DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
Startseite
Unser Team
Impressum/Copyright
Alle Premieren 19/20
---
Kontrapunkt
Die OF-Schnuppe :-(
Der OF-Stern * :-)
OF Filmseite
Serienseite OF-Tips
Silberscheiben
Neue Bücher
Oper DVDs Vergleich
Musical
Et Cetera
-----
Aachen
Aachen Sonstige
Aarhus
Abu Dhabi
Bad Aibling
Altenburg Thüringen
Altenburg Österreich
Amsterdam DNO
Amsterdam Th. Carré
Amst. Concertgebouw
Andechs
Annaberg Buchholz
Ansbach
Antwerpen
Arnheim
Aschaffenburg
Athen
Athen Onassis Cultur
Augsburg
Avignon
Bad Hersfeld
Bad Ischl
Bad Reichenhall
Bad Staffelstein
Baden bei Wien
Baden-Baden
Badenweiler
Baku
Bamberg
Bamberg Konzerte
Barcelona
Basel Musiktheater
Basel Sprechtheater
Basel Ballett
Basel Musicaltheater
Basel Konzerte
Bayreuth Festspiele
Bayreuth Markgräfl.
Bayreuth div.
Pionteks Bayreuth
Belogradchik
Bergamo
Berlin Livestreams
Berlin Deutsche Oper
Berlin DO WA
Berlin Staatsoper
Berlin Staatsoper WA
Berlin Kom. Oper
Berlin Kom. Oper WA
Berlin Neuköllner Op
Berlin Konzerte
Berlin Ballett
Berlin Sonstiges
Bern
Biel
Bielefeld
Bochum Ruhrtriennale
Bochum Konzerte
Bochum Sonstiges
Bologna
Bonn NEU
Bonn
Ära Weise 2003-2013
Bonn Sonstiges
Bordeaux
Bozen
Brasilien
Bratislava
Braunschweig
Braunschweig Konzert
Bregenz Festspiele
Bremen
Bremen Musikfest
Bremerhaven
Breslau
Britz Sommeroper
Brühl
Brünn Janacek Theate
Brünn Mahen -Theater
Brüssel
Brüssel Sonstige
Budapest
Budap. Erkel Theater
Budapest Sonstiges
Buenos Aires
Burgsteinfurt
Caen
Cagliari
Casciana
Chemnitz
Chicago Lyric Opera
Chicago CIBC Theatre
Coburg
Coburg Joh. Strauss
Coesfeld
Colmar
La Coruna
Cottbus
Crevoladossola
Daegu Südkorea
Darmstadt
Dehnberg
Den Haag
Dessau
Dessau Weill Fest
Detmold
Dijon
Döbeln
Dornach
Dortmund
Dortmund Ballett
Dortm. Konzerthaus
Dortmund Sonstiges
Dresden Oper
Dresden Operette
Dresden Ballett
Dresden Konzert
Duisburg
Duisburg Sonstiges
MusicalhausMarientor
Düsseldorf Oper
Rheinoper Ballett
Düsseldorf Tonhalle
Düsseldorf Sonstiges
Schumann Hochschule
Ehrenbreitstein
Eisenach
Ekaterinburg
Enschede
Erfurt
Erl
Erlangen
Essen Aalto Oper
Essen Aalto Ballett
Essen Aalto WA
Essen Phil 2
Essen Phil 1
Essen Folkwang
Essen Sonstiges
Eutin
Fano
Fermo
Flensburg
Florenz
Frankfurt
Frankfurt WA
Bockenheimer Depot
Frankfurt Sonstiges
Frankfurt Alte Oper
Frankfurt Oder
Freiberg
Freiburg
Füssen
Fürth
Fulda
Sankt Gallen
Gelsenkirchen MiR
Genova
MiR Ballett
Genf
Gent
Gera
Gießen
Glyndebourne
Görlitz
Göteborg
Gotha Ekhof-Festsp.
Graz
Graz Styriarte
Graz Konzerte NEU
Graz Sonstiges
Gstaad
Gütersloh
Hagen
Halberstadt
Halle
Halle Händelfestsp.
Hamburg StOp
Hamburg StOp Wa
Hamburg Konzert
Hamburg Sonstige
Hamm
Hanau Congress Park
Hannover
Hannover Sonstiges
Heidelberg
Heidenheim Festsp.
Heilbronn
Heldritt
Helsinki
Hildesheim TfN
Hof
Hohenems
Gut Immling
Ingolstadt
Innsbruck Landesth.
Innsbruck Festwochen
Jekaterinburg
Jennersdorf
Kaiserslautern
Karlsruhe
Karlsruhe Händel
Kassel
Kawasaki (Japan)
Kiel
Kiew
Bad Kissingen
Klagenfurt
Klosterneuburg
Koblenz
Oper Köln
Wa Oper Köln
Köln Konzerte
Köln Musical Dome
Köln Sonstiges
Konstanz Kammeroper
Kopenhagen
Kosice
Krummau a.d. Moldau
Krefeld
Kriebstein
Landshut
Langenlois
Bad Lauchstädt
Leipzig Oper
Leipzig Mus. Komödie
Leipzig Ballett
Leipzig Konzert
Lemberg (Ukraine)
Leoben
Leverkusen
Lille
Linz/Donau
Linz Sonstiges
Ljubljana/Laibach
Loeben
London ENO
London ROH
London Holland Park
Lucca
Ludwigshafen
Luisenburg
Lübeck
Lübeck Konzerte
Lübecker Sommer
Lüneburg
Lüttich/Liège
Luxemburg
Luzern
Luzern Sprechtheater
Luzern Sonstiges
Lyon
Maastricht
Macerata
Madrid
Magdeburg
Mahon (Menorca)
Mailand
Mainz
Malta
Mannheim
Mannheim WA
Mannheim Konzert
Mannheim Opernstudio
Maribor/Marburg
Marseille
Martina Franca
Massa Marittima
Meiningen
Melbourne
Meran
Minden
Minsk
Miskolc
Modena
Mönchengladbach
MG Sonstiges
Mörbisch
Monte Carlo
Montevideo
Montpellier
Montréal
Moskau Bolschoi N St
Moskau Sonstige
München NT
München NT Wa
München Cuvilliés
MünchenPrinzregenten
München Gärtnerplatz
München Ballett
München Sonstige
Münster
Münster Konzerte
Münster Sonstiges
Muscat (Oman)
Nancy
Nantes
Neapel
Neuburger Kammeroper
Neuburg/Donau
Neustrelitz
Neuss RLT
New York MET
Nizhny Novgorod
Nordhausen
Novara
Nürnberg
Nürnberg Gluck Fest
Nürnberg Konzerte
Oberammergau
Oberhausen
Odense Dänemark
Oldenburg
Ölbronn
Oesede (Kloster)
OperKlosterNeuburg
Oslo
Osnabrück
Ostrau
Palermo
Paraguay
Paris Bastille
Paris Comique
Paris Garnier
P. Champs-Elysées
Théâtre du Châtelet
Paris Ballett
Paris Philharmonie
Paris Versailles
Paris Sonstiges
Paris Streaming
Parma
Passau
Pesaro
Pfäffikon
Piacenza
Pisa
Pforzheim
Plauen
Posen
Potsdam
Prag StOp
Prag Nationaltheater
Prag Ständetheater
Radebeul
Raiding
Recklinghausen
Regensburg
Reggio Emila
Remscheid
Rendsburg
Rheinsberg
Riga
Riehen
Rosenheim
Rouen
Rudolstadt
Ruhrtriennale
Saarbrücken
Saint Etienne
Salzburg Festspiele
Salzburg LT
Salzburg Osterfestsp
Salzburg Sonstiges
San Francisco
San Marino
Sankt Petersburg
Sarzana
Sassari
Savonlinna
Oper Schenkenberg
Schloss Greinberg
Schwarzenberg
Schweinfurt
Schwerin
Schwetzingen
Sevilla
Singapur
Sofia
Solingen
Spielberg
Spoleto
Staatz
Stockholm
Stralsund
Straßburg
Stuttgart
Stuttgart Ballett
Sydney
Szeged (Ungarn)
Tampere (Finnland)
Tecklenburg
Tel Aviv
Teneriffa
Toggenburg
Tokyo
Toulon
Toulouse
Tours
Trapani
Trier
Triest
Turin
Ulm
Utting
Valencia
Valle d´Itria
Venedig Malibran
Venedig La Fenice
Verona Arena
Versailles
Weimar
Wels
Wernigeröder Festsp.
Wexford
Wien Staatsoper
Wien TadW
Wien Volksoper
Wien Konzerte
Wien Ballett
Wien Sonstiges
Wiesbaden
Wiesbaden Wa
Wiesbaden Konzert
Bad Wildbad
Winterthur
Wolfenbüttel
Wolfsburg
Wunsiedel
Wuppertal
Wuppertal TE
Wuppertal Sonstiges
Würzburg
Zürich
Zürich WA
Zürich Ballett
Zürich Theater 11
Zürich Konzert
Zürich Sonstiges
Zwickau
---
INTERVIEWS A - F
INTERVIEWS G - K
INTERVIEWS L - P
INTERVIEWS Q - Y
---
DIVERSITA:
Bil´s Memoiren
Havergal Brian
Doku im TV
Essay
Walter Felsenstein
P. Heuberger Seite
HUMOR & Musikerwitze
Kammeropern
Peter Klier Seite
Korngold
Nationalhymnen
Nachrufe
OF-Kritkers Best Of
Oper im Fernsehen
Oper im Kino
Opernschlaf
Pionteks Opernseite
Pocket Opera
Regiemoden
Schöne Filme gratis
Streaming diverse
Unbekannte Oper
Egon Wellesz
YOUTUBE Schatzkiste
Kulkturwanderungen
Digitale Corona Oper
---
ARCHIV:
Bilsing in Gefahr
Christoph Zimmermann
Herausgeber Seite
Alte CD/DVD Kritik
Buckritiken alt
Wiesbaden Archiv
---
---
---
-

 

www.staatstheater-braunschweig.de/

 

 

Liederabend „An die Hoffnung“

Dachterrasse des Kleinen Hauses am 5. Juli 2020 

Anspruchsvoll

Am Ende der durch Corona stark beeinträchtigten Spielzeit, in der das Staatstheater mit verschiedenen Online-Angeboten und vor allem mit der begeistert aufgenommenen Aktion „Wir kommen zu Ihnen“ den Kontakt zum Braunschweiger Publikum aufrecht erhielt, gibt es vier Liederabende auf der Dachterrasse des Kleinen Hauses des Staatstheaters mit der Mezzosopranistin Dorothea Spilger, die Christopher Lichtenstein am Klavier begleitete. Am späten Nachmittag des 5. Juli 2020 hatte sich eine wegen Corona nur kleine Schar von nicht mehr als 30 Personen auf der reichlich windigen Dachterrasse des Kleinen Hauses eingefunden. Gegen den Straßenlärm und vor allem das durch den starken Wind verursachte Blätterrauschen anzumusizieren, war gewiss nicht einfach. Dennoch gelang es den Künstlern fast immer, die nötige Spannung aufzubauen. Das gewählte Programm war für einen Sommer-Nachmittag sehr anspruchsvoll, weil weitgehend ernste und traurige Lieder erklangen. Es begann mit dem titelgebenden Beethoven-Lied „An die Hoffnung“, dem zehn Lieder von Johannes Brahms folgten. Durchgehend führte die das Braunschweiger Ensemble am Ende der Spielzeit verlassende Sängerin ihren volltimbrierten, tragfähigen Mezzo kultiviert und sicher durch alle Lagen und gestaltete die Lieder klug dem jeweiligen Inhalt nachempfunden. Mit vorbildlicher Diktion verfügte sie über den nötigen langen Atem (z.B. „An eine Äolsharfe“, „Der Tod, das ist die kühle Nacht“ oder „Auf dem Kirchhof“). Ihre ausgeprägte Gestaltungskraft gefiel besonders in den Liedern mit stärkerem dramatischem Zugriff wie in „Liebestreu“ oder „Madrigal“, „Lob des Leidens“ und „Aus den Liedern der Trauer“ aus den fünf frühen Liedern op.15 von Richard Strauss. Am Klavier war Braunschweigs 1.Kapellmeister ein zuverlässiger, partnerschaftlich auf die Sängerin eingehender Begleiter. Mit der den Rahmen des Liederabends sprengenden Erzählung Sieglindes aus dem 1. Akt von Richard Wagners „Walküre“ und dem schlichten, die Gemüter wieder beruhigenden Brahms-Volkslied „Da unten im Tale“ bedankten sich die Künstler für den lang anhaltenden Applaus des sehr angetanen Publikums.

 

Foto: © Staatstheater Braunschweig

Weitere Vorstellungen: 7. und 8. Juli 2020

Gerhard Eckels 6. Juli 2020

 

 

SAISONVORSCHAU 2020 / 21

Nach wie vor ist völlig offen, ob und wenn ja mit welchen konkreten Einschränkungen die Häuser des Braunschweiger Staatstheaters bespielt werden dürfen, wie die Generalintendantin Dagmar Schlingmann in der heutigen Pressekonferenz zum Programm der nächsten Saison betonte. Das ist anders als beispielsweise im Nachbarland Sachsen-Anhalt, wo inzwischen Kultureinrichtungen natürlich mit Corona-Auflagen wieder geöffnet werden dürfen. Unter diesem Vorbehalt sind die unten aufgeführten Musiktheater-Pläne des Staatstheaters zu sehen, die allerdings für 2020 mögliche Einschränkungen teilweise bereits mitberücksichtigen:

 

Fidelio, eine Bearbeitung der Oper, die auf der von Beethoven selbst autorisierten „Harmoniemusik“ von Wenzel Sedlák (1776-1851) basiert – Premiere am 10.10.2020

(Dirigent: Srba Dinić, Inszenierung: Dagmar Schlingmann)

The Last Five Years, Musical von Jason Robert Brown - Premiere am 17.10.2020

(Dirigent: Johanna Motter, Inszenierung: Jessica Schauer)

Rusalka – Premiere am 28.11.2020

(Dirigent: Christopher Lichtenstein, Inszenierung: Dirk Schmeding)

Alcina Premiere am 16.1.2021

(Dirigent: Christopher Lichtenstein, Inszenierung: Ben Baur)

Dead Man Walking (Jake Heggie) – Premiere am 27.2.2021

(Dirigent: Christopher Lichtenstein, Inszenierung: Florentine Klepper)

Die Zauberflöte Premiere am 10.4.2021

(Dirigent: Srba Dinić, Inszenierung: Dagmar Schlingmann)

Hanjo (Toshio Hosokawa) – Premiere am 22.5.2021

(Dirigent: Alexis Agrafiotis, Inszenierung: Isabel Ostermann)

Madama Butterfly – Premiere auf dem Burgplatz am 3.7.2021

(Dirigent: Srba Dinić, Inszenierung: Andrea Schwalbach)

 

Wiederaufnahme: Hänsel und Gretel      

 

Gerhard Eckels 8. Juni 2020

 

 

ANGELS IN AMERICA

Premiere am 29. Februar 2020

Starkes Musiktheater

Joska Lehtinen/Rik Willebrords/Milda Tubelyte/Rainer Mesecke

Die 2004 in Paris uraufgeführte Oper „Angels in America“ des ungarischen Komponisten Peter Eötvös (Jahrgang 1944) hat es schnell in die Spielpläne auch mittlerer und kleiner Häuser geschafft. Der Oper liegt das gleichnamige, für das Libretto stark gekürzte fünfstündige Schauspiel des Amerikaners Tony Kushner zugrunde. Das seit Anfang der neunziger Jahre des vorigen Jahrhunderts überaus erfolgreiche, mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnete Theaterstück ist eine bittere Abrechnung mit dem bigotten Amerika der ausgehenden 80er-Jahre und die Aufarbeitung der apokalyptischen Gewalt der Aids-Epidemie, die damals und leider auch heute noch die Stigmatisierung von Menschen mit HIV bewirkte. Inzwischen ist die Katastrophe zwar medizinisch gebannt, aber Kushners Stück und ihm folgend die Oper von Eötvös haben ihre Wirkung nicht verloren. Denn es geht dabei um Krankheit und die daraus resultierenden Folgen bis hin zum Tod, also zutiefst menschliche Probleme, nun auch durch das Corona-Virus leider hochaktuell.

Im Libretto von Mari Mezei werden in einer Art Collage verschiedene Geschichten und Personen rund um die Homosexualität und deren Problematik in der Gesellschaft miteinander verbunden: Louis trennt sich aus panischer Angst von seinem an Aids erkrankten Freund Prior, der in halluzinatorischen Visionen Besuch von einem Engel erhält, der ihn als Propheten anspricht und ihn mit dem „großen Werk“ der Rettung der Erde beauftragen will, weil Gott die Engel und den Himmel schon lange verlassen habe. Die Ehe von Harper und ihrem Mann, dem Mormonen Joe, zerbricht an dessen zunächst nicht eingestandener Homosexualität; Harper flüchtet sich in Valium-Trips, während der sie verschiedene Halluzinationen erlebt. Der Rechtsanwalt Roy M. Cohn, die einzige historische Figur des Dramas, ist ein vehementer Schwulenhasser, der mit Männern schläft; als sein Arzt ihm mitteilt, er habe Aids, beharrt er darauf, nicht schwul zu sein, sondern an Leberkrebs zu leiden. Seinen Aids-Tod begleitet ein Racheengel, der Geist von Ethel Rosenberg, die er 1953 mit einer falschen Anklage wegen Spionage auf den elektrischen Stuhl gebracht hatte. Priors Visionen kulminieren schließlich in einem großen Engelsensemble mit apokalyptischen Prophezeiungen zum Ende der Menschheit – hier wird die Tschernobyl-Katastrophe problematisiert. Die Engel wollen Prior davon überzeugen, das „große Werk“ fortzusetzen, was er jedoch ablehnt: Er will von ihnen nur gesegnet werden und mehr Zeit bekommen. Dann legt er symbolisch das Buch des Propheten nieder und lebt mit dem Willen weiter, sich gegen die Diskriminierung von Homosexuellen und damit wohl auch anderen Minderheiten mit dem Ausruf „Ich will mehr leben!“ zur Wehr zu setzen.

Joska Lehtinen/Christian Miedl

Eötvös reizte in besonderer Weise, die jeweiligen Gemütszustände und die im Stück allgegenwärtigen Visionen und Halluzinationen im Gegensatz zu den realen Geschehnissen in Musik umzusetzen. Um typisch amerikanischen Sound zu erreichen,  ließ er sich stark von amerikanischer Unterhaltungsmusik beeinflussen und integrierte deshalb Jazz-, Rock- und Musical-Elemente. So nähert er sich in der Ausführung Broadway- und Musical-Aufführungen an, indem alle Sänger Mikroports tragen, was bei den zahlreichen Sprechtexten durchaus angemessen ist. Auch das Orchester mit rund dreißig Instrumentalisten ist verstärkt; im Zusammenklang mit Alltagsgeräuschen werden originale jiddische und auch mormonische Gesänge eingebaut; darüber hinaus sorgt ein ins Orchester integrierte Vocal Trio für passenden Hintergrund-Sound. Aber auch moderne Stilmittel wie Bitonalität kennzeichnen die verschiedenen Ebenen Realität und Halluzination. Die Stimmbehandlung ist vielfältig, indem sie im Parlando-Ton vom freien Sprechen bis zu opernhaften Koloraturgesängen der Engel reicht.

Maximilian Krummen/Zhenyi Hou

Die Neuinszenierung in Braunschweig setzte dies alles sehr geschickt um, indem die vielen Szenenwechsel mit Hilfe der Drehbühne auf einer großen Freifläche mit Blick auf die Skyline von New York erfolgten; die jeweiligen Spielorte wurden durch wenig Mobiliar nur angedeutet. Auf der rechten Seite führte vor älteren Hochhäusern eine Stadtautobahn vorbei (Ausstattung: Adriane Westerbarkey). Das Regieteam um Florentine Klepper ließ den zweiten Teil des Abends nach der großen Zäsur des Anschlags auf das World Trade Center im September 2001 spielen und stellte damit sinnfällig die Verbindung zur Jetztzeit her. Spektakulär krachte vor der Pause das Gebäude mit gewaltigem Getöse und einem Feuersturm zusammen, dessen Trümmer danach auf der Bühne herumlagen. Flott und reibungslos ließen drei Damen und fünf Herren, die mit Ausnahme von Prior und „seinem“ Engel mehrere Rollen zu spielen haben, die vielen Szenen mit den zahlreichen Kostümwechseln, z.B. in das schrill-bunte Engels-Outfit, ablaufen. Man konnte sich gut vorstellen, wie viel Probenarbeit dazu erforderlich war, zumal die Regie offensichtlich ebenso großen Wert darauf gelegt hatte, die unterschiedlichen Charaktere der handelnden Personen sorgfältig nachzuzeichnen.

Milda Tubelyte/Maximilian Krummen 

Die darstellerisch und stimmlich hohen Anforderungen ihrer Partien erfüllte das Opernensemble ausgezeichnet. Da ist zunächst Christian Miedl mit gut nachvollziehbarer Gestaltung des leidenden Prior zu nennen; anfangs gefiel besonders, wie weich, geradezu zärtlich er seinen flexiblen Bariton führte, um später in der großen Anklage über die Zustände in der Welt höhensicher und dramatisch aufzutrumpfen. Ebenso halsbrecherisch ist die Partie „seines“ Engels angelegt, mit der sich Jelena Banković glänzend präsentierte. Als drogensüchtige und der zerbrechenden Ehe nachjammernde Harper beeindruckte Milda Tubelytė, die auch den Geist von Ethel Rosenberg mit einiger Dämonie versah. Dabei fiel positiv auf, wie gut ihre Textverständlichkeit war; ihren wie immer erfreulich kultivierten Mezzo setzte sie gekonnt unterschiedlich in den beiden Rollen ein. Eine starke Szene gab es, als sich Harper und Prior in ihren jeweiligen Träumen/Halluzinationen begegneten.

Maximilian Krummen gab Harpers Ehemann Joe als stets ein wenig zweifelnden, braven Biedermann, zu dem sein ausgeglichener Bariton gut passte.

Strotzend vor Selbstgefälligkeit war der korrupte Anwalt Roy Cohn von Rainer Mesecke, dessen starker Bass rollengerecht Eindruck machte. Priors Lebensgefährte Louis, der dessen Krankheit nicht ertragen konnte und dies mit aufgesetzter Munterkeit zu überdecken suchte, war bei Joska Lehtinen und seinem prägnanten Tenor gut aufgehoben. Auffällig war die Variationsbreite, mit der Zhenyi Hou und Rik Willebrords  ihre unterschiedlichen Partien zu gestalten wusste. Die Altistin war mit guten Höhen und ebenso überzeugenden Tiefen der skurrile Rabbi Chemelwitz, der ernste Arzt Henry und die besorgte Mutter von Joe, in dessen Wohnung sie erstmal für Sauberkeit sorgte. Als Krankenpfleger Belize, der seine Mühe mit den beiden Aids-Kranken Prior und Roy hatte, als Harper eine touristische Reise in die Antarktis versprechender Mr. Lies und als obdachlose Pennerin setzte der Counter seine klangvolle Stimme passend zur jeweiligen Charakterisierung ein.

Jelena Bankovic/Christian Miedl

Die musikalische Gesamtleitung hatte Braunschweigs 1. Kapellmeister Christopher Lichtenstein, der den vielschichtigen Apparat gut im Griff hatte. Mit präziser Zeichengebung sorgte er zuverlässig dafür, dass das blendend disponierte Staatsorchester, die eingespielten Großstadtgeräusche, ein Terzett des NDR-Chores Hamburg sowie die Sängerinnen und Sänger auf der Bühne stets zusammen blieben.

Fazit: Eine in allen Bereichen gelungene Premiere starken Musiktheaters der Moderne, dem viele gut besuchte Nachfolge-Vorstellungen und Neuproduktionen zu wünschen sind.

Das Premierenpublikum spendete reichlich Beifall für alle Mitwirkenden einschließlich des anwesenden Komponisten.

 

Fotos: © Thomas M. Jauk

Gerhard Eckels 1. März 2020

 

Weitere Vorstellungen: 3.,8.,13.,18.,25.3.+16.4.2020

 

 

Zum Zweiten

EUGEN ONEGIN

Vorstellung am 21. Februar 2020

Premiere am 17. Januar 2020

Alternativbesetzung

In der Inszenierung mit sparsamster Ausstattung und nicht immer einsichtigen Regieeinfällen der Braunschweiger Operndirektorin Isabel Ostermann konnte man jetzt die Alternativbesetzung in den Hauptpartien erleben. Bei dem Ablauf der „Lyrischen Szenen“ irritierten wieder die Auftritte des Fürsten Gremin in den ersten Bildern, der merkwürdige maskenhafte Auftritt von Triquet, die Alpträume Tatajanas („Kinderhochzeit“) und Onegins („Herumtanzen“ mit Lenski nach dem Duell) sowie die durchgehend schwarze Kostümierung der Choristen in Festtagskleidung aus verschiedenen Jahrhunderten (vgl. Besprechungen unten).

Milda Tubelyte/Kwonsoo Jeon/Ekaterina Kudryavtseva/Zachariah N. Kariithi

Dagegen war auch die Alternativbesetzung darstellerisch und stimmlich von achtbar hohem Niveau; es ist schon erstaunlich, dass wie in der Premiere die Protagonisten mit Ausnahme der Larina (Edna Prochnik mit starkem, in vielen dramatischen Partien gestähltem Mezzo) aus dem Haus besetzt werden konnten. Zachariah N. Kariithi aus Kenia gab den Eugen Onegin nach Vorgabe der Regie als freundlichen, unkomplizierten Nachbarn und nicht als arroganten Schnösel, was vielleicht glaubhafter erscheinen ließ, dass sich Tatjana so unsterblich in ihn verliebt. Stimmlich kam er vor allem am Schluss bei den dramatischen Steigerungen an seine Grenzen; vielleicht kommt der Onegin für den jungen Sänger doch noch zu früh. In den lyrischeren Teilen allerdings konnte sich sein farbenreicher Bariton deutlich besser entfalten. Tatjana war Ekaterina Kudryavtseva, die  in dieser dankbaren Partie beweisen konnte, dass sie nach der Mimi nun endgültig ins jugendlich-dramatische Fach hinein gewachsen ist. Sie gestaltete das schüchterne, schwärmerische Mädchen ebenso glaubwürdig wie später die gestandene, zu ihrem Ehemann haltende Frau. In der berühmten Briefszene berührten einen besonders die wunderbaren Piani; außerdem gelangen ihr die dramatischeren Passagen höhensicher und ungemein ausdrucksstark. In der Rolle des unglücklichen Lenski überzeugte mit glaubhafter Darstellung Kwonsoo Jeon, der seinen charakteristischen Tenor mit dem erforderlichen Glanz versah und sich in der traurigen Abschiedsarie klug zurückhielt.

Zachariah N. Kariithi/Ekaterina Kudryavtseva/Jisang Ryu

Die kleine Partie des Fürsten Gremin, der die wohl bekannteste Arie über die Liebe zu singen hat, war Jisang Ryu anvertraut, der mit in allen Lagen gleichmäßig fülligem Bass aufwartete. Erneut erfreute Milda Tubelytė als Olga durch ihre Munterkeit im Spiel und ihren in allen Lagen ausgeglichenen Mezzosopran. Als gebrechliche Amme Filipjewna war auch Zhenyi Hou wieder dabei, deren voll timbrierter Mezzo die Rolle gut ausfüllte. Schließlich ergänzten solide Sungmin Kang als erneut ausgesprochen stimmschöner Triquet, Rainer Mesecke (Saretzki) und Peter Hamon (Hauptmann).

Wenn auch der von Georg Menskes und Johanna Motter einstudierte Chor im Walzer bei Tatjanas Namenstagfest etwas wackelte, beeindruckte ansonsten die Ausgewogenheit und Fülle des Klanges. Am Pult des an diesem Abend vor allem im ersten Teil wegen einiger ungleichmäßiger Ansätze bei den Holzbläsern und Horn-Problemen nicht durchweg überzeugenden Staatsorchesters stand erneut Braunschweigs GMD Srba Dinić, der alles souverän zusammenhielt und deutlich auf Dramatik setzte, was man sonst in den „Lyrischen Szenen“ so nicht hört.  

Das Publikum im leider viel zu dünn besetzten Haus spendete lang anhaltenden, starken Applaus.

 

Fotos: © Björn Hickmann

Gerhard Eckels 22. Februar 2020

 

 

 

EUGEN ONEGIN

Besuchte Aufführung am 24.01.20 (Premiere am 17.01.20)

Lethargische Leere

Es liegt weitgehend an der szenischen Umsetzung von Isabel Ostermann, daß Tschaikowskys "Eugen Onegin" am Staatstheater Braunschweig eine recht halbgare Geschichte geworden ist. Schon der helle Rundhorizont von Stephan von Wedel, der jeweils mit wenigen Requisiten( Grabstein, Zelt, Laub, die handelsüblichen Stühle, Lampions für das Larina-Fest, Lüster für Petersburg) umdekoriert wird, was zudem durch unterbrechende Umbaupausen ohne wirklich großen szenischen Mehrwert den Fluß der Vorstellung ins Stocken bringt. Die Bühne auf der Bühne des letzten Bildes hätte man sich dann auch sparen können. Die Solistenkostüme von Julia K.Berndt sind in ihrer "Modemarke Desigual goes Russia"-Attitude und ihrer exquisiten Farbgebung schön anzusehen, der Chor lässt leider in einem "Alles in Schwarz aus dem Fundus", weder eine Zeitverortung, noch die in der Oper wichtigen sozialen Sphären zu. Dazwischen viele klein, oft unnötige "Ideen", wie der fußballspielende Neffe der Amme, die merkwürdige Kinderhochzeit, die Chorführung, die mal auf antike Tragödie deutet, sich dann doch irgendwie zu einem Tänzchen (nicht originelle Choreographie von Markus Schneider) bequemt. Das Allerschlimmste jedoch ist die darstellerische Umsetzung, oft mit starrem Blick frontal ins Publikum oder auf den Dirigenten, das gibt dem Abend so etwas von einer semikonzertanten Aufführung. Auch die versuchte szenische Klammer einer geschminkten Maske; a la "Joker" aus "Batman", die verschiedene Protagonisten dämonisch wechselt ( Vorsänger Erntechor, Triquet, Duellant und schließlich Gremin) und wohl eine Art Fatum vorstellt, kann da nichts retten. Letztendlich glaube ich in fast keinem Augenblick dem Dargestellten. Soviel zur Szene.

Musikalisch fängt natürlich Tschaikowskys hochemotionale Musik in ihrer Umsetzung den Abend auf. Ivi Karnezi ist eine wunderbare Tatjana, die mit eigen leuchtendem Sopran bezaubert, manchmal jedoch einen Hauch unter der Intonation liegt, ihr gelingt in der finalen Auseinandersetzung mit Onegin eine ganz wunderbar berührende Stelle. Maximilian Krummen trägt mit substanzreichem Bariton gesanglich die Titelpartie, vokal bewegt er sich meistens im Mezzoforte und lässt wenig Zwischentöne hören, irgendwie habe ich den Eindruck, daß er sich in der Partie, noch nicht, ganz wohl fühlt. Joska Lehtinen gibt vor allem in der Abschiedsarie einen überzeugenden Lenski mit feinem, lyrischen, noch etwas weißen Tenor, im Ensemble mit der Duellforderung muss er achtgeben, das er in seiner unteren Lage den Stimmsitz behält. Milda Tubelyte singt mit prächtigem Mezzo die Olga scheinbar mit "links". Fürst Gremin mit herrlich satter Tiefe und etwas gaumigem Klang wird von Valentin Anikin gut gestaltet. Edna Prochnik muß als Gutsbesitzerin Larina Laub fegen, gefällt jedoch, ebenso wie Zhenyi Hou als Amme mit üppigem Stimmmaterial. Bei der Njanja/Amme wirkt es sehr skurril, daß eine so offensichtlich junge Sängerin "einen auf alt und hinfällig" machen muß, immerhin darf sie dann im Finale des Landfestes tot umfallen. Sungmin Kang muß seinen Triquet als dämonischen Pantomimenpierrot , bereits erwähnt Hybris, spielen, lässt aber mit interessantem Tenor aufhorchen. Rainer Mesecke und Ross Coughanour ergänzen solide als Saretzki und Hauptmann.

Srba Dinic lässt, was man heutzutage selten hört, einen recht dramatischen "Onegin" aufrauschen, kleine Wackler (Erntechor) hat er stets schnell wieder in Griff. Später bei den Gustostückchen, Triquet-Couplet und Gremin-Arie, pflegt er recht langsame Tempi, die es den Sängern nicht gerade einfach machen. Der Chor und das Staatsorchester liefern sehr ordentliche Leistungen ab, ohne diesmal ganz das Niveau zu erreichen, was man sonst in Braunschweig gewohnt ist. Ein szenisch sehr lauer Abend, der zumindest das Stück nicht kaputt macht, mit musikalischen Meriten.

 

Martin Freitag, 29.1.2020

Bilder siehe Premierenbesprechung unten!

 

 

THE TELEPHONE/ TWICE THROUGH THE HEAR

Besuchte Derniere am 22.01.20
(Premiere am 27.10.19)

Kleines Haus - immer spannend

Für die Neugierigen unter den Opernfreunden sind die kleinen, aber feinen Abende im Kleinen Haus des Staatstheaters Braunschweig eigentlich immer spannend; kann man doch Formate des Musiktheaters erleben, die auf einer großen Bühne untergehen würden oder durch ihren kammermusikalischen Duktus einfach besser auf eine Kammerbühne passen. So auch die beiden englischsprachigen Werke, die auf den ersten Blick nicht so viel miteinander zu tun haben: Gian Carlo Menottis "Das Telefon oder Liebe zu Dritt" für zwei Sänger und die Dramatische Szene "Zweimal durchs Herz" von Mark-Anthony Turnage. Beide jeweils halbstündigen Werke werden direkt hintereinander gespielt. Menottis Opera Buffa um die Schwierigkeit eines jungen Mannes, einen Heiratsantrag zu machen, weil immer das Telefon klingelt, so daß der Antrag schließlich über das Telefon erfolgt, ist in unserem heutigen Kommunikationsdschungel aktueller denn je. Die Regisseurin Eva-Maria Weiss rückt ihn durch Einbeziehung von von Alexa und Videostreaming, die Oper ist von 1946, direkt in die Heimmedien und verpasst dem kurzweiligen Werk die Optik eines Videoclips, schön bunt und etwas schräg.Lisa Fütterer hat die effektvolle Ausstattung des Abends entworfen.
Der zweite Teil ist deutlich ernster: eine Art Liederzyklus um eine Gattenmörderin, die nach Jahrzehnten psychischer und physischer Gewalt keinen Ausweg sah, sich aus ihrer Ehehölle zu befreien, als ihrem Mann zweimal durchs Herz zu stechen. Die interessanten Hintergründe um Rechtssprechung haben zwar mit dem Stück nicht direkt zu tun, sind aber lesenswert. Auch hier das Thema Kommunikationsschwierigkeiten. Weiss lässt die Opfer/Täter-Protagonistin ihr Martyrium einer Videokamera erzählen, eine sehr schöne Klammer mit dem ersten Teil. Turnages Musik ist modern, doch direkt emotional berührend, denn sie hat  musikalisch durchaus Rückgriffe auf die Spätromantik. Zwischen den einzelnen Liedern oder Szenen sind wunderbar orchestrierte Zwischenspiele, die selbst in der Kleinteiligkeit des Stückes auch an bißchen an die "Interludes" von Brittens "Peter Grimes" erinnern, die die Szenen der großen Oper miteinander verbinden. 
Jelena Bankovic und Zachariah N.Kariithi als Lucy und Ben singen mit lockerem Sopran und Bariton den heiteren Ton der komischen Oper und gefallen mit engagiertem Spiel, während Dorothea Spilgers apart goldfarbener Mezzosopran mit manchmal fast zuviel Tongebung die Soloszene erfüllt, hier eine starke Verinnerlichung des Charakters. Alexis Agrafiotis findet für beide sehr unterschiedlichen Musiksprachen den jeweils richtigen Ton und das Kammerensemble aus dem Staatsorchester Braunschweig klingt einfach prächtig. Optisch versuchte die Regisseurin eine enorme Abwechslung in die Stunde zu fassen, weniger wäre vielleicht mehr,gerade für den zweiten Teil, obwohl es wirklich gut gemacht war. Denn weniger für die Augen, heißt manchmal mehr für die Ohren. Trotzdem ein toller Musiktheaterabend in all seiner Kürze.
 
Martin Freitag, 28.1.2020
Bilder siehe premierenbesprechung weiter unten
 

 

 

EUGEN ONEGIN

Premiere am 17. Januar 2020

Karge Sparsamkeit

Joska Lehtinen/Maximilian Krummen/Milda Tubelyte/Ivi Karnezi/Edna Prochnik

Um deutlich zu machen, dass „Eugen Onegin“ keine herkömmliche Oper ist, nannte Tschaikowsky seine Vertonung des Versromans von Alexander Puschkin „Lyrische Szenen“. Er wollte „…vor allen Dingen keine Könige, keine Volkstumulte, keine Götter, keine Märsche, kurz nichts von alledem, was zu den Attributen der ‚grande opéra‘ gehört. Ich suche ein intimes, aber erschütterndes Drama, welches auf dem Konflikt solcher Situationen basiert, die ich selbst durchgemacht oder gesehen habe, und welche mein Herz zu rühren imstande sind.“ Diese in einem Brief an seinen Schüler Serge Tanejew ausgeführten Gedanken scheint die Regisseurin Isabel Ostermann geradezu wörtlich genommen zu haben. Denn Kulissen, die den Namen verdienen, und opernhafte Ausstattung gibt es in ihrer Neuinszenierung überhaupt nicht. Man wurde den Eindruck nicht los, dass die Braunschweiger Operndirektorin vormachen wollte, dass man Opernaufführungen auch sparsam angehen kann. So hatte Bühnenbildner Stephan von Wedel vor einem hellen, kahlen Rundhorizont im 1. Bild, auf dem Landgut Larinas, lediglich Andeutungen aufgestellt: Ein Grabstein (Larinas Ehemann?), ein paar Klappstühle, ein kleines Zelt und dazwischen aufgehäuftes Herbstlaub, mit dem sich später Tatjana und Olga neckisch bewarfen. Und das ging so weiter mit der kargen Ausstattung, wenn in Tatjanas Namenstagsfest vom Schnürboden herabgelassene bläuliche Lampions die Szene beleuchteten; die Duellszene fand auf gänzlich leerer Bühne statt; irgendwie inkonsequent war die letzte Szene, in der sich Tatjana und Onegin vor einem golden umrahmten Eingang auseinandersetzten. Lediglich bei den historisierenden, farbenfreudigen Kostümen (Julia K. Berndt) erlaubte sich das Regieteam etwas mehr Ausstattung, wenn man auch Tatjana und Olga beim Fest im 2. Akt jeweils ein anderes Kleid als das, in dem sie im Laub gespielt haben, gewünscht hätte.

Valentin Anikin/Edna Prochnik/Ivi Karnezi/Milda Tubelyte

Die Choristen, durchweg in festliches Schwarz gekleidet, wurden meist nebeneinander hinten am Rundhorizont aufgestellt, wenn sie nicht bei besagtem Fest Walzer tanzten oder beim Fürsten Gremin mit lächerlichen Karnevalshütchen auf dem Kopf herumalberten. Nicht erkennen konnte man, dass es eigentlich Bauern nach eingebrachter Ernte oder Beeren pflückende Mädchen sind. Opernhafte Effekte gab es trotz der Bühnenkargheit dann doch, und zwar Alpträume, die Tatjana und Onegin jeweils heimsuchten, Tatjana am Morgen nach der Briefszene, wenn sie zum Chor der Mädchen anknüpfend an Filipjewnas Erzählung aus ihrer Jugend eine Trauung von Kindern ansehen musste, sowie Onegin, der zur vom Orchester gespielten Polonaise nach dem Duell den getöteten Lenski „zum Leben erweckte“ und mit ihm über die Bühne tanzte; die homoerotische Andeutung findet im Libretto keinen Anhaltspunkt.

Durch die äußerliche Kargheit kommt die Regisseurin dem angestrebten Ziel Tschaikowskys entgegen, die Beziehungen der handelnden Personen und deren Konflikte in den Vordergrund zu stellen. Auch dadurch, dass die Protagonisten oft an der Bühnenrampe standen und ihre Gedanken ins Publikum sangen, wurden die inneren Vorgänge der handelnden Personen sinnfällig verdeutlicht. Manches erschloss sich allerdings nicht so recht: Fürst Gremin hatte bereits in den ersten beiden Akten stumme Auftritte, offenbar als Larinas Verehrer; in der Duellszene stand am Anfang nicht etwa Olga, von der ja Lenski so herzzerreißend innerlich Abschied nimmt, sondern Tatjana links vorn am Bühnenrand.

Ivi Karnezi/Zhenyi Hou

Über die oft trostlose Optik half wieder einmal die Musik hinweg, und das lag auch am energiegeladenen, präzisen Dirigat von GMD Srba Dinić, der mit dem weitgehend aufmerksamen, am Premierenabend nur solide musizierenden Staatsorchester alle Facetten der vielschichtigen Partitur angemessen ausdeutete. Vom Sängerensemble ist Erfreuliches zu berichten: An erster Stelle ist  Ivi Karnezi als Tatjana zu nennen, die die zurückhaltende, schwärmerische Jugendliche und später die gereifte, treue Ehefrau glaubhaft gestaltete. Sie führte ihren ausdrucksvollen Sopran sicher von den ruhigen, lyrischen Passagen bis in  leidenschaftliches Forte. Maximilian Krummen gab den Onegin anfangs weniger als arroganten Schnösel, wie man es oft erlebt, sondern eher als netten harmlosen Mann aus der Nachbarschaft. Der junge Sänger mit in allen Lagen abgerundetem Bariton kam erst ganz am Ende der Oper an seine stimmlichen Grenzen, als es doch sehr dramatisch wurde. Ihm nicht anzulasten war, dass er in der Solo-Szene nach der Polonaise zeitweise wegen des zu stark aufspielenden Orchesters kaum zu hören war.

Valentin Anikin/Ivi Karnezi/Maximilian Krummen

Mit engagiertem Spiel gefiel als Lenskij Joska Lehtinen, der mit klarem, prägnantem Tenor beeindruckte. Olga war Milda Tubelytė, die einmal mehr durch munteres Spiel und kultiviertes Singen für sich einnahm. Mit starkem, an hochdramatische Partien gewohntem Mezzo füllte Edna Prochnik Larina aus.  Zhenyi Hou hatte die Amme Filipjewna als gebrechliche alte Frau zu geben, was zu ihrem jungen, charaktervollen Mezzo nicht so recht passen wollte. Mit mulmiger, nicht immer intonationsreiner Führung seines voluminösen, etwas hohlen Bass wartete Valentin Anikin als Fürst Gremin auf, der im letzten Akt wegen seiner im Libretto genannten Kriegsverletzung auf den Rollstuhl angewiesen war. Die kleineren Partien waren mit Rainer Mesecke (Saretzki), Sungmin Kang (als stimmschöner Triquet) und Peter Hamon (Hauptmann) rollengerecht besetzt. Wie gewohnt entwickelte der von Georg Menskes und Johanna Motter einstudierte Chor prächtigen, ausgewogenen Klang; allerdings klapperte es ein wenig im Bauernchor des 1. Bildes.

Das Publikum im für eine Premiere nur mäßig besetzten Haus bedankte sich bei allen Mitwirkenden der Produktion mit starkem Beifall, der beim Regieteam, dass sich einige Buh-Rufe gefallen lassen musste, deutlich verhaltener war.

 

Fotos: © Björn Hickmann

Gerhard Eckels 18. Januar 2020

 

Weitere Vorstellungen: 24.1.+2.,9.,21.2.+22.,27.,29.3.+21.4.+9.,22.5.2020

 

 

Neujahrskonzert

in der Stadthalle am 2. 1. 2020

Beethoven satt

Diesmal gab es wegen des beginnenden Beethoven-Jahres eine von den bei Neujahrskonzerten üblichen Werken abweichende Programmfolge. Unter dem Motto „Durch Nacht zum Licht“ erklangen (fast) ausschließlich Werke von Ludwig van Beethoven. Dabei setzte Braunschweigs Generalmusikdirektor  Srba Dinić – wie von ihm gewohnt – auf äußerst kontrastreiches Musizieren. In der Leonoren-Ouvertüre Nr. 3 waren es die gewählten Tempi, die für spannende Kontraste sorgten; im Finale der wie in der 5. Sinfonie ebenfalls den Weg durch Nacht zum Licht nachzeichnenden Ouvertüre führte das aberwitzig schnelle Zeitmaß die sonst zuverlässigen Violinen des Staatsorchesters fast an ihre Grenzen. Im folgenden 3. Klavierkonzert erlebte man Braunschweigs „artist in residence“ Olga Scheps, die im partnerschaftlichen Zusammenspiel mit dem Staatsorchester eine begeisternde, die verschiedenen Stimmungen des Konzerts intensiv ausdeutende Interpretation präsentierte. In besonderem Maße imponierte die spannungsreiche Dichte, die die Musiker im Largo trotz mancher Unruhe im Publikum durchhielten. Wie die russische Pianistin ihre hohe technische Perfektion und Virtuosität durchgehend dem Ausdruck unterordnete, das hatte herausragendes Niveau.

Überraschend gab es nach der Pause zunächst ein Werk des 1962 geborenen deutsch-serbischen Schlagzeugers und Komponisten Nebojsa Jovan Zivkovic. Mit teilweise ohrenbetäubenden Trommelwirbeln servierten die drei Musiker des Staatsorchesters Matthias Lang, Jörg Oesterle und Kai Fassbinder mit spektakulärer Schlagtechnik „Trio per Uno“. Warum dieses effektvolle, bravourös gespielte Stück in die Programmfolge eingebaut wurde, konnte auch  Orchesterdirektor Martin Weller mit diesmal etwas langatmigen Erläuterungen nicht in nachvollziehbarer Weise begründen. In der anschließenden 5. Sinfonie von Beethoven, die durch Beifall nach den einzelnen Sätzen einige Spannungsverluste erleiden musste, gab es wieder reichlich Kontraste, zu denen Srba Dinic die Musiker mit schwungvoller, stets präziser Zeichengebung animierte. Da erklangen die berühmten Schicksalsschläge des Anfangs ebenso wirkungsvoll wie das drängende Andante con moto, nach dem das wunderbar filigrane Scherzo direkt in das jubelnde C-Dur-Finale überleitete. Hier bestätigte das Staatsorchester seinen guten Ruf in Norddeutschland.

Wohl um dem Publikum nun doch noch ein bisschen „richtige“ Neujahrskonzert-Stimmung zu bieten, gab es als Zugabe Johann Strauß‘ „schöne blaue Donau“, die sehr schön differenzierend dargeboten wurde, allerdings zum Beethoven-Programm nicht so recht passen wollte. Anstelle des sonst üblichen „Radetzky-Marschs“ wurde zum endgültigen Abschluss Beethovens 1808 komponierter Militärmarsch Nr.1 gespielt, der später zu Ehren des preußischen Generals Ludwig Yorck von Wartenberg „Yorckscher Marsch“ genannt wurde. Hier durfte das begeisterte Publikum nun auch ordentlich mitklatschen.

 

Fotos: © Staatstheater Braunschweig

Gerhard Eckels 3.1.2020    

 

 

CHICAGO

Premiere am 30. November 2019

Bombenerfolg

Sophia Gorgi/Ensemble

Am 3.April 1924 erschoss die verheiratete Beulah Annan ihren Liebhaber in Chicago: Sie stellte sich nach ihrer Verhaftung den Fotografen und machte den Gerichtssaal zu ihrer Bühne. Als das Interesse der Öffentlichkeit abzunehmen drohte, erklärte sie, schwanger zu sein, wohlwissend, dass Schwangere in Illinois nicht hingerichtet werden durften. Nach dieser Eröffnung sorgte ihr Rechtsanwalt dafür, dass der Prozess beschleunigt abgewickelt wurde; mit Hilfe der Presse wurden Lebenslauf und Tathergang so geschönt, dass die Angeklagte schließlich freigesprochen wurde.

Die junge Reporterin Maurine Dallas Watkins erhielt von der „Chicago Tribune“ den Auftrag, eine Serie über Frauen zu schreiben, die ihren Mann oder Liebhaber getötet hatten. Sie verfasste daraus ein Schauspiel, das am 30.Dezember 1926 in New York uraufgeführt wurde und 172 Aufführungen erreichte, bevor es in Chicago nur neun Wochen Laufzeit hatte. 1927 folgte ein Stummfilm, 1942 ein Tonfilm mit dem Titel „Roxie Hart“ und Ginger Rogers in der Hauptrolle. Aber erst nach dem Tode der Autorin wurde die Freigabe des Stoffes für ein Musical erteilt. Fred Ebb und Bob Fosse schrieben das Buch, Ersterer auch die Liedtexte, die John Kander mit Musik unterlegte. Es entstand eine bitterböse Satire auf die amerikanische Justiz und deren Verfahrensweisen. Am 3.6.1975 fand die Musical-Premiere in New York statt und hatte mit 923 Vorstellungen eine der längsten Laufzeiten überhaupt; Deutschlandpremiere war 1977 in Hamburg. Im Laufe der Jahre kam es u.a. über München, Berlin und Stuttgart nun auch nach Braunschweig, mit deutschem Text und englischen Songs.

Markus Schneider/ Ensemble

Die Regie lag in den Händen von Matthew Wild, der mit feiner Hand und sicherem Gespür für Effekte eine fortlaufende Revue kreierte mit einem bis auf einen Sänger des Hauses eigens zusammengestellten Musical-Ensemble. Entscheidende Mithilfe kam von Louisa Ann Talbot, die eine spannungs- und abwechslungsreiche Choreografie erdacht hatte. Conor Murphy (Ausstattung) hatte dazu eine schlichte, etwas erhöhte Spielfläche auf der Bühne entworfen, die sich wunderbar bespielen ließ. Einzige Requisiten waren Stühle, die schnell und einfach bewegt werden konnten; die 20er-Jahre-Kostüme passten hervorragend. Die geschickte Lichtregie von Katharina Möller unterstrich die wechselnden Stimmungen.

Sophia Gorgi/Marion Campbell/Markus Schneider/ Victor Petersen/ Ensemble

Die 14-köpfige Jazzband spielte mitreißend und fetzig unter der straffen Leitung von Georg Menskes, fand aber auch den richtigen Drive für die verhaltenen Passagen. Mit Sophia Gorgi als Roxie Hart hatte man eine quirlige Vertreterin gefunden, die als naive Blondine ihre Songs mit klarer Stimme brachte und das Bild einer intelligent ihr Mäntelchen nach jedem Luftzug drehenden Frau köstlich ausspielte. Ihre Knastkonkurrentin Velma Kelly war bei Fleur Jagt bestens aufgehoben: Es war eine besondere Augenweide, wie sie sich tanzend bewegte. Darstellerisch als große Schwarzhaarige war sie auch optisch ein Gegenpart zu Roxie. Der von beiden umworbene Rechtsanwalt Billy Flynn wurde von Markus Schneider gespielt, der umrahmt von jungen Damen mit überdimensionierten Spielkarten durch seinen Song “All I Care About is Love” schon zu Beginn klarmachte, dass „Love“ für ihn nur Geld und Anerkennung bedeutet. Dafür erfindet er erfolgreich die tollsten Geschichten für seine Klientinnen vor der Presse und dem Gericht. Marion Campbell als herrische, geldgierige Aufseherin „Mama“ Morton war seine Verbindungsperson zum Frauenknast; gegen Dollars hatte sie ein Herz für ihre Mörderinnen und verschaffte ihnen Vorteile u.a. durch Begegnungen mit Anwalt und Presse.

Als Amos Hart, betrogener Ehemann von Roxie, machte Mike Garling beste Figur. Er gab Hart, offenbar dem einzigen echt Liebenden des Abends, die nötige Tristesse mit, als dieser erkennen musste, dass er betrogen wurde, bzw. dass er nicht Vater wird. Mit weichem, klangvollem Tenor drückte er mit „Mister Cellophane“ die ganze Last und Unsichtbarkeit seines schweren Lebens aus. Eine überwältigende Persiflage der Klatschreporterin Mary Sunshine lieferte mit großer Opernstimme Victor Petersen; als Conferencier führte Rachel Colley mit guten Überleitungen durch den Abend. Entscheidenden Anteil an dem Erfolg des Abends hatte das zwölfköpfige Ensemble, das die einfallsreichen Tanzszenen mit Schwung und Akrobatik.

Das Publikum war begeistert und machte sich durch lang anhaltendes, lautes Kreischen, Pfeifen und Klatschen sowie Standing Ovations wie bei einem Teenie-Konzert Luft. Für das ehrwürdige Staatstheater war das wohl doch etwas Neues.

 

Marion Eckels 1. Dezember 2019

Fotos: © Björn Hickmann

 

Weitere Vorstellungen:

5., 11., 20., 31.12.2019 / 12., 16.1.2020 und weitere Termine bis Mai 2020

 

 

 

TELEPHONE/TWICE THROUGH THE HEART

Premiere am 27. Oktober 2019

Packend

In den letzten Jahren hat sich das Staatstheater immer wieder der kleineren Form des modernen Musiktheaters angenommen; so auch jetzt mit der 1947 uraufgeführten Kurzoper „The Telephone“ von Gian Carlo Menotti (1911-2007) und dem Monodrama „Twice Through the Heart“ von Marc-Anthony Turrnage (geboren 1960), das 1997 beim englischen Aldeburgh Festival uraufgeführt worden ist.

Jelena Bankovic/Zachariah N. Kariithi

Menotti schuf „The Telephone“, eine knapp halbstündige „opera buffa“, als so genannten „curtain riser“ zum psychologisierend durchdrungenen „Medium“. In dem heiteren Stück versucht Ben, Lucy einen Heiratsantrag zu machen, wird aber dauernd durch das Klingeln ihres Telefons unterbrochen. Entnervt verlässt er schließlich ihre Wohnung, während sie noch telefoniert, und ruft sie von der nächsten Telefonzelle aus an; so erreicht er sie endlich. Lucy nimmt den Heiratsantrag freudig an, ermahnt ihn aber sofort, sich ihre Telefonnummer gut zu notieren.

Dieser heute in unserer Medien-beherrschten Welt immer noch aktuelle Stoff fand in der lebendigen Inszenierung von Eva-Maria Weiss eine adäquate Deutung, indem die Telefongespräche über Skype geführt wurden. Entgegen der Idee des Komponisten, die Gesprächspartner mit der Musik des Kammerorchesters zu charakterisieren, erschienen diese auf zwei großen Bildschirmen und Leinwänden (Ausstattung: Lisa Fütterer). Dies nahm am Schluss überhand, als bei der Annahme des Heiratsantrags per Telefon ein Video ablief, das das Paar in inniger Umarmung zeigte. Das alles sollte wohl unsere übermäßige Abhängigkeit von den modernen Medien deutlich machen. Musikalisch wurde man nicht enttäuscht: Jelena Banković war eine lebhafte, allzu gern telefonierende Lucy; ihr höchst flexibel und in allen Lagen, auch in den extremen Höhen, sicher geführter Sopran gefiel einmal mehr. Der junge Kenianer Zachariah N. Kariithi, neu im Braunschweiger Ensemble, gab Lucys Geliebten Ben mit munterem Spiel und klangvollem Bariton.

Zachariah N. Kariithi/Jelena Bankovic

Nun zum völlig gegensätzlichen zweiten Stück des Abends: „Twice Through the Heart“ des amerikanischen Komponisten Turnage: Seine „Dramatische Szene für Mezzosopran und sechzehn Instrumentalisten“ beruht auf der wahren Geschichte um Amelia Rossiter, die 1988 für den Mord an ihrem Ehemann zu lebenslanger Haft verurteilt wurde. Nach vier Jahren wurde sie entlassen, nachdem aufgrund einer britischen Rechtsänderung die Verurteilung wegen Mordes in Totschlag umgewandelt worden war. Die schottische Autorin Jackie Kay verfasste 1992 über diesen Stoff einen Gedichtzyklus und ein Fernseh-Drehbuch, das anschließend gemeinsam mit Turnage zur halbstündigen Kammeroper umgeformt wurde. Hier reflektiert eine Frau mit dem anfangs immer wieder kehrenden Refrain „There’s no way out“ im Gefängnis ihr Schicksal. Sie musste sich vor Gericht dafür verantworten, ihren Mann mit einem Küchenmesser erstochen zu haben, „zweimal durchs Herz“. Statt einer kaltblütigen Mörderin ist sie Opfer eines Mannes, der sie jahrelang missbraucht hat. Dies offenbart sie im Gerichtssaal nicht; statt auf Notwehr zu plädieren, ergibt sie sich ihrem Schicksal; erst später wird sie gestehen, dass sie aus Scham geschwiegen hat. Das positive Ende, die spätere Entlassung, klingt in den „Dramatischen Szenen“ nicht an.

Dorothea Spilger

Dieses zum „Telephone“ in krassem Gegensatz stehende Monodrama schloss sich unmittelbar an, nachdem Techniker die Andeutung einer Gefängniszelle und eine Reihe von Scheinwerfern und eine Kamera aufgebaut hatten. Jetzt zeigte sich die Verbindung der beiden Werke, die das Regieteam vorgenommen hatte: Die Gedanken und Reflektionen der Verurteilten wurden so wie bei Fernseh-Dokumentationen aufgezeichnet. Dazu wurden Sitzpositionen geändert, später das Oberteil der Frau mit Blut beschmiert, als sie an die Tötung zurückdachte. Diese Verbindung der beiden Stücke wirkte dann doch allzu krampfhaft und willkürlich. Allerdings hatte das keinen wesentlichen Einfluss auf die Leistung von Dorothea Spilger: Sie lieferte ein ungemein packendes Psychogramm der Frau, die in neun, nicht chronologischen Abschnitten ihre Leidensgeschichte reflektierte. Da gab es viele stark durchdringende Tonfolgen wie Schreie, aber auch – besonders bei den positiven Erinnerungen – wunderbar ruhige, lyrisch eingefärbte Passagen.  All das gestaltete die Mezzosopranistin, die am Anfang des Jahres bereits in der „Passagierin“ Furore gemacht hatte, mit ausgesprochen vielschichtigem Ausdrucks.

In beiden Stücken zeigten sich die Musiker des Staatsorchesters gut vorbereitet, die unter der souveränen Leitung von Alexis Agrafiotis die sichere Grundlage für die Protagonisten auf der Bühne bildeten.

Starker Beifall des sehr angetanen Premierenpublikums belohnte alle Mitwirkenden.

 

Fotos: © Björn Hickmann

Gerhard Eckels 28. Oktober 2019

 

Weitere Vorstellungen: 7.,10.,20.11.+1.,4.,13.12.2019+22.1.2020

 

 

FAUST

Premiere am 18. Oktober 2019

Musikalischer Volltreffer

Ekaterina Kudryavtseva/Kwonsoo Jeon/Valentin Anikin/Zhenyi Hou

Die Neuinszenierung von Gounods „Faust“ war jedenfalls musikalisch ein Volltreffer. Das lag entscheidend am umsichtigen, weitgehend sängerfreundlichen Dirigat von Christopher Lichtenstein. Wie der junge 1. Kapellmeister des Hauses das am Premierenabend in allen Gruppen bestens disponierte Staatsorchester zu fein ausdifferenzierendem Musizieren brachte, für den nötigen Schwung sorgte, die schwelgerischen Passagen auskosten ließ und in den vielen Chören den großen Apparat zusammenhielt, das hatte herausragendes Niveau.

Aber eins nach dem anderen und zunächst zur Inszenierung von Markus Bothe: Sie begann etwas befremdlich, nämlich nicht in Fausts Studierzimmer, sondern im Sterbezimmer eines Krankenhauses, wo Faust den Tod sucht. Statt in den „Pokal der Ahnen“, wie es in den Obertiteln stand, träufelte er eine tödliche Überdosis in einen blauen Plastikbecher. Nun drang Mephisto gleich mit fünf teuflischen Handlangern, wie er in schwarze Anzüge gekleidet, ins Krankenzimmer ein. Im Folgenden wurden die Handlungsorte mit fahrbaren Kulissenteilen angedeutet, so dass immer deutlich blieb, dass wir im Theater waren (Bühne: Robert Schweer): Kneipe, Gretchens sparsames Zimmer, später der karge Altarraum einer Kirche, und schließlich der Gipfel der Fantasielosigkeit: Zu einem nach der Walpurgisnacht furios vom Staatsorchester dargebotenen Stück aus der sonst kaum noch in den „Faust“-Inszenierungen vorkommenden Ballettmusik wurden die Kulissenteile von der Bühne gefahren, bis sich die übrig gebliebenen Akteure einsam auf der langsam kreisenden Drehbühne bewegten, auf die ein überdimensionaler Totenkopf mit Brustkorb-Skelett blickt („Rigoletto“ aus Bregenz lässt grüßen!) – letzteres nun doch ein durchaus beeindruckendes Bild. 

Kwonsoo Jeon/Valentin Anikin/Ekaterina Kudryavtseva

Außerdem waren nach dem Konzept des Inszenierungsteams die Choristen durch irgendwie zeitlose, uniformierte Kleidung, Augenmasken und blonde Perücken (Kostüme: Justina Klimczyk) sowie gleichgeschaltete Bewegungen durchgehend eine anonyme Masse, die wie Marionetten den geheimen Anweisungen Mephistos zu folgen hatte. So mussten sie zu Mephistos „Lied vom goldenen Kalb“ in krampfartige Zuckungen verfallen und sich zur zweiten Strophe heftig prügeln. Einzig Valentin, Siebel und Marthe lösten sich aus dieser Masse, indem sie ihre Maske samt Perücke ablegen durften – so recht verständlich war das alles nicht.

Valentin Anikin/Statisterie

Zur Inszenierung ist allerdings positiv festzustellen, dass die Musik im Vordergrund stand. Nach Angaben der Generalintendantin bei der Premierenfeier konnten alle Partien aus dem Braunschweiger Ensemble besetzt werden. Da ist zunächst 

Kwonsoo Jeon in der Titelrolle zu nennen, der höhensicher strahlenden Tenorglanz verbreitete; er forcierte diesmal erfreulicherweise nicht, wenn man von dem hohen C in der großen Arie „Salut! Demeure chaste et pure,“ einmal absieht, das allzu sehr aus der sonst schönen Gesangslinie heraus knallte. Ein agiler, alle Fäden souverän in der Hand haltender Mephisto war der junge Russe Valentin Anikin, der einen dunklen, klangmächtigen, aber höchst apart timbrierten Bass präsentierte. Eine der Braunschweiger Publikumslieblinge, Ekaterina Kudryavtseva, gab die Marguerite und überzeugte auf der ganzen Linie: Da gab es neben der durchweg glaubhaften, anrührenden Gestaltung wunderbar schlichtes Singen im „König von Thule“, lockere Koloraturen in der „Juwelen-Arie“, dramatisches Aufbegehren in den letzten Szenen und immer eine intonationsreine Stimmführung.

Maximilian Krummen/Valentin Anikin/Chor

Maximilian Krummen als Valentin gefiel einmal mehr durch seinen warmen, aber auch prägnanten Bariton, mit dem er stets auf Linie sang. Milda Tubelytė war der in Gretchen verliebte Siebel, den die litauische Sängerin jungenhaft darzustellen wusste und die erneut durch ihren kultivierten Mezzo gefiel. Mit ebenfalls klangvollem Mezzo fiel Zhenyi Hou als Marthe positiv auf; Jisang Ryu ergänzte sicher als Wagner. Der Chor in der Einstudierung von Georg Menskes und Johanna Motter machte guten Eindruck durch Ausgewogenheit und kraftvoll auftrumpfende Klangpracht.

Das begeisterte Premierenpublikum dankte allen Beteiligten durch starken, lang anhaltenden Beifall.

 

Fotos: © Bettina Stoess

Gerhard Eckels 19. Oktober 2019

 

Weitere Vorstellungen: 5.,10.,14.,24.,29.11.+6.,19.,28.12.2019

 

 

 

Zum Zweiten

NABUCCO

Besuchte Vorstellung am 3. September 2019

(Premiere am 17. August 2019)

Open-Air-Event

Nach „Carmen“ im Vorjahr gab es beim schon traditionellen Open-Air-Event wieder große Oper im einmaligen Ambiente des Braunschweiger Burgplatzes vor Dom und Burg Heinrichs des Löwen. Zur Handlung von „Nabucco“ muss man in der Geschichte allerdings sehr viel weiter zurückgehen als nur ins hohe Mittelalter, nämlich ins vorchristliche Jahrtausend zu Nebukadnezar II. (=Nabucco), der damals Jerusalem eroberte und zerstörte. Die kriegerischen Auseinandersetzungen zwischen Hebräern und Babyloniern stehen in der Oper weniger im Vordergrund als die persönlichen Beziehungen der handelnden Personen zueinander. Regisseur Klaus Christian Schreiber verzichtete bewusst darauf, aktuelle religionsbedingte Konflikte in die Geschichte um den Babylonier-Herrscher und die gefangenen Hebräer mit ihrem geistlichen Anführer Zaccaria einzubeziehen. Vielmehr ließ er von der Ausstatterin Corinna Gassauer eine Wüstenlandschaft mit großen Quadern bauen, die teilweise hebräische Schriftzeichen enthielten. Einziger moderner Bezug war die archäologische Baugrube an der einen Seite des Auftrittsrunds. Hier war zur Ouvertüre eine Archäologin am Werk, die ihren Mitarbeitern in moderner Tropenkleidung – alle später Darsteller in der Oper – gefundene Scherben zeigte. Ihre Mitarbeiter zogen sich zurück, und sie, nun Abigaille, ließ sich ein edles Gewand anlegen. Im Verlauf der Handlung erkannte man, dass die anfangs gefundenen Scherben Teile einer kleinen rechteckigen Tontafel waren, die Abigaille zerstörte – offenbar der Beleg für ihre Sklaven-Herkunft. Weitere nachvollziehbare Hinweise auf die heutige Zeit gab es im Verlauf der Oper nicht. Dass zwei Völker miteinander im Streit lagen, wurde an den Kostümen der Choristen gezeigt, die bekanntlich mal die Babylonier, mal die Hebräer darzustellen haben: Ihre Kleidung und auch die geschminkten Gesichter waren zweigeteilt, auf der einen Seite in blau als Babylonier, auf der anderen beige oder hellgrau für die Hebräer; auch übergroße grüne Gewänder gab es. Irritierender Weise korrespondierten die unterschiedlichen Farben nicht mit den historisierenden Kostümen der Hauptpersonen. Dies alles war ebenso wenig überzeugend wie die Choreografie der Chormassen, deren Bewegungen wegen der Kostümierung oft zu unruhig wirkten. Zeitweise waren sie direkt albern, wenn z.B. Abigaille zur Ouvertüre die Choristen „dirigierte“. Sehr viel einleuchtender war die Gestaltung der unterschiedlichen Beziehungen der Protagonisten zueinander: Hier gelang es Schreiber und den Sängerdarstellern glänzend, die jeweiligen Konflikte nachvollziehbar herauszuarbeiten. Dass das alles verständlich war, lag auch daran, dass es erstmals auf dem Burgplatz deutsche Obertitel gab. Länger in Erinnerung wird das besonders beeindruckende Bild in Erinnerung bleiben, als der verstörte Nabucco innerhalb eines auf den Sand projizierten Davidssterns hockte. Dagegen wirkte es geradezu lächerlich, als Ismaele die kleine Götzenfigur (Baal), die übrigens im 1. Akt in Jerusalem fehl am Platze war, vom Sockel zog. Dass zusätzlich dreimal nach einem deutschen (!) Eingangssatz die Choristen vielsprachig durcheinander redete, was wohl an die Sprachverwirrung beim Turmbau zu Babel erinnern sollte, hatte mit „Nabucco“ ja nun gar nichts zu tun und wirkte deshalb eher verstörend.

Alles gegeneinander abgewogen blieb jedoch ein insgesamt positiver Eindruck zurück, was natürlich auch an der in diesem Frühwerk Verdis streckenweise noch reichlich plakativen, aber doch eindringlichen Musik lag. Und die war bei dem jungen Braunschweiger Dirigenten Christopher Lichtenstein, inzwischen 1.Kapellmeister des Hauses, in guten Händen. Er sorgte am Pult des an diesem Abend ausgezeichneten Staatsorchesters mit stets vorwärtsdrängenden Tempi für den nötigen Schwung. Dass Chor und Solisten nicht immer mithielten, so dass u.a. das Finale des 1.Aktes arg ins Wackeln geriet, wird man nicht nur ihm anlasten können.

In der vorletzten Vorstellung, die glücklicherweise von Regen verschont blieb, gab es solide, nicht durchweg überzeugende Sängerleistungen: In der Titelpartie des Nabucco erlebte man Juan Orozco, der hoch zu Ross in das Spielrund einritt und sich gestalterisch voll einsetzte. Seinen mächtigen Bariton konnte der mexikanische Sänger, derzeit im Ensemble des Freiburger Theaters, jedoch nicht ganz im Zaum halten. Dazu wurde er teilweise zu unruhig geführt; außerdem konnte er die Unart, Töne von unten anzuschleifen, nicht immer unterdrücken. Nabuccos eigentliche Gegenspielerin ist Abigaille, die die serbische Sängerin Dragana Radaković mit hoheitsvollem Gestus gab. Sie bewältigte die mit sängerischen Höchstschwierigkeiten gespickte Partie weitgehend angemessen. Sie beherrschte den großen Tonumfang und traf die gefürchteten Intervalle. Getrübt wurde der sonst gute Eindruck durch zu starkes, unschönes Tremolo in den sanfteren, lyrischen Teilen der Partie; auch die Spitzentöne gerieten ab und zu ein wenig zu grell. Der weitere Gegenspieler Nabuccos ist der geistliche Führer der Hebräer Zaccaria; diese dankbare Rolle war dem Mitglied des Braunschweiger Ensembles Jisang Ryu anvertraut. Er sang das berühmte Gebet mit schönem, runden Ton, führte aber seinen raumgreifenden Bass in den dramatischen Teilen zu unruhig, indem er manches Mal zu sehr forcierte.

Sängerische Lichtblicke waren der serbische Tenor Nenad Čiča als Ismaele und Ivi Karnezi als Nabuccos Tochter Fenena. Mit ihrem leuchtenden Sopran überstrahlte sie einige Ensembles, und das Gebet kurz vor Fenenas geplanter Hinrichtung gelang ihr ausgesprochen anrührend. Mit tenoraler Strahlkraft und geschmeidigem Singen imponierte Nenad Cica, seit einem Jahr im Ensemble des Theaters Heidelberg. Neu im Braunschweiger Ensemble ist Rainer Mesecke, der mit vollem Bass als Oberpriester des Baal gefiel. Schönstimmig fiel der polnische Tenor Michał Prószyński (Abdallo) auf; klarstimmig gab Annegret Glaser Zaccarias Schwester Anna.

„Nabucco” ist eine typische Choroper, in der Chor und Extrachor des Staatstheaters in der bewährten Einstudierung von Georg Menskes und Johanna Motter einen insgesamt guten, klanglich ausgewogenen Eindruck hinterließen. Der berühmte „Gefangenenchor“ in angenehm zurückhaltender Interpretation war einer der unbestrittenen Höhepunkte des Abends.

Starker, lang anhaltender Beifall belohnte alle Beteiligten.

 

Fotos: © Bettina Stoess

Gerhard Eckels 4. September 2019

 

 

 

NABUCCO

Besuchte Premiere am 17.08.19

Genuß ohne Reue

Giuseppe Verdis "Nabucco" gehört zu den Opern, die wie wenige geeignet für eine sommerliche "Open-Air"-Aufführung sind. Zwar gibt es eigentlich nur einen Hit, man braucht gar nicht sagen welchen, doch die sehr geradlinige, nicht allzu lange Handlung aus dem Alten Testament machen die Oper prädestiniert dafür. Auf dem Burgplatz erfindet Regisseur Klaus Christian Schreiber nichts neu sondern erzählt die Handlung gerade ohne allzu großen interpretatorischen Schnickschnack: eine Gruppe Antikenausgräber findet eine Tonscherbe im Sand und wie in einem Rollenspiel begeben sich die Personen in ihre Rollen. Corinna Gassauer hat dazu eine werkdienliche Ausstattung entworfen, die ästhetisch mehr als befriedigend ist. Die Arena ist mit Sand gefüllt, aus dem gleichfarbene Podeste nie die Sicht verstellen, eine kleine Verwandlung führt aus dem Jerusalem des Beginns in das kulturell höherstehende Babylon, das Ischtar-Tor hat mit seinen leuchtenden Blautönen inspiriert. Die Protagonistenkostüme erinnern an die Vorantike und gefallen in ihren Rot-Blau-Beige-Farben, Nabuccos Auftritt zu Pferde ist dann richtiges "Großes Kino", einzig der Götze stört im jüdischen Anfangsakt, da sollte er noch verhüllt sein. Als besonders schöne Lösung gefällt mir die Lösung des Chorproblems. Wieso Chorproblem mögen Sie denken? Verdis erster Erfolg ist in erster Linie eben eine Choroper, in der zwei Völker, die Juden und die Babylonier, aufeinandertreffen; es bräuchte also eigentlich zwei große Chöre. Eine Anzahl von Sängern, die selbst der große Opern-und Extrachor des Braunschweiger Staatstheaters nicht aufbrächte, zumal für eine Freilichtaufführung, das meine ich jetzt nicht vom musikalischen Punkt her. Die Lösung der "Zwei-Seiten-Kostüme" finde ich absolut gelungen, denn jeder Mensch trägt eine Opfer- und eine Unterdrückerseite in sich. So sind die Chorkostüme von einer Seite beige und schlicht für das jüdische Volk, von der anderen in prunkvollen Blautönen ( mit halben Bärten für die Männer) für die Babylonier.

Bleiben wir gleich bei den Chören, denn die Chorleiter, Georg Menskes und Johanna Motter, haben mit den Sängern wirklich tolle Arbeit geleistet, von fast geflüstertem Piano bis ins schallende Forte, immer präsent und wohlklingend. "Va pensiero" habe ich nun wirklich schon oft von vielen guten Opernchören gehört, die versuchten den doch recht abgedudelten Ohrwurm durch feinste Interpretierung neu hören zu lassen. Ich weiß eigentlich nicht was die Braunschweiger da so anders gemacht haben, doch so schön habe ich das lange nicht gehört, eine wirklich ergreifende Darbietung und ein Höhepunkt des Abends. Auch Srba Dinic am Pult des Staatsorchesters hat eine eindringliche Interpretation dirigiert, schon die Ouvertüre klang für "Nabucco" ungewohnt lyrisch und feinnervig mit vielen hörbaren Orchesterstimmen, in den Finali lies er es dann wieder ordentlich "knallen", manchmal fast ein wenig zu schnell. Doch wird hier auch für das Burgplatz-Open-Air eine sehr differentierte Arbeit geliefert.

Ivan Krutikov in der Titelpartie war ein sehr charismatischer Nabucco, dessen Darstellung sehr aus dem Schauspiel kam, was zu einigen leichten Verismo-Effekten führte, doch in der Preghiera des letzten Aktes zeigt er dann die hohe Schule des Belcanto und einen wirklich ansprechenden, hellklingenden Bariton, mehr davon also auch von Anfang an, würde seine Leistung runden. Die Palme des Abends gebührt eindeutig Yulianna Bawarska als Abigaille, einer wirklich mörderischen Partie, die auch eine Callas schnell ad acta gelegt hatte. Teuflische Sprünge, virtuose Geläufigkeit wechseln mit weiten lyrisch ausschwingenden Gesangsbögen, dramatischer Furor muß mit introvertiertem Pianogesang kombiniert werden, zumal bei einer recht langen Partie. Yulianna Bawarska hat das alles "drauf", die dramatischen Passagen in den großen Ensembles und, was mich immer wieder am meisten beeindruckte, die zarte Zurücknahme in feinste Piani bei starker Spannung in der Charakterzeichnung, eine grandiose Sängerin ! Viva la Diva!

Das die Nebenrollen dabei nicht allzu sehr abfielen, zeugt für die Kompetenz des Ensembles. Jisang Ryu beeindruckte vor allem mit den tiefen, satten Tönen als Zaccaria, die Vokale gerade in den Höhen klängen abgedunkelt noch besser, auch das Legato der Melodiebögen böte noch Luft nach oben. Dorothea Spilgers warmklingender Mezzosopran punktet als Fenena und weiß gegen die allmächtige Abigaille als sympathischer Gegencharakter zu bestehen. Ja, da tut sich Kwonsoo Jeon als Tenorliebhaber zwischen den Königstöchtern schwerer. Seinen eigentlich sehr angenehm klingender Tenor leidet immer wieder unter Intonationstrübungen, ich habe stets das Gefühl er liegt ein klein wenig unter dem Ton, auch die Stilistik hat, für mein Gefühl, etwas sehr Eindimensionales, das lässt sich schwer beschreiben, ist mehr eine Ermessenssache. Rainer Meseckes Oberpriester dröhnt effektvoll. Jelena Bankovic als Anna lässt die Kürze dieser Rolle bedauern. Aufhorchen lässt der interessante Tenor von Michal Proszynski als Abdallo, da wäre man auch auf eine größere Partie gespannt.

Sehr beruhigend im Programmheft ist, das "Murmel" (Nabuccos Pferd) vor jeder Vorstellung geduscht wird, so daß für Pferdehaarallergikerinnen keine Gefahr besteht. Das diesjährige Burgplatzspektakel ist mit "Nabucco" allen Opernfreunden und denen , die es noch werden, rundum zu empfehlen. Eine szenisch sehr ansprechende und ästhetisch wirklich schöne Produktion, musikalisch sehr bestechend. Aber der Verkauf ist dementsprechend auch gut, was absolut verdient ist.

 

Martin Freitag 26.8.2019


  

 

L ´INVISIBLE

Besuchte Vorstellung am 30.05.19 (Premiere am 25.05.19)

Spiel´mit mir das Lied vom Tod

TRAILER

 

Was mir an der "neuen" Linie des Staatstheaters Braunschweig gut gefällt, ist das neue Opern, nach der Uraufführung nachgespielt werden und sich so im Repertoire bewähren können. Statt, das sich ein Haus mit den Federn einer Uraufführung schmückt, die dann sang- und klanglos in den Annalen der Welt verschwindet. So hatte man sich diese Saison für Aribert Reimanns "LÍnvisible" entschieden, der an der Deutschen Oper Berlin im Herbst 2017 zum ersten Mal auf die Bretter kam. Reimann hat ja schon fast ein bißchen Tradition in Braunschweig, so in den Siebziger Jahren "Melusine", und in den Achtzigern der "Lear".

Jetzt also Reimanns letzte Oper, wie er selbst sagt, nach drei Einaktern von Maurice Maeterlinck in französischer Sprache. Maeterlinck ist mindestens also Autor von "Pelleas und Melisande" bekannt, das Werk war dem Komponisten ein echtes Bedürfnis und reifte schon lange in ihm heran. In allen drei Einaktern geht es um Situationen in Familiengruppierungen die mit dem Tod zu tun haben, diesem mysteriösen Geschehen, das stets um uns herum webt, aber über das keiner so recht erzählen kann. Reimann hat für jeden der Akte eine eigene Orchestersprache gefunden, während der erste nur in den Streichern der Orchesters statt findet, dominieren die Holzbläser den zweite, erst im dritten findet das gesamte Orchester zum Gesamtklang. Reimann hat das so raffiniert komponiert, das sich einem das eher sinnlich, als bewußt mitteilt. Das der Komponist ein Sängerfreund ist wissen wir schon lange. Man hört also eine moderne, aber auch sehr betörende Musik, die sich direkt dem Zuschauer mitteilt. GMD Srba Dinic und das Staatsorchester Braunschweig beweisen und spielen das einfach fantastisch, mehr muss man nicht sagen.

Auch die Sänger scheinen handverlesen zu sein und übernehmen in jedem Akt die entsprechenden Rollen: an der Spitze Jelena Bankovic in den drei Hanptpartien mit schlichtweg schönem Sopran und hoher Ausdrucksbreite von feinem Lyrismus bis dramatischem Espressivo. Alle anderen ordnen sich in kleineren Partien unter, gefallen aber in ihren jeweils herausragenden Momenten und beweisen, wie schön moderne Musik klingen und gesungen werden kann, daher ein gemeinsamer Dank an Zhenyi Hou, Dorothea Spilger, Samuel Levine, Vincenzo Neri und Jisang Ryu, ebenso an den jungen Fabian Zöller in der Sprechpartie des Tintagiles. Besonders herausgehoben müssen allerdings das Trio an Countertenören werden, die zwischen den ersten Akten die madrigalhaften Zwischenspiele singen und erst im dritten Teil als mörderische Dienerinnen dramatisch Bedeutung gewinnen; purer Schönklang von allen dreien, dabei bei jeweils sehr ausgeprägtem persönlichen Timbre mit spürbarer Freude an der musikalischen Aufgabe: danke an Zvi-Emanuel Marial, Konstantin Derri und Rik Willebrords.

So wunderschön die musikalische Seite ist, so habe ich doch mit der szenischen meine Probleme. In der Berliner Uraufführung konnte man eine sehr konservative, opulente, aber auch enorm werkdienliche Inszenierung erleben, in Braunschweig konnte man mit Tatjana Gürbaca eine bekannte Regisseurin gewinnen, die versuchte einen anderen Zugang zu gewinnen. Auf der vorgezogenen Bühne bis in den Zuschauerraum fand das Geschehen statt, während das Orchester im Hintergrund der Hauptbühne plaziert war. Marc Weeger stellt in die Mitte einen offenen, wie geschlossenen Raum der sowohl "Haus" wie auch "Zimmer" suggeriert, links trockenes Laub, rechts kahles Gezweig als Symbol des Todes, im hochgefahrenen Orchestergraben neben Stühlen auch Garderobenständer mit Kostümen ,modern und auch historisch von Silke Willrett. Es handelt sich um eine Situation des "Spiels" auf der Bühne, Rollen werden verteilt, Menschen versuchen mit dem Phänomen "Tod" auf theatralische Weise klar zu kommen, so würde ich die Grundsituation beschreiben. Gürbaca hat mit den engagierten Sängern sehr fein gearbeitet, doch irgendwie entgleitet einem der Abend, denn es gibt ständig vielerlei zu sehen, dann wird die Bühne nach und nach mit Requisiten zugemüllt, bis im letzten Teil merkwürdig clowneske Ballettkostüme für die mordenden Dienerinnen dazukommen, da wird verzweifelt und auch viel verzweifelt gelächelt und gegrient, bis die Handlung noch verworrener als sie ist wird.

Mir persönlich ist das alles viel zu viel und ich habe das Gefühl immer ärgerlicher auf dieses Szenenkonglomerat zu werden, das mir eher das Denken verstellt, als das es einem irgendwie gearteten Nutzen dient, zu werden. Am Schluss finde ich diese Regiearbeit einfach gräßlich gewollt, entschuldigung, aber meine Meinung !

Was bleibt: ein wirklich interessantes Werk voll ganz toller Musik, aber ein verstellendes "Viel zu Viel" auf der Bühne. Trotzdem für Freunde "Neuer Musik" oder einfach neugierige Opernfreunde ein hörenswerter Abend.

 

Martin Freitag 6.6.2019

Fotos (c) Thomas M. Jauk / Stage Pictures

 

SAISONVORSCHAU 2019 / 20

Nabucco - Premiere auf dem Burgplatz am 17.8.2019

(Dirigent: Srba Dinić, Inszenierung: Klaus Christian Schreiber)

Faust - Premiere am 18.10.2019

(Dirigent: Christopher Lichtenstein, Inszenierung: Markus Bothe)

The Telephone (Menotti) / Twice Through the Heart (Mark-Anthony Turnage) - Premiere am 27.10.2019

(Dirigent: Alexis Agrafiotis, Inszenierung: Eva-Maria Weiss)

Chicago - Premiere am 30.11.2019

(Dirigent: Georg Menskes, Inszenierung: Matthew Wild)

 Eugen Onegin - Premiere am 17.1.2020

(Dirigent: Srba Dinić, Inszenierung: Isabel Ostermann)

Angels in America (Peter Eötvös) - Premiere am 29.2.2020

(Dirigent: Christopher Lichtenstein, Inszenierung: Florentine Klepper)

Fidelio - Premiere am 2.5.2020

(Dirigent: Srba Dinić, Inszenierung: Dagmar Schlingmann)

Transstimme (Fabià Santcovsky) - Uraufführung am 30.5.2020

(Dirigent: Christopher Lichtenstein, Inszenierung: Blanka Rádóczy)

 

Wiederaufnahmen:

Die lustige Witwe – ab 28.9.2019

La Bohème – ab 1.11.2019

 

Konzerte in der Stadthalle:

Messa da Requiem (Verdi) – 17.+18.11.2019

(Dirigent: Stefan Soltesz)

Missa solemnis (Beethoven) – 16.+17.2.2020  

(Dirigent: Srba Dinić)

 

 

DIE PASSAGIERIN

Besuchte Aufführung: 14.5.2019 (Premiere: 6.4.2019)

Verzahnung von Ebenen

Dieses Jahr feiert die Musikwelt den hundertsten Geburtstag von Mieczyslaw Weinberg (1919-1996). Anlass genug für das Staatstheater Braunschweig, mit der Passagierin, für die Alexander Medwedew das Libretto schrieb, das wohl berühmteste Werk des jüdisch-polnischen Komponisten auf den Spielplan zu setzen. Damit ist dem Opernhaus ein ganz großer Coup gelungen, für dem ihm höchste Anerkennung gebührt. Das war ein Opernabend, der sich tief in das Gedächtnis einbrannte und den man nicht so schnell wieder vergisst. Diese phantastische Aufführung, die sich in jeder Beziehung auf ganz hohem Niveau bewegte, wird sicher in die Annalen des Braunschweiger Staatstheaters eingehen. Die Wirkung war enorm. Bemerkenswert ist, was die Vorstellung in dem Besucher auslöste. An diesem Abend verließ man das Opernhaus nicht wie bei sonstigen Aufführungen, sondern tief betroffen, beklommen und sogar ein wenig erschüttert. Dieser Eindruck lässt sich mit Blick auf die Thematik durchaus nachvollziehen.

Dorothea Spilger (Lisa)

Weinberg, der bereits in jungen Jahren vor der in sein Heimatland Polen einmarschierenden Armee der Nazis in die UdSSR fliehen musste und die restliche Zeit seines Lebens dort im Exil verbrachte, greift in seiner Passagierin das schwärzeste Kapitel der deutschen Geschichte auf: den Holocaust und die Gräuel in den Konzentrationslagern. Der Oper zugrunde liegt der gleichnamige Roman der polnischen Auschwitzüberlebenden Zofia Posmysz, in dem diese ihre Erlebnisse in der Hölle von Auschwitz mit ungeheurer Radikalität schildert und dabei neben der Hauptproblematik von Schuld und Sühne auch die Verdrängungsmentalität der Nachkriegszeit eingehend behandelt. Weinberg, der einen Großteil seiner Familie in den Gaskammern der Nazis verlor, und Medwedew haben die Grundstruktur des Buches in ihrem Werk beibehalten und nur einige wenige Änderungen vorgenommen, um einzelne Handlungsstränge dem Opernsujet anzupassen.

Ekaterina Kudryavtseva (Marta), Dorothea Spilger (Lisa)

Geschildert wird die Geschichte der ehemaligen KZ-Aufseherin Lisa, die Ende der 1950er Jahre auf einer Schiffsreise nach Brasilien, wo ihr Ehemann Walter seinen neuen Posten als Botschafter der Bundesrepublik Deutschland antreten soll, in einer mitreisenden Passagierin einen einstigen Auschwitz-Häftling, Marta, zu erkennen glaubt, die sie längst für tot hält. Diese Begegnung ruft in ihr Erinnerungen an die Zeit im Konzentrationslager wach. Ihre verdrängte Vergangenheit steigt zunehmend wieder an die Oberfläche. Sie sieht sich in Auschwitz in ihrer alten Rolle als junge KZ-Wärterin. Ihr gegenüber steht Marta, zu der sie eine ganz persönliche Beziehung aufbaut und ihr sogar ein Treffen mit ihrem ebenfalls gefangenen Verlobten Tadeusz - dieser ist in der Oper im Gegensatz zum Buch nicht bildender Künstler, sondern Geiger - ermöglicht, sie aber am Ende doch in den Todesblock schickt. Wie Marta dem Tod letztlich entrinnen konnte, ist ein großes Geheimnis, das ungeklärt bleibt. Unter der übermächtigen Last ihres schlechten Gewissens gesteht Lisa ihrem entsetzten Mann schließlich alles, wobei auch die Stimmen der Vergangenheit eine ausführliche Rückschau einfordern: Jetzt mögen andere sprechen! Die Hölle von Auschwitz wird für Lisa zum Inferno ihrer Erinnerungen. Im Folgenden spielen sich die einzelnen Szenen abwechselnd auf dem Schiff und in Auschwitz ab.

Matthias Stier (Walter), Dorothea Spilger (Lisa)

Es ist eine erschütternde Geschichte, die sich vor den Augen des Publikums abspielt und bei der die Choristen gleich einem antiken griechischen Chor nicht am Geschehen selbst partizipieren, sondern mit weiser Allwissenheit das Augenmerk des Auditoriums auf den vom Schicksal bestimmten Kern des Dramas lenken. Mit dieser Oper hält Weinberg dem Publikum gleichsam den Spiegel vor. Seine Passagierin stellt einen stark unter die Haut gehenden, beklemmenden Kontrapunkt gegen das Vergessen dar, ein flammendes Plädoyer gegen jede Art des Verdrängens mit den Mitteln der Oper. Nachdrücklich rühren sowohl der Komponist als auch die Autorin der Romanvorlage an der nie heilenden geistigen Wunde der Deutschen, die unter dem NS-Regime anderen schweres Leid zugefügt haben, und gemahnen Deutschland an seine Verantwortung vor der Geschichte. Diese Botschaft ist an diesem denkwürdigen Abend bei den Zuschauern, unter denen sich auch viele Schüler(!) befanden, voll und ganz angekommen. Der Schlussapplaus, in den sich viele Bravos mischten, fiel ausgesprochen herzlich aus.

Ekaterina Kudryavtseva (Marta), Vincenzo Neri (Tadeusz)

Das war aber auch kein Wunder, denn das, was heuer über die Bühne des Staatstheaters Braunschweig ging, war in großem Maße dazu geeignet, Begeisterung zu erregen. Schon die Inszenierung von Dirk Schmeding in dem Bühnenbild von Ralf Käselau und den Kostümen von Julia Rösler vermochte zu überzeugen. Dem Regieteam geht es nicht darum, ein möglichst reales Abbild von Auschwitz zu zeigen. Vielmehr thematisiert es unsere heutige Einstellung zu diesem überaus heiklen Kontext. Auschwitz auf der Bühne ist schon lange kein Tabuthema mehr. Das ist nicht zuletzt ein Verdienst der Passagierin. Schmeding verzichtet auf jegliche Aufzeigung von blanker Gewalt und gibt dem Ganzen mehr einen reflektierenden Anstrich. Jeder Form von Naturalismus erteilt er eine klare Absage und vermeidet es dabei gekonnt, in irgendwelche Formen von Rührseligkeit oder Sentimentalität abzugleiten. Ein äußerer Wechsel zwischen dem Ozeandampfer und Auschwitz findet in dieser Produktion nicht statt. Vielmehr verzahnen sich beide Ebenen in einem Einheitsbühnenbild miteinander. Das Ganze spielt sich auf dem Schiff ab, wobei die Auschwitz-Szenen geschickt in diesen äußeren Rahmen integriert werden. Offenkundig wird dabei, dass alle Passagiere Lasten der Vergangenheit mit sich herumschleppen, die irgendwann einmal radikal an die Oberfläche kommen.

Ekaterina Kudryavtseva (Marta), Dorothea Spilger (Lisa), Matthias Stier (Walter)

Dabei ist der Dampfer aber dennoch äußeren Veränderungen unterworfen. Wenn sich die erste Auschwitz-Szene ankündigt, beginnen die Lagerinsassinnen, das leicht ansteigende Sonnendeck in seine Bestandteile zu zerlegen. Sie entfernen einzelne Holzlatten und kreieren emsig eine neue Spielfläche, die ein marodes Überbleibsel der alten ist. Bereits vorher hat sich eine mitreisende Mutter als Oberaufseherin entpuppt. Auch kostümmäßig wird der Wechsel der Ebenen ansprechend gelöst. Marta zieht das Kleid, das sie auf dem Schiff trägt, aus und verbringt die Auschwitz- Szenen in einem weißen Unterkleid. Dann hilft sie Lisa, sich ihres schicken Kleides zu entledigen. Behende legt die Aufseherin eine SS-Uniform an, die ihr die kleine Tochter der Oberaufseherin in einem Paket gebracht hat. Die Zeichnung der Lisa ist Schmeding besonders gut gelungen. Er lässt keinen Zweifel daran aufkommen, dass wir es hier mit einer durch und durch bösen Person zu tun haben - sie ist es, die im Konzertbild wütend Tadeusz’ Geige zertritt -, die auf der anderen Seite aber auch sehr erotisch anmutet. So verbringt sie im zweiten Akt in ihrer Szene mit Walter lange Zeit in Unterwäsche und geniert sich dabei auch vor dem dazukommenden Steward nicht. Wenn sie sich einmal innig an Marta schmiegt, wird nur zu deutlich, dass sie die Häftlingsfrau begehrt. Lisas Ehemann bekommt immer mehr von ihren schlimmen Taten mit. Oft geht er an Stellen über die Bühne, an denen Weinberg und Medwedew eigentlich gar keinen Auftritt für ihn vorgesehen haben. Das Verständnis des Regisseurs für Tschechow’sche Elemente wird auf diese Weise offenkundig. Ein weiterer Kniff der Regie ist eine teilweise Pausenbespielung der Bühne nach dem ersten Akt. Noch während die Besucher den Zuschauerraum verlassen, hält sich Walter entsetzt ein Taschentuch vor Mund und Nase, während Lisa auf erhöhter Warte stehend um ihre Ehe fürchtet. Eine gute Idee war es auch, die SS-Männer mit Gasmasken auftreten zu lassen. Da wurde ganz klar, dass sie unmittelbar vorher Juden vergast hatten. Im zweiten Akt waren das Martas Freundinnen. Insgesamt sind Schmeding Bilder von ungemeiner Eindringlichkeit gelungen. Und in Sachen Personenregie erwies er sich als wahrer Meister. Die zwischenmenschlichen Beziehungen wurden von ihm grandios ausgelotet. Langweilig wurde es wahrlich an keiner Stelle. Das Ganze atmete eine perfekte innere Geschlossenheit und enorme Spannung, die einen ganz in seinen Bann zog. Sicher handelt es sich hier um eine der besten Deutungen dieses anspruchsvollen Werkes, wofür dem Regieteam großes Lob auszusprechen ist. Das war atemberaubendes Musiktheater!

Ivi Karnezi (Katja), Dorothea Spilger (Lisa), Ekaterina Kudryavtseva (Marta)

Geradezu atemberaubend war auch Weinbergs Musik. Der musikalische Reichtum des Werkes ist enorm. Die Klangsprache erinnert stark an diejenige von Weinbergs Freund und Mentor Schostakowitsch. Das Stück beruht auf einer erweiterten Tonalität und weist zudem Elemente der Zwölftonmusik auf. Gleichzeitig ist der Klangteppich aber ausgesprochen schön. In diesem Zusammenhang seien nur die Lieder der Auschwitz-Insassinnen, der Choral und das herrliche Liebesduett zwischen Marta und Tadeusz im zweiten Akt genannt. Und für die vom Komponisten bemühte Leitmotivtechnik stand augenscheinlich Richard Wagner Pate. Diese wirkt indes nicht direkt, sondern mehr unterschwellig auf den Zuhörer ein. Dennoch bleiben viele Themen nachhaltig in Erinnerung. Erwähnenswert sind dabei insbesondere die musikalischen Zitate aus der Musikgeschichte. So erklingt beispielsweise zu Beginn des dritten Bildes des ersten Aktes das Schicksalsmotiv aus Beethovens fünfter Symphonie in c-moll. Und als Höhepunkt der Oper am Ende des zweiten Aktes spielt Tadeusz nicht etwa den banalen Lieblingswalzer des Kommandanten, sondern bringt den Nazis die Chaconne aus der Partita Nr.2 d-moll für Solo-Violine von Johann Sebastian Bach zu Gehör. Dieses Zitat aus einem der berühmtesten Werke der menschlichen Kultur, das Tadeusz hier im Angesicht des Todes so mutig vor den Ohren der deutschen SS-Schergen ausbreitet, stellt die geistige Essenz der Oper dar. Das Bach’sche Erbe als leidenschaftliches Plädoyer für Humanität: die große Erhabenheit dieses Gipfelpunktes der Passagierin lässt sich eigentlich gar nicht in Worte fassen. Der Eindruck war gewaltig! Weinbergs grandiose Partitur war bei Christopher Lichtenstein und dem versiert aufspielenden Staatsorchester Braunschweig in besten Händen. Dirigent und Musiker zauberten in gemächlichen Tempi einen sehr gefühlvollen, weichen Klangteppich, der sich zudem durch große Spannungsbögen auszeichnete. Das waren sehr ansprechende Leistungen seitens der Musiker.

Dorothea Spilger (Lisa), Ekaterina Kudryavtseva (Marta), Vincenzo Neri (Tadeusz)

Und über was für ausgezeichnete Sänger/innen verfügt das Staatstheater Braunschweig. Da blieben praktisch keine Wünsche offen. Zu Beginn ist hier Dorothea Spilger zu nennen, die ab nächster Saison fest zum Braunschweiger Sängerstamm gehören wird und hier als Lisa beredtes Zeugnis von ihrem großen Können ablegte. Sie verfügt über einen in jeder Lage bestens fokussierten, voll tönenden und nuancenreichen Mezzosopran, mit der sie jede Facette ihrer Rolle gekonnt auslotete. Auch darstellerisch vermochte sie mit intensivem Spiel ungemein gut zu gefallen. Es war sehr mutig von ihr, manchmal nur mit Unterwäsche bekleidet zu singen. Darüber hinaus sieht die Sängerin blendend aus, wodurch die große Fallhöhe der Figur der Lisa offenkundig wurde. Sehr für sich einzunehmen vermochte auch Ekaterina Kudryavtseva, die mit ebenfalls bestens sitzendem, warmem und gefühlvollem Sopran die Marta sang, die sie auch überzeugend spielte. Einen hellen, kraftvollen Tenor brachte Matthias Stier für den Walter mit, dessen große Angst vor einem Karriereschaden er trefflich ausspielte. Ein voll und rund, dabei sehr sonor singender Tadeusz war Vincenzo Neri. Durchweg gute Leistungen erbrachten Ivi Karnezi (Katja), Milda Tubelyté (Krystina), Alexandra von Roepke (Vlasta), Friederike Harmsen (Hannah), Anat Edri (Yvette) und Zhenyi Hou (Bronka). Hier sind in erster Linie die Damen Karnezi und Hou lobend hervorzuheben, deren vokale Leistungen sehr eindringlich waren. Gut besetzt war das aus Jisang Ryu, Enrico Wenzel und Kwonsoo Jeon bestehende, tiefgründig intonierende Trio der SS-Männer. Einer von ihnen gab auch den älteren Passagier. Etwas introvertiert klang Sabine Brandts Alte. Die Schauspieler/innen Marina Funke (Kapo), Kathrin Reinhardt (Oberaufseherin) und Raphael Traub (Steward, Lagerkommandant) rundeten das homogene Ensemble ab. Tadellos präsentierte sich der von Georg Menskes und Johanna Motter bestens einstudierte Chor des Staatstheaters Braunschweig.

Fazit: Eine ungemein unter die Haut gehende, stark berührende Aufführung, deren Besuch jedem Opernfreund dringendst empfohlen wird! Ein herzliches Dankeschön an die Braunschweiger Theaterleitung für diese absolut denkwürdige, geradezu preisverdächtige Produktion. Die Passagierin sollte auf dem Spielplan sämtlicher Opernhäuser stehen!

 

Ludwig Steinbach, 16.5.2019

Die Bilder stammen von Thomas M. Jauk

 

 

WINTERREISE

Hohe Gesangskultur

Premiere am 5. Mai 2019

 

Zugegebenermaßen war ich ziemlich skeptisch, was das wohl für ein Tanzabend sein würde, der da jetzt Premiere im Großen Haus des Staatstheaters hatte. Bei dem Titel „Winterreise“ denkt man natürlich erst einmal an Franz Schuberts berühmten Liederkreis. Der war es schon mal nicht, sondern Hans Zenders „komponierte Interpretation“, eine Fassung für Sänger und kleines Orchester mit 25 Instrumentalisten, die sich inzwischen auf unseren Konzertpodien durchaus etabliert hat. In der 1993 entstandenen Komposition bleibt die Grundstruktur Schuberts Liederkreises erhalten. Manches wird durch Instrumentation und reichlich plakative Effekte (Windmaschine sowie Schlagwerk aller Art, das z.B. Schritte im Schnee markiert!) verstärkt, was zur Folge hat, dass die Gedichte Wilhelm Müllers noch mehr im Vordergrund stehen. Die Lied-Begleitung geschieht durch zwei Geigen, zwei Bratschen, ein Cello und einen Kontrabass; dazu kommen Schlagzeug und je zwei Flöten, Oboen, Klarinetten, Fagotte sowie Saxophon, Horn, Trompete, Posaune, Harfe, Akkordeon und Gitarre. Diese Instrumente spielen meist in verschiedenen kammermusikalischen Gruppen, die schillernde Farben erzielen. Und dazu nun noch Tanz?

Ich wurde positiv überrascht: Durch die ausgezeichneten tänzerischen Leistungen des Braunschweiger Tanzensembles gab es einen höchst eindringlichen Premierenabend. Die Gefahr der Überinterpretation hatte der Braunschweiger Ballettchef Gregor Zöllig, der die Choreographien stets gemeinsam mit seinen Tänzerinnen und Tänzern erarbeitet, dadurch vermieden, dass er durch die Winterlandschaft mehrere „wandern“ lässt und dadurch Blicke ins Innere eines jeden Menschen ermöglicht, der mit dem Verlust einer großen Liebe fertig werden muss. Dazu hatte die Ausstatterin Imme Kachel mit einem am Bühnenhimmel schwebenden entwurzelten Baum (wie die entwurzelten Gefühle des Wanderers), Licht und glänzenden Seitenvorhängen eine Bühne geschaffen, auf der zunächst eine eisige, geradezu frösteln machende Atmosphäre entstand war, die sich erst zum „Lindenbaum“ freundlich aufhellte. Das romantische Motiv des Wanderns, das zugleich ins Innere, in Einsamkeit und am Schluss in tieftraurige Verlassenheit führt, bleibt im Zyklus durchgehend erhalten. Die Tänzerinnen und Tänzer stellten dies mit einer Kleidung, die Modernes mit zeitgeschichtlichen Ansätzen aus dem Biedermeier verbindet, so dar, dass sie sich meist nebeneinander bewegten, ohne die anderen zu beachten oder auf sie zu reagieren. Während der zwölf Lieder des ersten Teils gibt sich der Wanderer seinen Erinnerungen hin und trauert seiner verlorenen Liebe nach. In Zölligs Choreografie tauchen für die nun sieben Wanderer die Erinnerungen wie Geistererscheinungen hinter den Vorhängen auf. Die Wanderer umarmen ihre weiblichen „Erinnerungen“ durch die Vorhänge hindurch – ein stimmiges Bild, das in Erinnerung bleiben wird. In einer weiteren Szene sind die Gestalten hinter den Vorhängen verschwunden; dennoch scheinen die Wanderer von ihnen innerlich bedrängt zu werden. Es gelingt ihnen aber nicht, sich von ihren schmerzhaften Erinnerungen zu lösen; sie werden von diesen geradezu körperlich getrieben, was überaus eindringlich durch Körperzuckungen und unwillkürliche Bewegungen gestaltet wird.

Im zweiten Teil sind es 13 Tänzerinnen und Tänzer, die die Fantastereien des Wanderers wie die „Nebensonnen“, das Irrlicht in „Täuschung“ oder den ins Leere zeigenden „Wegweiser“, eindrucksvoll ausdeuten, wenn sie sich auch hier wieder in bewundernswerter Akrobatik meist ohne jeden Kontakt zum oder zur anderen nebeneinander her bewegen. Besonders beeindruckend war das Bild, wenn durch dreizehn Lichtkegel die Isoliertheit der Einzelnen symbolisiert wird.

Es war eine imponierende Gesamtleistung des Ballettensembles, sodass sich die Hervorhebung einzelner verbietet. Unendlich trauriger Gipfelpunkt auch dieser Winterreise ist im „Wirtshaus“ der Friedhof, auf dem es für unseren Wanderer keinen Platz gab, sodass er sich entschloss, mit dem „Leiermann“ weiter zu ziehen.

Matthias Stier, seit längerer Zeit in Braunschweig Garant für kultivierten Gesang, sang den „Zyklus schauerlicher Lieder“ (Schubert) mit weit gefächerter Ausdrucksskala. Sein stärker gewordener Tenor wies da, wo es hingehört, fast metallische Schärfe auf, um im Kontrast dazu oft in wunderbar sanftes Piano zurückzugehen. Ihm gelang mit bester Diktion und bestechender Intonation in allen Lagen eine tiefgehende Deutung des bedeutenden Liederkreises, die mit der tänzerischen Interpretation eine gelungene Einheit bildete.

Die musikalische Leitung hatte Samuel Emanuel, der die 25 Musiker, die die auch technisch hohen Anforderungen glänzend erfüllten, mit äußerst präziser Zeichengebung durch die anspruchsvolle Partitur führte und dafür sorgte, dass der Sänger stets kongenial unterstützt wurde.

Das Premierenpublikum im nur mäßig besuchten Haus bedankte sich mit lang anhaltendem, begeistertem Applaus, der sich bei Matthias Stier zu Ovationen steigerte.

 

Fotos: © Ursula Kaufmann

Gerhard Eckels 5. Mai 2019

 

Weitere Vorstellungen: 9.,12.,17.,26.31.5.2019 und 2019/20

 

Die Passagierin

Premiere am 6. April 2019

Tief bewegend

Ekaterina Kudryavtseva/Dorothea Spilger/Matthias Stier

Es bleibt ein Wagnis, ausgerechnet das Grauen von Auschwitz auf die Opernbühne zu bringen. Aber genau das geschieht seit der erstmaligen Aufführung in konzertanter Fassung in Russland 2006 und der szenischen Uraufführung in Bregenz 2010 mit der Oper „Die Passagierin“ von Mieczyslaw Weinberg (1919-1996). Sie erlebte in den Folgejahren Aufführungen in einer ganzen Reihe deutscher Opernhäuser wie Karlsruhe, Frankfurt, Gelsenkirchen oder Dresden sowie in Weinbergs Jubiläumsjahr in Gera und jetzt in Braunschweig, und das durchweg mit großem Erfolg. Entscheidende Faktoren dafür sind die authentische Grundlage im gleichnamigen Roman von Zofia Posmysz und die intensiv-eindringliche, stark illustrierende Musik des sowjetischen Komponisten jüdisch-polnischer Herkunft.

Im Roman schildert die Auschwitz-Überlebende ihre dortigen Erlebnisse und macht dabei neben der Hauptproblematik von Schuld und Sühne auch die Verdrängungsmentalität in Nachkriegsdeutschland zum Thema. Ort der Opernhandlung ist ein Luxusliner auf der Überfahrt nach Brasilien. Zu den Reisenden gehören der deutsche Diplomat Walter und seine Ehefrau Lisa, die ihre Vergangenheit als KZ-Aufseherin in Auschwitz ihrem Mann bisher verschwiegen hat. Sie glaubt, in einer Passagierin Marta, eine einstige Insassin des Lagers, zu erkennen, der damals ihre Zuneigung gehörte und der sie heimliche Treffen mit ihrem Geliebten Tadeusz ermöglichte. Dies alles lässt in Lisa die fatale Vergangenheit unausweichlich hervorbrechen, indem Erinnerungen an Szenen im KZ wechseln mit Ängsten um ihr Eheglück und Verdrängungsmechanismen. Bei einer ausgelassenen Bord-Party findet sich auch Marta ein und äußert einen Musikwunsch – den Lieblingswalzer des einstigen Lagerkommandanten. Den sollte im KZ auch Tadeusz auf der Geige spielen, doch intonierte er stattdessen die  Chaconne von Bach, was ihn das Leben kostete. Auf der Bühne fließt alles höchst eindrücklich ineinander, wenn Tadeusz auf der Party erscheint und die Chaconne anstimmt. Lisa rastet daraufhin aus und zertrampelt völlig außer sich die Geige.

Ekaterina Kudryavtseva

Die weitgehend zwölftönige, vielfach an die Klangsprache Schostakowitschs erinnernde Musik Weinbergs ist überaus kontrastreich: Auf der einen Seite erschlägt sie einen geradezu mit ihrer Lautstärke, ihrer überwältigenden Wucht des stark besetzten Orchesters; dabei werden Pauken und Trommeln wie Salven eingesetzt. Demgegenüber hat sie viele anrührende, besinnliche Passagen, wie beispielsweise im Liebesduett Marta/Tadeusz, im Gebet der Russin Bronka oder in Martas Rückblick ganz am Schluss der aufrüttelnden Oper, die nun wirklich niemanden kalt lässt. Dazu kommen viele Zitate wie der berühmte Walzer Nr. 2 von Schostakowitsch, der – hier durch das Blech aufgemotzt – geradezu gewalttätig daherkommt. Aber es gibt auch einige schlichte Lieder aus der jeweiligen Heimat, die Marta, die Griechin Hannah und die Russin Katja singen. Die witzige Fuge, wenn die Französin Yvette versucht, ihren Mithäftlingen Französisch beizubringen, lockert die sonst bedrückte Stimmung etwas auf. 

In Braunschweig haben sich Regisseur Dirk Schmeding und Bühnenbildner Ralf Käselau entschieden, anders als in den bisherigen Inszenierungen keinen im Bühnenbild deutlich erkennbaren Wechsel zwischen den Szenen auf dem Schiff und denen im Lager vorzunehmen. Man blickt stets auf das Vorderdeck des Schiffes und ein etwas ansteigendes Sonnendeck, das mit Lisas Erinnerungen geöffnet wird, indem die Insassinnen des Konzentrationslagers die Bretter des Bodens abheben und zur Seite legen, sodass man sich auch mit Hilfe der realistischen Kleidung der Akteure (Julia Rösler) in das Lagergeschehen einfühlen kann.

Ekaterina Kudryavtseva/Vincenzo Neri

Gar nicht hoch genug kann man die tolle Leistung des gesamten Ensembles loben; hier spürte man zu jeder Zeit die hervorragende Personenführung des Regisseurs, sodass das vielschichtige Geschehen und der jeweilige Gemütszustand der Akteure gut nachvollziehbar deutlich wurden und das Auditorium spürbar tief bewegten. Dieses Lob gilt natürlich für alle Darsteller einschließlich der Statisten, der beiden Schauspieler Kathrin Reinhardt (Oberaufseherin) und Raphael Traub (Steward/Lagerkommandant) sowie der teilweise tänzerisch auftretenden Choristen (choreografische Mitarbeit: Fabian Cohn). 

Die gestalterischen und vor allem die sängerischen Leistungen hatten auffallend hohes Niveau. Da sind zunächst die beiden Hauptfiguren zu nennen: In der Partie der früheren KZ-Aufseherin Lisa erlebte man Dorothea Spilger, demnächst fest im Braunschweiger Ensemble, die einen in der unteren und mittleren Lage fülligen, tragfähigen Mezzo erklingen ließ, der aber auch in den durchschlagenden Höhen nichts von seinem Farbenreichtum verlor. Sie stellte die mit ihrer furchtbaren Vergangenheit konfrontierte Frau in jeder Phase sehr glaubhaft dar. Marta war Ekaterina Kudryavtseva, die in den Lager-Szenen ergreifend zu gestalten wusste; erneut begeisterte sie mit ihrem wunderbaren, stets intonationsreinen Sopran. Matthias Stier zeigte als Lisas Mann Walter, der infolge der Eröffnungen seiner Frau die Diplomaten-Karriere schwinden sah, sein hohes schauspielerisches Talent. Auffallend war, dass sein klarer, differenziert geführter Tenor inzwischen deutlich ins heldische Fach weist.

 

 

Dorothea Spilger/Chor

Mit rundem Bariton gefiel Vincenzo Neri als Martas Verlobter Tadeusz. Von den durchweg ausgezeichnet agierenden und singenden Häftlingen sollen einige exemplarisch hervorgehoben werden: Ivi Karnezi als Katja interpretierte mit ihrem ausdrucksstarken Sopran das russische Volkslied, während Zhenyi Hou als Bronka mit ihrer vollen Altstimme für sich einnahm. Die weiteren Sänger-Darsteller ergänzten kongenial das Ensemble: Milda Tubelytė (Krystina), Alexandra von Roepke (Vlasta), Friederike Harmsen (Hannah), Anat Edri (Yvette), Sabine Brandt (Alte), Marina Funke (Kapo) sowie Jisang Ryu, Michael Eder und Kwonsoo Jeon (SS-Männer).

Die musikalische Gesamtleitung hatte Christopher Lichtenstein, der den großen Apparat gut im Griff hatte und das bestens disponierte Staatsorchester zu leidenschaftlichem Musizieren animierte. Der Chor des Staatstheaters (Georg Menskes/Johanna Motter) klang ausgewogen und beeindruckte besonders mit den poetischen Gesängen aus dem Off.

Bereits vor Beginn der Premiere begrüßte Generalintendantin Dagmar Schlingmann die anwesende, heute 96-jährige Auschwitz-Überlebende Zofia Posmysz, die natürlich jetzt, aber auch beim Schluss-Applaus Standing Ovations erhielt. Im Übrigen zeigte sich das Publikum betroffen und zu recht begeistert, was sich in starkem, lang anhaltendem Beifall für alle Mitwirkenden zeigte. Ein Besuch dieser überaus gelungenen, tief bewegenden Produktion ist unbedingt zu empfehlen.

 

Fotos: © Thomas M. Jauk

Gerhard Eckels 7. April 2019

 

OPERNFREUND DVD Tipp

 

Und wer sich näher mit der Oper beschäftigen möchte, dem sei das Buch unserers OPERNFREUND-Kritikers Ludwig Steinbach ans Herz gelegt

 

 

 

 

 

DIE LUSTIGE WITWE

Besuchte Aufführung am 22.03.19

Premiere am 23.02.19

Pariser Laufsteg

Nachdem am Staatstheater Braunschweig das Genre "Operette" in den letzten Jahren sträflich vernachlässigt wurde, darf man sich nicht wundern, das Lehàrs Meisterwerk "Die lustige Witwe nahezu volle Häuser einfährt; und das obwohl man versuchte dem Werk eine (gemäßigte) Frischzellenkur zu verpassen. Der Schauspieler und Regisseur Klaus Christian Schreiber hat dazu eine neue Dialogfassung erarbeitet, zu der ich mich nach der eigentlichen Kritik der Aufführung noch einmal kurz gesondert äußern möchte. Um es vorweg zu nehmen, die Fassung klappt im Wesentlichen und lässt das eigentliche Stück "sein".

Die bekannte Handlung findet im heutigen Paris in einer herrlich durchgeknallten Mode-Party-Gesellschaft statt, wer schon einmal in diese Kreise geschnuppert hat, wird viel davon in der Aufführung entdecken. Madeleine Boyd lässt in ihrer Ausstattung quasi "unter dem Eifelturm" spielen, was , vor allem im zweiten Akt, sehr schön dekorierend wirkt, der Hauptclou sind allerdings die wunderbar überdrehten Kostüme, da mag man jeden einzelnen Choristen auf dem Laufsteg der "Society" anschauen, quietschig gefärbte Frisuren komplettieren das jeweilige "Outfit". Im Grunde inszeniert der Regisseur Schreiber die "Urwitwe" mit zahlreichen Anspielungen auf die aktuelle Medienwüste mit Facebook und Twitter, im Programmheft gibt es sogar eine recht launige Inhaltsangabe mittels "Emojis". Die Grisetten im dritten Akt tanzen in der sehr hübschen Choreographie von Amy Share-Kissiov, leider in der handelsüblichen Fetischkostümierung, das ist nun wirklich nicht mehr originell, sondern nur noch langweilig. Zum Vilja-Lied gibt es allerdings eine recht schöne Bebilderung durch einen klassisch-romantischen Pas de Deux. Die modernen Gags wirken zunächst etwas aufgesetzt, werden später aber durch einige Lacher belohnt. Soweit also die Szene.

Ivan Lopez Reynoso dirigiert am Pult des gut aufgelegten Staatsorchesters eine recht flotte "Witwe", für meinen Geschmack etwas zu knallig und auch zu laut; Lehàrs hervorragende Instrumentation lässt da doch viel mehr Nuancen zu, als zu hören waren. Den Sängern war er jedoch ein sicherer Begleiter. Ivi Karnezi ist eine stimmlich üppige Hanna Glawari, die in den Höhen, so des Vilja-Liedes, doch etwas flackrig wurde und wenig Pianokultur zeigte. Vincenzo Neri ein baritonaler, charmanter Danilo, den ich mir noch differenzierter vorstellen könnte, als er an diesem Abend war. Die Erotik zwischen beiden würde bei etwas langsameren Tempi sicher noch besser funktionieren, schade auch, daß das frivol aufgeladene Reiter-Duett gestrichen war. Ganz hervorragend in jeglicher Beziehung Milda Tubelyte als Valencienne mit durchaus ernster Note, weit weg von jeglicher Soubrette. Das sie eigentlich ein hoher Mezzosopran ist, konnte man bei den leuchtenden Höhen nicht merken dazu der robuste Tenor von Kwonsoo Jeon als Camille de Rosillion, sehr sicher, doch wenig Piano, da würde ich mir den sehr potenten St.Brioche von Matthias Stier, der jedoch weitaus lyrischer klingt, in dieser Partie besser vorstellen können. Michael Eder spielt und singt einen sehr gediegenen Mirko Zeta, wie Michal Proszynski einen satten Cascada. Andres Bißmeiers Faktotum Njegus kommt zunächst mit sehr sprödem Duktus daher, erst im zweiten Teil wird er zum sympathischen Schelm. Die übrigen Solisten aus dem sehr spielfreudigen Chor haben sichtlich Spaß an ihren Aufgaben. Der Chor selbst könnte mehr , als er an diesem Abend zeigt, denn es klingt alles sehr einheitlich laut, da gäbe es doch feinere Abstufungen zu entdecken (wieder einmal das Vilja-Lied!).

Insgesamt eine unterhaltsame Operettenaufführung, die Lust auf mehr macht. Hoffentlich muss das Braunschweiger Publikum bis zum nächsten Mal nicht wieder so lange warten.

Jetzt noch einmal die versprochenen Gedanken zu der modernisierten Dialogfassung oder vielmehr zu Operettenbearbeitungen, die das Genre näher an unsere Zeit rücken möchten. Natürlich wäre es sehr schön auch junge Menschen als Publikum für dieses Genre zu gewinnen, wie es übrigens an der Komischen Oper Berlin ohne Modernisierungsaspekt schon längst gelungen ist. Doch wenn ich den Blick zu den Zuschauern schweifen lasse, so sehe ich, an diesem Abend überwiegend "gestandenes" Publikum, die Frage für wen ich so eine Aufführung mache, sei durchaus gestellt. Außerdem, mache ich das Werk durch Aktualisierung besser? Oder lasse ich den Charme von 1905 wirken, was klingt besser; ein "Olga, du kokettierst !" oder "Olga, du flirtest !" ? Ich persönlich mag den angewitterten Charme der Vergangenheit lieber, zumal die Gesangstexte ja auch in diesem Stil sind. Das Publikum, auch das junge, ist nicht überfordert, sich in eine andere Zeit zu versetzen und die "ewigen Inhalte" (auch bei Lehàr) in sein eigenes Leben zu pflücken, was übrigens für gar nicht so wenige "moderne" Inszenierungen ebenfalls gilt. Man muss nicht alles vorgekaut kriegen. Noch einmal zum Fetischballett, was ist daran eigegntlich erotisch ? Ich habe diese Kostümierung schon so oft im Operettentanz gesehen, daß ich gelangweilt gähne. Richtige Phantasie wäre erotisch, nicht vorgekaute Konsumorientierung!

Danke, wenn Sie bis hierher mitgelesen haben, denn das sind die Gedanken, die mich als operettenliebenden Kritiker immer wieder beschäftigen, wenn ich, wirklich hübsche, aber eben modern sein wollende Vorstellungen besuche. Dabei meine ich noch nicht einmal die Operettenrevoluzzer, die ein Werk oder das Genre eigentlich ganz schrecklich finden, es aber dann, zur Pein des Publikums, schlecht zertrümmern. Nicht jeder ist ein Marthaler ("Pariser Leben") oder Konwitschny ("Csàrdasfürstin"), die eine Andersbefragung einer Operette gekonnt auf die Bühne bringen. Also liebe Bühnentiere, macht es anders, wenn ihr es wirklich könnt, ansonsten lasst den Bären im Wald, oder macht es "nur"gut und gediegen. Um Missverständnissen noch einmal zuvorzukommen: "Die lustige Witwe" in Braunschweig ist wirklich ein schöner, behutsam modernisierter Abend. Das waren nur noch einmal Kritikergedanken , die ich an andere, durchlittene Operettenbearbeitungen schreiben wollte, danke.  

 

Martin Freitag 3.4.2019

Bilder siehe unten Premierenbesprechung

 

 

Die lustige Witwe

Premiere am 23.Februar 2019

Umjubelt

Mit der Neuinszenierung von Franz Lehárs Erfolgsoperette hat das Staatstheater Braunschweig wieder einen Renner in der Saison. Das totgesagte „Goldene Zeitalter“ dieser Gattung lebte durch Lehárs Operette „Die lustige Witwe“ 1905 als gelungener Start ins „Silberne Zeitalter“ wieder auf. Allerdings hatte sie bei der Uraufführung am Theater an der Wien noch nicht gleich den erwarteten großen Erfolg, aber seit 1906 verbreitete sie sich über Berlin und Hamburg bis nach Paris und London; so wurde

sie ein Welterfolg auch in Indien, Südafrika, China und Japan.

Am Staatstheater hatte man die neue „Witwe“ dem von Film und Fernsehen bekannten Schauspieler und Regisseur Klaus Christian Schreiber anvertraut, der eigens eine moderne Dialogfassung erstellte, die aber dem Affen stellenweise zu viel klamottigen Zucker gab und verknappt eher mehr Effekt gemacht hätte. Das glich die sehr lebhafte, geschickte Personenführung weitgehend aus. Die zeitlose Thematik des Stückes – Geld regiert die Welt und Gefühle bleiben oft auf der Strecke – wurde durch Handys und Ausdrücke aus der Jugendsprache betont, wie auch durch moderne Kostüme der Protagonisten, die allerdings beim Chor sehr skurril und plunderig wirkten (Ausstattung: Madeleine Boyd). Alle Spielorte waren mit Verwendung weniger, typisierender Versatzstücke unter dem Eiffelturm angesiedelt, eine gute Idee. Das gab Raum für die wunderbaren Tanzeinlagen des speziell zusammengestellten Ballettensembles, die von nun an fester, oft folkloristischer Bestandteil der Operetten wurden (Choreographie: Amy Share-Kissiov).

Erster Kapellmeister Iván López Reynoso hatte die musikalischen Fäden fest in der Hand; woran das Wackeln im Weiber-Marsch-Septett des 2.Aktes lag, ließ sich nicht feststellen. Im Übrigen sorgte er mit dem bestens vorbereiteten Staatsorchester für den nötigen Drive vom melancholischen Vilja-Lied über das flotte „Da geh ich zu Maxim“ und das süffige „Lippen schweigen“ bis hin zu mitreißenden, finalen „Ja, das Studium der Weiber ist schwer“ (da begann sogar das Publikum rhythmisch zu klatschen!).

Zu dem großen Erfolg des Abends trugen jedoch entscheidend die ausgesprochen lebendig agierenden Sängerdarsteller bei: Da ist zuerst Ivi Karnezi als elegante Hanna Glawari zu nennen, die mit großer Raffinesse ihren eifersüchtigen Danilo zu piesacken versteht, bis sie ihn da hat, wo er sein soll, an ihrer Seite. Ihr intensives Vilja-Lied wurde passend durch einen interpretierenden Pas-de-deux untermalt. Als Danilo kam Vincenzo Neri recht burschikos daher und nahm zwischendurch auch locker direkten Kontakt zum Publikum in der ersten Reihe auf, was gut ankam. Mit seinem schönen Bariton glaubte man dem Auftrittslied „Da geh ich zu Maxim“ sofort, dass ihm alle Damen dort zu Füßen lagen. Köstlich war Milda Tubelyté als heftig flirtende Valencienne, die sich dennoch ihren Verehrer vom Leib hielt und dann ganz große Komödie um den ominösen Fächer spielte. Ihr heller Mezzo passte sehr gut zu dem anfangs zu stark auftrumpfenden Tenor von Kwonsoo Jeon bei den Duetten „Ich bin eine anständ’ge Frau“ und „Wie eine Rosenknospe“. Dieser interpretierte den Camille de Rosillon teils draufgängerisch, teils wurde er von den übrigen Akteuren zum Spielball, der hin und her geschoben wurde, um deren Ehre und Ehe zu retten. Da hätte es der grünen Strähne im Haar nicht bedurft, um ihn zu charakterisieren. Als Mirko Zeta (Ehemann der Valencienne), der die Millionen der Witwe unbedingt zur Rettung des Staatshaushaltes in Pontevedro behalten will, war Michael Eder gut eingesetzt.

Die wie Zwillinge ausgestatteten Matthias Stier (Raoul de St.Brioche) und Michal Prószynski (Cascade) waren leider stimmlich zu ungleich besetzt, so dass Cascade nur wie ein Echo von Brioche wirkte. Ein Gewinn des Abends war Andreas Bißmeier als Njegus, der mit herrlich trockenen Kommentaren erheiterte. Der Opernchor in der Einstudierung von Georg Menskes und Johanna Motter gab sängerisch sein Bestes und brachte viel Spielfreude über die Rampe.

Langanhaltender Applaus und Jubel dankte allen Beteiligten für die unbeschwerte Unterhaltung.

 

Marion Eckels 24.2.2019

Bilder © Björn Hickmann

 

Weitere Vorstellungen: 28.02., 06./12./22.03. u.a.

 

 

 

 

THE TURN OF THE SCREW

Besuchte Vorstellung am 9. Februar 2019

Premiere am 11. Januar 2019

Gruselstory zum Zweiten

Inga-Britt Andersson/Carolin Löffler/Milda Tubelyte/Matthias Stier/Jelena Bankovic/Ekaterina Kudryavtseva

Benjamin Brittens musikalische Gruselstory nach der gleichnamigen Erzählung von Henry James fesselt einen von Beginn bis hin zu dem traurigen Schluss, was entscheidend daran liegt, dass vieles nur angedeutet wird und alles irgendwie in der Schwebe bleibt. Vor allem bleibt offen, was auf dem einsamen Landsitz Bly wirklich geschehen ist, bevor die junge Gouvernante im Auftrag des reichen Vormunds die Betreuung zweier pubertierender Kinder übernommen hat. Zunächst wird sie von der Haushälterin Mrs. Grose sowie dem Mädchen Flora und dem Knaben Miles freundlich empfangen. Schon bald aber stellt sich heraus, dass die Kinder infolge geheimnisvoller Erscheinungen unter ganz schlechtem Einfluss stehen. Diese gehen zurück auf zwei bereits gestorbene „Personen“, den mysteriös verunglückten Hausdiener Peter Quint und die frühere Gouvernante Miss Jessel. Ob diese in der Realität erscheinen oder – wie bei James – Projektionen der hysterischen Gouvernante sind, bleibt bei Britten eine offene Frage.

In der Inszenierung der Generalintendantin Dagmar Schlingmann wird dies letztlich auch nicht geklärt, obwohl sich Gespenstisches aus Alpträumen in den Vordergrund drängt: So werden die von der Gouvernante mitgebrachten Spielzeugfiguren, ein Kuschel-Schlumpf und ein Glubschi, ins grotesk und bedrohlich Riesenhafte vergrößert. Die später offene Dreh-Bühne (Sabine Mader) zeigt nur ganz am Anfang geordnete Bürgerlichkeit, zu der die typisierenden Kostüme von Inge Medert gut passen. Schnell verwandelt sich die Szene in ein Horror-Spielzeugland, in dem in düsterem Nebel Autoskooter gefahren wird und ein Riesen-Dino sowie im zweiten Teil eine veritable Geisterbahn-Einfahrt bedrohlich die Bühne beherrschen – ein Extra-Lob für die tolle Arbeit der Werkstätten! Überhaupt ist dem Leitungsteam mit dieser Produktion ein wirklich großer Wurf und durchweg spannendes Musiktheater gelungen.

Milda Tubelyte/Inga-Britt Andersson/Jelena Bankovic

Dass es so fesselnd wurde, lag zunächst einmal an der den Figuren der Geschichte und ihren Problemen höchst einfühlsam nachspürenden, exzellenten Personenführung der Regisseurin, aber natürlich auch daran, dass das Opernensemble die in stimmlicher und darstellerischer Hinsicht anspruchsvollen Anforderungen kompetent erfüllte. Da ist zuerst Inga-Britt Andersson zu nennen, die die geradezu hilflos überforderte namenlose Gouvernante sehr glaubwürdig gestaltete und nach ihrer erfolgreichen Senta erneut mit in allen Lagen abgerundetem, fülligem Sopran imponierte. Ihr geheimnisvoller Gegenspieler, der teuflische Peter Quint, war bei Matthias Stier und seinem passend sowohl schneidendem als auch weich einschmeichelndem Tenor bestens aufgehoben.

Milda Tubelyte/Inga-Britt Andersson/Karolin Löffler/Jelena Bankovic

Klarstimmig gab Jelena Banković mit Barbie-Blondhaar-Perücke und hellblauem Kleidchen die Flora, wobei sie keine Zweifel ließ, dass diese – warum auch immer – ein kleines Biest war. Bei Milda Tubelytė als schlaksiger Miles gefiel in besonderem Maße, dass es ihr gelang, ihren hellen Mezzo extrem schlank und gerade zu führen, sodass der Eindruck einer Kinderstimme entstand, was durchaus im Sinne Benjamin Brittens war, der sich für die Rolle ausdrücklich einen Knaben gewünscht hatte. Mit ihrer ausgeprägten Bühnenpräsenz zeichnete Carolin Löffler die Haushälterin Mrs. Grose als mysteriöse, offenbar aber sehr liebebedürftige, stets Körperkontakt suchende Frau; erneut gefiel dabei ihr sicher geführter, farbenreicher  Mezzo. Schließlich ist noch die in Braunschweig beliebte Ekaterina Kudryavtseva zu nennen, die mit ihrem souverän präsentierten Sopran die etwas undankbare Partie von Miss Jessel ausfüllte.

Matthias Stier/Milda Tubelyte

Im Graben waren 14 Mitglieder des Staatsorchesters Braunschweig am Werk, die ihren jeweils technisch alles andere als einfachen, jeweils solistischen Part sehr professionell und im Ergebnis überzeugend erfüllten. Geleitet wurden alle von Braunschweigs 1. Kapellmeister Iván López Reynoso, der mit präziser Zeichengebung für mehr als nur angemessene Ausdeutung der vielschichtigen Partitur mit ihren vielen illustrativen Elementen sorgte.

Das zu Recht begeisterte Publikum im gut besetzten Haus spendete allen Mitwirkenden starken, lang anhaltenden Applaus.

 

 

Fotos: © Thomas M. Jauk

Gerhard Eckels 10. Februar 2019

 

Weitere Vorstellungen: 12.2.+3.,10.3.2019

 

 

 

 

 

Die dritte Meinung zu dieser Produktion

LA BOHEME

Besuchte Aufführung am 17.01.19 (Premiere am 01.12.18)

 

TRAILER

Schuster bleib bei deinen Leisten

Zunächst freut es auch einen Kritiker ungemein, wenn die Theater annähernd ausverkauft sind, und ein begeistertes Publikum für die Oper gewonnen werden kann; wie es im Staatstheater Braunschweig bei einer Repertoireaufführung von Puccinis "La Boheme" der Fall war. Dazu kam, daß man erfreulich viele jüngere Gesichter im Auditorium sah. Doch leider teile ich als Kritiker in diesem Fall nicht die allgemeine Begeisterung. Schreibe ich mit der Menge oder bewahre ich meine eigene Meinung; letzteres. Aber allein aus künstlerischen Gründen, muss ich Widerworte geben. Tatsache am Erfolg dieser Aufführung ist natürlich Puccinis wundervolle Oper, die mit Recht zu den "Top-Ten" des Repertoires gehört, zum anderen aber die Inszenierung am Staatstheater, die als relativ konservativ gilt, mit einem ansehnlichen Bühnenbild und historischen Kostümen aufwartet und auf den ersten Blick eine unverstellte Bebilderung auf das Original zulässt.

Dagegen ist auch gar nichts einzuwenden, im Gegenteil, ich halte es durchaus für eine Pflicht, pro Saison eine klassische Oper auf konventionelle Art zu geben, damit gerade junge Zuschauer auch mal ein Werk so kennenlernen können, wie es im Opernführer steht. Doch auch da ist gutes Handwerk gefragt - die Negativsteigerung wäre eine hässliche Ausstattung lediglich um des Modernen willen ohne Handwerk. In Braunschweig führte Ben Baur Regie, den ich als hervorragenden Bühnenbildner schätze, doch warum wagen sich in der letzten Zeit immer verstärkter Bühnenbildner an das Regiewerk, wo es doch viele begabte Regisseure gibt, mit denen sie ja auch zusammen arbeiten. Ab und zu gibt es da auch positive Überraschungen, diese "Boheme" rechne ich allerdings nicht dazu.

Zu bemerken ist, das Baurs Inszenierung stets von einer starken, optischen Wirkung ausgeht, die Bühne suggeriert dabei keinen Realismus, sondern stets Kulisse, so der Paris-Vorhang, die sichtbaren Beleuchtungselemente bei Momus, die verkleinerte Bühne des dritten Bildes. Auch finden sich starke unlogische Deutungen, wenn das erste Bild auf dem Dach spielt, warum heizt man "Draussen", statt es sich im Zimmer warm zu machen. Auch das Woher und Wohin scheint mir nicht immer schlüssig. Dann im letzten Bild: wenn die Bohemiens erfolgreiche Künstler geworden sind, welchen Sinn machen die Geldsorgen oder Collins Klage um den alten Mantel?

Daneben manch schönes Detail, manch ungewohnter Gedanke. Ein Armutszeugnis dann das große Chortableaux bei Momus, damit es nicht so auffällt, das die Chorführung weitestgehend in frontaler Schockstarre besteht, werden Jongleure und Tänzerinnen bemüht. Tummelt Euch! Die unnötige Choreographie von Liliana Barro) muss - warum eigentlich gendermäßige Männer als Frauen ? - Can-Can tanzen lassen, obwohl die Musik dazu überhaupt keinen Impuls gibt. Da wird Paris-Klischee aufeinandergehäuft, wie man es bei sehr schlechten Fernseh-Produktionen erwartet. Da nutzen weder die "schönen Bilder", noch die gut gemachten Kostüme (Julia K. Berndt). Man wünscht sich wirklich , das ein guter Bühnenbildner bitte auch ein solcher bleibt und nicht noch einen schlechten Regisseur abgeben muss.

Aus dem Orchestergraben klingt eine sehr pastose, laute Wiedergabe, die die jungen Sänger unnötig zum Forcieren zwingt. Auch hört man einige Unsicherheiten zwischen Bühne und Graben, Ivan Lopez Reynoso scheint da nicht so sehr mit den Sängern zu atmen. Gesanglich waren die Damen sehr stark: die filigrane und doch starke Mimi von Ekaterina Kudryavtseva mit sehr nuancierten Farben, wenn man sie ließ. Und die in jeder Hinsicht vollsaftige Musetta von Anat Edri, selten habe ich einen so schön fraulichen Sopran in der Rolle gehört. Kwonsoo Jeon sang einen weitestgehend zuverlässigen Rodolfo, mit wenig Farben unterhalb von "Mezzoforte", ein "Poet" sollte feiner klingen, zumal die öfters von unten angesungenen Töne Probleme in der Intonation machen. Sehr schön der Kavaliersbariton des jungen Vincenzo Neri, der Marcello sollte jedoch vorerst eine Grenzpartie bleiben, wenn so auf Volumen gesungen wird. Maximilian Krummen und Jisang Ryu komplettieren als Schaunard und Colline das Künstlerquartett auf ansprechendem Niveau. Die Nebenrollen und Chöre sehr zuverlässig, aber szenisch im Stich gelassen, im dritten Bild sogar weginszeniert.

Vielleicht habe ich auch einfach von dieser Aufführung zu große Vorschusslorbeeren gehört, doch ich bleibe bei meiner Meinung, ohne anderen Zuschauern die Stimmung vertreiben zu wollen.

 

Martin Freitag 24.Januar 2019

Fotos siehe weiter unten die Premierenbesprechungen

 

 

THE TURN OF THE SCREW

Besuchte Vorstellung am 18.01.19 (Premiere am 11.01.19)

Englisches Meisterwerk im Horrortrip

Zugegeben, der englische Titel ist nicht gerade publikumswirksam, doch auf deutsch "Die Drehung der Schraube" oder "Die sündigen Engel", unter diesem verschwurbelten Titel wurde das Werk bereits öfters in deutschsprachigen Landen angeboten, doch etwas mehr Publikum hätte die zweite Aufführung am Staatstheater Braunschweig verdient. Handelt es sich bei Brittens Oper doch um ein veritables Meisterwerk, das erst jetzt seine Braunschweiger Erstaufführung erleben durfte, zum einen wegen der unglaublich dichten Musik, wobei man gar nicht glauben mag, das im Graben nur dreizehn Musiker sitzen; zum anderen wegen der spannenden Vorlage nach Henry James  gleichnamiger Novelle. Eine Gouvernante nimmt ihre Arbeitsstelle auf einem einsamen englischen Landsitz ein, die zwei reizenden Kinder entpuppen sich als geisterbesessen, oder ist es die Gouvernante selbst, in deren Kopf alles stattfindet? Ein echter Psychothriller, der sämtliche Deutungsmöglichkeiten zulässt und seine beste Zugkraft erhält, wenn man dem Betrachter keine Vorschreibung macht.

Und genauso inszeniert es die Braunschweiger Intendantin, Dagmar Schlingmann, vielleicht hätte man eine größere Fallhöhe erreicht, wenn man gleich zu Beginn noch mehr "Normalität" zugelassen hätte, denn Sabine Maders recht offenes Bühnenbild weist gleich zu Anfang recht irreale Züge auf, die wenigen Raumverortungen eines Landsitzes lösen sich immer mehr auf, wenn das Spielzeug der Kinder immer mehr in monströse Ausmaße wächst. Auf der Drehbühne wird die "Schraube" ständig fester angezogen, unter Unmengen von Bühnennebel, der hier durch die starke Atmosphäre echten Sinn macht. Inge Mederts Kostüme unterstützen die Szene, die Kinder Miles und Flora wirken sehr unheimlich, gleich einem Bildzitat eines Siebziger-Jahre-Horrorfilms, ich glaube "Die Insel der verlorenen Kinder" war der Titel. Die Inszenierung passt ganz ausgezeichnet zu Brittens feiner, spukiger Musik, die doch auch stark süffige Effekte in sich trägt.

Die Braunschweiger Besetzung muss als exzellent bezeichnet werden, alle Darsteller sind wunderbare Schauspieler und treffen typenmäßig ins Schwarze, vokal stimmt auch alles: Inga-Britt Andersson, nach ihrer erfolgreichen Senta, bringt die emotionalen Bögen der Gouvernante mit kernigem Sopran zwischen Fragilität und leicht dramatisch auffahrender Gebärde zum Schwingen. Ihr Gegenspieler ist der böse Geist Peter Quint (Prolog), der die ganze Atmosphäre von Schloss Bly vergiftet; Matthias Stier singt den Tenorpart mit betörendem Impetus und spielt mit dämonischer Eleganz, ein wahrhafter Verführer. Mit Ekaterina Kudryavtsevas gespenstischer Miss Jessel an der Seite. Auch die, sonst oft harmlose, Haushälterin (Mrs.Grose) ist Teil des diabolischen Spiels, Carolin Löffler liefert mit sattem Mezzosopran ein spielerisches Kabinettstück.

Die beiden Kinder werden von Erwachsenen dargestellt, was bei der gebotenen Qualität sogar glaubhaft wirkt, Jelena Bankovich und Milda Tubelyte machen das ganz prima, vor allem letztere überzeugt in der Knabenpartie des Miles, denn sie setzt ihre Stimme fast vibratolos ein, das man akustisch wirklich fast von einer Knabenstimme sprechen kann.

Ivan Lopez Reynoso hat mit den dreizehn Musikern des Staatsorchester sichtbar Spaß an den Aufgaben und die Instrumentalisten brillieren sowohl als Kollektiv, wie in ihren zahlreichen solistischen Aufgaben. Insgesamt eine sehr dichte Aufführung, dabei sehr werkdienlich und den Zuschauer ganz in eine eigene Welt ziehend. Hoffen wir, daß sich die Qualität der Vorstellung und die Tatsache, das es sich um eine wirklich tolle Oper handelt, bald in Braunschweig herumspricht. Das übersichtliche Publikum der zweiten Aufführung quittierte den Abend mit langem und herzlichem Applaus.

 

Martin Freitag 21.1.2019

Fotos: Thomas M. Jauk

 

 

 

 

Zum Zweiten

La Bohéme

Premiere: 01.12.2018

besuchte Vorstellung: 05.12.2018

Weihnachtsmärchen in Braunschweig

Lieber Opernfreund-Freund,

was wäre die Vorweihnachtszeit ohne Puccinis La Bohéme?! Und mit der Neuinszenierung dieses Klassikers macht uns allen der junge Regisseur Ben Baur, der jüngst noch als Bühnenbildner in der neuen Kölner Salome begeistern konnte, ein vorgezogenes Weihnachtsgeschenk, zeigt uns die traurige Liebesgeschichte vom eifersüchtigen Schriftsteller Rodolfo und der schwindsüchtigen Mimí als beeindruckende Kostümschlacht samt Feuerwerk und Schneegeriesel.

Schon als sich der Vorhang hebt, geht zufriedenes Raunen durch den Saal – keine postmoderne Regietheater-Adaption, kein Umgedeute erwartet den Zuschauer im Staatstheater der Löwenstadt, sondern pure Nostalgie. Das heißt aber nicht, dass Ben Baur sich auf eine bloße Bebilderung beschränkt, sondern, im Gegenteil, durch das Setzen einzelner Akzente sowie mittels einer durchdachten Personenführung wahrhaft zu erzählen vermag. Über den Dächern von Paris vor romantischer Silhouette beginnt die Oper, die auf Henri Murgers Szenen basiert, ehe uns Baur, der gleichsam für den Bühnenaufbau verantwortlich zeichnet, in ein Varieté des Fin de Siècle – also der Entstehungszeit der Oper – samt Jongleuren, Harlekins und Cancan-Tänzerinnen entführt. Die so aufwändigen wie stilgerechten Kostüme von Julia K. Berndt beschwören die Belle Epoche herauf und werden im letzten Bild, das nun im Innern der Künstler-Mansarde spielt, zum Vorzeichen des nahen Todes von Mimi. Gerade die Szene im Café Momus wird oft und gerne zum überfrachteten Gewusel, dank einer stringenten Personenregie setzt Baur hingegen immer den rechten Focus, ohne der Erzählung den Fluss zu nehmen; dabei hilft ihm auch die genaue Lichtführung von Frank Kaster, die ebenso stimmungsvoll den leisen fallenden Schnee im dritten Akt untermalt.

Auch stimmlich bleibt bei Operntraditionalisten kaum ein Wunsch offen. Bereits die ersten Töne von Angelo Samartzis erinnern mit ihrem metallischen Timbre an den jungen Luciano Pavarotti und über den ganzen Abend singt der junge Grieche nuanciert und zeigt gefühlvoll zahlreiche Facetten des andernorts oft recht eindimensional gezeichneten Rodolfo. Da und dort hätte ich mir allerdings ein wenig mehr Durchhaltevermögen gewünscht. Diesbezüglich bleiben beim jungen Vincenzo Neri keine Wünsche offen. Sein satter Bariton strotzt nur so vor Kraft und so gelingt ihm ein Marcello par excellence. Ekaterina Kudryavtseva braucht als Mimí ein paar Minuten, um echte Präsenz zu zeigen. Allerdings macht sie das mit einer umwerfenden stimmlichen wie darstellerischen Leistung in der zweiten Hälfte des Abends mehr als wett und erzeugt spätestens in den letzten fünfzehn Minuten pure Gänsehaut. Jelena Banković ist eine energiegeladene Musetta, der man das feurige Weibsbild auf ganzer Linie abnimmt und die mit brillanter Höhe gefällt, Maximilian Krummen ein gefühlvoller Schaunard voller Sentiment. Davon im Überfluss hat auch Jisang Ryus satter Bass und so wird sein Colline ein Genuss. Michael Eder überzeugt als schrulliger Vermieter ebenso wie als bedauernswerter, gehetzter Alcindoro und auch der Rest des Ensembles kann sich durch die Bank hören und sehen lassen.

Iván López Reynoso präsentiert ein beschwingtes und freches Dirigat und arbeitet einzelne Stimmen so ungewöhnlich detailliert hervor, dass einem in der bekannten Partitur immer wieder neue Akzente auffallen. Er gefällt sich allerdings in den klanglich wuchtigen Passagen bisweilen so gut, dass er die Sängerinnen und Sänger überdeckt. Nicht immer ganz aufeinander abgestimmt scheinen gestern zudem die Holzbläser zu sein. Ähnliches ist bei den Damen und Herren und Kinder des Chores und des Belcanto-Kinderchores nicht zu beobachten. Bestens disponiert präsentieren sich alle als klangliche Einheit und bleiben im anspruchsvollen Spiel durchaus Individuen. Das ist den Chorleitern Johanna Motter, Georg Menskes und Mike Garling ebenso zu verdanken wie Ben Baur, der mit dieser Produktion mit Sicherheit einen langjährigen Beitrag zum Braunschweiger Repertoire geleistet hat. Seine Boheme ist von traditioneller Machart und doch packend erzählt – und genau das machen Repertoireklassiker ja gerne einmal aus.

Also: Nichts wie hinein in diese Bohéme, lieber Opernfreund-Freund. Nehmen Sie gerne auch Opern-Newbies mit – und das vielleicht nicht nur zur Weihnachtszeit. Es wir ihnen gefallen – und Ihnen!

Ihr Jochen Rüth 06.12.2018

 

Die Fotos stammen von Björn Hickmann stage picture und zeigen teilweise die Alternativbesetzung.

 

 

LA BOHÈME

Premiere am 1. Dezember 2018

Riesen-Erfolg

Kwonsoo Jeon/Vincenso Neri/JulianYounjin Kim/Jisang Ryu

Elf Jahre nach der spektakulären Inszenierung des damaligen Generalintendanten Wolfgang Gropper gibt es im Staatstheater nun erneut mit Puccinis „La Bohème“ eine der beliebtesten Opern überhaupt. Die im Ganzen stimmige Neuinszenierung von Ben Baur hatte im ausverkauften Haus einen Riesen-Erfolg, der sicher auch darauf beruhte, dass der ebenso für die Bühnenbilder verantwortliche junge Regisseur die traurige Geschichte erfreulicherweise so erzählte, wie sie von den Librettisten und dem Komponisten konzipiert ist. Etwas irritierend war allerdings das ansonsten durchaus stimmungsvolle erste Bild, wo sich anders als sonst alles auf der Dachterrasse und nicht in der Mansarde der Künstlerfreunde abspielte. Da wirkte es schon ulkig, als vor dem Hintergrund der Dächer von Paris in einem Eimer ein Feuerchen zum Wärmen entfacht wurde. Ebenso passte nicht zum Libretto, dass die jungen Leute und Musetta im letzten Bild in schwarzem, feinen Zwirn auftraten, als ob sie geahnt hätten, dass Mimi kommen und in der kargen Mansarde sterben würde. Da sie aber Schmuck und Collines Mantel versetzen, zeigt, dass sie das Bohème-hafte Leben noch nicht hinter sich gelassen haben. Das ist aber auch schon alles, was befremdete.

Anat Edri/Steffen Doberauer/Michael Eder/Chor

Das Inszenierungsteam hatte die Story von der Mitte ans Ende des 19. Jahrhunderts verschoben, „eine Zeit, in der bereits die Moderne und der Aufbruch dämmern. Besonders die Mode dieser Zeit bietet sich für die Bühne an.“ (so die Kostümbildnerin Julia K. Berndt im Programmheft).  Im 2. Bild, eher Zirkus und Varieté als das Pariser Café Momus, gab es nun eine wahre Kostüm-Orgie, als Jongleure, Clowns, Zirkus-Bedienstete, Can-Can-Tänzerinnen, Transvestiten und am Schluss die Banda auftraten (Choreografie: Liliana Barros). Sie alle verbreiteten zusammen mit den Solisten einen derartigen Wirbel, dass man gar nicht alles mitbekommen konnte, was da geschah. Im Gegensatz dazu war das 3. Bild deutlich auf das Wesentliche reduziert: Man sah durch einen Torbogen auf eine kahle, allmählich vom Schnee bedeckte Fläche – da traten die Musik und das Geschick des Liebespaars Mimi/Rodolfo angemessen in den Mittelpunkt.

Ivi Karnezi/Kwonsoo Jeon

Was weiter am Premierenabend besonders beeindruckte, waren die kluge, die Beziehungen der Akteure gut nachvollziehbare Personenführung und die Gestaltung der unterschiedlichen Charaktere durch das weitgehend junge Sängerensemble, das auch den stimmlichen Herausforderungen mehr als nur gerecht wurde. Mit der Mimi hat sich Ivi Karnezi eine weitere Partie erarbeitet, mit der sie in jeder Beziehung zu glänzen wusste. Glaubwürdig zeichnete sie die auch zu Beginn keineswegs schüchterne Näherin nach und ließ ihren in allen Lagen abgerundeten Sopran schön aufblühen. Ihr um sie besorgter Rodolfo war Kwonsoo Jeon, der seinen kräftigen Tenor sicher einsetzte, keine Probleme mit den Höhen der Partie hatte, aber weiterhin darauf achten sollte, nicht ins Forcieren zu geraten. Mit temperamentvollem Spiel und tragfähigem, kernigem Bariton gab Vincenzo Neri ausdruckskräftig den nicht grundlos eifersüchtigen Marcello. Als passend extrovertierte Musetta trat Anat Edri auf, deren höhensicherer, intonationsreiner Sopran positiven Eindruck hinterließ. Der prägnante Bariton von Julian Younjin Kim als Schaunard passte gut zum jungen Ensemble, was in gleichem Maße für Jisang Ryu als Colline gilt, der mit seinem charakteristischen Bass seine kurze „Mantel-Arie“ treffend gestaltete. Eine gute Idee war es, den fremdgehenden Vermieter Benoit (bewährt: Michael Eder) später als geprellten Begleiter Musettas auftreten zu lassen; Steffen Doberauer (Parpignol) und Ross Coughanour (Sergeant/Zöllner) ergänzten.

Anat Edri/Jisang Ryu/JulianYounjin Kim/Ivi Karnezi/Vincenzo Neri/Kwonsoo Jeon

Trotz viel Bewegung sangen Chor (Georg Menskes/Johanna Motter) und Belcanto-Kinderchor (Mike Garling) ausgewogen und klangprächtig. Alles stand unter der souveränen, präzisen Leitung von Braunschweigs 1. Kapellmeister Iván López Reynoso, der das am Premierenabend ausgezeichnete Staatsorchester und die Akteure auf der Bühne zu schwungvollem, aber auch lyrisch zurückhaltenerem Musizieren animierte.

Stürmischer, lang anhaltender Beifall, versetzt mit Bravo-Rufen und standing ovations für alle Mitwirkenden, beendete einen insgesamt tief beeindruckenden Opernabend.  

 

Fotos: © Björn Hickmann

Gerhard Eckels 2. Dezember 2018

 

MACHTSPIELE

Premiere am 28. Oktober 2018

Spannendes Musiktheater

Mit Machtspiele, der neuen spartenübergreifenden Produktion des Staatstheaters, die jetzt im Kleinen Haus Premiere hatte, ist spannendes, jede Minute fesselndes Musiktheater gelungen. Es handelt sich dabei um die Zusammenfassung dreier Einakter aus dem vorigen Jahrhundert, die sich mit unterschiedlichen Strukturen und Facetten von Machtausübung beschäftigen.

 

Zunächst geht es in der 1930 uraufgeführten so genannten Schuloper Der Ja-Sager von Kurt

Weill ins japanische Nô-Theater des 15. Jahrhunderts, wo eine Gemeinschaft alte Bräuche über die Moral stellt. In dem „Lehrstück“ der damaligen Schulmusikbewegung wird eine einfache Geschichte erzählt: Ein Junge beteiligt sich an einer Expedition seines Lehrers mit Studenten zu den „großen Ärzten“ jenseits des Gebirges, um Medizin und Rat für seine kranke Mutter zu bekommen. Den schwierigen Weg schafft der Junge nicht; er kann weder selber weitergehen noch getragen werden. Mit seinem „Einverständnis“ wird der Junge nach dem „Großen Brauch“ ins Tal und damit in den Tod gestürzt – ein Ende, das an die Nieren geht, aber zum Widerspruch reizen soll.

 

Im Hintergrund der Bühne im Kleinen Haus waren das bestens disponierte Staatsorchester in kleiner Besetzung sowie ein kleiner, ausgewogen klangvoller Projektchor (Mike Garling) postiert, die alle mit überaus präziser Zeichengebung von Alexis Agrafiotis geleitet wurden. Warum er eine blonde Perücke à la Simon Rattle trug, hat sich mir nicht erschlossen. Auf der großen weißen Spielfläche gab es in allen drei Stücken nur ganz sparsames Mobiliar, das von Technikern aufgestellt und wieder von der Szene getragen wurde. Sie gaben auch die Requisiten wie Kaffeetassen, Aschenbecher, Wassergläser oder später ein Telefon und die im dritten Stück wichtige Pistole den Protagonisten und nahmen sie ihnen wieder ab – das war meist überflüssig und sogar störend. Entscheidend aber waren die raffinierten Videoprojektionen (Ausstattung: Florian Barth), die die jeweiligen Örtlichkeiten und das Geschehen sehr instruktiv verdeutlichten. In allen drei Stücken erwies sich außerdem die Regie des Braunschweiger Schauspielleiters Christoph Diem als insgesamt ausdrucksstark und wurde dem jeweiligen Anliegen der unterschiedlichen Werke angemessen gerecht. In Der Jasager trat Maximilian Krummen als biederer Lehrer auf, der mit tragfähigem, abgerundetem Bariton glaubwürdig seine Empathie gegenüber dem Jungen (mit sauberem und klarem Knabensopran sowie intensiv glaubhaftem Spiel Moritz Gildner) zeigte. Die kranke Mutter war mit angenehm timbrierten Sopran das neue Ensemblemitglied Anat Edri; als Studenten, die letztlich den „Alten Brauch“ durchsetzten, agierten stimmkräftig Matthias Stier, Michael Pflumm und Jisang Ryu.

Alexis Agrafiotis/Saskia Petzold

In Der Tribun, Musiktheater für einen politischen Redner, Marschklänge und Lautsprecher von Mauricio Kagel (1979), probt ein Staatsoberhaupt mit Hilfe von Rhetorik und Musik die Manipulation der Bevölkerung. Kagel beschreibt das u.a. so: „…der erste Mann im Staat übt eine jener endlos dahinfließenden Reden, die er häufig der versammelten Bevölkerung vorzutragen pflegt.“ Von Zeit zu Zeit spielt er sich Märsche ein, besser gesagt Parodien; denn die eingespielten Märsche in ihrem verqueren Rhythmus können wohl nicht zum Sieg verhelfen. Dies war nun die große Stunde der Schauspielerin Saskia Petzold: Wie sie den seit Jahrzehnten herrschenden „Tribun“ mit seiner Phrasendrescherei, aber auch seinen Zweifeln und auf der anderen Seite den bewussten Manipulationen seines Volks darstellte, das hatte wirklich herausragendes Format. Auch hier zeigten die Videoproduktionen, wenn plötzlich alles in Flammen steht oder auf Grund von Bombeneinschlägen zugrunde geht, eindrucksvolle Wirkung. Neben dem riesigen Schreibtisch saß der Dirigent, der über Video das hinter einem Vorhang sitzende Staatsorchester leitete, das die teilweise grotesken Marsch-Rhythmen intonierte.

Anat Edri/Jelena Bankovic

Als drittes Werk gibt es Der Diktator von Wolfgang Krenek, uraufgeführt 1928: Der Diktator (Vorbild: Mussolini) macht angeblich Urlaub in Montreux. Tatsächlich hat er Pläne zur Durchführung eines neuen Kriegs. Seine Frau Charlotte beschwört ihn vergeblich, mit dem Blutvergießen aufzuhören. Er begehrt Maria, die Frau des Offiziers, der im vorigen Krieg infolge des eingesetzten Giftgases erblindet ist. Diese beschließt, den Diktator zu töten. Als Maria ihm jedoch gegenübersteht, fühlt sie sich so sehr von ihm angezogen, dass sie sich schließlich die Waffe wegnehmen lässt (von einer Technikerin!) legt; beide beschwören unerwarteter Weise ihre gemeinsame Liebe. Die eifersüchtige Charlotte erhält die Waffe, um den Diktator zu erschießen, trifft jedoch versehentlich Maria, die sich schützend vor ihn gestellt hat.

Erneut beeindruckten die Video-Einspielungen am Boden der Spielfläche, die die Eleganz des Hotels in Montreux ebenso gut charakterisierten wie den dazu gehörenden Park mit seiner Blumenpracht oder die sich ausbreitende Blutlache.

Maximilian Krummen/Anat Edri

Hier überraschte besonders die gestalterische Vielseitigkeit von Maximilian Krummen, der den Diktator mit charismatischer Anziehungskraft überzeugend darzustellen wusste. Dabei gefiel erneut sein überaus ausdrucksstarker, sicher durch alle Lagen geführter Bariton. Die Ehefrau des Diktators Charlotte war bei Jelena Banković und ihrem intonationssicheren, klaren Sopran in guten Händen. Ihre „Gegenspielerin“ Maria war Anat Edri, die ebenfalls durch sichere Sopranhöhen und differenzierte Ausdruckskraft imponierte. Als versehrter Offizier setzte Michael Pflumm seinen in allen Lagen gut durchgebildeten Tenor überzeugend ein.

Das Publikum zeigte sich zu Recht begeistert über die zum Nachdenken bringende, in jeder Beziehung lohnende Produktion und spendete allen Mitwirkenden lang anhaltenden Applaus.

 

Fotos: © Thomas M. Jauk

Gerhard Eckels 29. Oktober 2018

 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Premiere am 13. Oktober 2018

Ohne Erlösung

Matthias Stier/Jaco Venter/Michael Eder

Bereits vor dem Beginn gab es im Zuschauerraum Lichtgeflacker und Donnergrollen, zu denen auch noch Regenprasseln kam, nachdem der Dirigent seinen Auftrittsapplaus erhalten hatte. Das ging eine Weile so weiter, ohne dass die Ouvertüre mit der tonmalerischen Beschreibung von „Gewitter und Sturm“ beginnen durfte. Aus dem Off hörte man noch einen kurzen, akustisch selbst in den vorderen Parkettreihen kaum verständlichen Ausschnitt aus Heinrich Heines Novelle über die Holländer-Legende, bis dann endlich die Ouvertüre bei abgedunkeltem Saal und ohne Nebengeräusche erklang. All das vorher war überhaupt nicht nötig, ja im Grunde überflüssig, weil die Musik im Folgenden alles aussagt.

Als am Schluss der etwas behäbig daher kommenden Ouvertüre der Vorhang aufging, sah man in einen größeren Raum, offenbar ein Aufenthaltsraum für Seeleute, vielleicht in einem Clubhaus des Fischereihafens. In diesem Raum spielte sich nun alles Weitere ab, die Kleidung war zeitgenössisch und berufstypisch (Ausstattung: Stephan von Wedel, Julia Burkhardt). Ca. 20 Männer stellten sich zu einer Chorprobe auf, während rechts – von allen anderen offensichtlich unbemerkt – an einem Tisch ein alter Mann saß, der in die Betrachtung eines Modells eines historischen Schiffs versunken war. Das war natürlich der Holländer, der dann bei seinem großen Monolog das Schiffsmodell in die Mitte des Raumes rückte. Die „Wer da?“-Rufe des Steuermanns und auch später das Ansingen des Chors gegen das alte Schiffsmodell als Adressat der Spötteleien gegenüber der Holländer-Mannschaft hatten geradezu komische Züge. So wurde im Laufe des Abends immer wieder deutlich, wie schwierig es ist, einen realistischen Innenraum für alle Schauplätze zu wählen; hier passte vieles nicht zum Libretto und zu den gesungenen Texten, die – wenn auch manchmal verspätet – als Übertitel mitzulesen waren. Statt an Spinnrädern waren die Frauen in groben Fischerhosen mit dem Zerlegen der gerade eingetroffenen Fische beschäftigt, was in solch einem Haus nun wirklich nichts zu suchen hat. Das Gleiche gilt für das vom Gärtner (!) Erik mit Blumenkübeln arrangierte Picknick.

Jaco Venter/Inga-Britt Andersson

In der Neuinszenierung der Operndirektorin Isabel Ostermann gab es einige weitere Unklarheiten, wie z.B. die Wendung ins Religiöse durch die Fußwaschung des Holländers durch Senta.  Überhaupt blieb deren Beziehung doch reichlich unglaubwürdig: Dass Senta derart schwärmerisch veranlagt ist, dass sie diesem Holländer verfällt, blieb unklar, weil sie ausgesprochen mädchenhaft, ja sogar etwas burschikos dargestellt wurde. Auf der anderen Seite fehlte dem Holländer manches an dämonischer Faszination – er war im Grunde „nur“ ein teilweise verwirrter, alter Mann. Dagegen wurde einleuchtend verdeutlicht, wie nahe sich Senta und Erik waren, die sich offensichtlich schon lange kannten und dementsprechend vertraut miteinander umgingen. Atmosphärisch gut gelungen war im 3. Aufzug auch der Holländer-Chor aus dem Off mit Nebelschwaden und ansprechenden Lichteffekten (Katharina Möller). Zum Ende hatte sich das Inszenierungsteam eindeutig gegen Richard Wagner gewandt: Es gab keine „Erlösung“ oder „Verklärung“; die Erklärung Sentas, sie sei dem Holländer „treu bis zum Tod“, wirkte wie eine empathische Gefälligkeit der jungen Frau, damit der alte Mann endlich sterben darf. Am Schluss blickten sie aneinander gelehnt zum Erlösungsmotiv aus dem Graben in eine ungewisse Zukunft.

Von fast durchweg herausragendem Niveau war die Sängerbesetzung der erfolgreichen Premiere: Da ist zunächst die Deutsch-Schwedin Inga-Britt Andersson zu nennen, die eine ausgesprochen muntere Senta ohne die sonst so oft zu erlebende schwärmerische Melancholie war. Mit sauberer, in allen Lagen abgerundeter Stimmführung wusste sie ebenso zu begeistern wie mit ihren meist souveränen Höhen. Jaco Venter gab den Holländer entsprechend den Regie-Vorgaben als alternden, lebensmüden Mann und überzeugte in dieser Darstellung durchgehend. Der Südafrikaner verfügt über einen volltimbrierten Bariton, der trotz etwas mulmiger Tongebung in den Tiefen besonders in der Mittellage und den Höhen durch prägnante, geradezu dahin strömende Melodiebögen und der nötigen dramatischen Attacke zu gefallen wusste.

Inga-Britt Andersson/Zhenyi Hou

Neu im Braunschweiger Ensemble ist Kwonsoo Jeon, der nach einem beeindruckenden Don José open air auf dem Burgplatz nun als Erik nach anfangs etwas zu starkem Forcieren (Premierennervosität?) stimmlich differenziert zu gestalten wusste und so dann doch mit Durchschlagskraft und sehr guter Diktion überzeugte. Ein solider Daland war Michael Eder, der seinen Bass routiniert einsetzte. Wieder einmal gefiel in besonderem Maße Matthias Stier, dessen lyrischer Tenor als Steuermann (hier Hausmeister des Clubs mit vielen Um- und Aufräum-Funktionen) mit weiter entwickelter Strahlkraft aufwartete. Ebenfalls neu im Ensemble ist Zhenyi Hou, die als Mary mit frischem, charaktervollem Mezzo positiv auffiel.

Inga-Britt Andersson/Kwonsoo Jeon

Chor und Extrachor waren von Georg Menskes und Johanna Motter hörbar gut vorbereitet und entwickelten durchweg ausgewogenen und machtvollen Chorklang.

Dass die Premiere so gut gelang, lag ganz wesentlich an der musikalischen Leitung von Srba Dinić, der mit seinem präzisen, temperamentvollen Dirigat für sicheren Zusammenhalt und angemessenen Ausdruck sorgte. Das Staatsorchester war abgesehen vom etwas wackligen Anfang, als alle erst einige Zeit brauchten, zusammen zu kommen und einheitliche An- und Einsätze zu schaffen, im Ganzen dann doch von hoher Qualität in allen Gruppen. Da war der jubelnde Beifall, den das Orchester auf Betreiben des GMD auf der Bühne entgegen nehmen durfte, durchaus berechtigt und mehr als nur verdient.

Auch sonst erhielten alle Mitwirkenden und das Inszenierungsteam starken, lang anhaltenden Applaus des enthusiasmierten Premierenpublikums.

 

Fotos: © Bjoern Hickmann

Gerhard Eckels 14. Oktober 2018

 

Weitere Vorstellungen: 13.,18.25.10.+16.,25.11.+7.,20.12.2018

 

 

 

 

 

CARMEN

Zum Zweiten

Besuchte Vorstellung am 19. August 2018

Alternativ-Besetzung

Lukhanyo Moyaka/Nana Dzidziguri

Auch in der 2. Aufführung am Tag nach der erfolgreichen Premiere war das hohe Tempo bei den teilweise geradezu überbordenden Aktionen aller Darsteller auffällig. Ob dies nun alles sinnfällig und einsichtig war, lasse ich mal dahinstehen; vieles, das inkonsequent und fragwürdig war, muss man wohl dem Konzept des Regisseurs Philipp M. Krenn von den Traumbildern Don Josés zuordnen – denn seit wann laufen Träume konsequent ab? Nun aber zur Alternativbesetzung: Eine Carmen mit starker Ausstrahlung war Nana Dzidziguri, bei deren intensiver Gestaltung ebenfalls deutlich wurde, dass die Zigeunerin jedenfalls in den ersten beiden Akten Don José wahrhaft liebt und sich erst später dem Macho-Gehabe Escamillos – aus welchen Gründen auch immer – nicht entziehen kann. Starken Eindruck hinterließ die georgische Sängerin durch ihren in allen Lagen ausgeglichenen Mezzosopran mit großem Farbreichtum. Als Don José, hier ein möglicherweise von Kriegseinsätzen traumatisierter Soldat, erlebte man mit lebhafter Darstellung Lukhanyo Moyake. Der junge Südafrikaner, der seit Beginn dieser Spielzeit zum Ensemble der Wiener Staatsoper gehört, ließ vor allem in der Mittellage schönes Tenormaterial hören; die Registerübergänge könnten noch reibungsloser ablaufen.

Nana Dzidziguri/Lukhanyo Moyake

Auch Micaela und Escamillo sind doppelt besetzt: Ivi Karnezi war keine mädchenhafte Micaela, sondern wirkte auch durch die gutbürgerliche Kleidung eher damenhaft. Ihr in allen Lagen weich abgerundeter Sopran gefiel im Duett mit José, besonders aber in der großen Arie, bei der sie sich durch den „Stuhlgang“ (Stimme aus dem Publikum mit großem Lacherfolg) in keiner Weise irritieren ließ. Mit seiner stark bassgrundierten Stimme kam David Oštrek mit dem großen Stimmumfang des Escamillo gut zurecht. Martin Gerke ließ in der kleinen Rolle des Morales durch einen klangvollen Bass aufhorchen.

David Ostrek

In den übrigen Partien agierten und sangen die Mitglieder des Braunschweiger Opernensembles auf hohem Niveau. Mit präziser Zeichengebung und flotten Tempi hielt GMD Srba Dinić den ganzen Apparat souverän zusammen.

Das Publikum im ausverkauften Arenarund spendete reichlich Beifall.

Fotos: © Bettina Stoess

Gerhard Eckels 20. August 2018

 

Weitere Vorstellungen: täglich 21.8. - 5.9.2018 außer 25.+27.8.

 

 

 

CARMEN

Premiere am 18. August 2018

Open Air auf dem Burgplatz

Ohne Folklore

Nach den Musicals „Hair“ 2016 und „Hairspray“ im Vorjahr gab es nun wieder „große“ Oper im rund 1300 Plätze umfassenden Arena rund auf dem Burgplatz, dem geschichtsträchtigen Ort zwischen Dom und Burg Heinrichs des Löwen. Wie zu Beginn der Open-Air-Events vor 15 Jahren erlebte man erneut „Carmen“, diesmal in einer Inszenierung von Philipp M. Krenn. Er hatte sich für eine Retrospektive entschieden, indem die Handlung mit dem Schluss beginnt und Don José anschließend Traumbilder von der ersten Begegnung mit Carmen an über Lillas Pastias Bar und die Schmuggler-Szenen bis zum tödlichen Ende erscheinen. Dazu hatte Heike Vollmer die Spielfläche – ein herunter gekommener Platz im prekären Viertel Sevillas – mit allerlei scheinbar willkürlich aufgestellten Sitzmöbeln versehen, die variabel eingesetzt wurden, um die Spielorte anzudeuten. Dazu passend hatte Regine Standfuss alle Beteiligten in zeitgenössische, teilweise reichlich trashige Kostüme gesteckt; dabei wurde konsequent jeder Ansatz spanischer Folklore vermieden. Schon zum Vorspiel hielten sich fast alle auf der Spielfläche auf, bis Don José zum drohenden Todesmotiv Carmen erschoss. Nun lief in den genannten Traumbildern das bekannte Geschehen ausgesprochen temporeich ab, in die der Don José wie ein Todesschatten begleitende Lillas Pastia immer wieder eingriff – eine pantomimische Glanzleistung des Schauspielers Mattias Schamberger. Durch die starke Straffung der Dialoge und einige Kürzungen z. B. in der Schlussszene wurde eine enorme Stringenz des Handlungsverlaufs erreicht, die teilweise allerdings in zu viele Aktionen ausartete. Auch gab es überflüssige Albernheiten, als sich beispielsweise die männlichen Schmuggler Frauenkleider anzogen. Manche Abweichungen vom Libretto ließen sich dadurch erklären, dass es sich um Josés Träume handelte; so erschoss er Carmen gleich mehrmals, am Anfang und ganz am Schluss, aber auch jeweils am Ende der beiden ersten Akte. Dass Micaela vom Schuss auf Escamillo fast tödlich getroffen wurde, gehört ebenfalls dazu. Besonders eindrucksvoll gelang das Schlussbild, als die Choristen im Zeitlupen-Tempo um Don José herumtanzten.

Mattias Schamberger/Jelena Kordic/Milda Tubelyte/Jelena Bankovic

Musikalisch gibt es im Ganzen Erfreuliches zu berichten: Braunschweigs GMD Srba Dinić sorgte mit dem in allen Gruppen und den guten Instrumenten-Soli in Bestform aufspielenden Staatsorchester für stets vorwärtsdrängenden Schwung, aber auch für passendes Innehalten in den lyrischen Phasen. Erstaunlich war die klangliche Ausgewogenheit von Chor und Extrachor (Georg Menskes), die trotz der wirbeligen Aktionen beim Singen gut gelang; besonders zu loben ist der von Mike Garling einstudierte, sauber singende und lebendig agierende Kinderchor.

Carmen war Jelena Kordić, die Braunschweig schon wieder verlassen und ein Engagement am Mannheimer Nationaltheater antreten wird. Sie führte ihren volltimbrierten Mezzosopran bruchlos durch alle Lagen und imponierte mit sicheren Höhen, wenn es auch an wenigen Stellen kleinere Intonationsunsicherheiten gab. In ihrer Gestaltung wurde sinnfällig deutlich, dass Carmen nicht die berechnende „Femme fatale“ ist, sondern – jedenfalls anfangs – Don José wirklich liebt und sich erst am Schluss gesellschaftlichen Zwängen beugt, indem sie sich dem Macho Escamillo unterordnen will. Neu im Braunschweiger Ensemble ist der junge Koreaner Kwonsoo Jeon, der als Rollendebüt einen temperamentvollen Don José gab. Bei ihm fiel positiv auf, dass er seinen kraftvollen Tenor differenziert einzusetzen wusste, indem er die lyrischen Teile wie am Ende der „Blumen-Arie“ oder im Duett mit Micaela tonschön auskostete, aber auch über die nötige dramatische Attacke verfügte. Hierbei wird er allerdings darauf achten müssen, dass er nicht ins Forcieren gerät.

Jelena Kordic/Kwonsoo Jeon

Micaela war mit rollengerechter Zurückhaltung Publikumsliebling Ekaterina Kudryavtseva, die durch intonationsreines, geradezu belkantistisches Singen überzeugte. Dass sie in ihrer großen Arie auf Stühlen balancieren musste (aha, wir sind im Gebirge!), war eine der öfter festzustellenden regielichen Übertreibungen. Eugene Villanueva gab Escamillo als unsympathischen Macho; gesanglich wirkte sein Bariton zu undifferenziert. Die unvollkommenen Registerwechsel deuteten darauf hin, dass er mit der tiefen Tessitura der Partie nicht gut zurecht kam.

Ekaterina Kudryavtseva

In jeder Beziehung rollengemäß agierten und sangen Matthias Stier (Remendado) und Maximilian Krummen (Dancairo); wie immer gefiel Milda Tubelytė mit kultiviertem Mezzo als Mercédès, während Jelena Banković als muntere Frasquita klarstimmig die Ensembles überstrahlte. Mit jeweils profundem Bass überzeugten Dominic Barberi (Zuniga) und David Oštrek (Moralès).

Mit lang anhaltendem Applaus bedankte sich das begeisterte Publikum bei allen Beteiligten für die insgesamt sehenswerte Produktion.

Fotos: © Bettina Stoess

Gerhard Eckels 19. August 2018

 

 

ELEKTRA

TRAILER

Besuchte Aufführung am 26.05.18 

Auf der Couch mit Hofmannsthal und Strauss

Nach über vierzig Jahren gab es am Staatstheater Braunschweig ein Wiedererleben von Hofmannsthal/Strauss` "Elektra", also höchste Zeit ! Schon vor Beginn sieht man Elektra, mit Kapuzen-Shirt und in Hosen auf einer Couch am Bühnenrand, denn das Drama von Hofmannsthal hat ja auch  mit dem Beginn und der Entdeckung der Psychoanalyse zu tun. Die Regisseurin Adriana Altaras fühlt sich in Gesprächen mit Traumaopfern . die an den Verfolgungen ihrer Verwandten im Dritten Reich leiden, zu ihrer Vorarbeit an dieser Inszenierung (steht im Programmheft) erinnert, die in arien-oder szenenartigen Monologen nicht aufhören können, an die Monologe der Titelpartie erinnert. So kommt sie mit ihrem Ausstatter Christoph Schubiger auf das bedrückende Anfangsbild einer Asservatenkammer des Konzentrationslager Ausschwitz mit seinen Bergen an Kleidung, wie gesagt interessant und beeindruckend als Bild für ein Gewaltsystem wie dem mykenischen Hof.

Doch in der Folge der zweistündigen Aufführung schickt sie die Protagonistin in den großen Dialogszenen mit Chrysothemis, Klytämnestra und Orest mittels Drehbühne in die jeweiligen Räume der Dialogpartner, was ich dramaturgisch eher abschwächend empfinde, denn ein auswegloses Ein-Raum-Bild vermittelt mir mehr die Ausweglosigkeit des Dramas und zwingt zu einer stärkeren Konzentration. Ansonsten eine sehr schöne, unspektakuläre Personenregie, die lediglich in den Mordszenen irgendwie verunglückt wirkt.

Musikalisch hat man sich für die Orchesterfassung für kleinere Häuser entschieden, die für bessere Durchhörbarkeit des Partiturgeflechts sorgt, wie einer besseren Textverständlichkeit dienlich ist. Einer Auffassung der sich auch das Dirigat Christopher Lichtensteins, der die Aufführung von GMD Srba Dinic übernahm, beugte. Quasi einer Deutung mit "angezogener Handbremse", die zwar die feurig-fulminanten Aspekte dämpfte, doch der von Komponisten gewollten "Elfenmusik"- Dirigierweise entsprach.

Das Staatsorchester spielte das mit fein austarierter Balance zwischen Furor und Kalkül. Damit kommt man natürlich den Sängern bei ihren kräftezehrenden Aufgaben entgegen. Maida Hundeling singt und spielt eine sehr glaubwürdige Elektra von nie nachlassender Intensität zwischen durchaus zarten Zwischentönen bis zu eruptiven Höhenflügen. Ihr sehr eigenwilliger Sopran mit den gleißenden, eruptiven Höhen passt hervorragend zu dieser Partie, auch wenn dabei eine etwas flackerige Tonstabilität in den Höhen die Intonation beeinträchtigt. Karen Leiber singt als lichten Gegenentwurf die frauliche Schwester Chrysothemis, was ihr, mit der etwas undankbaren Aufgabe die Rolle lediglich für die beiden letzten Vorstellung zu übernehmen, sehr unaufgeregt und klanglich gediegen gelingt. Edna Prochnik ist eine jugendlich attraktive, stimmlich keine Wünsche auflassende Mutter Klytämnestra, besonders die Registerwechsel in die Tiefe und die satten, dunklen Töne bleiben im Ohr, einziger Kritikpunkt : die Todesschreie klangen, zumindest an diesem Abend sehr nach Geisterbahn.

Ernesto Morillo als Orest könnte noch überzeugender klingen, wenn ihm die deutsche Sprache besser in der Kehle läge, sonst gibt es da nichts zu bekritteln. Jeff Martin gefällt im Vokalen wie Spielerischen, jedoch den Göring-Aufzug im Brokatmorgenrock quasi aus dem Auto entsteigend, halte ich für einen ungeschickten Einfall. Ebenso aus dem Pfleger des Orest einen blinden Diener aus dem Hause zu machen, finde ich textlich unpassend, wie sentimental verschnulzend. Die übrigen Beteiligten des Ensembles bewegen sich auf einem ganz ausgezeichneten Niveau, stellvertretend sei der höhenstürmische Tenorbeitrag von Matthias Stier als junger Diener benannt. Insgesamt haben wir es mit einer sehr beachtlichen Aufführung mit kleinen Fehlern zu tun.

Martin Freitag 6.6.2018

Fotos (c) Bettina Stöß

 

 

 

Zum Zweiten

MOSKAU; TSCHERJOMUSCHKI

Besuchte Aufführung am 27.05.18

Kindergeburtstag mit Verkleiden

Bevor ich mit der Kritik richtig loslege, verweise ich auf die sehr gute Werkbeschreibung der Vorgängerkritik (unten mit Bildern!) von Gerhard Eckels, da braucht man , bei dem recht selten gespielten Werk nicht zweimal das Gleiche in anderen Worten erzählen. So: Braunschweig spielt also Dmitri Schostakowitschs Sowjetoperette "Moskau, Tscherjomuschki", ein Werk von beschwingter, witziger Melodik voller Ohrwürmer, die wirklich zum Mitsingen und Mitschunkeln animieren. Auch die Thematik um Wohnungsnot in Großstädten und einer Gesellschaftsform, die "die beste aller Welten" sein möchte (letzteres findet sich in "Candide" dem Voltaire-Musical von Bernstein noch globaler bezogen), und dabei an der Egozentrik und Bestechlichkeit des einzelnen, menschlichen Individuums scheitern, wird wohl ewig aktuell bleiben. Prädikat: spielenswert ! Allerdings birgt die Operette auch große dramaturgische Schwierigkeiten, denn der zweite Teil mit seinen teils surrealen Szenen und den vielen musikalischen Reprisen will szenisch gekonnt umgesetzt sein.

Neco Celik hat sich als Regisseur im Musiktheater sehr durch die stringent dramaturgischen Opern Ludger Vollmers oder kleinformatigen Werken hervorgetan, mit der Schostakowitsch-Operette betritt er traditionelleres Terrain, was ihm bis zur Pause auch recht gut gelingt, die Szenen werden erzählt, drei Tanzpaare vom Braunschweiger TSC beleben die Bühne, die eigentlich recht sparsame Bühne von Stephan von Wedel wird durch die Videos von Vincent Stefan optisch hübsch aufgemöbelt, die Kostüme von Valentin Köhler verbreiten eine Ostalgie mit historischem Sowjet-Charme. Die Choreographien funktionieren nicht aufregend oder raffiniert, aber sie funktionieren und gehen wohl auch auf das Konto des Regisseurs. Soweit die Haben-Seite, man geht beschwingt in die Pause und freut sich auf den Rest der Vorstellung. Doch dann wird es irgendwie peinlich, denn die Regie läßt jegliche Erzählstruktur vermissen, wäre nicht das Programmheft, würde man eigentlich gar nicht mehr verstehen, was da auf der Bühne vor sich geht. Alles spielt irgendwie miteinander, durcheinander, Kostüme werden gewechselt, durchaus aparte Videos laufen zu der schönen Musik; es wirkt wie ein großer improvisierter Kindergeburtstag, wo die lieben Kleinen Verkleiden spielen - Spannung hat das allerdings nicht mehr, und in vielen Köpfen entsteht das kleine Wörtchen: "Hä?"

Musikalisch ist der Abend wesentlich erfreulicher, denn das Staatsorchester Braunschweig unter Ivan Lopez Reynoso vermag den Charme, den Schwung und auch die russische Melancholie der Partitur bestens einzufangen, der horrend schnelle Galopp einer Autofahrt durch Moskau gerät besonders brilliant. Auch der Chor erfreut mit Klangpracht und Spielfreude. Vincenzo Neri als Boris gefällt mit substanzreichem Bariton und viel Charme, empfiehlt sich quasi schon für den Danilo ("lustige Witwe") in der nächsten Saison. Ekaterina Kudryavtseva als Lidotschka gefällt als intellektuelle Sowjetfrau mit strahlendem Sopran und wirkt einfach musikalisch authentisch. Matthias Stiers gutgeführter Tenor bringt fein eingesetzte Effekte vor allem im Duett mit Ivi Karnezi als Bauarbeiterin Ljusja, ihr scheint die Partie von der Tessitur nicht so perfekt zu liegen, was zu leichten Verhärtungen und etwas schrillen Höhen führt. Nana Dzdizdiguri und Maximilian Krummen als Ehepaar Mascha und Sascha bezaubern in ihren Duetten, vor allem im ersten mit dem herrlich sentimentalen "Do Zwidania". Michael Eder singt mit sonorem Bassbariton den klotzigen Funktionär Drebednjow und Carolin Löffler gibt als wunderbare Knallcharge die bauernschlaue Wawa dazu. Andreas Mattersberger und Eugene Villanueva mit ihren schönen tiefen Stimmen komplettieren als Baburow und Barabaschkin das große Solistenensemble, in dem jeder doch mindestens eine schöne Musiknummer hat sich zu präsentieren, Chorsolisten in kleinen Einzelpartien runden den guten vokalen Eindruck ab.

Fazit: szenisch leider etwas verschenkt, was wieder zeigt, daß das vermeintlich "Leichte" in Wahrheit das "Schwierige" ist. Musikalisch wieder einmal eine echte Entdeckung in hoher Professionalität dargebracht.

Martin Freitag 31.5.2018

 

 

MOSKAU, TSCHERJOMUSCHKI

Premiere am 19. Mai 2018

Turbulent und meist witzig

Ivi Karnezi/Matthias Stier/Chor

Bereits in jungen Jahren (zwischen 1928 und 1936) erzielte Dmitri Schostakowitsch vor allem im Musiktheater große Erfolge: So komponierte er neben den beiden Opern „Lady Macbeth von Mzensk“ und „Die Nase“ drei abendfüllende Ballette sowie eine ganze Reihe von Schauspiel- und Filmmusiken. Das änderte sich 1936, als zwei wahrscheinlich von Stalin veranlasste, vernichtende Kritiken der „Lady Macbeth“ und des Balletts „Der klare Bach“ erschienen. Diese Artikel verfolgten die Absicht, den berühmten Komponisten zu ästhetischem Gehorsam und Konformismus zu zwingen. Das hatte insofern Erfolg, als sich Schostakowitsch in der Folgezeit auf textfreie Sinfonik und Kammermusik beschränkte, eine Musik, deren Inhalt von anderen nicht so leicht zu kontrollieren war. Nach Stalins Tod gab es in dem so genannten Chruschtschow-Tauwetter Ende der 1950er- und Anfang der 1960er-Jahre größere Veränderungen auch im Kulturbereich. Jetzt entstand Schostakowitschs satirische Operette „Moskau, Tscherjomuschki“, die 1959 im Moskauer Operettentheater uraufgeführt wurde. Sie geht zurück auf ein Libretto der hierzulande kaum bekannten Humoristen Wladimir Mass und Michail Tscherwinski, die ein zeitpolitisches Thema aufgriffen: Es geht um die Kampagne Chruschtschows, die überbevölkerten und maroden älteren Stadtteile Moskaus und anderer Großstädte abzureißen und die Bewohner in neue, hastig hochgezogene Plattenbauten am Stadtrand umzusiedeln. Tscherjomuschki ist eine solche damals entstandene Hochhaussiedlung im südlichen Moskau. Die Geschichte handelt von einer Gruppe sehr unterschiedlicher Moskowiter, die – meist kurz vor der Obdachlosigkeit stehend – sich glücklich schätzen, dort neue Wohnungen zugewiesen bekommen zu haben. Der Einzug wird jedoch durch den korrupten Beamten Drebednjow und seinen Kumpanen Barabaschkin, den Hausmeister der Anlage, mutwillig behindert und verzögert. Zum positiven Schluss überwinden die Einwohner deren Machenschaften mit Hilfe eines märchenhaften Zaubergartens, in dem eine Wolke alle zum Aussprechen der Wahrheit zwingt, der die Paare zusammenführt und die Bewohner von Tscherjomuschki schließlich in ihre neuen Wohnungen gelangen lässt.

Jelena Bankovic/Vincenzo Neri

Die Musik der Operette, eigentlich fast schon ein Musical, zeichnet sich aus durch schlichte, eingängige Melodien, vielfach im Walzer-Rhythmus und angelehnt an russische Volkslieder. Außerdem huldigt Schostakowitsch hörbar den Operetten-Größen Johann Strauß und Jacques Offenbach, Franz Lehár und Emmerich Kálmán. Das Stück enthält auch parodistische Zitate russischer Komponisten wie Michael Glinka („Ein Leben für den Zaren“), Alexander Borodin („Polowetzer Tänze“) oder Peter Tschaikowski („Schwanensee“ und „Dornröschen“).

In Braunschweig hatte sich das Regieteam für ein äußerlich karges, mit vier verschiebbaren, quadermäßigen Bauelementen in Fertigbauweise versehenes Bühnenbild (Stephan von Wedel) entschlossen, das durch variantenreiche Videos von Vincent Stefan angereichert wurden. Unverständlich war allerdings, dass sich die anfangs auf sonst leerer Bühne stehende schäbige Bruchbuden-Sauna (was sollte die überhaupt?) gedanklich in einen Funktionärs-Lada verwandelte, in dem die Akteure von Moskaus Zentrum in den genannten Vorort fuhren. Zum Text, der die durchfahrenen Straßen und markante Moskauer Stadtteile beschrieb, sah man im Video nur einsame Felder und Wälder. Moskaus Bürger erhielten Alltagsklamotten, bis sie in einer absurden unverständlichen Traumpassage und zum Finale im Zaubergarten in detailverliebter historischer Kleidung auftraten (Kostüme: Valentin Köhler). Allzu banal war die deutsche Übersetzung von Ulrike Patow, der es wohl vor allem darum ging, passende Reime nach dem Motto „Reim dich oder ich fress dich!“ zu finden. Dagegen gefiel durchgehend, wie Regisseur Neco Çelik das überaus spielfreudige Ensemble, drei Tanzpaare eines Braunschweiger Tanzclubs und den ebenfalls lebhaft agierenden Chor mit vielen, meist witzigen Ideen im Einzelnen durch die turbulente Handlung führte.

Eugene Villanueva/Chor

Musikalisch konnte man erneut sehr gute Leistungen aller Beteiligten erleben: Die Gesamtleitung lag in Händen des jungen 1. Kapellmeisters Iván López Reynoso, der mit energischem und zugleich präzisem Dirigat alles im Griff hatte und mit dem frisch aufspielenden Staatsorchester stets für den nötigen Schwung sorgte, ohne die lyrischen, ja besinnlichen Passagen zu vernachlässigen.

Das Braunschweiger Ensemble verkörperte gemeinsam mit wenigen Gästen die sehr unterschiedlichen Figuren der Handlung jeweils typgerecht: Da gab es den nach längerer Maloche in einem Bergwerk nach Moskau zurückgekehrten Boris, der sich jetzt offensichtlich als Rosenverkäufer durchzuschlagen versucht und dringend eine Frau fürs Leben sucht. Vincenzo Neri versah den sympathischen Gelegenheitsarbeiter mit ausgesprochen stimmschönem Bariton und munterem Spiel. Seine Angebetete war die junge, zunächst schnippische Fremdenführerin Lidotschka, die ganz am Schluss doch zu ihm fand. Mit frischem Sopran und glaubhafter Gestaltung gab ihr Jelena Banković Gestalt. Ihr Vater, „ein älterer Moskauer“, wie es in der Inhaltsangabe hieß, war mit sicherem Bariton Andreas Mattersberger.

 

Matthias Stier/Vincenzo Neri

Zum Personal gehörte auch der korrupte Funktionär Drebednjow, den Michael Eder mit poltrigem Bass ausfüllte; ein theaterwirksamer Knüller war seine junge Frau Wawa, die in der überdrehten Darstellung von Carolin Löffler saukomisch war. Das musikalisch herausragende Liebespaar des Abends war der unzuverlässige, weil sich immer verspätende Funktionärschauffeur Sergeij (mit einmal mehr glanzvoll auftrumpfendem lyrischem Tenor Matthias Stier) und die Bauarbeiterin Ljusja (mit ausgeprägtem, wenn auch in Mittellage und Höhe nicht immer intonationsreinem Sopran Ivi Karnezi). Schließlich gab es noch das seit sechs Monaten verheiratete Paar Sascha und Mascha, das dringend eine eigene Wohnung brauchte. Hier gefielen mit jeweils kultivierter Stimmführung Maximilian Krummen und Milda Tubelytė. Noch zu erwähnen ist der Hausverwalter Barabaschkin, den Eugene Villanueva mit prägnantem Bariton gab. Dass der Chor viel zu tun hatte, ist schon erwähnt worden; nachzutragen ist, dass er dabei in der bewährten Einstudierung von Georg Menskes und Johanna Motter prächtigen und ausgewogenen Chorklang verbreitete.

Das Premierenpublikum war begeistert und spendete starken Applaus, der für das Regieteam mit einigen Buh-Rufen vermischt war.nte

Fotos: © Thomas M. Jauk

Gerhard Eckels 20. Mai 2018

 

 

LA VOIX HUMAINE

TAGEBUCH EINES VERSCHOLLENEN

Besuchte Vorstellung am 5. Mai 2018

Premiere am 15. April 2018

Eindringlich

Auf den ersten Blick erschließt sich nicht, warum Poulencs einaktige Tragédie lyrique „La Voix humaine“ mit dem Liedzyklus „Tagebuch eines Verschollenen“ von Leos Janácek in der Produktion zusammengefasst worden ist. Die Werke aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, deren Uraufführungen 40 Jahre auseinanderliegen, weisen sehr unterschiedliche Kompositionsstile auf: Während Poulenc fast durchgängig rezitativisches Singen verlangt, sind die Lieder des „Tagebuch“ meist von schlichter, spätromantischer Lyrik. Den Stücken ist gemeinsam, dass von ihnen Klavier-Fassungen existieren, die man äußerlich gut miteinander verbinden kann. Inhaltlich fällt bei näherer Betrachtung eine weitere Gemeinsamkeit auf: Beide „Akteure“ durchleiden eine existentielle Krise; bei Poulenc ist es die junge Frau, von der sich ihr Geliebter abgewandt hat und den sie in einem verzweifelten, immer wieder gestörten Telefonat zurückzugewinnen sucht. Janáceks Bauernbursche wendet sich nach anfänglichem Widerstreben einer Fremden zu, die ein Kind von ihm erwartet, flieht mit ihr und verlässt damit den Schutz der Familie. Am Schluss allerdings gibt es keine Übereinstimmung mehr: Während die junge Frau das Telefonkabel um den Hals schnürt und ein letztes „Je t’aime“ haucht, verzweifelt der junge Mann nicht, sondern bejaht sein ungewisses Schicksal in der Fremde.

Braunschweigs Operndirektorin Isabel Ostermann hatte bereits 2014 an der Berliner Staatsoper die beiden Stücke herausgebracht und nun mit wenigen Veränderungen an ihrer neuen Wirkungsstätte vorgestellt. Auf der kahlen Spielfläche im Kleinen Haus befanden sich zwei karge, durch Holzbalken angedeutete Räume, in denen die beiden Personen nicht etwa nacheinander, sondern abwechselnd agierten (Ausstattung: Stephan von Wedel). Die so wichtigen Texte wurden in der jeweiligen Originalsprache gesungen; die beiden Monitore mit den deutschen Obertiteln waren allerdings ungünstig angebracht, sodass sie für das Publikum nur teilweise sichtbar waren. Musikalisch sind beide Werke ineinander verschränkt, sodass der musikalische Leiter Christopher Lichtenstein am Klavier zwischen beiden Partituren hin und her springen und auch einige Orchester-Passagen der Poulenc-Oper vom Band abspielen musste. Das alles meisterte der junge Kapellmeister glänzend. Dadurch, dass das Publikum ganz nah um die Spielfläche herum saß, entstand eine eindringliche, unmittelbar packende Atmosphäre.

Die junge Frau war Carolin Löffler, die auch die „Fremde“ im „Tagebuch“ spielte und sang. Faszinierend und ungemein intensiv gestaltete sie die verlassene, tief enttäuschte Frau, indem sie mit stets perfekter Diktion zunächst fast spielerisch ihrem Ex-Geliebten weismachen wollte, dass sie imstande war, ihr Leben unbeeinflusst von seinem Verhalten weiterzuführen. Im Laufe des Abends brach sich ihre große Verzweiflung Bahn, als ihr temperamentvolles Aufbegehren ins Leere ging; zwischendurch empörte sie sich über die die Verbindung immer wieder störende Telefonistin, dann wieder beschwor sie den Geliebten, krümmte sich vor seelischem Schmerz am Boden, wurde plötzlich ganz ruhig und entschloss sich schließlich zum Suizid („Ich habe jetzt das Kabel um den Hals – deine Stimme um meinen Hals“). Von starker Wirkung war ihr ausgesprochen farbenreicher Mezzosopran mit großem Stimmumfang, den sie in allen Lagen, auch in den dramatischen Ausbrüchen sicher einsetzte. Ihre Gesamtleistung war in jeder Beziehung, musikalisch und darstellerisch, von herausragendem Niveau.

Dagegen hatte es der als indisponiert angesagte Isländer Benedikt Kristjánsson schwer. Darstellerisch konnte er nicht so starke Akzente setzen, weil er meist über sein Tagebuch zu sinnieren und lyrische Lieder zu singen hatte. Positiv fiel auf, dass er seinen schlanken Tenor sehr sauber intonierte; schade, nur, dass er sich stimmlich so zurückhalten musste, dass er in den wenigen dramatischeren Passagen und am Schluss, als beide Protagonisten gleichzeitig zu singen hatten, kaum zu hören war.

Im „Tagebuch“ verbreiteten die Choristinnen Annegret Glaser, Andreja Schmeetz, Daina Vingelyte, Mareike Lennert, Jasmin Jablonski, Julia Chmielewska und Masami Tanaka aus dem Off schön ausgewogenen Wohlklang.

Das Publikum war zu Recht begeistert und dankte allen Beteiligten mit starkem, lang anhaltendem Beifall.

Fotos: © Vincent Stefan

Gerhard Eckels 6. Mai 2018

 

 

SAISONVORSCHAU 18 / 19

Carmen - Premiere auf dem Burgplatz am 18.8.2018

(Dirigent: Srba Dinić, Inszenierung: Philipp M. Krenn)

Der fliegende Holländer - Premiere am 13.10.2018

(Dirigent: Srba Dinić, Inszenierung: Isabel Ostermann)

Machtspiele (Der Ja-Sager/Der Tribun/Der Diktator) - Premiere am 28.10.2018

(Dirigent: Alexis Agrafiotis, Inszenierung: Christoph Diem)

La Bohème - Premiere am 1.12.2018

(Dirigent: Iván López Reynoso, Inszenierung: Ben Baur)

 The Turn of the Screw - Premiere am 11.1.2019

(Dirigent: Iván López Reynoso, Inszenierung: Dagmar Schlingmann)

Dichterliebe recomposed (Christian Jost) - Premiere am 17.2.2019

(Dirigent: Samuel Emanuel, Inszenierung: Isabel Ostermann)

Die lustige Witwe - Premiere am 23.2.2019

(Dirigent: Iván López Reynoso, Inszenierung: Klaus Schreiber)

Die Passagierin (Weinberg) - Premiere am 6.4.2019

(Dirigent: Christopher Lichtenstein, Inszenierung: Dirk Schmeding)

L‘invisible (Reimann) - Premiere am 25.5.2019

(Dirigent: Srba Dinić, Inszenierung: Tatjana Gürbaca)

 

Wiederaufnahmen:

Moskau, Tscherjomuschki – ab 21.9.2018

Hänsel und Gretel - ab 2.11.2018

Europeras 1 & 2 – ab 28.5.2019

 

 

 

ELEKTRA

Besuchte Vorstellung am 22. März 2018

Premiere am 16. März 2018

Fulminante Hochdramatische

Maida Hundeling

40 Jahre ist es her, dass sich das Braunschweiger Staatstheater an „Elektra“ von Richard Strauss herangewagt hat. Das neue Team hat sich getraut, das in vielerlei Hinsicht schwierige und alle Kräfte des Hauses über die Maßen fordernde Werk nun erneut zu präsentieren. Und wie es das getan hat! Die szenisch konsequente Konzeption und vor allem die stimmliche und musikalische Verwirklichung können sich wirklich sehen und hören lassen.

Maida Hundeling/Johanni van Oostrum

Regisseurin Adriana Altaras hat versucht, hauptsächlich das Innenleben der drei Frauen psychoanalytisch zu deuten, wozu die links vorn am Bühnenrand stehende braune Liege à la Freud im Grunde überflüssig war. Denn ihre jederzeit gut nachvollziehbare Führung vor allem der drei Protagonistinnen, jede für sich ganz starke Darstellerinnen, brauchte solche Äußerlichkeiten nicht. Auch einzelne Aktualisierungen wie das Outfit des Orest als Kriegsreporter oder sein Pfleger als angeblich Blinder, der im Finale in einem Buch liest, waren für die aus sich heraus verständliche Handlung nicht nötig. Diese läuft ab in einem von hohen Mauern begrenzten Raum (Ausstattung: Christoph Schubiger), der zu Beginn wie auch in der Schlussszene von einem riesigen Kleiderhaufen beherrscht wird, was natürlich an die aufgehäuften Gebrauchsgegenstände in den KZs erinnert, zumal im Laufe des Abends immer wieder Kleidung hinzugefügt wird. Die dreigeteilte Drehbühne zeigt auch das Schlafzimmer von Chrysothemis, das mit einer ganzen Reihe von Brautkleidern dekoriert ist – Zeichen dafür, dass Elektras Schwester die grausige Vergangenheit durch Flucht in eine möglichst kinderreiche Ehe verdrängen will. Im Inneren des Kleiderbergs befindet sich Klytämnestras Schlafzimmer, in dem sie sich in ihren Albträumen auf seidener Bettwäsche wälzt und das am Ende blutbesudelt ist. Der Schluss ist hier deshalb ungewöhnlich, weil Elektra ihre Befreiung nicht im Tod findet, sondern zum aus dem Orchestergraben herauf klingenden ekstatischen Tanz ihre bisher getragene männliche Kleidung ablegt und mit offenen Haaren im körperbetonten Kleid die Bühne wie befreit verlässt, während Orest unter seinen Taten schier zusammenbricht.

Ivi Karnezi/Nana Dzidziguri/Carolin Löffler/Edna Prochnik/Maida Hundeling/Ekaterina Kudryavtseva

Wiederum wurde das glänzend disponierte Staatsorchester den in allen Instrumentengruppen äußerst hohen Anforderungen mehr als nur gerecht. Srba Dinić sorgte am Pult durch ungemein präzise Zeichengebung zunächst einmal für den Zusammenhalt des riesigen Apparats einschließlich der Sängerleistungen auf der Bühne. Dabei imponierte besonders, dass trotz aller notwendigen, teilweise großen Lautstärke-Entwicklung die Durchhörbarkeit der komplizierten Partitur immer erhalten blieb.

Für die Hauptpartien sind in Braunschweig Gäste engagiert, die gemeinsam mit den Mitgliedern des Hauses sängerische Leistungen von hohem Niveau erbrachten. Da ist zuerst die fulminante Maida Hundeling in der Titelpartie zu nennen, die die Hysterie Elektras, den Hass gegenüber ihrer Mutter und später ihre staunende Begeisterung über das Wiedererkennen von Orest sehr glaubwürdig zu gestalten wusste. Ihr hochdramatischer Sopran weist eine Klangfülle auf, die Ihresgleichen sucht. Dabei hätte sie anfangs die starken, immer sicheren Spitzentöne sogar noch etwas reduzieren können. Dass sie ihre facettenreiche Stimme auch wunderbar lyrisch und ruhig führen kann, wurde in der anrührenden Erkennungsszene mit Orest deutlich. Mit ebenfalls großem Sopran wartete Johanni van Oostrum als Chrysothemis auf; er blühte geradezu auf, wenn sie von einem Leben fern ab von den Schrecknissen am Hof Klytämnestras schwärmte. Diese wird meist ältlich und verhärmt gezeichnet, nicht so hier: Im Gegenteil, Edna Prochnik trat als attraktive Frau auf, die ihren vollen Mezzosopran beeindruckend durch alle Lagen führte und dabei auch vor passendem Sprechgesang nicht zurückschreckte.

Maida Hundeling/Ernesto Morillo

Bleiben noch die männlichen Hauptakteure, von denen Ernesto Morillo mit seinem etwas rauen, aber markanten Bass Orest war, während Jeff Martin solide den Aegisth gab. Die übrigen kleineren Partien waren Ensemblemitgliedern anvertraut, die sämtlich in Gestaltung und Stimmkraft einen guten Eindruck hinterließen; es waren Ivi Karnezi (Aufseherin), Nana Dzidziguri (erste Magd), Carolin Löffler (zweite Magd/Vertraute), Jelena Kordić (dritte Magd), Ekaterina Kudryavtseva (vierte Magd/Schleppträgerin), Jelena Banković (fünfte Magd) sowie Matthias Stier (junger Diener), Maximilian Krummen (alter Diener) und Ross Coughanour (Pfleger des Orest).

Schade, dass diese großartige Produktion in der zweiten Vorstellung nach der Premiere nur mäßig besucht war; dennoch gab es zu Recht starken, begeisterten Applaus für alle Mitwirkenden.

Fotos: © Bettina Stoess

Gerhard Eckels 23. März 2018

---

Weitere Vorstellungen: 30.3.+4.,8.4.+26.5.+1.6.2018

 

 

 

 

BELCANTO-GALA

Premiere am 24. Februar 2018

Feiner Schöngesang

Ekaterina Kudryavtseva/Jelena Kordic

Das Staatstheater rief nach der Operetten-Gala zu einer weiteren Gala – und kaum einer kam! Von den rund 900 Plätzen im Großen Haus war nach äußerem Anschein nicht einmal die Hälfte besetzt. Die Braunschweiger haben vieles verpasst, denn an diesem Abend konnte man mit Musik von Rossini bis Verdi wirklich Belcanto (=Schöngesang) erleben. Das sehr präsente Staatsorchester unter seinem souveränen, stets auf Präzision bedachten GMD Srba Dinić begann mit der Ouvertüre zu Rossinis Oper „La gazza ladra“, in der die typischen „Crescendo-Walzen“ genüsslich zelebriert wurden. Die später musizierte „Nabucco“-Ouvertüre wirkte im ersten Teil allzu getragen, entwickelte dann aber den gewohnten „Drive“. Im Folgenden standen überwiegend Arien und Ensembles der Belcanto-„Klassiker“ Gaetano Donizetti und Vincenzo Bellini auf dem Programm, wobei das Orchester von Dinic durchgehend erfolgreich dazu angehalten wurde, sich nicht nach vorn zu drängen, sondern die Gesangssolisten nachhaltig zu unterstützen.

Mit dem Trinklied des Orsini „Il segreto per esser felici“ aus Donizettis „Lucrezia Borgia“ konnte sich Jelena Kordić profilieren, indem sie ihren eindimensionalen, durchschlagskräftigen Mezzo wirkungsvoll einsetzte. Später trat sie als Romeo in Bellinis „I Capuleti e i Montecchi“ auf; hier sang sie dessen Bravour-Arie „Lieto del dolce incarco…“ durch alle Lagen ihrer Stimme etwas ungebärdig, was zum Duett mit Julia „Vieni, ah! Vieni, e in me riposa“ nicht so recht passen wollte. Julia war Ekaterina Kudryavtseva, die später mit der großen Wahnsinnsszene aus Donizettis „Lucia di Lammermoor“ begeisterte. Wie sie die unterschiedlichen Stimmungen Lucias herausstellte von tiefem Schmerz über die sanften Empfindungen, wenn sie an den Geliebten dachte, bis zu dem trotzigen Aufbegehren, das fand in den schön ausgesungenen Melodiebögen, in der durchweg intonationsreinen Stimmführung, den glasklaren Koloraturen und in den sicheren, allerdings inzwischen erste Schärfen aufweisenden Spitzentönen immer angemessenen Ausdruck. Da war es dann doch schade, dass das gemeinsame Musizieren mit der Soloflöte nicht durchweg synchron war.

Vinncenzo Neri/Ekaterina Kudryavtseva

Im Terzett aus Donizettis „L’elisir d’amore“, war sie eine kapriziöse Adina, die mit Belcore und Nemorino ihr durchsichtiges Spiel trieb. Dadurch gelang es der in Braunschweig beliebten Sängerin, den immer etwas strengen Konzert-Rahmen etwas aufzulockern. Dazu trug auch der junge Vincenzo Neri als Belcore bei, der hier und in einer Arie aus Donizettis „Don Sebastiano“ mit seinem bereits kernigen, ausdrucksstarken Bariton zu gefallen wusste – ein Versprechen für die Zukunft. In der Darstellung eher unauffällig war Jonathan Winell, der die berühmte Arie „Una furtiva lagrima“ tonschön und mit viel Emphase sang. Der Tenor aus dem Magdeburger Opernensemble ging an die wegen der neun hohen C’s berüchtigte Arie des Tonio „Ah! Mes amis, quel jour del fête…“ aus Donizettis „La Fille du régiment“ geradezu furchtlos heran und präsentierte die Spitzentöne makellos starhlend.

Nana Dzidziguri

Bleibt noch über Nana Dzidziguri zu berichten, die eine Bravour-Arie aus Rossinis „L’italiana in Algeri“ sang. Sie führte ihren abgerundeten, ausgesprochen kultivierten Mezzo sauber durch alle Lagen, servierte lockere Koloraturen und ließ damit reinsten Schöngesang hören. Den Abschluss der Gala bildete die rasante Schlussfuge aus Verdis „Falstaff“, bei der einige Choristen das Solisten-Ensemble vervollständigten.

Zum Erfolg des Gala-Abends trug ebenfalls die Musikdramaturgin Valeska Stern durch kenntnisreiche, launige Moderation bei. Schließlich ist der von Georg Menskes und Johanna Motter einstudierte Chor zu nennen, der in einigen Stücken die Solisten unterstützte und mit „Gerusalem! Gerusalem!“ aus Verdis „I Lombardi“ sowie mit dem „Dienerchor“ aus Donizettis „Don Pasquale“ durch ausgewogenen Schönklang auffiel.

Das Publikum war rundum begeistert und applaudierte stark und anhaltend. Dafür bedankten sich die Künstler mit dem „Gefangenenchor“ aus „Nabucco“ und dem Quartett aus „Rigoletto“.

Fotos: © Björn Hickmann

Gerhard Eckels 25. Februar 2018

 ---

Weitere Vorstellungen: 10.3.+2.4.2018

 

 

Liederabend Maximilian Krummen

Louis-Spohr-Saal im Staatstheater am 19. Februar 2018

Ungewöhnliches Programm

In der kleinen Reihe von kurzen Liederabenden, in denen sich neue Ensemble-Mitglieder vorstellen, war jetzt der Bariton Maximilian Krummen mit einem ungewöhnlichen, aber sehr interessanten Programm zu erleben. Er hatte dem Abend den Titel „Sweet were the hours“ gegeben – das ist eins von 179 (!) weithin unbekannten schottischen, irischen und walisischen Volksliedern, die Beethoven für Singstimme und Klaviertrio bearbeitet hat. Zehn dieser Lieder ganz unterschiedlicher Stimmung mit teilweise hoher Virtuosität in den Instrumentalparts präsentierte der Sänger gemeinsam mit dem Pianisten Samuel Emanuel sowie Spitzenkräften aus dem Staatsorchester Braunschweig, dem ersten Konzertmeister Johannes Denhoff und dem ersten Solocellisten Karls Huros. Wie bereits bei den reinen Klavierliedern zu Beginn des Liederabends beeindruckte der junge Sänger auch hier durch eine schon sehr ausgereifte Stimmführung, gute Textverständlichkeit und das Auskosten der vielen lyrischen Melodiebögen, wobei sich die Instrumentalisten als kluge Mitgestalter der wirkungsvollen Lieder erwiesen.

Der erste Teil des Abends war mit Vertonungen deutscher Romantiker von einem amerikanischen und russischen Komponisten sozusagen der Gegenentwurf zu den Beethovenschen Volksliedbearbeitungen von den britischen Inseln. Charles Ives (1874-1954), in seinen späteren Jahren ein bedeutender Vertreter moderner amerikanischer Musik, hatte an der Yale-Universität New Haven das europäische Kunstlied studiert und daraufhin ganz im Stil Schumanns und Brahms‘ deutsche Gedichte, besonders gern von Heinrich Heine, vertont. Es erklangen sechs dieser Lieder vom Ende des 19.Jahrhunderts, dabei aus berühmten Vertonungen so bekannte Lieder wie „Du bist wie eine Blume“, „Feldeinsamkeit“ oder „Ich grolle nicht“. Wieder gefielen der warme Klang des lyrischen Baritons sowie die intensive Ausdeutung der Liedinhalte – und das bei durchgehender Intonationsreinheit. In der Mitte zwischen den Ives-Liedern erklangen – inhaltlich passend – Goethes „Elfenliedchen“ und Eichendorffs „Im Walde“, vertont von dem Deutsch-Russen Nikolai Medtner (1880-1951).

Wie stets bei den Liederabenden dieser Saison gab es ein Gespräch mit einer Dramaturgin, diesmal Sarah Grahneis, über den Werdegang des Sängers, der ihn nach dem Studium in Köln über das Opernstudio der Linden-Oper in Berlin nun nach Braunschweig geführt hat.

Den kurzen Teil des Abends mit russischen Texten leitete Goethes „Flohlied“ des Mephisto von Modest Mussorgsky ein, das Krummen als wahres Kabinettstückchen ablieferte, indem er den satanischen Witz des Liedes ausgesprochen effektvoll rüberbrachte. Schließlich gab es noch drei Vertonungen deutscher Gedichte von Alexander Borodin für Singstimme, Klavier und Violoncello, die der Komponist zuvor ins Russische übertragen hatte. Hier entwickelte der Cellist wunderbar geschmeidigen Ton, der bestens zum vorbildlichen Legato des Sängers in Heines „Fischermädchen“ passte. In der kleinen Tragödie „Die Liebe ist vergangen“ blieb die erforderliche dramatische Zuspitzung mit mächtiger Klangentfaltung nicht aus.

Beim zu Recht begeistert applaudierenden Publikum bedankten sich die Künstler mit einem weiteren irischen Volkslied und mit dem „Wiegenlied“ von Charles Ives.

Foto: © Staatstheater Braunschweig

Gerhard Eckels 20. Februar 2017

 

LA CLEMENZA DI TITO

Premiere am 17. Februar 2018

Hohes musikalisches Niveau

Khanyiso Gwenxane

In letzter Zeit kann man Mozarts „La clemenza di Tito“ wieder häufiger hören – und das, obwohl die Opera seria doch um einiges hinter den genialen Da-Ponte-Opern zurück bleibt. Nach 1781, als „Idomeneo“, seine letzte seria vor „Tito“, uraufgeführt wurde, war Mozart kompositorisch weit über die strengen Formen der Opera seria hinaus gekommen. Aber er hatte nun einmal zur Krönung Leopolds II. zum böhmischen König eine Seria zu komponieren. Für dieses Auftragswerk griff er auf ein Jahrzehnte altes Metastasio-Libretto zurück, das ihm Caterino Mazzola „zu einer wahren Oper“ reduzierte, wie der Komponist bewundernd anmerkte. Bei ihm hieß „wahre Oper“ Psychologisierung und Subjektivierung, so dass aus den Marionetten der Opera seria Menschen mit differenziertem Charakter wurden. Und damit sind wir bei der Braunschweiger Neuinszenierung des Regie-Altmeisters Jürgen Flimm, der die vielschichtigen Charaktere des jugendlichen Hofstaates um den römischen Kaiser sorgfältig herausgearbeitet hat – und das dürfte durchaus im Sinne Mozarts sein.

Den Rahmen für die nicht durchweg glaubwürdige Handlung, in der es um Macht und Liebe sowie ihre Beziehung zueinander geht, hatte Polina Liefers nach einer Idee von George Tsypin erstellen lassen. Hinten ragt eine schmutzig-graue Betonwand mit einigen Graffitis auf, vor der zu Beginn und wieder zum Schluss eine lange Bar-Theke aufgebaut ist. Vorn gibt es scheinbar zufällig arrangierte Bilderfolgen auf drei großen beweglichen „Patchwork-Wänden“, die Gemäldeteile zeigen, auch Bibliotheken-Regale und barock verzierte Türen, gut geeignet für Auftritte und Abgänge. Warum ein großes Bett, in dem sich anfangs Vitellia und Sesto vergnügen (der „Rosenkavalier“ lässt grüßen), durchgehend auf der sonst veränderten Bühne stehen muss, hat sich nicht so recht erschlossen. Hier nun sind die durchweg jungen Akteure in moderner Kleidung (Kostüme: Stephan von Wedel) am Werk, indem sie die unterschiedlichen Beziehungen zueinander sehr gut nachvollziehbar offenlegen, ein Ergebnis spürbar sorgfältiger Personenführung des erfahrenen Regisseurs.

Milda Tubelytė/Khanyiso Gwenxane/Jelena Kordić/Ernesto Morillo

Die musikalische Verwirklichung war insgesamt von hohem Niveau, was zunächst ganz wesentlich an der souveränen Leitung des Braunschweiger GMD Srba Dinić lag. Mit dem am Premierenabend besonders gut aufgelegten Staatsorchester (tolle Soli der Holzbläser, vor allem Klarinette und Bassetthorn) erklang Mozarts meisterhafte Musik mit all ihren wundervollen Kantilenen, aber auch mit den Schroffheiten, die gerade im „Tito“, z.B. im kurzen Terzett des 1.Aktes, auffällig sind. Dabei sorgte Dinic in jeder Phase dafür, dass die Sängerinnen und Sänger Unterstützung aus dem Orchestergraben erfuhren. Die die Handlung nach vorn treibenden Rezitative verbanden sich auch mit Hilfe des versierten Cembalisten Ricardo Magnus aufs Feinste miteinander.

Das junge Sänger-Ensemble schlug sich mehr als nur achtbar: Da ist zuerst Narine Yeghiyan als Vitellia zu nennen, die schon bei ihrer ersten Bravour-Arie („Deh, se piacer mi vuoi “) Szenenapplaus erhielt. Später in der großen Arie „Non piu di fiori“ schienen die gefürchteten Höhen, die lockeren Koloraturen und vor allem die für einen Sopran unangenehmen Tiefen für die armenische Sopranistin kein Problem zu sein, was sich auch in der durchgehend intonationsreinen Stimmführung zeigte.

Sesto war Jelena Kordić anvertraut, die die innere Zerrissenheit des jungen Mannes glaubwürdig gestaltete. Ihr kräftiger Mezzo gefiel durch bruchlose Registerübergänge und sichere Höhen. Einige Nachlässigkeiten in der Intonation in der bequemen Mittellage trübten den positiven Gesamteindruck nur unwesentlich. Milda Tubelytė, die schon länger zu einem der Braunschweiger Publikumslieblinge avanciert ist, war in der kleineren Partie des Annio zu erleben. Sie wusste erneut mit ihrem ausgesprochen kultiviert geführten Mezzosopran und ebenfalls gut nachvollziehbarer Darstellung zu gefallen.

Ernesto Morillo/Jelena Kordic/Narine Yeghiyan

Gegenüber den Damen hatte es Khanyiso Gwenxane in der Titelrolle schwer; man hatte den Eindruck, dass diese Partie für den jungen Südafrikaner um einiges zu früh kommt. Sein charakteristisch gefärbter Tenor wirkte stets etwas zurückhaltend und bemüht; ein paar strahlende Momente mit tenoralem Glanz hätte man sich schon gewünscht. Mit Matthias Stier gibt es ja einen ausgemachten Mozarttenor am Hause, sodass die Besetzung des Tito mit dem sicher noch Karriere machenden Sänger schon überrascht. Die unnötige Bekleidung mit roter Richterrobe und englischer Perücke während der kaiserlichen Entscheidungsfindung ist ihm allerdings nicht anzulasten.

Bleiben noch zu erwähnen Jelena Banković als muntere und angenehm klarstimmige Servilia und Ernesto Morillo, dessen aufgerauter Bass bestens zur Partie des Publio passte.

Khanyiso Gwenxane/Jelena Kordić/Ernesto Morillo

Der Chor treibt die Handlung nicht weiter voran, sondern lobt den Kaiser und huldigt ihm; deshalb wohl stellten sich die Choristen in schwarzer Kleidung (kleines Schwarzes und Anzug) konzertmäßig auf, was am Anfang und zum Finale durchaus passte. Als sie sich aber zum Finale des 1.Akts mit ihren Notenständern einen Weg durch die während des Attentatsversuchs Getöteten suchen mussten, die auf der Bühne herumlagen, wirkte dies einfach albern. Schön ausgewogener Klang versöhnte mit der läppischen Szenerie (Choreinstudierung: Georg Menskes).

Das Premierenpublikum im gut besetzten Haus war hellauf begeistert und spendete lang anhaltenden mit Bravos gespickten Beifall.

Fotos: © Thomas M. Jauk

Gerhard Eckels 18. Februar 2017

 

Weitere Vorstellungen: 20.2.+2.,11.,21.3.+13.,22.4.+6.,11.5.2018

 

 

Liederabend Ivi Karnezi

Louis-Spohr-Saal im Staatstheater am 15. Januar 2018

Opernhaft

In der laufenden Spielzeit stellen sich neue Ensemble-Mitglieder im Louis-Spohr-Saal des Rang-Foyers des Staatstheaters vor. Diesmal war Ivi Karnezi an der Reihe, die ihren Liederabend unter das Motto „Eine Lebensreise“ gestellt hatte. Das Programm richtete sich nach der Biographie der Sopranistin, also Lieder von Komponisten aus den Ländern, in denen sie gelebt hat. Sie begann mit der durchweg sicheren und kräftig mitgestaltenden Korrepetitorin Min Ren am Flügel allerdings mit Jean Sibelius und dem Lied „Mädchen kam vom Stelldichein“, dessen traurige Stimmung mit aufbrausender Dramatik gekonnt wiedergegeben wurde. Im lockeren Gespräch mit der Braunschweiger Dramaturgin Valeska Stern erfuhr man, dass es dieses Lied war, das sie – damals ein für Heavy Metal schwärmender Teenager – letztlich zur klassischen Musik gebracht hat. Man erfuhr außerdem einiges vom Werdegang der sympathischen Sängerin, so z. B. dass sie in Griechenland geboren ist und bereits im Alter von drei Jahren nach Norwegen übersiedelte. Ihr Vater, Komponist und Bouzouki-Spieler, hatte enge Verbindungen zu Miki Theodorakis, was die Tochter natürlich nachhaltig prägte. Deshalb sang sie nun auch a capella einen reichlich melancholischen Song des griechischen Komponisten. Ivi Karnezi begann in Oslo ihr Gesangsstudium, das sie an der Berliner Musikhochschule „Hanns Eisler“ fortsetzte. Ihre erste Festanstellung fand die Sängerin im Opernstudio Lyon; anschließend war sie freischaffend in Norwegen, Deutschland und Frankreich tätig, bis sie jetzt Ensemblemitglied des Staatstheaters wurde.

Im Anschluss an Theodorakis ging es nach Frankreich und zu Claude Debussy; es erklangen „Trois chansons de Bilitis“, die noch nicht ganz im musikalischen Impressionismus verhaftet sind. Weich flossen die Gesangslinien in der mythologischen Welt der Hirtin Bilitis; aber ebenso gab es dramatische Aufschwünge, die dem volltimbrierten Sopran sehr entgegen kamen.

Deutschland war durch Richard Strauss vertreten; dazu sagte die junge Sängerin, dass bei ihm die „Gefühle nach außen“ gehen und: „Das liegt mir!“ Mit einer schon sehr sicheren Stimmtechnik und ausgeprägter Gestaltungskraft stellten die beiden Künstlerinnen die starken Gegensätze in „Ruhe meine Seele“ und „Morgen“ wirkungsvoll heraus. Wie der Sopran in „Zueignung“ in wunderbarem Legato geführt wurde, imponierte ebenso wie die gewaltigen Ausbrüche in „Ruhe meine Seele“, durch die der Saal zum Beben gebracht wurde. Und spätestens jetzt wurde deutlich, dass Ivi Karnezi es nun wahrlich nicht nötig hat, so stark „auf die Tube zu drücken“, denn sie verfügt über wunderbare Piani, und die Sopran-Höhen kommen bei ihr fast von selbst. Sie könnte sich also dynamisch durchaus mehr zurückhalten.  Abwechslungsreich waren die drei folgenden Lieder von Edvard Grieg aus op. 48 auf deutsche Gedichte, in denen es vom neckischen „Tandaradei“ in der „verschwiegenen Nachtigall“ von  Walther von der Vogelweide über Goethes „Zur Rosenzeit“ bis zum melodieseligen „Ein Traum“ ging; ein wieder sehr opernhaftes norwegisches Lied schloss diese Gruppe ab. Schließlich gab es aus den 1901 in Berlin komponierten, sehr selten zu hörenden „Brettl-Liedern“ von Arnold Schönberg eine Auswahl, die leider nicht so überzeugten, weil in den Sopran-Höhen die ironisch-witzigen Texte, z.B. von Frank Wedekind („Galathea“) nur bruchstückhaft zu verstehen waren.

Insgesamt aber war es eine gelungene Sängervorstellung, die vom zu Recht begeisterten Publikum stark beklatscht wurde, wofür sich die Künstlerinnen mit einem norwegischen Volkslied a capella und Strauss‘ „Cäcilie“ bedankten.

Fotos: © Staatstheater Braunschweig

Gerhard Eckels 16. Januar 2017

 

 

OPERETTEN-GALA

Premiere am 15. Dezember 2017

Munterer Spaß

In der ersten Spielzeit der neuen Theaterleitung wollte man sich neben dem Musical „Hairspray“ auf dem Burgplatz wohl nicht an die Neuinszenierung eines weiteren Werks der „heiteren Muse“ machen. So ist man ausgewichen auf ein Operettenkonzert, das jetzt Premiere hatte und einschließlich zweier Vorstellungen an Silvester 2017 insgesamt sechsmal laufen wird. Etwas übertrieben hatte man den Titel Operetten-Gala gewählt, was sich besonders in dem Outfit der Ausführenden manifestierte. Aber ein festlicher Bühnenrahmen in wechselnder Beleuchtung sowie glitzernde Abendgarderobe und Frack (Bühne: Thomas Pasternak; Kostüme: Ernst Herlitzius) machen aus einem Theaterabend noch keine Gala, auch wenn in der Vorhalle zum Eingangsfoyer rote Teppichläufer ausgelegt, aber am Ende der Veranstaltung bereits entfernt waren. Zur das Konzert beendenden Zugabe des „Champagner-Lobes“ aus der „Fledermaus“ hätte man wenigstens den Solisten ein Sektglas in die Hand geben können – aber vielleicht gibt es die ja in den beiden Silvester-Vorstellungen.

Nun aber Schluss mit der Mäkelei – es war ein fröhlicher Abend voller Schwung und Spaß, was in erster Linie dem bestens aufgelegten Staatsorchester Braunschweig und der überaus präzisen, stets animierenden Leitung des 1. Kapellmeister des Hauses Iván López Reynoso zu verdanken ist. Bereits mit der den Abend eröffnenden, spritzig servierten Ouvertüre „Leichte Kavallerie“ von Franz von Suppé wurde gute Laune verbreitet.

Jelena Bankovic/Eugene Villanueva/Nana Dzidziguri

Mit kleinen biographischen Geschichtchen führte Musikdramaturgin Valeska Stern kompetent durch das bunte Operettenprogramm, das solistisch mit dem Lied „Ob blond, ob braun“ von Robert Stolz begann, bei dem die schlanke Stimme von David Zimmer arge Mühe hatte, sich gegen das reichlich dick instrumentierte Orchester durchzusetzen. Später bei Carl Zellers „Schenkt man sich Rosen in Tirol“ hatte man deutlich mehr von seinem gut durchgebildeten lyrischen Tenor. Das gilt auch für das Buffo-Duett von Boni und Stasi „Das ist die Liebe“ aus der „Csárdásfürstin“ von Emmerich Kálmán, das er gemeinsam mit der agilen, klarstimmigen Jelena Banković gestaltete. Überhaupt war Kálmán im Programm stark vertreten: Ebenfalls aus der „Csárdásfürstin“ präsentierte einer Diva gleich die Sopranistin Ivi Karnezi „Heia, heia, in den Bergen ist mein Heimatland“; mit ihrem vollen Mezzo gab Nana Dzidziguri „Tanz mit mir“ aus der unbekannten Operette „Die Bajadere“; der Bariton Eugene Villanueva begeisterte mit „Komm, Zigány“ aus „Gräfin Mariza“, während Vincenzo Neri mit seiner samtenen Baritonstimme die auch tänzerisch überzeugende Jelena Bankovic aufforderte, „mit nach Varazdin“ zu kommen, und mit den Damen des Opernchors erklärte er: „Ganz ohne Weiber geht die Chose nicht“.

Jelena Bankovic/Vincenzo Neri

Manch anderes von Franz Lehár wie das „Vilja-Lied“ (Ivi Karnezi) und das schöne Duett „Lippen schweigen“ (Jelena Bankovic/Vincenzo Neri) bereicherten den munteren Abend ebenso wie natürlich Auszüge aus Operetten von Johann Strauß: Neben der spritzig musizierten „Fledermaus“-Ouvertüre gab es das flotte Duett Eisenstein/Dr. Falke „Komm mit mir zum Souper“ und das Ensemble „Alles maskiert“ aus der „Nacht in Venedig“. Schließlich seien noch die beiden Stücke aus spanischen Zarzuelas, der dortigen Operetten-Variante, (auf Wunsch des mexikanischen Kapellmeisters?) genannt: Nana Dzidziguri und David Zimmer sangen das wehmütige „Cállate corazón“ aus „Luisa Fernanda“ von Morena Torroba, Jelena Bankovic machte Spaß mit dem Kabinettstückchen „La tarantula“ aus „La tempranica“ von Gerónimo Giménez.

Ivi Karnezi/Eugene Villanueva/anderer Tenor/Nana Dzidziguri/Jelena Bankovic/Vincenzo Neri

Schließlich trug der ausgewogen und klangmächtig singende Chor des Staatstheaters (Georg Menskes) zum Erfolg des Abends bei.

Das Publikum war begeistert und klatschte zwei Zugaben heraus, die flotte Polka „Unter Donner und Blitz“ und das schon erwähnte „Champagner-Lob“ („König aller Weine“) aus der „Fledermaus“, beides von Johann Strauß.

Fotos © Bettina Stoess

Gerhard Eckels 16. Dezember 2017

 

Weitere Vorstellungen: 31.12.2017 (2mal)+31.1.+11.2.+1.3.2018

 

 

EUROPERAS 1 & 2

Premiere am 25. November 2017

Tolles Spektakel

Das ist ganz schön mutig, was die neue Theaterleitung und insbesondere die neue Operndirektorin Isabel Ostermann dem Braunschweiger Theater und seinem Publikum zumutet: „200 Jahre lang haben uns die Europäer ihre Opern geschickt. Nun schicke ich sie alle zurück.“ So kündigte der Meister der musikalischen Avantgarde, der amerikanische Komponist John Cage (1912-1992) sein vor 30 Jahren in Frankfurt a.M. uraufgeführtes Werk „Europeras 1 & 2“ an. In diesem musikalischen Experiment ist nun wirklich alles anders, als man es von einer Oper im herkömmlichen Sinn erwartet. Mit Hilfe der buddhistischen I-Ging-Philosophie werden alle Elemente, die man mit einer Opernaufführung verbindet, neu angeordnet: Bühnenbild, Licht, Kostüme, Requisiten und sogar die Sänger mit berühmten Arien und Duetten des Opernrepertoires sowie die Instrumentalisten des Orchesters folgen einem vor jeder Aufführung zufällig berechneten Parcours. So haben sich die Mitglieder des Opernensembles aus ihrem jeweiligen Repertoire einen Pool von 12 Arien ausgesucht, aus dem dann am Tag vor der Vorstellung zu einer zufällig vorherbestimmten Zeit abgerufen wird. Ihnen wurden außerdem „Aktionen“ zugeteilt, die nicht den Arien zugeordnet werden, sondern genauso der zufälligen Auswahl unterliegen. Ähnlich ist es bei den 25 Mitgliedern des Orchesters, denen Cage bestimmte Musikschnipsel aus 64 Opern von Gluck bis Puccini zugedacht hat. Gesteuert wird der Abend dabei nicht durch einen Dirigenten, sondern durch eine große Digital-Uhr, die über allem auf der Bühne schwebt und auf der 90, bzw. 45 Minuten ablaufen.

 

In der Braunschweiger Inszenierung, die dritte nach der Uraufführung überhaupt,  (Regie: Isabel Ostermann ) gibt es 64 durchnummerierte Felder wie auf einem Schachbrett; wer wo, wann und wie lange auf einem der bis zum vorderen Bühnenrand reichenden Felder steht, ist ebenfalls der Bestimmung durch den Computer vorbehalten. Die Bühne wurde mit Fotos von typischen Bühnenbildern aus bekannten Opern, auch aus Braunschweiger Inszenierungen, und Partitur-Titelblättern bestückt. Den Bühnentechnikern, die sonst für das Publikum unsichtbar wirken, konnte man nun zusehen, wie sie u.a. große Komponisten-Porträts, Möbelstücke, eine Giraffe und einen großen Straußenvogel auf der Bühne hin und her schoben. Den Ensemble-Mitgliedern wurden entsprechend ihrem Stimmfach farbenfrohe, liebevoll gestaltete typische Kostüme und Requisiten zugeteilt (Ausstattung:

Corinna Gassauer

 

Das Ganze begann mit John Cages wohl berühmtesten „Musikstück“ für Instrumentalisten: „4:33“. Der musikalische Leiter der Produktion Christopher Lichtenstein im Frack saß am Flügel und tat – nichts!

Und dann ging das Spektakel los. Hier nenne ich nun beispielhaft, was die Sängerinnen und Sänger präsentierten: So trat die Königin der Nacht aus der „Zauberflöte“ (Jelena Banković) mit Siegfrieds Schwert Notung auf und sang über den Abend verteilt Teile des Musette-Walzers aus „La Bohème“, Susannas „Rosenarie“, Marguerites „Juwelenarie“ und gemeinsam mit Don Giovanni (Vincenzo Neri) „La ci darem la mano“, der auch Wolframs „Abendstern“ ansang und sich als Graf Almaviva über die gegen ihn gesponnene Intrige in „Figaros Hochzeit“ empörte. Rigoletto (Eugene Villanueva) erschien mit einer mechanischen Schreibmaschine und tippte wie wild darauf herum; dabei sang auch er Ausschnitte aus der genannten Almaviva-Arie; später stand er in einer fahrbaren venezianischen Gondel und hetzte sich durch Giovannis „Champagner-Arie“. Auch Madame Butterfly (Ivi Karnezi) war vertreten; sie trug einen geschmackvollen Kimono, fuhr Rad und sang Arien-Bruchstücke so unterschiedlicher Partien wie der Gräfin Almaviva oder der Elisabetta („Don Carlo“). Natürlich war Papageno (Maximilian Krummen) ebenfalls dabei; er pustete Seifenblasen in die Luft, tanzte mit einem Porträt der neuen Intendantin und präsentierte Ausschnitte aus seinen Arien, aus „Heiterkeit und Fröhlichkeit“ aus Lortzings „Wildschütz“ sowie aus Harlekins Lied aus „Ariadne auf Naxos“. Gern sah man Carolin Löffler als rassige Carmen, die u.a. mit Prinz Orlofskys „Chacun a son gout“ zu hören war. Dass so allerlei Unsinniges geschah, dass Carmen z.B. eine Zeitlang einen Zebra-Kopf trug, sich der Vorhang einige Male für kurze Augenblicke schloss, dass Teile der Begrüßungsansage vom sommerlichen Event auf dem Burgplatz „Hairspray“ eingespielt wurden, sei am Rande auch erwähnt.

Mit Speer und Augenklappe erlebte man Wotan (Ernesto Morillo), der im Müllcontainer sitzend den Abschied von Brünnhilde dröhnte, aber auch außer Roccos „Gold-Arie“ am Bühnenrand die „heiligen Hallen“ Sarastros beschwor. Unverkennbar trat der Rosenkavalier (Jelena Kordić) in seinem klassischen Rokoko-Anzug auf; er sang Carmen und Cherubino, auch im Müllcontainer und klapperte später mit Kastagnetten. Entsprechend dunkler geschminkt sah man als Otello Matthias Stier, der neben anderem aus Taminos „Bildnis-Arie“ sang. Mit langen blonden Locken erschien Mélisande (Milda Tubelytė), die Fahrräder zu reparieren versuchte und u.a. Cherubino zu Gehör brachte. Schließlich sind noch Nana Dzidziguri (u.a. aus Azucenas „Stride la vampa“) und Sabine Brandt (u.a. aus Briefduett „Figaros Hochzeit“) zu nennen.

Zu den spielfreudigen Akteuren gehörten auch drei Tänzer mit akrobatischen Einlagen sowie drei Schauspieler, die allerlei ebenfalls unsinnig erscheinende Szenen spielten und dabei Worte von Bassa Selim und sogar Elsas Traum aus „Lohengrin“ zitierten. Ab und zu gab es eine wie stets im Zufallsprinzip erstellte, einige Sekunden dauernde Toncollage aus Schnipseln der europäischen Operngeschichte, die alles „wie ein vorbeifahrender Truck“ (Cage) akustisch überlagerte.

Bei der Einstudierung hatten die Regisseurin und der musikalische Leiter lediglich arrangierende Funktionen, die offensichtlich sehr inspirierend auf die Akteure gewirkt hatten. Denn die verschiedenen, dem üblichen Operngestus geradezu widersprechenden Aktionen mussten ja singend bewältigt werden. Und das machte allen sichtlich Spaß, wenn es auch die Sänger sehr erschwerte, ihre jeweilige eigene Tonart gegen die Instrumentalisten zu halten, die ohne zu unterstützen entsprechend dem Zufallsprinzip gegenläufige Passagen aus anderen Opern zu spielen hatten.

Was wollte Cage mit seinem Werk? Sicher spielt er genial mit den überkommenen Opernklischees; ob er damit aber wirklich die Oper im Ganzen anprangern wollte, bezweifle ich. Ich halte es nach den tollen Leistungen aller Mitwirkenden am Premierenabend mit der Intendantin Dagmar Schlingmann, die während der Premierenfeier Cages „Europeras“ als „Liebeserklärung an die Oper“ bezeichnete. Diejenigen aus dem Publikum im spärlich besetzten Großen Haus, die bis zum Schluss durchgehalten hatten, bejubelten zu Recht alle Mitwirkenden mit begeistertem, lang anhaltendem Beifall.

 

Fotos © Thomas M. Jauk

Gerhard Eckels 26. November 2017

 

Weitere Vorstellungen: 29.11.+8.,29.12.2017+20.1.2018

 

 

HÄNSEL UND GRETEL

Besuchte Vorstellung am 17. November 2017

Premiere am 4. November 2017

Gewöhnungsbedürftig

Milda Tubelyte/Matthias Stier

16 Jahre hat es gedauert, bis die Märchenoper von Engelbert Humperdinck in Braunschweig nun wieder zu erleben ist. Dabei ist das beliebte Werk seit der Weimarer Uraufführung 1883 unter der Leitung von Richard Strauss von unverändert großer Anziehungskraft und vermag bis heute Jung und Alt in seinen Bann zu schlagen. Das liegt sicher an der Übereinstimmung der mit Kinderliedversen angefüllten poetischen Gestalt des Librettos, in dem das Grimm’sche Märchen deutlich entschärft ist, mit der inspirierten, stimmungshaften Musik, die in „prachtvoller Polyphonie“ (Richard Strauss) und großem orchestralen Klang fast wagnerischen Ausmaßes eine idyllische Märchenwelt erstehen lässt.

Jelena Bankovic/Milda Tubelyte

In der wenig stimmungsvollen Inszenierung von Brigitte Fassbaender gibt es erfreulicher Weise keine psychologische Überfrachtung, sondern das Märchen bleibt, was es ist. Dennoch ist manches gewöhnungsbedürftig: So gibt es statt des sonst alles beherrschenden Waldes ein ziemlich heruntergekommenes Hotel, in dessen Foyer sich all das abspielt, was eigentlich die Atmosphäre des Waldes braucht (Ausstattung: Bettina Munzer). Nur in den Ouvertüre und Verwandlungsmusik begleitenden Schwarz-Weiß-Videos (Grigory Shklyar) gibt es Wald, wo Kinder mit Gepäck wie bei der Landverschickung mit der Harzer Schmalspurbahn in das genannte Hotel namens „Ilsenstein“ gebracht werden (tatsächlich existiert bei Ilsenburg im Harz ein „Am Ilsestein“, allerdings in deutlich modernerem Zuschnitt als das Bühnenmodell). Das verwunschene Hotel findet sich wieder als Bild in der schlichten Wohnung des Besenbinders Peter. Dort schickt die frustrierte Mutter die Kinder in den Wald, Erdbeeren sammeln. Diese landen im „Hotel Ilsenstein“, wo an der Rezeption ein greisenhaftes Kind beschäftigt ist, das sich später als Sandmännchen herausstellt, das den Kindern den Sand aus einem Salzstreuer in die Augen pustet (Moritz Gildner mit dezent verstärktem, ansprechend sauberem Knabensopran). Auch die Hexe ist schon da, eine bärtige Dame, die sich am nächsten Tag in eine Horror-Figur mit schmierigen Zottelhaaren, blutiger Schlachterschürze und Hackebeil verwandelt.

Milda Tubelyte/Matthias Stier

Während des Traums nach dem „Abendsegen“ bringen Hotelbedienstete Weihnachtsdekoration an und stellen 14 Rauschgoldengel auf. Als Hänsel und Gretel aus dem Traum erwachen, ist die Dekoration verschwunden und auf dem fahrbaren Tisch, auf dem der Weihnachtsbaum stand, befindet sich das etwas dürftige Hexenhaus. Völlig unpassend wird es ganz ernst und bedrückend, wenn die „Lebkuchenkinder“ in Mänteln und mit Koffern auftreten, als ob sie wie in unrühmlicher Vergangenheit in die Deportation gehen. Als Hänsel und Gretel ihnen ihre Sonnenbrillen abnehmen, werden sie richtig lebhaft und stimmen gemeinsam mit den Eltern klangvoll (Kinderchor des Staatstheaters: Mike Garling) in das positive Finale mit ein.

Gespielt und gesungen wurde in der besuchten Vorstellung mit beachtlichem Niveau; dass dabei niemand in ein Klischee verfiel, ist sicher auch das Verdienst der erfahrenen Regisseurin, die mit glaubwürdiger Personenführung für muntere Gestaltung sorgte. So war Jelena Banković eine liebenswerte kindliche Gretel, die ihren feinen, nicht sehr großen Sopran sicher und intonationsrein einzusetzen wusste. Als schlaksiger Hänsel gefiel Milda Tubelytė mit gut ausgeglichenem Mezzo; besonders anrührend war der von beiden wunderschön gesungene „Abendsegen“.

Jelena Bankovic/Matthias Stier/Milda Tubelyte

Nur selten kann man erleben, dass die Knusperhexe mit so schönen Tönen aufwartet wie der spielfreudige Matthias Stier mit seinem geschmeidigen lyrischen Tenor. Der Besenbinder Peter von Maximilian Krummen war weniger polterig, als man den besorgten Vater sonst erlebt; er nahm mit hellem, ausgesprochen kultiviertem Bariton für sich ein. Die Mutter war bei Nana Dzidziguri und ihrem kräftigen Mezzosopran gut aufgehoben; klarstimmig sang Marina Funke das Taumännchen.

Das Staatsorchester war gut aufgelegt und weitgehend aufmerksam; der mit gewohnter Präzision leitende Christopher Lichtenstein ließ es allerdings einige Male zu Lasten der Sänger auf der Bühne zu sehr lärmen.

Das Publikum im gut besetzten Haus jubelte begeistert über die Leistungen aller Beteiligten.

 

Fotos © Thomas M. Jauk

Gerhard Eckels 18. November 2017

 

Weitere Vorstellungen: 28.11.(2x)+6.,7.,10.(2x),16.,26.12.2017

 

 

 

DER OPERNFREUND  | opera@e.mail.de