo hat die Tänzerin Karioca. Ein noch stärkeres Interesse vermag die mezzohelle Ceri Williams auf sich zu ziehen. Als Abra, Judiths Dienerin, wird sie freilich ziemlich wuselig geführt. War da ein Komik-Kontrast beabsichtigt? Johannes Mertes absolviert als Hauptmann des Holofernes einen tenoral prunkenden Auftritt.

Die Titelpartie, also der wahrhaft abstoßende Holofernes, ist für Mark Morouse eine weitere heldenbaritonale Stufe in seiner eindrucksvollen Karriere an der Bonner Oper. Sängerisch exzellent, wird er in seiner durchaus ergiebiger vorzustellenden Rolle von der Regie indes kaum gefordert, ist im Grunde nur ein lärmiger Poltergeist. Auch in Judiths Innenleben hätte die Regie mehr forschen dürfen und müssen. Aber mit ihrem leuchtkräftigen, doch stets schlanken Sopran, welcher sich vor einiger Zeit auch bei Wagners Senta bewährte, hat die Südafrikanerin Johanni van Oostrum alle nur denkbaren Sympathien auf ihrer Seite.

Christoph Zimmermann 31.5.16

Bilder siehe unten !

 

HOLOFERNES

Premiere am 29.05.2016

Mehr ist mehr? Unsinnig und überladen

Lieber Opernfreund-Freund,

Erkennen Sie die Melodie? hieß eine musikalische Rateshow rund um Oper, Operette und Musical, die von 1969 bis 1985 ausgestrahlt und zuletzt von Günther Schramm moderiert wurde. Wer die eingängige Titelmelodie zu dieser Sendung einmal gehört hat, wird sie immer wieder erkennen. Diese Melodie ist der Ouvertüre zu „Donna Diana“ von Emil Nikolaus von Reznicek aus dem Jahre 1894 entnommen, dessen „Holofernes“ gestern in Bonn ausgegraben wurde. Und genauso viele Fragezeichen wie so mancher Quizshowkandidat hatte ich im Kopf, als ich das Haus am frühen Abend - das Werk hat eine Spieldauer von nur 90 Minuten - wieder verließ und kann deshalb gleich mit meinem Resümee beginnen (obwohl ich sonst grundsätzlich immer der Ansicht bin, dass Oper im wahrsten Sinne des Wortes gespielt werden muss): Dann doch lieber konzertant!

Nikolaus von Reznicek, der während des „Dritten Reiches“ dem Regime gegenüber Wohlverhalten vortäuschte, um seine als Spionin für die Engländer tätige Tochter nicht zu gefährden, war während dieser Zeit deutscher Deligierter im Ständigen Rat für die internationale Zusammenarbeit der Komponisten. Heutzutage ist er vor allem für die eingangs genannte Melodie bekannt, die noch ab und an bei Wunschkonzerten zu Gehör gebracht wird. Seine übrigen zehn Opern und Operetten sind ebenso vergessen wie die zahlreichen Orchester-, Chor- und Kammermusikwerke des gebürtigen Wieners.

 

Wer allerdings beim rund 30 Jahre später entstandenen „Holofernes“ noch leichtfüssige, gefällige Musik erwartet, täuscht sich. Das Werk 1923 uraufgeführte Werk ist musikalisch wahrlich polystilistisch. Anklänge an Wagner, Strauss und d’Albert sind unverkennbar, es zeigt schwelgerische spätromantische Passagen ebenso wie wuchtig-pathetische Klanggewalt. Der gehaltvolle Text des Komponisten nach Friedrich Hebels Drama „Judith“ erzählt die Geschichte um Judith und Nebukadnenezars Feldherrn Holofernes. Die Bewohner Bethuliens werden von den Assyrern unterjocht und belagert, leiden Hunger und Durst, so dass Teile der Bevölkerung schon zur Kapitulation bereit sind. Oberpriester Osias hält jedoch die Menge zurück. Judith macht sich mit ihrer Vertrauten Abra auf den Weg in das Lager der Assyrer und wird bei Holofernes vorstellig, der sofort von ihrer Schönheit begeistert ist. Sie äußert ihm gegenüber ihre Verachtung, ist aber doch selbst fasziniert von dem selbstverliebten, machtbesessenen Feldherrn. In der Nacht gibt sie sich ihm hin und schneidet ihm im Schlaf den Kopf ab, den sie mit in ihre Stadt nimmt. Dort wird sie als Befreierin gefeiert, doch sie will nicht weiterleben und verlangt als Lohn für ihre Tat, selbst getötet zu werden. Als man ihr das verweigert, tötet sie sich selbst. Die musikalische Qualität, mit der von Reznicek das Geschehen beschreibt, ist wirklich beachtlich, steigert sich im Laufe des Abends nach eindrucksvoller Ouvertüre und interessantem ersten Akt zu einem stilistisch geschlosseneren zweiten zu einem wahrlich imposanten Finale und lohnt die Ausgrabung. So sehr der Oper Bonn hierfür Dank gebührt, so wenig nachvollziehbar ist die Entscheidung, mit der Umsetzung einen Regisseur zu verpflichten, der dermaßen wenig mit dem Werk anzufangen weiß.

 

Jürgen R. Weber überfrachtet seine Inszenierung mit allerlei sinnlosen Mätzchen und stellt die Bühne dermaßen voll (imposante Aufbauten von Hank Irwin Kittel), dass die Protagonisten kaum zwei Schritte gehen können und sich dadurch sämtliches Geschehen vorne an der Rampe abspielt. Er vorortet die Geschichte in der Zukunft, wie einem StarTrek-Film entstiegen erscheinen die Bewohner Bethuliens mit enormem Kopfputz, mit futuristische Uniformen ausgestattet sind die Assyrer. Diese Kostüme von Kristopher Kempf sind liebevoll und detailreich gearbeitet, eindrucksvoll und gelungen auch Judiths Kleid im zweiten Akt, das mit fleischfarbenem Stoff unterlegt und sie dadurch nahezu nackt erscheinen lässt. Doch einen Sinn sucht man in dieser „Aktualisierung“ vergeblich. Zum inszenatorischen Gemischtwarenladen gehören neben Judiths Tanz an der Pole-Stange und Lara Croft-Auftritt, unverzichtbare Phallussymbole, eine allgegenwärtige Wassermelone die selbstredend am Ende mit dem Schwert bearbeitet wird und Videoeinspielungen, die die Produktion für allzu zart Besaitete ungeeignet machen und das minutenlange, enervierende Köpfen einer Puppe oder die Bearbeitung eines Herzens mit der Machete zeigen. Hektoliterweise spritzendes Theaterblut, das im dramatischsten Moment des Werkes für Lacher sorgt, dilettantisch in die Produktion eingebundene Tauben und eingesetztes Blaulicht haben allenfalls Schultheaterniveau und zielen dermaßen am Werk vorbei, dass man sich mehr als einmal in einer Persiflage glaubt. Dabei sagt mir das alles nur eines, nämlich gar nichts. Schade!

 

Wird doch auf hohem Niveau musiziert. Mark Morouse glänzt in der Titelrolle und läßt seinen wohlklingenden wie beeindruckenden Bariton strömen, Johanni van Oostrums Judith ist eindrucksvoll und berührend gespielt und ausgezeichnet gesungen. Sie zeigt einen farbenreichen Sopran und meistert die schwierig zu singende Partie mit Bravour. Ihr zur Seite glänzt Ceri Williams als Magd Abra mit vollem Mezzo und komödiantischen Talent, Daniel Pannermayrs Oberpriester ist ebenso eindrucksvoll wie Johannes Mertes , der Holofernes’ Hauptmann Achior mit strahlendem Tenor ausstattet. Martin Tzonev überzeugt als Assad wie als Gesandter und auch die zahlreichen kleineren Rollen sind allesamt mehr als adäquat besetzt. Der Chor, von Marco Medved sorgfältig einstudiert, singt auf ebenso hohem Niveau wie das Beethoven Orchester Bonn musiziert. Am Pult dirigiert

Jacques Lacombe sehr differenziert, läßt imposante Klanggewalt ebenso zu wie feine, beinahe sphärische Klänge. Verdientermaßen einhelligen Applaus und zahlreiche Bravorufe gibt es für das komplette musikalische Team, ebenso geschlossen ertönen zahlreiche Buhs, als sich das Produktionsteam zeigt.

 

Am Ende einer jeden Spielzeit wähle ich meinen persönlichen „vergeudeten Abend“. Ich glaube nicht, dass das gestern Gesehene in den verbliebenen sechs Wochen noch irgendwo getoppt werden kann und kann Ihnen einen Besuch, bei aller Qualität von Komposition und musikalischer Umsetzung, nicht empfehlen. Ich hoffe für das interessante Werk, dass sich bald ein anderes Haus findet, das ihm eine adäquate Umsetzung ermöglicht - zur Not auch konzertant.

Ihr Jochen Rüth / 30.05.2016

Immerhin sehr schöne Bilder - Dank an Thilo Beu.

Probenvideo

 

Anhang: Man soll ja immer positiv enden... Deshalb möchte ich unbedingt noch das so umfangreiche wie informative Programmheft erwähnen, das die Oper Bonn zu dieser Produktion zusammen gestellt hat. Es birst förmlich über vor Informationen und Fotomaterial zu Komponist, Werk und Hintergrund und ist - im Gegensatz zur Produktion - das lohnendste, was ich in dieser Spielzeit habe sehen dürfen.

 

OPERNFREUND-PS

Hören Sie mal in die Werke des Komponisten rein - das klingt schon sehr schön. Erkennen Sie die Melodie?

Donna Diana Auszug)

Sinfonie Nr.1 (komplett)

 

 

MADAMA BUTTERFLY

Premiere: 17.4.2016

Konventionell, dennoch/gerade deswegen (?) ergreifend

Puccinis Japan-Oper in Bonn: richtig schön traurig. Das ist keineswegs ironisch gemeint. Man kann sich an Puccinis Musik fraglos etwas überhören. Aber dann wird neuerlich klar: der Komponist schrieb unwiderstehliche Musik für’s Herz, für das Gefühl, in der Machart sicher raffiniert und kalkuliert, aber emotional ohne Umschweife und fast immer ins Ziel treffend. Ein Beispiel nur: wenn das Schiff von Butterflys so lange abwesenden Gatten Pinkerton endlich im Hafen von Nagasaki einläuft, ertönt als Erinnerungsmotiv das „Un bel di vedremo“ im sphärischen Geigendiskant. Da bleibt einem schon etwas die Luft weg.

Puccinis Musik vermag mit fahlen Klängen aber auch Menschenleid beklemmend auszudrücken. Bei der Bonner „Butterfly“-Premiere war in der Final-Szene, wo die wunderbare Yannick-Muriel Noah zudem hautnah spüren ließ, wie die Titelheldin Cho-Cho-San langsam von der traurigen Wahrheit ihrer Existenz eingeholt wird, die Stille im Auditorium wie mit Händen zu greifen. Die kanadische Sopranistin ist am Bonner Haus schon als Aida, Tosca und sogar als „Fidelio“-Leonore aufgetreten. Eine Mädchenstimme für Cio-Cio-San stand von ihr also nicht zu erwarten. Dennoch verleiht sie ihrer Partie genügend zarten Schmelz. Ein Loblied aber auch auf den jungen, neu engagierten Kapellmeister Stephan Zilias und das Beethoven Orchester. Nach einem passend scharfkantigen Einstieg in die Partitur (auch später wird dramatischer Hochdruck nicht umgangen) lässt Zilias die lyrischen Puccini-Klänge blühen und strömen. Nach „Anatevka“ (nicht gesehen) ein neuer großer Auftritt in Bonn.

George Oniani als Pinkerton prunkt mit seinem höhengleißenden Tenor (im Tempo ist er mit dem Dirigenten nicht immer ganz synchron), Giorgos Kanaris porträtiert den Sharpless überzeugend und nobel mit seinem volltönenden Kavaliersbariton, Susanne Blattert gibt angemessen die Suzuki. Aus dem Comprimario-Ensemble sticht Jonghoon You als gestenreicher, intriganter Goro hervor.

Wenn erst zuletzt von der Inszenierung die Rede ist, so deshalb, weil Mark Daniel Hirsch von interpretatorischen Eitelkeiten völlig frei ist und sich ganz auf das Innere der Oper konzentriert. Im Zeitalter des sogenannten Regietheaters wirkt eine solche Haltung sicher etwas altmodisch, und sie sollte auch wirklich nicht zur Norm werden. Aber für den Moment wirkt sie entspannend innerhalb einer mit Äußerlichkeiten oft genug egomäßig aufgeheizten Theaterszene. Hirsch ist seit fast zwei Jahrzehnten Spielleiter an der Oper Bonn und als solcher für die Betreuung laufender Inszenierungen zuständig, verfügt in punkto Regie also über viel Routine. Gelernt hat er u.a. bei Giorgio Strehler, Jean-Pierre Ponnelle, Patrice Chéreau und Robert Wilson. Nach eigener Aussage hat ihn Italien besonders geprägt: „Man legt (dort) mehr Wert auf das Visuelle, auf Licht und Atmosphäre, weniger hingegen auf das Konzeptionelle.“

Dies auf die Bonner „Butterfly“ übertragen: man sieht nur wenig, was man nicht schon bei anderen traditionellen Aufführungen erlebt hätte. Nur wenige variierende Details fallen auf. So ist es sehr ergreifend, wenn Cio-Cio-San im Liebesduett zärtlich die Hände Pinkertons berührt, sich ihm mit dieser Geste sozusagen ganz anheim gibt. Während des Vorspiels zum 3. Akt läuft Butterflys Söhnchen spielerisch über die Bühne und bekleidet sich mit einer zurückgebliebenen Uniformjacke von Papa, welcher auch in persona kurz eingeblendet wird. Realiter erscheint er bei seinem letzten Auftritt leicht verkrüppelt, jedenfalls am Stock gehend, was dem Charakter freilich nichts Erkennbares hinzufügt. Auch der rieselnde Schnee (?) beim Sumnmchor entbehrt einer tieferen Bedeutung verbreitet lediglich anheimelnde (und kitschnahe) Stimmung. Über die schwarz verhüllte, das Kabuki-Theater zitierende Person, welche vor allem die Schiebewände zu bedienen hat, wird man wohl gleichfalls unterschiedlich urteilen. Wirklich prägend ist ihr letzter Auftritt (nun in Weiß), wo sie mit einem Schal auf den Armen Cio-Cio-San zum rituellen Selbstmord animiert. Der geschieht optisch verschwommen hinter einer milchglasigen Wand, womit die Grausamkeit der Situation stark abgemildert wird. Pinkteron verbleibt im Off und hätte doch, was in anderen Inszenierungen häufig gezeigt wird, diese Tat hautnah miterleben können (und sollen).

So aber liegt gewissermaßen ein freundliches Lächeln über der Aufführung, was durch die malerische, in ihren Dimensionen fast palastartigen Bühne Helmut Stürmers unterstrichen wird. Die Kostüme von Dieter Hauber sind schmuck und stammen (besonders deutlich zu sehen bei Kate Pinkerton – Kathrin Leidig) aus der Zeit der Werkuraufführung. Dass Cio-Cio-San im 2. Akt europäische Kleidung trägt, ist ein Akzent, den man erwarten durfte.

Christoph Zimmermann 18.4.16

Fotos (c) Oper Bonn / Thilo Beu

 

Etiam altera pars audiatur

Das meinen unsere Freunde vom Online Musik Magazin

 

 

JERUSALEM

von Giuseppe Verdi

Premiere am 31.Januar

WILL HUMBURG entführt mit dem BEETHOVEN ORCHESTER in die Mailänder Scala. Realiter dirigiert er Verdis „Jerusalem“ freilich an der Bonner Oper. Seit letzter Spielzeit GMD in Darmstadt, ist Humburg häufiger Gast an diesem Haus wie auch im benachbarten Köln. Dort wird er demnächst mit „Parsifal“ (WA) zeigen, dass sein Repertoire über die italienische Oper entschieden hinaus geht, für die er allerdings ein besonderes Händchen besitzt, wie immer wieder erlebt. Verdis „Jérusalem“, die Neufassung der „Lombardi“, dirigiert er zum ersten Mal, musste das Werk also neu für sich entdecken. „Ich verliebe mich in jeder Probe mehr in das Stück“, hat er in einem Interview zu Protokoll gegeben und findet, dass die Bearbeitung für Paris (Premiere dortselbst 1847) das Original weit überflügelt.

Der Transfer ins Französische hatte nicht nur sprachliche Modifikationen zur Folge, auch in die Partitur griff Verdi so massiv ein, dass „Jérusalem“ im Grunde als ein völlig neues Werk angesehen wird. Der Komponist war mit dem Ergebnis sehr zufrieden und wies seinen Verleger Ricordi an, die Oper nur ohne Kürzungen für Aufführungen frei zu geben. Die ihm abgerungene Ballettmusik hielt er allerdings bei Bedarf für entbehrlich. Auch Will Humburg ist der Meinung, dass diese zwanzig Minuten bei einer szenischen Widergabe nur unnötig ritardieren. Als separate Nummer im Konzertsaal aber gerne.

Die Wertschätzung des Dirigenten für „Jérusalem“ ist unschwer nachvollziehbar, nicht zuletzt deswegen, weil es dem Dirigenten gelingt, Verdis musikdramatische Sprache bis ins letzte Detail auszureizen und in flammenden Klang umzusetzen. Unter seinen Händen gewinnt jede melodische Floskel, jede dynamische Finesse essenzielle Bedeutung. Die Blechbläser trumpfen machtvoll auf, die Holzbläser kolorieren farbenfroh (manchmal, wie in dem „Nabucco“-nahen Chor „O Signore, dal tetto natio“, sogar naiv und drastisch), die Streicher spannen große, vibrierende Bögen. Humburgs Interpretation überfällt den Zuhörer förmlich. Nicht von ungefähr war die Reaktion des Premierenpublikums enthusiastisch wie selten. Der verstärkte Chor der Bonner Oper wurde in den Beifall gebührlich einbezogen.

Auch die Sänger rangieren auf höchstem Level. ANNA PRINCEVA (vor kurzem noch als Teresa in „Benvenuto Cellini“ zu erleben, davor in „Giovanna d’Arco“) weiß mit Kantilenen und Koloraturen gleichermaßen sicher umzugehen, singt die Hélène zudem mit großer emotionaler Passion, die sich auch in der Darstellung niederschlägt. Ihr Geliebter Gaston (Graf von Béarn) ist mit SÉBASTIEN GUÈZE besetzt, den Bonnern bereits als Hoffmann vertraut (in einer Spezialfassung des Werkes, die sich der junge Sänger binnen weniger Tage aneignete). Seinem Vokalstil könnten sichern noch einige Finessen zufließen, aber er überzeugt mit vokaler Verve und Leidenschaft im Bühnenspiel. Und da er seine Rolle vom dritten Akt an mit nacktem Oberkörper zu spielen hat, kommt ihm sein attraktives Äußeres zugute.

Für Roger, welcher vom (Fast)Mörder zum Büßer im Heiligen Land wird, steht FRANZ HAWLATA zur Verfügung. Vor Jahren verkörperte er im gleichen Werk an der Wiener Staatsoper (unter Zubin Mehta) noch die Comprimario-Partie des Papstlegaten Adhémar de Monteil. Sein Wotan-gestählter Bassbariton besitzt nach wie vor reiches Fundament und kraftvollen Ausdruck. Der Graf von Toulouse, Rogers Bruder, rabiat als Christ wie als Vater (von Hélène) liegt CSABA SZEGEDI sicher in der Kehle (auch er war schon im „Cellini“ zu erleben). Erstklassige Leistungen kommen weiterhin von PRIIT VOLMER (Legat), CHRISTIAN GEORG (Raymond, Gastons Knappe), GIORGOS KANARIS (Emir von Ramla) und CHRISTIAN SPECHT (dessen Offizier). Zu ergänzen sind BRIGITTE JUNG (Isaure), EGBERT HEROLD (Herold !) und Nicholas Probst (Soldat).

Die Bonner Produktion (zusammen mit dem Theater von Bilbao) müsste der Rezeption von „Jérusalem“ eigentlich einen wichtigen Impuls geben (ob die „Lombardi“ Version dies auch verdient, wäre erst noch zu prüfen). Für eine vertiefende Beschäftigung mit dem Werk stehen derzeit eine DVD-Aufzeichnung aus dem Teatro Felice in Genua (Dirigent: Michel Plasson), die erste Studioproduktion der Oper (Dirigent: Fabio Luisi) sowie eine Aufnahme von RAI Torino (Katia Ricciarelli, José Carréras, Sigmund Nimsgern, Dirigent: Gianandrea Gavazzeni) zur Verfügung. Die letztgenannte Veröffentlichung wird ergänzt durch Liveszenen aus dem Teatro Fenice von 1963, ebenfalls unter der Stabführung von Gavazzeni (mit Leyla Gencer, Giacomo Aragall, Giangiacomo Guelfi).

 Erst jetzt auf den szenischen Anteil der Bonner Aufführung zu kommen heißt nicht, diesen als weniger bedeutungsvoll einzuschätzen. Eher im Gegenteil. Bei allem Respekt vor Giuseppe Verdi: die Sujets vieler seiner Opern, der frühen zumal (in Bonn als nächstes „Attila“), haben Patina angesetzt, enthalten Partien, die emotional nachvollziehbar, aber von einer heute zu erwartenden psychologischen Stimmigkeit ziemlich entfernt sind. Bei der Kreuzfahrer-Geschichte von „Jérusalem“, versetzt mit Mord und Totschlag, Rachegelüsten und Bußbereitschaft, lässt sich – vorsichtige Behauptung – freilich kaum etwas „korrigieren“. Die fraglos mit Herzblut angegangene Geschichte sollte deswegen aber nicht mit interpretatorischem Hauruck-Ehrgeiz überfrachtet werden.

 FRANCISCO NEGRINs Inszenierung gibt den manchmal plakativ sicher etwas übersteigerten Gefühlen der Protagonisten ganz einfach Raum. Davon lässt man sich als Zuschauer auch bei anfänglichem intellektuellen Widerstand zuguterletzt anrühren. Sängerposen unterdrückt der Regisseur nicht prinzipiell, doch wirkt das nie als szenische Kapitulation. Auch beim Chor gelingen ihm schlüssige Wirkungen.

 Mit unglaublich starker Suggestionskraft wirkt die Bühne von PACO AZORIN: ein steingrauer, geschlossener Raum mit großen Öffnungen, dessen Architektur nach hinten ins Unendliche zu verlaufen scheint. Die Wände sind eben so beweglich wie der Bühnenboden, für zusätzliche Lebendigkeit sorgen Videoeinblendungen. Gegen Ende setzen nicht ganz deutbare Leuchtstäbe Farbakzente. Die Kostüme DOMENICO FRANCHIs finden eine sinnvolle Mischung von Historie und moderater Modernität. Szenisch also ein absolut runder Drei-Stunden-Abend. Sein eigentlicher Sieger heißt gleichwohl Will Humburg.

Christoph Zimmermann 2.1.16

Bilder (c) Oper Bonn / Thilo Beu

 

 

BENVENUTO CELLINI             

Premiere am 1. November 2015

"Live fast, die young"

Dass die Oper Bonn zu Beginn der Spielzeit Wagners Holländer szenisch massiv in den Sand setzte, kann schon wegen weiterhin geplanter Aufführungen kaum vergessen sein. Aber jetzt liefert sie die brillante Produktion des relativ selten gespielten Benvenuto Cellini von Hector Berlioz (Übernahme aus Nürnberg, 2008). Von den wenigen jüngeren Inszenierungen im Raum Nordrhein-Westfalen, welchen der Rezensent regelmäßig wahrnimmt, ist die von Gelsenkirchen (2004) hervorzuheben, weil sie die ursprüngliche Dialogfassung benutzte (in deutscher Übersetzung). Im Gegensatz zu Bizets „Carmen“ wäre das Berlioz-Original für ein hiesiges Publikum wohl kaum goutierbar, die Rezitativ-Fassung lässt immerhin Übertitel zu, welche für Zuschauer hilfreich sind.

Mit „Benvenuto Cellini“ verabschiedet sich Stefan Blunier (aus Grimm gegen die derzeitigen finanziellen Verhältnisse) als Bonns GMD, als welcher er acht Jahre lang fungierte. Ein gravierender Verlust. Der Schweizer beweist jetzt noch einmal seine enorm autoritative Hand. Die Ouvertüre spielt das Beethoven Orchester zwar noch etwas ruppig, aber später glättet sich der Klang, ohne an rhythmischer Verve und Biss zu verlieren. Ein Höhepunkt dirigiertechnisch exakter Lenkung ist die große Karnevalsszene, bei welcher auch der Chor (Marco Medved) Außerordentliches leistet. Dank der Regisseurin Laura Scozzi darf er auch einsatzreich spielen, was ihm beim Holländerverwehrt wurde. Die Mitwirkung einer Tanztruppe zeigt, dass Laura Scozzivom Ballett herkommt, was sie zunächst etwas ausgiebig demonstriert, dann aber köstlich ironisch ins allgemeine Geschehen zu integrieren weiß. Besonders witzig gerät dann noch die alpenidyllische Bebilderung von Cellinis Arie im 2. Akt

In die Musik von Hector Berlioz kann man sich verlieben. Doch wird nicht jeder dazu in der Lage sein, jedenfalls nicht auf Anhieb. Allzu rabiat verfährt der Komponist gegenüber romantischen Hörgewohnheiten. Die Radikalität seiner Musiksprache wird unter Bluniers Stabführung feuerfunkelnd erlebbar. Diesmal hatte das meist etwas lähmend wohlwollende Bonner (Premieren)Publikum also recht: es ließ sich überwältigen und feierte die Ausführenden ausgiebig.

Der selbstbewusste Renaissance-Bildhauer Cellini und der exzentrische, geniale Komponist Berlioz waren wesensverwandt. Völlig hingegeben ihrem Schaffen manövrierten sie sich in die Rolle von Außenseitern, mussten sich immer wieder kämpferisch gegen Indolenz und Vorurteile behaupten. Auf dem T-Shirt des Bonner Cellini und seiner Entourage ist der Satz zu lesen „Live fast, die young“ (Kostüme: Jean Jacques Delmotte). Das ist eine moderne Analogie zur Lebensauffassung dieser beiden Künstler: vorwärts stürmend, radikal, kompromisslos.

Entsprechend heutig ist auch die Bühne von Barbara de Limburg  entworfen, zunächst etwas nüchtern neutral. Wirklich optischen Witz entwickelt die Szene in Cellinis Werkstatt. Da sieht man Statuen und Plastiken der Vergangenheit (z.B. Michelangelos David), aber auch Versatzstücke der Moderne (z.B. Niki de Saint Phalle). Wenn all diese Objekte am Ende zur „Goldschmelze“ getragen werden, ergibt das einen turbulenten Inszenierungseffekt.

Wie passt der Papst-Auftritt, ein nicht eliminierbares Relikt von Opernszene, in dieses neue Milieu? Die Regisseurin löst die Herausforderung auf herrlich kokette Weise. Rolf Broman (bassmächtig), trägt zwar eine Mitra, aber sie wirkt mehr als theatralisches Dekor denn als religiöses Attribut. Und sein eindeutig schwules Gefolge lässt an der eigenen sexuellen Orientierung keinen Zweifel. Im Finale schnappt sich Clemens VII. denn auch einen hübschen Knaben. Das führte zu einigen einsamen Buhs im vehementen Schlussapplaus. Aber bitte, es handelt sich um keine persönliche Anspielung. Wer aber, angeregt durch diese Figurenzeichnung, klerikales (Fehl)Verhalten zu hinterfragen willens ist, sollte mitnichten daran gehindert sein.

Neben dem außerordentlichen Stefan Blunier sind zwei Sänger auf das Siegerpodest des Abends zu hieven. Die Russin Anna Princeva (Teresa) gibt sonnenleuchtende Soprantöne von sich und spielt lustvoll ein impulsives Mädchengeschöpf von heute. Mirko Roschkowski  in der Titelpartie verbindet leichtfüßige (aber fraglos kräftezehrende) Darstellung mit ebenso mühelosem Gesang, bei dessen irisierenden und strahlenden Höhenflügen man ruhig in Richtung Pavarotti denken darf. Dieses Rollenporträt macht schier atemlos. Der Cellini-Sänger in Köln wird es nicht leicht haben, vokal Schritt zu halten, wenn das Werk Mitte des Monats auch in der Domstadt heraus kommt.

Voll auf ihren Partien liegen auch Marta Wryk (ein cherubinhaft viriler Ascanio), Csaba Szegedi (als tumber Fieramosca, der baritonal gleichwohl auftrumpft) und Martin Tzonev (auch als Balducci wieder ein Theatervollblut). Ein glorioser Abend der Bonner Oper.

Christoph Zimmermann 2.11.15

Dank an Thilo Beu für die trefflichen Bilder

 

 

 

"Nehmt Euch bei der Hand, geht in die Oper und lasst Euch verzaubern!"

HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN

in der wunderbarer Regie von Renaud Doucet

Premiere Bonn am 15.3.15

 

 

Hoffmann Kritik Teil 1 VORWORT

Verehrte Opernfreunde, erlauben Sie mir anlässlich dieser beglückenden Premiere, nach einem phänomenalen Opernabend, ein kurzes Vorwort, denn ich hatte nach so vielen traurigen - anscheinend dem Zeitgeist frönenden Inszenierungen - die Oper schon fast aufgegeben. Ehrlich gesagt bin ich opernsatt, gelangweilt, müde geworden und leide zunehmend in Opernhäusern, nicht nur auf den viel zu mengen und unbequemen Sitzen (außer in Essen :-). Bitte verstehen Sie mich nicht falsch: Ich möchte nicht die dicke Dame in billiger Pappmachékulisse an der Rampe singen hören, wie es früher unter dem Signum und den Millionengeldern der "Bonn-deshauptstadt" Usus war. Da sprach ein GMD am selben Ort einmal von „Stimmporno“ - wie wahr! Noch mag ich Museum oder Folklore auf der Bühne - böse Menschen denken da vielleicht an die Wiener Staatsoper... Ich nicht! Denn in Wien hat sich vieles verändert; auch an der StOp gibt es mittlerweile spannendes Musiktheater.

Ich propagiere auch keine Werktreue in historischen Kostümen (dann bräuchte man nämlich, konsequenter Weise, auch historische Instrumente!) – nein keinesfalls: ich möchte einfach nur bei spannendem - möglichst in keiner Sekunde langweiligem Musiktheater - Unterhaltung finden. Gemeint ist gute, anspruchsvolle Unterhaltung auf hohem musikalischen Qualitätsniveau bitte und mit möglichst vielen jungen neu zu entdeckenden Sängertalenten. Oper ist nicht mehr die gähnende Sangeskunst, wo unter den Talaren der Muff von tausend Jahren schimmelt, Oper ist heute "Musiktheater" - nicht zu verwechseln mit dem Schwachsinnbegriff "Regietheater".

 

Ich verachte deprimierende Weltverbesserer, moralinsaure Werkverfremder (Stichwort Bayreuth – pars pro totoJ) und Regisseure welche die Musik und die Werke die man ihnen anvertraut eigentlich hassen – das alles ödet mich nach 40 Jahren Treue zur Gattung Oper an. Ebenso bereiten mir Ausstatter Übelkeit, welche diese traumhafte Zauberkiste von Theater nicht nutzen und uns einfallslos immer mehr Opernwerke auf leerer Bühne, oder nur mit pars pro tutti Büro-Stühlen bzw. Marginalrequisiten ausstaffiert, präsentieren. Ich möchte dem Bühnenzauber erliegen - warum sonst haben unsere hochsubventionierten teuren Häuser eine jeden Copperfield-Trick ermöglichende Bühnenmechanik und märchenhafte Lichteffektmöglichkeiten um die sie jede mittlere Diskothek beneidet. Nur leider werden diese kaum noch genutzt im Zeitalter der Bühneneinöde oder des schnöden Einheitsbühnenbildes. In der Pause müssen (tut mir leid liebe Kollegen!) die Bühnenarbeiter wirbeln was das Zeug hält, damit der Zuschauer im nächsten Akt überrascht, geradezu verblüfft und stets neu verzaubert wird. Das ist für mich richtige Oper! Und die habe ich dem Himmel sei Dank gestern in Bonn wieder gefunden.

 

Hoffmann-Kritik Teil 2: EIN HERZ FÜR DIE OPER

Regisseur Renaud Doucet ("erst kommt das Herz und dann der Geist") öffnete seinen Zauberkasten; und zusammen mit seinem Freund Andre Barbe (einem höchst fantasiereichen Kostüm- und Bühnenbildner) und dem Lichtmagier Guy Simard präsentierte uns ein beglückendes Inszenierungstrio Oper wie sie sein sollte, wie sie die Menschen genießen wollen. Das Publikum fühlte sich wie Alice im sprichwörtlichen Wunderland. Wenn eine Produktion sowohl die alten meist griesgrämigen Haudegen von Kritikern (die schon 20-30 Hoffmanns hinter sich haben) als auch junge Opernanfänger zu begeistern vermag, dann ist das ein Glücksfall seltenen Ausmaßes.

Renaud Doucets Inszenierung steht unter dem fiktiven Übertitel „Die Rache des Teufels“. Der Regisseur sieht augenzwinkernd einen Zusammenhang zur Historie der Oper, denn bei der historischen UA-PR brannte damals das Wiener Opernhaus am Ring nieder und wenige Jahre später traf die Opera Comique in Paris das gleiche Schicksal. Also liegt doch nichts näher als die Frage ob da ein Fluch auf Offenbachs letztem Werk liegt? Hat er etwa den Hades mit seiner burlesken Operette „Orpheus in der Unterwelt“ doch zu sehr gereizt, geärgert? Scheint so, denn gleich am Anfang verbrennt eine hunderte Seiten dicke mit vielen Zusatzblättern ergänzte Partitur vor dem Vorhang. Das zentrale Bühnenbild ist ein heruntergebranntes altes Opernhaus. La Venice? In diesem Grundrahmen verändern sich die Bilder dieses grandiosen Spektakels mit viel augenzwinkernder Fantasie und humorvoller Ironie von Akt zu Akt. Cineasten werden viele Anspielungen an große Streifen der Filmgeschichte erkennen, fast schon eine Hommage an Murnau, Fellini, Hitchcock, Scott, Pasolini…

1.Akt: In der Bar zur fröhlichen Hölle

dominiert der Totenkopf nicht nur als Bühnenaccessoire und in den Kostümen; man trinkt auch aus Schädeln und zelebriert fröhlichen Totenkult mit blinkenden Bordellambiente zwischen leicht bekleideten teuflischen Animiermädchen. Statt dem Lied von Kleinzack zu lauschen, könnte die Truppe auch spontan das Piratenlied von den „13 Mann auf des toten Mannes Kiste“ anstimmen. Der „Fluch der Karibik“ lässt grüßen und oben im Räderwirrwarr einer fiktiven Zeitmaschine grinst Offenbach hindurch, der auch auf der Bühne zusätzlich stets live vorhanden ist. Anmerkung :Aber nicht so blödsinnig und vordergründig herumhampelnd wie Puccini himself in der jüngsten Essener Manon-Produktion, sondern stets nur sängerbegleitend und notenblätter-sammelnd.

2.Akt: In Dr. Mirakels Jules Verne Memorial Panoptikum

Jedes neue Bühnenbild ist ein Erlebnis an sich und müsste André Barbe eigentlich den Bühnenbild-Oscar bescheren – so es ihn gäbe; der OPERNFREUND STERN ist ihm gewiss. Einen weiteren Stern gibt es für die fantasievollen, ungemein feinsinnig geschneiderten Kostüme und all ihrem kunstvollen Besatz. Mich hat vieles, vor allem im 2. Akt an die Kernszene des Kultfilms „The Blade Runner“ (nach dem Sci-Fi-Kult-Roman Träumen Roboter von elektrischen Schafen) erinnert, wo es im Kabinett des Konstrukteurs der Maschinenmenschen schließlich zum Showdown kommt, nur heuer auf der Bonner Opernbühne geht es netter zu. Olympia - ein Konglomerat aus Roboterweib und Beate-Uhse-Aufblaspuppe ist der Hit fürs Publikum. Die Vielfalt der weiteren Roboterfiguren würde für einen ganzen Nostalgie-Sciencefiction-Film reichen. Bitte Freunde, macht einen Youtube-Trailer daraus!

 

3.Akt: Antonia in der Eiswelt Nosferatus

Der Antonia Akt spielt unverkennbar in der Stummfilmära. Alles ist schwarz und weiß – die Welt ist in einer Eiszeit versunken, wo die Untoten durch Nosferatu belebt werden können und die Lebenden eigentlich schon tot sind. Über einem schwarzen Flügel hat sich ein gefrorener Eisberg gebildet – Schneereste, Eiszapfen und Kälte überall. Im Finale tauchen Zombie Dirigenten mit leuchtenden Dirigierstäben auf und zwingen Antonia zur finalen Todesarie, während der Teufel auf einer beleuchteten gläsernen Geige aufspielt. Wahnsinn!

4.Akt: Tod in Venedig - Kinosessel als Gondeln & wunderbare Revuegirls

Lucio Visconti &Thomas Mann lassen grüßen... Es gibt keine realen Gondeln, sondern die Figuren werden in Kinosesseln (immer drei Sitze sind zu einem fahrbaren Untersatz verbunden) über die Bühne gesteuert, dennoch ist die Gondoliere-Symbolik überall vorhanden; ob in den Kostümen, den Kopfbedeckungen, auf jenen wie Wagners Rheintöchter in der Luft schwebenden blonden Bar-Nymphen oder in den tollen Masken der Tänzerinnen. (fabelhafte Choreografie übrigens – hier merkt man, dass der Regisseur früher Tänzer und Ballettmeister war ;-) Zur Diamantarie, dem Publikumslieblingshit der natürlich niemals fehlen darf, wenn man diese Oper liebt (nur Unholde streichen sie als nicht original!) dreht sich eine sündteure diamantene Spiegelkonstruktion von imposanter Optik.

5.Akt: Hommage an Offenbach

Natürlich kommt man am Ende wieder in der Teufelsbar zusammen und bevor sich Hoffmann verzweifelt mittels einer zertrümmerten Flasche fast die Pulsadern aufschneidet, kann ihn noch die Muse retten. Dann regnet es Partiturseiten aus dem Bühnenhimmel und alle huldigen dem großen Jaques Offenbach, der ja leider die Fertigstellung seines Meisterwerks nicht mehr erleben konnte: "On est grand par l´amour et plus grand par les pleurs"

 

Was hat dieses Produktionsdreamteam in blühender Fantasie für eine Fülle an fantastischen Bildern, humorvollen Kostümen, genialen Einfällen, choreografischer Brillanz, unvergesslicher Optik und Beleuchtungskunst, sowie geradezu unfassbaren Zauberbildern hier eingebracht! Ideen, die anderswo für hundert Opernproduktionen reichen würden und die uns so blendend spannungsvoll – nie langweilig - durch die mit 3,5 Stunden eigentlich viel zu lange Fassung des Oeuvres leiten.

Renaud DoucetAndré Barbe und Guy Simard haben sich um Jacques Offenbachs große Oper "Les Contes D´Hoffmann" verdient gemacht - haben damit für mich persönlich Rezeptionsgeschichte geschrieben, denn ich habe in vierzig Jahren keinen unterhaltsameren Offenbach erlebt.

Vielleicht hat das Regieteam sogar einen wichtigen Impuls gegeben und die uralte Tante Oper ist doch noch zu retten, quasi „auferstanden aus Ruinen“ und entfleucht aus der Opernasche der Langeweile. So kann man alle Altersgruppen begeistern. Wie sagt der Regisseur so schön: Die Besucher müssen fühlen, was sie sehen und hören, und sie müssen bewegt und überwältigt sein.

 

 

Hoffmann-Kritik-Teil 3: VIVA LA MUSICA

Bei einer so prachtvollen Inszenierung kommt der musikalische Teil meist zu kurz – ja ich gebe es zu: Da haben Sie recht! Also werde ich die musikalische Seite versuchen nicht nur als kurzes Apercu abzuhandeln: Es fing traurig an und endete in Jubelstürmen. Grund: der ursprünglich vorgesehen Hoffmann-Darsteller war kurz vor der Premiere grippal erkrankt und so musste auf die Schnelle ein Ersatz gefunden werden. Ein schwieriges Unterfangen, denn es gibt zwar aktuell diverse Offenbach-Produktionen in der real existierenden Opernwelt, aber überall eine anderen Fassung und fast alle sind erheblich kürzer als die Bonner 4-Stunden-Version. 

Das bedeutete für den spontanen jungen Einspringer Sebastien Goueze binnen 72 Stunden nicht nur unzählige Seiten Text und Noten sich anzueignen, sondern in eine Produktion einzuspringen, die auch darstellerisch Enormes verlangt. Fassen wir es kurz: der junge Künstler wurde nicht nur zum Retter des Abends, sondern war auch die Entdeckung des Abends. Goueze traf jeden hohen Ton sicher und brachte sich ein, als sänge er um sein Leben. Nicht nur wir Kritiker haben nach dem ersten Akt um ihn gezittert – kann man so etwas durchhalten? Schafft er das? Doch ja: Er kam, sah und siegte. Das Publikum feierte ihn begeistert. Sebastien Goueze eroberte die Herzen des Publikums im Sturm. Natürlich kann man diese Partie sicherlich lyrischer singen, aber da fehlt ihm noch die Reife eines Domingo. Bitte merken Sie sich, verehrte Opernfreunde, dennoch diesen Namen. Wir werden noch viel von ihm hören bei guter sängerischer Betreuung. Und: Wie verlautet bleibt der Einspringer auch noch in den Folgevorstellungen am Haus.

Auch die weiteren Rollen sind tadellos besetzt. Martin Tzonev kann als Lindorf und Dapertutto ebenso belkantesk überzeugen wie als Coppelius und Miracle; eine Riesenleistung. Netta Or lies sich als grippal noch angeschlagen vor der Vorstellung avisieren, wobei sie aber dennoch bravourös und wirklich nur mit leichten Indispositionen die schwierigen Rollen von Hoffmans drei Frauen: Olympia, Antonia und Giulietta zufriedenstellend meisterte. Susanne Blattert gibt eine stimmsichere Muse. Christian Georg ist einfach toll als Cochenille, Pitichinaccio und Franz; er erntete großen Zwischenbeifall nach seinem furios ausgespielten Couplet - eine satirische Bravour-Nummer höchsten Ranges. Rolf Broman (Crespel/Lutter) passt so gut ins Konzept, wie Johannes Mertens (Andrès und Spalanzani); überzeugend in den Comprimari-Rollen. Sicher erklingt Charlotte Quadt als die Stimme der Mutter.

 

Die Damen und Herren des Chores (Einstudierung Volkmar Olbrich) tragen sicher durch die tolle Inszenierung. Hendrik Vestmann am Pult des Beethoven Orchester Bonn ist ein sängerfreundlicher Dirigent und hat vier Stunden lang alles unter spielsicherer Kontrolle.

Peter Bilsing 16.3.2015

Besonderer Dank an Thilo Beu für die prachtvollen Bilder

 

 

Etiam altera pars audiatur - das schreiben die Kollegen

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