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Bernd Loebe

Intendant / Geschäftsführer

 


Zweite Kritik:

MANON LESCAUT

Bericht von der Premiere am 6. Oktober 2019

Psychologische Tiefenzeichnung mit musikalischen Glanzlichtern

Trailer

Am Ende gibt es einen einsamen Liebestod, den das Libretto in einer Wüste „nahe New Orleans“ verortet. Die aktuelle Frankfurter Produktion von Puccinis Manon Lescaut tut gut daran, diesen Ort so unbestimmt wie abstrakt zu zeichnen. Lediglich eine Skulptur ist auf der leeren Bühne zu sehen: Meterhohe, dreidimensionale Lettern in Waschbetonoptik zeigen das Wort „Love“, zunächst spiegelverkehrt, im Laufe dieses kurzen Schlußaktes durch langsame, kaum merkliche Drehung dann schließlich in richtiger Buchstabenreihenfolge. Die Skulptur wird von der Seite angeleuchtet und wirft seinen gewaltigen, kalten Schatten in eine öde Welt. Dieses Monument der Liebe war vom ersten Akt an präsent. Zunächst hielt es sich im Hintergrund und stützte das Vordach eines Hotels, dann bildete es rot angeleuchtet die Rückfront einer Tabledance-Bar, um dann schließlich freigelegt und isoliert die Trostlosigkeit des Endes zu durchmessen. Gegen diese erstarrte Ödnis glüht aus dem Orchestergraben das Orchester an, tremoliert, bäumt sich auf, während die Titelfigur auf der Bühne in den Armen ihres verzweifelten Geliebten an Erschöpfung stirbt.

Die äußere Leere des Schlußbildes entspricht der inneren Leere der Titelfigur. Zu Beginn wird sie dem Publikum in einer Filmeinspielung als Flüchtling gezeigt, der über einen Grenzzaun illegal einwandert. Wer nun befürchtet hatte, Regisseur Àlex Ollé und sein Team würden nun in schlechter Regisseurstheatertradition eine Oper als Folie für platte politische Botschaften nutzen, sieht sich angenehm überrascht. Der Regisseur nutzt lediglich vordergründig die Chiffren einer sich für engagiert haltenden Inszenierungsmasche und macht damit etwas Erstaunliches: Er formt mit der außerordentlichen Asmik Grigorian in der Titelpartie das tiefenscharfe Porträt einer schillernden Opernfigur. Man sieht in Einspielfilmen, wie die illegal eingewanderte Manon triste Sklavenarbeit in einer Näherei verrichtet, sieht ihren leeren Blick während einer Busfahrt, mit der ihr Bruder sie zurück nach Hause holen will. Dieser jungen Frau ist früh im Leben jede Hoffnung ausgetrieben worden. Man begreift, daß sie zur dauerhaften Beziehung mit dem für sie in Leidenschaft entbrannten Les Grieux nicht fähig ist, erkennt die trostlose Konsequenz, mit der sie sich an den alten Geronte de Ravoir verkauft. Asmik Grigorian ist die ideale Darstellerin für diesen ungeschönten Blick auf eine vielschichtige Figur, die nicht zur Sympathieträgerin taugt. Was diesen Abend dabei zum außerordentlichen Musiktheaterereignis erhebt, ist die völlige Verschmelzung von stimmlichen und darstellerischen Mitteln. Grigorian verfügt über eine der attraktivsten Sopranstimmen im gegenwärtigen Musiktheatergeschäft, technisch makellos, mit der Fähigkeit zu blühender Leuchtkraft und expressiver Eindringlichkeit. Ihre Manon beginnt stimmlich als rotziges Girlie mit aufgesetztem Selbstbewußtsein, weiß mit Männern kokett zu spielen, zeigt im zweiten Akt als Edelprostituierte einen Ton von kalter Selbstgefälligkeit und entwickelt erst am Ende die glühende Emphase der Verzweiflung.

Den armen Tropf Les Grieux, den seine bedingungslose Leidenschaft für diesen schwierigen Charakter ins Verderben stürzt, gibt Joshua Guerrero in einem Rollendebüt als Muster eines Puccinitenors. Der junge Amerikaner verfügt über eine saftige Stimme mit virilem Kern. Zu Beginn scheint er noch nach dem richtigen Ton im operettenhaften ersten Akt zu suchen, zeigt sich dann aber den Anforderungen dieser mit sechs Solonummern umfangreichsten Tenorpartie Puccinis glänzend gewachsen. Die Verismo-typischen angeschluchzten Töne setzt er sparsam und dezent ein. Das Publikum belohnt seinen Einsatz mit Ovationen, die nicht hinter denen für Grigorian zurückstehen.

Dieses Puccini-Traumpaar ist in ein fabelhaftes Ensemble eingebettet. Iurii Samoilov darf seinen cremigen Bariton als Bruder Lescaut zwar nur an wenigen exponierten Stellen vorführen, macht dabei aber wie immer Eindruck. Donato Di Stefano verfügt nach mehreren Jahrzehnten Bühneneinsatzes immer noch über einen eleganten Baß, den er dazu nutzt, den von ihm mimisch mit sichtbarer Spielfreude als schmierigen Zuhälter gezeichneten Geronte stimmlich nicht zur Karikatur verkommen zu lassen. In den übrigen Nebenrollen bewährt sich die vorzügliche Frankfurter Stammbesetzung.

Große Freude bereitet das Dirigat von Lorenzo Viotti, der mit dem glänzend aufgelegten Orchester die Partitur so transparent und farbig entfaltet, daß man dieses Stilamalgam des noch experimentierfreudigen jungen Puccini mit großem Staunen als frühes Meisterwerk erkennt.

Nach der vom Publikum enthusiastisch gefeierten Premiere waren die Folgevorstellungen in wenigen Tagen ausverkauft. Wer sich jetzt noch für einen Besuch der Produktion entscheidet, muß auf Restkarten an der Abendkasse hoffen.

12. Oktober 2019, Michael Demel

 

© Bilder: Barbara Aumüller

 

 

 

MANON LESCAUT
 

Pr 06.10.2019

 

Die Figur der Manon, welche Antoine-François Abbé Prévost d’Exiles in seinen Roman Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut 1731 erschuf, weist zeitlose Züge auf, denn das Streben nach Glück ist in uns allen allgegenwärtig, gehört quasi zur Erbmasse des Menschen. Àlex Ollé, der Regisseur und einer der sechs künstlerischen Leiter des katalanischen Theaterkollektivs La fura dels baus, hat deshalb die Oper Puccinis auf deren Aussagekraft für die Gegenwart befragt und eine stringente, gegen Ende dann auch wirklich beklemmende Lösung gefunden. In einem kurzen Film vor dem Einsetzen der Musik zeigt er eine junge Frau, welche dabei ist, einen Drahtzaun (z.B. an der ungarischen Grenze) zu durchschneiden und illegal in ein (wohlhabenderes ...) Land einzureisen. Kurz sieht man auch, welchem Schicksal sie entflieht: Arbeit an der Nähmaschine, begrapscht vom Aufseher. Armut. Sie macht also das, was sogar die amerikanische Verfassung den Menschen garantiert: The pursuit of happiness. Wenn dann die Musik einsetzt, befinden wir uns im Fast Food Restaurant an einem Bahnhof, Menschen aller Hautfarben begegnen sich, ärmere, reichere, viele Studenten, gesündere und kränkere.

Manon kommt mit ihrem Bruder hier an, erregt Aufmerksamkeit in ihrem billigen Flittchenoutfit (Kostüme: Lluc Castells). Ihr Bruder ist mit dabei, auch er auf der Suche nach Glück (im Spiel). Bei ihm hat der Kostümbildner ebenfalls kein Klischee ausgelassen: Lederjacke, Trainingshose, Markensneakers. So, wie man sich Illegale aus dem Osten halt so vorstellt. Klischeehaft auch der reiche Geronte de Ravoir, fett, widerlich, Sonnenbrille, Glatze mit schwarzem Haarkranz, schlecht sitzender Anzug. Der Schnellimbiss ist überdeckt mit einer Kassettendecke, gestützt von riesigen Betonbuchstaben L O V E. Schnell verguckt sich der Student Des Grieux in Manon, mit Hilfe Edmondos klauen sie den Minivan und hauen zusammen ab Richtung Paris. Später dann finden wir Manon in einem Animierdamenclub, der Geronte gehört. Die offene Verwandlung der Bühne (Alfons Flores hat sie entworfen) ist ein Meisterstück. Die Kassettendecke senkt sich und darauf ist der gigantische Club aufgebaut, mit Treppen, Stangen für die Tänzerinnen, Bar. Und die ehemalige graue Betonpfeiler-Skulptur LOVE leuchtet nun in erotischem Rot. Zwar schleppt sich dieser Akt - trotz viel nackten Fleisches - etwas dahin, das ganze passt jedoch erstaunlich gut zur Musik und zum Text. Aus dem barocken Tanzmeister wird halt ein Instruktor für Stripdance. Manon hat sich also dem Clubbesitzer Geronte an den Hals geworfen – allein das Glück findet sie auch hier nicht, weil sie sich halt doch nach Liebe sehnt und sich erneut Des Grieux zuwendet. Die Gier, beides zu erhalten wird ihr zum Verhängnis, denn sie plündert noch die Clubkassen und wird verhaftet.

Doch dann nach der Pause kommen die beiden Hammerakte: Hier nun gewinnt die Inszenierung eine geradezu unheimliche Dichte. Manon ist in Ausschaffungshaft. Die Menschen sind in Gitterkäfige gesperrt, das erinnert von den Bildern her stark an Guantanmo. Als Überleitung zum Schlussakt sehen wir eine Wellenprojektion, die Fahrt übers Meer – Ausschaffung. Wenn dann das fahle Bühnenlicht angeht, ist die gigantische LOVE-Skulptur gespiegelt. Erschöpft stützen sich die beiden Liebenden an die Buchstaben und so wie die Musik immer stärker ausdünnt, so erlischt auch das Leben Manons. Sehr stark und unter die Haut gehend, gerade auch weil der Dirigent, Lorenzo Viotti, zusammen mit dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester die Modernität, das Impressionistische und Geschärfte in Puccinis Partitur herausstreicht und nicht das Süßlich-Süffisante. Der designierte Chefdirigent des Netherlands Philharmonic Orchestras und der Nationale Opera Amsterdam spürte Puccinis Klangvorstellungen mit feinfühliger Neugier nach und gestaltete eine sehr differenzierte Auslegung der Partitur.

Selbstverständlich braucht es für so eine Inszenierung die geeigneten Sängerdarsteller*innen. Der Oper Frankfurt ist es gelungen, die Sängerin des Jahrs 2019 (Opernwelt), Asmik Grigorian, für die Titelrolle zu verpflichten, die vor einem Jahr als Salome bei den Salzburger Festspielen für Furore gesorgt hatte. So inszeniert scheint ihr auch Puccinis Manon auf den Leib UND in die Kehle geschrieben worden zu sein. Sie bewegt sich mit einer Natürlichkeit und Selbstverständlichkeit sowohl im billigen Outfit am Bahnhof, als auch bloß mit sexy Unterwäsche bekleidet im Club. Stimmlich vermag sie dabei mit leicht verruchtem (im besten Sinne) Timbre zu glänzen, bleibt den dramatischen, leidenschaftlichen Aufschwüngen, aber auch den verhaltenen, nach innen gewandten Passagen (Sola, perduta, abbandonata) nichts an Ausdruckskraft schuldig. Mit Joshua Guerrero hat sie einen jungen, blendend aussehenden Tenorpartner an ihrer Seite, der mit tenoralem Schmelz, Kraft und Leidenschaft, Ungestüm und Empathie restlos überzeugt, dem Bild des Latin Lovers total entspricht. Ganz grandios auch Iurii Samoilov mit schön gerundetem Bariton als leichtlebiger Lescaut, der sich so schnell und glaubhaft in die Halbwelt einfügt, dass man kaum glauben kann, dass er die Rolle nur spielt. Wunderbar schmierig agiert Donato Di Stefano als Geronte und begeistert mit profunden Bassqualitäten.

Michael Porter holt aus der Rolle des Edmondo das Maximum an Charakterzeichnung heraus und überzeugt mit seiner Bühnenpräsenz. Die kleineren Rollen sind ausgezeichnet und glaubhaft besetzt, so Bianca Andrews als Musiker, Santiago Sánchez als Laternenanzünder (hier eine Transe im Gitterkäfig) und Jaeil Kim als Tanzmeister. Ein Kompliment gebührt auch der Statisterie der Oper Frankfurt, welche den ersten drei Akte mit ihren vielfältigen Figuren pralles Leben verleiht. Verdienter und enthusiastischer Applaus des Premierenpublikums für alle Ausführenden und das Inszenierungsteam.

Fazit: Gelungene Aktualisierung des unsterblichen Stoffes, herausragende Protagonisten, exzeptionelles Dirigat.

 

(c) Barbara Aumüller

Kaspar Sannemann 7.10.2019

 

 

 

Zum Zweiten

Rossini: OTELLO

Bericht von der Premiere am 8. September 2019

 

Trailer

Fulminanter Saisonauftakt mit einer Belcanto-Rarität

In der Vorberichterstattung zur ersten Premiere der neuen Saison an der Oper Frankfurt war ein Hang zum Superlativ zu beobachten. Eine "Oper mit fünf Tenören" wollte die BILD-Zeitung als kleine Sensation verkaufen. Im aktuellen Produktionsvideo spricht der Intendant sogar von sechs Tenören. BILD hat trotzdem richtig gezählt: zwei (winzige) Nebenrollen wurden zusammengelegt und einem einzigen Sänger anvertraut. Nüchtern betrachtet kann man von immerhin drei tragenden Tenorpartien sprechen, was außergewöhnlich genug ist. Diese drei Partien sind in der Neuproduktion ausgezeichnet besetzt. Da ist zunächst Enea Scala in der Titelpartie. Gleich bei seinem ersten Einsatz trumpft er derart imponierend auf, daß man meint, er wolle sich mit Rossinis Otello gleich noch für die Titelpartie in Verdis gleichnamigem und erheblich populärerem Spätwerk bewerben. Virile Spintoqualitäten und ein raumgreifendes Volumen hinterlassen einen starken Eindruck. Die belcantotypischen akrobatischen Koloraturen und Auszierungen werden mit großem Aplomb serviert. Scala packt den Stier gleichsam bei den Hörnern und schleudert seine Töne unerschrocken in den Zuschauerraum.

Theo Lebow (Jago) und Enea Scala (Otello)

Rossini hat seinen Rivalen Rodrigo musikalisch ebenbürtig ausgestattet. Wenn der junge amerikanische Tenor Jack Swanson in dieser Partie zum ersten Mal die Bühne betritt, ahnt man noch nicht, daß dieser unscheinbare Collegeboy es locker mit dem Sänger der Titelpartie aufnehmen kann. Seine Stimme ist heller und klingt zunächst weniger individuell. Bei der ersten Arie jedoch läuft Swanson zu einer Form auf, daß einem der Mund offen stehen bleibt. Zu hören ist eine geradezu ideale Belcantostimme, leichtgängig, perfekt fokussiert, mit einer unfaßbaren Geläufigkeit und einem silbernen Timbre ausgestattet. Man greift kaum zu hoch, wenn man ihn mit den besten seines Faches, etwa Juan Diego Flórez, vergleicht und ihm eine glänzende internationale Karriere voraussagt. Zusammen mit dem dritten im Bunde, Theo Lebow als intriganter Jago, lösen sie ein Versprechen ein, welches Intendant Bernd Loebe bei der Vorstellung des neuen Spielplanes abgegeben hatte: Sie schleudern sich die Koloraturen um die Ohren, daß es eine Lust ist. Man freut sich für das Ensemblemitglied Lebow, daß er endlich einmal in einer tragenden Partie besetzt ist, die sein Potenzial ausschöpft. Seine Stimme verfügt über eine charakteristische edel-herbe Färbung, die in den üblichen lyrischen Tenorpartien nur unzureichend zur Geltung kommt. Daß er über eine ausgezeichnete Technik gerade für Koloraturen verfügt, weiß man seit seinem Einsatz in Mozarts frühem Oratorium Betulia liberata. In einer Schlüsselszene schmiegt sich seine Stimme derart perfekt an die vokalen Höhenflüge von Jack Swanson an, daß man das Ganze für ein Liebesduett zweier Männer halten könnte. Und prompt läßt der Regisseur die Arie mit einem Kuß der beiden Tenöre enden. Abgerundet wird diese Boygroup von der ausgezeichneten Mezzosopranistin Nino Machaizde in der Rolle der Desdemona. Hat man bei den ersten Tönen noch die Befürchtung, die Stimme könnte zu reif und zu fruchtig sein, wird man bald eines Besseren belehrt. Die Sängerin verfügt nicht nur über eine geläufige Gurgel, sondern auch über eine große Bandbreite an Zwischentönen. Wunderbar innig gerät ihr im dritten Akt das Lied von der Weide. In dieser Art der Darbietung möchte man Rossinis Version des Liedes der berühmteren Fassung von Verdi mindestens für ebenbürtig halten.

Jack Swanson (Rodrigo), Enea Scala (Otello) und Nino Machaidze (Desdemona)

Nach der ersten Talentprobe in Menottis Medium macht erneut Kelsey Lauritano mit ihrem samtig-warmen und dabei jugendlich-blühenden Mezzosopran in der kleinen Rolle der Emilia auf sich aufmerksam. Kaum zu glauben, daß sie gerade erst ins Opernstudio aufgenommen wurde. Diesem scheint sie bereits jetzt entwachsen zu sein. Thomas Faulkner überzeugt mit seinem wohlklingenden Baßbariton in der Rolle des Elmiro. Die beiden restlichen der fünf Tenöre sind rollenadäquat besetzt mit dem Charaktertenor Hans-Jürgen Lazar als greisenhaftem Doge und dem sanften lyrischen Tenor Michael Petrucceli als Lucio.

Gastdirigent Sesto Quatrini hat in einem Pressegespräch vor der Premiere tiefgestapelt, was die Rolle des Orchesters angeht. Zu hören ist unter seiner Leitung eine ausgefeilte Komposition mit interessanten Klangfarben und einer durchaus individuellen Textur. Das Opernorchester ist in guter Form und setzt die Partitur schwungvoll und mit geradezu vibrierender Lebendigkeit um. Ausgedehnte Orchestervorspiele geraten zu Glanzstücken mit delikaten Instrumentalsoli.

Die szenische Umsetzung dieser Rarität durch den jungen Regisseur Damiano Michieletto am Theater an der Wien im Jahr 2016 hatte Intendant Loebe derart überzeugt, daß er die Produktion kaufte und an die Bedingungen seines Hauses anpassen ließ. Zu diesem Einkauf kann man die Oper Frankfurt nur beglückwünschen. Sie paßt ausgezeichnet in das Portfolio eines Repertoires, das von Regisseuren wie Christof Loy und Claus Guth geprägt wird. Wie bei diesen zeichnen sich die Arbeiten des Italieners durch eine intelligente Durchdringung eines Stoffes, die Freilegung seines Kerns, sinnfällige optische Lösungen und eine ausgefeilte, psychologisch erhellende Personenregie aus. Dabei geht das hohe intellektuelle Niveau nie zulasten der Bühnenwirksamkeit.

Theo Lebow (Jago), Enea Scala (Otello; auf dem Tisch liegend), Kelsey Lauritano (Emilia), Jack Swanson (Rodrigo) und Thomas Faulkner (Elmiro Barberigo) sowie im Hintergrund Ensemble

In der vorliegenden Regiearbeit hat Michieletto mehrere Probleme der Vorlage umschifft. Da ist zunächst die banale Dramaturgie des Librettos, welches statt der spannenden Disposition von Shakespeares Tragödie bloß Eifersuchts-Dutzendware aus dem Librettisten-Baukasten des frühen 19. Jahrhunderts liefert. Der Regisseur korrigiert die Fehlentscheidung des Librettos, die Figur des Jago zu banalisieren, und reaktiviert das Urbild von Shakespeares diabolischem Intriganten und Strippenzieher. In Theo Lebow hat er dafür den idealen Darsteller gefunden, der durch sein intensives Spiel und eine enorme Bühnenpräsenz diesen Charakter zur Hauptrolle erhöht. Sodann nimmt der Regisseur eine leichte Transformation der Grundkonstellation vor. Aus dem Feldherrn Otello ist ein Geschäftsmann geworden, aus dem Farbigen ein arabischer Muslim. Damit entgeht der Regisseur der Peinlichkeit des Blackfacings, bei dem ein Weißer mit Schminke zum Farbigen gemacht werden muß. Letztlich geht es nämlich um kulturelles Außenseitertum. Da ist die Präsentation eines arabischen Muslims in einer westlichen Gesellschaft mindestens so plausibel wie die eines Mohren in Venedig. Raffiniert greift die Regie aber das Schwarzmachen am Ende des ersten Aktes auf, in dem auf einem Festbankett Otello sich zunächst mit einer braunen Masse die Kleidung beschmiert und schließlich auch die anwesende Festgesellschaft nach und nach besuldet wird, bis die Szene in einer regelrechten Schlammschlacht endet. Bis zur überraschenden Schlußwendung im letzten Akt (die hier nicht verraten werden soll) erzeugt der Regisseur eine nicht nachlassende Spannung, die diesen Abend auch zu einem szenischen Genuß macht.

Mit der Übernahme dieser glänzenden Produktion in einer fabelhaften Sängerbesetzung ist der Einstieg in die neue Saison fulminant gelungen.

Weitere Vorstellungen gibt es am 21. und 29. September sowie am 3., 12. und 20. Oktober.

 

Michael Demel, 15. September 2019

© der Bilder: Barbara Aumüller

 

 

Rossinis

OTELLO

08.09.2019 (Übernahme Wien TadW 2016)

Rossini und Shakespeare?

Geht das? Schnarrende Räderwerk-Musik zu tiefgründigem Drama? Es geht – und wie! Die Frankfurter Produktion von Rossinis opera seria ist der Hammer und beweist einmal mehr, wie wichtig es ist, Vorurteile immer wieder schnell über Bord zu werfen, Augen, Ohren und Geist unvoreingenommen zu öffnen. Sicher, Verdis späte Oper OTELLO ist ein unangefochtenes Meisterwerk, dank Boitos Libretto viel näher bei Shakespeare als Rossinis 1816 uraufgeführte Oper. Doch es gilt zu bedenken, dass Rossini zur Zeit der Komposition 24 Jahre alt war, am Laufband produzieren musste (deshalb übernahm er auch immer wieder Nummern und Passagen aus anderen Werken und fügte sie in neue Stücke ein, so z.B. ist die Ouvertüre zu OTELLO mit Passagen aus IL TURCO IN ITALIA und SIGISMONDO bestückt). Zudem waren Shakespears Werke zur damaligen Zeit einem breiteren Publikum nur in sehr stark veränderten Fassungen bekannt, auf die sich auch Rossinis Librettist Francesco Maria Berio berief. Verdi hingegen hatte zur Zeit der Komposition seines OTELLO keinerlei Druck mehr, hatte die Galeerenjahre weit hinter sich, war ein ausgesprochener Shakespeare Kenner und hatte mit Arrigo Boito einen ausgewiesenen Literaten (und Komponisten!) zur Seite. Somit sind die beiden Kompositionen dieser Giganten der italienischen Oper eigenständige Werke, die zwar den Titel gemeinsam haben, ansonsten aber nicht verglichen zu werden brauchen.

Der Regisseur Damiano Michieletto hatte Rossinis OTELLO im Bühnenbild von Paolo Fantin und mit den Kostümen von Carla Teti 2016 im Theater an der Wien vorgestellt und diese Produktion nun für die Oper Frankfurt neu einstudieren lassen (Marcin Lakomicki). Michieletto hat dabei den Text ganz genau untersucht und daraus auf sinnige Art eine leicht veränderte Figurenkonstellation geschaffen, welche während der Ouvertüre auf dem Gazevorhang präsentiert wird, während die Personen eine nach der anderen in den mit blassrosa Marmorwänden und mit Kristalllüster ausgestatteten Salon treten. Das hat ein bisschen was von einem Vorspann zu einer TV Serie à la Dynasty oder Dallas, zumal Michieletto aus dem Stoff ein familiäres Generationendrama (bei den Reichen und Mächtigen) gestaltet. Emilia (ganz hervorragend gesungen und gespielt von Kelsey Lauritano) ist nicht mehr die Freundin und Vertraute Desdemonas, sondern wird zur kleinen, fiesen und falsch spielenden Schwester – und tatsächlich gibt der Text das her!

 

Jago wird als verhaltensauffälliger (ADHS?) Cousin Rodrigos eingeführt, ein Außenseiter in dieser Business-Schickimicki-Gesellschaft, genau wie Otello, der hier als geschäftstüchtiger Muslim zwar von der Gesellschaft umworben, nicht aber geachtet wird. Somit haben wir also zwei Familienstränge (einige Szenen sind gar streng symmetrisch gespiegelt gestaltet!), in denen je ein Vater-Kind Konflikt aufbricht, nämlich auf der einen Seite der Doge (hier ein Minister im Rollstuhl) und sein Heulsusen-Sohn Rodrigo, auf der anderen Seite den reichen Industriellen Elmiro mit seinen beiden Töchtern Desdemona und Emilia. Desdemona ist die Träumerin, die von der großen Liebe schwärmt (mehr davon später) und Emilia eben die selbstbezogene, ambitionierte, hinterfotzige Speichelleckerin. Dazu die beiden Außenseiter Otello und Jago, welche ihren Platz in diesen Familien nicht finden können (dürfen). Das alles setzt Michieletto mit bezwingender Subtilität und gekonnter Personenführung um, die Handlung wirkt glaubhaft, vom Anfang bis zum Schluss spannend, was auch daran zu spüren war, dass das Publikum mit größter Konzentration (und Ruhe!!!) dem Geschehen auf der Bühne folgte!

Zur stimmigen Umsetzung dieses Regieansatzes benötigt man natürlich exzellente Sängerdarsteller*innen – und die standen hier an der Oper Frankfurt wahrhaftig zur Verfügung. Rossini hat es ja den heutigen Intendanten mit seinen Besetzungsanforderungen wahrlich nicht leicht gemacht, denn welches Theater kann schon mal auf Anhieb drei Tenöre für die musikalisch anspruchsvollen Rollen des Otello, des Rodrigo und des Jago aufbieten? Dazu fordert Rossini noch zwei Tenöre für den Dogen und den Lucio/Gondoliere. Die Besetzung all dieser Partien in Frankfurt lässt mehr als aufhorchen: Enea Scala gestaltet die Titelrolle großartig. Sein geschmeidiger Tenor überwindet alle Klippen, ist von der Mittellage an abwärts wie gefordert baritonal gefärbt und verfügt aber auch über eine unbelastete, mühelose Höhe. Dazu kommt sein erfrischendes Spiel, man nimmt ihm den etwas naiven Muslim und Strahlemann, der er zu Beginn ist, ab. Dabei zeichnet Michieletto ihn nicht nur als Gutmenschen, der den Fremdenhassern ins Messer läuft. Auch Otello wird übergriffig, wenn er Desdemona einfach so mal das Kopftuch aufzwingt, was natürlich die westliche Gesellschaft zu Recht erbosen lässt. Theo Lebow macht aus dem Jago eine gekonnte Persönlichkeitsstudie eines verhaltensauffälligen Kindes, das nie seinen Platz in der Gesellschaft finden wird und deshalb zu ganz fiesen Mitteln greift, stets auf der Suche nach Opfern, die er noch mehr demütigen kann, als er selbst wohl in seinem Leben gedemütigt worden war. Überwältigend gemacht ist das Finale I, wo Jago den Otello sinnbildich mit der schwarzen Farbe des Misstrauens infiziert. Diese Farbe (oder ist es das berüchtigte Schwarze Gold, welches man sich von Otello verspricht und um das sich nun alle gierige blagen?) breitet sich dann nach und nach über sämtliche Anwesenden auf der Bühne aus, alle beschmieren sich gegenseitig, baden quasi im verheissungsvollen Öl und kündigen so den unheilvollen Verlauf der Akte II und III an. Im zweiten Akt lernt man dann endlich auch den dritten Tenor näher kennen, den Rodrigo. Schon im ersten Akt ließ ein a parte gesungener Einwurf aufhorchen. In seiner großen Szene im zweiten Akt dann wurde dieser Eindruck bestätigt: Welch ein fantastischer Tenore di grazia, eine Anmut, eine Biegsamkeit und eine stupende Höhensicherheit gepaart mit weicher Linienführung, Eleganz in Phrasierung und jugendlichem Aplomb. Brillant setzt er Koloraturenketten, setzt subtile Fiorituren ein, alles kontrolliert, nie exaltiert: Zum Niederknien, diesen Jack Swanson gilt es im Auge und im Ohr zu behalten!!! Hier in diesem zweiten Akt kommt es zu einem wahren Festival der Tenöre, wenn Jago und Rodrigo aufeinandertreffen und sich später dann Rodrigo und Otello die hohen Töne nur so um die Ohren schmeißen. Klasse, das ist Oper, deshalb lieben wir sie doch so!

 Eine ganz große schauspielerische Leistung vollbringt der vierte Tenor, Hans-Jürgen Lazar, als an den Rollstuhl gefesselter Doge. Trotz oder gerade wegen seiner Behinderung strahlt dieser Doge von Herrn Lazar eine enorme Bühnenpräsenz und Autorität aus, auch wenn niemand seinen Herzanfall im Finale I beachtet. Die andere Vaterfigur, Elmiro, wird von Thomas Faulkner mit sauber geführtem, wohlklingendem Bass gesungen. Zwar ein Unsympath, wie er seine Tochter Desdemona behandelt und Emilia bevorzugt, doch mit balsamischer Stimme ausgestattet.

Die vorgesehene Sängerin der Desdemona musste leider die ersten vier Vorstellungen krankheitsbedingt absagen. Eingesprungen ist keine geringere als Starsopranistin Nino Machaidze. Die Georgierin sang die Partie bereits 2016 im Theater an der Wien. Sie verfügt über eine hoch interessant gefärbte, ausdrucksstarke Stimme und ist natürlich für die Rolle dieser sich in Träume und Visionen flüchtende Desdemona eine umwerfende Idealbesetzung. An der Wand im Vorzimmer zum Salon hängt ja in dieser Inszenierung das Gemälde von Gaetano Previati Der Tod von Paolo und Francesca, welches die Episode über Francesca da Rimini aus Dantes Göttlicher Komödie illustriert, wo die beiden Liebenden Francesca und Paolo vom Schwert des Ehemannes der Francesca, Malatesta, gemeinsam durchbohrt werden. Desdemona nun imaginiert immer wieder, dass die Figuren aus dem Bild lebendig werden, ihr zur Seit stehen oder sie ihr Schicksal teilen muss. Desdemona ist also hier eine Frau am Rande des Wahnsinns und der Depression dahinschrammend, unverstanden von Familie und Gesellschaft. So ist es am Ende nur folgerichtig, dass sie nicht dem eifersüchtigen Otello zum Opfer fällt, sondern sich selbst richtet. Davor aber singt sie noch das so traumhaft subtil intonierte Lied von der Weide (inspiriert vom schönen Gesang des Familienarztes Lucio alias Michael Petruccelli, dem fünften der exzellenten Tenöre, der ihr einen Medikamentencocktail überreicht).

Sesto Quatrini dirigiert einen farbenreichen, wunderbar austarierten Rossini, spritzig, aber auch melancholisch, mit federnden Tempi. Das Frankfurter Opern- und Museumsorchester glänzt mit herrlich sauberen und virtuosen Passagen in den Bläsern und kultiviertem Streicherklang. Der sehr eindrücklich singende Chor der Oper Frankfurt wurde von Carla Teti mit den üblichen dunklen Businessanzügen für die Männer eingekleidet, aber bei den Kostümen für die Damen durfte die Kostümdesignerin dafür die Augen des Publikums mit eleganten, fantasie- und geschmackvoll konzipierten Kleidern belohnen.

Wenn man bei Rossinis Werk eine Schwachstelle erwähnen müsste, dann wäre es der Schluss. Das wird irgendwie alles zu schnell und zu oberflächlich abgehandelt, wie wenn Rossini keine Zeit mehr gehabt hätte, um das genauer auszuführen. Michieletto hat verdienstvollerweise wenigstens versucht, durch den Suizid Desdemonas dem Ganzen eine interessante und schlüssige Wendung zu geben.

Fazit: Spannend, intelligent, fantastische Sänger*innen = HINGEHEN!!!

 

Kaspar Sannemann 12.9.2019

(c) Barbara Aumüller

 

 

KRÓL ROGER

Bericht von den Aufführungen am 9. und 15. Juni 2019

(Premiere: 2. Juni 2019)

Klang und Rausch

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Am Anfang steht der pure Klang. Der eiserne Vorhang ist noch heruntergelassen und verdeckt auch den Orchestergraben. Kaum hört man, wie sich die Instrumente dahinter einstimmen. Dann verlischt das Saallicht. In völliger Dunkelheit vernimmt man hinter dem Vorhang einen Gongschlag. Der Chor setzt von Ferne ein. Noch ist auch die Übertitelanlage verborgen, so daß man den Sinn der in einer fremden Sprache gesungenen Worte nicht erfassen kann. Es sind jedenfalls Klänge aus der orthodoxen Liturgie, die nun mit ihrem erhabenen Ernst und ihrer strengen Schönheit den Raum erfüllen. Ein ungemein starker Beginn.

Die Faszination des Klanges wird auch den restlichen Abend über die Aufführung bestimmen. Karol Szymanowski hatte in seiner Partitur spätestromantisch und hochexpressiv die großen musikalischen Strömungen des frühen 20. Jahrhunderts aufgenommen, mit Orientalismen gewürzt und zu einer charakteristischen eigenen Klangsprache geformt. Sylvain Cambreling, der vor über 20 Jahren im Zorn aus seinem Amt als Frankfurter Generalmusikdirektor geschiedene Dirigent, ist für den Król Roger erstmals wieder an das Pult des Opernorchesters zurückgekehrt, und es ist eine triumphale Rückkehr geworden. Die komplexe Partitur wird mit dem ganzen Reichtum ihrer Klangfarben nuanciert aufgefächert, zugleich wird ihre Sinnlichkeit entfaltet. Cambreling läßt das ausgezeichnet vorbereitete Orchester funkeln und rauschen, daß es eine Lust ist. Der stark geforderte Chor fügt sich machtvoll ein.

vorne v.l.n.r. AJ Glueckert (Edrisi), Alfred Reiter (Der Erzbischof), Łukasz Goliński (König Roger), Judita Nagyová (Die Diakonissin) und Sydney Mancasola (Roxana; in der Hocke) sowie im Hintergrund Ensemble  

Dem Klangrausch setzt das Inszenierungsteam visuelle Klarheit und Strenge entgegen. Das Bühnenbild von Johannes Leiacker ist maximal abstrakt. Es zeigt eine den Bühnenboden bedeckende weiße Plattform, an die sich spitzwinklig eine ebenso weiße Rückfront anschließt, die sich weit nach oben erstreckt. In der Mitte klafft ein dunkler Spalt. Nichts erinnert im ersten Akt an die im Libretto vorgesehene „byzantinische Kirche", nichts an den „Innenhof des Königspalasts" im zweiten Akt und nichts an die „Ruine eines antiken Theaters" als Handlungsort des dritten Aktes. Regisseur Johannes Erath geht es ersichtlich nicht um die Illustration des Geschehensablaufs, sondern um die Visualisierung einer inneren Entwicklung der Titelfigur. Wenn der Vorhang sich nach dem Beginn in Dunkelheit schließlich hebt, sieht man einen verzweifelt mit sich ringenden König inmitten einer Volksmenge. Seine Beziehung zur Gattin Roxana scheint ebenso gestört zu sein, wie sein Verhältnis zu den ihn umgebenden Untertanen und der in Gestalt eines Erzbischofs und einer Diakonissin präsenten Kirche. Das Erscheinen eines mysteriösen Hirten, der Volk und Gattin mit der Verlockung von Freiheit und Lust verführt, löst in ihm einen quälenden Entwicklungsprozeß aus, der am Ende in Hinwendung zu einem apollinischen Sonnenkult mündet, dessen abstrakte Reinheit im Kontrast zur triebhaften Lust steht, die der Hirte verkörpert.

Filip Niewiadomski (Kind) und Gerard Schneider (Der Hirte) sowie Ensemble  

So sehr sich der Regisseur von einer Handlung im eigentlichen Sinne entfernt, so plastisch zeichnet er das Eindringen des Fremden in eine Welt erdrückender Erstarrung. Während das Volk streng in schwarz gekleidet ist, erscheint der Hirte in einem luftigen weißen Leinenanzug. Gerard Schneider erweist sich als ideale Verkörperung des ebenso attraktiven wie unheimlichen Verführers. Sein Lächeln hat etwa gefährlich Gleisnerisches. Mit unter dem weit aufgeknöpften Hemd ausgestellter Brust demonstriert er virile Potenz. Geradezu lasziv wirkt es, wenn er genüßlich seine Beine mit den nackten Füßen räkelt. Seine jugendlich-blühende Stimme setzt er dazu verschwenderisch ein, ja man kann sagen: hemmungslos. Dieses leidenschaftliche Sich-Verströmen ist faszinierend anzuhören. Gleichwohl fragt man sich, ob das attraktive Stimmmaterial durch ein solches Singen unter Dauerhochdruck nicht beschädigt werden könnte. Schon jetzt ist bei wenigen exponierten Tönen zu merken, daß ihre Höhe nur mit zusätzlicher Kraftanstrengung bewältigt wird. Das war aufmerksamen Hörern schon vor einigen Monaten bei Schneiders Rudolfo in der Bohème an der Komischen Oper Berlin aufgefallen.

Die Titelrolle könnte man nicht besser besetzen als mit Łukasz Goliński. Er verfügt über einen kernigen Bariton mit unangestrengter Höhe und vermag es, seine Erfahrung mit dieser Partie zu differenzierter Gestaltung umzusetzen. Es ist keine geringe Aufgabe, den Regieansatz von der Zerrissenheit und inneren Entwicklung des sizilianischen Herrschers stimmschauspielerisch zu beglaubigen. Goliński gelingt das glänzend. AJ Glueckert ist ihm als sein Berater Edrisi mit charaktervollem Tenor ein ebenbürtiger Partner.

v.l.n.r. Alfred Reiter (Der Erzbischof; zur Wand gedreht), AJ Glueckert (Edrisi; vorne sitzend), Łukasz Goliński (König Roger), Sydney Mancasola (Roxana), Judita Nagyová (Die Diakonissin; zur Wand gedreht), Filip Niewiadomski 

Sehr wirkungsvoll bringt Sidney Mancasola als Roxana ihren lyrischen Sopran in den orientalischen Melismen zur Geltung, mit denen der Komponist ihre Partie reichlich ausgestattet hat. Mit einem Schlaflied darf sie die einzige echte Arie der Oper singen, ein Stück, das Szymanowski für die isolierte Aufführung später sogar mit einem Konzertschluß versehen hat und das im innigen Vortrag durch Mancasola nicht seine Wirkung verfehlt. Alfred Reiter als knorriger Erzbischof und Juditha Nagiová als sonore Diakonissin runden das vorzügliche Ensemble ab.

Nach dem faszinierend opulent musizierten Fernen Klang hat das Orchester mit der ausgezeichneten Sängerbesetzung die Schraube des Klangrausches noch eine Windung weiter gedreht. In den beiden vom Kritiker besuchten Aufführungen war das Publikum derart in den Bann der Musik geraten und gleichsam narkotisiert worden, daß es nach dem abrupten Schlußakkord einige Sekunden benötigte, um zu erfassen, daß es tatsächlich vorbei war. Dann erst setzte zögerlich der Applaus ein, der sich schnell zu allgemeinem Jubel steigerte.

Weitere Vorstellungen gibt es am 19., 22., 27. und 29. Juni.

 

17.06.2019 Michael Demel

 

© der Bilder: Monika Rittershaus

 

 

 

                                                                                                                      Georg Friedrich Händel

RODELINDA, REGINA DE‘ LONGOBARDI

Bericht von der Premiere am 12. Mai 2019

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Von Monstern und Menschen

Die meisten großen Künstler haben einen unverwechselbaren Stil. Man hört wenige Takte und weiß: das ist Mozart, man sieht ein Porträt und weiß: das ist Picasso. Und wenn man es banal formulieren möchte, dann ist der Kern eines Stils die Wiederholung von Formen, Motiven und Techniken. So ist es auch möglich, daß andere „im Stile von“ komponieren oder malen. Die in einem bestimmten Stil gehaltenen Werke haben dadurch im Hinblick auf Grundparameter immer auch ein Moment von Vorhersagbarkeit. Wenn man nun also auf dem Besetzungszettel liest, daß zur von der Oper Frankfurt koproduzierten Rodelinda Claus Guth die Inszenierung besorgt und Christian Schmidt Bühnenbild samt Kostümen entworfen hat, dann lassen sich sichere Vorhersagen treffen: Im Bühnenbild wird eine Treppe einen zentralen Raum einnehmen, der Baustil wird klassizistisch anmuten, die beherrschenden Grundfarben werden weiß oder Pastelltöne sein. Außerdem wird es mit hoher Wahrscheinlichkeit mindestens eine stumme Rolle geben, die dem Geschehen ein zweite Erzählebene oder einen doppelten Boden verleiht. Womöglich werden auch einzelne Figuren vervielfacht werden. So ist es nun in der aktuellen Neuproduktion gekommen. Und trotzdem ist, was große Künstler eben auszeichnet, ein Unikat zu bestaunen. Die bewährten Stilelemente werden reflektiert und punktgenau dem neuen Stoff angepaßt, variiert, erweitert. Es gibt Wiedererkennungseffekte, aber auch Überraschungen. Tatsächlich ist nämlich die Anwendung des bewährten Handwerkszeugs keineswegs im Detail vorhersagbar.

Es gibt also wieder ein Schmidt-typisches Herrenhaus mit zwei Geschossen, welches an drei Seiten aufgeschnitten ist, wodurch sich eine Vielzahl von Zimmern bespielen läßt. Und selbstverständlich gibt es eine auslandende Treppe, die vom Erdgeschoß in das obere Stockwerk führt. Dieses Mal läßt sich das Haus einmal um die eigene Achse drehen. So ergeben sich immer wieder neue Raumeindrücke. Ganz nebenbei ist das Drehen auch ein beliebtes und wirksames Mittel, den Eindruck von Statik zu vermeiden.

Daß zumindest die Außenfassade den „Georgianischen Baustil“ des 18. Jahrhunderts zitiert, erfährt man aus dem Programmheft. Einige Kritikerkollegen haben das naseweis abgeschrieben und ihren Lesern ohne Quellenangabe unter Vortäuschung eigener Kennerschaft präsentiert. Daß der Bühnenbildner sein Stilvorbild in einem Interview mit dem Frankfurter Hausdramaturgen überhaupt erwähnt, zeigt aber, wie genau und reflektiert er vorgeht. Es ist dabei gar nicht entscheidend, ob diese bauhistorische Einordnung erkennbar ist. Es teilt sich dem Opernbesucher nämlich stets unbewußt mit, wenn selbst in Details keine Willkür waltet.

Die Guth-typische stumme Figur mußte der Regisseur dieses Mal nicht hinzuerfinden. Im Libretto ist von ihr immer wieder die Rede: Es ist Flavio, der halbwüchsige Sohn des Herrscherpaares Bertarido und Rodelinda. Dieses Kind mußte erleben, wie sein Vater in einem Streit um die langobardische Königsherrschaft den eigenen Bruder tötete, floh, dabei Frau und Kind zurückließ, wo sie nun einem Usurpator, Herzog Grimoaldo, ausgesetzt sind, der den Thron an sich gerissen hat und Rodelinda Avancen macht. Bertarido läßt sich für tot erklären, kehrt jedoch heimlich zurück, um Frau und Sohn zu retten, wird entdeckt, eingekerkert und erneut fälschlich für tot erklärt. Der Regisseur stellt sich nun die Frage, was diese aufwühlenden Ereignisse wohl in einer Kinderseele bewirken. Und so erleben wir als zentrale Figur den kleinen Flavio, stumm und verängstigt, wie er seine Erlebnisse in Kinderzeichnungen zu Papier kritzelt. Seine wilden Skizzen werden auf das Mauerwerk projiziert. So zeigt sich, daß er alle Erwachsenen um ihn herum als Monster sieht, übergroß und bedrohlich, mit zu Fratzen verzerrten Gesichtern. Schlimmer noch: Diese Monster nehmen Gestalt an und spuken durch das Haus. Natürlich kann nur er sie wahrnehmen.

Flavio bewegt sich in dieser Welt der Erwachsenen, deren Handeln er nicht versteht, und der Monster, die ihn bedrohen, wie in einer alptraumhaften Choreographie. Diese Choreographie ist derart ausgefeilt und nuanciert, daß ein Kind als Darsteller damit überfordert wäre. Claus Guth hat mit dem kleinwüchsigen Schauspieler Fabián Augusto Gómez Bohórquez den idealen Darsteller dafür gefunden. Äußerlich erscheint er als Kind, zumal aus der Entfernung eines Zuschauerraumes, verfügt aber über das mimische Repertoire und die Souveränität eines Erwachsenen. Tatsächlich ist die Inszenierung derart stark auf ihn fokussiert, daß die singenden Protagonisten gelegentlich zu szenischen Randerscheinungen werden. Dabei führt der Regisseur sein Personal in bewährter Weise lebendig und glaubwürdig durch das verwickelte Bühnengeschehen.

Die Titelfigur wird von Lucy Crowe gesungen, welche die Partie bereits aus der Aufführungsserie dieser Produktion am Teatro Real Madrid kennt. Zu erleben ist ein tadellos durchgeformter lyrischer Sopran mit souveräner Koloratursicherheit. Ihre Rollengestaltung ist reflektiert und differenziert. Sie verfügt über ein breites Spektrum an Klangfarben, mit dem sie Trauer und Verzweiflung ebenso musikalisch beglaubigen kann wie Zorn und Entschlossenheit.

Lucy Crowe (Rodelinda)

Ihren totgeglaubten Gatten Bertarido gibt der arrivierte Countertenor Andreas Scholl. Seiner sehr weichen, sanften Stimme kommt es entgegen, daß Händel die Figur musikalisch als Anti-Helden gezeichnet hat, der sich mit einer getragenen und melancholischen Arie einführt. Weniger überzeugen kann Scholl in Momenten, in denen er Aufgewühltheit oder Entschlossenheit musikalisch vermittelt muß. Da fehlt es ihm dann doch an Kernigkeit und auch an Volumen. Traumhaft schön gerät dann wieder sein Duett mit Lucy Crowe am Ende des zweiten Aktes, in dem die beiden Stimmen sich umschmiegen und schließlich zu einer Einheit verschmelzen. Es ist einer der musikalischen Höhepunkte des Abends.

Der zweite Countertenor der aktuellen Besetzung, Jakub Józef Orliński in der Rolle des Dieners Unulfo, ist seit seinen fulminanten Auftritten als Rinaldo im Bockenheimer Depot der Liebling des Frankfurter Publikums. Seine Stimme ist im Vergleich zu Andreas Scholl weniger abgerundet, wirkt dafür aber frischer und markanter. Seine Doppelbegabung als athletischer Breakdancer kommt in dieser Inszenierung nicht zum Tragen (gegen Ende kann er es sich aber nicht verkneifen, unter dem Beifall des Publikums ein Rad zu schlagen). Dafür offenbart er großes komödiantisches Talent. Optisch erinnert seine Figur an den frühen Charlie Chaplin. Diese Vorgabe nutzt Orliński, um mimisch und gestisch auch dann präsent zu sein, wenn er gerade nichts zu singen hat.

Jakub Józef Orliński (Unulfo)

Als Usurpator Grimoaldo macht das ehemalige Frankfurter Ensemblemitglied Martin Mitterrutzner eine ausgezeichnete Figur. Sein heller und elegant geführter Tenor kommt fabelhaft mit Händels Koloraturen zurecht und hat mit den Jahren nun auch genügend Kraft und Volumen entwickelt, um einen großen Zuschauerraum zu füllen. Einen Bariton-Bösewicht wie aus dem Bilderbuch gibt Božidar Smiljanić als Intrigant Garibaldo, kernig und mit angemessener Schwärze. Abgerundet wird die ausgezeichnete Besetzung durch Katharina Magiera in der Rolle von Bertaridos Schwester Eduige, deren dunkel timbrierter Mezzo in einem reizvollen Kontrast zu den beiden hellstimmigen Countertenören steht.

v.l.n.r. Jakub Józef Orliński (Unulfo), Fabián Augusto Gómez Bohórquez (Flavio), Božidar Smiljanić (Garibaldo), Martin Mitterrutzner (Grimoaldo) und Statist der Oper Frankfurt (Wache) sowie oben Lucy Crowe (Rodelinda)

Nach langer Abwesenheit ist Barockspezialist Andrea Marcon zum Opernorchester zurückgekehrt, das er in gewohnter Weise vom Cembalo aus leitet. Die Frankfurter Musiker haben sich im Laufe der Jahre zu Spezialisten der historisch informierten Aufführungspraxis entwickelt. Insbesondere die Streicher können scheinbar mühelos von spätromantischer Üppigkeit bei Schreker und Wagner auf vibratoloses Spiel und beredte Phrasierung mit Barockbögen umsteigen. So ist ein lebendiger Barock-Sound zu hören, der bei bewegteren Stellen einen unwiderstehlichen rhythmischen Drive entwickeln kann. Zumindest im Parkett vermißt man aber gelegentlich die Intimität und klangliche Direktheit des Bockenheimer Depots, welches für Musik des 18. Jahrhunderts akustisch geeigneter erscheint. Allerdings haben Premierenbesucher aus den Rängen berichtet, daß insbesondere der Klang des Orchesters dort präsent und packend wahrzunehmen ist. Womöglich sollte, wer sich noch um einige der wenigen Restkarten in Folgevorstellungen bemühen will, das berücksichtigen.

Weitere Vorstellungen gibt es am 25. und 30. Mai sowie am 1. und 8. Juni.

 

Michael Demel, 22. Mai. 2019

 

© der Bilder: Monika Rittershaus

 

 

DER FERNE KLANG

Bericht von der Premiere am 31. März 2019

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Ein Himmel voller Harfen

Die Handlung dieser Oper ist schlicht: Zwei Menschen, die füreinander bestimmt sind, kommen nicht zusammen. Der eine, der Komponist Fritz, jagt der Idee eines fernen Klanges hinterher und läßt die ihn liebende Grete dafür links liegen. Diese will sich darob zunächst das Leben nehmen, überlegt es sich jedoch anders, verdingt sich zunächst als Edelkurtisane in Italien und steigt schließlich zur Straßendirne ab. Nach vielen Jahren findet das Paar wieder zueinander, doch es ist zu spät für ihre Liebe. Er ist krank, zu Tode erschöpft, gezeichnet vom Mißerfolg seines Opus magnum, der Oper Die Harfe. Das Wiedersehen wird zum Liebestod. Er stirbt in ihren Armen.

Ian Koziara (Fritz) und Jennifer Holloway (Grete Graumann)

Diese Rührgeschichte wäre nicht der Rede wert, wenn Franz Schreker sie in seinem selbst verfaßten Libretto zur Oper Der ferne Klang nicht mit den Ingredienzien eines symbolisch aufgeladenen Naturalismus getränkt hätte. Das gilt für den großen Rahmen – der mystische Klang ist eine Chiffre für die unerfüllte Liebe – wie für einzelne Szenen. So erlebt etwa am Ende des ersten Aufzugs Grete beim Versuch, sich in einem See zu ertränken, in einer überromantisch gezeichneten Waldszene mit Mondaufgang eine innere Verwandlung. Verstärkt und gesteigert wird diese das Stück prägende Überromantik durch einen in unendlich vielen Klangfarben schimmernden Orchesterrausch. Sebastian Weigle entfaltet diese Klangpracht mit seinem Orchester, wie man es von seinen Strauss-Interpretationen kennt: sehr differenziert, detailreich und gut ausgehört. Schrekers Harmonik mit angeschärfter Tonalität und ausgiebig genutzten Ganztonleitern kann wie schweres Parfüm wirken, das dem Zuhörer auf die Dauer den Atem nimmt. Bei Weigle jedoch wird dieses Parfüm gut dosiert und so zerstäubt, daß man seine Komplexität genießen kann. Zu hören ist eine kulinarisch-elegante Interpretation. Sängerfreundlich ist sie obendrein. So kann sich ein exzellentes Ensemble geradezu ideal entfalten. Insbesondere die Besetzung der beiden Hauptpartien mit zwei jungen US-Amerikanern darf man als sensationell bezeichnen.

Jennifer Holloway präsentiert in der Rolle der Grete einen jugendlich-dramatischen Sopran, wie wir ihn schon lange auf keiner Bühne mehr erlebt haben. Ihr kommt zugute, daß sie auch in Mezzo-Partien zu Hause ist und damit über eine samtig-cremige Mittellage verfügt. Daß eine Sängerin, die nebenbei auch als Rosenkavalier-Oktavian und Ariadne-Komponist gebucht wird, dazu noch über eine derart leuchtende Höhe verfügt, ist ein kleines Wunder. Man mag sich gar nicht satt hören an dieser ohne Schärfen und Brüche über den Orchestergraben flutenden Stimmpracht.

Eine Entdeckung ist auch ihr Landsmann Ian Koziara, der mit dem Fritz sein Europadebüt gibt. Sein lyrisch grundierter Tenor hat seine Basis ebenfalls in einer satten Mittellage. Er ist zu jugendlich-dramatischer Emphase fähig. Beeindruckend ist sein differenzierter Einsatz von genau auf den Text bezogenen Stimmfarben. Selbst die bei vielen Tenören so heikle Integration des Kopfregisters gelingt ihm mit unangestrengter Eleganz. Keine Frage, daß hier eine der größten Hoffnungen der letzten Jahre für das jugendlich-dramatische Fach seine überzeugende Visitenkarte abgegeben hat. Man darf ihm wünschen, daß er die Klugheit besitzt, sein Stimmmaterial nicht zu früh zu verschleißen.

Jennifer Holloway (Grete Graumann; auf dem Boden liegend) und Ensemble

In den vielen mittleren und kleinen Rollen bewähren sich wie üblich die Frankfurter Stammkräfte. So macht Gordon Bintner als Graf in einer ausgedehnten Ballade auf seinen eleganten Bariton aufmerksam. In guter Form und mit nuancierter Diktion präsentiert sich Dietrich Volle in der Rolle des Dr. Vigelius. Theo Lebow kann seinen hellen und höhensicheren Tenor als Chevalier zur Geltung bringen. Iurii Samoilov ist mit seinem saftigen Bariton eine Luxusbesetzung für die kleine Rolle des Schmierenschauspielers. Verheißungsvoll ist die erste Begegnung mit dem Baß Anthony Robin Schneider als Wirt, der ab der kommenden Spielzeit das Ensemble verstärken wird.

Das für die Szene verantwortliche Produktionsteam um Regisseur Damiano Michieletto hat die kluge Entscheidung getroffen, den musikalischen Farbenrausch optisch nicht zu verdoppeln. Das Bühnenbild (Paolo Fantin) ist schlicht, von transparenten weißen Schleiern gesäumt, die mal als Projektionsflächen dienen, mal reale oder surreale Hintergrundszenen durchscheinen lassen. Schon hierin findet die Flüchtigkeit von Klang eine visuelle Umsetzung. Verstärkt wird dies durch Projektionen abstrakter Gebilde, wie sie in Lehrfilmen zur Darstellung von Schallwellen gebraucht werden. Der See in der Waldszene wird durch sich ausbreitende konzentrische Kreise dargestellt. Zu diesem eher dekorativ-abstrakten Symbolismus kommen noch immer wieder von der Decke herabgelassene Musikinstrumente. Der Himmel hängt hier weniger voller sprichwörtlicher Geigen als voller Harfen.

Der Regisseur arrangiert in dieser Kulisse die Handlung recht ansehnlich und lebendig, erfindet dabei aber das Rad nicht neu. Verdopplung von Hauptfiguren, die in unterschiedlichen Altersstadien gezeigt werden, Traumsequenzen in Videofilmen, Surrealismus, Textprojektionen – es gibt kaum ein Werkzeug zeitgenössischen Musiktheaters, das ausgelassen wird. Was die Produktion aber von Regietheater-Dutzendware unterscheidet, ist ihre souveräne Unangestrengtheit im Einsatz dieser Mittel. Es gibt keine erhobenen Zeigefinger und keine Ausrufezeichen. Sparsam eingesetzte Texteinblendungen zu Beginn jedes Aufzugs dienen der Gliederung. Sie führen mit sanfter Poesie und der überzeugenden Metapher der Jahreszeiten durch das Leben des tragisch scheiternden Paares, vom verheißungsvollen Aufbruch im Frühling bis zum allmählichen Verlöschen im Winter. Im Kontrast zu den beiden vorangegangenen Frankfurter Premieren besticht der Inszenierungsansatz durch seine Werkimmanenz. Da wird keine Idee aufgepfropft oder die Substanz zu vorgeblicher (horribile dictu) politischer Tagesaktualität umgebogen.

Die sanfte Poesie der Szene balanciert die rauschhafte Üppigkeit des Klanges aus. So rundet sich der Abend zu einem überzeugenden Gesamtbild. Das Publikum zeigt sich begeistert.

Michael Demel, 4. April 2019

 

Bilder: Barbara Aumüller

 

 

Bedřich Smetana: DALIBOR

Bericht von der Premiere am 24. Februar 2019

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Irgendwas mit Medien

Das Resümee dieses Premierenabends kann man am besten mit einem Bonmot des Wiesbadener Intendanten Laufenberg zusammenfassen: „Danke, daß ich diese Oper erleben durfte. Jetzt weiß ich, warum sie nicht gespielt wird.“ Laufenberg hatte sich seinerzeit im Gespräch mit dem OPERNFREUND skeptisch zur Lebensfähigkeit sogenannter Ausgrabungen geäußert und seinen Ausspruch am Beispiel von Korngolds Wunder der Heliane verdeutlicht. Auch auf die jüngste Ausgrabung durch die Oper Frankfurt, Smetanas Dalibor, paßt er genau. Dabei ist das Bonmot bei näherer Betrachtung gar nicht so vernichtend, wie es auf den ersten Blick scheint. Es hat nämlich zwei Teile.

 

1. Danke, daß ich diese Oper erleben durfte

Nicht nur Smetana war der Meinung, daß es sich bei Dalibor um einen seiner besten Beiträge zum Musiktheater handelt, bedeutender jedenfalls als sein Erfolgsstück Die verkaufte Braut. Auch in der Musikwissenschaft wird die Qualität jedenfalls der Komposition mit Anerkennung behandelt. Ulrich Schreiber widmet ihr in seiner monumentalen Geschichte des Musiktheaters gleich mehrere Seiten. Im wie stets materialreichen Programmheft hat die Oper Frankfurt einen Beitrag des kürzlich verstorbenen Musikkritikers Hans-Klaus Jungheinrich veröffentlicht, in dem dieser überzeugend die Besonderheiten der Partitur herausarbeitet: ihre Anverwandlung von Wagners Leitmotivtechnik, die hier doch ihr eigenes Gepräge erhält, ihre genau kalkulierte Harmonik zwischen konstruierter Dreiklangs-Einfachheit und Tristan-Modernität. All das ist auch an diesem Premierenabend zu hören. Dafür steht das gut aufgelegte Orchester unter der Leitung von Altmeister Stefan Soltesz. Er sorgt für einen sehr feinen, schlackelosen und transparenten Klang, der einem Solistenensemble ohne Ausfälle gleichsam den roten Teppich ausbreitet. Dies ist ein außerordentlich sängerfreundliches Dirigat, welches es den Protagonisten erlaubt, in ihren fordernden Partien nie zu forcieren. 

In der Titelrolle überzeugt Aleš Briscein. Er verfügt über einen hell timbrierten Tenor, der sehr ausgiebig das Kopfregister nutzt. Damit kann er ein beeindruckendes Volumen erreichen. Im Gegensatz zu anderen Sängern mit dieser Technik gelingt es Briscein jedoch, seinen hellen Tönen mit gut dosiertem Vibrato Farbe und Lebendigkeit zu verleihen. Wenn die Oper Frankfurt auf ihrer Homepage und im Programmheft auf Parallelen zu Wagners Lohengrin hinweist, so kann man sich jedenfalls Briscein auch gut als Wagners Schwanenritter vorstellen. Ein großartiges Hausdebüt legt Izabela Matuła in der weiblichen Hauptrolle der Milada hin. Zu hören ist ein sicher geführter jugendlich-dramatischer Sopran mit großer Leuchtkraft. Der musikalische Höhepunkt des Abends ist ihr gemeinsames Liebesduett mit Briscein im zweiten Akt. Die beiden machen nachvollziehbar, warum Ulrich Schreiber hier „tristaneske Ekstatik“ erkannt hatte. Als einzige weitere weibliche Solistin hebt sich Angela Vallone in der Rolle der Jitka mit frischem, jugendlich-leichtem Sopran von der dramatischeren Stimme der Matuła ab. Dazu fügt sich gut Theo Lebow als ihr Liebhaber Vitek mit seinem schlanken Tenor.

Izabela Matuła (Milada; in blauem Mantel), Thomas Faulkner (Beneš; auf dem Boden liegend) und Aleš Briscein (Dalibor; auf den Bildschirmen)

Die tiefen Männerstimmen sind rollendeckend und charakteristisch mit Frankfurter Eigengewächsen besetzt. Gordon Bintner zeichnet mit seinem saftigen Bariton einen jugendlichen König Vladislav. In ausgezeichneter Form präsentiert sich das ehemalige Ensemblemitglied Simon Bailey in der Rolle des Kanzlers Budivoj. Mit kerniger Stimme und präziser Diktion zieht er in seinen kurzen Einsätzen die Aufmerksamkeit auf sich. Einen fabelhaften Eindruck hinterläßt Thomas Faulkner als Gefängniswärter Beneš. Sein runder Baß hat seit der Übernahme vom Opernstudio ins Ensemble an Fülle und Sonorität gewonnen.

Smetana gönnt allen wichtigen Figuren mindestens einen großen Soloauftritt. Und alle Sänger des Abends wissen diese Vorlagen zu nutzen. Dabei hat es sich als kluge Entscheidung erwiesen, die Oper auf Deutsch zu spielen statt auf Tschechisch. Das Libretto nämlich hatte Josef Wenzig in deutscher Sprache verfaßt, und Smetana hatte den ersten Gesangstakten der Partitur auch den deutschen Text unterlegt. Zwar wechselte er im Verlauf der Komposition zu einer tschechischen Übersetzung, hatte aber bei der Behandlung von Rhythmus und Betonungen weiter den deutschen Text vor Augen, wie Ulrich Schreiber nachgewiesen hat. Das Frankfurter Produktionsteam hat sich nach Auskunft der Regisseurin für die Verwendung einer deutschen Textfassung entschieden, die sehr nahe am Originaltext ist. So erlebt man einen natürlichen Sprachduktus und kann sehr gut die Wort-Ton-Beziehungen nachverfolgen.

Wegen dieser geglückten musikalischen Umsetzung gilt: Danke, daß wir das erleben durften!

 

2. Jetzt weiß ich, warum die Oper nicht gespielt wird.

Das Stück funktioniert aber wohl nur als tschechische Nationaloper. Deswegen ist es in Tschechien weltberühmt und im Rest der Welt unbekannt. Nach diesem Premierenabend darf man die Prognose wagen: Das wird auch so bleiben.

Ritter Dalibor hat den Grafen Ploskovic ermordet, aus Rache für den Mord an seinem Freund Zdenek. Nun wird ihm unter dem Vorsitz von König Vladislav der Prozeß gemacht. Milada, die Schwester des ermordeten Grafen, tritt als Zeugin auf. Nicht zuletzt aufgrund ihrer Aussage wird Dalibor zu lebenslanger Kerkerhaft verurteilt. Allerdings hat sie sich in den Mörder ihres Bruders während des Prozesses spontan verliebt. So sucht sie ihn als Mann verkleidet im Kerker auf, um ihn zu befreien. Der Fluchtversuch mißlingt und beide finden den Tod.

Dieser Plot strotzt vor dramaturgischen Schwächen. Er imitiert ungeschickt Beethovens Fidelio, amputiert aber dessen Grundkonstellation in mehreren wichtigen Punkten. Es gibt keinen Bösewicht, der als Gegenspieler den nötigen Kontrast zum Titelhelden bilden könnte, der angebliche Freiheitsheld ist ein (zu Recht) verurteilter Mörder. Als Mordmotiv überlagert die Rache für den Tod eines Freundes den Kampf für die Freiheit. Die spontan im Gerichtssaal entflammte Liebe Miladas ist völlig unglaubwürdig. Ein Liebesduett im Kerker wirkt aufgepfropft. Kurz zuvor hatte sich der Titelheld noch in schmachtender Erinnerung an den getöteten Freund ergangen.

Regisseurin Florentine Klepper hat erst gar nicht versucht, etwa durch tiefenscharfe Persönlichkeitszeichnungen die Motivation der Protagonisten zu plausibilisieren. Ihr geht es um eine Aktualisierung des mittelalterlichen Stoffes durch etwas, das sie für politisch hält. Der Einstieg gelingt dabei noch vielversprechend, indem die Gerichtsszene als Court-TV-Show in einem Fernsehstudio präsentiert wird. Der König erscheint als Moderator, sein Kanzler als Produzent. Das Urteil wird vom Publikum per Knopfdruck gefällt. Hier überzeugen einige Momente von ironischer Medienkritik.

Allerdings vermag Klepper es nicht, daraus eine schlüssige, durchgearbeitete Sicht auf den Handlungsablauf abzuleiten. Es scheint überhaupt so, als sei der Regisseurin die Substanz des Stückes gleichgültig. Das Programmheft denunziert hier in einem wichtigen Punkt die Regie. Im eigens anläßlich dieser Produktion erstellten Beitrag „So schön wie nie ertönt dein Freiheitslied“ heißt es:

„Smetana verarbeitet in seiner Oper diese Legende, indem er das Motiv der Geige in ein Sinnbild der Sehnsucht nach Freiheit und der übermächtigen Wirkungsmacht von Musik verwandelt. Denn das Instrument ist nicht bloßes Requisit, sein Klang ist vielmehr integraler Bestandteil der Handlung dieser ungewöhnlichen Freiheitsoper.“

Schön gesagt und überzeugend dargelegt. Leider hat sich das Produktionsteam dafür entschieden, ausgerechnet auf dieses zentrale Requisit zu verzichten. Die Geige wird ersetzt von einem Paar Kopfhörer. Dalibor trägt sie, wenn er zum Prozeß geführt wird. Milada schmuggelt sie ihm später ins Gefängnis. Da es um die geistige Kraft der Musik geht, haut das gerade so noch hin. Als „Sinnbild der Sehnsucht nach Freiheit“ wirken Kopfhörer jedoch ziemlich matt. Diese Mattheit bestimmt den Gesamteindruck, und sie paart sich mit Unentschlossenheit. Es wird nicht klar, wofür dieser Dalibor eigentlich kämpft. Eine als linksautonomer Mob gekennzeichnete Menge von Aufständischen sprüht an die Wand: Fuck the system. Aber warum bloß? Wenn dies eine Freiheitsoper sein soll, müßte doch deutlich werden, wer hier wovon befreit werden soll.

Der FAZ hat die Regisseurin verraten, sie habe bei ihrem Vorhaben der Aktualisierung des Stoffes die Titelfigur zunächst als Anhänger der Identitären Bewegung gesehen. Im Programmheft nennt sie als weitere Assoziationen die G-20-Krawalle von Linksextremisten, den Überfall auf den AfD-Politiker Magnitz, Hacker-Angriffe auf Politiker und – etwas kurios – einen „medialen Schlag gegen den Grünen-Politiker Robert Habeck“. Das alles ist für sie unterschiedslos „Gewalt“. So rührt sie eine indifferente Politiksoße an und bemerkt die inhärenten Unschärfen und Widersprüche bei ihrem Herumstochern im trüben Aktualisierungsungefähr nicht. Da spricht sie mit dem Brustton der Überzeugung von „offenkundig angewachsenen Ungerechtigkeiten“, hat aber noch einen Satz zuvor zu Recht gefragt: „Wer bestimmt überhaupt, was Gerechtigkeit ist?“ Ist wohl nicht so wichtig. Man wird ja mal fragen dürfen.

Matter Liebestod: Aleš Briscein (Dalibor) und Izabela Matuła (Milada)

Als „Mittelpunkt meiner Überlegungen zu diesem Werk“ benennt sie dagegen einen Ausspruch Dalibors: „Macht gegen Macht ist das Weltgesetz. … Und stündet Ihr mir, König, dann im Weg, so richt‘ die Waffe ich gegen Euch.“ Es wird kaum je klar, wer denn wodurch welche Macht ausübt. Die allgegenwärtigen Kameras und Monitore geben darauf auch keine einleuchtende Antwort. Irgendwas mit Medien eben. Weil die Regisseurin sich aber nicht für die Motivation ihrer Hauptfigur interessiert, bleibt dieser angebliche Mittelpunkt blutleer. Dalibor ist so weder Held noch Schurke. Dem Stück fehlt es damit an einer Identitätsfigur. Was bleibt, ist eine unglaubwürdige, tragisch endende Liebesgeschichte unter widrigen Bedingungen. Leider berührt sie nicht. An keiner Stelle fühlt, hofft oder bangt man mit einem der Beteiligten. Entsprechend matt, ja geradezu schütter gerät der Applaus bei den Aktschlüssen. Diese Teilnahmslosigkeit stellt der Regie ein viel vernichtenderes Zeugnis aus als das Buhgewitter, mit dem das Regieteam am Ende überzogen wird. Kein Zweifel: Diese Produktion ist beim Premierenpublikum durchgefallen.

 

Michael Demel, 25. Februar 2019

 

Bilder (c) Monika Rittershaus

 

Die Premiere wurde vom Hessischen Rundfunk in Kooperation mit Deutschlandfunk Kultur aufgezeichnet. Sendetermine sind der 9. März 2019, 20.04 Uhr auf hr2-kultur und der 13. April 2019, 19.05 Uhr auf Deutschlandfunk Kultur.

 

 

LA FORZA DEL DESTINO

Bericht von der Premiere am 27. Januar 2019

 

Trailer

Es war einmal in Amerika

Als beim Schlußapplaus das Inszenierungsteam auftritt, bläst ihm ein Buh-Orkan mittlerer Stärke entgegen, wie man ihn in solcher Heftigkeit in Frankfurt selten erlebt hat. Nur wenige finden sich, mit Bravorufen in gleicher Lautstärke dagegen zu halten. Wie es dazu kam, ist eine längere Geschichte.

Erzählen wir zunächst die kürzere: die von einem musikalisch starken Abend. Er beruht nicht zuletzt auf einer herausragenden Leistung des Orchesters. Die Frankfurter Musiker stehen im Ruf, sich unter ihrem Generalmusikdirektor Sebastian Weigle zu einem erstklassigen Wagner- und Strauss-Orchester entwickelt zu haben. Zahlreiche Tonaufnahmen aus den letzten Jahren können das bezeugen. Daß der Klangkörper daneben über einen besonderen Sinn für das italienische Repertoire verfügt, hat noch keine ausreichende Beachtung gefunden. Dabei ist es spätestens seit Carlo Montanaros Dirigat des Rigoletto vor zwei Jahren gerade auch das Orchester, das Premieren italienischer Opern in Frankfurt zum besonderen Erlebnis macht. In der aktuellen Neuproduktion erreichen die Musiker unter der Leitung von Jader Bignamini dabei einen vorläufigen Höhepunkt. Schon die Ouvertüre, ein zu Tode gespieltes Wunschkonzertstück, erklingt in einer kaum zuvor gehörten Beseeltheit. Bignamini kultiviert im weiteren Verlauf mit den glänzend aufgelegten Musikern einen intensiven Klang, der selbst im zurückgenommensten Piano noch leuchtet. Standardwendungen aus dem Werkzeugkasten des Komponisten erscheinen auf einmal wie kleine Wunderwerke. Das immer wieder verwendete Streichertremolo etwa, welches Verdis Melodieeinfälle oft grundiert, erfüllt den Zuschauerraum mit ahnungsvollem Flirren. Selbst in den repetierenden Begleitfiguren ist nichts zu hören vom berüchtigten Umtata. Organisch umfassen die Instrumente die Gesangslinien. Es gibt berückende Holzbläsersoli (die Klarinette!) und saftige Einsätze des Blechs, das aber bei aller Kraft niemals ordinär wird, niemals plärrt. Dieser Orchesterklang macht glücklich.

Die Sänger der Hauptpartien werden auf Händen getragen und können ihre Prachtstimmen zur vollen Entfaltung bringen. Mit Michelle Bradley in der fordernden Rolle der Leonora ist ein Sopran zu entdecken, der sich in allen Stimmregistern gleichermaßen verströmen kann und gerade in der bei Verdi so wichtigen tiefen Lage einen satten Klang entfaltet. Die Stimme kann von dieser Basis aus bruchlos in eine cremige Höhenlage emporsteigen. Sie verfügt über ein saftiges Forte ebenso wie über die Fähigkeit zu schwebenden und leuchtenden Piani. Gelegentlich geraten einzelne Spitzentöne zu tief, was aber den Genuß an dieser Ausnahmestimme kaum trübt.

Michelle Bradley als Leonora

Einen ausgezeichneten Eindruck hinterläßt Hovhannes Ayvazyan als Don Alvaro. Sein viriler Tenor mit bronzener Tönung und bombensicherer Höhe fügt sich ausgezeichnet zu seiner Sopranpartnerin. Mit sonoren Baßtönen darf der ansonsten überwiegend für Wagnerpartien gebuchte Franz-Josef Selig in der Doppelrolle als Marchese und Padre Guardiano seine Verdikompetenz unter Beweis stellen. Als Gegenspieler des Tenorhelden zeichnet Christopher Maltman mit enormer Stimmmuskelkraft den Don Carlo als geradezu brutalen Charakter. Unter den Sängern ist er der lauteste und bekommt am Ende dafür den lautesten Beifall. Trotz der tadellosen musikalischen Bewältigung erschien uns seine Herangehensweise zu ungeschlacht. Mit weniger Lautstärke und mehr Zwischentönen hätten er uns stärker überzeugt.

Tanja Ariane Baumgartner besticht als Preziosilla mit eleganter Stimmführung und beeindruckender Höhensicherheit. Die Regie hat ihre Rolle von der Zigeunerin zur Animierdame umgedeutet. Passend dazu bleibt die Baumgartner selbst im saftigsten musikalischen Überschwang noch kontrolliert und präsentiert eine selbstbewußte Frau, die ihre Wirkung auf Männer genau kalkuliert. Ausgezeichnet paßt der markante Baßbariton von Craig Colclough zum Fra Melitone, der sich rollenadäquat kernig von Franz-Josef Seligs balsamischen Tönen abhebt.

Der von Tilman Michael vorbereitete Chor spiegelt im Vokalen die Klangcharakteristika des Orchesters mit vollem, gut gestaffeltem Klang, rhythmischer Präzision und guter Diktion. Daß im Eifer des Premierengefechts ausgerechnet das berühmte Rataplan ein wenig klappert, schmälert die ausgezeichnete Gesamtleistung nicht.

Vom Winde verweht: auf der Bühne v.l.n.r. Michelle Bradley (Donna Leonora), Nina Tarandek (Curra) und Hovhannes Ayvazyan (Don Alvaro) sowie im Film Dela Dabulamanzi (Curra) und Thesele Kemane (Don Alvaro)

Nun zur Regie, die so heftige Abwehrreaktionen ausgelöst hat. Tobias Kratzer wählt einen naheliegenden Ausgangspunkt: den Rassismus. Im Originallibretto sieht sich der Tenorheld wegen seiner indianischen Abstammung rassistisch motivierter Ablehnung durch den Vater seiner Geliebten ausgesetzt. Regisseur Kratzer will aber das ganz große Rad drehen und ein historisches Panorama des Rassismus entwerfen. Dazu macht er den Mestizen zum Afroamerikaner und verlegt die Szene in die USA. Er verwendet dabei einen Ansatz, den Stefan Herheim vor zehn Jahren erfolgreich am Parsifal in Bayreuth ausprobiert hat: Man geht Szene für Szene einigermaßen chronologisch durch die Geschichte, bei Herheim durch die jüngere deutsche Geschichte, bei Kratzer nun von der Zeit des amerikanischen Bürgerkriegs bis zur Präsidentschaft Barack Obamas.

Es beginnt, recht vielversprechend, im 19. Jahrhundert in einem Landhaus, offenbar in den Südstaaten. Es treten auf: ein farbiges Zimmermädchen, ein weißer Gutsherr, seine weiße Tochter und ihr farbiger Liebhaber. Der so ausgestellte Rassenkonflikt ist für ein heutiges Publikum verständlicher als der Rassismus gegenüber dem Halbindianer aus dem Libretto. Warum ist das so? Weil eben auch und gerade die Europäer, die Nachkriegsdeutschen zumal, in ihrem ikonographischen Repertoire von nichts anderem so sehr geprägt sind wie von amerikanischen Filmen. Also bietet die erste Szene eine Reminiszenz an Vom Winde verweht. Die Vorgegebenheit der Premierenbesetzung, daß der Darsteller des Farbigen von weißer Hautfarbe ist, die Darstellerin seiner weißen Geliebten jedoch eine Afroamerikanerin, hat den Regisseur zu dem Einfall gebracht, auf den Rückprospekt einen Film zu projizieren, in dem das Bühnengeschehen noch einmal stumm mit der umgekehrten Hautfarbenzuordnung abläuft. Auch wenn Bühnenaktion und Filmhandlung nicht völlig synchron verlaufen, was auch albern gewesen wäre, finden doch die markanten Ereignisse im vorproduzierten Film wundersamer Weise punktgenau zur Musik statt. Und weil die Filmschauspieler wesentlich lebendiger und glaubwürdiger agieren als das Bühnenpersonal, konzentriert man sich ganz auf das Filmgeschehen. Auf diese Weise wird kaschiert, daß dem Regisseur in punkto Personenregie bei den Sängern außer Allerweltsgesten nichts eingefallen ist.

Kasperletheater: eine Wirtshausszene auf Amerikanisch

Nach einer kurzen Umbaupause findet man sich in einem Westernsaloon wieder, in dem nun die Wirtshausszene spielt. Die Protagonisten tragen Schwellköpfe. Die Einrichtung ist bewußt vergröbert und hat die Anmutung von zu groß geratenem Kinderspielzeug. Aha, denkt man sich, da hat jemand seinen Ulrich Schreiber (Die Kunst der Oper) gelesen, von wegen Verdis „Kasperle- und Welttheater“. Das geht ebenfalls in Ordnung. Die nachfolgende Szene vor dem Kloster springt dann unversehens ins 20. Jahrhundert. Die Klosterbrüder sind biedere evangelikale Langeweiler mit Hemd und Pullunder. Man ahnt bei der Textzeile „die Brüder sollen sich mit brennenden Kerzen am Altar versammeln“, wohin das führen wird und tatsächlich: die Biedermännern ziehen sich weiße Kapuzen über und fackeln ein Kreuz ab. Willkommen beim Ku Klux Klan. Mit diesen Eindrücken geht man in die Pause.

Im Original-Libretto ist dann die Feldlager-Szene dran. Verdi springt dafür von Spanien nach Italien. Tobias Kratzer holt aus dem Fundus der Filmikonen die Hubschrauber-Szene aus Apocalyse now hervor. Was das mit dem Rassismus gegen Afroamerikaner zu tun hat? Nichts. Nachdem er aber in der vorigen Szene bereits in der Mitte des 20. Jahrhunderts angekommen war, ist nun Vietnam der chronologisch nächste größere Kriegsschauplatz. Hier kämpfen aber weiße und farbige Soldaten Seit an Seit. Um doch noch einen Bezug zum Rassismus herzustellen, werden asiatisch aussehende Komparsen auf die Bühne getrieben und schikaniert. Ein afroamerikanischer Soldat erschießt dann einen dieser Vietnamesen. Immerhin zeigt er anschließend Trauer über seine Tat. Kratzer muß gespürt haben, daß diese Randepisode allein die Wahl des Sujets nicht trägt. So liefert er gleichsam den gedanklichen Überbau nach, und das mit einem cleveren Kniff: Die Feldpredigt des Fra Melitone wird mit der berühmten Rede Beyond Vietnam von Martin Luther King überblendet. Gesungen wird der italienische Originaltext, während ein historisches Video die Rede des Bürgerrechtlers zeigt. Dieser bewegt zwar lediglich stumm die Lippen, sein Redetext erscheint jedoch in Form von Untertiteln, zugleich bleibt der Schirm mit den Übertiteln zur Übersetzung des italienischen Operntextes schwarz. Also liest das Publikum: „Somehow this madness must cease. We must stop now. I speak as a child of God and brother to the suffering poor of Vietnam.“ Es wird damit der Moment heraufbeschworen, in dem die Bürgerrechtsbewegung eine Wendung zur Friedensbewegung nahm.

Was folgt daraus für den Gang der Handlung? Nichts, denn man muß ja weiter zur nächsten Szene mit der Armenspeisung. Sie findet vor schmucklosen weißen Wänden statt. Eine lebensgroße Statue von Barack und Michelle Obama markiert die Ankunft im 21. Jahrhundert. Wo ist der Bezug zum Rassismus? Der kommt erst wieder in der Schlußszene. Wieder wird sie von einem Film auf dem Rückprospekt gedoppelt. Wieder treten die Darsteller aus der Vom-Winde-verweht-Szene des Beginns auf. Dieses Mal ist der Schauplatz ein Hotelzimmer. Hier spielt sich die tödliche finale Konfrontation von Alvaro und Carlo ab. Zwei weiße Polizisten erscheinen und erschießen Carlo. Die Kamera zoomt auf den Fernseher im Hotelzimmer. Zu sehen sind Bilder von einer Demonstration: „Black lives matter.“ Vorhang.

Das alles ist durchaus unterhaltsam, aber mitunter auch ziemlich platt. Im Programmheft und im Video-Trailer zur Produktion gibt der Regisseur Auskunft über seine Absichten. Er verkauft sich und seine Ideen sehr gut. Daß ihm keine zwingende szenische Umsetzung aus einem Guß gelungen ist, daß seine bunten Bilder episodisch bleiben und allzu offensichtlich auf äußere Reize setzen, hält er für werkimmanent: disparate Vorlage, disparate Umsetzung. Kratzer macht es sich damit ein wenig zu leicht. Müssen sich die Defizite des Librettos denn unbedingt auch in der Regie widerspiegeln? Will man das am Ende als höhere Form der Werktreue ausgeben? All die bunten Bilder und die klugen Assoziationen können über eines nicht hinwegtäuschen: Kratzer kümmert sich zu wenig um seine Figuren. Individuelle Psychologie? Plausibilisierung der Motivation der Handelnden? Fehlanzeige. Lediglich in den Rahmenszenen, zu Beginn und zum Schluß also, gelingt es dem Regieteam in Ansätzen, das übergeordnete Thema auf die individuellen Schicksale der Protagonisten herunterzubrechen, bezeichnender Weise aber mehr in den vorproduzierten Einspielfilmen als in der Bühnenhandlung. Ansonsten hat man je länger der Abend dauert umso mehr den Eindruck, daß hier mit einer allzu cleveren Regie ein krudes Libretto auf das Prokrustesbett eines wohlfeilen politischen Überbaus gespannt wird. Vielleicht geht mehr auch nicht. Vielleicht aber wäre weniger sogar mehr gewesen.

Gesprächsstoff bietet diese Produktion allemal. Wer sich auf die bunte Bilderwelt des Regieteams nicht einlassen will, schließt eben die Augen und genießt eine musikalische Darbietung auf herausragendem Niveau.

 

Michael Demel, 31. Januar 2019

Bilder (c) Monika Rittershaus

 

I PURITANI

Bericht von der Premiere am 2. Dezember 2018

 

Trailer

Gepflegte Langeweile beim Belcantofest

Das Libretto von Bellinis letzter Oper I puritani ist ein Muster zur Beglaubigung von Klischees, wonach Opernhandlungen so verworren wie unlogisch sind und haarsträubende Handlungsverläufe bieten, letztlich aber ohnehin nur dazu dienen, den Sängern einen Anlaß zur Präsentation von vokalen Kunststückchen zu verschaffen. Das Produktionsteam hat sich in Frankfurt dazu entschieden, sich davon elegant zu distanzieren, in dem es den vielfach bewährten Kniff des Theaters im Theater anwendet. Zitat aus dem Programmheft: „Paris 1835. Trauerfeier von Vincenzo Bellini. … Man erinnert sich des skandalumwitterten Komponisten im Rahmen eines Balls der Schwarzen Romantik nach Motiven seiner letzten Oper I puritani. Die Gesellschaft erlebt und erleidet die Extremsituationen einer Liebesgeschichte, welche sich im englischen Bürgerkrieg um 1650 über die beiden feindlichen Lager hinweg abspielt.“

Dazu hat man das Ganze in ein ausgebranntes, schwarz verrußtes Theater verlegt und die Darsteller in Kostüme des 19. Jahrhunderts gesteckt. Und weil Johannes Leiacker das Bühnenbild und Christian Lacroix die Kostüme entworfen haben, sieht das fabelhaft aus. Das aber, was Regisseur Vincent Boussard damit veranstaltet, ist phasenweise von einer konzertanten Aufführung nicht weit entfernt. Insbesondere der sehr präsente Chor wird einfach in den Rängen der Theaterruine aufgereiht und bleibt da eben stehen. Unten im Erdgeschoß können Allerweltsgesten den Eindruck von Statik kaum zerstreuen. Wenn das Bühnenbild nicht die Möglichkeit geboten hätte, immer wieder einzelne Darsteller über Leitern in den ersten Rang des ausgebrannten Theaters klettern zu lassen (und wieder zurück), hätte es über weite Strecken gar keine erwähnenswerten Aktionen gegeben. Die zu den Vor- und Zwischenspielen auf einen Gazevorhang projizierten Videofilmchen (Isabel Robson) sind hübsch anzusehen, aber nichtssagend.

Je länger der Abend im dreieinhalb Stunden lang unveränderten Einheitsbühnenbild dauert, umso zäher wirkt das. Das Regieteam holt sich am Ende dafür einige wohlverdiente, saftige Buhrufe ab.

Das Publikum tut, was ein Publikum immer tut, wenn es sich langweilt: Es horcht in sich hinein und entdeckt einen unwiderstehlichen Hustenreiz. Hat der erste dem Kitzeln im Hals nachgegeben, dann gibt es für die anderen kein Halten mehr. Und so bollert, krächzt, rasselt und röchelt es unaufhörlich von allen Seiten, bis der Schleim von der letzten Bronchie sorgfältig und lautstark abgehustet ist, um dann wieder von vorne zu beginnen. Das ist sehr ärgerlich, denn musikalisch ist es ein großartiger Abend.

Schon bei der Ouvertüre kann man ins Schwärmen geraten über die wunderbar weich und samtig intonierenden Hörner, die hier so oft und exponiert zum Einsatz kommen, als wär’s eine Oper der deutschen Romantik. Locker und duftig setzen dann die Streicher ein, die Holzbläser mischen delikate Farben bei. Tito Ceccherini knüpft mit dem gut aufgelegten Opernorchester an dessen herausragende Leistung in Norma zum Ende der vergangenen Spielzeit an. Es ist ein eleganter, aber beseelter Klang, der aus dem Orchestergraben strömt, mit einer Fülle an Dynamikabstufungen vom zartesten Pianissimo bis zu knallenden Aktschlüssen und mit nie nachlassender Intensität. Der stark geforderte Chor spiegelt dies im Vokalen mit Lockerheit, Präzision und genau ausgehorchter Fülle. So stellen die beiden Kollektive die eigentlichen Kulissen bereit, die akustischen nämlich, vor welchen sich ein wahres Sängerfest entfalten kann.

Brenda Rae (Elvira), Thomas Faulkner (Lord Gualtiero Valton), Michael Porter (Sir Bruno Roberton; mit dem Rücken zum Betrachter) und John Osborn (Lord Arturo Talbo) sowie oben Chor der Oper Frankfurt

Man muß beim schwärmerischen Lob für die außerordentlich starke Besetzung dieses Mal mit den tiefen Stimmen beginnen, denn Bellini hat ihnen wichtige Aufgaben und weit auslandende Arien und Duette zugedacht. Hier präsentiert die Oper Frankfurt die Stars aus der jungen Truppe, die Intendant Loebe in den letzten Jahren an sein Haus gebunden und systematisch aufgebaut hat. So kann man Iurii Samoilov erleben, wie er mit seinem saftigen Bariton die mitunter exponierten Höhen des Riccardo Forth so sicher und leuchtend bewältigt, wie es auch ein Tenor nicht besser hinbekäme. Kihwan Sim löst in der Rolle des Sir Giorgio das Versprechen ein, welches er als fieser Bürgermeister in Rossinis La gazza ladra und als Gottardo in La Sonnambula vor vier Jahren gegeben hatte. Schon damals präsentierte er einen schlanken, aber dunkel und voll tönenden Baßbariton mit großer Beweglichkeit. Inzwischen hat seine Stimme weiter an Fülle gewonnen, ohne ihre Eleganz zu verlieren. Das große und ausgedehnte Duett der beiden ist einer der musikalischen Höhepunkte des Abends.

Kihwan Sim mit Brenda Rae

Neben diesen beiden jugendlich-virilen Prachtstimmen wirkt zumindest im ersten Teil vor der Pause der international hoch gehandelte Tenor John Osborn als Lord Arturo Talbo wie ein Fremdkörper. Bellini hat seine Partie in zum Teil schwindelnder Höhe angelegt, so daß Osborn über weite Strecken zu starkem Gebrauch der Kopfstimme gezwungen ist. Er macht das technisch tadellos und verblendet die Register recht geschickt. Sein Tenor klingt dabei aber gerade in der exponierten oberen Lage mitunter wie ein Countertenor, der versucht, wie ein Tenor zu klingen. Das erzeugt ein etwas androgynes Timbre, an das man sich gewöhnen muß. Im zweiten Teil nach der Pause wirkt seine Stimme entspannter und sonorer, von wenigen schneidend grellen Spitzentönen abgesehen.

Eine Klasse für sich ist das ehemalige Ensemblemitglied Brenda Rae in der weiblichen Hauptrolle der Elvira. Sie befindet sich derzeit auf dem Gipfelpunkt ihrer enormen vokalen Möglichkeiten. Das konnte man vor wenigen Wochen bereits bei ihrer atemberaubenden Violetta in Verdis La Traviata erkennen (s. u.). Erneut bewältigt sie die ausufernden Koloraturen und Verzierungen ihrer Partie nicht nur technisch in staunenswerter Perfektion, sondern präsentiert sie als Mittel der Gestaltung. Selten erlebt man diese Virtuosennummern so beseelt, so mit Bedeutung und Sinn erfüllt. Vor Staunen und vor Verzückung vergißt man das dämliche Libretto, die Längen der unglaubhaften Handlung und die edle Langeweile der Inszenierung.

Brenda Rae als Elvira

Die Nebenrollen sind allesamt aus dem Stammensemble vorzüglich besetzt, mit dem sonoren Baß Thomas Faulkner als Lord Gualtiero Valton, dem eleganten Tenor Michael Porter als Sir Bruno Roberton und der warmstimmigen Mezzosopranistin Bianca Andrew als Enrichetta di Francia.

Womöglich hätte auch ein ambitionierterer Regieansatz dieses mißglückte Libretto mit seiner ungeschickten Dramaturgie nicht retten können. Die außerordentliche musikalische Qualität der Produktion entschädigt aber für manchen szenischen Leerlauf.

 

Michael Demel, 5. Dezember 2018

Bilder (c) Barbara Aumüller

 

 

 

LA TRAVIATA

Bericht von der konzertanten Premiere am 7. November 2018

Sie kam, sang und siegte

Was rechtfertigt eine konzertante Aufführung, also Musiktheater ohne Theater?

In Frankfurt in fernerer Vergangenheit etwa das fehlende Budget für ein Bühnenbild (Parsifal) oder die Präsentation eines Stars in der Titelrolle (Otello), in jüngerer Vergangenheit aber lediglich die Präsentation von Raritäten, denen man keine szenische Wirksamkeit, keine inhaltliche Substanz oder jedenfalls kein für eine szenische Aufführungsserie ausreichendes Publikumsinteresse zuschreibt. So hatte man zunächst das Frühwerk von Richard Wagner präsentiert, um sich seit einigen Spielzeiten immer wieder vergessenen Opern aus der Frühzeit von Giuseppe Verdi zu widmen. Nun stand der Korsar für zwei Aufführungen auf dem Spielplan. Zwei der Sänger von tragenden Partien mußten jedoch so kurzfristig absagen, daß kein Ersatz organisiert werden konnte. So suchte man nach einer Verdi-Oper, welche die verbliebenen Sänger auch nachts um drei im Schlaf auswendig singen können, und kam auf La Traviata. Die Titelpartie wurde ad hoc von der ohnehin gerade am Haus probenden Brenda Rae übernommen. Sie kam, sang und siegte. Das Publikum dürfte das wohl differenzierteste und eindringlichste Porträt dieser Rolle präsentiert bekommen haben, das seit langem an einem Opernhaus zu hören war. Jede Nuance präsentierte das ehemalige Frankfurter Ensemblemitglied mit technischer Makellosigkeit und einer emotionalen Intensität, die ihresgleichen sucht. Selbst Koloraturen erschienen hier als selbstverständliches Mittel der Rollengestaltung. Brenda Rae befindet sich ohne Zweifel auf dem Gipfelpunkt ihrer enormen Möglichkeiten. Und ließ das Publikum in keiner Sekunde ein Bühnenbild vermissen. Was hätte uns ein Regisseur zu dieser Figur noch sagen können, was die Rae nicht schon mit Mimik und gut dosierter Gestik zum Ausdruck gebracht hatte?

Die beiden aus der ursprünglichen Besetzung übrig gebliebenen Sänger der beiden männlichen Hauptpartien rundeten den Abend zum Belcantofest ab. Dabei schien es mitunter so, als ob Zeljko Lucic als Vater Germont trotzdem gerne als Korsar aufgetreten wäre und daher seiner Figur regelrecht gewalttätig grobe Züge verlieh. Wenn er etwa Violetta zusprach: „weine nur“, dann erschien dies wie ein machtvoller Befehl, dem man sich besser nicht widersetzen sollte. Mario Chang gab dagegen genau die Rolle, mit der er in Frankfurt bereits im Rosenkavalier betraut war: ein italienischer Tenor. Dieses Mal hörte der Tenor eben auf den Namen Alfredo. Tat aber nichts zur Sache. Die Stimme ist samtig und wohlklingend, verfügt über stabile Spintoqualitäten und kann als idealtypisch für dieses Rollenfach bezeichnet werden.

Ein gut gelaunter Chor und ein unter der Leitung von Francesco Lanzillotta knackig und energiegeladen aufspielendes Orchester taten das ihre, das Publikum in Jubelstimmung zu versetzen.

 

Michael Demel, 9. November 2018

Bilder (c) Barbara Aumüller

 

 

 

Doppelabend

OEDIPUS REX / IOLANTA

Bericht von der Premiere am 28. Oktober 2018

 

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Verweigerte Archaik und vergiftetes Märchen

Zwei Kurzopern russischer Komponisten, die beide um das Thema der Blindheit kreisen: Was könnte näher liegen, als diese beiden Stücke zu einem Abend zu verbinden? Und doch sind in dieser Neuproduktion zwei völlig unterschiedliche Werke zu erleben, die mehr als nur eine Umbaupause trennt. Die Regisseurin Lydia Steier liefert zwei eigenständige Inszenierungen mit je eigenem, profiliertem Bühnenbild ab. Es gibt keinerlei szenische Querbezüge. Jeder Teil könnte auch ohne den anderen bestehen. Selbst die Abfolge erscheint beliebig. Im Jahresprogramm und den Vorankündigungen stand Tschaikowskis Iolanta immer an erster Stelle, Strawinskis Oedipus Rex an zweiter. Plötzlich aber ist es am Premierenabend umgekehrt. Nun steht das spätromantische Märchenstück um eine blinde Prinzessin, die auf wundersame Weise geheilt wird, im Mittelpunkt. Strawinskis kantig-neoklassizistisches Opernoratorium mit seiner stilisierten Archaik gerät zum Vorprogramm. Fast hat man seine Wucht am Ende schon wieder vergessen. Und das ist schade, denn das Produktionsteam macht gerade hier vieles richtig.

Das Bühnenbild von Barbara Ehnes zitiert in Oedipus Rex detailgetreu den Plenarsaal des Deutschen Reichstags vor der Zerstörung durch den Brand 1933. Die Szene wird also vom antiken Griechenland in die Entstehungszeit des Stückes, die 1920er Jahre versetzt. König Oedipus ist ein Politiker in Zeiten des aufkommenden Faschismus. In den Bänken der Reichstagsabgeordneten haben neben den Honoratioren bedrohlich viele Offiziere und einfache Soldaten Platz genommen.

Peter Marsh (Oedipus; auf dem Tisch stehend) und Ensemble

Zur Einordnung der in lateinischer Sprache deklamierten Tragödie hatte der Librettist Jean Cocteau erläuternde Texte in der jeweiligen Landessprache vorgesehen, mit denen ein Sprecher das Publikum durch die archaische Handlung führt. Diese Texte werden in Frankfurt von flüsternden Kinderstimmen gesprochen, die mit stereophonen Raumeffekten über Lautsprecher eingespielt werden. Diese Idee ist nicht ganz neu (Barrie Kosky hatte das hier schon in Herzog Blaubarts Burg erfolgreich vorgeführt), aber unverändert wirkungsvoll. Zum Standard gehören mittlerweile auch Videoeinblendungen, die hier zu den Zwischentexten plastisch die Vorgeschichte vom Mord an König Laios und den unerkannten Inzest des Oedipus mit seiner Mutter und Ehefrau Iokaste illustrieren. Regisseurin Lydia Steier mag es deutlich, überdeutlich mitunter. Und sie versteht sich auf flüssige Personenregie. Damit unterläuft sie aber die in Text und Musik angelegte oratorienhafte Statik und das Blockhafte der Tableaus. Letztlich hebt sie die durch Verwendung der lateinischen Sprache und von archaischen Formen beabsichtigte Verfremdung und Distanz auf und präsentiert ein saftiges Stück handwerklich sauber gearbeitetes, aber weitgehend überraschungsfreies Regietheater, als wär’s eine herkömmliche Oper.

Peter Marsh hat sich der Herausforderung angenommen, die Titelpartie zu gestalten. Sein heller, das Kopfregister bevorzugender Tenor entspricht dem Stimmtyp großer Rollenvorgänger wie Peter Pears und Peter Schreier. In den ersten Takten seines Auftritts versucht er noch, die Selbstbehauptung des Politikers mit Volumen zu illustrieren. Dabei setzt er seine Stimmbänder derart unter Druck, daß sie ein für ihn ungewöhnlich expansives Vibrato erzeugen. Das legt sich aber sehr schnell, und der Sänger formt vokal und mimisch ein differenziertes Porträt dieses Verblendeten, der allmählich die schreckliche Wahrheit erkennt, um sich dann selbst durch Ausstechen der Augen tatsächlich physisch zu blenden.

Tanja Ariane Baumgartner (Iokaste; im roten Kleid), Peter Marsh (Oedipus; rechts) und Gary Griffiths (Kreon; dahinter) sowie Ensemble

Den vokalen Glanzpunkt dieses ersten Teils setzt jedoch Tanja Ariane Baumgartner als Iokaste. Ihr reifer Mezzosopran verbreitet zunächst orientalisch-exotisches Flair, durchmißt exaltierte Höhen und raunende Tiefen und vermag es mit spöttischer Verachtung, sich über mißliebige Weissagungen lustig zu machen. Eindruck macht der Auftritt von Andreas Bauer, der dem blinden Seher Teiresias mit seinem volltönenden Baß große Autorität verleiht. Hörenswert sind auch Matthew Swensen mit hellem, jugendlichem Tenor als Hirte und der markante Baßbariton von Brandon Cedel als Bote.

Der von Tilmann Michael vorbereitete Männerchor ist stark gefordert und bewältigt seine Einsätze mit fülligem Klang und präziser Diktion. Generalmusikdirektor Sebastian Weigle präsentiert den Neoklassizismus der Partitur farbig, aber unsentimental, klar ausgeleuchtet, aber nicht trocken, und erzeugt mitunter einen unwiderstehlichen rhythmischen Drive.

Als der Vorhang fällt, gibt sich das Publikum von der archaischen Wucht der Musik und dem drastisch ausgestellten Schicksal der Hauptfiguren erschlagen (aus Oedipus‘ leeren Augenhöhlen rinnt das Blut, vom ersten Stock baumelt die Leiche der erhängten Iokaste) und verharrt einige Sekunden in Stille, spendet dann aber anerkennenden Beifall für alle Beteiligten.

Heiteren und spontanen Applaus erhält dann nach der Pause direkt nach dem Heben des Vorhangs das Bühnenbild der zweiten Oper. In einem bis zur Decke aufragenden Regal sind unzählige, rosafarben gekleidete, blonde Puppen aufgereiht. Als lebensgroße Puppe sitzt darunter die Protagonistin, ebenfalls rosa gekleidet und mit blonder Perücke ausgestattet. Mit diesem bonbonfarbenen Alptraum hat das Produktionsteam die zuvor von Strawinski ordentlich durchgeschüttelten Premierengäste offenbar für sich eingenommen.

Und nun verschiebt sich die Aufmerksamkeit ganz auf die vokalen Leistungen. Das Publikum hängt den Sängern förmlich an den Lippen und spendiert immer wieder Zwischenapplaus. Schon mit ihren ersten Tönen zeigt Asmik Grigorian in der Titelrolle der Iolanta, warum sie aktuell zu den begehrtesten Sopranistinnen weltweit gehört. Ihre reiche, dabei jugendlich frische Stimme ergießt sich in vollen Strömen in den Zuschauerraum. Momente der Trauer teilen sich unmittelbar mit, in Momenten der Leidenschaft entwickelt sie atemberaubende Glut. Man badet im Strom dieser Stimme. Daß sie die übrige Besetzung nicht völlig an die Wand singt, zeugt von deren bemerkenswerter Qualität. So präsentiert sich AJ Glueckert als ihr Tenorpartner in der Rolle des Graf Vaudémont mit strahlenden Höhen und tadellosem Stimmsitz. Das Frankfurter Ensemblemitglied liefert dabei keinen glatten Schöngesang, sondern nutzt seinen charakteristisch timbrierten Tenor, bei dem eine lyrische Grundierung mit einer Prise Spinto-Fähigkeit gewürzt ist, zur Rollenprofilierung. Klanggesättigt, aber in der Höhenlage erstaunlich elegant weiß Robert Pomakov als Iolantas Vater König René für sich einzunehmen. Lediglich bei den tiefsten Tönen macht sich das Fehlen der nötigen Baßschwärze bemerkbar. Immerhin hebt er sich so von Andreas Bauers dunklerer Stimme ab, mit der er im zweiten Teil nun in der Rolle des arabischen Arztes Ibn-Hakia wiederum überzeugt. Auch versteht man jetzt, warum die Oper Frankfurt Gary Griffiths als Gast engagiert hat. Blieb er im ersten Teil als Kreon noch unscheinbar und blaß, ist er im zweiten Teil als Robert stimmlich kaum wiederzuerkennen. Nun ist ein kerniger Bariton zu hören, der sich gut in das übrige Ensemble einfügt.

Asmik Grigorian (Iolanta)

Das Orchester zeigt seine Wandelbarkeit und läßt zu Beginn einen delikaten, duftigen Holzbläserklang aus dem Orchestergraben entschweben, der vom Einsatz der Streicher wunderbar abgerundet wird. Sebastian Weigle achtet darauf, der bei Tschaikowski immer vorhandenen Kitschgefahr zu entgehen. Zudem erweist er sich einmal mehr als aufmerksamer Begleiter, der seine Sänger nie in Klangwogen untergehen läßt.

Man ist von all der musikalischen Pracht und dem hübsch-skurrilen Bühnenbild derart abgelenkt, daß man beinahe übersehen hätte, wie die Regisseurin das Gift des Kindesmißbrauchs in die Märchenidylle einträufelt. Neben der Blindheit hat sie nämlich ein zweites inhaltliches Band zwischen den disparaten Teilen dieses Doppelabends gespannt: den Inzest. Bei Oedipus liegt der Inzest als Thema offen zu Tage. Bei Iolanta ist er eine Zutat des Produktionsteams. Im Libretto isoliert der König seine blinde Tochter und läßt sie im Unklaren darüber, daß ihr ein Sinnesorgan fehlt. Erst durch den Eindringling Vaudemónt erfährt sie von ihrem Defizit und überwindet es wunderbarer Weise durch Liebe. Die Regisseurin deutet die Blindheit aber psychologisch als hysterische Folge eines Mißbrauchs durch den Vater. Schließlich unterläuft Steier auch das vorgesehene Happy End, indem Iolanta zu den Klängen des Jubelfinales ihren sie liebenden Retter von sich stößt und sich dem Vater zuwendet, der gerade dabei ist, sich wegen der Schande des aufgedeckten Inzest eine Pistole an den Kopf zu setzen. Wir halten das für reichlich konstruiert. Das Publikum hat es aber nicht gestört. Es jubelt am Ende den Sängern zu, feiert insbesondere Asmik Grigorian enthusiastisch und verschont das Produktionsteam mit Unmutsbekundungen.

 

Michael Demel, 30. Oktober 2018

Bilder (c) Barbara Aumüller

 

 

 

TRI SESTRY

Bericht von der Premiere am 9. September 2018 

 

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Ein Klassiker der Postmoderne

Péter Eötvös‘ „Tri Sestry“ nach einem Drama von Anton Tschechow ist eines der wenigen zeitgenössischen Musiktheaterwerke, die es ins Repertoire der Opernhäuser geschafft haben. Seit der Uraufführung an der Oper Lyon im Jahr 1998 stand das Werk bereits in drei Dutzend Städten auf dem Spielplan. Die Liste der Aufführungsorte umfaßt große wie kleinere Häuser. Zuletzt hatte es sogar die konservative und risikoscheue Wiener Staatsoper im Jahr 2016 herausgebracht – ein untrügliches Zeichen dafür, daß ein Stück zum Klassiker geworden ist.

Dabei handelt es sich keineswegs um ein gefälliges Werk. Schon die Vorlage von Tschechow ist sperrig. Sie schildert die Trostlosigkeit des Lebens in der russischen Provinz und das dumpfe Seelenleid von vier Geschwistern, den titelgebenden Schwestern und ihrem Bruder Andrei, die es fernab ihrer Heimatstadt Moskau dorthin verschlagen hat. Wer von ihnen nicht unglücklich verheiratet sind, ist wenigstens unglücklich verliebt. Sie haben ihre Träume aufgegeben und müssen sich mühsam mit ihren Schicksalen arrangieren. Abwechslung bringen lediglich die dort stationierten Soldaten. Bei Tschechow wird eine Zeitspanne von vier Jahren chronologisch erzählt. Eötvös hat aus der Vorlage zusammen mit seinem Librettisten Claus Henneberg wenige Momente herausdestilliert, die er zu insgesamt drei „Sequenzen“ neu zusammengesetzt hat, in denen die Grundgegebenheiten jeweils aus der Perspektive von einem der vier Geschwister beleuchtet werden. Die erste Sequenz ist der Schwester Irina gewidmet, welche sich dem Werben des Barons Tusenbach ausgesetzt sieht, dessen Liebe sie nicht erwidert, dem sie aber schließlich nachgibt, was jedoch folgenlos bleibt, weil er von seinem Widersacher Soljony im Duell getötet wird. Die zweite Sequenz nimmt die Perspektive des Bruders Andrei ein, der seine Hoffnungen auf eine Karriere als Professor zugunsten eines Verwaltungspostens aufgegeben hat und unter der Fuchtel seiner biestigen Ehefrau Natascha steht. Die dritte Sequenz widmet sich der Schwester Mascha, die unglücklich mit einem Lehrer verheiratet ist und noch unglücklicher in den ebenfalls verheirateten Offizier Werschinin verliebt ist. 

In den drei Sequenzen gibt es wiederkehrende szenische Motive wie etwa das Zerbrechen einer Sanduhr und das somnambule Erscheinen von Andreis Frau Natascha mit einer Kerze, das an die Wahnsinnsszene von Lady Macbeth bei Verdi erinnert.

Musikalisch ist das Werk einer entspannten Postmoderne zuzuordnen. Es gibt mit einem zwischen Dur und Moll changierenden Dreiklang sogar einen wiederkehrenden tonalen Bezugspunkt, ohne daß es sich dadurch um eine tonale Komposition handeln würde. Teile des Textes werden gesprochen, andere in einem Parlandostil zwischen Sprechen und Singen bewältigt. Immer wieder aber gibt es längere ariose Passagen. Das eröffnende Terzett der drei Schwestern erinnert an Renaissance-Vorbilder. Eötvös’ Tonsprache überfordert den Zuhörer trotz ihrer Elaboriertheit nicht, weil sie ihm einen intuitiven Zugang ermöglicht. Originell gibt sich die Besetzung der Vokalpartien: Die drei Schwestern und Andreis Frau Natascha werden von Countertenören gesungen. Dies ist ein Moment der Verfremdung, das eine Abstrahierungen der gezeigten Schicksale aus ihrem Geschlechterrollenkontext bewirkt und zudem durchaus beabsichtigte Komik in sich birgt.

Das Orchester ist in zwei Gruppen aufgeteilt. Im Orchestergraben finden sich lediglich 18 Musiker. Ihre Soloinstrumente sind jeweils einer Figur zugeordnet, so die Holzbläser und Solostreicher einzelnen Familienmitgliedern, die Blechbläser den Soldaten und eine ganze Batterie von Schlaginstrumenten dem fiesen Hauptmann Soljony. Der Klang wird so sängerfreundlich transparent gehalten. Eine zweite, deutlich größer besetzte Orchestergruppe soll eigentlich hinter der Bühne Aufstellung finden. In Frankfurt hat man hierfür eine Empore gebaut, die sich über dem eigentlichen Bühnenbild erhebt. Dieses zweite Orchester sorgt in dramatischeren Momenten für größere Klangfülle. 

Ray Chenez (Irina), David DQ Lee (Mascha), Mikołaj Trąbka (Andrei) und Dmitry Egorov (Olga)

Eötvös ist es insgesamt weniger um melodische oder motivische Arbeit gelegen als vielmehr um die raffinierte punktuelle Ausreizung von Klangfarben. Wie es sich für einen zeitgenössischen Komponisten gehört, spielen dabei Schlaginstrumente eine dominante Rolle. Die Partitur führt eine kaum überschaubare Fülle an Schlagwerk auf, neben Pauken, Becken und Triangeln auch Trommeln und Tomtoms in allen Größen, Templeblocks, Tamtams, Gongs, Röhrenglocken etc., und zeigt den Humor des Komponisten bei der Verwendung von rhythmisch klappernden Teetassen oder dem Einsatz von Kuhglocken (wenn der Zuhörer gerade den Eindruck gewonnen hat, was für eine dumme Kuh doch diese Natascha ist). Eine markante Klangfarbe steuert zudem ein elektronisch verstärktes Akkordeon bei, das zu Beginn jeder der drei Sequenzen zu hören ist.

Ausstatter Ashley Martin-Davis läßt das Stück in einer modernen Wohnküche spielen, in der auch ein paar Polstermöbel herumstehen. Zur Linken schließt sich ein Innenhof an, in dem sich ein Sandkasten und Klettergerüste befinden - Erinnerungen an eine glücklichere Kindheit. Die zweite Sequenz nach der Pause zeigt das gleiche Bühnenbild, jedoch an der Mittelachse gespiegelt. Dieser einfache Kniff macht die Änderung der Erzählperspektive auch optisch deutlich. Regisseurin Dorothea Kirschbaum bespielt diesen unspektakulären Raum mit einem darstellerisch hochengagierten Ensemble in traumwandlerischer Sicherheit. Jede Figur wird unaufdringlich, aber prägnant charakterisiert. Aktionen und Interaktionen befinden sich stets im Einklang mit der von der Musik vorgegebenen Erzählstruktur. Der inhärente Humor des Stückes wird dezent ausgespielt, ohne in Slapstick umzukippen. Die tragischen Momente werden ohne Pathos dargeboten und erreichen damit eine stille Eindringlichkeit. Sehr dezent kommen drei kurze Comicfilm-Einblendungen zum Einsatz, die in jeder der drei Sequenzen jeweils die unerfüllten Lebensträume der Protagonisten zeigen. 

Die Sängerbesetzung läßt keine Wünsche offen. Die titelgebenden Schwestern sind mit drei Countertenören besetzt, die sich in ihrer Stimmfarbe gut voneinander abgrenzen und jeweils ausgezeichnet zur betreffenden Figur passen. So singt Ray Chenez die jüngste Schwester „Irina“ mit einem geradezu betörend schönen Mezzosopran, der sich in der ersten Sequenz regelrecht verströmen darf. Dimitry Egorov als älteste Schwester „Olga“ klingt dagegen herber und gereifter. David DQ Lee als „Mascha“ entspricht am ehesten dem von Countertenören erwarteten androgynen Klangbild, während man bei Chenez mit geschlossenen Augen nicht erraten würde, daß diese honigsüßen Töne von einem Mann stammen. Umso stärker wirkt der beabsichtigte Verfremdungseffekt, wenn die drei Sänger in den Sprechpassagen ihre natürliche, männliche Stimme gebrauchen. Wunderbar gelingt es Eric Jurenas, dem vierten Countertenor, die ordinäre „Natascha“ in ihrer Zickigkeit und Dominanz zu zeichnen. Alle vier sind von Kostümbildnerin Michaela Barth in jeweils charakteristische Frauenkleider gesteckt worden. Daß dies nicht zur Travestienummer gerät, ist keine geringe Leistung. 

Mikołaj Trąbka (Andrei) und Orchester

Die männliche Hauptrolle des „Andrei“ ist mit Mikołaj Trąbka geradezu ideal besetzt. Er stellt optisch genau den schüchternen, jungenhaften Mann dar, der unter der Fuchtel seiner Frau steht. Umso erstaunlicher, ja geradezu überwältigend ist es dann, mit welch saftigem und kraftvollem Bariton er seinen großen Monolog in der zweiten Sequenz gestalten kann. Zuvor hatte bereits Barnaby Rea als „Soljony“ auf sich aufmerksam gemacht und dem Fiesling fast zu schöne Baßkantilenen spendiert. Als dritter Bariton zeigt schließlich Iain McNeil in der Rolle des von Mascha angehimmelten „Werschinin“, daß er mit seiner kernigen, gut durchgeformten Stimme dem Opernstudio eigentlich längst entwachsen ist. Aus der übrigen Besetzung sind noch hervorzuheben Mark Milhofer, der den „Doktor“ mit hellem, scharf konturiertem Tenor Profil verleiht, Thomas Faulkner als sonor-steifer Schulmeister „Kulygin“ sowie Alfred Reiter, der mit wenigen grummelnden Tönen als senile Dienerin „Anfisa“ seine Buffo-Qualitäten ausspielen kann.

Das Ensemble der Instrumentalsolisten im Orchestergraben wird von Dennis Russel Davies mit überlegener Souveränität mit dem Bühnengeschehen verzahnt. Die Koordination mit dem Bühnenorchester unter Nikolai Petersen gelingt bruchlos.

Der Oper Frankfurt ist eine mustergültige Aufführung gelungen, die in souveräner Selbstverständlichkeit den Rang dieses herausragenden Beitrags zum zeitgenössischen Musiktheater unterstreicht.

Am Ende nimmt ein glücklicher Komponist gemeinsam mit dem Ensemble den für alle Beteiligten ungeteilten und kräftigen Applaus entgegen.

 

Weitere Vorstellungen gibt es am 12., 14., 20., 23. und 30. September sowie am 3. Oktober.

 

Michael Demel, 10. September 2018

Bilder ©  Monika Rittershaus

 

 

 

NORMA

Bericht von der Premiere am 10. Juni 2018

 

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Da werden Weiber zu Hyänen

Mit den Koproduktionen hatte die Oper Frankfurt in dieser Saison kein Glück. Zu Beginn der Spielzeit stand ein belangloser „Troubadour“, der zwar zuvor immerhin an „Covent Garden“ in London herausgebracht worden war und dessen Vorstellungen in Frankfurt nahezu vollständig ausverkauft waren, über dessen mediokre szenische Qualität der Frankfurter Intendant Bernd Loebe aber derart verärgert war, daß er seinen Mißmut öffentlich zum Ausdruck brachte. Zum krönenden Abschluß der Spielzeit war nun erneut eine Koproduktion geplant, dieses Mal mit der Oper Oslo. Was dort bei der Premiere im Januar dieses Jahres zu sehen war, ließ Loebe sofort die Notbremse ziehen. Das Produktionsteam wurde ausgetauscht. Regisseur Christof Loy erwies sich als Retter in der Not und sprang kurzfristig ein. An der Oper Frankfurt gehört er zu den prägenden Künstlern und hat in den vergangenen Jahren eine Serie von mustergültigen Inszenierungen präsentiert, so daß die Erwartungen hoch waren. Was man bei Loy wie selbstverständlich voraussetzt, ist eine psychologisch ausgefeilte Personenregie und eine zwingende Führung von Kollektiven. So ist es nun auch in der neuen „Norma“ zu erleben. Insbesondere die beiden Protagonistinnen werden konturenstark individualisiert, ihre inneren Nöte und äußeren Konflikte plastisch herausgearbeitet. Interaktionen haben die Qualität fein ausgeleuchteter Kammerspiele.

Das Loy-typische Einheitsbühnenbild (Raimund Orfeo Voigt) ist dieses Mal ein kahler, schmucklos aus dunklem Holz gezimmerter Kasten, der düster vor sich hinbrütet, und der im Laufe der Aufführung durch eine sich immer weiter absenkende Decke eine zunehmend klaustrophobische Wirkung verbreitet. Links befindet sich ein Fenster, durch dessen trübe Scheiben das Mondlicht dringt. Am Boden gibt es eine Luke, unter der die gallische Druidin Norma ihre beiden Kinder verbirgt. Sie stammen aus einer heimlichen Beziehung mit dem römischen Anführer Pollione. Mit seinen Truppen ist er der Repräsentant einer grausamen Besatzungsmacht. Durch die verbotene Liebe zum Feind übt Norma Verrat an ihrem Volk, dessen spirituelle Anführerin sie ist. Loy nimmt diesen Kern und transformiert ihn in eine in den 1940er Jahren angesiedelte Geschichte eines Widerstandskampfes. Dabei standen ihm die von den Nazis besetzten Niederlande vor Augen. Er geht dabei jedoch sehr dezent vor, zeigt keine NS-Uniformen, Hakenkreuze, Maschinengewehre oder sonstigen Plattheiten, sondern beläßt es dabei, über die schlichten Kostüme (Ursula Renzenbrink) eine zeitliche Verortung mehr anzudeuten, als sie vorzuführen. Letztlich kommt es darauf auch nicht an, denn die Geschichte einer zwischen der Liebe zu den eigenen Kindern, zum heimlichen Geliebten und zum eigenen Volk verzweifelt zerrissenen Frau erhält durch die Konzentration auf innere Konflikte etwas Zeitloses. Was in dieser Produktion jedoch zu selten gelingt, ist das Erzeugen nachhaltiger Bildeindrücke. Der schwach beleuchtete Holzkasten brütet trostlos vor sich hin, und trostlos agieren darin die grau gekleideten Darsteller. Wenn nicht ein paar Stühle und ein Tisch herumstünden, hätte man das Ganze auch ohne Kulissen spielen können. Und mitunter geschieht genau das. Immer wieder nämlich geht ein schwarzer Vorhang herunter und verbirgt das Bühnenbild, während vor dieser dunklen Wand auf dem schmalen Streifen bis zum Orchestergraben die Handlung weitergeht. Am Ende, wenn Norma in einem Akt der Selbstopferung laut Libretto einen Scheiterhaufen besteigen soll, züngeln ein paar mickrige Flammen um die Stuhlbeine herum. Das ist dann doch ein recht kraftloser Schluß.

Elza van den Heever als Norma

Eine derart starke Reduktion des szenischen Beiwerks bedarf außerordentlicher schauspielerischer Leistungen. Sie werden insbesondere von Elza van den Heever in der Titelpartie aufgeboten. Sie formt das Bild einer handfesten, mitunter geradezu derben Frau, die auch einmal bloßfüßig und breitbeinig über die Bühne stapft. Ihre enormen stimmlichen Mittel stellt sie schonungslos in den Dienst einer totalen Einverleibung einer vom inneren Zwiespalt aufgeriebenen Figur. Über weite Strecken nimmt sie ihre an sich recht kräftige Stimme zurück, dünnt sie geradezu auf Bindfadenstärke aus. Doch hat diese Zurückgenommenheit nichts Verzärteltes. Stets ist die eingehegte Kraft dahinter präsent, ist die Anstrengung hörbar, welche die Bändigung der Stimme erfordert. Der so geformte Charakter hat etwas Animalisches. Besonders sinnfällig wird das, als Norma in Adalgisa eine Rivalin um Pollione erkennt und ihre zunächst freundlich zugeneigte Stimmung in Wut umschlägt. Hier läßt der Regisseur sie auf allen Vieren zu Boden gehen und dort regelrecht zum sprungbereiten Raubtier mutieren. „Da werden Weiber zu Hyänen.“ Wenn sie voll aussingt, offenbart die Stimme ein herbes Timbre mit einer gewissen Schärfe in exponierten Lagen. „Belcanto“, Schöngesang im schlichten Wortsinne, ist das nicht. Gleichwohl packt diese darstellerische und musikalische Entgrenzung das Premierenpublikum und reißt es am Ende zu Beifallsstürmen hin.

Stefano La Colla als Pollione mit Elza van den Heever

Ihr zur Seite steht Stefano La Colla, dessen robuster Tenor mit guter Mittellage und allzu protzig aufgesetzten Spitzentönen sich gut zum Porträt eines etwas eindimensionalen Karrierebeamten Pollione fügt. Für Robert Pomakov scheint die Tessitur des „Oroveso“, Normas Vater, mitunter unbequem hoch zu liegen, so daß sein solider Einsatz hier deutlich hinter dem fabelhaften Eindruck zurückbleibt, den er in Frankfurt zuletzt als „Fürst Gremin“ in „Eugen Onegin“ gemacht hat.

Das Gegenbild der bis zum Wahnsinn zerrissenen Titelfigur liefert Gaëlle Arquez in der Rolle der „Adalgisa“. Ihr runder, schöner Mezzo darf sich in Schwärmerei verströmen und in Terzen an die Stimme der van den Heever anschmiegen. Dieser stimmliche Kontrast der weiblichen Hauptfiguren zueinander bei jeweils exemplarischer musikalischer Ausleuchtung ist der musikalische Coup der Besetzung, der diese Produktion in den Rang des Außerordentlichen hebt.

Gaëlle Arquez als Adalgisa

Im Orchestergraben waltet mit Antonio Fogliani ein idealer Bellini-Dirigent, der kapellmeisterliche Qualitäten mit italienischem Esprit verbindet. Bei den Tempi ist er flexibel und verwirklicht mit dem aufmerksam folgenden Orchester organisch wirkende Rubati. Der Klang ist nicht zu dick, wirkt gut ausgehört und farbig. Es sind schöne Kantilenen von Flöte und Cello zu hören. Sehr wirkungsvoll machen die prasselnden Pauken mit harten Schlegeln auf sich aufmerksam. Vor allem aber ist Fogliani ein aufmerksamer Begleiter, der die Sänger nie zudeckt, mit ihnen atmet und sie behutsam zu führen versteht.

Wie gewohnt überzeugt der von Tilman Michael vorbereitete Chor mit homogenem Klang und dynamisch gut abgestuften Einsätzen.

Die Produktion ist derart auf Elza van den Heever in der Titelrolle zugeschnitten, daß eine Umbesetzung bei künftigen Wiederaufnahmen den Charakter der Inszenierung verändern wird. So trifft es sich, daß die Oper Frankfurt ihr ehemaliges Ensemblemitglied für die Reprise in einem Jahr bereits gebucht hat. Wer nicht auf Restkarten spekuliert, wird sich so lange gedulden müssen, denn alle Vorstellungen des Premierenzyklus sind bereits ausverkauft.

 

Michael Demel, 12. Juni 2018

Bilder (c) Barbara Aumüller

 

PS

Eine instruktive Audio-Einführung der Frankfurter Opern-Dramaturgie ist online verfügbar.

 

 

 

DIE LUSTIGE WITWE

Premiere am 13. Mai 2018

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Hanna Glawari auf Naxos

Am Ende ist es dann doch eine große Operettensause geworden. Danach hatte es zunächst nicht ausgesehen. Wenn Regisseur Claus Guth inszeniert, darf niemand erwarten, daß einfach nur die Handlung bebildert wird. Ohne doppelten Boden, ohne weitere Deutungsebenen geht es bei ihm nicht. Da Guth aber, wie er als Gast bei der Spielzeitpressekonferenz verraten hatte, Geschmack am Operettenhumor gefunden hat und die Qualitäten gerade der „Lustigen Witwe“ besonders schätzt, hat er sich einen Trick ausgedacht: Er bedient lustvoll sämtliche Klischees von falscher Folklore über schmissige Tanzeinlagen bis zu schenkelklopfender Komik samt Slapstick und dreht insbesondere die Klamaukschraube noch ein paar Windungen weiter. Aber er stellt durch eine Rahmenhandlung eine Fallhöhe her, die Tiefgang erlaubt und der Operettensüße gerade soviel Bitterkeit beimischt, daß sie die Intelligenz der Zuschauer nicht beleidigt, ohne ihnen den Spaß zu verderben. Die Methode dazu ist nicht völlig neu und bei zahlreichen anderen Stücken bereits erfolgreich erprobt worden: Man stellt das eigentliche Stück als Handlung in der Handlung vor und läßt die Darsteller in der Rolle von „Darstellern“ gleichsam aus dem Rahmen treten. Man mag dabei zunächst an Cole Porters „Kiss me, Kate“ denken.

Bei näherem Hinsehen erweist sich Guths „Witwe“ aber als Verwandte der „Ariadne auf Naxos“. Hier wie da wird das Porträt einer verlassenen Frau präsentiert. Die „wüste Insel“ der Ariadne ist für die Darstellerin der „Witwe“ die Garderobe, in der ein aufdringlich lärmendes Metronom ihre trostlose Einsamkeit vermißt. Wie bei Hoffmannsthal-Strauss in einem Vorspiel als Rahmen für die eigentliche Oper die Protagonisten als Darsteller und kapriziöse Opernsänger präsentiert werden und diese erste Ebene schließlich mit der zweiten Ebene der Opernaufführung verschmilzt, so daß am Ende nicht einmal mehr die Darsteller wissen, ob die Stimmungen und Gefühle ihrer Figuren nicht doch ihre eigenen sind, so hat sich Guth ein Filmset für den Dreh der Operette ausgedacht, bei dem die Schauspieler mit den von ihnen dargestellten Figuren verschwimmen. Den gesamten ersten Akt bis zur Pause läßt sich Guth damit Zeit, diese Idee auszubreiten. Er verweigert zunächst die Ouvertüre, sondern zeigt Marlis Petersen in der Titelrolle, wie sie in ihrer Garderobe gelangweilt Einsingübungen vollführt. Man erfährt, daß die Sängerin mit dem männlichen Hauptdarsteller Iurii Samoilov eine vergangene Beziehung verbindet, der die Petersen noch immer nachtrauert, während Samoilov die Erinnerung mit Alkohol und leichten Mädchen zu vertreiben sucht. Die beiden sprechen sich immer wieder als „Marlis“ und „Iurii“ an, um dann unvermittelt zu „Hanna Glawari“ und „Graf Danilo Danilowitsch“ zu werden. Dabei werden dann wie nebenbei die ersten Operettenschlager abgearbeitet, so daß etwa das berühmte „Heut geh‘ ich ins Maxim“ in der Künstlergarderobe erklingt. Man wechselt von Garderobe zu Filmkulisse, chargiert in die Filmkameras hinein, tritt dann wieder aus den Kulissen heraus und mimt den Mimen. So entsteht ein zunächst etwas anstrengendes Stop-and-Go. Kaum ist mal eine Operettennummer in Gang geraten, unterbricht ein Regisseur-Darsteller („Studiolicht!“) und reißt den Zuschauer aus der schwelgenden Gemütlichkeit. Das zieht sich mitunter. Die Kritik daran hat Claus Guth gleich mitinszeniert, indem er den Regisseur-Darsteller (großartig mit blasiertem Wiener Akzent: Klaus Harderer) ausrufen läßt: „Das ist hier nicht ‚Die Entdeckung der Langsamkeit‘, sondern ‚Die lustige Witwe!‘“ Schöner hätten wir es nicht sagen können, und so gehen wir gut unterhalten, aber nicht restlos überzeugt in die Pause.

Danach aber fackelt der Regisseur ein wahres Feuerwerk ab. Der erste Aufzug diente lediglich als notwendige Exposition, um nun die fein herausgearbeiteten und deutlich präsentierten Stränge kunstvoll zu verweben und durcheinander zu wirbeln, daß es eine Freude ist. Zu sehen sind von Ramses Sigl schwungvoll choreographierte Tanzszenen, deren Schmiß und genau an der Musik orientierte Präzision Claus Guth in seiner lebendigen Personenregie fortführt. Zu sehen ist das perfekte Timing, welches Komödien benötigen, und das so schwer zu verwirklichen ist. Zu sehen sind aber auch fein dosierte tragikomische Momente, die noch nachhallen, wenn der überdrehte Operettentrubel verklungen ist. Da ist zum Beispiel der schöne Einfall, im ersten Aufzug einen Klavierbegleiter (Mariusz Klubczuk) auftreten zu lassen, der mit der Operndiva deren Partie einstudiert. Man sieht ihn später schüchtern zwischen den Kulissen herumstehen. Er hält eine rote Rose in der Hand, die er der heimlich von ihm verehrten Hauptdarstellerin überreichen will. Beinahe hätte man ihn übersehen. Zum kleinen Theatercoup wird später seine unerwartete stille Solonummer während des Vorspiels zum letzten Akt. Da tritt er vor den heruntergelassenen Zwischenvorhang, hält wieder eine einzelne rote Rose in der Hand und übt deren Übergabe. Dann geht er ab, um gleich wieder an der selben Stelle zu erscheinen, dieses Mal mit einem kleinen Rosenstrauß. Wieder verschwindet er unverrichteter Dinge, noch einmal kehrt er zurück, und nun trägt er einen üppigeren Rosenstrauß vor sich her. Die kleine heiter-melancholische Caprice von unerfüllter Sehnsucht findet am Ende ihre große tragische Entsprechung. Nach dem vor den Filmkameras zelebrierten Operetten-Happy-End glaubt Hanna/Marlis, nun auch ihre Beziehung zum Darsteller des „Danilo“ glücklich wiederhergestellt zu haben. „Iurii!“, schmachtet sie ihn mit seinem tatsächlichen Namen an. Er aber antwortet mit „Hanna“. Ein Operetten-Ende gibt es nur im Film. Die Sehnsucht von „Marlis“ bleibt unerfüllt.

Marlis Petersen (Hanna Glawari) und Iurii Samoilov (Graf Danilo)

Die musikalische Umsetzung verbindet sich perfekt mit der ambitionierten Regie. Joana Mallwitz animiert das Opernorchester zu Schmelz und Präzision, läßt die Tanzrhythmen luftig und – wo nötig – knackig schwingen und bereitet den Sängern für die beiden musikalischen Höhepunkte des Abends einen wunderbar zart gewebten Teppich. So gelingt Marlis Petersen und Iurii Samoilov das unverhoffte Kunststück, das Duett „Lippen schweigen“ mit zarter Innigkeit von süßlichem Kitsch zu befreien, so daß man es ohne Peinlichkeit genießen kann. Noch stärker aber wirkt das „Vilja-Lied“, bei dem die Dirigentin Tempo und Lautstärke zurücknimmt und Marlis Petersen melancholische Silberfäden spinnt. Das Publikum lauscht mit angehaltenem Atem.

Überhaupt bleiben vokal und darstellerisch keine Wünsche offen. Neben der außerordentlichen Petersen erweist sich Iurii Samoilov als Idealbesetzung für den Danilo. Er verfügt über einen jugendlich-saftigen Bariton mit geradezu tenoral-cremiger Höhe. Sogar sein slawischer Akzent (er ist gebürtiger Ukrainer) paßt perfekt zur Rolle eines Diplomaten aus einem Balkanstaat. Barnaby Rea kann als „Baron Zeta“ sein komödiantisches Talent einmal mehr unter Beweis stellen. Martin Mitterrutzner ist mit schmelzendem Tenor ein fabelhafter „Rosillon“. Besonders muß man die Leistung von Elisabeth Reiter bewundern. Sie ist kurzfristig in der Rolle der „Valencienne“ eingesprungen, zeigt jedoch keinerlei Unsicherheiten und belebt die Szene mit ihrem spritzigen Sopran und ansteckender Spiellaune. Die übrigen Rollen sind aus dem Ensemble tadellos besetzt. Der von Tilman Michael in gewohnter Güte präparierte Chor bewältigt auch seine choreographischen Aufgaben mit Hingabe. 

Bühnenbildner Christian Schmidt nutzt die große Frankfurter Drehbühne, um gleich drei unterschiedliche Spielorte in geschmeidigen Übergängen zu präsentieren. Künstlergarderoben, Ballsaal und Außenfassade des Filmstudios stehen nebst Kulissenzwischenräumen zur Verfügung und werden von Olaf Winter punktgenau in das passende Licht gesetzt.

Ein kritisches Wort muß hier noch zur Akustik gesagt werden. Zwar hat die Oper Frankfurt endlich eingesehen, daß Sprechtexte in den Weiten ihres Zuschauerraumes untergehen, und hat die Darsteller mit kleinen Mikrophonen zur elektronischen Verstärkung der Sprechpassagen (nicht des Gesanges) ausgestattet. Jedoch erweist sich die Qualität der Lautsprecher einmal mehr als unbefriedigend. Unnatürlich klingt das, leicht blechern und leider ohne hinreichend gute Trennschärfe. Immerhin gehen so die Pointen nicht völlig verloren, und irgendwann im Laufe des Abends hat man sich schließlich daran gewöhnt. Die Gesangstexte jedoch bleiben zu einem großen Teil unverständlich, und das liegt offenbar nicht am mangelhaften Artikulationswillen der Sänger, sondern wieder einmal daran, daß die Kulissen zwar prima aussehen, aber nach oben offen sind und jedenfalls in den Ballsaalszenen eine zu große räumliche Tiefe ohne ausreichende Reflexionsflächen aufweisen. Gut, daß es Übertitel gibt.

Insgesamt: Die neue Frankfurter Operettenproduktion ist klug ausgetüftelt, lebendig inszeniert und üppig ausgestattet. Da nicht zuletzt hinreißend musiziert wird, endet diese Premiere in begeistertem, ungebrochenem Applaus für alle Beteiligten.

 

Michael Demel, 16. Mai 2018

Bilder (c) Monika Rittershaus

 

PS

Eine vorzügliche Audio-Einführung der Frankfurter Opern-Dramaturgie ist online verfügbar. Weitere Vorstellungen gibt es am 18., 20. und 27. Mai sowie am 3., 13., 16., 22. und 25. Juni.

 

 

 

Spielzeitpressekonferenz am 24. April 2018

Einblicke in den ambitioniertesten Spielplan der Republik

Ja, was soll man fragen? Die Pressekonferenz zur neuen Saison an der Oper Frankfurt endet, wie sie begonnen hat. Am Schluß sind es die Journalisten, die offenbar keinen weiteren Informationsbedarf haben. Zu Beginn ist es der Intendant, der neben seinem gut gelaunten Generalmusikdirektor sitzt, seine Karteikärtchen in den Händen hält und eigentlich nicht so recht weiß, was man denn so bereden könnte. Sie verstehen sich blendend, streiten nie und freuen sich, daß sie einander haben. Im Übrigen liebt der Orchesterchef seine Musiker und findet auch die Stadt inzwischen gut. Das ist, kurz zusammengefaßt, die Botschaft dieses Auftritts von Sebastian Weigle. Dann verschwindet er zur nächsten Probe.

Wahre Liebe: Der Intendant und sein Generalmusikdirektor auf der Pressekonferenz

Intendant Bernd Loebe blättert anschließend durch das neue Programmheft und spart dieses Mal sehr an spitzen Bemerkungen und süffisanten Untertönen. Er ist mit sich und seinem Haus im Reinen. Zur Sanierungs- und Neubaudiskussion entfährt ihm bloß ein leicht knurrendes „nach meinem Empfinden könnte da mehr Bewegung drin sein“. Immer wieder erkennt man seine Genugtuung darüber, daß die Oper Frankfurt es mit den „sogenannten großen Häusern“ locker aufnehmen kann. Die Agenturen stünden Schlange, um junge Talente für das Ensemble anzubieten. Die etablierten Ensemblemitglieder seien für Gastauftritte höchst begehrt. Sehr stolz ist man darauf, daß der Generalmusikdirektor in der kommenden Spielzeit bedeutende Engagements an Covent Garden London, der Wiener Staatsoper und der Deutschen Oper Berlin habe. Auch werde er wohl bald zusätzlich Chefdirigent eines Symphonieorchesters. Einzelheiten wolle man nicht verraten. Die Frankfurter „Carmen“ sei als Leihgabe in London ein Publikumsrenner und werde dort auch in der nächsten Spielzeit wieder gezeigt. Außerdem plane man mit der „Carmen“ eine Tournee in Japan. Unter den Regisseuren der Neuproduktionen seien einige begehrte Künstler. Yuval Sharon etwa komme im Spätsommer quasi direkt aus Bayreuth, wo er den neuen „Lohengrin“ inszeniert, an das Bockenheimer Depot. Und Lydia Steier, die für die zweite Premiere am Großen Haus vorgesehen ist, werde kurz zuvor bei den Salzburger Festspielen die „Zauberflöte“ auf die Bühne gebracht haben.

Kurz: Es läuft, und nichts ist erfolgreicher als der Erfolg.

Dabei könnte man leicht übersehen, daß man da gerade den wohl ambitioniertesten und abwechslungsreichsten Spielplan der Republik in den Händen hält. Zwölf Neuproduktionen sind aufgeführt, und der wohl einzige auch einem breiteren Publikum bekannte Titel ist „Die Macht des Schicksals“, eine Oper, die nicht zu den Selbstläufern aus dem Werkverzeichnis Giuseppe Verdis zählt und die in Frankfurt seit 50 Jahren nicht mehr zu hören war. Die Spielzeit beginnt mit einem Doppelschlag zeitgenössischen Opernschaffens: Am 9. September hat Peter Eötvös‘ „Tri sestry“ am Großen Haus Premiere und nur drei Tage später am Bockenheimer Depot „Lost Highway“ von Olga Neuwirth als deutsche Erstaufführung. Loebe hält sich einiges darauf zugute, daß er die „Tri sestri“ tatsächlich mit drei Countertenören als Gastsängern besetzt hat und nicht (was billiger gewesen wäre) mit Frauenstimmen aus dem Ensemble. Auf diesen Neue-Musik-Coup folgt am 28. Oktober ein Doppelabend, der Tschaikowskis selten gespielte „Iolanta“ mit Strawinskys Oratorium „Oedipus Rex“ kombiniert. Die in den zurückliegenden Spielzeiten begonnene Besichtigung von Verdis Frühwerk wird mit einem konzertanten „Corsaro“ fortgesetzt. Ebenfalls selten auf den Spielplänen sieht man Bellinis letzte Oper „Il Puritani“, die im Dezember folgt. Der Januar bringt die bereits erwähnte „Macht des Schicksals“. Im Februar wird im Bockenheimer Depot „Mina“ aufgeführt, ein Werk, das der Komponist Uwe Dierksen derzeit noch gemeinsam mit Jugendlichen aus dem Frankfurter Raum erstellt und dessen Musik bis zu den Sommerferien dieses Jahres fertig sein soll. Es folgt im Großen Haus mit „Dalibor“ von Bedrich Smetana ein Stück, das selbst eifrigen Operngängern noch nicht begegnet sein dürfte. Traditionspflege betreibt das Haus am Main im März und April mit Franz Schrekers in Frankfurt uraufgeführter Oper „Der ferne Klang“. Im Mai folgt Händels „Rodelinda“ als Übernahme einer Produktion des Teatro Real Madrid. Den Premierenreigen beschließt im Großen Haus Karol Szymanowskis „Krol Roger“, im Bockenheimer Depot ein weiterer Doppelabend mit einer äußerst ungewöhnlichen Kombination: Bruno Madernas „Satyricon“ wird der Oper „The Medium“ von Gian Carlo Menotti gegenübergestellt.

In einem solchen Spielplan, den in Phrasen verliebte Feuilletonisten wohl „mutig“ nennen werden, zeigt sich ein hohes Maß an Verantwortung, welche aus dem Erfolg erwächst. Wenn man seit vielen Jahren Auslastungszahlen von 80 Prozent und mehr vorzuweisen hat, dann darf und sollte man seinem Publikum auch etwas zu beißen geben.

Dabei kommen auch in der neuen Saison Liebhaber der immergleichen, oft zu Tode gespielten Kassenschlager nicht zu kurz. Dafür sorgen dann die Wiederaufnahmen. Die geballte Ladung an zeitgenössischem Musiktheater wird im August und September von „Otello“, „Zauberflöte“ und „Tosca“ abgefedert. Die Adventszeit bringt nahezu unvermeidlich „Hänsel und Gretel“, der Jahreswechsel „Die lustige Witwe“. Die nach London ausgeliehene „Carmen“ kommt im März zurück, im April gefolgt von „Figaros Hochzeit“ und „Walküre“. Die Auslastungszahlen werden also auch in der kommenden Spielzeit einen Wert erreichen, mit dem man den überwiegend kulturell ignoranten Kommunalpolitikern plausibel machen kann, warum sie jährlich einen hohen zweistelligen Millionenbetrag für die Städtischen Bühnen aufbringen sollen.

Aber auch in der Fülle der Wiederaufnahmen (17 an der Zahl) sind genügend Preziosen enthalten, die das Bild dieses ambitionierten Opernhauses prägen und es vom anderenorts zu besichtigenden Repertoire-Einerlei abheben. So gibt es im Herbst unerklärte Festwochen mit Richard-Strauss-Inszenierungen von Brigitte Fassbaender: An die Wiederaufnahme des „Capriccio“ im Oktober schließt sich nahtlos „Ariadne auf Naxos“ im November an. Einen Strauss-Nachschlag gibt es dann noch im Februar mit der zu Recht preisgekrönten Claus-Guth-Inszenierung von „Daphne“. Mit dem „Wozzeck“ in der Inszenierung von Christof Loy ist im März eine weitere Regiegroßtat der vergangenen Jahre erneut zu besichtigen. Die beiden spektakulär gelungenen Händel-Produktionen der zurückliegenden Spielzeiten kehren ebenfalls wieder: Ab dem 5. Januar leitet der kongeniale Constantinos Carydis erneut die Aufführungen von „Xerxes“, eine Woche später gibt es mit „Rinaldo“ eine der raren Wiederaufnahmen im Bockenheimer Depot.

Mit 40 fest engagierten Solistinnen und Solisten dürfte die Oper Frankfurt über eines der größten und leistungsstärksten Ensembles europaweit, wenn nicht weltweit verfügen. So wird ein großer Teil der zu besetzenden Rollen, auch von Hauptpartien mit eigenen Kräften bewältigt. Hinzu kommen aus dem Ensemble herausgewachsene, international begehrte Gäste, die offenbar immer wieder gerne zu ihrem ehemaligen Stammhaus zurückkehren, so Zeljko Lucic im „Corsaro“, Brenda Rae in den „Puritani“ oder Johannes Martin Kränzle in „Ariadne auf Naxos“. Daneben findet man erneut kaum die „Stars“ des internationalen Opernbetriebs auf den Besetzungslisten. Die Ausnahmen stechen dafür aber umso stärker hervor, etwa Asmik Grigorian als „Iolanta“ oder Andreas Schager als „Apollon“ in der „Daphne“. Gerade bei den Gastsängern fällt die Häufung von Rollendebüts auf: Roberto Saccá wird seinen ersten Otello singen, Jane Archibald ihre erste Daphne. Bei der „Macht des Schicksals“ debütieren Christopher Maltman in der Rolle des „Don Carlo“ und Franz-Josef Selig in einer Doppelrolle als „Marchese / Padre Guardiano“. Ein besonderes Augenmerk wird man auf Christiane Libor in der „Walküre“ werfen. Sie soll die „Brünnhilde“ in den kommenden drei Ring-Teilen übernehmen und wird dem Haus daher in dieser Partie auf Jahre verbunden sein.

Unter den Dirigenten finden sich mit Dennis Russell Davies (Tri sestri), Stefan Soltesz (Dalibor), Andrea Marcon (Rodelinda) und Altmeister Lawrence Foster (Figaros Hochzeit) international bekannte Namen neben bewährten Gästen und vielversprechenden jungen Talenten (Lorenzo Viotti übernimmt das Dirigat der „Tosca“). Schließlich hat nun auch der ehemalige Frankfurter Generalmusikdirektor und Intendant Sylvain Cambreling seinen Frieden mit der Stadt und dem Haus gemacht und kehrt zum ersten Mal seit seinem Abgang im Zorn für eine Neuproduktion an das Pult des Museumsorchesters zurück (Krol Roger).

Ausnahmslos alle angekündigten Neuproduktionen klingen auf dem Besetzungszettel vielversprechend. Unter den Wiederaufnahmen findet sich keine einzige mißratene Regieleistung (aber wer weiß: die Premieren der dann wiederaufzunehmenden „Lustigen Witwe“ und „Norma“ stehen in der auslaufenden Saison ja noch an), auch die Sängerbesetzungen verheißen Qualität. Eigentlich will man das alles sehen und hören. Der Opernfreund in Frankfurt hat nun das Luxusproblem, daß er 29 Opernbesuche irgendwie in seiner Jahresplanung unterbringen muß. Erfolg kann anstrengend sein.

Michael Demel , 24. April 2018

(c) der Bilder von der Pressekonferenz: Wolfgang Runkel (Oper Frankfurt)

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Premieren

Peter Eötvös: TRI SESTRY (Drei Schwestern; Frankfurter Erstaufführung)

Sonntag, 9. September 2018 / Musikalische Leitung: Dennis Russell Davies und Nikolai Petersen Regie: Dorothea Kirschbaum

Olga Neuwirth: LOST HIFGHWAY (Deutsche Erstaufführung)

Mittwoch, 12. September 2018 (Bockenheimer Depot) / Musikalische Leitung: Karsten Januschke Regie: Yuval Sharon

Peter I. Tschaikowski: IOLANTA (Frankfurter Erstaufführung) / Igor Strawinsky: Oe - Sonntag, 28. Oktober 2018 / Musikalische Leitung: Sebastian Weigle Nikolai Petersen Regie: Lydia Steier

Giuseppe Verdi: IL CORSARO (Der Korsar; Konzertante Aufführungen / Frankfurter Erstaufführung) Mittwoch, 7. November 2018 / Musikalische Leitung: Francesco Lanzillotta

Vincenzo Bellini: I PURITRANI - Sonntag, 2. Dezember 2018 / Musikalische Leitung: Tito Ceccherini Regie: Vincent Boussard - Koproduktion mit der Opéra Royal de Wallonie, Liège

Giuseppe Verdi: LA FORZA DEL DESTINO (Die Macht des Schicksals)

Sonntag, 27. Januar 2019 / Musikalische Leitung: Jader Bignamini / Gaetano Soliman Regie: Tobias Kratzer

Uwe Dierksen: MINA (Uraufführung) Samstag, 2. Februar 2019 (Bockenheimer Depot) Musikalische Leitung: Uwe Dierksen Regie: Ute M. Engelhardt

Bedřich Smetana: DALIBOR Sonntag, 24. Februar 2019 / Musikalische Leitung: Stefan Soltesz Regie: Florentine Klepper

Franz Schreker: DER FERNE KLANG Sonntag, 31. März 2019 / Musikalische Leitung: Sebastian Weigle / Florian Erdl Regie: Damiano Michieletto

Georg Friedrich Händel: RODELINDA Sonntag, 12. Mai 2019 / Musikalische Leitung: Andrea Marcon Regie: Claus Guth Koproduktion mit dem Teatro Real, Madrid, der Opéra de Lyon und dem Gran Teatre del Liceu, Barcelona

Karol Szymanowski: KROL ROGER (König Roger) Sonntag, 2. Juni 2019

Musikalische Leitung: Sylvain Cambreling Regie: Johannes Erath

Bruno Maderna: SATYRICON (Frankfurter Erstaufführung) / Gian Carlo Menotti THE MEDIUM (Frankfurter Erstaufführung) Samstag, 15. Juni 201 9 (Bockenheimer Depot) Musikalische Leitung: Simone Di Felice / Nikolai Petersen Regie: Nelly Danker / Hans Walter Richter

 

17 Wiederaufnahmen

Otello Sonntag, 19. August 2018

Die Zauberflöte Samstag, 25. August 2018

Tosca Samstag, 22. September 2018

Rusalka Freitag, 28. September 2018

Capriccio Samstag, 6. Oktober 2018

Ariadne auf Naxos Freitag, 2. November 2018

Hänsel und Gretel Freitag, 7. Dezember 2018

Die lustige Witwe Samstag, 15. Dezember 2018

Xerxes Samstag, 5. Januar 2019

Rinaldo Samstag, 12. Januar 2019 (Bockenheimer Depot)

Daphne Freitag, 1. Februar 2019

Carmen Freitag, 1. März 2019

Wozzeck Samstag, 9. März 2019

Le nozze di Figaro Freitag, 5. April 2019

Die Walküre Sonntag, 21. April 2019

Norma Freitag, 7. Juni 2019

La damnation de Faust (Fausts Verdammnis) Sonntag, 16. Juni 2019

Liederabende

Günther Groissböck Bass Dienstag, 11. September 2018
Hanna-Elisabeth Müller Sopran Dienstag, 20. November 2018
Luca Salsi Bariton Dienstag, 18. Dezember 2018
Ludovic Tézier Bariton Dienstag, 22. Januar 2019
Stéphanie d’Oustrac Mezzosopran Dienstag, 26. März 2019
Edita Gruberová Sopran Dienstag, 23. April 2019
Michael Porter Tenor Dienstag, 7. Mai 2019
Michael Spyres Tenor Dienstag, 18. Juni 2019

 

 

 

Zweite OPERNFREUND-Kritik

Aus einem Totenhaus

27. April 2018

Kränzles Seele

In den letzten gut vierzig Jahren gab es an der Oper Frankfurt im Intervall eines Jahrzehntes eine Modellinszenierung des mährischen Komponisten Leos Janaceks. In den 1970ziger Jahren begeisterte Volker Schlöndorf mit einer kammerspielartigen Katja Kabanowa mit der außergewöhnlichen Hildegard Behrens in der Titelpartie. Alfred Kirchner folgte 1980 mit einer perfekten unvergesslichen Inszenierung der Jenufa mit unerreichbaren Sängerdarstellern (June Card, William Cochran, Danica Mastilovic und Anny Schlemm). Schließlich dann 1994 der nächste große Wurf, diesmal Janaceks letztes Werk „Aus einem Totenhaus“ in einer Übernahme aus Brüssel. Regisseur Peter Mussbach vertraute seinerzeit ganz der überwältigenden Kraft der collagenhaften Musik und siedelte dieses Endzeitspiel in einem erdfarbenen Nirgendwo, aus der sich die einzelnen Protagonisten lemurenhaft herausschälten. Wer diese Inszenierung gesehen hat, wird sie kaum vergessen können.

Nun nach 24 Jahren wieder eine Neuproduktion, diesmal inszeniert von David Hermann. Spannend dabei die Besetzung des Bühnenbildners Johannes Schütz, der bereits die letzte „Totenhaus“-Produktion in Frankfurt ausstattete. Hermanns Inszenierung ist kein großer Wurf und siedelt das Geschehen gegenwärtig an. Gorjancikov ist hier ein Journalist, der bei der Arbeit überfallen und ins Lager abgeführt wird. An seiner Seite eine Frau, die hier wohl den Freiheitsgedanken verkörpert. Janacek hatte hierfür als Figur einen verletzten Adler vorgesehen, der am Ende der Handlung die Freiheit erblickt. Der Regisseur klammert dies jedoch aus. Hermann erzählt in labyrintischen Räumen auf beiden reichlich genutzten Drehbühnen konkret die Handlung. So gibt es mitunter zu viel Aktionismus. viel Grausamkeit und Folteraktion, was auf die Dauer dann doch reichlich „dekorativ“ wirkt. Da hilft es auch nichts, wenn aus den Protagonisten neue Charaktere gebildet werden. So ist hier z.B. Filka ein sadistisch operierender Arzt. Aha......erhellend für die Handlung? Nein! Vor allem auch deshalb nicht, da er als Widersacher von Shiskov während dessen Erzählung versterben sollte. In dieser Inszenierung ist das so nicht zu sehen. Als zynischer Arzt sind seine ursprünglichen Schmerzensschreie nonverbale Kommentare zu Shiskovs Monolog. Dazu positioniert er sich in der Attitüde des „Herren-Menschen“ breitbeinig hinter ihm. Das ergibt alles keinen Sinn und beraubt diese zentrale Szene um ein wesentliches Handlungselement.

Handwerklich wirkt die Inszenierung oft unschlüssig. Einerseits wird vieles überdeutlich ausgespielt, andererseits, wirken die Gefangenen in ihren sauberen Kleidern unwirklich. Wer Janaceks finales Werk erstmals hört, wird vielleicht überrascht sein, wieviel Seelenton und auch lichte Momente diese Musik beinhaltet. Diese Musik berührt tief und sie stellt an die Protagonisten höchste Ansprüche.

In Frankfurt war ein spielfreudig agierendes Ensemble zu erleben mit einer spektakulären Einzelleistung. Weder szenisch noch musikalisch, waren die Charaktere deutlich von einander abgesetzt. Gordon Bintner als Gorijancikov gefiel mit seinem gehaltvollen Bariton und war darstellerisch intensiv gefordert. Als sadistischer Lagerarzt Filka Morozov agierte Vincent Wolfsteiner mit stimmlich schneidender Schärfe. In seiner Erzählung blieb er hingegen zu blass im Ausdruck. Auch AJ Glueckert als Skuratov agierte gestalterisch eindimensional, gefiel hingegen mit sicherem Tenorklang. Auch hier war die Erinnerung an die Vorgänger-Inszenierung sehr präsent, gab es doch mit dem großen Menschengestalter William Cochran eine perfekte Besetzung des Skuratovs! Peter Marsh berührte als Shabkin. Die übrigen kleineren Partien waren überzeugend besetzt.

Großartig und unvergesslich war Johannes Martin Kränzle, der als Shiskov den größten Monolog zu durchleiden hatte. Die stimmliche und ausdrucksbezogene Farbpalette war außergewöhnlich. Die Verschmelzung mit seinem Rollencharakter geriet zutiefst erschütternd. Selten gewährt ein Künstler einen solchen tiefen Einblick in die Seele einer Rolle! Dazu begeisterte Kränzle mit glutvollem Gesang. Jederzeit war zu spüren, dass Kränzle den Text versteht und fühlt. Ein großer, herausragener Künstler, der zeigt, wie lebendig, aufrüttelnd bis ins Mark eine Erzählung geraten kann, wenn sie durchlebt wird und der Ausdruck ungehemmt fließt. Wunderbar!

Am Pult des gut einstudierten Frankfurter Museumsorchesters stand Gast-Dirigent Tito Ceccherini. Seine Interpretation erschien unausgewogen. Bereits im Vorspiel irritierten seltsame Kontraste in den Tempi. Zäh fließend und läppisch im Tonfall hier, dann wieder Tempobeschleunigungen die sehr aufgesetzt, unorganisch wirkten. Im weiteren Verlauf fand Ceccherini dann doch zu einer klareren Vorstellung, meiselte vor allem die Effekte im Schlagzeug heraus. Hingegen fehlte ihm der Mut, die Ruhepunkte in der Musik deutlicher herauszustellen. Großartig einmal mehr, wie souverän das famose Frankfurter Museumsorchester diese schwierige Partitur realisierte!

Das überschaubare Publikum spendete anhaltenden Beifall. Große Ovationen für Johannes-Martin Kränzle.

Dirk Schauß 28.4.2019

Bilder siehe Premierenbesprechung unten!

 

 

 

AUS EINEM TOTENHAUS

Bericht von der Premiere am 1. April 2018

Schonungsloser Blick auf die menschliche Rohheit

David Herrmann ist ein Geschichtenerzähler, der gerne große Bögen spannt. Wo es keine allesumspannende Geschichte gibt, da denkt er sich eine aus. Nun hat sich der Regisseur Leos Janaceks letztes Bühnenwerk „Aus einem Totenhaus“ vorgenommen, das in der Vorlage mehr einem episodenhaften Oratorium als einer klassischen Handlungsoper gleicht. Der Komponist hatte Dostojewskis Bericht aus einem sibirischen Straflager drei Monologe entnommen, in denen Häftlinge von ihren Mordtaten erzählen. Eingepackt sind diese Erzählungen in skizzenhafte Schilderungen eines brutalen und rohen Lageralltags. Mitgefühl mit den Sträflingen ist nicht beabsichtigt. Allenfalls die Figur eines politischen Gefangenen, der zu Beginn der Oper eingeliefert, mißhandelt und schließlich unverhofft am Ende wieder entlassen wird, bietet einen Ankerpunkt für das Identifikationsbedürfnis des Publikums. Hier setzt David Herrmann an. Der politische Gefangene Gorjancikov ist bei ihm ein Journalist aus unserer Gegenwart. Die letzten Takte des Orchestervorspiels zeigen ihn bei der Arbeit am Laptop. Er wird verhaftet und in ein Straflager verschleppt, dessen genaue Verortung Regie und Bühnenbild (Johannes Schütz) vermeiden. Wie leicht und wie billig wäre es gewesen, hier aktuelle Bezüge etwa zu Guantanamo oder historische zu den Konzentrationslagern und Gulags des 20. Jahrhunderts herzustellen. Immerhin deuten einige Kostüme (Michaela Barth) an, daß wir uns in Rußland befinden: Der Lagerkommandant etwa trägt eine Uschanka, und später taucht ein orthodoxer Pope auf. Das Bühnenbild nutzt die Doppeldrehbühne des Frankfurter Opernhauses, um mit einigem Aufwand eine unwirtliche, trostlose Leere plastisch werden zu lassen. Halbtransparente Wandfragmente wandern wie überdimensionale, weit gespreizte Lamellen vorüber und deuten Räume mehr an, als daß sie diese umgrenzen. 

Gordon Bintner (Alexandr Petrovič Gorjančikov) und Ensemble

Schon wieder müssen wir das Adjektiv „surreal“ für eine Operninszenierung gebrauchen, denn was sich in den knapp 90 Minuten nun vor den Augen der Premierenbesucher ausbreitet, ist ein Horrortrip durch eine disparate Vorhölle, in die sich der verhaftete Journalist unvermittelt geworfen sieht. Statt der Auspeitschung zu Beginn zertrümmert man ihm mit einem Hammer die Knochen beider Hände. Zur Behandlung der Verletzungen wird er auf einer Pritsche festgebunden. Die Figur des „Filka Mozorov“ interpretiert Regisseur Herrmann als Lagerarzt, der gefährlich mit einer Knochensäge herumhantiert, und von dem deswegen zunächst nicht klar ist, ob er den Neuankömmling foltern oder kurieren will. Nebenbei erzählt er die Geschichte des Mordes, dessentwegen er in das Lager gesteckt wurde. Vincent Wolfsteiner zeichnet diese Figur durch seinen schneidenden Charaktertenor mit latentem Hang zum hinterhältigen Wahnsinn.

Samuel Levine (Der ganz alte Sträfling), Karen Vuong (Aljeja), Gordon Bintner (Alexandr Petrovič Gorjančikov; liegend) und Vincent Wolfsteiner (Filka Morozov)

Die zweite Mordgeschichte erzählt AJ Glueckert als „Skuratov“ mit gut fokussiertem Tenor, dem er den Ton verzweifelter Leidenschaft abzugewinnen weiß. Er hatte den Zwangsverlobten seiner großen Liebe Luisa erschossen. Schon sieht man in einem der vorüberziehenden Raumfragmente den Erschossenen tot über einem Eßtisch hängen, während ein emsiger Beamter im Schutzanzug die Spuren des Tatorts sichert. Im Mittelteil der Oper hat Janacek zwei kurze Theaterspiele platziert, welche die Häftlinge zur eigenen Belustigung aufführen. In der Frankfurter Neuproduktion geraten sie zu Demonstrationen sinnloser Grausamkeit eines bösartigen Mobs an einem Außenseiter. Szenisch profilieren kann sich hier besonders Brandon Cedel, der als namenloser „Sträfling 1“ zwar wenig zu singen hat, dafür aber mit beeindruckender Bühnenpräsenz den Handlungsverlauf des zweiten Hauptteils entscheidend prägt. Geradezu beängstigend ist die Überzeugungskraft, mit der er einen hinterhältig-sadistischen Drahtzieher spielen kann.

Der dritte Teil ist ganz auf Johannes Martin Kränzle als „Siskov“ zugeschnitten. Auch er schildert, dabei zunehmend irrer werdend und sich in eine regelrechte Raserei hineinsteigernd, ein Gewaltverbrechen, den Eifersuchtsmord an seiner Ehefrau. In seiner langen Erzählung nimmt er mit unterschiedlicher Stimmfärbung verschiedene Rollen ein und nutzt die dankbare Vorlage weidlich zur Profilierung als gar nicht so heimlicher Hauptdarsteller.

Johannes Martin Kränzle (Šiškov) und Vincent Wolfsteiner (Filka Morozov)

Ein wenig stellt er damit Gordon Bintner in den Schatten, der als eine der wenigen nicht vom Wahnsinn angefressenen Figuren Qualen, Verzweiflung und Aufbäumen des Journalisten Gorjancikov sehr eindrücklich mit seinem kernigen Bariton beglaubigt. Was der Zuschauer zu sehen bekommt, ist sein Alptraum. Gemeinsam mit ihm durchmißt das Publikum diesen Kreis der Hölle, von dem der Regisseur nicht zu viel versprochen hat, wenn er in ihm einen Widerschein von Dantes Inferno erblickt. Als weiterer Sympathieträger steht ihm Karen Vuong in der Hosenrolle des „Aljeja“ zur Seite, die ihrem runden Sopran anrührende Töne des Mitgefühls abzugewinnen weiß. Die zahlreichen weiteren Klein- und Kleinstrollen sind trefflich aus dem Ensemble besetzt. Mit einem feinen, profilierten Auftritt macht der bewährte Peter Marsh als „fröhlicher Sträfling“ auf sich aufmerksam.

Besonders heikel ist die Aufgabe des Orchesters. Immer wieder hatte man bei Aufführungen und Einspielungen des Werkes den Eindruck, hier habe jemand einen Film mit der falschen Tonspur unterlegt. Mal klang es zu perfekt und poliert, mal zu folkloristisch. Tito Ceccherini läßt nun das Frankfurter Opernorchester derb und mit geradezu ungeschlachter Brutalität aufspielen. Janaceks Expressionismus erklingt roh und unbehauen, Intonationstrübungen der Streicher in den exponierten Lagen eingeschlossen. Was man zunächst für technische Schwäche halten wollte, hat Methode. Sehr bald gewinnt man die Gewißheit, daß diese rohe Derbheit genau den der Textvorlage angemessenen Ton trifft.

Das Frankfurter Produktionsteam pfropft dem Stück keine Moral, noch nicht einmal eine Botschaft auf. Es präpariert einfach nur Janaceks schonungslosen Blick auf die menschliche Grausamkeit und Boshaftigkeit schmerzhaft frei. Das ausgestellte Leiden des Journalisten ist so sinnlos wie seine unverdiente Freilassung am Ende. Es gelingt dem engagiert spielenden und vorzüglich singenden Ensemble, einen immer stärker werdenden Aufmerksamkeitssog zu erzeugen, der das Publikum packt und erschüttert. Die dadurch hervorgerufene Beklommenheit wirkt im zunächst langsam und schütter einsetzenden Schlußapplaus nach, der erst in der Bewertung der Einzelleistungen zu angemessener Stärke findet, die Rückkehr des Publikumslieblings Kränzle nach krankheitsbedingter Abwesenheit feiert und auch dem Regieteam schließlich ungeteilte Anerkennung zukommen läßt.

Weitere Vorstellungen gibt es am 6., 8., 12., 15., 21., 27. und 29. April.

Eine vorzügliche Audio-Einführung der Frankfurter Opern-Dramaturgie ist online verfügbar.

Michael Demel, 2. April 2018

© Bilder: Barbara Aumüller

 

 

 

 

Giacomo Meyerbeer

L’AFRICAINE – VASCO DA GAMA

Bericht von der Premiere am 25. Februar 2018

Grand opéra überzeugt als Weltraummärchen

TRAILER

 

Der Weltraum – unendliche Weiten. Dies sind die Abenteuer des Vasco da Gama, der viele Lichtjahre von der Erde entfernt unterwegs ist, um fremde Welten zu entdecken, unbekannte Lebensformen und neue Zivilisationen. Sein Schiff dringt dabei in Galaxien vor, die nie ein Mensch zuvor gesehen hat…

Nein, diesen Vorspann gibt es nicht bei der Neuinszenierung von Meyerbeers letztem Bühnenwerk an der Oper Frankfurt. Er würde aber gut passen. Das Produktionsteam um den Regisseur Tobias Kratzer hat sich nämlich entschieden, eine etwas haarsträubende Seefahrergeschichte von der Nautik in die Astro-Nautik zu verlegen. Die spannende Frage ist bei solchen Ansätzen immer, ob das Konzept bruchlos aufgeht, ob sich der Text des Librettos auch zu einem andersartigen Sujet fügt. Nach viereinhalb unterhaltsamen und spannenden Stunden kann man sagen: Er fügt sich erstaunlich gut, und das insbesondere deswegen, weil das Sujet gar nicht so andersartig ist.

Worum geht es in dem Stück? Der Seefahrer Vasco da Gama ist als einziger Überlebender von einer Expedition zu unentdeckten Kontinenten zurückgekehrt. Er präsentiert am portugiesischen Hof seinen Auftraggebern zwei Sklaven, darunter die attraktive Selika, die er zwar in Afrika erworben hat, die aber offenbar aus einem anderen, unbekannten Land stammen. Er bittet um das Kommando für eine neue Expedition, um dieses Land zu entdecken. Das Kommando bekommt aber sein Rivale, Don Pedro, der obendrein auch noch die Verlobte da Gamas, Ines, zur Frau erhält. Die Mission des Rivalen droht aber zu scheitern, da der als Lotse eingesetzte Sklave Nelusko das Schiff in gefährliche Gewässer leitet. Da Gama ist mit eigenem Schiff seinem Rivalen hinterhergeeilt und trifft gerade noch rechtzeitig ein, um ihn vor dem drohenden Untergang zu warnen. Don Pedro will davon nichts hören und befiehlt die Hinrichtung da Gamas. Da zieht ein Unwetter auf und das Schiff kentert. Zufällig sind gerade die Landsleute der Sklaven in der Nähe, die das Schiff entern, den Großteil der portugiesischen Mannschaft massakrieren und die Überlebenden gefangen nehmen. Die Sklavin Selika entpuppt sich als Herrscherin dieses exotischen Volkes. Da sie sich in da Gama verliebt hat, versucht sie, ihn mit einer Lüge vor einer den Gefangenen drohenden rituellen Hinrichtung durch die giftigen Ausdünstungen des Manzanillo-Baumes zu retten: Er sei in Wahrheit ihr Gemahl. Der Held spielt mit und beginnt, die Gefühle Selikas zu erwidern. Seine Ex-Verlobte Ines, die sich unter den übrigen Gefangenen befindet, überlebt auf wundersame Weise die Hinrichtung, trifft auf Da Gama, wird dabei von Selika überrascht, die sich nach anfänglichen Eifersuchts- und Rachephantasien entschließt, zugunsten der Rivalin von ihrem Geliebten abzulassen und selbst den Freitod unter den Dünsten des giftigen Baumes zu wählen.

Diese Geschichte ist also eine nur äußerlich an historischen Gegebenheiten grob und willkürlich entwickelte Fantasy- und Liebesstory. Regisseur Kratzer transponiert sie zu seinen Zwecken in zwei Schritten. Zunächst knüpft er an die Figur des Entdeckers ferner Welten an. Da ist die Wahl einer Weltraummission völlig plausibel. Der erste Akt spielt noch auf der Erde im NASA-Hauptquartier. Zur Ouvertüre wird auf den Vorhang die berühmte vergoldete Pioneer-Plakette projiziert, die 1972 der interstellaren Raumsonde als Botschaft an Außerirdische mitgegeben wurde. Vasco da Gama tritt dann in Astronautenkluft vor ein Komitee von Entscheidungsträgern, die ihm eine weitere Mission verweigern. In einem zweiten Schritt werden dann die vom Textbuch vorgesehenen Exotismen und Unwahrscheinlichkeiten mit Anklängen an Meilensteine des Science-Fiction-Kinos eingekleidet und so genießbar gemacht, nicht selten mit einem Schuß Ironie und Humor. Es gibt Referenzen an „2001“, „Star Trek“, „Avatar“, „Gravity“ und natürlich „Star Wars“, dessen alle Filme eröffnende Laufschrift über einem Sternenmeer gekonnt imitiert wird (mit einem klug reflektierenden Text von Claude Lévi-Strauss). Hier haben Bühnenbildner Rainer Sellmaier und Videokünstler

Manuel Braun ein großartiges Setting bereitgestellt, das von der Regie geradlinig bespielt wird. Ein besonderes Wagnis war es dabei, das Volk der Wilden als Aliens zu interpretieren. Sie sind nach dem Vorbild der Bewohner des Mondes „Pandora“ in dem Spielfilm „Avatar“ gestaltet, also mit blauer, fein geäderter Haut ausgestattet. Die Kopfform hat etwas Reptiloides. So etwas kann furchtbar lächerlich wirken. Rainer Sellmaier, der auch für die Kostüme verantwortlich zeichnet, ist es jedoch gelungen, die Haut der blauen Aliens mit perfekt sitzenden Ganzkörperanzügen wie selbstverständlich wirken zu lassen, so daß die phantastische Gestalt der Wilden eine Glaubhaftigkeit eigener Art entfaltet. Flugartisten in Raumanzügen simulieren Ausflüge in die Schwerelosigkeit, die vor dem Hintergrund von Weltallprojektionen einen großartigen Anblick bieten.

Claudia Mahnke (Selika), Brian Mulligan (Nelusko), Magnus Baldvinsson (Brahma-Priester) und Chor

Das Produktionsteam bleibt mit dieser Herangehensweise dem Wesen der Grand opéra treu, die ja als Blockbuster des 19. Jahrhunderts auf Schauwerte, Exotismen und spektakuläre Kulissen setzte.

Spektakulär gelungen ist auch die musikalische Seite dieses Abends. Antonella Manacorda hat mit dem Opernorchester ein Klangbild erarbeitet, das von französischer Clarté durchdrungen ist. Alles ist licht und transparent, deutlich und durchhörbar. Wir haben dieses Werk zuletzt an der Deutschen Oper Berlin gehört, wo man nacheinander drei große Opern von Meyerbeer in den Sand gesetzt hat. Effekthascherisch und ordinär klang es da. Man war geneigt, der boshaften Bemerkung Richard Wagners zu folgen, daß das Wesensmerkmal dieser Partituren „Wirkung ohne Ursache“ sei. In Frankfurt nun meint man eine völlig andere Musik zu hören. Wie beseelt und elegant zugleich doch die stark geforderten Holzbläser spielen! Wie fokussiert und schlackenlos die Streicher mit ihrem stark reduzierten Vibrato klingen! Wie unaufdringlich sich das Blech in raffinierten Registermischungen einfügt! Und wie apart das Schlagwerk eingesetzt wird! Manacorda erweist sich als Klangmagier mit kühlem Kopf, der Meyerbeer historisch genau verortet. Dieser Orchesterklang bereitet großen Genuß.

Mit Lautstärke hält sich das Orchester abgesehen von einigen exponierten Stellen, an denen es angemessen krachen darf, sehr zurück und webt einen feinen Klangteppich, auf dem sich die Gesangskunst der Protagonisten unangestrengt entfalten kann. Für die männliche Titelrolle hat die Oper Frankfurt einen der derzeit international begehrtesten Belcanto-Tenöre gewonnen: Michael Spyres. Der junge Amerikaner verfügt über eine gut fokussierte Stimme mit einem attraktiven Kern. Sie vereint Eleganz und Strahlkraft bis in die unangestrengte Höhenlage. Er ist in dieser Partie nicht weniger als eine Idealbesetzung.

Die weibliche Hauptrolle der Selika ist mit dem Ensemblemitglied Claudia Mahnke besetzt. Sie erfüllt diese Rolle durch ihren glutvollen Mezzosopran mit Leben. Ihr üppiges Vibrato hegt sie gut ein, kann ihre Stimme zu fein schwebenden Phrasen zurücknehmen und ebenso mit nie nachlassender Energie zu expressiven Ausbrüchen führen. Darstellerisch beglaubigt sie die Rolle des Aliens mit reptilienhaft-tänzerischen Bewegungen. Zugleich gelingt es ihr, die einzige Figur des Abends zu zeichnen, mit der das Publikum mitfühlen kann. Großartig ist auch Brian Mulligan mit seinem prächtigen Bariton als ihr Begleiter Nelusko. Auch er hat die Kostümierung als bulliger Alien mit beiläufiger Selbstverständlichkeit angenommen.

In der Rolle der Iris stellt sich das künftige Ensemblemitglied Kirsten MacKinnon vor, die über einen jugendlich-dramatischen Sopran mit großer Durchsetzungskraft verfügt. Aus dem Ensemble sehr charakteristisch besetzt sind auch die drei Baßbariton-Partien des Don Pedro mit Andreas Bauer (sonor, aber leicht gaumig), Don Diego mit Thomas Faulkner (mit schlankerem Ton und für das jugendliche Alter des Sängers erstaunlich reif) sowie die als Doppelrolle begriffene Partie des Großinquisitors und später des Brahma-Priesters mit Magnus Baldvinsson (der seiner zuletzt sehr knorrig gewordenen Stimme dieses Mal einen erstaunlich fülligen Klang mit ordentlich bewältigter Höhe abtrotzt).

Liebestod im Weltall

Immer wieder vereint Meyerbeer die Solisten zu Duetten und Ensembles, oft a capella ausgeführt oder nur von wenigen Instrumenten begleitet. In diesen Momenten erlebt man auf der Bühne ein wunderbar abgerundetes, gut ausgehorchtes und leuchtendes Klangbild ohne Dominanz einer Einzelstimme. Zusammen mit dem von Tilman Michael gut vorbereiteten, auf den Punkt musizierenden Chor bietet sich ein Fest der Stimmen, das vom Premierenpublikum einhellig mit großem Beifall gefeiert wird.

Der Regieansatz jedoch spaltet die Premierenbesucher. Eine lautstarke Minderheit scheint ihn gehaßt zu haben und provoziert mit ihren kräftigen Buhrufen noch kräftigere „Bravi“ als Gegenreaktion.

Weitere Vorstellungen gibt es am 2., 11., 16., 23. und 31. März sowie am 2. April

Michael Demel, 27. Januar 2018

© Bilder: Monika Rittershaus

 

P.S.

Vorzügliche Audio-Einführung der Frankfurter Opern-Dramaturgie:

 

CAPRICCIO

Bericht von der Premiere am 14. Januar 2018

TRAILER

Ein unerwartetes Geschenk für Opernfreunde

Seien wir ehrlich: Einen derart beglückenden Opernabend hatten wir nicht erwartet. „Ein Konversationsstück für Musik“ hat Richard Strauss sein letztes Bühnenwerk überschrieben. Zu seinem Wesen hatte er ausgeführt: „Keine Lyrik, keine Poesie, keine Gefühlsduselei. Verstandestheater, Kopfgrütze, trockenen Witz!“ Mitten im Zweiten Weltkrieg schien sich der greise Komponist in einen Elfenbeinturm zurückgezogen zu haben. Nicht einmal mehr „Oper“ wollte er es nennen, wenn sich im spätabsolutistischen Frankreich ein Dichter und ein Komponist um die Gunst einer Gräfin streiten und dabei wortreich einen Disput um das Verhältnis von Dichtung und Musik in der Bühnenkunst führen. Gespickt hatte Strauss die Partitur mit raffinierten musikalischen Anspiellungen, Rück- und Selbstbezügen und machte sich keine Illusionen über die Publikumswirksamkeit seiner Kopfgrütze. „Vielleicht nur ein Leckerbissen für kulturelle Feinschmecker“ sei das. Immerhin hatte er den Ehrgeiz, in diesem erklärtermaßen letzten Bühnenwerk eine Art musikalisches Testament zu hinterlassen.

Man hatte sich vor dieser Frankfurter Premiere also auf einen Abend gepflegter Langeweile eingestellt, war aber zuletzt dadurch beunruhigt worden, daß die Produktionsregisseurin in der Vorberichterstattung verbreiten ließ, sie werde die Zeitbezüge aufzeigen und die vom Stück scheinbar verdrängte Entstehung inmitten der Nazi-Barbarei kenntlich machen. Wir sahen schon die notorischen SS-Uniformierten aufmarschieren und saßen entsprechend mißmutig im Zuschauerraum – um dort sofort vom Anblick eines üppig wallenden, kunstvoll-beiläufig gerafften roten Brokatvorhangs besänftigt zu werden, der wie ein Barockgemälde auf den eigentlichen Bühnenvorhang aufgebracht ist.

Clairon (Tanja Ariane Baumgartner) und Graf (Gordon Bintner) vor Barockvorhang

Das einleitende Streichsextett beginnt vor diesem verschlossenen Vorhang, der sich zum bewegteren Mittelteil des Vorspiels hebt. Es erscheint ein von Wänden aus Glasbausteinen gesäumter und mit wenigen Korbmöbeln wintergartenhaft ausgestatteter Salon, an dessen Rückseite sich eine kleine Theaterbühne mit einer Kopie von eben jenem Vorhang in leicht abgewetztem Zustand befindet. Theater im Theater soll hier also gespielt werden, doppelbödig erscheint das alles schon zu Beginn. Außerdem sieht dieses von Johannes Leiacker entworfene Bühnenbild fabelhaft aus. Man befindet sich in den 1940er Jahren, machen Kulissen und Kostüme deutlich. Und doch bleibt man in Paris, bleibt im Umfeld hochgestellter Persönlichkeiten mit zahlreicher Dienerschaft. Die Vorlage wird nicht übermalt, sondern lediglich vom behaupteten Rokoko in die Gegenwart der Entstehungszeit transferiert. Die Glaswände sind vereist, zeigen so auch symbolisch den Winter des Schreckens, der vor den Mauern herrscht. Zudem lassen die halbtransparenten Wände schemenhafte szenische Kontrapunkte von außen zum vordergründig sorglosen Kunstdiskurs im Innern zu.

Was Brigitte Fassbaender nun in diesen Kulissen präsentiert, ist nichts weniger als eine Meisterleistung. Das Komödienhafte des Stückes zeigt sie mit viel Sinn für Humor, einige Albernheiten und Mut zum Slapstick inbegriffen. Das alles ist in dem durchweg intelligenten Libretto bereits angelegt, und die Regisseurin vermag es, mit einem zugleich präzise und locker agierenden Ensemble Witz und Charme der Vorlage leuchten zu lassen. „Kopfgrütze“ und trockener Witz werden launig wie prickelnder Champagner serviert. Langeweile kommt da in keiner Minute auf.

Heikler ist dagegen das Offenlegen der Zeitbezogenheit. Hier gilt es, feinste Andeutungen aufzuspüren und Ungesagtes bildlich zu verdeutlichen. Daß auch dies gelingt, macht diese Regiearbeit zur Maßstäbe setzenden Großtat. Fassbaender denunziert das Werk nicht, und sie überfrachtet es auch nicht plump mit Nazi-Uniformen, Soldatenstiefeln oder Bombenangriffen (denen sich schließlich das Münchener Uraufführungspublikum im Jahre 1942 allnächtlich ausgesetzt sah). Sie folgt zunächst der Spruchweisheit, daß Kinder und Narren die Wahrheit sprechen. So ist es hier der hinzugefügten stummen Rolle eines Kindes überlassen, die Abgründe der Entstehungszeit anzudeuten. Gleich zu Anfang stellt das Kind sich breitbeinig am Bühnenrand auf und salutiert spielerisch mit einem Hitlergruß. Dann erscheint es immer wieder mit Kriegsspielzeug beiläufig im Salon, wo die Erwachsenen ihre feinsinnigen Kunstdiskussionen führen. Daß dies eine dem Werk innewohnende, untergründige Schicht ist, präpariert Fassbaender überzeugend aus der großen Rede des Theaterdirektors La Roche heraus. Vordergründig entwickelt er die Vision eines Bühnenstücks über den Untergang Karthagos. Dabei fallen Sätze wie: „Seht hin auf die niederen Possen, an denen unsre Hauptstadt sich ergötzt! … Die Masken zwar sind gefallen, doch Fratzen seht ihr statt Menschenantlitze!“

Die Gräfin (Camilla Nylund) mit Schauspieldirektor La Roche (Alfred Reiter)

Dazu läßt die Regisseurin den Schauspieldirektor Diaprojektionen vorführen, die vorgeblich Entwürfe für die Kulissen des fiktiven Karthago-Stücks zeigen sollen. Gleich die ersten Bilder aber präsentieren, was das Textbuch mit „unsre Hauptstadt“ meint: nicht Paris, sondern die berüchtigten Modelle von Albert Speer zu Hitlers größenwahnsinnigen Umbauplänen Berlins in eine Hauptstadt „Germania“ werden gezeigt. In immer schnellerer Folge sieht man Kriegszerstörungen und verwüstete Städte, die gleichsam aus der Leinwand ausbrechen und als Projektionen schließlich den gesamten Bühnenraum ausfüllen. Wohin der Wahnsinn des Dritten Reiches führen wird, darf der Dichter Olivier als Resümee zum Ende des Vortrags verkünden: „Zum Schluß auf den Trümmern großes Ballett!“ Da hatte die Nazi-Zensur wohl geschlafen, als sie dieses Libretto freigab.

Das Werk ist eben nicht bloß feinsinnig gesponnener Schwanengesang, sondern zugleich diskreter Zeitkommentar. Fassbaender verhilft beidem zu seinem Recht. Gerade weil die Aufgabe so heikel war, kann man ihre glückliche Bewältigung triumphal nennen.

Dazu hat ihr die Opernintendanz eine exzellente Sängerbesetzung bereitgestellt, die wie in Frankfurt üblich aus den üppigen Reserven des Stammensembles schöpfen kann. So straft etwa AJ Glueckert in der Rolle des Komponisten Flamand die Behauptung Lügen, Strauss habe Tenöre nicht leiden können und ihnen hinterhältig unattraktive, dabei viel zu hohe Partien geschrieben. Nichts davon läßt der Sänger sich mit seinem baritonal grundierten, elegant bis in sichere Höhen geführten Tenor anmerken. Seine Darbietung des Sonetts ist ein erster musikalischer Höhepunkt. Nahezu tadellos präsentiert sich auch Daniel Schmutzhard als dessen Gegenspieler Olivier. Schon lange hat man seinen kernigen Bariton nicht mehr so unangestrengt fließen gehört.

Komponist (AJ Glueckert) und Dichter (Daniel Schmutzhard) buhlen um die Gräfin

Die wunderbare Tanja Ariane Baumgartner erfreut mit ihrem noblen Mezzo in der Rolle der Schauspielerin Clairon, die vom Bruder der Gräfin den Hof gemacht bekommt. Diesen Grafen gibt Gordon Bintner mit saftigem Kavaliersbariton, den man gerne auch in Frankfurt endlich einmal in einer Mozartrolle hören möchte. Alfred Reiter singt in der Rolle des Schauspieldirektors La Roche: „Ich sehe mich schon als Baßbuffo umherirren.“ Nun, da besteht bei Reiter keine Gefahr. Dazu ist seine Stimme inzwischen zu spröde. Den Mangel an sonorer Stimmesfülle gleicht er jedoch durch nuancierte Artikulation aus, mit der er seiner Figur scharfkantiges Profil und ironische Würze verleiht. Sydney Mancasola und Mario Chang markieren als italienische Sänger genau jene volltönenden Fremdkörper, als die sie vom Libretto konzipiert wurden. Selbst die Kleinstrollen der acht Diener sind mit jungen Sängern so vorzüglich besetzt, daß ihr gemeinsamer Einsatz kurz vor dem großen Schlußgesang zu einem perfekt abgemischten Ohrenschmaus gerät. Der Bayreuth-Veteran Graham Clark hat mit seinem durchdringenden Charaktertenor einen kurzen, aber prägnanten Auftritt als Souffleur.

In dieses exquisite Sängerensemble fügt sich als Gast Camilla Nylund in der tragenden Rolle der Gräfin perfekt ein. Nachdem sie in letzter Zeit vermehrt Ausflüge ins dramatische Fach unternommen hat, stellte sich die Frage, ob ihre Stimme noch zu den Silbertönen fähig ist, die eine Strauss-Partie von einem Sopran verlangt. Das ist sie, und sie klingt dabei lebendig, eben weil die Erkundungen jenseits der Grenzen eines lyrischen Soprans ihrem Gesang Reife und Farbe verliehen haben. In den Konversationspassagen der ersten beiden Drittel macht sich das außer in einem ausgeprägten, aber sicher eingehegten Vibrato noch kaum bemerkbar. Zur vollen Geltung kommt die Gestaltungskunst der Nylund aber in dem berühmten langen Schlußgesang, den sie hinreißend gestaltet.

Schlußgesang der Gräfin

Das Strauss-erfahrene Opernorchester hält sich unter der Leitung von Sebastian Weigle lange Zeit sehr zurück und zeigt einen klaren und transparenten Klang, der außerordentlich sängerfreundlich ist und es über weite Strecken erlaubt, dem Text ohne allzu häufigen Blick auf die Übertitel zu folgen. Aufblühen darf das Orchester im Vorspiel zum Schlußmonolog der Gräfin. Dabei scheint das die Melodie tragende Solo-Horn ein wenig zu sehr auf Sicherheit bedacht zu sein, wodurch dem Klang ein letzter Rest an abgeklärter Innigkeit fehlt. Im Übrigen paßt die hellwache und unpathetische Musizierhaltung perfekt zu den Intentionen der Inszenierung. Die Musik läßt sich so durchaus genießen, ohne daß man in die Gefahr gerät, vom Strauss‘schen Klangrausch überflutet zu werden.

Der Schlußapplaus ist ungeteilt zustimmend und kräftig, mit Bravi für die Nylund. Dem Frankfurter Produktionsteam ist es gelungen, das selten gespielte Stück von seinem Nimbus als intellektuelle Spielerei für Spezialisten zu befreien und es als unerwartetes Geschenk für jeden Opernfreund zu präsentieren.

Weitere Vorstellungen gibt es am 18., 20., 24., 26., 28. Januar sowie am 1., 10. und 18. Februar.

Eine vorzügliche Audio-Einführung der Frankfurter Opern-Dramaturgie ist online verfügbar.

Michael Demel, 17. Januar 2018

© Bilder: Monika Rittershaus

 

 

 

Arnulf Herrmann

DER MIETER

Bericht von der Uraufführung am 12. November 2017

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Vorsicht, wachsame Nachbarn!

Mit Uraufführungskritiken ist das so eine Sache. Man erlebt – angeblich – Neues, noch nie Dagewesenes, und sucht doch nach Orientierung durch Vergleiche. Die Frankfurter Oper hat unter Einsatz ihrer immensen künstlerischen Potenz ein Auftragswerk herausgebracht, bei dem das Vergleichen sich geradezu aufdrängt. Der Stoff nämlich folgt dem symbolistisch-surrealen Roman „Le Locataire chimérique“ des Zeichners, Schriftstellers und Schauspielers Roland Topor, den bereits Roman Polanski als Vorlage für seinen Film „Le locataire“ (bekannt auch unter dem englischen Titel „The Tenant“) genutzt hat. Wer sich den Film in Vorbereitung auf den Opernabend noch einmal angesehen hat, wird den Stoff darin mühelos wiederfinden: Ein junger Mann, in der Oper heißt er „Georg“, mietet ein möbliertes Zimmer. Die Vormieterin hatte sich aus dem Fenster gestürzt. Gleichwohl ist sie auf unheimliche Weise noch immer präsent. Die Nachbarn zeigen sich lärmempfindlich, lauernd, verschlagen. Haben sie die junge Frau in den Tod getrieben? Schnell entwickelt Georg paranoide Züge, identifiziert sich mit der Vormieterin. Wahn und Wirklichkeit, Innen- und Außenwelt verschwimmen. Der junge Mann fühlt sich verfolgt, getrieben, nimmt immer mehr die Persönlichkeit der Vormieterin an, trägt schließlich sogar deren zurückgelassenes Kleid und ergibt sich endlich in deren Schicksal, indem auch er sich aus dem Fenster des Zimmers stürzt.

Björn Bürger (Der Mieter) mit Chor

Eine alptraumhafte Geschichte, ein Psychothriller mit kafkaesken Wendungen. Und so vergleicht man im Laufe des Abends nicht nur die Oper mit dem Film, sondern entdeckt freudig weitere Referenzen an die Literatur- und Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts. Gerade als der Kritiker sich vorgenommen hat, auf Parallelen zum Schicksal von Kafkas „Gregor Samsa“ hinzuweisen, wird auf der Bühne auf einen Zwischenvorhang mit großen Lettern „Die Verwandlung“ eingeblendet. Als Überschrift dieses Premierenberichts war bereits Sartres „Die Hölle, das sind die anderen“ gesetzt. Dann schlug der Kritiker die Zeitung auf und mußte zu seiner Enttäuschung entdecken, daß bereits der Kollege von der FAZ seine Besprechung der Uraufführung mit diesem Zitat eingeleitet hatte. Das war wohl allzu naheliegend.

Gleichwohl besitzt das neue Werk künstlerische Eigenständigkeit und ist kein bloßer Abklatsch eines Kinofilmes oder ein müder Aufguß hinlänglich bekannter surrealistischer oder kafkaesker Klischees. Dafür sorgt bereits die szenische Umsetzung, die in ihrer suggestiven Verbindung von Bühnenbild, Videoeinblendungen und Regie schon von der ersten Minute an derart überzeugt und regelrecht überwältigt, daß sich ein Besuch der Produktion alleine dafür bereits lohnt. Mit den von Bibi Abel produzierten Videos gelingt es dem Produktionsteam gleich zu Beginn, mehrdeutige Raumeindrücke zu vermitteln. Auf einen Zwischenvorhang wird eine realistische Ansicht eines abgenutzten, schäbigen Zimmers projiziert, die Szene der Zimmervermittlung an den Mieter erscheint als Stummfilm, die Sänger stehen hinter der halb transparenten Leinwand. Der Vorhang wird zur Seite geschoben, und zum Vorschein kommen kleine, auf der Drehbühne rotierende Inseln, die Räume andeuten. Kaspar Glarner hat das Bühnenbild entworfen. Unsichere Standorte schlingern in einem spukhaften Reigen durch ein schwarzes Nichts. Das für die Handlung zentrale Zimmer des Mieters erscheint wie ein unwirtliches Floß in diesem surrealen Meer. Zum Höhepunkt des Wahnsinns im dritten Akt kippt dieses Floß in einem bedrohlich steilen Winkel und reckt seine kalt leuchtende Oberfläche mitsamt seinem Bewohner dem Publikum entgegen, sodaß der Eindruck entsteht, man blicke von oben auf den Raum herab.

 

Schließlich wird ein Video auf den Zwischenvorhang projiziert, in welchem der Protagonist sich wie Alice im Wunderland als Riese in einem viel zu kleinen Raum klaustrophobisch windet. Durchgängig werden die Szenen von derart starken und fesselnden Bilderfindungen geprägt, daß man sie gar nicht alle aufzählen kann. Die Darsteller bewegt Regisseur Johannes Erath in diesem Geflecht von Schein und Sein mit großer Plausibilität. Vorproduzierte Filmeinblendungen und Bühnengeschehen greifen in einer Perfektion ineinander, die Staunen macht. Dabei erweisen sich die Sängerinnen und Sänger als ausgezeichnete Darsteller. Die Krone gebührt, wie sollte es anders sein,

Björn Bürger in der Titelpartie. Seinen Weg in den Wahnsinn zeichnet er mit plastischer Eindringlichkeit, die trotzdem nichts Chargierendes hat. Nie läßt er seine Figur zur Karikatur werden.

 

Die suggestive Stärke des Visuellen führt zu einem Effekt, den man bei zeitgenössischem Musiktheater oft beobachten kann: Die Musik wird über weite Strecken lediglich als elaborierter Soundtrack wahrgenommen. Hier tritt sie immerhin in vier längeren Passagen in den Vordergrund: Im ersten Sologesang des Protagonisten und in drei „Gesängen am offenen Fenster“ der geisterhaft präsenten Vormieterin. In seinem ersten Sologesang zeigt sich Björn Bürger auch musikalisch in herausragender Form. Über weite Strecken ungestützt, nur von elektronisch zugespielten Tropfgeräuschen eines Wasserhahns begleitet, absolviert der junge Bariton aberwitzige Intervallsprünge zwischen tiefem Baßregister und Falsett. Über die reine Stimmakrobatik hinaus vermag er es zudem, die Töne unter Nutzung einer großen Farbpalette klanglich nuanciert abzustufen. Daß er dabei intonatorisch offenkundig staunenswert präzise bleibt, zeigt sich, als gegen Ende des Gesanges ein Instrumentalklang sich dem gerade erreichten Falsett-Ton auf exakt gleicher Tonhöhe beimischt. Die drei „Gesänge am offenen Fenster“ hat Arnulf Herrmann der Sopranistin Anja Petersen auf den Leib geschrieben. Sie wurden als Extrakt aus der Oper bereits vor einiger Zeit mit Petersen in München uraufgeführt. Es handelt sich um sirenenhafte Klänge, bei denen Orchester, Live-Elektronik und Stimme zu einem hypnotischen Ganzen verschmelzen. In diesen reflektierenden Momenten wird die Eigenständigkeit der Musiksprache von Arnulf Herrmann plastisch erlebbar, während in den Szenen, welche die Handlung vorantreiben, Neue-Musik-Mainstream mit Clustern und verfremdeten traditionellen Formen und Rhythmen vorherrscht. Wenn dann aber zum Kulminationspunkt im dritten und abschließenden Teil eine nicht enden wollende Abfolge von dissonanten Akkorden in infernalischer Lautstärke regelrecht auf die Hörnerven des Publikums einstampft, ist man geneigt, sich einfach die Ohren zuzuhalten und zu hoffen, daß es endlich aufhören möge.

Die von Händl Klaus aus der Romanvorlage herausdestillierten Textfetzen wirken arg manieriert. Das in seiner Informationsfülle wie immer vorzügliche Programmheft gibt den Text vollständig wieder. Man erkennt optisch Reminiszenzen an konkrete Poesie, teilweise kippt auch das Spielen mit Silben und Lauten ins Dadaistische. Als Sprachkunstwerk erscheint das Libretto überambitioniert. Als kreativer Ausgangspunkt hat es beim Komponisten aber offenbar schöpferische Energie freigesetzt und somit seinen Zweck erfüllt.

Die Nebenrollen sind mit einer Ausnahme aus dem Ensemble besetzt. Ausnahmslos alle bewältigen ihre Partien mit erkennbarer Lust und unangestrengt wirkender Selbstverständlichkeit. Alfred Reiter als Vermieter „Herr Zenk“ steht die knorrige Schwärze der tief liegenden Baßpartie sehr gut, Claudia Mahnke zeichnet mit ihrem satten Mezzo als „Frau Greiner“ das Bild eines Mobbingopfers zwischen tiefer Verängstigung und verzweifelter Hoffnung, Michael Porter und Theo Lebow führen mit ihren klaren Tenorstimmen groteske Satzergänzungsspiele auf, Sebastian Geyer gibt maliziös einen Kellner. Für die kleine Rolle der „Frau Bach“ hat man die große Hanna Schwarz gewonnen, die sich uneitel in das Ensemble einfügt. Große Bedeutung kommt den Choreinsätzen zu, in denen eine zwielichtige Masse sich mehr und mehr als zum tödlichen Ende drängender Mob erweist. Hier hat die Oper Frankfurt auf den „Philharmonia Chor Wien“ als Gastensemble zurückgegriffen, weil wohl die parallele Vorbereitung der Choroper „Peter Grimes“ und der Chöre im „Troubadour“ zusätzlich zu der Uraufführung selbst die Kräfte des leistungsstarken Hauschores überfordert hätte.

Anja Petersen (Johanna) und Ensemble

Ohne Mitlesen der Partitur läßt sich immerhin feststellen, daß Gastdirigent Kasushi Ono sich als zuverlässiger Organisator und Koordinator des Klanggeschehens erweist. Zu der staunenswert perfekten Verschmelzung von optischen und akustischen Eindrücken zu einem Gesamtkunstwerk leistet der Dirigent einen erheblichen, wenn nicht den entscheidenden Beitrag.

Dicht, intensiv, visuell überwältigend, musikalisch durchaus reizvoll: So läßt sich der Eindruck von der Uraufführung zusammenfassen. Ein Besuch der Produktion kann empfohlen werden. Gelegenheit dazu besteht dazu noch am 16., 18., 24. und 29. November sowie am 2. und 7. Dezember.

Michael Demel, 14. November 2017

Bilder: Barbara Aumüller

 

 

 

PETER GRIMES

Besuchte Vorstellung am 11.11.2017

Ein Missverständnis

Die letzte Vorstellung der Neuproduktion von Brittens „Peter Grimes“ an der Oper Frankfurt begann mit einer großen Überraschung. AUSVERKAUFT! Die abschließende 8. Vorstellung (!) war ausverkauft! Eine Seltenheit, noch immer! Benjamin Britten ist zumindest offenkundig in Frankfurt angekommen. Wie schön!

Nach 16 Jahren war endlich wieder eine Neuinszenierung von Benjamin Brittens Meisterwerk „Peter Grimes“ in Frankfurt zu erleben. Der damalige Regisseur, David Mouchtar-Samorai, schuf vor allem unvergessliche Momente in einer betont maritimen Bildsprache.

Nun also eine Regie-Arbeit von Keith Warner, der respektvoll mit der Werkvorlage umging. Warner entschied sich für eine Deutung, die das Stück erzählt und erkennbar in der von Britten vorgebenen historischen Zeit verortet ist. Ein sich immer wieder öffnendes Bühnenbild, welches den Blick auf den Meereshorizont freigibt, bot vielerlei Perspektiven. Bühnenbildner Ashley Martin-Davis hat daran gedacht, einen auch akustisch günstigen Raum zu bauen, so dass eine Holzdecke hier eine erkennbar gute Unterstützung für die Sänger lieferte.

Die Personenführung wirkte oft durchdacht, zeigte jedoch aber auch Leerläufe und Verlegenheitsgesten auf. Entbehrliche Extreme wie das Erhängen einer dunkelhäutigen Person sind nicht notwendig, zumal dieser szenische Gedanke in der Entwicklung der Dörfler keine Auflösung zeigte. Ein billiger Effekt. Andererseits verblüfft es, wie oft sich Warner im allzu dekorativen Bildwirkungen verlor. So interessierte es ihn viel mehr, wiederholt die verstorbenen Lehrbuben zu zeigen, als eine erkennbare Beziehung zwischen Grimes und seinem aktuellen Lehrling John zu entwickeln. Eine verschenkte Gelegenheit.

In der Wahnsinnszene dekoriert sich Grimes gegen Ende als Pietà-Figur in seinem Boot und wird dann von Balstrode in Richtung Riesenmond geschoben. Seltsam auch, dass bei Warner Peter Grimes nicht wirklich erkennbar als Außenseiter gezeichnet wirkt. Der Charakter dieser Rolle bleibt somit eindimensional. Selten waren auch die Nebenfiguren derart blass in ihrer Personenzeichnung. Hier hätte Warner deutlicher die unterschiedlichen Charaktere herausarbeiten können. Aber immerhin: für den Erstseher von „Peter Grimes“ bietet Warner einen leichten Einstieg in Brittens Meisterwerk. Eine Seltenheit auch das!

Das Opernwerk von Benjamin Britten ist glücklicherweise in zahlreichen Gesamtaufnahmen erhalten, die der Komponist selbst leitete. Wie immer, ist in diesen Aufnahmen sein Lebenspartner Peter Pears zu hören. Jeder Interpret von Brittens Oevre sollte sich damit eingehend beschäftigen, um eine Idee davon zu bekommen, was dem Komponisten klanglich vorschwebte. Die Frankfurter Aufführung war in zentralen Teilen davon sehr deutlich entfernt.

Ausgerechnet der Sänger der Titelpartie verstand seine Rollengestaltung als klangliche Tour de force und beraubte dieser so faszinierenden Rolle die Vielfalt der Farbgebungen. Vincent Wolfsteiner warf sich als Peter Grimes mit großem Engagement in den Charakter hinein. Darstellerisch wirkte er getrieben, dann auch wieder zurückgenommen. Zur Ruhe kommt sein Grimes erst in der langen Schlussszene, in welcher sich Wolfsteiner jedoch nicht wirklich viel Zeit nahm, die musikalischen Gedanken zu entwickeln. Gerade hier müßte die Zeit still stehen. Dies war hier nicht der Fall. Vital wurde auch hier von ihm eher frisch drauf losgesungen…..

Stimmlich bewältigte er die Partie sicher, volltönend und dennoch als m.E. großes musikalisches Missverständnis! Getreu dem Motto:“Everything you sing, I sing it louder“ gebärdete er sich wie ein stimmlicher Siegfried im Britten-Land. Insbesondere wenn hohe Töne im Mezzavoce oder Pianobereich gefordert sind, musste er kapitulieren und zum Forte oder Fortissimo wechseln. Die notwendige Entrücktheit bereits im ersten Duett mit Ellen oder etwa in den Soli „What harbour“ oder noch schmerzlicher entbehrt bei „Now the great bear“ blieb er völlig schuldig. Somit fehlte seinem Grimes das Seltsame, Entrückte oder auch Verrückte. Stimmlich wirkte er nie gebrochen, sondern vielmehr gesund und ungebrochen.

Auch wäre eine wissendere Textgestaltung wünschenswert gewesen. So blieben die meisten Aussagen wie „That evil day“ viel zu beiläufig. An große Menschengestalter, wie einst es der große William Cochran (der u.a. ein unvergesslicher, großer Grimes war) in größter dynamischer Bandbreite vor allem in Frankfurt vermochte, kam Wolfsteiner jedoch in keinem Moment heran.

Auch bei den anderen Sängern der Hauptrollen fehlte eine hörbar gefühlte Textgestaltung, selbst bei den Muttersprachlern. Ja, es ist schön, wenn alles minutiös und textverständlich, wie hier, einstudiert wurde. Aber wo blieb die hör- und erlebbare Identifikation mit dem Text?

Sara Jakubiak zeigte als Ellen Orford die Lichtgestalt, die Britten ihr zugedacht haben mag. Ungemein sicher bildete ihr herber Sopran die z.T. schweren Intervallsprünge ab und konnte dann im reduzierten Pianoklang nachhaltig berühren.

Recht gemütlich hingegen gab sich James Rutherford als Captain Balstrode, dessen sonore Stimme einen deutlichen Kontrast zu Grimes bildete. Als Figur blieb der Rollencharakter jedoch zu blass. Die wissende Hintergründigkeit dieser Figur blieb aus. Mit seiner Melone und seiner etwas barocken Gestalt erinnerte er ein wenig an Oliver Hardy.

Die vielen anderen Partien waren typgerecht besetzt. Sehr gut sang Iurii Samoilov einen leicht selbstironisch wirkenden Ned Keene, AJ Glueckert geiferte engagiert als Bob Boles mit ungewöhnlich viel Stimme.

Peter Marsh, zuletzt als Peter Grimes in Dortmund erfolgreich, hat hier nur die sehr kleiner Partie des Pastor Adams zu singen und wertete sie auf. Barnaby Rea war ein stoischer Hobson mit gehaltvollem Baßbariton. Gut aufeinander eingestellt waren Aunties Nichten Sydney Mancasola und Angela Vallone. Fulminant sang und agierte Jane Henschel als bühnenbeherrschende Auntie, Clive Bayley war ein sehr profund, vielschichtig tönender und szenisch charismatischer Swallow und Hedwig Fassbender eine getriebene Witwe Sedley.

Tilman Michael hatte seine hervorragenden Chöre perfekt einstudiert. Sprachlich und dynamisch war alles auf den Punkt gearbeitet, so dass sich die zahlreichen Chormitglieder über viel Applaus freuen konnten.

GMD Sebastian Weigle dirigierte erstmals Peter Grimes in Frankfurt. Die illustrativen und auch romantischen Klangmomente musizierte er nicht immer aus. Viel mehr entschied sich Weigle für eine strukturbetonte Lesart, die dynamische Kontraste betonte und doch sehr oft, zu oft, gegenwärtig, nüchtern wirkte. Im ersten Akt hatte seine Interpretation einen forcierten Vorwärtsdrang und so verstörten manche abrupten Wechsel in den Tempi. Daher gerieten die Übergänge zu „What harbour“ oder „Now the great bear“ allzu verhetzt. In den Folgeakten agierte er wesentlich ausgewogener und ließ dann auch in den Ensembles weit ausmusizieren. Das fabelhafte Frankfurter Opernorchester war sehr gut präpariert und musizierte in allen Gruppen äußerst engagiert und klangschön. Ausgezeichnet die Soli der Violine und Bratsche!

Viel Jubel des sehr gut besuchten Abends.

Dirk Schauß 13.11.2017

Bilder siehe unten Premierenbesprechung

 

 

 

PETER GRIMES

Bericht von der Premiere am 8. Oktober 2017

Trailer

Werktreue mit visionärem Ende

Benjamin Brittens erste große Oper hat keinen strahlenden Helden. Die Titelfigur ist in der Vorlage „The Borough“ von George Crabbe ein derber, zur Gewalt neigender Finsterling. Daß unter seiner Obhut immer wieder Lehrbuben zu Tode kommen, weckt den Argwohn der Bewohner seines Dorfes. Nicht ganz zu Unrecht, denn als Lehrherr ist er ein Menschenschinder. Bei seinen Versuchen, die Dorflehrerin Ellen Orford, den einzigen Menschen, der zu ihm hält, für sich zu gewinnen, steht ihm seine eigene Derbheit im Wege. Er hängt der fixen Idee an, sie erst heiraten zu können, wenn sein Fischerhandwerk ihn zu Wohlstand geführt hat. Ihre Zuneigung erwidert er derweil mit Schroffheit. Diese Beziehung ist gescheitert, bevor sie beginnen konnte.

Sara Jakubiak (Ellen Orford), Vincent Wolfsteiner (Peter Grimes) und Theodor Landes (Lehrjunge John)

Britten hat die Vorlage durch seinen Librettisten Montagu Slater modifizieren lassen. Peter Grimes sollte als tragischer Außenseiter, als Unverstandener in einer mißgünstigen, rohen Gesellschaft gezeigt werden. Schonungslos werden die Dorfbewohner als bigotte Meute gezeigt, die sich nur allzu gerne zum Lynchmob gegen den Sonderling formiert. Vieles und Tiefsinniges ist geschrieben worden über den autobiographischen Subtext des Werks. Britten, der Homosexuelle, habe sich in der Titelfigur wiedergefunden. Selbst eine Neigung zur Pädophilie finde sich verschlüsselt in der Gewalt gegen die Lehrbuben wieder. Christof Loy hat folgerichtig 2015 im Theater an der Wien Brittens Werk plakativ als Schwulen-Oper ausgestellt. Einen anderen, ungemein faszinierenden Weg der tiefenpsychologischen Ausleuchtung ist vor einem Jahr am Staatstheater Wiesbaden Philipp M. Krenn gegangen, der ein perfekt auf die Musik abgestimmtes Psychogramm eines Mißbrauchsopfers gezeichnet hat. Man fragte sich nun, welche neuen Deutungsebenen Keith Warner in seiner Frankfurter Regie erschließen würde, zumal ihm mit Norbert Abels ein ausgewiesener Britten-Kenner und tiefschürfender Ausdeuter von Texten und Partituren als Dramaturg zur Seite stand. Die so einfache wie verblüffende Antwort lautet: Es gibt keine zusätzlichen Deutungsebenen. Kein versteckter Mißbrauch, keine unterdrückte Homoerotik. Gezeigt wird einfach nur ein Außenseiter in einer rauen Umgebung, den die Bösartigkeit seiner Mitmenschen in den Tod treibt. Warners Könnerschaft erweist sich dabei in seiner Fähigkeit, Personen präzise zu zeichnen und Massen plausibel zu führen. Diese Inszenierung ist immer nah am Text und dicht bei den Figuren. Alles läuft auf das in seiner Schlichtheit spektakulär gelungene und beinahe körperlich schmerzhafte Abschiedsbild im dritten Akt hinaus. Peter Grimes steht alleine in seinem Fischerboot in der Mitte der schwarzen, leeren Bühne und singt seinen großen Schlußmonolog. Im Orchestergraben ist das Licht erloschen. Der Gesang ist über weite Strecken unbegleitet. Er wird lediglich kommentiert durch von Ferne hinter den Kulissen hereinwehende Choreinwürfe. Hinter ihm aber leuchtet ein auf den Rückprospekt gemalter heller Tunnel, der nicht zufällig an den berühmten Lichttunnel aus Hiernonymus Boschs Bildtafel „Die Aufnahme der Seligen in den Himmel“ erinnert.

Vincent Wolfsteiner (Peter Grimes)

„Since the solution is beyond life, beyond dissolution“ (Nun liegt die Lösung nicht mehr im Leben, nicht mehr in dieser Welt) – das hatte zuvor der Grimes zuneigte Balstrode gesungen. Und genau das haben Keith Warner und sein Bühnenbildner Ashley Martin-Davis visualisiert: einen jenseitigen Ort. Dieses Bild besitzt eine solche Kraft und Überzeugung, daß man der Regie die eine oder andere Halbherzigkeit zuvor verzeiht. Sogar der Ärger über einen fürchterlichen handwerklichen Schnitzer verblaßt davor: Ausgerechnet Brittens großartige Orchesterpassacaglia hatte der Regisseur nämlich dadurch ruiniert, daß währenddessen laut knarzend und ächzend eine Kaimauer als bestimmendes Kulissenelement auf offener Bühne mühsam verschoben wurde, nur damit anschließend ebenso sinnbefreit ein auf Rollen gesetztes Boot auf dem Bühnenboden wiederum vernehmlich rumpelnd und bollernd herumgefahren werden konnte, um auch die letzten Takte der Musik zu zerstören.

Das Bühnenbild wird im Übrigen von den besagten Kaimauern bestimmt, die variabel angeordnet werden können und schnelle Szenenwechsel ermöglichen. Rückprospekte zeigen zu Beginn naturalistische, später auch stilisierte Seebilder, denen es gelingt, nicht kitschig zu wirken. Es herrscht auf der Bühne von Anbeginn eine düstere und bedrückende Atmosphäre, die immer dann, wenn die Chormassen erscheinen, noch zusätzlich etwas Beengtes, Klaustrophobisches beigemischt bekommt. Die Kostüme (Jon Morrel) verorten die Szene dem Libretto gemäß im 19. Jahrhundert. Und da die Regie sich meist irgendwelcher Mätzchen und schon gar der berüchtigten „Regieeinfälle“ enthält (mit Ausnahme der Sturmmusik, zu der überflüssiger Weise ein wie Kai-aus-der-Kiste plötzlich aus einem Boot aufgetauchter Fremder vom Mob zuerst gejagt und dann aufgeknüpft wird), kann man von einer werktreuen Inszenierung sprechen.

Auch die Beurteilung der Leistung von Vincent Wolfsteiner in der Titelpartie wird ganz vom Eindruck des Schlußbildes bestimmt. Wie er den musikalisch vertrackten Monolog unbegleitet und ungestützt bewältigt, nötigt Respekt ab. Seine vokale und mimische Gestaltung dieser Szene ist der unangefochtene Gipfelpunkt des Abends. Auch für ihn gilt: Vor dieser Leistung verstummt die Kritik, mit der man an seinem mitunter etwas tapsig-unbeholfenen Auftreten in einigen Szenen zuvor herummäkeln könnte, oder die Ernüchterung darüber, daß auch er wie so viele andere Sänger dieser Partie einfach nicht die nötige Registermischung hinbekommt, um die Tonwiederholungen in der großen Arie „Now the Great Bear and Pleiades“ sicher gestützt und doch schwebend erklingen zu lassen. Als sich dann schließlich bei einem Ton die Stimme überschlägt, bringt Wolfsteiner, wohl um kein weiteres Risiko einzugehen, den Rest dieser Arie nur mit gleichsam angezogener Handbremse zu Ende.

Wolfsteiners Stimme bewegt sich genau in der Mitte der beiden großen, prägenden Rollenvorbilder Peter Pears und Jon Vickers: Wie Peter Pears nutzt er ausgiebig das Kopfregister, was bei exponierten Höhenlagen zu hellen und regelrecht gleißenden Tönen führt. Wie Jon Vickers aber verfügt seine Stimme über heldentenorale Kraft, die ihn zu großen dynamischen Ausbrüchen befähigt. Im italienischen Fach ist diese Technik wegen der mangelnden Körperverankerung der Stimme indiskutabel, im deutschen Heldenfach wegen der klanglichen Nähe zum Charaktertenor Geschmackssache, bei Britten aber kann sie ihre Vorzüge entfalten, ohne daß die Nachteile sich störend in Erinnerung rufen.

Auch Sara Jakubiak zeigt als Ellen Orford eine ihrer bislang besten Leistungen im Frankfurter Ensemble. Ihr technisch tadellos geführter, etwas herber Sopran kommt bei Britten ausgezeichnet zur Geltung. Ordentlich schlägt sich James Rutherford als Captain Balstrode, dessen ausgeprägtes Tremolieren gerade in höheren Passagen man allerdings mögen muß. Man hat diese Partie schon kerniger und mit besser fokussierter Stimme gehört.

Es gibt neben den Sängern der Hauptfiguren einen weiteren Hauptdarsteller: den Chor. Die Applausordnung nimmt das auf: Zuerst erscheint Wolfsteiner alleine auf der Bühne, dann der Chor, dann erst die übrigen Darsteller. Den Einzelapplaus hatte sich das von Tilman Michael perfekt vorbereitete Sängerkollektiv zuvor durch beeindruckend homogenen, fülligen, aber wo nötig geradezu brutalen Klang verdient. Auch die übrige Besetzung bereitet noch in der kleinsten Partie große Freude. Iurii Samoilov, der mit seinem saftigen Bariton die Rolle des Ned Keene aufwertet, AJ Glueckert, der den religiösen Fanatismus des Bob Boles mit seinem prächtigen Tenor musikalisch glaubwürdig zeichnet, ohne eine Karikatur abzuliefern, Peter Marsh, der sich als Pastor Adams mit obertonreicherem Tenor gut davon abhebt, Barnaby Rea als Hobson, der auch mit wenigen Tönen seines schlanken Baßbaritons aufhorchen läßt, das quecksilbrige Duo Sydney Mancasola und Angela Vallone als Freudenmädchen: Hier zeigt sich, daß man in Frankfurt gerade bei der Besetzung von Nebenrollen aus dem Ensemble keine Kompromisse eingehen muß. Arrondiert wird diese Hausbesetzung mit ebenso fabelhaften Gästen: der großen Jane Henschel als Auntie, die auch im Herbst ihrer Karriere mit den beachtlichen Resten ihrer Stimme und einer enormen Bühnenpräsenz noch Eindruck machen kann, Clive Bayley als knorrig-sonor klingendem Swallow und der wunderbaren Hedwig Fassbender als nicht übertrieben schrulliger Witwe Sedley.

Da das Produktionsteam so professionell war, mit einem die Bühne in der Höhe begrenzenden hölzernen Klangsegel bei der an sich akustisch heiklen Offenheit und Tiefe des Bühnenraumes für eine gute Reflexionsfläche zu sorgen, sind alle Sänger (zumindest im ersten Rang) ausgezeichnet und klar zu hören.

Zu den spannenden Fragen des Abends gehörte, wie der Wagner- und Strauss-Spezialist Sebastian Weigle seinen ersten Britten in Frankfurt anlegen würde. Spätromantisch gerundet, klanggesättigt, mit Reminiszenzen an die große Operntradition? Nichts von alledem. Das hochkonzentrierte Orchester spielt trennscharf und unsentimental auf. Da ist in den berühmten Seebildern der Zwischenspiele nicht wie üblich ein gleichsam angerauter Impressionismus zu hören. Mit klar konturierter Nüchternheit treibt Weigle der Partitur alles Heimelige, Illustrative aus und legt das Disparate der Instrumentierung frei. Dabei animiert er das Orchester zu einem in den Extremen ausgereizten Dynamikspektrum vom leisesten Pianissimo bis zum hart ins Publikum geschleuderten Fortissimo. Selten hört man das so modern, selten werden das Wesen von Brittens Musiksprache, seine Singularität unter den großen Komponisten des 20. Jahrhunderts so ohrenfällig. Wie auf der Bühne Licht mit hohem Blauanteil überwiegt und der Szene eine unerbittliche Härte verleiht, so hat auch Weigle den Klang seines Orchesters eingefärbt: kalt-leuchtend und stark, mit einer Brillanz, die nichts Glattes hat.

Mit dem überwältigenden Schlußakt hat die Aufführung auch die letzten Skeptiker und Gleichgültigen im Publikum für sich eingenommen. Der Schlußapplaus ist für alle Beteiligten stark, Wolfsteiner, Jakubiak und der Chor ernten Bravi, und beim Auftritt von Regisseur und Bühnenbildner ist nicht die kleinste Unmutsbekundung zu vernehmen. Die Produktion hat das Zeug zum Longseller.

Weitere Vorstellungen gibt es am 12., 14., 19., 22. und 27. Oktober sowie am 5. und 11. November.

Michael Demel, 9. Oktober 2017

Bilder: Monika Rittershaus

 

 

IL TROVATORE

Premiere am 10. September 2017

TRAILER

Sprechblasen am Comic-Himmel

Von Verdis „Erfolgstrias“, den drei Opern seiner mittleren Schaffensphase, mit denen ihm der endgültige Durchbruch als führender italienischer Komponist seiner Zeit gelang, gilt der „Troubadour“ als szenisch am undankbarsten. Im Gegensatz zu „La Traviata“ und „Rigoletto“, so wird oft angeführt, sei seine Handlung verworren und unverständlich. Das ist untertrieben. Es gibt nämlich überhaupt keine durchgehende Handlung. Und die homöopathischen Dosen an Aktion, die das Libretto vorsieht, sind vernachlässigenswert. Stattdessen werden Tableaus präsentiert, die allenfalls lose miteinander verbunden sind. „Das Duell – Die Zigeunerin – Der Sohn der Zigeunerin – Die Hinrichtung“. Mehr als die Originalüberschriften und jeweils zwei erläuternde Sätze benötigt das Programmheft nicht, um die vier Szenen zu umreißen – und das bei einer Oper mit zweieinhalb Stunden Nettospielzeit. Ulrich Schreiber hat in seinem voluminösen Opernführer einen intellektuellen Rettungsversuch der belanglosen Textvorlage unternommen, indem er die Tableaus mit Bildern aus Comics verglich, zu denen der Text quasi auf Sprechblasenniveau nur Markierungen setze. Es ist davon auszugehen, daß Regisseur David Bösch diesen Deutungsansatz kennt. Jedenfalls zitiert das Programmheft ausgiebig aus Schreibers Werk (allerdings eine andere Passage zum musikalisch-harmonischen Aufbau der Partitur). Der Hintergrund des Bühnenbilds (Patrick Bannwart) wirkt als stilisierter Nachthimmel wie geradewegs einer Graphic Novel entsprungen.

Brian Mulligan (Conte di Luna)

Daß das Ganze vom beginnenden 15. Jahrhundert in eine vage angedeutete Gegenwart verlegt wurde, bringt zwar keine besonderen Einsichten mit sich, stört aber auch nicht. Die wenigen sonstigen Bühnenelemente, etwa Andeutungen von dürren Bäumen mit weißen Papierblüten, lassen die Szenen oft wie dreidimensionale Zeichnungen wirken. Verstärkt wird das im ersten Teil durch zurückhaltend eingesetzte Videoeinblendungen, die als behutsame Bebilderung der Musiknummern durchaus einigen Zauber entfalten. Die Zigeuner werden im Kontrast zur ansonsten vorherrschenden Düsternis mit kräftig-bunten Kostümen als Gauklertruppe gezeigt. Der Wechsel der Szenen wirkt durchaus kurzweilig, und so vergeht die Zeit bis zur Pause wie im Fluge. Im zweiten Teil jedoch geht dem Bühnenbildner die Puste aus. Außer, daß sich zum Ende hin ein riesiger, glühend rot angeleuchteter Scheiterhaufen drohend erhebt, zwischendurch ein Panzer hereingerollt wird und es beständig schneit, trägt die Ausstattung nichts mehr zur Belebung der Szene bei, bis schließlich am Schluß ein überdimensionales Stacheldrahtherz fotogen und ein wenig kitschig abgefackelt wird. Das legt die handwerklichen Schwächen des Regisseurs bloß, die mit den Videobildchen im ersten Teil noch gut kaschiert werden konnten. Bösch weiß mit seinen Figuren einfach nichts anzufangen. Interaktionen wirken schematisch, wenn sie denn überhaupt stattfinden und die Sänger nicht einfach irgendwie im Raum herumstehen. Daß die kurzfristige Einspringerin in der Rolle der zentralen Figur der Zigeunerin Azucena sich offensichtlich mühelos in die Produktion einfügen konnte, spricht weniger für ihre mimische Begabung als für die Anspruchslosigkeit der Regie. Immerhin die Chorszenen werden mit einigen Gags aufgemöbelt, die aber beliebig wirken. Ob Verdis Meistermachwerk mehr als eine Nummernfolge von Bravourstücken sein könnte, kann man in dieser Inszenierung noch nicht einmal erahnen.

Chorszene mit Selfie

Zur Musik: „Eine Aufführung des Troubadour ist einfach: Man braucht einfach nur die vier besten Sänger der Welt.“ Dieses Caruso-Zitat ist so abgedroschen wie es nichtssagend ist. Man hätte auf Jahre hin finanziell ausgesorgt, wenn man für jede Verwendung in einer Troubadour-Kritik 100 Euro ausgezahlt bekäme. Sicher, die Partien sind anspruchsvoll, aber das sind sie in anderen Opern auch. Die aktuelle Frankfurter Besetzung kommt problemlos mit den hohen technischen Anforderungen zurecht. An erster Stelle ist hier Brian Mulligan in seinem Rollendebüt als „Conte di Luna“ zu nennen, dessen samtiger, wohltönender, gut fokussierter Bariton auch in den vielen hohen Passagen ungetrübten Genuß bereitet. Elza van den Heever hat ihre üppige Stimme gut im Griff, kann sie immer wieder zu schwebenden Piani zurücknehmen und bleibt den Koloraturen nichts schuldig. Mit Piero Pretti hat die Oper Frankfurt einen international an allen wichtigen Häusern beschäftigten Spinto-Tenor für die Rolle des „Manrico“ engagiert, dessen helles, recht kopfiges Timbre Geschmackssache ist. Aber seine Stimme ist jederzeit durchsetzungsfähig und harmoniert in Duetten und Ensembles gut mit den übrigen Sängern. Singt er das hohe C? Ja, und er hält es auch lange genug, um mit dem erwartbaren Szenenapplaus bedacht zu werden.

Piero Pretti (Manrico) und Elza van den Heever (Leonora)

Das erste Wort in dieser Oper ohne Ouvertüre hat jedoch Kihwan Sim als „Ferrando“. Sein jugendlich-viriler Baß ohne Schlacken bereitet wie bei jedem seiner Einsätze in den vergangenen Spielzeiten ungetrübte Freude. Er gehört inzwischen zu den tragenden Säulen des Frankfurter Ensembles. Das mit Spannung erwartete Rollendebüt eines anderen Frankfurter Ensemble-Stars mußte indes verschoben werden: Tanja Ariane Baumgartner fiel wegen einer Atemwegserkrankung aus und wurde kurzfristig durch Marianne Cornetti in der Rolle der „Azucena“ ersetzt. Die Einspringerin erwies sich in ihrer Leib-und-Magen-Partie als Mezzosopran von altem Schrot und Korn mit üppigem Vibrato, dunkel orgelnder Tiefenlage und sicherer Technik. Man darf gespannt sein, wie die Baumgartner mit ihrer schlankeren Stimme in den Folgevorstellungen ihr Rollenporträt anlegen wird.

Das Orchester unter der Leitung von Jader Bignamini präsentiert einen gut ausgeleuchteten und differenzierten Verdi-Klang, dem man gerne zuhört und der manchen szenischen Leerlauf musikalisch abfedert. Die solide Leistung des Chors wird durch kleine Unkonzentriertheiten und Koordinierungsschwächen nur leicht getrübt.

Als Repertoire-Rahmen für ausverkaufte Vorstellungen zum Absingen von Wunschkonzert-Nummern wird diese Inszenierung ihren Zweck erfüllen. Vielleicht ist beim „Troubadour“ auch einfach nicht mehr drin.

Weitere Vorstellungen gibt es am 14., 17., 23., 30. September, 3. und 7. Oktober sowie im Dezember und Januar.

Michael Demel, 12. September 2017

Bilder (c) Barbara Aumüller

 

 

 

 

 

Doppelabend Debussy / Honegger

LA DAMOISELLE ÉLUE

JEANNE d`ARC AU BÛCHER

Bericht von der Premiere am 11. Juni 2017

Himmel und Hölle im „neuen Mittelalter“

TRAILER

Es beginnt mit einer Vision des Jenseits. Und zwar so, wie ein kindliches Gemüt sich den Himmel vorstellt: alles voller Wolken. Dazu entströmt dem Orchestergraben eine ätherisch schöne Musik. Sie klingt zunächst ein wenig nach Fauré, dann hört man Erinnerungen an den späten Wagner, abgeklärte Parsifal-Klänge, das alles mit französisch-duftiger Klarheit und einer Süße ohne Süßlichkeit. Ein berückendes Flötensolo findet ein Echo in weichen Horntönen. Dann setzt von ferne ganz behutsam der Frauenchor ein. Die sonore Altstimme von Katharina Magiera kommt hinzu, dann der runde, klare Sopran von Elizabeth Reiter. Man kann sich in diesen ersten Minuten gar nicht satt hören an Debussys früher Kantate „La damoiselle élue“. Es geht um eine jung Verstorbene, die aus dem Himmel herab auf ihren schlafenden Geliebten blickt und sich wünscht, mit ihm im Jenseits vereint zu sein. Dieses Herabblicken aus dem Himmel hat Bühnenbildner Alfons Flores wörtlich genommen. Eine transparente Plattform teilt auf halber Höhe die Bühne. Von dort schaut die Verstorbene in Gestalt eines Rauschgoldengels mit güldenem Gewand und blond gelocktem Haar auf die Erde herab. Sie ist „élue“, auserwählt, eine Selige kurz vor der Verklärung zur Heiligen. Natürlich schrammt dieses Bild hart am Kitsch vorbei. Aber man darf es zusammen mit der Musik genießen. Das Produktionsteam von „La Fura dels Baus“ um Regisseur Àlex Ollé verkneift sich sogar jede ironische Brechung der Eingangsszene. Ihm geht es um den Kontrast zum Hauptteil des Abends.

(La Damoiselle élue): Elizabeth Reiter (Die Auserwählte; oben), Katharina Magiera (Eine Erzählerin; unten links) sowie Statistin der Oper Frankfurt

Nach einer guten Viertelstunde ist die Vision des Jenseits zu Ende und geht unter bedrohlichem Donnergrummeln bruchlos in das Hauptwerk über: Arthur Honeggers „Johanna auf dem Scheiterhaufen“. In der unteren Hälfte des Bühnenbildes wird es nun deftig. Das Volk erscheint als roher Mob, angetan mit dreckigen Lumpen – oberhalb der Gürtellinie. Darunter baumelt bei den Männern das freihängende Gemächt. Die heilige Johanna steht bereits erhöht auf dem Scheiterhaufen und blickt in einzelnen Visionen auf ihr Leben zurück. Der heilige Dominikus erscheint aus dem Jenseits und liest ihr aus einem Buch ihre eigene Lebensgeschichte vor. Den Prozeß zu ihrer Verurteilung erlebt sie zur Groteske verzerrt mit einem Schwein als Richter, einem Esel als Schreiber und blökenden Schafen als Beisitzer. Die Unausweichlichkeit ihrer Verurteilung wird symbolisch dargestellt durch ein albtraumhaft-absurdes Kartenspiel, bei dem immer nur sie verliert. Der Moment ihres größten Triumpfes, der Einzug des Königs in der Krönungsstadt Reims, erscheint in einer weiteren Rückblende. Sie hört noch einmal die Stimmen der Heiligen Margaretha und Katharina, bis schließlich unter dem Grölen der Menge der Scheiterhaufen entzündet wird.

Der Mob tobt

Das Produktionsteam zeigt diese Szenen kontrastreich und mit harten Schnitten. Das entspricht genau der Intention des Komponisten, der jedes Bild mit einer eigenen Klangsprache unterlegt, mal expressionistisch, mal neobarock, hier unter Verwendung von gregorianischen Chorälen und Kirchentonarten, da unter Zitierung von Volksliedern. Der faszinierend changierende Orchestersatz ist an passenden Stellen mit den Klangfarben von Saxophonen und dem jaulenden Gesang der Ondes martenot angereichert. Wie schon in dem wunderbar leuchtenden Vorspiel mit Debussy gelingt dem Opernorchester unter der Leitung von Marc Soustrot eine rundum überzeugende Umsetzung der komplexen Partitur. Fabelhaft bewältigt auch der Chor seine anspruchsvolle Aufgabe. Er ist im Dauereinsatz. Neben der Titelpartie spielt er als Kollektiv die zweite Hauptrolle.

Johanna Wokalek als Jeanne 

Johanna Wokalek als Jeanne d’Arc hat mit Ausnahme einer kurzen Zeile aus einem Volkslied gegen Ende nichts zu singen, dafür umso mehr Sprechtext zu bewältigen. Sie ist für diese Rolle nichts weniger als ein Glücksfall. Wie diese Jeanne sich verzehrt, schwärmt und leidet, geht unter die Haut. Die Intensität der Textgestaltung durchbricht sogar die Sprachbarriere, denn natürlich wird die französische Originalfassung gegeben. Man muß gar nicht durchgängig die Übertitel mitlesen, um zu verstehen, worum es geht. Die Wokalek formt den Text ganz nach den Vorgaben des Komponisten in Rhythmus und Tonlage wie eine Gesangspartie, ohne das Sprechen zu verleugnen. Eine nicht nur schauspielerisch, sondern auch musikalisch herausragende Leistung.

Die kräftigen und mitunter drastischen Szenen sind in einer dystopischen, nicht allzu fernen Zukunft angesiedelt. Die Gegenwart ist darin in ein „neues Mittelalter“ umgekippt, wie Regisseur Ollé es in Anlehnung an Umberto Eco bezeichnet. Irgendeine Katastrophe muß unsere hochtechnisierte Welt verheert haben. Man haust in den Ruinen einer schrundigen Technikwüste. Das Volk ist verlumpt und emotional verroht. Darüber bleibt die Sehnsuchtsebene eines Jenseits erhalten, die folgerichtig im mittelalterlichen Gewand erscheint, eben mit Wolkendunst und Rauschgoldengeln.

Himmel und Hölle

Mit dieser Haltung gelingt dem Produktionsteam eine zwingende Verbindung des präraffaelitischen, also das Spätmittelalter zum Vorbild nehmenden, Textes von Dante Gabriel Rossetti für die Debussy-Kantate mit dem katholischen Symbolismus des von Paul Claudel erstellten Librettos für Honeggers dramatisches Oratorium. Das Spektakuläre, das Produktionen von La Fura dels Baus üblicher Weise auszeichnet und das auch hier für eine sich geradezu körperlich mitteilende Emotionalität sorgt, wirkt gar nicht oberflächlich auf äußere Effekte bezogen, sondern werkimmanent. Das Spektakel hat gedankliche Tiefe. Zu sehen ist damit ein sehr katholischer Abend als Kontrapunkt im Lutherjahr, dessen Besuch wir uneingeschränkt empfehlen können.

Weitere Vorstellungen gibt es am 15., 17., 23., 24., 28., 30. Juni und am 1. Juli

Michael Demel, 12. Juni 2017

Bilder: Barbara Aumüller

 

 

 

Ernst Křenek:

DER DIKTATOR

SCHWERGEWICHT oder DIE EHRE DER NATION

DAS GEHEIME KÖNIGREICH

Bericht von der Premiere am 30. April 2017

TRAILER

Ein deutsches Trittico als Repertoirebereicherung

Ernst Křeneks Musikdramen gehören nicht zum Kernrepertoire der Opernhäuser. Wer musikhistorisch interessiert ist, weiß, daß der österreichische Komponist in den 1920er Jahren mit der Oper „Jonny spielt auf“ Furore machte, weil er als einer der ersten Komponisten des alten Kontinents Elemente amerikanischer Unterhaltungsmusik verarbeitet hatte. Vielleicht weiß man auch, daß er gerade deswegen von den Nazis als „entarteter“ Künstler geschmäht wurde, der „Negermusik“ imitiere. Zuletzt haben sich wieder vermehrt kleinere Bühnen wie das Salzburger Landestheater, das Nationaltheater Weimar oder das Stadttheater Hagen dieses Werkes angenommen. Die Oper Frankfurt präsentiert nun ein Triptychon von Kurzopern Křeneks, die unmittelbar nach seinem seinerzeit umstrittenen Hauptwerk entstanden sind. Ähnlich wie in Puccinis „Trittico“ werden darin drei völlig unterschiedliche Genres bedient. „Der Diktator“ ist eine „Tragische Oper“, „Das geheime Königreich“ begibt sich als „Märchenoper“ in die Nachfolge der Rätselwelten von Mozarts „Zauberflöte“ und Strauss‘ „Frau ohne Schatten“, und mit „Schwergewicht oder Die Ehre der Nation“ hat der Komponist eine „Burleske Operette“ geschrieben. Die Kürze der drei Einakter erlaubt keine ausgreifende Handlung, sondern läßt lediglich die Präsentation von klar umrissenen Situationen zu. Eine vertiefte Charakterisierung der Protagonisten ist weder möglich, noch vom Komponisten, der seine Libretti selbst geschrieben hat, überhaupt beabsichtigt. Gezeigt werden weniger Personen als Typen. So tragen etwa in der „Tragischen Oper“ der Diktator und ein Offizier ebenso wenig Eigennamen wie König, Königin, Narr und Rebell in der „Märchenoper“. Die in der „Operette“ verwendeten Namen „Ochsenschwanz“ und „Himmelhuber“ dienen bloß als klingende Karikaturen.

(Der Diktator): Davide Damiani (Der Diktator) und Statisterie

Der „Diktator“ präsentiert den Typus des zynischen Gewaltherrschers, der Kriege führen läßt, um sich seiner Macht zu versichern. Erotische Potenz ist für ihn die Kehrseite politischer Potenz. So will er Maria verführen, die Ehefrau eines durch die Kriege des Diktators verkrüppelten Offiziers, die ihn eigentlich nur deswegen aufsucht, um ihn als Rache für das Schicksal ihres Ehemannes zu töten. Doch sie verfällt dem Gewaltmenschen. Die Frau des Diktators wiederum versucht nun, aus Eifersucht ihren Mann zu erschießen. Der Schuß geht fehl und tötet Maria.

In „Das geheime Königreich“ sieht sich ein König mit der Revolution konfrontiert. Resigniert legt er seine Krone ab und übergibt sie seinem Hofnarren. Die machtgierige Königin entwindet dem Narren die Krone und hofft darauf, die Herrschaft mit dem von ihr bewunderten Rebellen zu teilen. Der Rebell jedoch denkt nicht daran, die Macht zu teilen. Die Königin flieht vor ihm und seinen Schergen in einen Wald und verwandelt sich unter den Nachstellungen der Verfolger in einen Baum. Der seines Lebens überdrüssige König erscheint. Vom Versuch, sich an dem Baum aufzuhängen, hält ihn die Stimme der Königin ab. Der Narr hatte dem abdankenden König zu Beginn ein Rätsel aufgegeben: „Was ist rund und glänzt, und es ist an einem Haupte und fasst eine ganze Welt in sich. Was ist das?“ Da hatte der König noch geglaubt, seine Krone sei gemeint. Nun im Wald erkennt er, daß er dieses „geheime Königreich“ im Auge eines Tieres, also in der Natur finden kann. Friedlich schläft er ein. Der Narr setzt ihm dazu die Krone wieder auf, derer er sich nun als würdig erwiesen hat.

(Schwergewicht oder Die Ehre der Nation): v.l.n.r. Barbara Zechmeister (Evelyne), Simon Bailey (Adam Ochsenschwanz) und Michael Porter (Gaston)

„Schwergewicht“ ist ein kurzer, satirischer Kommentar Křeneks auf die Bemerkung des deutschen Botschafters in den USA, der anläßlich eines Besuches von Max Schmeling kurzerhand Athleten zu den neuen Kulturträgern anstelle von Künstlern und Wissenschaftlern erklärt hatte. In der „burlesken Operette“ wird ein derartiger „Stolz der Nation“ nun als tumber Kraftmeier denunziert, der von der Ehefrau betrogen wird und dem ihr Liebhaber übel mitspielt.

Regisseur David Herrmann hat sich entschieden, einen verbindenden Bogen über die drei unterschiedlichen Opern zu spannen. Das ist gelungen. Herrmann wendet dazu einige Kunstkniffe an. Zunächst verändert er die Reihenfolge der Stücke. Auf den ernsten „Diktator“ folgt zunächst die kurze Groteske und dann erst das Märchenspiel. Das rückt zum einen die Proportionen zurecht. Der Abend beginnt und endet dadurch jeweils mit einer etwa dreiviertelstündigen, schwergewichtigen Oper, während die viel kürzere Operette als erfrischendes Intermezzo dazwischen steht. Der Diktator, der im ersten Teil auf dem Höhepunkt seiner Macht gezeigt wird, erscheint am Ende als gescheiterter König.

Die ziemlich einfältige Naturmystik Křeneks im dritten Teil wird dadurch zunächst geerdet, um am Ende ironisch gebrochen zu werden. Der „Wald“ des letzten Bildes erscheint als eine Art Terrarium mit arrangierten Baumstümpfen und künstlich bemosten Steinen, dessen Rückwand aus einem Hohlspiegel besteht, der durch seine Verzerrungen die behauptete Natur optisch verfremdet.

(Das geheime Königreich): Davide Damiani (Der König)

Den zweiten Teil präsentiert Herrmann hinreißend bunt und überdreht. Geschickt baut er hier den Diktator als stummen Zuschauer einer bunten Revue auf einer Tingeltangel-Bühne ein, der immer stärker in das groteske Geschehen einbezogen und schließlich sogar in ein Trainingsgerät hilflos eingespannt wird, welches im Original dem Preisboxer zugedacht ist

Durch die drei Teile führt der Narr, der als Element des epischen Theaters wie ein Conférencier zu Beginn der ersten Oper den Handlungsort beschreibt, im zweiten Teil mit Mimik und Gestik präsent ist, bevor er im dritten Teil endlich auch sängerisch zum Einsatz kommt.

Mit plastischer und sinnfälliger Personenregie läßt Hermann die von Jo Schramm entworfenen sehr sehenswerten Bühnenbilder bespielen. Dieser präsentiert für jede Szene einen neuen Bildeinfall, beginnend mit einer in der Mitte geöffnete Sichtbeton-Rotunde über ein plüschig-buntes Varieté-Theater bis hin zum Querschnitt eines mehrstöckigen zerbombten Palastes, in dessen Keller der König deprimiert vor sich hinbrütet – Assoziationen zum Führerbunker stellen sich ein -, der schließlich vom Märchenwald-Terrarium abgelöst wird.

(Der Diktator): v.l.n.r. Sara Jakubiak (Maria), Davide Daminani (Der Diktator) und Juanita Lascarro (Die Frau des Diktators)

Musikalisch ist erneut eine Leistungsschau des Frankfurter Ensembles zu erleben. Die Sängerinnen und Sänger nutzen ihre knapp bemessenen Auftritte für ein Maximum an Rollenprofilierung. Sara Jakubiak, deren herbes Timbre Geschmackssache bleibt, zeigt als rächende Offiziersgattin eine große Bandbreite an Klangfarben und Dynamikabstufungen und erweist sich erneut als große Tragödin. Als ihr kriegsversehrter Gatte schildert Vincent Wolfsteiner sehr eindringlich mit den Mitteln seines Charaktertenors die Schrecken eines Giftgaskrieges. Wunderbar ist die Gauklertruppe in der kurzen Operette. Simon Bailey stellt mit seinem kernigen Bariton einmal mehr sein Talent für drastische Komik unter Beweis, Barbara Zechmeisters quirlig-heller Sopran scheint nicht zu altern und zeigt auch nach über zwanzig Jahren Ensemblezugehörigkeit noch immer eine staunenswerte jugendliche Frische, Nina Tarandek gibt die Professorentochter Anna Maria Himmelhuber mit honigsüßem Mezzo zwischen Naivität und Berechnung, als ihr Vater ist Ludwig Mittelhammer optisch als Opernstudio-Mitglied eigentlich zu jung, aber stimmlich mit seinem schönen Bariton für die wenigen Töne, die er singen darf, eine Luxusbesetzung. Besondere Aufmerksamkeit zieht Michael Portner als Liebhaber der Boxer-Gattin nicht bloß wegen seines vollmundigen jugendlichen Tenors auf sich, sondern gleich zu Beginn der Operette durch eine artistische Einlage, in der er mitten im Singen einen Handstand macht. Michael McCown rundet solide als Journalist und Regierungsbeamter die spielfreudige Truppe ab.

Im letzten Teil schließlich darf endlich Sebastian Geyer als bis dahin nur kurze Stichworte sprechender und mimisch ungemein präsenter Narr zeigen, daß er über einen wohltönenden lyrischen Bariton verfügt. Die Partie paßt geradezu perfekt zu seiner Stimme. Das läßt sich auch von Peter Marsh in der Rolle des Rebellen sagen. Sonst eher im Charakterfach eingesetzt, bewährt sich die bombensichere Höhe des Frankfurter Stammsängers. Mühelos fließen die höchsten Spitzentöne in schwindelnder Höhe, die es in ihrer Länge locker mit Siegmunds „Wälse“-Rufen in der „Walküre“ aufnehmen können.

Bild rechts >

 

(Das geheime Königreich): oben v.l.n.r. Michael Porter (Ein Wächter), Peter Marsh (Der Rebell) und Ambur Braid (Die Königin) sowie unten Sebastian Geyer (Der Narr)

 

Als Gast ist Davide Damiani die Rolle des Diktators zugedacht. Stimmlich tadellos mit sonorem Bariton überzeugt er weniger als Gewaltmensch im ersten Teil, dafür umso mehr als resignierter Herrscher im Schlußstück. Die Rolle der Diktatorengattin teilen sich Juanita Lascarro und als weiterer Gast Ambur Braid. Während die Lascarro im ersten Teil mit ihrem fruchtig-gutturalen Timbre recht gut zur vernachläßigten Frau im Schatten eines mächtigen Mannes paßt, bedarf es für die Königin des letzten Teils eines Koloratursoprans, der zerbinettahafte Koloraturgängigkeit mit der berechnenden Schärfe der Königin der Nacht verbindet. Dieser Anforderung wird Ambur Braid gerecht. Um die Zauberflöten-Parallele vollständig zu machen, setzt Křenek hier auch noch „drei Damen“ ein, die von Alison King, Julia Dawson und Judita Nagyová tadellos gegeben werden.

Die Partituren der drei Opern zitieren und mischen unterschiedliche Stile. Im ersten Teil könnte man die Nähe zu Puccini betonen. Das aber unterläßt Lothar Zagrosek am Pult des sehr plastisch aufspielenden Opernorchesters. Nach wenigen spätromantischen Eingangstakten, die sogar nach Filmmusik klingen, betont der mit der Wiederentdeckung von Křeneks Werken sehr erfahrene Altmeister eine expressionistische Härte, die von Schreker kommt, aber mit freitonalen Passagen und mitunter dichter Polyphonie auf seinerzeitige musikalische Avantgarde verweist. Im Kontrast dazu läßt er das Orchester die Jazz- und Modetanzanklänge der Operette lustvoll-grell überzeichnen. Das ist ein einziger, rasend schnell vorüberrauschender Spaß. Im letzten Teil mit seinem versöhnlichen Ende als Naturidylle erlaubt der Dirigent seinen Musikern mehr farbige Süffigkeit und wohlige Richard-Strauss-Anklänge.

Das Publikum ist am Ende einhellig begeistert. Ihm wurde spannendes und kontrastreiches Theater in sehenswerten Kulissen bei ausgezeichnetem musikalischen Niveau geboten. Eine Bereicherung des Repertoires sind diese drei Kurzopern allemal.

Weitere Vorstellungen gibt es am 5., 7., 12., 14., 18. und 21. Mai.

Michael Demel, 2. Mai 2017

Bilder: Barbara Aumüller

 

 

Neue Spielzeit 2017/18

Il trovatore

Sonntag, 10. September 2017

Musikalische Leitung: Jader Bignamini

Regie: David Bösch

Bühnenbild: Patrick Bannwart

Kostüme: Meentje Nielsen

Koproduktion mit dem Royal Opera House Covent Garden London

Rinaldo

Samstag, 16. September 2017 (Bockenheimer Depot)

Musikalische Leitung: Simone Di Felice

Regie: Ted Huffman

Bühnenbild: Annemarie Woods

Kostüme: Raphaela Rose

Peter Grimes

Sonntag, 8. Oktober 2017

Musikalische Leitung: Sebastian Weigle

Regie: Keith Warner

Bühnenbild: Ashley Martin-Davis

Kostüme: Jon Morell

 

Arnulf Herrmann

Der Mieter

Sonntag, 12. November 2017 (UA) Auftragswerk der Oper Frankfurt

Musikalische Leitung: Kazushi Ōno / Karsten Januschke

Regie: Johannes Erath

Bühnenbild: Kaspar Glarner

Kostüme: Katharina Tasch

 

Capriccio

Sonntag, 14. Januar 2018

Musikalische Leitung: Sebastian Weigle

Regie: Brigitte Fassbaender

Bühnenbild und Kostüme: Johannes Leiacker

 

Manfred Trojahn

Enrico

Sonntag, 21. Januar 2018 (Bockenheimer Depot)

Musikalische Leitung: Roland Böer

Regie: Tobias Heyder

Bühnenbild: Britta Tönne

Kostüme: Verena Polkowski

 

Roberto Devereux

Konzertant Freitag, 2. Februar 2018

Musikalische Leitung: Giuliano Carella

Chor: Tilman Michael

 

Saed Haddad

A Wintery Spring

Kompositionsauftrag der Oper Frankfurt und des Ensemble Modern

Jan Dismas Zelenka (UA)

Il serpente di bronzo (Die bronzene Schlange / Szenische Erstaufführung)

Donnerstag, 22. Februar 2018 (Bockenheimer Depot)

Musikalische Leitung: Franck Ollu

Regie: Corinna Tetzel

Bühnenbild: Stephanie Rauch

Kostüme: Wojciech Dziedzic

L’Africaine

Sonntag, 25. Februar 2018

Musikalische Leitung: Antonello Manacorda

Regie: Tobias Kratzer

Bühnenbild und Kostüme: Rainer Sellmaier

 

Aus einem Totenhaus

Sonntag, 1. April 2018

Musikalische Leitung: Tito Ceccherini

Regie: David Hermann

Bühnenbild: Johannes Schütz

Kostüme: Michaela Barth

 

Die lustige Witwe

Sonntag, 13. Mai 2018

Musikalische Leitung: Joana Mallwitz

Regie: Claus Guth

Bühnenbild und Kostüme: Christian Schmidt

 

Norma

Sonntag, 10. Juni 2018

Musikalische Leitung: Antonino Fogliani

Regie: Sigrid Strøm Reibo

Bühnenbild: Kathrin Nottrodt

Kostüme: Esther Bialas

Koproduktion mit Den Norske Opera Oslo

 

 

 

RIGOLETTO

Bericht von der Premiere am 19. März 2017

Trailer

Kasperle- und Welttheater

Es gibt Besetzungszettel, die Vorfreude wecken. Daß für die Neuproduktion von Verdis "Rigoletto" an der Oper Frankfurt in der Titelpartie Quinn Kelsey angekündigt wurde, zudem die Rollendebüts von Brenda Rae als Gilda und Mario Chang als Herzog, weckte hohe Erwartungen. Sie wurden nicht enttäuscht. Kelsey zeichnet in seiner Paraderolle den körperlich verunstalteten Hofnarren mit Wucht und zynisch-brutalem Witz, ist aber ebenso zu den zarten Tönen des liebenden Vaters und zum Ausdruck abgrundtiefer Verzweiflung fähig. Seine Prachtstimme allein mit ihrer schwarzen Tiefe, der satten Mittellage und einer ungefährdeten Höhe würde genügen, um die Figur in allen Schattierungen zu charakterisieren. Hinzu kommt noch eine umwerfende Bühnenpräsenz, die das Wechselbad der Gefühle, dem die Titelfigur unterworfen ist, für das Publikum geradezu körperlich erlebbar macht. War sein Gouverneur in der Frankfurter Produktion der „Sizilianischen Vesper“ gesanglich von perfekter Abrundung in alle Registern und eleganter Linie geprägt, zeigt Kelsey nun auch rauere Töne, die der Figur aber gut stehen.

Quinn Kelsey als Rigoletto

Mit ihrer stupenden Technik, bombensicher gesetzten Koloraturen und einer enormen dynamischen Spannbreite begeistert Brenda Rae in der weiblichen Hauptrolle. Ihre technische Perfektion wirkt dabei nie aseptisch. Vielmehr versteht die Sängerin es, ein berührendes und differenziertes Porträt einer jungen Frau zu zeichnen, die gerade erst das Leben entdeckt hat, um es schon bald in einem Akt der Selbstaufopferung wieder zu verlieren. Die Stimme der Rae ist mit den Jahren größer geworden. Da ist bei aller Leichtgängigkeit nichts Soubrettenhaftes. Immer wieder nimmt sie die Dynamik zurück und erzeugt mit einer Fülle von Piano-Schattierungen eine Intensität, der das Publikum mit angehaltenem Atem lauscht.

Mario Chang bewältigt seine von Verdi mit schmissigen Schlagern durchsetzte Partie tadellos, wirkt jedoch zu Beginn noch ein wenig gehemmt. Da mag die Premierennervosität des Rollendebütanten ihren Tribut gefordert haben. Die Stimme besitzt eine angenehm bronzene Färbung in der Mittellage und wird bruchlos mit guter Körperverankerung in die Höhenlage geführt. Sie hat nichts Auftrumpfendes, hell Trompetendes, wie man es im Verdi-Spinto-Fach immer wieder findet. Daß er dadurch der Rolle womöglich im Hinblick etwa auf den Schallplatten-Rigoletto des heller, aber auch vulgärer timbrierten Pavarotti den letzten Rest exhibitionistischer Tenor-Zirzensik vorenthält und auch keine partiturwidrigen Spitzentöne an die Arienschlüsse setzt, mag erklären, warum sein Schlußapplaus an Intensität hinter dem – wohlverdienten – Jubel für Kelsey und Rae zurückbleibt. Wirklich gerecht ist das nicht. Man muß schon weit reisen, um irgendwo einen besseren Herzog zu finden.

Mario Chang (Herzog), Michael McCown (Borsa; links sitzend), Mikołaj Trąbka (Ceprano; rechts sitzend) sowie Ensemble

Ein wenig zu samtig-rund klingt der Baß von Önay Köse in der Rolle des Auftragsmörders Sparafucile. Bedrohlich wirkt das nicht, und die tiefsten Töne geraten zudem etwas dünn. Magnus Baldvinsson charakterisiert mit seinen inzwischen arg abgewetzten, schartig klingenden Baßtönen den Grafen Monterone letztlich rollenadäquat als alten und gebrochenen Mann, dessen Fluch auf Rigoletto angemessen bedrohlich klingt. Nina Tarandek ist in der kleinen Rolle der Giovanna ebenso eine Luxusbesetzung wie der fabelhafte Iurii Samoilov als Marullo. Einen vorzüglichen Eindruck hinterläßt zudem Mikolaj Trabka, der mit großer Bühnenpräsenz und Spielfreude die Nebenfigur des Grafen Ceprano erheblich aufwertet. Ewa Plonka gibt als Maddalena eine Bilderbuchdirne und fügt sich auch stimmlich ausgezeichnet in ein Ensemble ohne berichtenswerte Schwächen ein.

Die szenische Umsetzung wird vom kolossalen Bühnenbild bestimmt, das Rifail Ajdarpasic entworfen hat. Es zeigt das Innere eines Baus, der wie eine jener Fabrikhallen aus der Zeit der Industrialisierung des 19. Jahrhunderts aussieht, welche ihrerseits historische Sakralbauten zitieren. Das Stahlskelett zeigt gewaltige gotische Spitzbögen vor kathedralartigen, schmucklosen Fenstern, die Wände bestehen aus angerostetem, grob geriffeltem Blech. Es ist ein düsterer, dystopischer Ort für eine verkommene, gewalttätige und zynische Hofgesellschaft. Damit ist die Grundstimmung des Librettos nach einem Drama von Victor Hugo auf den Punkt getroffen. Regisseur Hendrik Müller bespielt diesen Raum mit virtuoser Personenführung. Der Chor und einzelne Gruppen werden in stilisierten Choreographien als Schwarmwesen gezeigt. Müller zeigt genau, wo die Protagonisten als Figuren schablonenartig gezeichnet und wo sie individualisiert sind. Er versteckt dabei nie, daß Theater gespielt wird, erreicht aber, daß in der Theatralik immer wieder Momente einer unmittelbaren Ergriffenheit erzeugt werden. Der Charakter von Verdis Bühnenwerken zwischen Kasperle- und Welttheater, wie Ulrich Schreiber es treffend formuliert hat, ist selten so sinnfällig herausgearbeitet worden.

vorne v.l.n.r. Mikołaj Trąbka (Ceprano), Mario Chang (Herzog), Quinn Kelsey (Rigoletto), Julia Dawson (Gräfin von Ceprano;liegend) und Iurii Samoilov (Marullo) sowie Ensemble

Noch bevor das Orchester mit dem Vorspiel beginnt, betritt Rigoletto die abgedunkelte Bühnenrampe, verharrt dort zunächst kniend auf einer Gebetsbank vor einem Marienbildnis, um dieses schließlich unvermittelt aus dem Rahmen zu nehmen und zu verschlingen. So wird er als manischer Charakter gezeichnet, dessen im Wortsinn verzehrende Religiosität zerstörerisch ist. Seine Tochter Gilda hat er erst vor kurzer Zeit aus dem Kloster zu sich geholt und projiziert seine religiöse Schwärmerei für die Jungfrau Maria ganz auf sie. Das Zimmer, in dem er sie vor der Welt vorborgen halten will, wird als aseptischer, grell ausgeleuchteter Quader aus dem Schnürboden in die düstere Blech- und Stahl-Kathedrale herabgelassen. Gilda wird von ihm dort mit den ikonographischen Attributen mittelalterlicher Marienbilder ausstaffiert, mit rotem Gewand, transparentem Schleier und einer weißen Lilie als Symbol der Jungfräulichkeit. Es ist ein religiöser Glaskäfig, in dem die junge Frau zu ersticken droht. Die Versuchung aber ist ebenfalls bereits symbolisch präsent: ein Bonsaibäumchen mit einem roten Apfel lauert unter einer Glashaube an der Wand des Zimmers. Die Versuchung in Gestalt des Herzogs läßt nicht lange auf sich warten. Gildas Hinwendung zu ihm ist zugleich eine demonstrative Abkehr von den Vorstellungen des Vaters. So zerfleddert sie genüßlich ihr Gebetbuch und schneidet sich den streng geflochtenen Zopf ab. Daß ihre Liebe unerfüllt bleiben und in einem Akt der Selbstopferung für den Geliebten enden wird, deutet der Regisseur durchaus konsequent als Martyrium. Aus Gilda wird also tatsächlich eine Heilige, allerdings nicht in der Form, die ihr Vater für sie vorgesehen hat. Überdeutlich wird dies, wenn die Regie im zweiten Akt christliche Märtyrer aus den Kulissen treten läßt, so den Heiligen Sebastian, in dessen Körper Pfeile stecken, den Heiligen Dionysos, der sein abgeschlagenes Haupt unter dem Arm trägt, die Heilige Katharina, die mit dem gebrochenen Rad, ihrem Folterwerkzeug, erscheint. Hier trägt die Regie ein wenig zu dick auf und überschätzt zudem das ikonographische Basiswissen des entchristlichten Publikums, dessen Ratlosigkeit man in vielen Pausengesprächen erlauschen konnte.

Önay Köse (Sparafucile), Mario Chang (Herzog) und Ewa Płonka (Maddalena)

Böses, blutiges Kasperletheater schließlich wird im dritten Akt gespielt. Die Behausung des Auftragsmörders Sparafucile und seiner buhlerischen Schwester Maddalena wird als Jahrmarktsbude mit Clownsfratze auf einem Schauvorhang von clownesk geschminkten Gauklern hereingeschoben. Dieses Element der epischen Brechung ist wiederum genau der Musik abgelauscht mit ihrer Doppelbödigkeit aus tändelndem Jahrmarkts-Umtata und düsterer Grundierung. Das kommende Unheil hat Verdi dazu in eine Unwetter-Musik gepackt mit Blitz und Donner und vom Chor hinter den Kulissen schön schaurig geheulten Windstößen. Das sind akustische Mittel eines Schmierentheaters, die Verdi genial zur großen Kunst erhebt und zu denen das Frankfurter Produktionsteam kongeniale Bilder findet. Mit einem aus der Filmregie bekannten Kniff gelingt es der Regie schließlich, die Absurdität des Librettos zu umschiffen, daß am Ende die eigentlich bereits ermordete Gilda noch munter eine gar nicht so kurze Abschiedsszene vor sich hinträllert. Hendrik Müller läßt keinen Zweifel daran, daß wir es an dieser Stelle bereits mit dem Geist der Ermordeten zu tun haben. Dazu läßt er sie nicht erstechen, sondern ihr die Kehle durchschneiden. Völlig klar, daß man damit selbst dann nicht mehr singen könnte, wenn man das als Aushauchen der letzten Lebenskräfte deuten wollte. Stattdessen entsteigt Gilda kerzengerade ihrem Leichentuch und entfernt sich rückwärts schreitend von ihrem Vater, um gelöst singend allmählich zu verschwinden, während dieser nur noch den blutdurchtränkten Stoff in seinen Armen hält.

Brenda Rea (Gilda) mit Quinn Kelsey (Rigoletto)

Apropos „Umtata“: Carlo Montanaro hat mit dem vorzüglichen Orchester einen saft- und kraftvollen Verdisound entwickelt. Die Tempi wählt er auf den Punkt treffend, behandelt sie aber flexibel. Die Rhythmen federn, die dunkle Färbung der Partitur ergießt sich wie schwarze Tinte über die Szene. Das Burleske wirkt immer auch gefährdet, bedrohlich, doppelbödig. Montanaro hat seinen Verdi im kleinen Finger und beflügelt die Musiker im Orchestergraben. Aus dem ersten Rang konnte man sehen, wie das Orchester dem Dirigenten direkt nach dem Schlußakkord stummen Beifall spendete. Da haben sich zwei gefunden.

Setzt man die Eindrücke der jüngsten Premieren nebeneinander, also die nach Berlioz‘ „Trojanern“ neben die nach Verdis „Rigoletto“, so zeigt sich der Unterschied von Machwerk und Meistermachwerk. Bei den Trojanern war man am Ende froh, daß man es durchgehalten hatte (der Kritiker hat sich dem gleich zwei Mal ausgesetzt), konnte der gewaltigen Leistung der Beteiligten Respekt zollen und ließ sich zu einem „interessant“ hinreißen, nun beim Rigoletto hatte man eine emotionale Geisterbahnfahrt hinter sich, die rasend schnell vergangen war und an deren Ende man trotz aller Schablonenhaftigkeit der Figuren und Kolportagehaftigkeit der Handlung ehrlich bewegt war. Berlioz‘ Mythenhuberei bleibt bei aller Bewunderung Papier, Verdis Schmieren-, Kasperle- und Welttheater vergießt sein Theaterblut so gekonnt, daß man es für den magischen Moment der Aufführung für echt halten möchte.

Daß man schon diesen mittleren Verdi, der seinen Reifeprozeß hin zu „Otello“ und „Falstaff“ noch vor sich hat, bereits für ein Genie halten kann, ist ein Verdienst des Dirigenten und der famosen Sänger. Daß man aber vom Bühnengeschehen nicht die eigene Intelligenz beleidigt sieht, ist dem Regieteam zu verdanken.

Der größte Teil der Folgevorstellungen ist bereits ausverkauft. Wir empfehlen, sich um Restkarten zu bemühen.

Michael Demel, 22. März 2017  

Bilder: Monika Rittershaus

 

 

LES TROYENS

Bericht von der Premiere am 19. Februar 2017

Make Berlioz great again

Trailer

Es ist der Abend zweier starker Frauen. Alleine schon dafür, Tanja Ariane Baumgartner und Claudia Mahnke in derselben Produktion erleben zu können, hat sich der ganze Aufwand gelohnt. Die Baumgartner gibt Kassandra, die Seherin, die kein Gehör findet und den Untergang Trojas nicht abwenden kann, und die Mahnke ist als leidenschaftlich liebende und schmählich verlassene Karthager-Königin Dido besetzt. Beide haben sich längst als Spitzenvertreterinnen ihres Faches einen Ruf weit über Frankfurt hinaus erarbeitet. Beide zeigen an diesem Abend ihre Klasse. Der erste Teil der Oper gehört der Baumgartner. Sie ist zunächst als Projektion auf einem Zwischenvorhang zu sehen. Ernst spiegelt sich in ihrem Blick und gefaßte Fassungslosigkeit, Haltung noch in der Resignation. So tritt dann auch die reale Sängerin auf und beglaubigt mit jedem Ton die Größe und die Würde der von ihr geformten Figur. Ihr Mezzosopran ist inzwischen im dramatischen Fach angekommen. Zuletzt hat sie die Ortrud in Hamburg bewältigt. Doch immer noch ist die Stimme gut geführt und hat sich eine schlackenlose Beweglichkeit bewahrt. Der Mezzosopran der Mahnke verfügt im Vergleich dazu über ein weiteres Vibrato und klingt daher mitunter ausladender. Beide Sängerinnen überzeugen mit einer klangvolle Mittellage, die sie bruchlos in ungefährdete, geradezu leuchtende Höhen führen können. Beide haben ein tragendes, klangintensives Piano und die nötigen Reserven im Forte. Die Stimme der Baumgartner ist die etwas herbere, kühlere, bei der Mahnke lodert immer ein Feuer, das gebändigt werden will. Das paßt zur Rollenauffassung von Regisseurin Eva-Maria Höckmayr, welche Kassandra klassisch-antik als tragische Figur versteht, Dido jedoch als moderne Politikerin, die dem heutigen Zuschauer auch emotional nähersteht.

Claudia Mahnke als Dido

So beglaubigen die beiden Ausnahmesängerinnen bereits durch ihre Präsenz den Regieansatz. „Wozu brauche ich einen Baum auf der Bühne, wenn ich eine Varnay habe?“, hatte einst Wieland Wagner gefragt. Das gilt auch für die vorliegende Produktion. Die Regie hätte sich ruhig mehr auf die beiden Hauptdarstellerinnen verlassen können. Stattdessen tut sie szenisch des Guten oft zu viel. Andauernd bewegt sich die Drehbühne, weitet oder verengt sich der Blick, Videos überblenden oft, zu oft, das Geschehen, eröffnen weitere Räume, assoziieren Bilder, und ständig bevölkern Tänzer die Bühne, verdoppeln Gesagtes und Dargestelltes, kommentieren pantomimisch, vollführen geheimnisvolle Bewegungen und – lenken ab. Weniger wäre mehr gewesen. Dabei entstehen in den antikisierenden Kulissen mit Edelholzimitation von Jens Kilian durchaus starke Bilder. Die omnipräsenten Massenchöre werden von der Regisseurin immer wieder zu wirkungsvollen Tableaux vivantes arragiert und von Olaf Winter dramatisch ausleuchtet. Der Eindruck von Statik wird dabei durch das Drehen der Bühne und den Einsatz der Tänzer geschickt unterlaufen. Es gibt sogar ein hübsch verziertes trojanisches Pferd.

Tanja Ariana Baumgartner als Cassandre (Bildmitte) mit trojanischem Pferd

Auch daß im Dido-Teil die Bedrohung durch nubische Krieger mittels Tänzer in afrikanischen Kriegsmasken verdeutlicht wird, ist ein guter Einfall. Überhaupt ist gegen kaum einen der Einfälle von Regie, Choreographie oder Videotechnik im Einzelnen etwas einzuwenden. Es sind ihrer nur zu viele, und sie stehen sich in ihrer Überfülle oft gegenseitig im Weg. Man kommt gar nicht hinterher mit dem Deuten und muß schon seinen Homer und Vergil auswendig präsent haben, um beispielsweise zu erkennen, daß die anfangs auf den Zwischenvorhang projizierten Figuren die Familie des Priamos zeigen. Und es schadet auch nichts, wenn man Christa Wolfs Deutung der Kassandra kennt, auf die sich Höckmayr in Vorgesprächen zu der Produktion bezogen hat. Dabei wäre es eher hilfreich gewesen, den von Berlioz aus den antiken Epen herausdestillierten Handlungsstrang erklärend und verdeutlichend freizulegen, anstatt weitere Deutungsebenen zu eröffnen. „Weißt du, wie das war?“ Richard Wagner wird oft belächelt für seine vielen und mitunter recht ausführlichen erzählerischen Rückblicke im „Ring des Nibelungen“. Bei Berlioz vermißt man so etwas aber. Die Frankfurter Regie ist da selten hilfreich. Im Besetzungszettel etwa ist der Tänzer Martin Dvorak, der auch für die Choreographie verantwortlich zeichnet, gleich mit fünf Rollen verzeichnet. Mal soll er den Gott Apollon darstellen, mal den Gott Mars, dann ist er ein „Double d‘Énée, dann wieder Sychée, schließlich Iarbas. Er müßte eigentlich jeweils ein Namensschild tragen, damit man die Figur auch zuordnen kann. Mit wechselnder Kostümierung allein ist es nicht immer getan.

Vorne stehend v.l.n.r. Martin Dvořák (Tänzer), Claudia Mahnke (Didon), Alfred Reiter (Narbal) sowie Chor

Überhaupt die Kostüme. Saskia Rettig hat sie entworfen und zitiert in den ersten beiden Akten, dem Kassandra-Teil, vor allem bei den Frauen antike Vorbilder. Die Männer tragen Schuhe, die mit ihren Riemen wohl an Sandalen erinnern sollen. Kurze Hosen legen ihre Beine frei, krumme beim Einen, dürre beim Anderen, dickliche beim Nächsten. Erwachsene Männer in kurzen Hosen sehen immer lächerlich aus. Vielleicht war genau dieses Lächerlichmachen auch die Absicht der Kostümbildnerin: Die Frauen sind stark, die Männer dagegen Witzfiguren. Im Dido-Teil kommt dann moderne Kleidung hinzu. Das nennt man heute „Mix“. Wenn man diesen Anglizismus ins Deutsche übersetzt, heißt er „Mischmasch“, und mehr muß man dazu auch nicht sagen.

Musikalisch bleiben dagegen keine Wünsche offen. Im Orchestergraben waltet Berlioz-Experte John Nelson und führt die motivierten Musiker zu einem farbigen, satten und doch präzise geschärften und transparenten Klang. Die bekannten Frankfurter Orchestertugenden ergeben eine geradezu idiomatisch französisch wirkende Clarté. Die Tempi sind durchweg straff, das Rubato gut dosiert. Die von Tilman Michael gut vorbereiteten Massenchöre besitzen Wucht und Fülle, ohne zu dröhnen. Das ist für den musikalischen Erfolg entscheidend, denn neben den beiden Mezzosopranistinnen fällt dem Chor die dritte Hauptrolle zu.

Tanja Ariane Baumgartner (Cassandre; im violetten Kleid in der Bildmitte stehend) und Ensemble

Ansonsten gibt es nur größere und kleinere Nebenrollen. Mit einer Ausnahme konnten sie alle aus dem Ensemble besetzt werden. Dabei sind keine Verlegenheitslösungen zu bemerken. Jeder Sänger, jede Sängerin kann die eigene stimmliche Stärke rollengerecht ausspielen. So brilliert Martin Mitterrutzner als Iopas in der einzigen ihm vergönnten Arie „O blonde Ceres“ in teils aberwitzigen Höhen mit der Leichtigkeit eines Tenore di gracia, singt Michael Porter die volksliedhafte Weise „Vallon sonore“ zu Beginn des letzten Aktes mit berückender Schlichtheit. Judita Nagyová fügt sich mit wunderbar rundem, jugendlich-frischem Alt als Didos Schwester Anna ausgezeichnet zum reiferen Mezzo der Mahnke. Eindruck macht der kurze Auftritt von Thomas Faulkner als „Schatten Hektors“ mit kernigem Baß. Ausgezeichnet sind die beiden Helden besetzt, die den Hauptdarstellerinnen zur Seite gestellt sind. Als Kassandras Verlobter Coroebus macht Ensemble-Neuzugang Gordon Bintner mit angenehm gefärbtem Bariton und attraktiver Höhenlage auf sich aufmerksam. Die umfangreichere Partie des Aeneas ist dem einzigen Gastsänger des Abends anvertraut. Bryan Register erweist sich in der anspruchsvollen Partie als unverbrauchte Heldentenor-Hoffnung. Das Liebesduett mit Dido im vierten Akt ist einer der musikalischen Höhepunkte der Aufführung.

Wagner ist lang, Berlioz wirkt länger. Wenn nach fünf Stunden das Licht auf der Bühne erlischt, hat man faktisch zwei vollständige Opern nacheinander gesehen. Es ist ja nicht bloß ignorantem Banausentum geschuldet, daß bis 1969 fast ausschließlich die letzten drei Akte als „Les Troyens à Carthage“ zur Aufführung kamen. Ein Kennenlernen des gesamten Werkes lohnt aber, in einer solch vorzüglichen musikalischen Umsetzung wie nun in Frankfurt allemal. Wenn aber das Programmheft Berlioz‘ Opernmonstrum zum überragenden Spitzenwerk des 19. Jahrhunderts hochjubelt (insbesondere im apologetischen Beitrag von Hermann Hofer), dann wirkt dies ein wenig wie ein Trump-artiges Beschwören einer vermeintlich verkannten Größe: Make Berlioz great again.

Weitere Vorstellungen gibt es am 26. Februar, 3., 9., 12., 18. und 26. März 2017

Michael Demel, 20. Februar 2017

Bilder: Barbara Aumüller

 

 

XERXES

Bericht von der Premiere am 8. Januar 2017

Tragikomischer Händel, perfekt serviert

Trailer

Zwei Regisseure hat diese Produktion. Der eine, Tilmann Köhler, ist für die Inszenierung zuständig. An der Oper Frankfurt hat er in den vergangenen Jahren im Bockenheimer Depot an den Händel-Opern Teseo und Radamisto eine unverwechselbare Handschrift entwickelt. Mit geradezu traumwandlerischer Sicherheit versteht er es, auch aus den verwickeltsten Handlungsgeflechten von Barockopern klare Linien herauszupräparieren und Personen plausibel zu charakterisieren. Das gelingt ihm auch dieses Mal wieder mit einer Selbstverständlichkeit, die Staunen macht. Anders als bei den vorangegangenen Inszenierungen gilt es bei Händels Spätwerk nun, ein Libretto mit Leben zu erfüllen, das seine Herkunft aus der Comedia dell’arte nicht verleugnet, das Komische aber immer wieder zur Gesellschaftssatire zuspitzt. Zwei Geschwisterpaare stehen im Mittelpunkt: Xerxes und sein Bruder Arsamene sowie die Schwestern Romilda und Atalanta. Romilda liebt Arsamene, was dieser erwidert. Atalanta liebt ihn aber ebenfalls, unerwidert. Xerxes wiederum entscheidet sich nach einem Liebesgeständnis an einen Baum (im berühmten Larghetto „Ombra mai fu“) aber, seine Macht als König auszunutzen und zu begehren, was seines Bruders ist: er will Romilda heiraten und schickt seinen Bruder in die Verbannung. Seine eigene Verlobte Amastre läßt er links liegen. Diese grämt sich, verkleidet sich als Soldat und versucht so, dem verehrten Xerxes nahe zu bleiben. Vor dem Hintergrund dieses Beziehungsgeflechts wird alles durchdekliniert, was das Genre hergibt: man verkleidet sich, schmachtet, leidet, wütet, intrigiert, Briefe werden geschrieben und mißverstanden, die Schwestern liefern sich einen sehenswerten Zickenkrieg, und schließlich löst sich alles in Wohlgefallen auf, weil der Tyrann urplötzlich ein Einsehen hat. Köhler hegt die mäandernde Handlung mit einer minutiös ausgefeilten Choreographie ein, die jedoch immer leicht und ungezwungen wirkt. Er setzt Akzente mit drastischer Komik, läßt das Geschehen jedoch nie zur Klamotte umkippen. Dosiert werden Videoprojektionen eingesetzt, die in Großaufnahmen stummfilmhaft die Gefühlsregungen in den Gesichtern der Protagonisten spiegeln. Es gibt Momente des Innehaltens, in denen die Figuren auf der Bühne tragische Tiefe zeigen dürfen.

Gaëlle Arquez (Xerxes)

Für das perfekte Abschnurren dieser Choreographie, für Tempo, Kontemplation und vor allem das Timing ist der zweite Regisseur verantwortlich: Constantinos Carydis. Er steht im hochgefahrenen Orchestergraben und dirigiert nicht nur seine Musiker, sondern auch das Treiben der Darsteller, die sich auf einer Rampe vor dem Graben und einem offenen Oval dahinter bewegen. Daß das Frankfurter Opernorchester inzwischen eine außerordentliche Kompetenz bei der historisch informierten Aufführung von Barockmusik erworben hat, konnte man in den vergangenen Spielzeiten immer wieder erleben. Vibratoloses Spiel der Streicher, sprechende Phrasierung und lebendige Artikulation sind zur mühelosen Selbstverständlichkeit geworden. Unter Carydis wird nun aber eine neue Stufe der Souveränität erreicht. Das zeigt sich insbesondere in der phantasievollen und ungemein farbigen Begleitung der Rezitative. Was die Musiker hier erklingen lassen, ist einem Filmsoundtrack näher als dem üblichen Einerlei von Stützakkorden. Wenn nötig erzeugen die Instrumente nicht bloß Töne, sondern Geräusche, lassen es zischen, krachen und bedrohlich grummeln. Dieses Klangkonzept ist ebenso ausgefeilt wie die Personenregie und perfekt mit dieser verzahnt. Keine Note, keine Pause, die nicht von Bedeutung wären. Zsolt Horpácsy, der Produktionsdramaturg, hat im Einführungsvortrag versichert, es werde die Partitur nahezu ungekürzt aufgeführt, und die fließenden Übergänge von Arien zu Rezitativen, die jähen Stimmungswechsel, die oft fehlenden Da-capo-Teile in den Arien seien genau das, was Händel notiert habe. Immer wieder jedoch erlaubt sich Carydis kleine Freiheiten, etwa wenn die von Louise Alder keck, wendig und koloraturensicher gegebene Atalanta eine kurze Melodie pfeifend vor sich hinzwitschert, die anschließend von der Flöte wiederholt wird, wenn Saiten perkussiv auf den Steg krachen, Cembaloklänge manipuliert und verfremdet werden oder wenn der Schlußakkord des Finales vom wunderbar homogenen Kammerchor unbegleitet gesummt wird, und so das Stück leise ausklingt.

Lawrence Zazzo (Arsamene), Elizabeth Sutphen (Romilda), Louise Alder (Atalanta) und Thomas Faulkner (Elviro; im Hintergrund) sowie Constantinos Carydis (Musikalische Leitung; im Hintergrund) und Mitglieder des Frankfurter Opern- und Museumsorches

Zu alledem kommt noch, daß die Sänger sämtlicher Partien sich das Regiekonzept vorbehaltlos angeeignet haben und ohne Ausnahme auf einem Niveau singen, das glücklich macht. Über was für einen farbigen, üppigen und zugleich perfekt fokussierten, in allen Lagen ausgeglichenen und in den Koloraturen mühelos beweglichen Mezzosopran doch Gaëlle Arquez in der Rolle des Xerxes verfügt! Wie traumverloren und verinnerlicht sie zu Beginn ihr „Ombra mai fu“ gestaltet, und zu welch herrischer Exaltation sie im weiteren Verlauf fähig ist! Wie kontrastreich sich dagegen der Countertenor von Lawrence Zazzo als Arsamene abhebt! Seine Stimme weist ein gut dosiertes Vibrato und ein erstaunliches Volumen auf, ein Counter ohne flachbrüstiges Falsettieren und anämisches Säuseln. Was für eine Entdeckung ist Elizabeth Sutphen in der Rolle der Romilda! Die junge Sängerin ist Mitglied des Opernstudios und bewältigt, nein gestaltet ihre umfangreiche und anspruchsvolle Partie mit frischem Sopran in einer Souveränität, als stünde sie schon seit vielen Jahren auf der Bühne. Für Tragik und Melancholie ist Tanja Ariane Baumgartner als Amastre zuständig, deren Kummer als verschmähte Verlobte sie mit samtigem, dunkel angetöntem Mezzo Würde und Tiefe verleiht.

Es ist angerichtet: Gaëlle Arquez (Xerxes; in schwarzem Anzug) und Elizabeth Sutphen (Romilda)

Im komischen Fach darf dagegen Thomas Faulkner als Diener Elviro brillieren. Seinen eleganten und wohltönend schlanken Baß weiß er wirkungsvoll einzubringen. Es ist ein Gewinn für das Opernhaus, daß er nun vom Opernstudio ins feste Ensemble gewechselt ist. Schließlich überzeugt auch Bariton Brandon Cedel als weiterer Neuzugang im Ensemble in der kleinen Rolle des Ariodante, Feldherr des Xerxes und Vater der beiden Schwestern.

Mit scheinbar beiläufiger Selbstverständlichkeit reiht die Oper Frankfurt in dieser Saison Premierenerfolg an Premierenerfolg. Nach mutigem Beginn mit dem „Sandmann“, der beispielhaft gelungenen „Martha“ und dem sehens- wie hörenswerten „Eugen Onegin“ verläßt das Premierenpublikum erneut zufrieden und vergnügt nach kurzweiligen und musikalisch hoch spannenden drei Stunden die Vorstellung, nachdem es in ungeteiltem Beifall ausnahmslos alle Beteiligten hat hochleben lassen.

Weitere Vorstellungen gibt es am 12., 15., 18., 21., 26. und 29. Januar.

Michael Demel, 10. Januar 2017

Bilder: Barbara Aumüller

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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