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Zum Zweiten

SALOME

Neuinszenierung am 15. November 2018

Salome wieder am Ort der österreichischen Erstaufführung               

Der Hofzensor schrieb an den Staatsopern-Direktor Gustav Mahler 1905 zur geplanten österreichischen Erstaufführung der „Salome“ von Richard Strauss an der Wiener Hofoper, dass deren „Darstellungen in das Gebiet der Sexualtherapie gehören“, woraufhin die Produktion in Wien der Zensur zum Opfer fiel. Man mag es kaum glauben, dass am Bolschoi-Theater in Minsk, der Hauptstadt Weißrusslands, erst im vergangenen September eine Neuinszenierung der „Salome“ zunächst abgesagt werden musste, weil orthodoxe Aktivisten mit der Aufführung dieses absoluten Meisterwerks der Opernliteratur die religiösen Gefühle der orthodoxen Bürger des Landes verletzt sahen. Die Produktion ging dann doch über die Bühne, sogar mit großem Erfolg. Das war immerhin 112 Jahre nach der öst. EA in Graz, welches nach der Absage in Wien in den Genuss der EA kam, und noch ein Jahr mehr nach der UA in Dresden! Ja, aus dem Schauspiel „Salomé“ von Oscar Wilde aus dem Jahre 1891 wurde nach der deutschen Übersetzung von Hedwig Lachmann mit dem Libretto sowie der Vertonung durch Richard Strauss ein durchaus grenzwertiger Opernklassiker - allerdings im besten Sinne anspruchsvollen Musiktheaters. Er ist aus den Spielplänen bedeutender Häuser kaum noch wegzudenken.

Am 16. Mai 1906 war es dann in Graz so weit, und es gab auch hier noch große Aufregung vor der Premiere, wie die Dramaturgin Marlene Hahn im interessanten Programmheft feststellt. Neben Richard Strauss, der selbst dirigierte und erst vier Tage vor der Premiere anreiste, waren Musik-Größen wie Gustav Mahler mit seiner Frau Alma, Giacomo Puccini, Arnold Schönberg, Alban Berg, und Alexander Zemlinsky gekommen. Der Schriftsteller Ernst Déscey kommentierte u.a. im Vorfeld „War diese Oper ,doppelt so gut‘ wie ,Lohengrin‘, den man auch mit fünfundvierzig Musikern machen konnte? Skandal!“ Und von Cosima Wagner in Bayreuth ist ja der Kommentar bekannt, der hier nochmals in Erinnerung zu rufen gerechtfertigt scheint, nicht zuletzt auch wegen der großartigen Inszenierung von Romeo Castelucci im Sommer bei den Salzburger Festspielen, dass der 1864 in Wien für unaufführbar gehaltene „Tristan“ von Richard Wagner ein „Wiegenlied“ gegen die Strausssche „Salome“ sei.

Dass diese Einschätzung der damaligen „Hüterin von Bayreuth“ richtig war, konnte man an der Grazer Neuinszenierung von Florentine Klepper mit der Bühne von Martina Segna und den Kostümen von Adriane Westerbarkey, aber auch an der exzellenten musikalischen Leitung der neuen Grazer Chefdirigentin Oksana Lyniv aus der Ukraine, die u.a. bei Kirill Petrenko lernte und mit dieser „Salome“ ihre erste Neuproduktion einer Oper von R. Strauss am Haus dirigierte, einmal mehr feststellen. Ein mit der Dramaturgin Marlene Hahn und dem Co-Dramaturgen Jörg Rieker sowie der Videokünstlerin Heta Multanen und dem Lichtdesigner Reinhard Traub nahezu rein weibliches leading team, fand auch einen interessanten Ansatz für die Interpretation dieser „Salome“. Sie steht mehr als sonst im Focus aller Betrachtungen und Assoziationen, und auch die Beziehung zu ihrer Mutter Herodias wird stärker betont als in den meisten Produktionen üblich.

Salome wird hier gezeigt als die absolute Kindfrau, frühreif und doch völlig unreif, was die Erfassung der Bedeutung von Liebe und Sozialisation angeht. Das wird ihr aber durch ihr Umfeld, in dem sie heranwachsen muss, nicht gerade leicht gemacht. Wir erleben eine völlig dekadente, hedonistische und dabei desorientierte Gesellschaft am Hofe des Herodes, in einem an die leichte japanische Architektur erinnernden Pavillon, der mit einem sinnvollen Einsatz der Drehbühne immer wieder neue Einsichten zulässt in das lustvolle Leben der „feinen“ Gesellschaft. Während Jochanaan aus seinem Verließ über dem Schlafzimmer von Herodes und Herodias, wohl um dort den Zorn und Hass der Herodias auf ihn besonders zu schüren, über die Treppen auf die Bühne gezerrt wird, sieht man unten in einem Nebenzimmer leicht verdeckt einen orgiastischen Sexualakt zwischen einem der „Gäste“ des Herodes und einer der permanent herum geisternden Gespielinnen. Von wegen „Ich will noch Wein mit meinen Gästen trinken…“ - das ist für diese drastische Deutung wohl zu wenig. Die Dekadenz eines Momentes unserer Tage irgendwo spiegelt sich auch im dandyhaften, schillernd hellgrünen Anzug des Herodes ebenso wider wie in den Kostümen der meisten seiner Gäste, aber auch in den extravaganten Stiefeln Salomes, die wohl nicht ganz ohne - dann allerdings doch wohl unpassende - politische Referenz in rot-weiß-rot gehalten sind.

Natürlich ist sich diese Gesellschaft ihres verwerflichen Treibens voll bewusst und sichert sich mit schwer bewaffneten Sicherheitsbeamten in ockerfarbenen Einheitsuniformen und den obligaten Sonnenbrillen solcher Angestellter nach außen ab. Bei jeder Bewegung des auf einen Stuhl gedrängten Jochanaan richten sie die Pistole auf ihn - sie tragen sogar einen Mundschutz - als ginge es um die Vernehmung eines Terroristen, auf jeden Fall eines Fremden... Und w i e Herodes Angst vor ihm hat! Sogar Narraboth macht in diesem Verhalten keine Ausnahme, sodass er sich später auch gleich erschießen kann statt sich zu erdolchen.

Wenn man auch nur von einer Familie Salomes sprechen möchte, so ist sie hier völlig aus dem Lot geraten, ja, wie Klepper meint, „dysfunktional“. Zwischen Mutter und Tochter gibt es gar keine Beziehung mehr. Salome hält sie für zu schwach, sie vor den Anwandlungen Herodes‘ zu schützen. Sie zeigt ihr ihre Ablehnung bzw. Irrelevanz bei jeder Gelegenheit, ist total mit sich selbst beschäftigt. Die Mutter empfindet Salome hier gar als Konkurrentin. Klepper siecht in der Beziehung bzw. Nicht-Beziehung der drei Familienmitglieder sogar eine Familientragödie, die darzustellen ihr mit einer exzellenten Personenregie und mit ausdrucksvoller Mimik der Akteure ausgezeichnet gelingt.

Salome kann das alles gar nicht so recht wahrnehmen. Sie ist auf der Suche nach ihren Selbst, ihrem bzw. einem Bewusstsein, braucht eine Art „Gesehen werden“ ein „Sich-Erkennen im Anderen“ um sich zu vergewissern, dass sie lebt, wie es die Regisseurin sieht. Und man kann das leicht nachvollziehen. So hantiert Salome andauernd mit einer Kamera, um sich auf eine narzisstische Art selbst zu filmen, um zu sehen, wie sie nach außen wirkt - damit Selbstsicherheit und Aufmerksamkeit heischend. Dass die Kamera auch in andere Hände gelangt wie in jene von Narraboth, ist wieder mal des Guten zu viel. Aber kein Wunder, dass der unnahbare Jochanan dann die Projektionsfläche für ihre Suche wird. So stellt sich dann auch ihr monströser Dialog mit dem Propheten, auf dessen Höhepunkt sie seinen Mund mit ihrem Lippenstift beschmiert, dramaturgisch und musikalisch unter den kompetenten Händen von Oksana Lyniv dar. Hingegen zeigt Klepper keinen Schleiertanz zur erotischen Erbauung des Herodes, sie sieht darin „ein Chiffre für Rituale weiblicher Erniedrigung“, durch das Salome wieder einmal in einer Opferrolle gezeigt würde. Stattdessen zeigt die Regisseurin eine allerdings zu der dabei erklingenden Musik aus dem Graben wenig passende Seelenwanderung Salomes über Videos, ein Tanz sozusagen in ihr Unterbewusstsein, als „eine Reise ins Innere des Systems“. Das erscheint aus dem Ansatz ihres Regiekonzepts heraus schlüssig, wirkt aber dennoch allzu ungewohnt, eigentlich auch nicht ganz überzeugend.

Die junge Südafrikanerin Johanni von Oostrum gab nach der Grete aus „Der ferne Klang“ in Graz nun die Salome und hatte einen in jeder Hinsicht fulminanten Abend. Nicht nur spielte sie die Kindfrau mit ihrer diffusen Suche nach einem Selbstbewusstsein und dem grandiosen Scheitern an ihrem Deal mit Herodes, mit der Erfüllung ihres Wunsches nach dem Kopf des Jochanan durchzukommen, exzellent und absolut nachvollziehbar. Sie setzte ihren hochmusikalischen und wandlungsfähigen jugendlich dramatischen Sopran auch nach all ihren Möglichkeiten bestens ein, was auch die tückischen Höhen der Partie mit einschließt. Gute Tiefe wurde beispielsweise offenbar bei „…wie eine Gruft“. Ihr finaler Monolog über der blutüberströmten Leiche des Propheten gehörte auch wegen seiner nun nach innen gewandten Tongebung und Phrasierung zu den Höhepunkten des Abends. Ein großes Talent!

Die seit langem ganz große Rollenvertreterin der Herodias und weltweit als Wagner- und Strauss-Sängerin bekannte Iris Vermillon gab eine mondäne und angesichts ihrer Bedeutungslosigkeit am Hofe verzweifelte Herodias, mit einem wohlklingenden und ausdrucksvollen Mezzosopran. Manual von Senden spielte einen exzessiv überdrehten und ständig mit Drinks hantierenden Herodes und überzeugte mit seinem kräftigen Tenor auch stimmlich. Es war gut, in dieser Rolle einmal keinen Charaktertenor zu hören. Der junge Weißrusse Pavel Petrov, der sowohl beim Operalia-Wettbewerb von Placido Domingo wie auch bei der Competizione dell’Opera kürzlich Erste Preise erzielte, sang mit leuchtenden tenoralen Farben den Narraboth, von der Regie etwas vernachlässigt. Mareike Jankowski war ein ihm stimmlich ebenbürtiger Page mit einem guten Mezzo-Klang und perfekter Direktion. Allein Thomas Gazheli fiel stimmlich von diesen Sängerdarstellern erheblich ab. Vielleicht sollte er den Jochanan von der Regie her dermaßen expressiv spielen. Seine Rollengestaltung wirkte dennoch übertrieben akzentuiert und vor allem stimmlich unbefriedigend. Oft ohne klar erkennbare Gesangslinie bei unzureichender Wortdeutlichkeit wurden Töne bisweilen mehr gewuchtet als gesungen. Jochannan hat auch ruhige und damit vor allem gesanglich tragende Momente in seinem Vortrag, die seine Bedeutung als wichtiger Prophet unterstreichen. Von denen war hier kaum etwas zu vernehmen. Somit fehlte der ihr Selbst suchenden Salome der Partner auf Augenhöhe. Alle Nebenrollen waren ausgezeichnet besetzt, sie Roman Pichler (1. Jude), Martin Fournier (2. Jude, ein Sklave) Albert Memeti (3. Jude), Mario Lerchenberger (4. Jude), Martin Simonowski (5. Jude), diese alle in schwarzen Anzügen, also Seriosität dokumentierend. Dazu Neven Crníc (1. Nazarener), Dariusz Perczak (2. Nazarener, Ein Cappadocier – in Tennisschuhen!), sowie David McShane als 1. und Konstantin Sfiris als 2. Soldat.

Oksana Lyniv dirigierte die komplexe Partitur von Richard Strauss mit den Grazer Philharmonikern mit beachtlicher und durchaus zielführender Detailverliebtheit bei gleichzeitig stets großem und spannendem Bogen. Sie wusste die enormen emotionalen Ausbrüche und kurz darauf lyrische und kontrastierende zarte Nuancen eindrucksvoll auszugestalten, bei stets hoher Transparenz der einzelnen Gruppen. Die Musik im Graben stand immer völlig in Einklang mit dem irren Geschehen auf der Bühne. Die Oper Graz kann durchaus stolz auf diese neue „Salome“ sein und sollte sich überlegen, damit einmal zu gastieren.    

Klaus Billand  26.11.2018

Bilder siehe unten Premierenbesprechung

 

                                               

 

 

SALOME

Psychedelische Video-Kühle

Premiere am 10. 11. 2018

 

 

In Wikipedia ist zu lesen Psychedelisch bezeichnet einen durch den Konsum von Psychedelika, aber auch mittels geistiger und ritueller Praktiken (etwa Trancetanz oder Meditation) erreichbaren veränderten Bewusstseinszustand. Dieser ist unter anderem durch die teilweise oder komplette Aufhebung der Grenzen zwischen Selbst und Außenwelt sowie das zeitweilige Transzendieren von Alltagsbewusstsein und Alltagserfahrung charakterisiert.

Das wird wohl ein Ausgangspunkt für das Szenische Leading-Team um die Regisseurin Florentine Klepper  für diese Salome-Premiere gewesen sein. Man kennt dieses Team in Graz gut - mit einer sehr eindrucksvollen Inszenierung von Schrekers Der Ferne Klang im Jahre 2015 und mit einer nicht recht geglückten Norma im Jahre 2017.

Die Idee für die aktuelle Salome-Produktion ist weder neu noch sonderlich originell:

Das Stück spielt in einer modernen Villa, die durch verschiebbare Glaswände geschickt in Innenraum und Terrasse verwandelt werden kann. Die männlichen Party-Gäste vergnügen sich mit in scheußlich-knappe Plastikdressen gezwängten Damen, Security-Personal mit Pistolen ist omnipräsent. Alle bedienen sich hin und wieder aus dem beim Öffnen der Tür Qualm verbreitenden Kühlschrank offensichtlich mit Drogen. Salome im weißen Partykleidchen irrt mit üppig-blonder Haarpracht, grellen rot-weißen Stiefeln, Kopfhörern und mit sich selbst und ihre Umgebung narzisstisch bespiegelnder Videokamera durch die Szenerie.

Dem Publikum wird simplifizierend vermittelt: eine desorientierte Gesellschaft, deren politische, religiöse und moralische Werte im Umbruch sind (so die Regisseurin im Programmheft). Diese kühl-distanzierte Szenerie wird zusätzlich durch Video-Sequenzen überlagert. So beginnt das Stück im völlig abgedunkelten Haus nicht mit Richard Strauss - nein, es wird ein Video, Salome zeigend, vorgeschaltet, das mit pulsierenden elektronischen Klängen unterlegt ist (offenbar das im Programm gesondert ausgewiesene Sound-Design Intro). Erst dann wird es im Orchestergraben hell, und es erklingt der geniale musikalische Einfall des einleitenden schwirrenden Klarinetten-Laufs, der in das Pianissimo der Flöten, Oboen, gedämpften Trompeten und der tremolierenden 2. Violinen mündet. Damit ist von Beginn an die Musik im Hintertreffen gegenüber den überreichen optischen Eindrücken, die immer wieder von der Musik ablenken und sie dominieren. Das gewählte szenische Konzept wird konsequent durch alle Szenen durchgezogen - es ist eine brutale, blutige Bilderfolge, der man zwar gespannt folgt, die aber nie berührt. Der Tanz der Salome ist für die Regisseurin eine Chiffre für Rituale weiblicher Erniedrigung, ein Platzhalter für tief in uns verwurzelte Zerrbilder von Weiblichkeit quer durch verschiedene Kulturen und Religionen. Salome tanzt nicht, sondern in einem Video werden Assoziationen zu diesen Gedanken der Regisseurin vermittelt - ein wahrhaft untheatralisches Element, das die großartige Musik in ihrer ekstatischen Steigerung nicht zur Wirkung kommen lässt und die im Stück angelegte Spannung zwischen Herodes und Salome völlig vernachlässigt. Meiner Meinung nach war dies ein besonderer Schwachpunkt dieser Inszenierung. Übrigens gab es vor 2 Jahren eine Salome-Produktion des Stadttheaters Klagenfurt, die erst vor kurzem den Österreichischen Musiktheaterpreis 2018 als beste österreichische Opernproduktion verliehen bekam. Die Klagenfurter Produktion war ebenfalls in der Gegenwart angesiedelt, hatte sogar ein ähnliches Bühnenbild und fand gerade für Salomes Tanz eine packende und überzeugende Lösung. Die Beurteilung von Opernproduktionen kann nicht auf Vergleiche verzichten - also sei es ausdrücklich gesagt: die Klagenfurter Produktion war meiner Überzeugung nach szenisch der Grazer Produktion deutlich überlegen!

In Graz bleiben die handelnden Personen bloße Kunstfiguren mit einem recht stereotypen Gestenrepertoire - einzig die Salome von Johanni van Oostrum erreicht (erst) in ihrem Schlussgesang eigenständiges und damit glaubhaftes und anrührendes darstellerisches Profil.

Erfreulicher Weise war die Grazer Premiere in musikalischer Hinsicht eine Aufführung auf hohem und zu Recht vom Publikum einhellig mit großem Beifall gewürdigtem Niveau.

Der erfahrene deutsche Heldenbariton und Jochanaan-erprobte Thomas Gazheli überzeugte mit stimmlicher Wucht. Allerdings war er durch die Regie angehalten, einen hektischen Eiferer zu mimen. Das mag zu der Äußerung von Richard Strauss gegenüber Schreker passen: lauter perverse Leute, und, nach meinem Geschmack, der perverseste der ganzen Gesellschaft ist – der Jochanaan. Aber der heftig gestikulierende Exzentriker passt so gar nicht zur unnahbaren Prediger-Figur mit den breiten hymnenhaften Phrasen, für die man sich auch ein wenig mehr warmaufblühendes Pathos gewünscht hätte anstelle des an Alberich erinnernden Charaktertimbres. Pavel Petrov als Narraboth verbreitete den von ihm zu erwartenden tenoralen Wohlklang. Seit dieser Saison neu im Grazer Opernstudio ist die deutsche Mezzosopranistin Mareike Jankowski, die als Page mit schönem Stimmmaterial aufhorchen ließ. Iris Vermillion überzeugte als dominant-grelle Herodias - man versteht, dass sie mit dieser Rolle bereits an der Wiener Staatsoper eingeladen war und demnächst auch an der Met in New York gastieren wird. Das seit Jahrzehnten bewährte Ensemblemitglied Manuel von Senden war ein überaus wortdeutlicher, schäbig-herabgekommener Herodes.

Auch alle kleineren Rollen waren adäquat und präzise besetzt (siehe am Ende das genaue Rollenverzeichnis) - auch wenn sie in ihrem Charakter anders als gewohnt gestaltet waren. Zum Beispiel wandelten sich die Partygäste im Anzug - wie es sich heute auf jeder feuchtfröhlichen Veranstaltung als Partyeinlage am Buffet abspielen könnte (Zitat der Regisseurin) - zu Juden und Nazarenern. Sie waren also nicht die vorgesehenen Figuren, sondern sie verkleideten sich gleichsam erst in Partylaune zu diesen. So torkelt der 2. Nazarener mit einem Weinglas in der Hand - und die Juden bedecken sich gegenseitig mit Kippa-artigen Kopfbedeckungen und versuchen, sich die typischen Schläfenlocken anzuheften. Verständlich, dass diese „Juden“ nicht reagieren, als Herodes Salome den Vorhang des Allerheiligsten anbietet. Ernstgenommene religiöse Werte existieren in dieser Inszenierung nicht mehr.

Die zentrale Figur war unbestreitbar die Südafrikanerin Johanni van Oostrum, die in Graz ihre erste Salome sang. Man hatte sie in Graz schon vor drei Jahren in Schrekers Der Ferne Klang als sehr sympathische Sängerin schätzen gelernt. Sie wurde bei ihrem Rollendebut am Ende vom Publikum einhellig umjubelt. Sie bewältigte die exponierte Partie mit sicherer Technik, glänzenden Spitzentönen und sehr schönen Pianophrasen ausgezeichnet, wenn man auch zu Beginn einige leichte Schwierigkeiten registrieren konnte beim bruchlosen Spannen der großen Strauss-Bögen. Aber sie steigerte sich im Laufe des Abends zu einer großen stimmlichen Leistung. Darstellerisch fehlte ihr ein wenig das Zwiespältig-Verderbte - das versteht man, sieht man sich ihre bisher gestalteten „hellen“ Partien in operabase an: Contessa Almaviva, Eva, Elsa, Chrysothemis, Marschallin… Aber in der Schlussszene beindruckte sie darstellerisch und stimmlich vollends. Am Ende des großen Salome-Monologs ruft Herodes aus einer Proszeniumsloge sein Man töte dieses Weib! Niemand folgt dieser Aufforderung - stattdessen bleibt Salome am Boden blutbeschmiert liegen - ein Double erscheint hinter einem Gazevorhang und hat einen Salome-Kopf mit blonden Haaren in der Hand. Auch dieser Schluss bleibt daher im Plakativen stecken…

Zu den positiven Eindrücken des Abends zählt unbedingt auch die Leistung der Grazer Philharmoniker unter seiner Chefdirigentin Oksana Lyniv. Nach den Empfehlungen von Strauss an den „jungen Kapellmeister“ soll die Welt Mendelssohns in ihrer ganzen Sinnlichkeit wach werden: „Dirigiere „Salome“ und „Elektra“ als seien sie von Mendelssohn: Elfenmusik“ (Aus: Zehn goldene Regeln. Einem jungen Kapellmeister ins Stammbuch geschrieben, 1925). Dieser Empfehlung ist Oksana Lyniv durchaus eindrucksvoll gefolgt. Speziell zu Beginn des Abends sorgte sie für eine ideale Klangbalance zwischen Orchester und Bühne - das war sehr schön durchsichtig und „durchhörbar“. Die gewaltigen Orchesterausbrüche waren kräftig akzentuiert und stets kontrolliert. Wenn man etwas anmerken darf: die warm-sinnlich aufblühenden hohen Streicherphrasen fehlten manchmal ein wenig - aber vielleicht waren auch nicht 16 erste, 16 zweite Geigen und 10 -12 Bratschen verfügbar, wie es sich Richard Strauss gewünscht hatte….

Musikalisch war es jedenfalls ein großer Abend der Grazer Oper - der Beifall am Ende war zwar kurz, aber intensiv mit vielen Bravorufen - und in den Beifall wurde auch die szenische Umsetzung einbezogen.

 

Hermann Becke, 11. 11. 2018

Fotos: Oper Graz, © Werner Kmetitsch

 

Credits

Musikalische Leitung: Oksana Lyniv (Nov: 15, 25, Dez: 1, 9, 12); Marius Burkert (Dez: 14, 19, Jan: 30, Feb: 2, 8)

Inszenierung: Florentine Klepper

Bühnenbild: Martina Segna

Kostüme: Adriane Westerbarkey

     Licht: Reinhard Traub

Video: Heta Multanen

Dramaturgie: Marlene Hahn/Jörg Rieker

Herodes: Manuel von Senden

Herodias: Iris Vermillion

Salome: Johanni Van Oostrum

Jochanaan: Thomas Gazheli (Nov: 15, 25, Dez: 1, 9, Jan: 30, Feb: 2, 8); Wilfried Zelinka  (Dez: 12, 14, 19)

Narraboth: Pavel Petrov

Ein Page: Mareike Jankowski

1. Jude: Roman Pichler

2. Jude: Martin Fournier

3. Jude: Albert Memeti

4. Jude: Mario Lerchenberger

5. Jude: Martin Simonovski

1. Nazarener: Neven Crnić

2. Nazarener: Dariusz Perczak

1. Soldat: David McShane

2. Soldat: Konstantin Sfiris

Ein Cappadocier: Dariusz Perczak

Ein Sklave: Martin Fournier

 

10 weitere Vorstellungen bis Februar 2019

 

Und hier ein interessanter Buchtipp zur Grazer österreichischen Erstaufführung der Salome im theater- und sozialgeschichtlichen Kontext. Die österreichische Erstaufführung der Salome an der Wiener Hofoper, um die sich Gustav Mahler bemüht hatte, wurde auf Betreiben der Kirche durch die Zensur verhindert. So kam es in Österreich nach der Dresdner Uraufführung erst im Mai 1906 zur österreichischen Erstaufführung - und zwar an der Grazer Oper. Das war ein denkwürdiger Abend! Richard Strauss dirigierte selbst und im Publikum saßen seine illustren Kollegen Berg, Mahler, Schönberg, Puccini und Zemlinsky. Angeblich war auch der 17-jährige Adolf Hitler auf dem Stehplatz dabei……

 

DER BARBIER VON SEVILLA

Wohlgelungene Wiederaufnahme

5. 10. 2018 (Wiederaufnahme aus der Saison 2015/16)

 

Slipped-Disc, eine englische Website („the world’s most-read cultural website“) mit mehr als einer Million monatlicher Zugriffe, vermeldete im April dieses Jahres: A small town in Austria has twice as many opera premieres as the Met. Nun, diese Meldung brachte die Oper Graz kurz in die internationalen Schlagzeilen und wurde auch über Facebook stolz verbreitet. Wenn man nur die Zahl der Neueinstudierungen als Vergleich heranzieht, dann mag es ja stimmen. Die Met hat 4 Neuproduktionen angekündigt und Graz 8 Neuproduktionen (inklusive Operette und Musical). Allerdings hat die Met insgesamt 28 Opern in ihrem Jahresrepertoire , während Graz zu den 8 Neuproduktionen nur zwei Wiederaufnahmen anbieten kann. Und noch ein Vergleich: vor 50 Jahren gab es in Graz in der Saison 1968/69 noch 10 Opernpremieren, 4 Operetten und 1 Musical sowie 2 Ballettproduktionen - und damals klagte man, weil 10 Jahre davor in der Saison 1958/59 noch 31 Opern, 11 Operetten und 3 Ballette auf dem Jahresspielplan standen…….

Aber genug der Vergleiche und Statistiken. Was zählt, ist immer die Qualität der aktuellen Aufführung und da ist über die Grazer Wiederaufnahme von Rossinis Meisterwerk durchaus sehr Erfreuliches zu berichten. Bei der aktuellen Wiederaufnahme handelt es sich um eine Inszenierung aus der ersten von Intendantin Nora Schmid verantworteten Spielzeit 2015/16. Ich schrieb damals in der Premierenkritik u.a. Folgendes:

Der Friseur Figaro, seine Geräte und alles Haarige stehen im Mittelpunkt - „Figaro ist der Spielleiter der Geschichte, er kreiert die Frisuren und Kostüme der Mitspieler und hat den Verlauf der Geschichte voll in der Hand. Bei uns ist er in gewisser Weise auch der Schöpfer des Bühnenbildes.“ (Zitate aus dem Programmheft). Die Idee mit der ….. Kopfplastik ist natürlich nicht neu - man denke nur an den einen Premierenskandal provozierenden Frauentorso , den vor über 40 Jahren Ruth Berghaus in ihrer Münchner Barbier-Inszenierung auf die Bühne gestellt hatte und in und an dem die Sängerinnen und Sänger herumkletterten. Der Kopf ist eine raffinierte, sich drehende und wandelnde Bühnenkonstruktion (Bühne & Kostüme: Okarina Peter und Timo Dentler), die dem Regisseur Axel Köhler vielfältige Spielebenen ermöglicht. Das wird auch weidlich ausgenutzt - die skurril-drastisch kostümierte Sängerschar wird in ständiger, geradezu hektischer Bewegung gehalten. Ein Detailgag jagt den anderen - alles dreht sich um Haare - , der Dienerchor begleitet das Ständchen des Grafen auf Kämmen, Figaro vertreibt diesen Chor - gleichsam als lästiges Ungeziefer - mit einem Vergasungsinstrument, ………, die Waffen des Soldatenchors sind Haarföhne und da zum Geschäft des Friseurs auch die Pediküre gehört, wird auch die aus der Badewanne steigende Rosina gleich behandelt. Es gibt eine Fülle von Einfällen und Aktionen - aber letztlich fehlt dem Ganzen die mediterrane Leichtigkeit……… Diesmal war es recht platter Slapstick und Aktionismus mit skurril-überzeichneten Figuren. Es fehlte der leichtfüßige und übersprudelnde Charme, den Rossini in seiner unsterblichen Musik versprüht.

Die Ausstattung ist natürlich gleichgeblieben, die Figuren sind nach wie vor skurril überzeichnet, aber man registrierte diesmal dankbar, dass sich die krampfhafte und oft aufgesetzt wirkende Lustigkeit der seinerzeitigen Premiere merklich entspannt hat und man erlebte einen wirklich heiteren Abend. Das mag ein Verdienst des Spielleiters der Wiederaufnahme Christian Thausing sein - aber vor allem: die natürliche Spielfreude aller Ausführenden war ansteckend und das Publikum (einschließlich des Berichterstatters!) genoss den Abend merklich animiert.

Am deutlichsten war diese erfreuliche Metamorphose bei der 31-jährigen Katalanin Anna Brull zu registrieren. Vor drei Jahren war die Rosina ihre erste Hauptrolle in Graz. Sie bewältigte die Partie schon damals stimmlich sehr gut und setzte das von der Regie vorgegebene überzogene Rollenkonzept getreulich, aber ohne individuelles Profil um. Diesmal war sie der souveräne stimmliche und darstellerische Mittelpunkt. Die ein wenig steife Skurrilität war zu einer geradezu überschäumenden natürlichen Bühnenpräsenz geworden. Mit ihrem hellen, absolut sicher geführten Mezzo war sie auch stimmlich eine ideale Besetzung. Und ebenso glänzend war ihr Almaviva, der von der Komischen Oper Berlin kommende Tenor Tansel Akzeybek . Mit seiner klug differenzierenden Spielfreude war er ein kongenialer Partner, und auch stimmlich war er wie vor drei Jahren eine ausgezeichnete, vom Publikum zu Recht bejubelte Besetzung. Er bringt für diese Rolle das rechte helle Timbre mit und verfügt über eine sichere Höhe, die er z.B. mit einem strahlenden (in der Partitur nicht vorgesehenen) hohen C im Finale des 1.Aktes eindrucksvoll bewies. Allein wegen dieser beiden Protagonisten lohnt sich der Besuch dieser Produktion! Alle anderen Rollen waren gegenüber der Premiere neu und ebenfalls sehr gut besetzt.

Da ist an erster Stelle der polnische Bariton Dariusz Perczak zu nennen, der so wie Anna Brull aus dem Grazer Opernstudio herausgewachsen ist. Vor drei Jahren hatte er noch den Fiorello gesungen. Ich schrieb damals über ihn: das ist eine kernige und gut sitzende Stimme, die man schon bald in größeren Aufgaben hören möchte. Inzwischen hat Perczak in Graz schon eine Reihe großer Rollen gesungen (Marcello, Conte im Figaro, Onegin). Nun konnte er knapp vor seinem 29. Geburtstag mit dem Figaro reüssieren. Schon in der Auftrittsarie überzeugte er mit dunkel-timbrierter Stimme und absolut sicheren Spitzentönen. Auch darstellerisch hat sich Dariusz Perczak im Laufe der letzten Jahre viel an Lockerheit erarbeitet. Wenn er die Rolle noch öfter singt, wird er auch in den Ensembles noch stärker präsent sein können und an stimmlicher Wendigkeit in den Presto-Passagen dazugewinnen. Jedenfalls ist auch er ein erfreuliches Beispiel der Nachwuchspflege der Oper Graz. Sieglinde Feldhofer , Grazer Operettenliebling, war eine resolut-charmante Berta und profitierte davon, dass in Graz die ursprüngliche Rossini-Fassung aufgeführt wird, in der die Partie der Berta in den Ensembles höher liegt als die der Rosina. So konnte sie im Finale des 1. Aktes das Ensemble strahlend anführen. Peter Kellner, der Basilio der Premiere des Jahres 2015, ist inzwischen an die Staatsoper Wien abgewandert (siehe dazu sein eben erschienenes Interview ). Der Basilio der Wiederaufnahme war nun Michael Hauenstein , der diese Partie auch schon in Zürich verkörpert hatte. Er bot mit rundem Bass eine sichere stimmliche Interpretation, blieb allerdings darstellerisch ein wenig blass. David McShane, seit über 30 Jahren eine Stütze des Grazer Ensembles, war der bedauernswerte Bartolo - auch er stimmlich und darstellerisch auf dem hohen Niveau des Ensembles. Besonders zu danken ist Ivan Oreščanin, der ganz kurzfristig den Fiorello und den Offizier übernehmen musste und wie immer prägnante Figuren auf die Bühne stellte.

Sehr erfreulich war auch die Leistung des 27-jährigen Dirigenten Marcus Merkel. Er hielt Orchester und Bühne sicher und straff zusammen und gestaltete vor allem die berühmten Rossini-Crescendi völlig bruchlos. Aber er ließ auch den Solisten und den mit schönen Leistungen aufwartenden Instrumentalsoli  der Grazer Philharmoniker immer genügend Raum zur musikalischen Entfaltung, ohne dadurch den Bogen des Gesamtzusammenhangs zu beeinträchtigen. Man muss kein Prophet sein, wenn man Marcus Merkel eine erfreuliche Karriere voraussagt, die er schon jetzt auch international begonnen hat.

Alles in allem also war dies eine sehr erfreuliche und mit verdientem Beifall akklamierte Aufführung - schade ist nur, dass es bis zum Jahresende nur mehr vier Vorstellungen gibt. Es wäre eine würdige Produktion, um im Jahre 2019 des 200. Geburtstages der deutschen Erstaufführung von Rossinis Barbier zu gedenken, die im Jahre 1819 (mit 21 Wiederholungen!) in Graz stattfand.

 

Hermann Becke, 6. 10. 2018

Fotos: Oper Graz, © Werner Kmetitsch

 

 

CAVALLERIA RUSTICANA / PAGLIACCI

Inszenierung „eigentümlich“ - aber musikalisch eindrucksvoll

4. 10. 2018 ( 1. Vorstellung nach der Premiere vom 29. 9. 2018)

 

Wenn man aus Termingründen einmal nicht die Premiere, sondern erst die zweite Vorstellung einer Neuproduktion besuchen kann, dann ergibt sich für den Berichterstatter eine besondere Situation: man konnte bereits die Premierenkritiken lesen und man konnte mit Freunden sprechen, die bei der Premiere dabei waren. Bei der Eröffnungspremiere der Oper Graz ist das diesmal doppelt spannend, gehen doch die Meinungen (sowohl bezüglich der Inszenierung  als auch bezüglich der Gesangsleistungen) teilweise diametral auseinander - und so ging man durchaus gespannt in die Aufführung.

Das Leading-Team (Lorenzo Fioroni - Regie, Paul Zoller - Bühne, Annette Braun - Kostüme und Frank Evin - Licht) kennt man in Graz bereits durch die Griechische Passion von Bohuslav Martinu im März 2016. Man wusste daher, was einen erwartet. Ich schrieb damals u.a.: grell-bunt, üppig, optische Überfrachtung, zeitgeistiges Theater mit all zu viel Zeigefinger-Gehabe, üppiger Hollywood- und Medien-Glamour, aber auch eindrucksvolle Lichtregie und eine durchaus effektvolle, spannungsvolle Inszenierung…..

Bevor ich auf die aktuelle Inszenierung eingehe, sei mir allerdings ein kleiner historischer Exkurs gestattet:

Nicht zuletzt nach der Lektüre der Premierenkritik von Peter Skorepa im Neuen Merker (Die von vielen als Pseudokunstform bezeichnete Opernregie ist dabei, den obersten Rang im Opernalltag zu erobern und fix einzunehmen) fallen einem aufschlussreiche Parallelen in der Geschichte der Operninszenierungen und des Urheberrechts auf: Die Entwicklung des modernen Urheberrechts begann etwa zu der Entstehungszeit der beiden Verismo-Einakter, nämlich mit dem internationalen Übereinkommen der Berner-Übereinkunft von 1886/1887. Damit gab es erstmals einen internationalen Urheberrechtsschutz. Es war jene Zeit, in der die Tätigkeit des Regisseurs darauf beschränkt war, die szenischen Vorgaben des Werks möglichst genau und gut organisiert umzusetzen. Seiher hat sich vor allem in den letzten 40 Jahren das Verständnis von Opernregie radikal geändert. Der so viel benützte wie schillernde Begriff des „Regietheaters“ versucht – besonders in seiner Ausprägung seit den 1970er Jahren – eine Neudeutung klassischer Werke der Opernliteratur – z. B. durch eine Versetzung der Handlung in die Gegenwart und in modernem Kostüm, aber auch durch Übertragung in die Epoche der Entstehung des Stücks oder in ein zeitloses, quasi allgemein gültiges Ambiente. Dazu treten zumeist eine Umdeutung des Handlungsverlaufs, eine Neubewertung der Charaktere, nicht selten auch eine Verfremdung der jeweiligen Dramaturgie (Dekonstruktion, Hervorkehren von Nebenmotiven, Misstrauen gegenüber einem Happyend, Betonung der Gegensätze) - Zitat: Oswald Panagl im Österreichischen Musiklexikon . Parallel zu dieser allgemeinen Entwicklung auf den internationalen Opernbühnen hat sich nun auch die Auslegung des Urheberrechts weiter entwickelt und den neuen Gegebenheiten angepasst. Im österreichischen Urheberrechtsgesetz von 1936 sind zu schützende Werke als „eigentümliche geistige Schöpfungen auf den Gebieten der Literatur, der Tonkunst, der bildenden Künste und der Filmkunst“ definiert. Zur Entstehungszeit des Gesetzes wäre niemand auf die Idee gekommen, eine Inszenierung als urheberrechtlich zu schützendes Werk zu sehen. Heute ist es in der juristischen Fachliteratur hingegen weitgehend unbestritten, dass eine Opernregie dann rechtlich geschützt ist, wenn sie eine „eigentümliche geistige Schöpfung“ ist.

Man verzeihe mir das boshafte Wortspiel: „eigentümlich“ sind die heutigen Produkte des „Regietheaters“ allemal - und sie widmen sich natürlich immer primär jenen Werken der Opernliteratur, die 70 Jahre nach dem Tode des Autors nicht mehr urheberrechtlich geschützt sind. Wenn es um noch geschützte Werke geht, dann setzt man sich der Gefahr endloser Rechtsstreitigkeiten aus - siehe dazu die rechtlich und inhaltlich interessante Auseinandersetzung um die Münchner Inszenierung von Poulencs Les Dialogues des Carmélites, die sich von 2012 bis 2017 hinzog.

Diese rechtliche Gefahr droht der Grazer Inszenierung sicher nicht, sind doch weder Mascagni noch Leoncavallo urheberrechtlich geschützt. Das Leading-Team hatte daher freie Hand und konnte eine „eigentümliche (im doppelten Wortsinne!) geistige Schöpfung“ auf die Bühne bringen, die nun ihrerseits urheberrechtlich geschützt ist - welch Umkehrung der eigentlichen Prioritäten: nicht das Werk, sondern seine Umsetzung steht im Vordergrund…..

Ich erspare mir, auf die Details des Konzepts einzugehen - es genügt, auf die (wahrhaft unfreundliche) zweite Kritik im Neuen Merker zu verweisen -Thomas Prochazka hat minutiös in zwei getrennten Berichten hier und hier aufgelistet, was an diesem Abend auf der Bühne zu sehen war.

Ich widme mich lieber den sehr erfreulichen gesanglichen Leistungen dieses Abends - mag sein, dass ich sie nicht zuletzt deshalb wesentlich positiver erlebt habe als manch anderer Berichterstatter, weil der Premierendruck weggefallen war.

Der australische Tenor Aldo di Toro war ein Turiddu mit kraftvollem Tenor, der offenbar den Wechsel von Nemorino und Nadir in das dramatische Fach gut geschafft hat. Einige wenige Male beeinträchtigen ein „Anschleifen“ der Spitzentöne und kleine unnötige Schluchzer die insgesamt durchaus eindrucksvolle stimmliche Gesangsleistung. Auch gestalterisch ist er als leicht dickliches Muttersöhnchen eine prägnante Figur. Die türkische Mezzosopranistin Ezgi Kutlu ist als Santuzza vielleicht eine ungewohnte, aber mich vollends überzeugende Besetzung. Sie ist keine hochdramatische Tragödin und Rachegöttin, sondern eine zarte junge Frau mit hysterischen Zügen und intensiver Gestaltungskraft. Sie bewältigte die stimmlich anspruchsvolle Rolle an diesem Abend ausgezeichnet - die schlanke Stimme wird in allen Lagen ausgeglichen geführt, mit sicheren Spitzentönen und nie übertrieben brustiger Tiefe. Mareike Jankowski, neu im Grazer Opernstudio, war eine adäquate Lola und Cheryl Studer, heute Gesangsprofessorin in Würzburg, war eine gut zu Turiddu passende Mama Lucia. Sehr positiv fiel der norwegische Bariton Audun Iversen mit markig-makantem Bariton auf als ein gebührend machohafter Alfio.

Großartig gelingt ihm gemeinsam mit Ezgi Kutlu das große Duett vor dem Intermezzo sinfonico. Da erlebte man spannendes Musiktheater ohne jegliche Ablenkung durch Regieeinfälle dank zweier sich ganz den Figuren und der Musik hingebenden Bühnenpersönlichkeiten. Dass nach dieser dramatischen Auseinandersetzung nicht sofort das Intermezzo einsetzt, finde ich besonders störend. Mascagni hatte das meisterhaft konzipiert: das Duett Santuzza/Alfio endet mit einem dramatisch aufgeladenen sforzato in f-moll. Dann ist eine Fermate über der Pause notiert und es beginnen im F-Dur-Pianissimo die Streicher das Intermezzo. Dieser musikalische Ruhepunkt und Kontrast wird durch gesprochene Passagen einzelner Chormitglieder und eine Musik-Banda im Hintergrund zerstört. Erst nach diesem völlig unnötigen Einschub erklingt das Intermezzo in der originalen Orchesterversion und wird damit auf ein bloß konzertantes Orchesterstück ohne dramaturgischen Zusammenhang reduziert..

Nach der Pause sind Leoncavallos Pagliacci  zunächst in eine groteske Totentanz-Szenerie verpflanzt. Alle Figuren sind völlig verfremdet - und ohne Kenntnis des Stückes kaum in der Überfülle skurriler Gestalten identifizierbar. Auch hier ist es vor allem den Solisten zu danken, dass doch immer wieder spannendes Musiktheater entstehen kann. Es ist ein kluger Einfall, die Spannung zwischen Turiddu und Alfio in Canio und Tonio fortzusetzen und die Rollen mit denselben Interpreten zu besetzen. Vor allem Aldo di Toro steigerte sich als intensiver Sängerdarsteller des Canio außerordentlich. Er wurde zu einer wahrhaft berührenden Bühnenfigur und überzeugte auch stimmlich. Audun Iversen gelang der Prolog ausgezeichnet, auch wenn er von der Regie genötigt wurde, fallweise vom Publikum abgewandt zu singen.

Gegenüber der Premiere gibt es in zwei Partien Neubesetzungen: Ivan Oreščanin und Albert Memeti sind solide Besetzungen aus dem Stammensemble für Silvio und Beppo. Die rumänische Sopranistin Aurelia Florian, die man in Graz schon als Einspringerin in La Rondine kennengelernt hatte, war mit warmer Stimme die Nedda, die in dieser Inszenierung kaum darstellerisches Profil gewinnen konnte. Zunächst ist sie in ein eigentümliches Königinnen-Kostüm gezwängt und dann wenn sie eigentlich die verkleidete Columbina sein sollte, erscheint sie als ein etwas derb-gewöhnliches Arbeiterweib in einer armseligen Küche. Da bleibt Aurelia Florian nicht viel Spielraum, eigene Bühnenpersönlichkeit zu entwickeln - sie muss schablonenhaft abliefern, was die Regie vorgibt. Zusammenfassend: die Pagliacci-Inszenierung ist noch „eigentümlicher“ als die Cavalleria und konnte mich wahrlich nicht überzeugen!

Zum Schluss noch ein Wort zu den Kollektiven Orchester und Chor:

Die Chefdirigentin der Oper Graz und der Grazer Philharmoniker Oksana  Lyniv hatte das musikalische Geschehen in sicherer Hand. Sie wählte überwiegend breitausladende Tempi, die den Verismo-Werken gut anstehen. Alles war mit präzisen und klaren Gesten gestaltet. Ich kann allerdings nicht leugnen, dass ich eine gewisse perfektionistische Kühle registrierte. Trotz so manchem schön gespielten Instrumentalsolo stellte sich kaum schwärmerische Wärme des Orchesterparts ein. Der ausgezeichnet studierte Chor und Extrachor (Leitung Bernhard Schneider) sang kraftvoll und klangschön. Der Grazer Chor ist auch in der Darstellung stets einsatzfreudig, wenn auch diesmal die szenische Chorführung durch den Regisseur wenig überzeugte, sodass die Chorszenen der Cavalleria fallweise an die Grenze der Peinlichkeit gerieten. Das konnte in den Pagliacci  schon deshalb nicht passieren, weil im ersten Teil alles in Skurrilität aufging und danach der Chor nur mehr aus dem Off oder am Ende aus dem Zuschauerraum zu singen hatte. Aber auch das ist kein Ersatz für eine gute Chor-Personenführung……

Der Beifall im gut besuchten, aber nicht annähernd ausverkauften Hause, war recht kurz und wenig differenziert. Ich hatte den Eindruck, dass das Publikum die Oper eher befremdet als begeistert verließ!

 

Hermann Becke, 5. 10. 2018

Szenenfotos: Oper Graz © Werner Kmetitsch

 

Hinweise:

-         Noch 11 weitere  Aufführungen bis Juni 2019 (teilweise mit Alternativbesetzungen) 

-         Kurz vor der Premiere gab es ein ausführliches und lesenswertes ZEIT-Interview mit Oksana Lyniv, die in dieser Spielzeit u. a. auch an der Deutschen Oper Berlin, in Stuttgart und am Theater an der Wien dirigiert

-         Ein Rückblick in der Schallplattengeschichte: Der Siegeszug des Tonträgers begann mit dem Tenor Enrico Caruso und seiner 1904 …aufgenommenen Arie „Vesti la giubba“ aus der Oper Bajazzo von Ruggero Leoncavallo. Caruso landete den ersten Millionenbestseller der Geschichte der Schallplatte - Zitat aus Tasten, Töne und Tumulte von Rainer Schmitz und Benno Ure (Siedler-Verlag 2016). Die Caruso-Aufnahmen aus 1902, 1904 und 1904 können hier auf youtube nachgehört werden  - es lohnt sich!

-         Nächste Grazer Opernpremiere: Salome am 11. November

 

 

 

 

Bühnenshow als Appetizer auf die Saison 2018/19

8. September 2018

 

In Graz wird die Spielzeit  des Opernhauses erst am 29. September mit der Premiere von Cavalleria/Pagliacci eröffnet. Um den Opernfreunden das Warten nicht allzu lange werden zu lassen, gab es auch heuer drei Wochen davor die schon zur Tradition gewordene Bühnenshow zum Saisonstart unter dem Titel „Hereinspaziert“, in der die Intendantin Nora Schmid durch das Programm der neuen Saison führte.

Wenn man das etwa 70 Minuten lange  Programm mit Solo-, Chor- und Orchesternummern samt einer Balletteinlage im Programmzettel liest, dann wirkt es ein wenig wunschkonzertartig-steif und nicht  recht bühnengemäß:

 

Gioachino Rossini (1792–1868)
Gewittermusik aus der Oper „Der Barbier von Sevilla“

Ruggero Leoncavallo (1857–1919)
Arie der Nedda „Stridono lassù“ aus der Oper „Pagliacci“  - Aurelia Florian

Richard Strauss (1864–1949)
Szene des Jochanaan „Wo ist er, dessen Sündenbecher jetzt voll ist“ aus der Oper „Salome“ - Wilfried Zelinka

Friedrich von Flotow (1812–1883)
Arie des Lyonel „Ach so fromm, ach so traut“ aus der Oper „Martha“ - Martin Fournier

Beate Vollack (*1968) | Joseph Haydn (1732–1809)
„Ach, das Ungewitter naht“ aus dem Oratorium „Die Jahreszeiten“ -

Ballett & Chor der Oper Graz

Carl Maria von Weber (1786–1826)
Arie der Fatime „Arabien, mein Heimatland“ aus der Oper „Oberon“- Anna Brull

Karol Szymanowski (1882–1937)
Beginn der Oper „König Roger“ - Wilfried Zelinka & Chor der Oper Graz

Gaetano Donizetti (1797–1848)
Arie des Edgardo „Tombe degli avi miei“ aus „Lucia di Lammermoor“ - Pavel Petrov

Giacomo Puccini (1858–1924)
Gebet der Tosca „Vissi d’arte, vissi d’amore“ aus der Oper „Tosca“- Sonja Šarić

Joseph Beer (1908–1987)
Duett Suza/Casimir „Katzenaugen“ aus der Operette „Polnische Hochzeit“
Andrea Purtić, Ivan Oreščanin & Damenchor der Oper Graz

Cole Porter (1891–1964)
Ouverture zum Musical „Kiss Me, Kate“

 

Aber durch die charmant-lockere Moderation der Intendantin, die auch Chefdirigentin Oksana Lyniv, Ballettdirektorin Beate Vollack und den Kapellmeister des Abends Marcus Merkel einbezog, vor allem aber durch die geschickten Bühnenarrangements des Regisseurs Christian Thausing und der Ausstatterin Isabel Toccafondi erlebte man doch veritable Bühnenatmosphäre - und das selbst da, wo es nur um die Vorankündigung der konzertanten Oberon-Aufführung ging (hier sehr bühnenwirksam die Mezzosopranistin Anna Brull)

Dazu wurde immer wieder das Publikum direkt einbezogen, das einige Premierenkarten gewinnen konnte.

Die Grazer Philharmoniker saßen diesmal nicht im Orchestergraben, sondern darüber, praktisch auf gleicher Ebene mit Publikum und Bühne. Das bezieht das Orchester zwar unmittelbar ein in das Geschehen und in die Publikumsaufmerksamkeit, bringt aber auch die Gefahr mit sich, dass die dynamische Balance zwischen Orchester und Bühne immer wieder gefährdet ist - vor allem wenn die Solisten weiter hinten im Bühnenraum postiert sind. Der begabte junge und energiegeladene Dirigent Marcus Merkel bemühte sich nach Kräften, dieses Manko nicht allzu hörbar werden zu lassen und hatte insgesamt den Gesamtablauf sehr gut im Griff (der deutliche rhythmische „Wackler“ gegen Ende der einleitenden Rossini-Gewittermusik sei allen verziehen!). Das Orchester war gut disponiert - sehr klangschön die Holzbläser etwa beim Oberon-Ausschnitt, sattelfest und ebenso klangschön die mehrfach geforderten Hörner, etwa bei Donizettis Lucia.

Bei den Opernausschnitten war nicht immer jene Besetzung aufgeboten, die für die jeweilige Premiere angekündigt ist - die an Stelle der vorgesehenen Gäste auftretenden Ensemblemitglieder Wilfried Zelinka (Jochanaan), Martin Fournier (Lyonel) und Sonja Šarić (Tosca) hielten sich durchaus achtbar und waren ein Beweis für das hohe Niveau des Stammensembles. Neugierig war man auf das neue Sopran-Mitglied Aurelia Florian , die als Nedda eine warme, schon ins jugendlich-dramatische Fach weisende Stimme hören ließ.

Und natürlich nahm der erst 27 Jahre alte weißrussische Tenor Pavel Petrov mit der für Graz neuen Rolle des Edgardo in Donizettis Lucia das Publikum für sich ein. Er gewann übrigens gerade erst vor einer Woche in Lissabon beim renommierten Operalia-Wettbewerb von Placido Domingo zwei erste Preise!

Die Bühnenshow endete mit einem Flitterregen über das Publikum zu Cole-Porter-Klängen und dem Ruf der Intendantin: Die Saison ist eröffnet! - viel Beifall für alle Ausführenden im sehr gut besuchten Hause!

Hermann Becke, 8. 9. 2018

Aufführungsfotos: Oper Graz, © Oliver Wolf

 

Das vollständige Jahresprogramm findet sich im Opernsaisonal

 

 

 

 

Gala des österreichischen Musiktheaterpreises

19. Juni 2018

  

„Die Verleihung des Österreichischen Musiktheaterpreises 2018 findet erstmals in den Bundesländern statt und zwar in der Oper Graz.“ Das liest man auf der Homepage dieses seit 2013 alljährlich vergebenen Preises - und es heißt dort weiter: „Der Preis wird in 17 Kategorien für herausragende Leistungen im Bereich Oper, Operette, Musical und Ballett, für die Spielsaison 2016/17 verliehen“.

Es war ein perfekt ablaufendes Spektakel - mit Rheingold- Ausmaß: 2 ½ Stunden ohne Pause, die allerdings dank der exzellent-launigen Moderation des Routiniers Christoph Wagner-Trenkwitz doch wie im Flug vergingen. Auch die kurzen und klug gewählten künstlerischen Beiträge von Chor, Ballett, Solisten und Orchester der Oper Graz unter Marcus Merkel fügten sich sehr gut ein.

 

Hier die komplette Liste aller Ausgezeichneten und der überreichenden Persönlichkeiten :

Kategorie: Beste weibliche Hauptrolle – überreicht von Urs Harnik-Lauris (Energie Steiermark)

Anna-Maria Kalesidis als Rusalka in der Produktion „Rusalka“ am Tiroler Landestheater

Kategorie: Beste männliche Hauptrolle – überreicht von Eva-Maria Marold

Aleš Briscein als Der Zwerg in „Der Zwerg“ an der Oper Graz

Kategorie: Beste weibliche Nebenrolle – überreicht von Sigi Bergmann

Camilla Lehmeier als Cherubino in „Le Nozze di Figaro“ am Tiroler Landestheater

Kategorie: Beste männliche Nebenrolle – überreicht von Sascha Nader (mycast.is)

Jochen Kowalski als der tote Hamlet in Hamlet am Theater an der Wien

Kategorie: Beste Gesamtproduktion Oper (ex aequo) – überreicht von Siegfried Nagl, Bürgermeister der Stadt Graz

„Capriccio“ am Tiroler Landestheater

„Salome“ am Stadttheater Klagenfurt

Kategorie: Beste Gesamtproduktion Operette – überreicht von Peter Edelmann

„Axel an der Himmelstür“ an der Volksoper Wien

Kategorie: Beste Gesamtproduktion Musical – überreicht von Silvester Levay

„In 80 Tagen um die Welt“ am Landestheater Linz

Kategorie: Beste Gesamtproduktion Ballett – überreicht von Kulturstadtrat Günter Riegler

„Eine kleine Meerjungfrau“ am Landestheater Linz

Kategorie: Beste musikalische Leitung – überreicht von Ernst Theis

Mirga Gražinytė-Tyla für „Idomeneo, Rè di Creta“ am Salzburger Landestheater

Kategorie: Beste Regie – überreicht von Thomas Dürrer

Peter Lund für „Axel an der Himmelstür“ an der Volksoper Wien

Kategorie: Beste Ausstattung – überreicht von Art-for-Art-Geschäftsführer Josef Kirchberger

Sam Madwar, Daria Kornysheva und Andreas Ivancsics für „Axel an der Himmelstür“ an der Volksoper Wien

Kategorie: Bester weiblicher Nachwuchs – überreicht von Oper-Graz-Geschäftsführerin Nora Schmid

Tetiana Miyus als Lisette in „La Rondine“ an der Oper Graz

Kategorie: Bester männlicher Nachwuchs – überreicht von Cornelia Horak

Jakob Semotan in mehreren Rollen in „Axel an der Himmelstür“ an der Volksoper Wien

Off-Theaterpreis in Zusammenarbeit mit dem Bundeskanzleramt – überreicht von Landesrat Christopher Drexler

Neue Oper Wien für „Pallas Athene weint“

 

Zusätzlich gab es fünf Sonderpreise, die schon vorweg bekannt waren:

Der Ehrenpreis für musikalische Vermittlung war bereits am Vorabend an das chinesische „Global Symphony Orchestra“ und seinen Dirigenten Mak Ka Lok überreicht worden. Den „Goldenen Schikaneder“ erhielt der Arnold Schönberg Chor in der Kategorie „Bester Chor“ und das Orchester der Volksoper Wien wurde in der Kategorie „Bestes Orchester“ ausgezeichnet.

Der leider nur via Video-Einspielung (und durch seine temperamentvolle Ehefrau) präsente Kammersänger Kurt Rydl wurde für sein Lebenswerk ausgezeichnet. Der zwischen Paris und Leipzig nach Graz angereiste Kammersänger Thomas Hampson erhielt den ORF-III-Medienpreis und dankte mit einer klugen Rede.

Persönliche Anmerkungen des Berichterstatters:

-      Schade, dass man nicht erfahren konnte, wer Mitglied der Jury war und wer der Beirat war, der diese Jury beriet. Auf der Homepage heißt es nur lapidar: Die internationale Jury  besteht dieses Jahr aus erfahrenen Kulturjournalisten, die eine breite Sichtweise auf die vielfältigen Facetten des Musiktheaters gewährleisten und setzt sich aus Vertretern der  führenden österreichischen Print- und Rundfunkmedien zusammen. Weiters wird 2018 ein Kulturbeirat, bestehend aus international renommierten KünstlerInnen und TheatermanagerInnen, die Jury mit ihrem Fachwissen begleiten. Die Namen der Juroren und des Beirats wurden nicht mitgeteilt.

-      Dass Österreichische Musiktheaterpreise ohne Einbeziehung der Wiener Staatsoper vergeben werden, ist wahrlich bedauerlich. Im heutigen Oneline-Merker meint Anton Cupak völlig zu Recht kritisch: Ein „Österreichischer Musiktheaterpreis“ ohne Einbeziehung der Wiener Staatsoper ist für mich kein „Österreichischer Musiktheaterpreis“. Die Jury kann einen „Schikaneder“ ohne den Zusatz „Österreichischer Musiktheaterpreis“ vergeben und mit dem bedenken, wie es ihr beliebt. Das von Haus aus bestehende Problem ist, dass sich die Theater für die Zuerkennung des Preises bewerben (!) müssen – und das macht die Staatsoper aus guten Gründen nicht. So werden die Preise eben möglichst paritätisch unter den sich bewerbenden Häusern aufgeteilt, keines darf zu kurz kommen, denn sonst bewirbt es sich nicht mehr. Es sollte eine befriedigende Lösung gefunden werden, aber diese ist schwierig umzusetzen.  Eine Chance böte die heuer erstmals angebotene Nominierungschance durch eine „Medienjury“, der diesmal auch zwei Vertreter des Merker-Hefts (nicht des Online-Merker, wir machen bei solchen Spielchen nicht mit) angehörten. Ich habe bei denen nachgefragt, warum sie zumindest nicht eine Staatsopernnominierung sozusagen als „Versuchsballon“ eingebracht haben. Antwort: „Ehrlich, daran haben wir gar nicht gedacht„. Ich denke, dass die Initiatoren damit wohl auch keine Freude gehabt hätten. Die Situation ist verzwickt und schwer lösbar. Schwer lösbar heißt aber lösbar! Vielleicht in der Ära der neuen Staatsoperndirektion!

-      In vier Fällen kann ich gerne aus eigener Wahrnehmung bestätigen, dass die diesmal Ausgezeichneten ihren Preis wahrlich verdient haben. In allen vier Fällen deckt sich nämlich die Preisvergabe mit meinen eigenen Kritiken, die im Opernfreund  bei Interesse nachgelesen werden können: Die Dirigentin Mirga Gražinytė-Tyla mit ihrem Salzburger Idomeneo , die Salome-Produktion in Klagenfurt und die beiden Grazer Preisträger Tetiana Miyus in La Rondine (bester weiblicher Nachwuchs) und   Aleš Briscein (beste männliche Hauptrolle) in Zemlinskys Der Zwerg.

Und dieser Graz-Bezug sei zum Abschluss mit dem folgenden Aufführungsfoto dokumentiert, auf dem beide Grazer Preisträger gemeinsam in einer Aufführung zu sehen sind:

 

Hermann Becke, 20. 6. 2018

 

Ergänzende Hinweise:

-      ORF III sendet die Highlights vom Österreichischen Musiktheaterpreis 2018 am Sonntag, dem 1. Juli 2018, um 9.40 Uhr. Die Sendung ist sieben Tage nach Ausstrahlung auch in der ORF-TVthek auf http://tvthek.orf.at sowie in der App als Video-on-Demand abrufbar.

-      Fotogalerie

-      Weitere Informationen zum Musiktheaterpreis: http://www.musiktheaterpreis.at

-      Die Gala für die Verleihung des Österreichischen Musiktheaterpreises 2019 wird am 23. Juni 2019 im Tiroler Landestheater in Innsbruck stattfinden

 

 

APOLLO E DAFNE

OpernKurzgenuss mit Händel

17. 5. 2018 (2. Vorstellung nach der Premiere vom 15. 5. 2018)

 

Kurze Opern, genussreich an eindrucksvollen Grazer Orten von den Sängern und Musikern der Oper Graz und der Kunstuniversität Graz dargeboten – das ist das Konzept der Reihe „OpernKurzgenuss“. Zuletzt stand Francis Poulenc auf dem Programm - nun gibt es die szenische Umsetzung einer weltlichen Kantate von Georg Friedrich Händel in einer Freiluftaufführung im prachtvollen Hof des Grazer Landhauses, das in seiner palastartigen Anlage zu den bedeutendsten Monumentalbauten der Renaissance nördlich der Alpen gezählt wird.

Die Handlung der Kantate für 2 Solostimmen lässt sich in drei Sätzen zusammenfassen:

Apollo glaubt, selbst gegen Cupidos Pfeil gewappnet zu sein – da erblickt er die schöne Daphne und ist schon in Liebe zu ihr entflammt. Die Nymphe weist ihn jedochzurück und steigert dadurch sein Verlangen. Seine Verführungskünste können sie nicht beeindrucken und sie will lieber sterben, als von ihm entehrt zu werden. Um sich Apollos Drängen zu entziehen, verwandelt sie sich zu einem Lorbeerbaum, den Apollo mit seinen Tränen netzt.

Die Kantate ist ein Jugendwerk aus den Jahren 1709/1710 und kündigt schon Händel als den brillanten Opernkomponisten der nächsten Jahrzehnte an. Da ist es durchaus legitim, das Werk szenisch umzusetzen.

Regisseur Christian Thausing und Dramaturg Bernd Krispin haben klugerweise nicht viel Aufwand betrieben. Eine Wandertruppe mit Namen Metamorphosia  baut eine simple Prospektbühne auf. Plakative Barockkostüme (Bühne und Kostüm von Magdalena Wiesauer ) - der Leiter der Kompanie rezitiert aus der deutschen Übersetzung von Ovids Metamorphosen, die dem Werk zugrunde liegen - und eine Mädchengruppe der Opernballettschule - diese Ingredienzien genügen, um im stimmungsvollen Hof die Atmosphäre eines stilgerechten Barockspektakels entstehen zu lassen. In der Ankündigung des Projekts liest man:

In der Produktion der Oper Graz wird der gesamte Landhaushof bespielt und es werden dadurch verschiedene Blickrichtungen notwendig sein. Im Sinne einer historischen Aufführungspraxis werden die Zuschauer dem Geschehen im Stehen folgen und sich während der Aufführung verköstigen können. Es darf sich frei bewegt werden, denn auch das Orchester und die Darsteller werden die Spielorte wechseln.

Für den Opernfreund die wichtigste, wenn auch nicht neue Erkenntnis nach dieser Produktion:

Der Landhaushof eignet sich optisch und akustisch großartig für Opernaufführungen. Die Musik kann sich hier ohne jegliche elektronische Verstärkung ganz natürlich entfalten. Der Hof mit seinen Arkadengängen bietet reiche theatralische Möglichkeiten. Es ist sehr zu bedauern, dass diese Möglichkeit seit langen Jahren nicht genutzt wird. Man erinnert sich an eindrucksvolle Aufführungen der Vergangenheit (etwa an Don Giovanni in den 1960er Jahren oder vor allem an Monteverdis Orfeo in der großartigen Umsetzung von Christian Pöppelreiter in den 1980er Jahren) - diese große Tradition sollte von der heutigen Leitung der Oper Graz unbedingt fortgesetzt werden!

Aber zurück zur Gegenwart:

Das aus Studierenden bestehende Barockorchester gamma.ut+ des Instituts für Alte Musik und Aufführungspraxis der Kunstuniversität Graz unter der profilierten Leitung von Susanne Scholz spielte animiert - so manche Unebenheit speziell bei den Oboen überhörte man gerne und erfreute sich an natürlicher Frische des Spiels. Der Schauspieler Johann Wolfgang Lampl rezitierte plastisch die Ovidschen Hexameter und war ein schmierig-dominanter Spielleiter. Die beiden Gesangsstudierenden Kristinka Antolković als Dafne und Krešimir Dujmić als Apollo agierten stilgerecht und bewältigten die stimmlichen Aufgaben mit Anstand.

Eingefügt waren auch reizende Cupido-Putten - die Mädchen der Ballettschule (Choreographie: Gudrun Rottensteiner) tanzten zur Musik von Arcangelo Corelli, der in Kontakt mit Händel war, als dieser von 1706 bis 1710 seine ausgedehnte Studienreise durch Italien unternommen hatte. In diese Zeit fällt ja die Entstehung von Apollo e Dafne - also war die Einfügung von Corelli durchaus passend.

Sehr schön und bildhaft gelöst war Dafnes Verwandlung in einen Lorbeerbaum: Dafne stieg auf den Brunnen in die aus Delphinleibern zusammengesetzte Laube, die mit einer geharnischten Kriegerfigur bekrönt ist. Durch geschickte Projektion entfaltete sich auf der dahinterliegenden Fassade der Lorbeerbaum - Daphne, die Tochter des Flussgottes, war zum Wasser zurückgekehrt, aus dem der Baum erwuchs. Apollo blieb in Verzweiflung zurück.

Das Publikum spendete allen Ausführenden freundlichen Beifall für ein Projekt, das nur Gewinner hat:

Die jungen Studierenden erhalten die Chance, sich im professionellen Rahmen zu erproben, die Oper kann ein wenig die Lücke schließen, die sie in ihrem Repertoire hat und wenigstens eine Kostprobe barocken Musiktheaters anbieten und das Publikum freut beides: die jugendliche Frische der Ausführenden und das barocke Spektakel in einem wunderschönen Rahmen!

 

Hermann Becke, 18. 5. 2018

Aufführungsfotos: Oper Graz  © Werner Kmetitsch

 

Hinweise:

-        Noch zwei Aufführungen am 18. und 19. Mai

-        Es gibt auf Youtube eine reizvolle Gesamtaufnahme von Apollo e Dafne, bei der man die Partitur mitlesen kann

-        Die Reihe OpernKurzgenuss wird auch in der nächsten Saison mit drei Produktionen fortgesetzt:

Hotel Elefant, Wiederaufnahme 31. Jan 2019, Hotel Wiesler

Mario und der Zauberer von Stephen Oliver, Premiere 2. Apr 2019, Studiobühne der Oper Graz 

Die Enthauptung von Johannes dem Täufer von Antonio Maria Bononcini, Premiere 23. Mai 2019, Unterkirche der Herz-Jesu-Kirche 

 

 

OPER GRAZ SPIELPLAN 2018/19

Pressekonferenz am 24.4.2018

 

Intendantin Nora Schmid stellte in einer ausgezeichnet besuchten Pressekonferenz gemeinsam mit der Chefdirigentin Oksana Lyniv und der neuen Ballettdirektorin Beate  Beate Vollack das Programm für die kommende Saison vor.

 

5 Opern-Neuinszenierungen:

Cavalleria rusticana & Pagliacci

Salome

Martha

König Roger

Lucia di Lammermoor

 

Dazu kommen drei Ballettabende

(einer mit Haydns Jahreszeiten), die Operette Polnische Hochzeit von Joseph Beer sowie als Musical Cole Porters Kiss Me, Kate und zusätzlich als konzertante Aufführung Webers Oberon. Außerdem gibt es zwei Opern-Wiederaufnahmen: Il Barbiere di Siviglia und Tosca mit völlig neuer Besetzung. Zusätzlich wird ein reiches Konzert-und Jugendprogramm angeboten.

Es wird auch die erfolgreiche Kooperation mit der Kunstuniversität Graz fortgesetzt in der Serie „OpernKurzgenuss“ an ungewohnten Aufführungsplätzen: mit dem wiederaufgenommenen Hotel Elefant, mit der Kammeroper Mario und die Zauberer (von Stephen Oliver, 1988) als österreichische Erstaufführung und mit Bononcinis Die Enthauptung von Johannes dem Täufer.

Das Programm ist durchaus konventionell und am gängigen Musiktheatergeschmack orientiert - allerdings mit zwei bemerkenswerten Ausnahmen:

Karol Szymanowskis König Roger - uraufgeführt 1926 in Warschau - wird erstmals in Graz aufgeführt werden. Aus den Verlagsinformationen entnimmt man, dass dieses Stück eine große Chor-und Orchesterbesetzung erfordert und man liest: Seiner Gattung nach steht die Oper im geheimnisvollen „Niemandsland“ zwischen Oper, Oratorium und Mysterienspiel. In den drei Akten der Oper hat Szymanowski – zum Teil nach authentischem Musikmaterial – drei unterschiedliche Kulturkreise eingefangen: den Byzantismus, den arabisch-indischen Orient und die griechisch-römische Antike…..Entscheidend für diese Oper ist, dass sich Szymanowski als absoluter Meister der Ekstase, der Mystik und des Misterioso erweist. Und in der Pressekonferenz erfährt man, dass in dieser Produktion auch das Ballett eine bedeutende Rolle übernehmen wird. Auf diese Produktion darf man wirklich gespannt sein.

Und auch bei der Operette setzt Graz diesmal auf Unbekanntes: Wer kennt schon Joseph Beer (1908 bis 1987)und seine Polnische Hochzeit ?! Wer sich da schon vorinformieren will, dem sei ein sehr ausführlicher Beitrag von Bayern-Klassik aus dem Jahre 2015 empfohlen, der mit folgenden Worten beginnt: Joseph Beer ist Mitte der 30er-Jahre ein Shooting Star der Operette. Und mit seiner "Polnischen Hochzeit" steht ihm der ganz große Durchbruch bevor. Doch die Nazi-Herrschaft bedeutet einen tragischen Einschnitt für seine Karriere. Nach seinem Tod haben seine Ehefrau und die beiden Töchter fast 20 Jahre versucht, Joseph Beer und sein Werk wieder ins Rampenlicht zu bringen. Das Münchner Rundfunkorchester führte Joseph Beers „Polnische Hochzeit“ in konzertanter Fassung endlich komplett auf - die Produktion wird auch auf CD erscheinen. Auch hier erwartet uns also zweifellos Interessantes.

Das umfangreiche und informative Programmheft der Saison 2018/19 - genannt Opernsaisonal - kann hier im Detail nachgelesen werden.

Hermann Becke, 25. 4. 2018

 

Gesangswettbewerb „Ferruccio Tagliavini“

am 21. 4. 2018 in der Oper

Tiefe Stimmen dominieren im Preisträgerkonzert

Auch heuer versammelte Vittorio Terranova, renommierter Gesangspädagoge aus Mailand, in Deutschlandsberg, einer kleinen Bezirkshauptstadt in der Nähe von Graz, wieder eine internationale Jury, um im Gesangswettbewerb »Ferruccio Tagliavini« Spitzensänger von morgen zu küren. Diesmal fand der Wettbewerb bereits zum 24. Male statt. Es stellten sich in diesem Jahr 87 junge Opernstimmen aus 29 Ländern in zwei Altersklassen (63 in der 1.Sektion „SängerInnen am Beginn ihrer Karriere bis 35 Jahre“ sowie 24 in der 2.Sektion „Stimmen in Ausbildung bis 24 Jahre“) dem Wettstreit um Engagements und Preisgelder von insgesamt fast 30.000 Euro. Die große Fiorenza Cossotto war diesmal die Präsidentin der Jury. Sie betonte am Endes des Wettbewerbs in einem TV-Interview, wie knapp die Entscheidung letztlich gewesen sei - alle im Finale seien sehr gut gewesen, es sei nur mehr um wenige Dezimalpunkte in der Wertung gegangen. Am Tag des Schlusskonzertes war Cossotto allerdings schon in New York, wo sie am 22. April, dem Tag ihres 83. Geburtstages, mit dem Opera-News-Award ausgezeichnet wird.

Fixpunkt des Wettbewerbs ist immer das abschließende Preisträgerkonzert, wofür die Oper Graz das Grazer Philharmonische Orchester samt Dirigenten und die große Bühne des prächtigen Opernhauses zur Verfügung stellt, auf der sich die jungen Preisträger in großem professionellen Rahmen vorstellen können. Im Konzert wurden diesmal nicht nur die vier Preisträger der 1. Sektion vorgestellt, also jener Gruppe (bis zum 35. Lebensjahr), „die am Beginn ihrer Karriere“ steht, sondern auch die drei Preisträger der 2. Sektion („Gesangsstudentinnen und -studenten aller Nationalitäten, die das 24. Lebensjahr noch nicht abgeschlossen haben“). Und das sind die mit Preisen ausgezeichneten jungen Künstlerinnen und Künstler in den beiden Sektionen:

Preisträger/innen 1. Sektion

Peter KELLNER, Bass, Slowakei,1. Preis und Publikumspreis

GIL Byeong Min, Bass, Südkorea, 2. Preis

Sevastian MARTYNIUK, Bariton, Russland 3. Preis

Corina KOLLER, Sopran, Österreich, 4. Preis 

Preisträger/innen 2. Sektion

Alexander GRASSAUER, Bass-Bariton, Österreich, 1. Preis und Mozart-Preis

Louise FOOR, Sopran, Belgien, 2. Preis und Sopranpreis

Alexander FEDOROV, Tenor, Russland 3. Preis, und Tenorpreis

Die Reihung, die die Jury vorgenommen hatte, war für mich nach den Leistungen im Preisträgerkonzert in beiden Sektionen sehr gut nachvollziehbar - ich hätte auch so gereiht.

Die drei Erstplatzierten der Sektion 1 sangen je drei Arien, sodass man sich bei ihnen ein sehr gutes Bild ihres Potenzials machen konnte. Alle anderen konnten nur eine Arie singen. Ganz eindeutig war in beiden Sektionen die Dominanz der tiefen Stimmen.

Der im 28. Lebensjahr stehende slowakische Bassist Peter Kellner war eindeutig die reifste Bühnenpersönlichkeit des Abends - er bewies mit dem Leporello, dem Banco und dem Méphistophélès aus Gounods Faust nicht nur eine große Bandbreite seiner Interpretationsmöglichkeiten, sondern auch eine in allen Lagen völlig ausgeglichene, stets intelligent nuancierte Stimme und eine natürlich-überzeugende Bühnenpräsenz. Im Italienischen ist seine Artikulation sehr gut und plastisch, im Französischen wird noch zu arbeiten sein. Peter Kellner, der seit der Saison 2015/16 an der Oper Graz engagiert ist und stets durch sehr gute Leistungen auffällt (zuletzt vor allem mit seinem Mozart-Figaro, aber auch in Il Viaggio a Reims) ist zweifellos auf dem Wege zu einer internationalen Karriere. So ist er im Oktober 2018 in der Premierenbesetzung von Berlioz‘ Les Troyens an der Wiener Staatsoper - und im Frühjahr 2019 wird er erstmals im Royal Opera House London (ROH ) in Billy Budd auftreten.

Der 24-jährige koreanische Bass GIL Byeong Min ist ein wettbewerbserfahrener junger Mann. So hat er 2016 den Gesangswettbewerb in Toulouse und 2017 den in Monte-Carlo gewonnen. Die Größe seiner Stimme in Mittellage und Höhe ist wahrhaft eindrucksvoll, aber mir scheint die Stimme ein wenig eindimensional und technisch allzu sehr nur auf großes Volumen orientiert. Das Publikum war jedenfalls beeindruckt und bedachte ihn mit viel Beifall und Bravorufen.

Der erst 21-jährige österreichische Bassbariton Alexander Grassauer überzeugte mit einer blendend gestalteten Figaro-Szene Aprite un po‘ quegli occhi. Der vielversprechende junge Mann begann seine Ausbildung in der Steiermark bei der erfahrenen Gesangspädagogin Sigrid Rennert , die schon viele Talente auf den richtigen Weg gebracht hat, und studiert derzeit an der Musikuniversität Wien. Auch um seinen Weg braucht man sich keine Sorgen zu machen.

Die anderen vier Ausgezeichneten zeigten solide, aber durchaus noch ausbaufähige Leistungen: die Belgierin Louise Foor gewann den Sopranpreis und zeigte als Juliette sichere Höhen, aber nicht immer ganz saubere Koloraturen, die Österreicherin Corina Koller gefiel als Micaela mit schönem Timbre, muss aber auf Intonationssicherheit achten, der russische Bariton Sevastian Martyniuk mit seinem nicht allzu großen, schön gefärbten Bariton überzeugte am ehesten als Posa und der erst 22-jährige russische Tenor Alexander Fedorov hat einen schmalen, hellen Tenor, der als Tenore di Grazia durchaus Chancen auf eine Karriere hat, wenn er sein Material noch weiter festigen kann.

Ehrengast des Abends war der 71-jährige Kolumbianer Ernesto Palacio, dem in diesem Jahr die ISO d’ORO – die Goldene Note des Belcanto - verliehen wurde. Es ist dies eine Auszeichnung, die großen Persönlichkeiten aus der Welt der italienischen Oper üblicherweise für ihr Lebenswerk verliehen wird – bisher waren dies zum Beispiel Joan Sutherland, Giuseppe Taddei, Giulietta Simionato, zuletzt Leo Nucci, Juan Pons, Francesco Meli und Bonaldo Giaiotti. Die vollständige Liste der bisher Ausgezeichneten findet sich hier. Ernesto Palacio schilderte in seinen Dankesworten seinen Weg auf drei Berufsfeldern: Zunächst als Sänger auf allen großen internationalen Bühnen und dann als Manager (Juan Diego Flores schreibt auf seiner HomepageIn 1994, Juan Diego met the celebrated Peruvian tenor Ernesto Palacio in Lima, an encounter which was to prove life-changing. He offered to help the young man get started as a professional singer, and invited Juan Diego to make a recording with him in Italy. Juan Diego visited Italy several more times, including a trip in 1995 to make a second recording with Palacio.) Heute ist Ernesto Palacio Intendant des „Rossini Opera Festival“ in Pesaro.

Das Grazer Philharmonische Orchester unter Marius Burkert begleitete die jungen, manchmal merklich nervösen jungen Sängerinnen und Sänger sehr aufmerksam und rücksichtsvoll und steuerte auch zwei effektvolle Orchesterstücke zum Abendprogramm bei: zur Einleitung ein fast kammermusikalisch-schlankes Meistersinger-Vorspiel und im zweiten Teil die pikant-schwungvollen Danze delle ondine aus der Oper Loreley von Alfredo Catalani. Zu diesen Tänzen lässt sich übrigens sogar ein Bezug zum Wettbewerb herstellen, hat doch Richard Bonynge, seit vielen Jahren renommiertes Jury-Mitglied des Ferruccio-Tagliavini-Wettbewerbs, davon eine CD-Aufnahme vorgelegt.

Am Ende gab es im leider nur spärlich besuchten Opernhaus viel freundlichen Beifall für die junge Künstlerschar, für Orchester und Dirigenten. Wir freuen uns, wenn wir im nächsten Jahr wieder erfolgversprechenden Opernnachwuchs kennenlernen werden können.

Hermann Becke, 22. 4. 2018

 

 

 

 

 

IL VIAGGIO A REIMS

7. 4. 2018 (Premiere und Grazer Erstaufführung)

Wieder ein großer und berechtigter Premierenerfolg!

Der Intendantin der Oper Graz Nora Schmid ist es sehr zu danken, dass sie wichtige Opern auf den Spielplan bringt, die für Graz völlig neu sind. Nach der großartigen Produktion von Paul Dukas‘ Ariane et Barbe-Bleue war nun auch die letzte große Opern-Premiere der Saison einem Werk gewidmet, das man noch nie in Graz erleben konnte.

Il Viaggio a Reims komponierte Gioachino Rossini zur Krönung des französischen Königs Karl X. Das Werk wurde 1825 in Paris in dem damals von Rossini geleiteten Théâtre-Italien uraufgeführt, vom Komponisten allerdings nach drei umjubelten Aufführungen zurückgezogen. Das Werk galt dann lange Zeit als verschollen, bis es erst 1984 in Pesaro unter der Leitung von Claudio Abbado eine triumphale Rückkehr auf die Opernbühnen feierte. Diese maßstabsetzende Produktion in der Regie von Luca Ronconi wanderte dann auch an die Mailänder Scala und an die Wiener Staatsoper. Man findet sie heute in voller Länge auf Youtube und kann sie auch als CD erwerben.

Die Schwierigkeiten dieses Werks sind beträchtlich - einerseits erfordert es ein großes Sängerensemble aller Stimmlagen, das den virtuosen Anforderungen Rossinis gewachsen ist (Rossini hatte zur Uraufführung die damalige Vokalelite in Paris versammelt und die Nummern für sie geschrieben) und andererseits gibt es für gut zweieinhalb Stunden prachtvoller Musik praktisch keine Handlung. Der Oper Graz ist zu attestieren, dass sie mit dieser Neuproduktion beide Herausforderungen hervorragend gemeistert hat.

Die Handlung des Stücks ist schnell erzählt: Auf dem Weg zu den Krönungsfeierlichkeiten des französischen Königs Karl X. in Reims bleiben Reisende verschiedener europäischer Nationalitäten in einem Kurhotel stecken, weil eine Postkutsche verunglückt ist und für die Weiterfahrt keine Pferde verfügbar sind. Am Ende dürfen alle weiter nach Paris, weil Karl X. dort ein zusätzliches Fest angesetzt hat. Vor der Weiterfahrt präsentieren die Gäste sich und ihr Herkunftsland musikalisch und alles mündet in einer Lobpreisung auf den französischen König.

Ich gestehe, ich hatte ein wenig Sorge um die szenische Umsetzung, kannte man doch in Graz das szenische Leading-Team (Bernd Mottl - Regie, Friedrich Eggert - Bühne und Licht, Alfred Mayerhofer - Kostüme) von einer „bloß krampfhaften und schlichtweg langweiligen neuen Opernball-Version“, über die ich im November 2015 für den OF berichtet hatte. Aber bei Rossini - diesmal mit dem Dramaturgen Bernd Krispin - kam es ganz anders:

Es gelang eine bunt-grelle, aber nie verkrampfte Inszenierung von exzellentem Opern-Unterhaltungswert. Castil Blaze, ein Kritiker der Uraufführung, hatte 1825 geschrieben: „Le défaut d’action fait paraître l’opéra encore plus long qu’il n’est réellement - die fehlende Handlung ließ die Oper noch länger erscheinen als sie ohnedies ist.“ Genau das trat in Graz überhaupt nicht ein - das Publikum folgte der dreistündigen Aufführung mit Begeisterung und hörbarem Amüsement. Das überaus praktikable, sich ständig drehende Bühnenbild, die grellen Kostüme und die geradezu unerschöpflichen Ideen bei der Erfindung von „Handlung“ sorgten für einen äußerst kurzweiligen Ablauf. Nie war die Karikatur der Bühnenfiguren böswillig-negativ, sondern stets freundlich-heiter, und die Aktionen des jungen Ensembles wirkten nie künstlich-aufgesetzt, sondern aus natürlicher Spielfreude erwachsend. Der Regisseur Bernd Mottl (übrigens ein Urgroßneffe des berühmten Bayreuth-Dirigenten Felix Mottl) äußerte sich zu seiner Herangehensweise so: Die motorische Energie der Musik schlüssig in Situationen und in eine Körperlichkeit für jede dieser exzentrischen Figuren zu übersetzen, das ist hier die reizvolle Aufgabe. Und die Erfüllung dieser Aufgabe ist dem Regie-Team wahrhaft gelungen. Ein signifikantes Beispiel idealer szenischer Umsetzung sei herausgegriffen:

Das Sextett (Szene Nr. 8) „Sì, di matti una gran gabbia“ stellt zunächst szenisch und musikalisch recht hektisch und grell einige der Reisenden vor. Dann folgt das wunderbare Andante „Non pavento alcun periglio“, das ganz überraschend in geradezu atemlose Stille übergeht, als man plötzlich im Hintergrund die Harfe und dann Corinnas Stimme hört. Die Aktion auf der Bühne erstarrt - im Zentrum der Aufmerksamkeit stehen die leisen Harfenklänge und die Stimme Corinnas.

Trotz bisweilen höchst bewegter Bühnengeschäftigkeit bleibt in dieser Inszenierung immer gebührender Raum für die Entfaltung der Musik - und so gelingt z. B. auch das vierzehnstimmige (!) A-capella-Vokalensemble (Szene 19 - Gran pezzo concertato ) konzentriert und gut. Gott sei Dank hat das Regiekonzept im Finale nur eine kurze (für mich völlig überflüssige) dramatisch-dunkle Eintrübung durch eine Bombendrohung vorgesehen - ich fürchtete schon, es würde das eintreten, was im Vorjahr in der NMZ über eine Produktion der Universität der Künste in Berlin so beschrieben wurde: Den hoffnungsvollen Schluss ersetzt der Regisseur durch ein blutrot beleuchtetes, blutiges Gemetzel Aller, wobei das Hotelpersonal die finale Mordarbeit verrichtet. Nein: in Graz gab es das von Rossini vorgesehene versöhnliche Ende mit einem friedlich-heiteren Miteinander der Nationalitäten und einem Konfetti-Regen auf Bühne und Publikum. Ob es nur ein scheinbares Happy-End ist oder ob und wie sehr die friedliche europäische Koexistenz bedroht ist, das möge das Publikum für sich selbst überlegen.

Dass das szenische Konzept so überzeugend aufging, lag zweifellos auch daran, dass die musikalische Umsetzung höchst respektabel gelang. Die Grazer Opernchefin Oksana Lyniv führte das Grazer Philharmonische Orchester straff, stets mit federnd-vorwärtsdrängendem Rhythmus. In den ersten Szenen hatte man ein wenig den Eindruck, als hätte das Sängerensemble Schwierigkeiten, das vorgegebene Tempo durchzuhalten, aber das war vielleicht die Premierennervosität - mit zunehmender Dauer des Abends lief alles immer präziser und gleichzeitig gelöster. Die großen solistischen Orchesteraufgaben wurden szenisch hervorgehoben und hervorragend bewältigt - die Harfenistin bei der ersten großen Corinna-Szene saß (in selbstverleugnender Kostümierung) auf der Bühne und auch die Flötistin agierte (auswendig!) in Lord Sidneys Arie effektvoll auf der Bühne. Zu Recht holte Oksana Lyniv diese beiden Solistinnen beim Schlussapplaus ostentativ zu den Sängersolisten.

Aus dieser Sängerschar seien zunächst die für Graz neue, erst 25 Jahre alte russische Sopranistin Elena Galitskaya in der Rolle der überdrehten Französin Contessa di Folleville und der in Graz schon arrivierte slowakische Bass Peter Kellner als überspannter Lord Sidney hervorgehoben. Sie verbanden ideal Spielfreude mit stimmlicher Brillanz.

Ebenso überzeugend war die Spanierin Anna Brull in der drastischen Rolle der polnischen Marchesa Melibea. Eindrucksvoll, wie sie mit ihrer schlanken und absolut höhensicheren Mezzostimme die eigentlich für einen Contralto geschriebene Partie bewältigte. Auch sie erwies sich als eine wahrhafte Komödiantin hohen Grades. Die Ende 2017 mit der Goldmedaille beim Maria-Callas-Grandprix ausgezeichnete, aus Serbien gebürtige Sopranistin Sonja Šarić war als Madama Cortese eine gebührend dominante Gastgeberin und Wilfried Zelinka war ein stimmlich und darstellerisch köstlicher Don Profondo - seine „Registerarie“ Medaglie incomparabili  ein szenisches und stimmliches Kabinettstück. Eine besondere Überraschung war für mich der junge Pole Dariusz Percak als deutscher Baron Trombonok. Von ihm hatte man schon wiederholt stimmlich Vielversprechendes gehört, aber noch nie konnte man ihn darstellerisch so gelöst und effektvoll erleben. Ein großartiger Bühnendarsteller ist auch Ivan Oreščanin als spanischer Don Alvaro.

Das Stück erfordert zwei exzellente Tenöre. Den russischen Conte di Libenskof hatte der heute 29-jährige Miloš Bulajić schon vor sechs Jahren beim  Rossini Operafestival in Pesaro gesungen, und er übernahm ihn nun auch in Graz mit schmalem, leicht ansprechendem Tenor und sicheren Höhen. Hervorragend war in der Rolle des Cavalier Belfiore der junge Weißrusse Pavel Petrov , den man zuletzt als sehr guten Lenski gehört hatte. Seine Stimme hat sich weiter gefestigt - das war diesmal eine stimmlich herausragende Leistung - und auch er überraschte mit großer Spielfreude.

Die zentrale Sopran-Figur, die auch das Rollenverzeichnis anführt, ist zweifellos Corinna - Rossini komponierte diese Rolle für die berühmte Giuditta Pasta, für die Donizetti die Anna Bolena, Bellini die Sonnambula und die Norma geschrieben hatten. Im Original ist Corinna eine römische Sängerin und berühmte Improvisationskünstlerin. In der Grazer Inszenierung hatte man sie in eine Griechin verwandelt. Der Regisseur schrieb dazu: Corinnas Anhimmelung des Königs klingt für mich wie die Verzauberung der asiatischen Prinzessin Europa durch Zeus. Dieser verwandelte sich in einen Stier, um Europa zu imponieren und sie nach Kreta zu entführen, wo er das Land nach ihr benannte. Und so erlebt man Corinna nicht nur zunächst im Schaumbad gleichsam als „schaumgeborene“ Göttin, sondern am Ende auch mit goldenen Bodybuildern als Zeus/Stier-Figuren - und unter der Europa-Flagge Corinnas vereinigen sich dann alle Nationalitäten des Stücks. Rossini war ein Visionär. Er glaubte an die verbindende Kraft der Musik - so meint der Regisseur versöhnlich.

Die Ukrainerin Tetjana Miyus meisterte die exponierte, aber natürlich auch überaus dankbare und wirkungsvolle Rolle der Corinna stimmlich makellos. Zu Recht war sie dann auch der Mittelpunkt des begeisterten Schlussapplauses. Corinna ist in diesem Konzept eine idealisierte Kunstfigur - da blieb Tetjana Miyus nicht viel Raum für darstellerische Profilierung. Es  genügte ihre liebliche Erscheinung - vor allem aber überzeugte sie stimmlich und das ist entscheidend.

Der Chor (Leitung: Bernhard Schneider) ist auch in dieser Produktion eine verlässliche Stütze des Ganzen - stimmlich präzise und darstellerisch ambitioniert. Auch die kleinen Rollen waren kompetent besetzt - die beiden stilsicheren Tenöre Martin Fournier und Albert Memeti, die resoluten Damen Andrea Purtic und Aleksandra Todorovic sowie die drastisch-skurrilen Bässe Martin Simonovski und David McShane.

Das Grazer Opernensemble hat mit dieser Produktion neuerlich eine überaus respektable und qualitätsvolle Leistung erbracht - und damit bestätigt, dass es zu Recht für die International Opera Awards 2018 nominiert ist. Dieses Mal sogar in zwei Kategorien: einmal als „Bestes Opernhaus“ und einmal für die beste Gesamtaufnahme einer Oper auf CD für die Aufnahme von Bohuslav Martinůs Werk „Die Griechische Passion“. Am 9. April wird im London Coliseum aus sechs Nominierten der Gewinner verkündet.  

Hermann Becke, 8. 4. 2018

Szenenfotos: Oper Graz © Werner Kmetitsch

 

Hinweise:

- Noch zehn weitere Vorstellungen  bis Juni - sehr zu empfehlen!

 

 

 

 

 

 

PAUL DUKAS

ARIANE ET BARBE-BLEUE

3. 3. 2018 (Premiere)

Rarität - großartig in Szene und Musik

Die einzige Oper von Paul Dukas (1865 - 1935) - im Jahre 1907 mit der Lebensgefährtin des Librettisten Maurice Maeterlinck (1863–1949) in der Titelrolle an der Opéra Comique in Paris uraufgeführt - wird als Grazer Erstaufführung angekündigt. Wenn ich das recht recherchiert habe, dürfte es wohl auch die erste szenische Aufführung in der Originalsprache in Österreich sein. Das Werk wurde zwar bald nach der Uraufführung im Jahre 1908 an der Wiener Volksoper unter der Leitung von Alexander Zemlinsky erstaufgeführt - damals allerdings in deutscher Sprache. Zuletzt gab es das Werk szenisch weltweit nur sehr selten - erwähnenswert sind Produktionen in Zürich (2005), Frankfurt (2008), Barcelona (2011) und Strasbourg (2015). Sonst gab es  vereinzelt konzertante Aufführungen -  zuletzt unter Bertrand de Billy im Jahre 2006 im Wiener Konzerthaus und 2016 in Basel. Und konzertante Aufführungen haben wohl auch das ausdrückliche Placet des Komponisten, vermerkte er doch selbst, dass die Musik des ersten Aktes bei konzertanten Aufführungen um 50% gewinnt.

Von der Grazer Premiere kann nun ein doppelter Erfolg vermeldet werden: das Publikum erlebte einen musikalisch  u n d  szenisch packenden Abend auf wahrhaft hohem Niveau!

Beginnen wir mit der szenischen Umsetzung eines Werks, das unzweifelhaft seine dramaturgischen Schwächen hat. Das Stück hat kaum eine äußere Handlung, der dominanten Hauptrolle fehlt musikalisch und szenisch ein Widerpart und das Ziel der Handlung - die Befreiung der eingekerkerten Blaubart-Frauen - wird nicht erreicht, da die Frauen bei Blaubart bleiben wollen. Das symbolistische Stück gibt viele Rätsel auf - und so hat das szenische Team (Nadja Loschky - Inszenierung, Katrin Lea Tag - Bühne & Kostüm, Hubert Schwaiger - Licht) gemeinsam mit den beiden Dramaturginnen Yvonne Gebauer und Marlene Hahn gleich eine völlig neue Version geschaffen: die fünf Vorgängerinnen von Ariane werden durch Einfügung einer im Original nicht vorgesehenen Georgette zu sechs eingesperrten Frauen. Diese entwickeln keine Individualität, sind in Maske und Kostüm Abbilder von Ariane und fungieren wie Wiedergängerinnen oder Abspaltungen von Ariane, die verschiedene Facetten ihrer selbst verkörpern. Mit diesen anderen Ichs tritt Ariane nach und nach in Kontakt, um ihre Erlebnisse zu verarbeiten und sich von dem übermächtigen Mann Blaubart zu befreien - so die Regisseurin im Programmheft. Blaubart ist stets präsent, da ja Ariane seinen Umgang mit ihren Vorgängerinnen als Teil ihrer eigenen Persönlichkeit erlebt. So heiratet zu Beginn nicht Ariane, sondern sie wird Zeugin der Vermählung Blaubarts mit Bellangère (siehe das Foto zu Beginn des Beitrags) - und Ariane erlebt in weiterer Folge ebenso die sexuellen Abartigkeiten Blaubarts wie das Ausschütten seines Reichtums. Die Vorgängerinnen Arianes treten also im Gegensatz zum Original-Libretto alle schon im 1. Akt auf. Dieser Kunstgriff sorgt für Spannung auf der Bühne. Dem szenischen Team gelingen auf einer schrägen, sich drehenden Scheibe wirklich beeindruckende und hervorragend ausgeleuchtete Bilder in langsamen, fast traumhaften Bewegungen. Und all diese Aktionen lenken nicht von der Musik, vom üppigen Klangbild des französischen Wagnérisme ab, sondern sind in geradezu idealer Balance zwischen Bild und Klang.

Im 2. Akt finden wir die Blaubart-Frauen zunächst eingezwängt in beengendes Mobiliar, bis sie von Ariane herausgeholt und mit Kleidung zum Aufbruch ausgestattet werden. Der 3. Akt bringt dann eine völlige Veränderung gegenüber dem Original. Der von der aufgebrachten Menge schwerverletzte und gefesselte Blaubart wird im Original von Ariane in Anwesenheit der fünf Frauen von den Fesseln befreit, kann sich dann erheben und bleibt mit seinen Frauen zurück. Die Frauen sind in der Grazer Version gar nicht mehr auf der Bühne, man hört ihre Stimmen nur aus dem Off - eine konsequente Lösung, weil sie ja in diesem Konzept nur Facetten des Ichs der Hauptfigur Ariane sind. Der Rumpf von Blaubart mit einem abgeschlagenen Arm ragt blutüberströmt aus einem Koffer - ob er noch lebt, bleibt unklar - er erhebt sich jedenfalls nicht mehr. Ariane beugt sich über den schwerverletzten Torso - wie Salome über den Kopf des Jochanaan. Das schweigende Volk nähert sich bedrohlich mit Steinen in der Hand - wohin der Weg Arianes führen wird, bleibt offen.

Wenn auch in dieser Produktion die von Maeterlinck vorgegebene Handlung völlig verändert wurde, so wurde doch eine höchst einprägsame, in sich schlüssige szenische Version geschaffen, die das Publikum in Atem hält und der Musik ihren gleichberechtigten Platz belässt. Ein kleiner Einwand sei nicht verschwiegen: das Summen des Chors (oder der Statisten?) nach Aufgehen des Vorhangs und vor Einsetzen des Vorspiels empfand ich als ebenso überflüssig wie die flüsternden Frauenstimmen zwischen 1. und 2. Akt.

Die musikalischen Leistungen waren mindestens so eindrucksvoll wie die szenische Umsetzung. An der Spitze des Ensembles steht die erstmals in Graz auftretende deutsche Sopranistin Manuela Uhl mit einer exemplarischen stimmlichen Leistung. Die Ariane ist eine alles überstrahlende Partie mit den Anforderungen einer der großen Wagner- oder Strauss-Rollen. Ohne jegliche Schwäche meistert Manuela Uhl alle Schwierigkeiten mit einem in der Tiefe verankerten warmen Timbre und strahlenden Höhen geradezu mühelos, ohne jemals zum Forcieren genötigt zu sein - eine große und zurecht umjubelte Leistung! Ihr ebenbürtig ist die strenge Amme der in Graz wohlbekannten und geschätzten Iris Vermillion . Sie setzt mit brustiger Tiefe und absolut sicheren Spitzentönen markante Akzente. Barbe-Bleue ist wohl die kleinste Titelrolle der Welt - wie ein Interpret einmal sagte. Die Partie umfasst nur 21 gesungene Takte im 1. Akt. Im 2. Akt tritt Barbe-Bleue überhaupt nicht auf, im 3. Akt liegt er von den aufrührerischen Bauern erbärmlich zugerichtet und stumm auf der Bühne. Dennoch wird diese Rolle meist von ersten Vertretern ihres Fachs gestaltet - etwa in CD-Aufnahmen von Gabriel Bacquier oder José van Dam. Wilfried Zelinka - in bedrohlicher Rasputin-Maske - macht seine Sache stimmlich großartig und erfüllt auch die stummen Szenen mit bedrohlicher Intensität.

Die weiteren Frauenfiguren sind ebenfalls ideal besetzt: die beiden Mezzos Anna Brull und Yuan Zhang, die beiden Soprane Sonja Šarić und Tetiana Miyus sangen ausgezeichnet und spielten gemeinsam mit den beiden stummen Rollen Maria Kirchmair und Lisa Caligagan engagiert und mit großem Einsatz. Man konnte erahnen, wieviel intensive Arbeit in der präzisen Bewegungsregie steckt. Ein besonders Lob gilt wieder einmal dem Chor & Extrachor (Einstudierung: Bernhard Schneider) der Oper Graz - da wurde nicht nur stimmschön und präzise der umfangreiche Chorpart bewältigt (ein Lob auch den drei Chorsolisten am Ende), sondern auch die szenische Umsetzung diszipliniert gestaltet. Selten sieht man so gut bewegte und nie das Peinlich-Konventionelle streifende Chorgruppen - ein besonders Kompliment an Chor und Regie.

Ein ebensolches Kompliment gilt dem Grazer Philharmonischen Orchester und dem Gastdirigenten Roland Kluttig , der die Produktion wegen einer Erkrankung der Chefdirigentin Oksana Lyniv relativ kurzfristig übernommen hatte. Kluttig hatte schon in der vorigen Saison einmal in Graz dirigiert (Tristan und Isolde) und war in der engeren Auswahl für die Chefposition. Er erwies sich an diesem Abend als souveräner Koordinator und holte aus dem Orchester viele schöne Details heraus. Im Grunde handelt es sich bei dem Werk ja um eine sinfonische Dichtung mit Gesang, so ausgeprägt steht das Orchester im Vordergrund. Roland Kluttig verstand es aber, den Orchesterklang immer transparent zu halten und nie die Bühne zu übertönen.

Insgesamt war es ein großer Abend der Oper Graz - alle Freunde spannungsvollen Operntheaters sollten diese Aufführung eines weithin unbekannten Werkes unbedingt besuchen - die Reise nach Graz lohnt sich in diesem Falle unbedingt!

 

Hermann Becke, 4. 3. 2018

Szenenfotos: Oper Graz © Werner Kmetitsch

 

Hinweise:

- Noch acht weitere Vorstellungen  bis April

- Zeitunginterview mit der Regisseurin Nadja Loschky

- CD-Gesamtaufnahme bei Radio France unter Armin Jordan (1984) - hier mit kleinen Hörproben

- DVD der Claus-Guth-Produktion des Liceu von Barcelona (2011) und ein Drei-Minuten-Ausschnitt daraus

- Nächste Grazer Opernpremiere am 7. April 2018: Rossinis Il Viaggio a Reims

 

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EUGEN ONEGIN

Erfolgreiche Neubesetzungen

9. 2. 2018 (7. Vorstellung nach der Premiere vom 16. 12. 2017)

Die Oper Graz ist international im Gespräch: Nach einer Nominierung im Jahr 2015 freut sich die Oper Graz dieses Mal gleich über zwei Nennungen auf der Shortlist der International-Opera-Awards für die Preise 2018, die am 9. April vergeben werden:

Zum einen als bestes Opernhaus des Jahres  neben so renommierten Häusern wie der Bayerischen Staatsoper (München), La Fenice (Venedig), Lyric Opera of Chicago, Opera North (Leeds) und Teatro Real (Madrid) und zum anderen für die beste Gesamtaufnahme einer Oper auf CD für Bohuslav Martinůs Werk „Die Griechische Passion“. Für diese CD-Aufnahme war bereits im vorigen Jahr der Preis der Deutschen Schallplattenkritik verliehen worden. Vier Solisten dieser CD sind auch in dieser Repertoire-Aufführung von Tschaikowskys Eugen Onegin  zu erleben - und tatsächlich bewies die Aufführung das hohe Niveau des Grazer Hauses!

Das Niveau eines Hauses wird maßgeblich dadurch mitbestimmt, wie man krankheitsbedingte Ausfälle ersetzen kann. Und auf diesem Gebiet hatte die Oper Graz bei dieser Produktion tatsächlich einiges zu bewältigen. Zunächst musste die ursprünglich geplante Besetzung von Tatjana und Onegin gewechselt werden: drei Tage vor der Premiere musste Markus Butter als Onegin aus Krankheitsgründen absagen und die für die Tatjana vorgesehene Sopranistin hatte schon länger vor der Premiere die Partie aus „persönlichen und gesundheitlichen Gründen“ abgegeben. Die (ausgezeichnete) Tatjana der Premiere steht ab Jänner wegen anderer Verpflichtungen nicht mehr zur Verfügung. Und nun kam auch noch dazu, dass die neue Opernchefin Oksana Lyniv, die für den Premierenerfolg zweifellos maßgeblich mitverantwortlich war, erkrankt ist. Also gab es nun drei Neubesetzungen -  Anlass genug, um die Aufführung neuerlich zu besuchen.

Ich beginne wie bei der Premierenkritik vom Dezember mit der musikalischen Leitung: Die hat in dieser Produktion seit Jänner nun der Erste Kapellmeister und Stellvertreter der Chefdirigentin Robin Engelen übernommen. Ich gestehe, beim Vorspiel und dem einleitenden Quartett hatte ich den Eindruck eines handwerklich sauberen, wenn auch nicht sehr differenzierten Dirigats, wie ich es schon mehrfach von Engelen erlebt hatte. Mit Fortdauer des Abends verstand er es aber, die musikalische Spannung wunderbar aufzubauen. Die großen romantischen Bögen - etwa in Tatjanas Briefszene - blühten in schönem Orchesterklang auf, den Instrumentalsoli wurde ausreichend Raum zum Atmen gegeben und plötzlich waren auch viele Details sehr subtil, geradezu liebevoll herausgearbeitet - so zum Beispiel der zweitaktige Orchesterübergang zu Gremins Arie mit ideal „getimter“ Fermate und Generalpause. Aber auch die prächtigen Walzer-, Mazurka-, Polonaise- und Ecossaise-Tanzszenen erklangen schwungvoll-üppig, aber nie platt-effektheischend und ließen vergessen, dass es dazu gar keinen Tanz auf der Bühne gibt. Dazu war Engelen den Solisten ein sehr aufmerksamer Begleiter - insgesamt also eine sehr schöne Dirigenten - und Orchesterleistung.

Die Partie der Tatjana hat nun die 44-jährige Sandra Janušaitė übernommen - laut  Homepage ist sie „one of the most prominent opera soloists in Lithuania“. Sie wurde für diese Partie 2012 in Litauen mit dem Preis „Best Opera Soloist of the Year“ ausgezeichnet und überzeugte in dieser Rolle auch in Essen. Mit heller, sicher geführter Stimme gewann sie der Rolle viele Facetten ab - sie war mehr die enttäuscht-frustrierte Frau als das schwärmerische Jungmädchen und wurde vom Grazer Publikum mit viel Beifall bedacht. Leider bietet die Oper Graz von ihr keine Fotos der Grazer Onegin-Produktion an - wer sich also von Sandra Janušaitė  eine optischen und akustischen Eindruck verschaffen will, der sei auf die website ihrer Agentur verwiesen - da kann man sie als Santuzza und Odabella in Verdis Attila sehen und hören.

Im Mittelpunkt des Abends stand für mich eindeutig der Onegin von Markus Butter.

Er vermittelte ausgezeichnet den lässigen und selbstgefälligen Charme des kühlen Realisten Onegin - mit nobler Haltung und charakteristisch-markanter Stimme. Da saß jede Geste, jede Bewegung. Nur am Ende des 3. Aktes gelangte Markus Butter an die Grenzen seines schöntimbrierten Organs - da machen ihm die (nicht ganz zentrierten) Spitzentöne doch einige Mühe - aber auch da bleibt er eine völlig überzeugende und gültige Figur. Sein Freund Lenski ist wie in der Premiere der erst 26-jährige Pavel Petrov . Er hat seither seine Leistung weiter gefestigt und ist nun stimmlich wirklich ausgezeichnet. Er wird sicher auch noch an darstellerischem Profil gewinnen. Besonders berührend gelingt ihm seine große Arie vor dem Duell - diese Szene ist auch szenisch sehr schön gelöst.

Die übrigen Partien sind so besetzt wie in der Premiere - alle wirklich gültige und stimmlich überzeugende Musiktheaterfiguren: Christina Baader als Larina, Yuan Zhang als Olga, Alexey Birkus als Gremin und vor allem Elisabeth Hornung als Amme. Der Chor überzeugte neuerlich durch stimmliche und darstellerische Disziplin ebenso wie die Darsteller der Kleinstrollen.

Die szenische Umsetzung wurde von mir im Bericht vom 17. 12. 2017 besprochen - dem habe ich nicht viel hinzuzufügen. Es ist eine sehr distanzierte und durchaus schlüssige Interpretation - wenn man sich auf sie (ohne Seitenblick auf gültige realistische Inszenierungen) gedanklich und emotionell einlässt, dann hat sie viele überzeugende Momente und hat durch die prägende Persönlichkeit des Onegin-Darstellers gegenüber der Premiere noch an Stringenz gewonnen. Jedenfalls bin ich der Inszenierung  auch diesmal mit Spannung und Anteilnahme gefolgt.

Es gibt nur zwei wirklich störende Punkte: Die karikierende Verzeichnung des Triquet von einem senil-rührenden Süßholzraspler zu einem grotesken Zauberclown, der Tatjana zur zersägten Jungfrau macht, ist ein völliger Fehlgriff und dazu kommt, dass Manuel von Senden das Couplet penetrant-grell (in verzerrtem, kaum erkennbaren Französisch) singt.

Und unverständlich ist, dass das Fest Tatjanas im 1. Bild des 2. Aktes durch eine Publikumspause auseinandergerissen wird. Der Streit zwischen Lenski und Onegin beginnt vor der Pause. Nach der Pause geht das Fest weiter und erst jetzt folgt die Aufforderung zum Duell - so wird völlig unnötig der dramatische Bogen unterbrochen - und das wird auch noch mit dem Gag der „zersägten Jungfrau“ garniert. Ein Einfall, der so wie bei der Premiere auch diesmal das Publikum zu verlegen-unterdrücktem Lachen bringt.

A propos Publikum:

Sehr erfreulich ist, dass die Aufführung ausgezeichnet besucht war - der Beifall für alle Ausführenden war intensiv. Die Grazer Theaterholding konnte erst unlängst mit berechtigtem Stolz bei ihrem Rückblick auf die Saison 2016/17 der Grazer Spielstätten berichten: Die Grazer Oper hatte bei den Besucherzahlen von 154.633 (74 Prozent Auslastung) auf 172.887 (83 Prozent Auslastung) zugelegt.“  Der Trend scheint also auch 2017/18 anzuhalten. Bei dieser Gelegenheit ist auch zu vermelden, dass inzwischen der Vertrag der Grazer Intendantin Nora Schmid bis 2022/23 verlängert wurde. Dies kann man als Opernfreund nur sehr begrüßen. Wenn auch nicht alle Premieren uneingeschränkte Erfolge waren, so ist doch das durchgehend hohe Niveau zu bescheinigen. Wir können daher optimistisch auf die kommenden Jahre blicken und Nora Schmid und dem ganzen Haus viel Erfolg wünschen!

 

Hermann Becke, 10. 2. 2018

Szenenfotos: Oper Graz © Werner Kmetitsch

 

Hinweise:

- Noch vier weitere Onegin-Vorstellungen bis April - der Besuch ist zu empfehlen!

- Ein etwas eigentümliches Spezifikum der Oper Graz: Der Video-Trailer der Neuinszenierungen erscheint immer erst einige Zeit nach der Premiere. Der Vorteil eines Berichts über eine Repertoire-Vorstellung ist daher die Möglichkeit, alle Interessierten endlich auf diese Informationsmöglichkeit aufmerksam zu machen - hier findet sich also das durchaus empfehlenswerte Video (6:34) mit Szenenausschnitten und Interviews von Chefdirigentin und Regisseurin

- Pressekonferenz der Theaterholding Graz mit dem statistischen Überblick 2016/17

 

Francis Poulenc

DIE MENSCHLICHE STIMME

Berührende Frauenfigur

25. 1. 2018 (4. Vorstellung nach der Premiere vom 20. 1. 2018)

Die Oper Graz setzt in Kooperation mit der Kunstuniversität Graz ihre verdienstvolle Serie von Kurzopern an ungewohnten Aufführungsorten fort. Diesmal entschied man sich für die deutsche Version von  „La voix humaine“ von Francis Poulenc in der Klavierfassung nach dem 1930 erschienenen Theaterstück von Jean Cocteau und wählte als Spielort das Kunsthaus-Graz , das 2003 errichtet wurde und auf dessen Homepage man liest: Als architektonischer Schlusspunkt des „Europäischen Kulturhauptstadtjahres“ öffnete das Kunsthaus Graz 2003 seine Pforten. Mittlerweile ist der „Friendly Alien“ mit seiner biomorphen Architektur von Peter Cook und Colin Fournier nicht nur Anziehungspunkt für Kunst- und Kulturinteressierte aus aller Welt, sondern auch essenzieller Bestandteil der städtebaulichen Identität der Stadt Graz. In bzw. an diesem Kunsthaus gibt es - gleichsam außen „angefügt“ - einen Veranstaltungsraum, die sogenannte Needle .

In diesem langgestreckten Raum wurden für diese Kurzopernproduktion 80 Publikumsplätze geschaffen - dazwischen ein vom Multimediakünstler Peter Kogler gestalteter Tisch als Spielfläche, hinter den Publikumsplätzen der Konzertflügel. In diesen intimen Rahmen passt natürlich nur die Klavierfassung und nicht die von Francis Poulenc ursprünglich vorgesehene Fassung mit großer Orchesterbesetzung. Aber schon früh wurde das Werk auch nur mit Klavierbegleitung aufgeführt - auch von Francis Poulenc selbst und Denis Duval, die die Uraufführung an der Opéra-Comique de Paris im Jahre 1959 unter der Leitung von Georges Prêtre gesungen hatte. Das Werk erfreut sich sowohl in der Orchesterfassung als auch mit Klavierbegleitung nach wie vor weltweit großer Beliebtheit: Operabase weist allein für die letzten fünf Jahre 38 Produktionen in 31 Städten aus! Soweit ich das überblicke, ist das Werk in Graz nur einmal aufgeführt worden: im Jahre 2011 an der Kunstuniversität Graz. Und nun ist die Kunstuniversität wiederum an der neuen Produktion beteiligt: die Hauptrolle der namenlosen Frau singt Margareta Klobucar , die durch fünfzehn Jahre ein beim Publikum überaus beliebtes Mitglied der Oper Graz war. Dass ihr Vertrag nach 2015 nicht verlängert wurde, hat man allgemein bedauert - umso mehr freut man sich, sie nun in einer neuen Rolle - als freischaffende Sängerin und als Studentin(!) der Kunstuniversität Graz (dort arbeitet sie derzeit an ihrem Magisterium) - erleben zu können.

Die heute 40-jährige Margareta Klobucar hat sich zu einer bedeutenden Gestalterin entwickelt. In ihren Anfängen war sie mit stets klar und sicher geführter Koloraturstimme eine bezaubernde Sophie, Adina, Zdenka. Sie wuchs dann langsam in Pamina, Elvira und Lulu hinein, um nur einige Beispiele ihres über 50 Rollen umfassenden Repertoires zu nennen. Nun ist zu der nach wie vor vorbildlichen Stimmgestaltung ohne jegliche Schärfe eine reiche Palette an stimmlicher und darstellerischer Ausdrucksnuancen dazu gekommen. Es gelingt ihr, die verlassene Frau ohne jedes oberflächliche Sentiment überzeugend zu gestalten. Wunderbar blitzen da in ganz kurzen Phrasen Hoffnung, Verliebtheit, dann aber auch wieder Hoffnungslosigkeit und Verzweiflung auf. Jemand hat gezählt, dass es in den 780 Takten des Stücks 186 Takte nur für Solostimme (also ohne jegliche Instrumentalbegleitung) gibt. Klobucar hat es wunderbar verstanden, diese Solostellen mit den kantablen Phrasen ausgewogen zu verbinden. Die Balance zwischen Chansonhaftem und Kantilene, aber auch dramatischem Ausbruch ist ausgezeichnet gelungen. Zweifellos ist daran auch wesentlich die musikalische Leiterin und Pianistin Stacey Bartsch beteiligt, die aus der Kunstuniversität Graz hervorgegangen und nun hier als Dozentin für Klavier-Vokalbegleitung tätig ist.

Stacey Bartsch hatte die schwierige Aufgabe, den reichen und vielschichtigen Orchesterklang auf das Klavier zu übertragen. Francis Poulenc sagte ja selbst einmal:  "L'œuvre entière doit baigner dans la plus grande sensualité orchestrale". Stacey Bartsch verstand es ausgezeichnet, sehr viele (meist weiblich-weiche) Farbschattierungen dem Klavier zu entlocken und war darüber hinaus eine stets aufmerksame Begleiterin und Unterstützerin der Sängerin. Da kam ihr ihre reiche Erfahrung als Liedbegleiterin sehr zugute.

Die gesamte Produktion war in weiblicher Hand: die sparsam-geschmackvolle Inszenierung stammt von der jungen Regie-Assistentin Juana Inés Cano Restrepo , die schon im Vorjahr mit „Susannens Geheimnis“ eine erfreuliche Talentprobe gezeigt hatte. Diesmal hatte sie vor den Beginn der Musik Texte - offenbar aus dem Cocteau-Stück - einspielen lassen, um die Ausgangssituation zu erhellen. Der Schluss blieb offen - es kam nicht wie bei Cocteau zum Selbstmord der Protagonistin. In dieser Inszenierung wird nur ein Selbstmordversuch angedeutet - die Protagonistin stürzt danach aus dem Saal. Es war eine durchaus vertretbare und in dieser Raumsituation auch sehr praktikable und effektvolle Lösung. Die Ausstattung mit ganz wenigen, aber ausdrucksintensiven Versatzstücken stammte von der ebenfalls aus der Kunstuniversität Graz hervorgegangenen Isabel Toccafondi .

Es war ein knappe Stunde sehr intensiven Musiktheatererlebens - Margareta Klobucar und Stacey Bartsch wurden zu Recht bejubelt! Viele im Publikum äußerten den Wunsch, Margareta Klobucar wieder einmal auf der großen Bühne erleben zu können.

 

Hermann Becke, 26. 1. 2018

Aufführungsfotos: Oper Graz  © Werner Kmetitsch

Hinweise:

-        Video-Ausschnitt aus dem Jahre 1959 mit Francis Poulenc am Klavier und der Interpretin der Uraufführung Denis Duval

-        Und hier als Kontrast eine Videoaufnahme des vollständigen Stücks in der Originalfassung mit Orchester - mit Renata Scotto am Gran Teatre de Liceu, Barcelona, 1996 (französisch - mit spanischen Untertiteln)

-        Felicity Lott mit Graham Johnson am Klavier in einer Aufnahme des Jahres 2011 (Bezug zur Grazer Produktion: bei Graham Johnson absolvierte die Pianistin Stacey Bartsch seinerzeit einen Meisterkurs)

 

EUGEN ONEGIN

16. 12. 2017 (Premiere)

Aus der Oper Graz ist über eine großen und einhelligen Premierenerfolg zu berichten! Beginnen wir diesmal mit der Dirigentin - die 38-jährige Ukrainerin Oksana Lyniv ist die neue Grazer Chefdirigentin des Grazer Philharmonischen Orchesters und der Oper Graz. Der OF hatte sie bereits im September hier in einem Interview vorgestellt. Nun gab es also mit ihr die erste Opernpremiere. Und da konnte man sich eindrucksvoll von ihren Stärken überzeugen: Orchester, Chor und Solisten waren offenbar ausgezeichnet vorbereitet - Lyniv wird ja für ihre exzellente Probenarbeit von allen Seiten gelobt. Sie dirigierte mit großen und präzisen Gesten - da gab es keinerlei Schwankungen zwischen Bühne und Orchestergraben. Sie sorgte aber auch für eine stets  ausgewogene dynamische Balance - nie wurden Sänger vom Orchester zugedeckt, dennoch entfaltete das Orchester einen großen Klangreichtum - die Holzbläser und die subtilen Hörner seien diesmal besonders erwähnt. Vor allem aber sorgte Oksana Lyniv für einen steten und spannungsvollen Fluss der Musik. Schon im Vorspiel fiel auf, wie intensiv z.B. im Andante con moto nach der einleitenden Streicherfigur die Pause vor dem Holzbläsereinsatz gestaltet wurde - da entstand gleichsam vorwärtsdrängendes Atemstocken. Den ganzen Abend gab es nie beiläufig musizierte Phrasen - Oksana Lyniv war das musikalische Herz und der konzentrierte Motor des Abends.

Zweifellos waren die Voraussetzungen dieser Premiere nicht ganz einfach. Die ursprünglich geplante Besetzung von Tatjana und Onegin musste gewechselt werden: Sonja Brommer hatte schon vor längerem die Partie aus „persönlichen und gesundheitlichen Gründen“ abgegeben und dann musste drei Tage vor der Premiere auch noch Markus Butter aus Krankheitsgründen absagen. Es spricht für die Qualität des Grazer Hauses, dass die beiden zentralen Rollen gültig und sehr gut neu besetzt werden konnten.

Die Russin Oksana Sekerina - sie feierte knapp vor der Premiere ihren 31. Geburtstag - hatte man eben in Graz als schönstimmige und stilsichere Figaro-Contessa gehört. Nun konnte man sie sozusagen in ihrem ureigensten, dem russischen Fach erleben. Sie bewältigte die anspruchsvolle Partie der Tatjana stimmlich überzeugend mit schönen Piano-Phrasen, aber auch mit den gebührenden dramatischen Ausbrüchen. Als Figur berührte sie vor allem im dritten Akt in der großen Szene mit Onegin.

Diesen Onegin übernahm ganz kurzfristig der 28-jährige Pole Dariusz Perczak. Er ist aus dem Grazer Opernstudio hervorgegangen, ist seit diesem Jahr fix engagiert, hat schon den Marcello in der Bohème und den Figaro-Conte gesungen und war als Zweitbesetzung für den Onegin vorgesehen. Er rettete die Premiere und nützte damit seine Chance. Perczak stand die anstrengende Partie stimmlich mit großem Anstand durch. Da gab es viele schön gestaltete Phrasen und selbst eine kleine Schwächeperiode im letzten Bild überwand er (mit Hilfe der Dirigentin) und beeindruckte letztendlich mit einem strahlenden G. Darstellerisch konnte er den Lebemann Onegin nicht vermitteln, aber in der letzten Szene glaubte man ihm die Verzweiflung des Liebenden.

Als Lenski erlebte man den 26-jährigen Weißrussen Pavel Petrov. Der begabte junge Mann sang schon vor 2 Jahren den Lenski in Kiel und in Bukarest. Er verfügt über eine nicht allzu große, aber sehr schön timbrierte Stimme, die für diese Partie durchaus ideal passt. Mit zunehmender Erfahrung wird er auch an darstellerischem Profil gewinnen.

Alle drei Protagonisten haben es mit diesem Inszenierungskonzept nicht ganz einfach. Die Regisseurin Jetske Mijnssen mit ihrem Bühnenbildner Gideon Davey hat einen sehr kühlen, ja abstrakten Zugang gewählt. Wenn man sich von der Vorstellung frei macht, eine Operninszenierung müsse die äußere Handlung eines Librettos unverändert wiedergeben, dann kann man dem Konzept dieser Onegin-Inszenierung sehr viel abgewinnen. Hier wird im Grunde keine äußere Handlung gezeigt, sondern es werden Seelenzustände in geradezu beklemmend bildhafter Weise wie auf einem Seziertisch gezeigt und analysiert. Da sind die Originalkostüme des ausgehenden 19.Jahrhunderts (sehr stillvoll gestaltet von Dieuweke van Reij ) ein Zeichen der Einengung des Individuums. Da wandelt sich beispielsweise ein Tischtuch im Laufe des Abends vom Symbol betulicher Bürgerlichkeit zu einer Bettdecke, zu einem Brautschleier und dann gar - an Stelle des Tatjana-Briefs - zu einem Signal der Zuwendung, das Onegin ablehnend zurückgibt. Der Chor (ein Bravo dem Opern-und Extrachor für die konzentrierte Leistung - Einstudierung: Bernhard Schneider) - das sind nicht Bauern, Mädchen, Gutsbesitzer, Ballgäste, Offiziere, sondern das ist ein stilisiertes Abbild der vier Hauptcharaktere Tatjana, Olga, Lenski und Onegin. Das geht so weit, dass im dritten Akt Fürst Gremin („mein Gatte, glorreich verwundet“) gelähmt im Rollstuhl sitzt und von unzähligen Doppelgängern umgeben ist.

Diese szenische Abstrahierung funktioniert freilich nur dann, wenn dadurch nicht die musikalische Seite leidet - und das war diesmal überhaupt nicht der Fall. Eine derart karge und statische Inszenierung braucht allerdings auch Sängerpersönlichkeiten, die das zwischenmenschliche Drama durch ihre Ausstrahlung, ja durch ihre Mimik vermitteln können. Und das ist der Grund, warum ich gesagt habe, dass es die Protagonisten mit diesem Konzept nicht ganz einfach haben. Die junge Sängerschar hat da ganz einfach noch zu wenig Gewicht, um szenisch wirklich überzeugend zu sein. Einzig die großartige Amme Filipjewna von Elisabeth Hornung verstand es aufgrund ihrer über dreißigjährigen Bühnenerfahrung mit wenigen Bewegungen und einer beredten Mimik eine vollgültige Bühnenfigur zu gestalten. Die Jungen müssen das noch lernen.

Zwei gravierende Einwände zur Inszenierung seien nicht verschwiegen:

Die karikierende Verzeichnung des Triquet zu einem grotesken Zauberclown, der Tatjana zur zersägten Jungfrau macht, ist ebenso ein völliger Fehlgriff wie die nach seiner Szene abrupt eingefügte Pause. Damit wird der musikalische und dramatische Zusammenhang völlig unmotiviert unterbrochen und gestört.

Auch die kleineren Rollen sind sehr gut besetzt: der junge Weißrusse Alexey Birkus (Österreichischer Musiktheaterpreis 2015 in der Kategorie Bester Nachwuchs für seinen Gremin in Salzburg) singt seine große Szene sonor, die ebenfalls aus dem Grazer Opernstudio hervorgegangene Yuan Zhang ist eine gebührend flatterhafte Olga und Christina Baader ist eine attraktive Larina. Selbst in den Kleinstrollen Saretzki, Hauptmann und Vorsänger waren mit Konstantin Sfiris, Neven Crnic und Manfred Hanakam stimmlich profilierte Figuren zu erleben.

Am Ende gab es reichen und verdienten Beifall im vollen Haus - auch das szenische leading team wurde in diesen Beifall eingeschlossen - aus dem Publikum hörte man (ein wenig überraschend) nicht den geringsten Protest.

Hermann Becke, 17. 12. 2017

Szenenfotos: Oper Graz © Werner Kmetitsch

Hinweise:

-        10 weitere Vorstellungen bis April 2018 - wer im nächsten Jahr die Tatjana singen wird, war noch nicht zu erfahren - Oksana Sekerina wird es jedenfalls nicht sein können. Sie ist dann in Frankreich und Südamerika, wie man auf operabase feststellen kann.

-        Zwei Grazer Assoziationen seien angeschlossen:

-        Die Regisseurin Jetske Minjssen ist Teil des Netzwerkes werktreue , zu dem auch Regisseure wie Peter Konwitschny, Calixto Bieito und Tatjana Gürbaca gehören. Für Opernfreunde lohnt es sich, die Homepage dieses Netzwerkes anzuschauen. Wenn man die Namen liest, die dieser Partnerschaft angehören und dort u.a. den Satz findet Unabdingbar ist dabei ein Ansatz aus dem Hier und Heute, dann versteht man die Zugangsweise, die die holländische Regisseurin für ihren Grazer Onegin gewählt hat. Das Netzwerk leitet von Zürich aus Gerhard Brunner, der von 1987 bis 2001 erfolgreicher Grazer Intendant war und den man diesmal auch unter Grazer Premierengästen sehen konnte.

-        Die letzte (sehr erfolgreiche und vielbeachtete) Onegin-Premiere in Graz leitete im Jahre 2001 der damalige Opernchef Philippe Jordan , der ab 2020 Musikdirektor der Wiener Staatsoper wird. Wir werden sehen, wohin Oksana Lynivs weiterer Berufsweg sie führen wird……

 

 

 

Gian-Carlo Menotti

AMAHL UND DIE NÄCHTLICHEN BESUCHER

10. 12. 2017 (Premiere)

Effektvolle (?) Kinderoper

 

„Kurze Opern, genussreich an eindrucksvollen Grazer Orten von den Sängern und Musikern der Oper Graz und der Kunstuniversität Graz dargeboten – das ist das Konzept der Reihe „OpernKurzgenuss“. Das stilistische Spektrum reicht 2017/18 vom Barock bis zum 20. Jahrhundert, und lässt den Landhaushof, den Dom im Berg und die Needle im Kunsthaus zur Opernbühne werden.“ 

So kündigt die Oper Graz das zweite Jahr ihrer durchaus erfolgreichen Kooperation mit der Kunstuniversität Graz (KUG) an. In der letzten Saison endete die Reihe mit Menotti (Das Telephon) und nun wird wiederum mit Gian Carlo Menotti begonnen. Diesmal begab man sich mit der Produktion ins Innere des Grazer Schloßberges. Im 2. Weltkrieg wurde im Grazer Schloßberg ein über 6 Kilometer langes Stollensystem angelegt, das neben der militärischen Zentrale bis zu 40.000 Menschen als Luftschutzbunker diente. Zum Teil sind diese Stollen auch heute noch in Verwendung, in ihnen gibt es unter anderem  einen Lift, eine Märchenbahn und eben die Veranstaltungshalle „Dom im Berg“, die zu den Spielstätten der Bühnen-Graz gehört. Auf deren Homepage liest man:

Das jüngste Kind der Grazer Spielstätten ist der Dom im Berg. Er ist in seiner Art absolut einmalig und wohl der originellste geschlossene Veranstaltungsort in Graz. Die Idee, mitten in der steirischen Landeshauptstadt einen großen, multifunktionalen Raum aus dem Felsen zu schlagen, wurde 1999 realisiert und anlässlich der Landesausstellung im Jahr 2000 eröffnet. Eine Gesamtfläche von 733 Quadratmetern und eine Höhe von 11 Metern bieten Raum für die vielfältigsten Veranstaltungen: von Konzerten aller Stilrichtungen (durch die spezielle Wandverkleidung ergibt sich eine hervorragende Akustik), über Kongresse, Bälle, Theateraufführungen bis zu Clubbings, aufwändigen Firmenpräsentationen und Kundenempfängen.

Und nun wird der Dom im Berg wohl zum ersten Male für eine Opernaufführung genutzt - und die Oper Graz vertraute dabei offenbar nicht der Ankündigung einer hervorragenden Akustik!

Alle Solisten, ja selbst alle Choristen sind mit mikroports ausgestattet und auch über dem Orchester sind Mikrophone montiert - das Ganze wird dann mit moderner Tontechnik zu einem reichlich undifferenziertem Klangbrei- ja, ich kann‘s nicht anders sagen! - zusammengemischt. Jegliche klangliche Differenzierung - so sehr sich auch der Dirigent bemüht - wird eingeebnet, nivelliert. Das ist sehr schade - denn die Solisten hätten den wahrlich nicht allzu großen Raum sicherlich leicht auch ohne diese mikroports gefüllt. Es stimmt eben zu meinem größten Leidwesen nicht mehr das, was noch 2014 der Direktor der Deutschen Oper Berlin in einem Zeitungsartikel sagen konnte: Als Bollwerk gegen Mikroports erscheinen – noch – klassische Symphoniekonzerte und Opernhäuser. Wohl nirgendwo zählt die reine, unverfälschte Stimme noch so viel wie hier. „Mikroports sind in der Oper absolut tabu.“

Ich kann mich des Eindrucks nicht erwehren, dass man ganz einfach der Versuchung erlegen ist, die hochtechnisierte Ausstattung dieser Eventlocation auszunutzen. Man hätte darauf verzichten und dem natürlichen Klang von Stimmen und Instrumenten vertrauen sollen.

Schade - denn es gibt ansonsten so viel Erfreuliches zu berichten:

Das Sängerteam ist nämlich optimal und rollenadäquat zusammengestellt, alle sind erfreulich wortdeutlich - man spielte das Stück zu Recht in der deutschen Fassung von Kurt Honolka, sodass die vielen Kinder im Publikum sehr gut folgen konnten. Die Bühne ermöglicht mit ganz wenigen Versatzstücken sinnvolles Agieren, die Kostüme sind expressiv und heben das Stück aus der vorgegebenen historischen Epoche ins Zeitlose (Ausstattung: Theresa STEINER, Studierende der Bühnengestaltung).

Gian Carlo Menotti hat an sich für die zentrale Figur des lahmen Hirtenknaben Amahl ausdrücklich eine Knabenstimme vorgeschrieben. Hier hat man die Rolle mit der thailändischen Sopranistin Lalith WORATHEPNITINAN besetzt, die noch an der KUG studiert, aber auch schon im Opernstudio engagiert ist und gerade mit der Barbarina reüssiert hat. Sie macht ihre Sache sehr charmant und durchaus überzeugend jungenhaft.

Die drei königlichen nächtlichen Besucher sind mit Albert MEMETI, David McSHANE und Martin SIMONOVSKI samt ihrem Pagen Daniel COBOS ORTIZ  ausgezeichnet, wenn auch von der Regie und Dramaturgie (Annette WOLF, Franziska KLOOS) wohl gar zu karikierend gezeichnet. Amahls Mutter wird von der Mezzosopranistin Irina PEROS sicher gestaltet. Der Opernchor der KUG (präzis einstudiert von den jungen Chordirigentinnen Dovile SIUPENYTE und Anna PARK) agiert und singt frisch und das Kammerorchester der KUG spielt ambitioniert unter dem jungen hochbegabten Marcus Merkel, der mit großen, klaren Gesten das räumlich weit auseinandergezogene Vokal- und Instrumentalensemble sicher zusammenhält. Eine klangliche Differenzierung von Menottis Partitur verhindert die Tontechnik.

Die Szene beherrschen vor allem Jubel, Trubel und Heiterkeit - geheimnisvolle Vorweihnachts-Poesie (die sehr wohl im Stück angelegt ist) bleibt da aus. Alles ist laut und bunt. Aber vielleicht sind das Einwände, die gar nicht mehr erhoben werden dürfen, weil ja das heutige jugendliche Publikum ohnedies bereits durch die vielfältigen Medien-Eindrücke nicht mehr darin geübt ist, einer unverfälschten Stimme, einem unverfälschten Instrumentenklang konzentriert nachzuhören und weil man offenbar meint, man müsse das Publikum dort abholen, wo es eben ist. Schade!

Der Beifall am Ende war freundlich - sicherlich wird die Produktion in den weiteren sieben vorweihnachtlichen Terminen ihr (medienerprobtes und -verdorbenes) Publikum finden.

Hermann Becke, 11. 12. 2017

Fotos: KUG © Johannes Gellner

Hinweis:

Leider ist die ursprüngliche von Gian Carlo Menotti im Jahre 1951 dirigierte TV-Fassung nicht mehr verfügbar, aber es lohnt sich durchaus die amerikanische Produktion des Jahres 1978 anzuschauen - mit einem Knaben als Amahl, Teresa Stratas als Mutter und Giorgio Tozzi als Melchior. Opernfreunde finden sie hier

 

 

 

LE NOZZE DI FIGARO

26. 11.2 017

(4. Vorstellung nach der Premiere vom 2.11.17)

Der renommierte Mozart-Dirigent Josef Krips - wesentlicher Teil und Motor des berühmten Mozart-Ensembles der Wiener Staatsoper nach dem 2. Weltkrieg - soll einmal gesagt haben, dass erst ab der 3. Vorstellung nach der Premiere alles wie geprobt und wie gewünscht laufe. Da ich die Premiere der Grazer Neuproduktion nicht besucht hatte, galt es, dieses Krips-Wort zu überprüfen. Und tatsächlich: es ist sehr gut gelaufen. Die solide Einstudierungsarbeit war deutlich zu erkennen und das Haus war in dieser Nachmittagsaufführung - großteils mit Besuchern  aus der Region um Graz - ausgezeichnet besucht. Der Beifall war am Ende groß.

Die Oper Graz bietet ein erfrischend junges Vokal-Ensemble auf:

Graf und Gräfin, Figaro und Susanna sowie Cherubino sind alle kaum 30 Jahre alt - drei von ihnen sind aus dem hauseigenen Opernstudio hervorgegangen. Drei weitere (Marzellina, Curzio und Barbarina) sind derzeit Mitglieder  im Opernstudio. Der Oper Graz ist zu ihrer konsequenten Nachwuchspflege zu gratulieren  - denn was man da musikalisch erleben durfte, war überwiegend von respektablem Niveau!

Ein bisschen Premierenstimmung kam dennoch auf, sang doch erstmals der junge polnische Bariton Dariusz Perczak den Grafen, den in der Premiere der Routinier Markus Butter gesungen hatte. Perczak muss wohl noch in diese Rolle hinwachsen - ihm fehlt es derzeit an stimmlichem und darstellerischem Gewicht. Die Stimme ist an sich schön timbriert, aber vor allem in der tieferen Mittellage noch ohne ausreichendes Volumen - im ersten Terzett kam dann noch eine merkliche Nervosität dazu. Im Verlaufe des Abends steigerte sich Perczak gesanglich deutlich, aber er war insgesamt einfach noch zu unprofiliert.

Der eindeutige stimmliche und darstellerische Mittelpunkt des Abends war  der 28-jährige Slowake Peter Kellner als Figaro. Er dominierte von Beginn an mit natürlich-lebhaftem Spiel, mit seiner in allen Lagen kraftvollen und wohltimbrierten Stimme und mit ausgezeichneter Artikulation die Szene. Das war eine überzeugende  Leistung auf sehr hohem Niveau - und man kann Peter Kellner auch gleich zu einer  verdienten internationalen Anerkennung gratulieren: im Oktober hat er mit dem englischen Independent Opera Wigmore Hall/IO Voice Fellowship 2017 eine begehrte Auszeichnung und Würdigung errungen. Der junge Mann ist auf bestem Wege zu einer sehr erfreulichen Karriere!

Aber auch die drei weiblichen Hauptfiguren waren allesamt ausgezeichnet besetzt.

Für Oksana Sekerina war es ein Rollen- und Graz-Debut. Schon mit dem ersten Einsatz Porgi amor  ließ die Russin aufhorchen. Mit warm-vollem Sopran und ruhigem Atem verstand sie, vor allem im Mezzoforte und Piano wunderbare große Bögen zu spannen. Das war zweifellos ein Glücksgriff der Intendanz, die junge Russin zu engagieren - er wurde bestätigt durch den Birgit-Nilsson-Preis  bei Placido Domingos Operalia Wettbewerb, den Oksana Sekerina nach ihrem Graz-Engagement im August 2017 gewonnen hatte (hier ist sie als Elsa zu hören und zu sehen). Die Ukrainerin Tetjana Miyus sang ihre erste Susanna. Sie krönte ihre gute Leistung mit einer berührend und wunderschön gesungenen Rosenarie. Wie immer freute man sich an ihrer klaren und gut sitzenden Stimme. Insbesondere an der Schärfung der Artikulation der Rezitative sollte sie noch weiter arbeiten. Die Spanierin Anna Brull war ein exzellenter Cherubino - da passte einfach alles zusammen: Spiel, schlanke Stimmführung und kluge Artikulation.

Auch die kleineren Rollen waren wirklich gut und rollenadäquat besetzt.

Die Routiniers Wilfried Zelinka als Bartolo, Manuel von Senden als Basilio und David McShane als Antonio sowie Yuan Zhang als Marcellina sind markant gezeichnete und stimmlich souveräne Figuren. Aus dem Opernstudio ergänzten die Thailänderin Lalit Worathepnitinan als Barbarina und der Pole Albert Memeti als Curzio das Ensemble mit vielversprechenden Leistungen.

Der Chor (Einstudierung: Bernhard Schneider) und die beiden solistischen Bauermädchen boten das gewohnt solide Niveau. Das Grazer Philharmonische Orchester spielte klangschön unter der Leitung des Venezianers Marco Comin, der bis zur vorigen Saison Chefdirigent des Münchner Gärtnerplatztheaters war und den man in Graz durch seine Einstudierung von La Rondine kennt. Man hörte eine sauber einstudierte Leistung. Speziell die breiten lyrischen Passagen wurden schön entwickelt - insgesamt hätte man sich vom Dirigenten vielleicht etwas mehr zupackende Spritzigkeit und stringentere Detailartikulation gewünscht.

Ein besonders Lob gilt dem Dirigenten und den Solisten für die heiklen Ensembles, die geradezu überraschend  präzis bewältigt wurden, obwohl die Sängerschar dabei durch den Regisseur Maximilian von Mayenburg durch die drei Geschosse des sich ständig drehenden Bilderbuchschlosses gejagt wurde, das der in Graz ausgebildete Bühnenbildner Stephan Prattes aufgebaut hatte.

Und wie so oft bei Konzepten der heutigen Regie-Teams war es auch diesmal so: man will einfach zu viele Ideen zugleich in eine Inszenierung hineinpacken. Das Stück beginnt schon vor der Ouvertüre mit einem Hahnenschrei - aha: das Schloss erwacht! Da sieht man das Schlosspersonal bei der Arbeit, den Grafen im Bett mit einer Zofe, man sieht auch schon den Gärtner Antonio und alle anderen Figuren samt vielen Statisten des Stücks durch das Schloss geistern - und dabei kommt man kaum dazu, Mozarts meisterlicher Ouvertüre - diesmal recht breit ausmusiziert -  zuzuhören. Die Botschaft des Regisseurs ist  offenbar: der tolle Tag beginnt.

Es sei gerne bestätigt, dass die Figuren - durch die grellen Kostüme von Gabriele Jaenecke gut und plausibel charakterisiert - mit großem Schwung geführt werden.

Das junge Solistenteam setzt das turbulente und temporeiche Spiel mit erfrischender Begeisterung um - aber insgesamt:

Es ist einfach zu viel, was da in da Ponte und Mozart zusätzlich in den rasanten Handlungsablauf hineingestopft wird: der tote blutige Soldat, dessen Uniform dem armen Cherubino übergestreift wird, die vernehmlich betätigte WC-Spülung, das alkoholreiche und degenerierte Hochzeitsfest (anstelle des Fandango-Tanzes),die Riesenuhr (die geradezu störend von der wunderschön gesungenen zweiten Gräfinnen-Arie ablenkt!), das revoltierende Personal, die eingebaute Marionetten-Idee Susanna/Figaro, und die Bauern die letztlich mit roten Jakobinermützen und der Guillotine auf das Grafenpaar warten…..

Schade - denn viele Details der Inszenierung sind sehr nett ausgedacht, sind durchaus musikalisch umgesetzt und erfreuen auch den Opernfreund, der das Stück seit Jahrzehnten kennt.

Aber die musikalischen Leistungen sind Gott sei Dank so erfreulich, dass man den Besuch der Aufführung  trotz der szenischen Überfrachtung mit Überzeugung empfehlen kann - es gibt noch acht weitere Vorstellungen bis März 2018.

Hermann Becke, 27. 11.  2017

Aufführungsfotos: Oper Graz, © Werner Kmetitsch

 

Hinweise:

 

-         Video : Interviews mit Susanna, Figaro und Graf

-         Eine historische Reminiszenz:

Der eingangs erwähnte Josef Krips hatte nach dem Ende des 2. Weltkriegs die allererste Aufführung der Wiener Staatsoper (im unzerstörten Haus der Wiener Volksoper) am 1. Mai 1945 dirigiert. Es war die Hochzeit des Figaro. Dem Besetzungszettel des Wiener Staatsopernarchivs kann man entnehmen, dass auch damals das Ensemble jung war:

Cherubino - Sena Jurinac (24 Jahre)

Susanna - Irmgard Seefried (26 Jahre)

Figaro - Alois Pernersdorfer (33 Jahre)

 

LA BOHÈME

Hocherfreuliches vom jungen Hausensemble!

1. 10. 2017, Wiederaufnahme einer Produktion aus dem Jahre 2008, in völlig neuer Besetzung

Ein wahres Kontrastprogramm:

Nach der aufwändig-opulenten Saison-Eröffnung mit Verdis Il Trovatore in zeitgeistiger Inszenierung mit Gästen in den vier Hauptpartien (der OF berichtete) gab es bereits am nächsten Tag eine weitere Neueinstudierung in Graz. Dafür holte man eine Inszenierung aus dem Fundus, die zuletzt im Jahre 2013 gespielt wurde - und man gab den jungen Mitgliedern des Hausensembles die Chance zu Rollendebüts. Die Jungen nutzten ihre Chance vollauf und hatten vor gut besuchtem Haus einen großen und verdienten Erfolg!

Die Inszenierung des verstorbenen Regisseurs Dietmar Pflegerl wurde 2007 ursprünglich für das Stadttheater Klagenfurt erarbeitet und dann von seinem persönlichen Assistenten Michael Eybl nicht nur nach Graz, sondern im Laufe der Jahre auch nach Dublin, Monte Carlo, Teneriffa und Wien übertragen. Michael Eybl hat nun gemeinsam mit einem ganz jungen Assistenzteam (Juana Inés Cano Restrepo, Maria Streicher und Hannah Brühwilder) die handfeste und praktikable Inszenierung mit dem jungen Solisten-Team neu erarbeitet.

Die sechs Hauptfiguren werden da von jungen Leuten verkörpert, die alle Ende zwanzig, Anfang dreißig sind - das allein sorgt für glaubwürdige und spielfreudige Aktionen. Fünf von ihnen kommen aus dem Hausensemble bzw. dem Opernstudio. Nur für die Mimi hatte man einen Gast geholt - die „hauseigene“ Mimi Sophia Brommer bereitet nämlich gerade eben diese Partie für St.Gallen vor, wo ihr übrigens Polina Pasztirczák nachfolgen wird, die wiederum die Wiederaufnahme in Graz übernommen hat.

Die Ungarin mit russischen Wurzeln - trotz ihrer Jugend seit dem Vorjahr schon Kammersängerin der Budapester Staatsoper - erwies sich als eine wunderbare Entdeckung für Graz. Sie war eine berührende Mimi und gestaltete die Partie auch stimmlich überzeugend mit wohltimbriertem, in allen Lagen ausgeglichenem Sopran. Ihr Partner war der allerjüngste im jungen Ensemble: der erst 26-jährige Weißrusse Pavel Petrov sang seinen ersten Rodolfo. In Graz hatte man ihn bereits in der Traviata und in La Rondine als Gewinn für das Grazer Ensemble erlebt. Nun ist er in seiner Entwicklung  konsequent einen weiteren erfreulichen Schritt gegangen. Er forciert seine schlanke, schön timbrierte Stimme nie und versteht die rechten Puccini-Gesangsbögen zu spannen. In den folgenden Vorstellungen wird er an weiterer Sicherheit und auch an Durchschlagskraft dazugewinnen. Man kann gespannt auf seinen Lenski sein, der im Dezember folgen wird.

Die anderen drei Bohemiens waren ebenfalls sehr gut besetzt. Dariusz Perczak war ein Marcello mit sicheren Höhen und warmem Timbre, Neven  Crnić ein Schaunard mit charaktervoll-kernigem Bassbariton und Peter Kellner ein wirklich exzellenter Colline mit einer wunderschön gesungenen „Mantel-Arie“. Der Grazer Operetten-Liebling Sieglinde Feldhofer überzeugte mit ihrer ersten Musetta. Mit warmer und gar nicht operettenhaft-schnippischer Stimme sang sie sehr schön und fast ein wenig melancholisch ihre große Szene im 2.Akt. Im dritten Akt wirbelte sie temperamentvoll über die Bühne, berührte aber auch mit ehrlicher Anteilnahme im Schlussbild.

Und nochmals sei es gesagt: Die jugendliche Spielfreudigkeit aller - ohne dass dadurch je die musikalische Präzision beeinträchtigt war - nahm das Publikum zu Recht spürbar für sich ein.

Die Qualität des Grazer Hauses zeigte sich aber nicht zuletzt auch darin, dass die kleinen und kleinsten Rollen mit profilierten, lange dem Haus verbundenen  Persönlichkeiten besetzt sind – David McShane als Benoit, Manuel von Senden als Parpignol und Konstantin Sfiris als Alcindoro, aber auch die Chorsolisten István Szécsi und Zoltán Galamb  – bravo! Der Chor (Einstudierung: Bernhard Schneider) sang und spielte routiniert, die Kinder der Singschul‘ (Einstudierung: Andrea Fournier) waren mit Einsatz und Freude bei der Sache.

Die musikalische Leitung hatte der 42-jährige Marius Burkert, unter dessen Leitung die Grazer Philharmoniker eine sehr erfreuliche und animierte Leistung boten. Marius Burkert begleitete die junge Debütantenschar sehr aufmerksam und rücksichtsvoll, ohne dabei das nötige Orchesterprofil und den großen Zusammenhang aus dem Auge zu verlieren. Das war jedenfalls überzeugendes Puccini-Musizieren!

Mein Resümee:

Die hauseigene jugendliche Besetzung hat in einer zwar konventionellen, aber stets lebensvollen und das Publikum berührenden Inszenierung jedenfalls mit Glanz neben der Premiere des Vortages bestanden.

Das Publikum nahm den Abend begeistert auf - der Oper Graz ist zu ihrem Ensemble zu gratulieren!

Hermann Becke, 2. 10.  2017

Aufführungsfotos: Oper Graz, © Werner Kmetitsch

 

Hinweise:

Noch fünf weitere Vorstellungen bis Dezember: unbedingt hörens- und sehenswert!

und ein spezieller  you-tube-Hinweis :

Placido Domingo und Polina Pasztircsák mit Kalman 2015 in Budapest          

 

 

IL TROVATORE

Bizarrer Todeskarneval zur Saisoneröffnung

30. 9. 2017, Premiere

Im Internet gibt es unter Opernbegeisterten das Spiel, anhand eines Fotos aktueller Inszenierungen zu erraten, um welche Szene welcher bekannten Oper es sich handle. In diesem Sinne sei dem heutigen Bericht dieses Foto vorangestellt und gleich die Lösung verraten - das Bild zeigt Ferrando, Hauptmann im Heer des Grafen Luna, in der Introduzione bei seiner Erzählung der Luna-Familiengeschichte.

Das Leading-Team der diesjährigen Saisoneröffnung - Inszenierung Ben Baur, Choreographie Lillian Stillwell, Bühnenbild Ben Baur, Kostüme Uta Meenen , Licht Mariella von Vequel-Westernach -  kennt man (mit Ausnahme der Choreographin) in Graz: Dieses Team hatte in der vorigen Saison Gounods „Roméo et Juliette“ auf die Bühne gebracht. Der Ansatz der szenischen Umsetzung blieb gleich: hatte man im Vorjahr  das Stück vom Verona des 15. Jahrhunderts in das viktorianische England des ausgehenden 19. Jahrhunderts verlegt, so wurde diesmal das im Libretto vorgegebene Spanien des 15.Jahrhunderts in die 1930-Jahre des 20.Jahrhunderts verlagert. Dazu der Regisseur in einem Rundfunk-Interview :  „Das spielt bei uns ja in den 1930er-Jahren in einer Art Tanz auf dem Vulkan-Atmosphäre, wo man das Gefühl hat, alles ist möglich - und die düstere Schatten werfen ihre Ahnung nur voraus.“

Und im Programmheft begründet Ben Baur wortreich, warum er „Il Trovatore“ - diese kammerspielartige Familienaufstellung - als varietéhaft-grelles Karnevalspektakel inszeniert. Die ersten beiden Teile spielen in einem üppigen Palast, der offenbar gerade für ein Karnevalfest adaptiert wird - da gibt es ausgelassene Festesstimmung.

Ab dem dritten und vierten Teil ist laut Regisseur unsere Bühnenwelt aus den Fugen geraten, ein düsteres Karussell, eine Spieluhr des Todes, auf der es am Ende nur Verlierer geben kann. Eine große Schar an Statisten ist eingesetzt - die skurrilen Party-Gestalten der ersten beiden Teile sind nun halbnackte, ausgemergelte und konvulsivisch-zuckende Körper, die sich letztlich selbst töten.

Wenn man wohlmeinend ist, kann man auf die Verdi-Biographie von Christoph Schwandt verweisen, in der es heißt: Verdi hatte den Stoff des spanischen Dramas „neuartig und bizarr“ gefunden. Ja - die Grazer Trovatore-Inszenierung ist neuartig und bizarr - aber mehr nicht. Vor allem ist sie keine bühnenwirksame Umsetzung menschlicher Schicksale und Beziehungen. Leonora, Manrico und Luna bleiben in stereotyp-konventioneller Operngestik stecken. Der Unmut des Publikums äußerte sich schon nach der Pause, als sich vor dem Soldatenchor der Vorhang öffnete, man vor Einsetzen der Musik endloses Amboss-Gehämmer hörte und brennende Stühle sah. Da erhob sich im Logenrund eine Stimme und rief: Ist das Verdi?? Und als am Ende das Leading-Team vor den Vorhang trat, da gab es lautstarken Publikumsprotest, der als Reaktion auch Bravo-Rufe hervorrief. Also einem Teil des Publikums hatte die aufwändig-üppige Bühnenshow offenbar doch gefallen.

Wesentlich Erfreulicheres ist über die musikalische Seite des Abends zu berichten. In den vier zentralen Rollen gab es Graz-Debuts von internationalen Gästen. Beginnen wir mit dem Erfahrensten in diesem Quartett: der 47-jährige Italiener Stefano Secco hat den Manrico im März 2017 zum ersten Male in Rom gesungen - einspringend für Marcelo Alvarez. Graz ist nun seine erste szenische Erarbeitung dieser Rolle. Stefano Secco ist gerade dabei, einen Fachwechsel zu vollziehen - so hatte er z. B. in der Vergangenheit an der Wiener Staatsoper den Neemorino, den Roberto Devereux, den Rigoletto-Duca gesungen. Er kommt also aus dem Fach des tenore di grazia und will sein Repertoire nun in das Fach des tenore di spinto erweitern. Seine Mittellage und Tiefe ist breit geworden, dadurch werden die Spitzentöne nur mit etwas Druck und leicht forciert erreicht. Aber immerhin: am Ende der Stretta (nur eine Strophe) singt er das vom Publikum erwartete (von Verdi nicht vorgesehene und von Ricardo Muti stets verurteilte) hohe C - das do di petto. Darstellerisch zeichnete er Manrico eher als einen Schwächling - nicht zuletzt auch wegen eines unvorteilhaften Kostüms. Seine stimmlichen Stärken spielte er primär in den lyrischen Passagen aus. Er steigerte sich im Laufe des Abends speziell im letzten Bild zu einer gültigen Leistung.

Seine Leonora war die kroatische Graz- und Rollendebütantin Lana Kos , die während der Endproben ihren 33.Geburtstag feierte. Trotz ihrer Jugend hat sie schon eine beachtliche internationale Erfahrung. Sie ist eine zart-elegante Bühnenerscheinung und forcierte in den ersten Szenen allzu sehr. Da war ihre Stimme dann etwas scharf und dadurch manchmal auch nicht ganz intonationssicher. In jenen Phrasen, wo sie ihre Stimme ohne Druck frei strömen ließ, entwickelte sie authentischen Verdi-Gesang mit so manchen sehr schönen Piano-Tönen. Auch ihr gelang das letzte Bild stimmlich am besten.

Der junge Russe Rodion Pogossov als Luna - auch er ein Rollendebütant - fiel durch einen robust-markanten Bariton mit sicheren Höhen auf. Auch ihm wünschte man, dass er seine Stimme speziell in den großen lyrischen Verdi-Kantilenen - etwa in der großen Szene Il balen del suo sorriso - ruhiger fließen ließe. Warmen Wohlklang hörte man an diesem Abend von ihm nicht - aber dafür dramatisch-effektvoll zugespitzten Stimmeinsatz.

Die zentrale Figur des Abends war stimmlich und darstellerisch die Franko-Kanadierin mit armenischen Wurzeln Nora Sourouzian als Azucena. Auch für sie war diese Rolle ein Debüt. Und das ist ihr vollauf gelungen. Da stimmte alles - es gelang ihr, eine überzeugende, in sich ruhende Persönlichkeit auf die Bühne zu stellen. Stimmlich bewältigte sie die schwierige Rolle geradezu problemlos - die technisch sicher geführte Mezzo-Stimme verfügt von den brustigen Tiefen bis zu den Spitzentönen über eine einheitliche Klangfarbe ohne jeglichen Registerbruch. Nora Sourouzian erhielt beim Schlussapplaus eindeutig und zu Recht den größten Applaus. Die Inszenierung machte die Partie des Ferrando zum zentralen Drahtzieher der Handlung und damit zur fünften Hauptfigur. Der Grazer Routinier und Publikumsliebling Wilfried Zelinka bewältigte diese Aufgabe (auch die kleine Partie des Alten Zigeuners wurde in die Rolle einbezogen) stimmlich und darstellerisch souverän. Die (stimmlich durchaus exponierte) Erzählung zu Beginn wurde plastisch gestaltet - und als schleimig-hinterhältiger Fädenzieher war er mit großem Körpereinsatz gleichsam omnipräsent. Sonja Šarić als Inez und Martin Fournier als Ruiz bzw. Bote ergänzten das Ensemble kompetent. Chor und Extrachor (Leitung: Bernhard Schneider) sangen sicher und präzise - und agierten mit gewohntem Engagement.

Als im letzten Bild die vielfältigen optischen Eindrücke und Aktionen wegfielen, konnte man sich ganz auf das Solistenquartett konzentrieren. In dieser Szene boten auch alle vier ihre überzeugendsten stimmlichen Leistungen. Das Grazer Philharmonische Orchester war an diesem Abend sehr gut disponiert, man hörte schöne solistische Sololeistungen - speziell in den Holzbläsern und bei den Hörnern. Am Pult stand als Gast der italienische Dirigent Andrea Sanguineti , GMD in Görlitz und Gast u.a. auch in Hannover, Mannheim, Braunschweig. Wenn man recht informiert ist, war er einer der Kandidaten für die Nachfolge von Dirk Kaftan - er hatte im vergangenen Herbst einmal in Graz in La Traviata gastiert. Sanguineti wählte straffe Tempi - gleichzeitig bremste er so manches Mal bei langsamer Passage allzu sehr, wodurch ein wenig der Gesamtzusammenhang verloren ging. Insgesamt war es jedenfalls eine solide Leistung - mache kleine Unstimmigkeiten zwischen Bühne und Orchestergraben mögen in der Premieren-Nervosität begründet sein. Am Ende gab es für den musikalischen Teil sehr freundlichen, aber für eine Premiere doch eher kurzen Beifall:

Hermann Becke, 1. 10. 2017

Fotos: Oper Graz, © Werner Kmetitsch

 

Weitere 13 Aufführungen

Für alle Spezialisten, die sich über die Solisten näher informieren wollen, hier einige (möglichst aktuelle) Tonbeispiele:

-         Lana Kos mit der Arie der Juliette , Arena di Verona 2014

-         Nora Sourouzian bei ihrem Rollendebut in Gars am Kamp als Eboli im Jahre 2015

-         Stefano Secco mit einer Arien-CD des Jahres 2016, darunter auch zwei Trovatore-Arien

-         Rodion Pogossov als Silvio im Jänner 2017 in Oslo

 

 

 

ERÖFFNUNGSKONZERT SAISON 2017/18

Uneingeschränkter Erfolg für die neue Chefdirigentin Oksana Lyniv!

am 23. September 2017

 

Schon seit vielen Jahren ist es in Graz üblich, dass die Opernsaison mit einem Orchesterkonzert eröffnet wird, bevor die erste szenische Opernaufführung stattfindet. Das ist eine gute und bewährte Tradition, ist doch das Grazer-Philharmonische-Orchester nicht nur das Orchester der Oper Graz, sondern auch ein bewährtes Konzertorchester.

In dieser Saison tritt mit der 39-jährigen Ukrainerin Oksana  Lyniv  erstmals eine Frau an die Spitze dieses Orchesters - und da war natürlich das Publikumsinteresse besonders groß, die neue Chefdirigentin kennenzulernen.

Um es gleich vorweg sagen: es war ein großer und umjubelter Abend - und das, obwohl Stücke gespielt wurden, die nicht zu den üblichen Konzert-Schlagern zählen und die in Graz allesamt schon lange nicht zu erleben waren. Es war ein konventionell aufgebautes Programm: vor der Pause Mazeppa von Franz Liszt und das 2. Violinkonzert von Béla Bartók und nach der Pause die Symphonie Nr. 2 von Robert Schumann.

Der Orchestergraben war überbaut, das groß besetzte Orchester saß auf offener Bühne, Holz- und Blechbläser samt Schlagwerk auf ansteigenden Stufen hinter den Streichern. Und das war der erste sehr erfreuliche Eindruck dieses Abends:

Man hatte diese Aufstellung in der Vergangenheit schon wiederholt erlebt - und sehr oft dominierte bei dieser Aufstellung das Blech allzu sehr, die Streicher klangen so manches Mal etwas stumpf und blass.

Das war diesmal überhaupt nicht der Fall. Oksana Lyniv gelang in allen drei Werken ein ungemein ausgewogenes Klangbild. Die Streicher blühten üppig auf, Harfe und Holzbläser kamen stets delikat zur Geltung und das Blech strahlte, wenn es die Partitur erforderte. Das Grazer Philharmonische Orchester bot an diesem Abend eine ausgezeichnete Leistung und spielte mit großer Konzentration und Aufmerksamkeit.

Franz Liszts sinfonische Dichtung Mazeppa (Erstaufführung 1854) war lange Zeit Liszts beliebtestes Werk - heute ist es allerdings selten zu hören. Die letzte Grazer Aufführung liegt schon über 17 Jahre zurück - schon deshalb ist Oksana Lyniv zu danken, dass das Werk auf das Programm gesetzt wurde. Es ist ein effektvolles Stück über den ukrainischen Volkshelden des 17. Jahrhunderts. Die Dirigentin sagt dazu im Programmheft: Mazeppa ist eine der markantesten Figuren der ukrainischen Geschichte. Bis heute ruft sein Name Begeisterung und Hass hervor. Sogar in der Hauptstadt Kiew wird er in manchen Kirchen - in den ukrainisch-orthodoxen - zum Helden emporgehoben, und in den anderen - in den russisch-orthodoxen - immer noch mit dem Kirchenbann belegt.

Bereits in diesem ersten Werk des Abends erlebte man die großen Stärken von Oksana Lyniv: Sie dirigiert mit glasklarer Schlagtechnik und wahrt immer den großen Bogen und musikalischen Zusammenhang. Ein kleines Beispiel: das einleitende Allegro agitato steht im 6/4-Takt . Ganz präzis zeigt sie vor dem ersten Tuttischlag das Tempo der Viertel an, um dann nur mehr den Taktschwerpunkt anzugeben und die großen Phrasen herauszuarbeiten. Vieles in ihrem Dirigieren geschieht auch mit Blicken und Körperbewegungen - man merkt die große Aufmerksamkeit des Orchesters, erlebt eine große Präzision in allen Orchestergruppen und ein stets ausgewogenes Gesamtklangbild.

Und hier sei Einschub gestattet:

Als Opernfreund denkt man bei Mazeppa natürlich auch an die in unseren Breiten selten aufgeführte und rund 30 Jahre nach Liszts Orchesterwerk entstandene Tschaikowski-Oper. In der Grazer Oper konnte man im Kulturhauptstadt-Jahr 2003 dieses monumentale Werk in einer musikalischen Modellaufführung des Mariinsky-Theaters unter Valery Gergiev erleben. Diese Produktion ist auch als  DVD verfügbar:

Aber zurück zu unserem Grazer Eröffnungskonzert:

Als Solist für das 2. Violinkonzert von Béla Bartók (1939) konnte der renommierte ukrainische Geiger Valeriy Sokolov gewonnen werden, der schon in frühester Jugend Karriere gemacht hatte und über den es 2004 als Der Geiger der Seele eine französische  Filmdokumentation gab. Heute begegnete man einem reifen Künstler, der nicht nur durch seine Virtuosität beeindruckte, sondern vor allem auch durch sein eng mit den Orchestermusikern verbundenes Musizieren und absolut uneitle Attitüde für sich einnahm. Wenn ich es recht recherchiert habe, ist Bartóks 2. Violinkonzert zuletzt im Jahre 1973 in Graz erklungen - also war es höchste Zeit, dass man dieses großartige Werk wieder erleben konnte. Valeriy Sokolov verstand es großartig, mit gebührend-großem, zupackendem Ton das Stück zu eröffnen, aber bruchlos in die lyrischen Phrasen (speziell im 2. Satz) zu wechseln. Er verband die große Virtuosengeste ideal mit zartem kammermusikalischem Musizieren. Zu Recht gab es für Valeriy Sokolov großen Beifall.

Nach der Pause folgte dann die Symphonie Nr. 2 von Robert Schumann. In mehreren Interviews hat Oksana Lyniv ihrer leidenschaftlichen Begeisterung für dieses Werk Ausdruck verliehen. Und tatsächlich konnte man an diesem Abend erleben, wie die Dirigentin mit großem Ernst in der Interpretation geradezu aufging. Es ist ja ein durchaus zwiespältiges Werk, das Robert Schumann nach einer großen Schaffenskrise geschaffen hat. Die Symphonie wurde 1846 unter der Leitung von Mendelssohn-Bartholdy uraufgeführt, ist also rund zehn Jahre älter als die effektvolle Lisztsche Programmmusik, die wir zu Beginn des Abends gehört hatten. Und dennoch: um wieviel moderner und zeitgemäßer klingt für uns heute Schumann als Liszt.

Das Adagio des 3. Satzes der Symphonie wurde zum bewegendsten Teil des gesamten Konzertabends. Da legte Oksana Lyniv den Dirigentenstab weg und formte die J. S. Bach nachgebildeten Phrasen nur mit ihren Händen zu berührend-zartem Wohlklang, die Streicher und Holzbläser verströmten melancholische Klänge. Oksana Lyniv versenkte sich und das Publikum in eine andere Welt - ohne dass dies je pathetisch-künstlich wirkte. Das war großartiges Musizieren in idealer Verbindung zwischen Dirigentin, Orchester und Publikum.

Nach diesem musikalischen Höhepunkt fiel der Finalsatz geradezu ein wenig ab. Die strahlende, fast ein wenig hohle  Fröhlichkeit kann man Schumann nicht so recht glauben - aber natürlich war damit ein dramaturgisch effektvoller Schlusspunkt für den Konzertabend gesetzt.

Das Publikum im voll besetzten Hause spendete stürmischen Applaus - Oksana Lyniv hat das Grazer Publikum - und auch die ausgezeichnet disponierten Grazer Philharmoniker - für sich gewonnen. Wir erwarten gespannt ihre erste Opernproduktion - den Eugen Onegin im Dezember.

 

Hermann Becke, 24. 9. 2017

Aufführungsfotos: Oper Graz, © Werner Kmetitsch

 

Hinweis:

Hier gibt es ein ausführliches Interview mit der neuen Opernchefin, das zwei Tage vor dem Eröffnungskonzert geführt wurde.

 

 

WEST SIDE STORY

am 31. 5. 2017

Wiederaufnahme einer Erfolgsproduktion

Die Produktion in der Regie von Josef Ernst Köpplinger hatte am 13. 12. 2008 ihre Premiere an der Grazer Oper. Ich notierte damals zusammenfassend:

Eine in Choreographie, Drive und Action hervorragende Produktion, bei der allerdings die Musik zu sehr in den Hintergrund tritt.

Fast neun Jahre später wurde nun diese Produktion hervorgeholt und mit einer völlig neuen Besetzung erarbeitet - ich war gespannt, wie es diesmal sein wird.

Im mit sehr viel Jugend gefüllten Opernhaus wurde die Wiederaufnahme jedenfalls ein deutlicher und bejubelter Publikumserfolg - und dafür gibt es gute Gründe:

-        Man hatte als Maria und Tony junge Rollendebütanten mit sympathischer Ausstrahlung und guter Stimme

-        Um sie herum hatte man eine Schar von jungen Leuten, die alle eine fundierte Musical- bzw. Ballettausbildung haben

-        Inszenierung, Choreographie und Ausstattung sind praktikabel und werkgerecht

-        und vor allem: Bernsteins 60 Jahre altes Werk hat auch heute noch Kraft und den unwiderstehlichen Sog, der das Publikum fesselt

Leonhard Bernstein schrieb ein Jahr vor der Uraufführung:

Das Hauptproblem: die feine Scheidewand zwischen Oper und Broadway zu finden, zwischen Wirklichkeit und Dichtung, zwischen Ballett und bloßem Tanz, zwischen Abstraktion und Abbildung. Tunlichst ‚Botschaften‘ vermeiden. Die Scheidewand ist da, aber sie ist hauchdünn, und manchmal muss man seine Augen strapazieren, ehe man sie wahrnimmt

All das ist in dieser Produktion gut gelungen, wenn auch ein grundsätzlicher Einwand - wie derzeit wohl bei allen Musical-Produktionen - nicht verschwiegen werden darf:

Ich bekenne, dass ich wahrlich kein Freund der elektronischen Verstärkung von Stimmen und Instrumenten bin! Und da freu ich mich, wenn ich in einer Berliner Zeitung zu diesem Thema Folgendes lese:

Das Musical entstand fast zeitgleich mit dem Pop. Kein Zufall, dass Mikroports hier schon lange selbstverständlich sind. Ja, es mag eine Zeit gegeben haben – in den 50er Jahren, als Bernstein mit der „West Side Story“ das erste Musical schrieb – in der Darsteller tatsächlich ohne Verstärkung gesungen haben. Heute sind Musicals ohne Verkabelung nicht denkbar, auch in der aktuellen „West Side Story“ an der Komischen Oper nicht. Das Publikum hat sich an den Anblick der kleinen Spangen gewöhnt, die Frage nach Alternativen wird nicht gestellt. Obwohl die Darsteller ja nicht ständig singen. Schweigt die Musik, sprechen sie auch – und haben trotzdem Mikroports umgeschnallt. Das ist so, als würde man den ganzen Tag einen Schirm mitschleppen, obwohl es nur manchmal regnet.

Natürlich gibt es dieses Problem auch bei der Grazer Produktion - das Publikum hört nicht die einzelnen Stimme, sondern bekommt über die am Bühnenportal aufgestellten Boxen eine - überdies zu laute! - Klangmischung serviert, die wohl von jenen zusammengemixt wird, die an den Reglern des Mischpultes sitzen. Man kann außerdem akustisch nicht registrieren, ob eine Stimme von links, rechts oder hinten ertönt - und alles ist schlichtweg zu laut. (Wer für die Tontechnik verantwortlich ist, ist übrigens dem Programmheft nicht zu entnehmen!) Und auch bei den - deutsch gesprochenen - Textpassagen hilft das Mikrofon kaum. Jene, die - erprobt von Oper und Operette oder Schauspiel - gut artikulieren, versteht man sehr gut, jene, die ihre Wurzeln im Musical haben, versteht man schlecht bis gar nicht. Und weil der oben zitierte Zeitungsartikel ausdrücklich darauf hinweist:

Ja - bei der deutschsprachigen Erstaufführung der West Side Story an der Wiener Volksoper im Jahre 1968 brauchte man noch keine Mikroports - die glänzende Bühnenpräsenz der Protagonisten reichte durchaus, um den Text zu verstehen!

Aber nun zu den erfreulichen Seiten des Abends:

Für das Liebespaar Tony und Maria kann Graz eine optimale Besetzung aufbieten: Der junge aufstrebende und für Graz neue Tenor Franz Gürtelschmied aus Wien überzeugt uneingeschränkt. Er hat die nötige jungenhafte Bühnenausstrahlung und singt fein nuanciert. Er verleugnet nicht seine Herkunft aus dem Opern-und Operettenfach, trifft aber dennoch die für die Bernstein-Musik angemessene, belcanteske Musical-Klangfarbe. Maria ist ein in vielen Produktionen erprobter Grazer Publikumsliebling: Sieglinde Feldhofer - man kennt und schätzt ihre ungekünstelte  Ausstrahlung, die ihr auch in dieser Rolle zu Gute kommt, wenn man auch im 1.Akt vielleicht ein wenig die puertoricanisch-exotische Facette vermissen kann. Aber im 2. Akt überzeugt sie vollends in ihrer liebvollen Zuwendung und in ihrer tiefen Verzweiflung. Auch sie singt technisch absolut sauber, klangschön und mit sehr schönen Piano-Tönen - durch die elektronische Verstärkung ging zwar nicht ihr individuelles Timbre verloren, aber nach meinem Eindruck wurde ein Klangvolumen „vorgetäuscht“, das eigentlich nicht zu ihrer Persönlichkeit passt. Beide artikulieren ihre Textpassagen ausgezeichnet - da versteht man jedes Wort. Beiden ist zu bescheinigen: das waren sehr gelungene Rollendebuts!

Nazide Aylin ist eine ungewohnt damenhafte Anita - stimmlich und darstellerisch mit routinierter Musical-Präsenz. Andrea Wolfram ist als Bernardo ein glaubwürdiger Anführer der Sharks, Björn Klein fehlte als Riff ein wenig die gewaltbereite Ausstrahlung, um ein glaubwürdiger Anführer der Jets zu sein. Eine grundsätzliche Anmerkung zu den beiden Gruppen der Jets und der Sharks:

Bei der Besetzung dieser beiden Gruppen - laut Bernstein „die kämpferischen Puertoricaner und die selbsternannten Amerikaner“ - hatte man nach meiner Einschätzung viel zu wenig auf eine Differenzierung der Persönlichkeiten geachtet. Hätten nicht die Puertoricaner bunte und die Amerikaner graue Kostüme, man hätte sie nicht auseinanderhalten können. Aus der 34 Rollen umfassenden Besetzung seien noch zwei hervorgehoben:

Der erfahrene Schauspieler Gerhard Balluch verstand es, mit ganz einfachen, zurückgenommenen Mitteln einen berührenden Doc auf die Bühne zu stellen. Und Annakathrin Naderer fiel als Anybody’s mit einem sehr schön gestalteten Gesangssolo auf.

Marius Burkert leitete das Orchester mit viel Animo und Engagement - mehr kann nicht gesagt werden, weil die generelle elektronische Verstärkung ja die Möglichkeiten eines subtilen und abgestuften Klangbildes entscheidend einschränkt.

Wie schon eingangs gesagt:

Am Ende gab es lautstarken Beifall und Bravorufe. Eine neue Generation an Musical- und hoffentlich auch Opernbesuchern hatte ein Standardwerk in einer sehr ordentlichen Interpretation erleben können - dafür ist der Oper Graz jedenfalls zu danken.

Hermann Becke, 1. 6. 2017

Fotos: Oper Graz, © Werner Kmetitsch

Weitere 9 Aufführungen im Juni 2017

 

 

KURZGENUSS - Strauss, Mahler, Zemlinsky, Schönberg, Berg, Puccini im Hotel Elefant

15. 5. 2017 (Premiere)

 

Als dritte Produktion der Reihe OpernKurzgenuss von Oper Graz und Kunstuniversität Graz - nach Wolf-Ferraris „Susannens Geheimnis“ im vergangenen November und Monteverdi im März (beide Male berichtete der Opernfreund) - gab es neuerlich einen ungewohnten, klug und beziehungsreich gewählten Aufführungsort:

Unter dem Jugendstilmosaik Die Geburt der Venus von Leopold Forstner aus dem Jahre 1910 im Grazer Hotel Wiesler erlebte man eine anregende Collage - oder wie es im Programm heißt einen nicht ganz seriösen Dokumentar-Abend. Das Thema:

Im Mai 1906 fand in der Oper Graz die österreichische Erstaufführung der Salome unter der Leitung von Richard Strauss statt - und da reiste die musikalische Prominenz nach Graz. Im Hotel Elefant wohnten gleichzeitig: Richard Strauss, Gustav Mahler, Alexander Zemlinsky, Arnold Schönberg, Alban Berg und Giacomo Puccini. Das Hotel Elefant gibt es heute nicht mehr - kultur-und lokalgeschichtlich Interessierte können hier nachlesen, was es mit diesem Hotel, dem Elefanten und dem Zusammenhang mit dem italienischen Barockbildhauer Gian Lorenzo Bernini auf sich hat - und so wählte man eben das nahe gelegene Hotel Wiesler mit seinem Jugendstilmosaik.

Maris Skuja und Günter Fruhmann leiten das Opernstudio der Oper Graz und haben gemeinsam mit den Dramaturgen Marlene Hahn und Jörg Rieker sowie der Ausstatterin Silke Fischer ein charmantes Konzept entwickelt, um die Opernschickeria dieser emotional aufgeladenen Zeit vor dem 1.Weltkrieg aufleben zu lassen - und vor allem, um damit auch den jungen Künstlerinnen und Künstlern eine wirkungsvolle Auftrittsmöglichkeit zu schaffen. Es ist natürlich naheliegend und im Sinne der Nachwuchspflege sehr sinnvoll, dabei auch mit der Kunstuniversität Graz zusammenzuarbeiten. Da erlebte man also aus dem Opernstudio Sonja Šarić (Sopran), Yuan Zhang (Mezzosopran), Dariusz Perczak (Bariton) sowie    iesoMartin Simonovski (Bass) sowie von der Kunstuniversität Natalya Ryabova (Sopran) und Neven Crnić (Bariton, der in der nächsten Saison in das Opernstudio übernommen wird und schon den Schaunard singen wird). Dazu kam noch der Jungkabarettist Florian Kutej als Oscar Wilde. Diese Nachwuchsschar ergänzten vier Routiniers des Hausensembles: Tetiana Miyus, Martin Fournier, János Mischuretz und Wilfried Zelinka.

Ins Zentrum der szenischen Collage hatte man die femme fatale Alma Mahler gestellt, die im Jahre 1906 die Gattin des damaligen Direktors der Wiener Staatsoper Gustav Mahler und 26 Jahre alt war - also etwa gleich alt wie ihre vier Darstellerinnen. Sie war mit ihrem Mann nach Graz zur Salome-Erstaufführung gekommen. Auch die Komponisten traten personifiziert aus - reizvoll immer wieder zwischen den sechs Sängern wechselnd. Der musikalische Teil wurde am Klavier begleitet - exzellent Maris Skuja! - und brachte Lieder von Schönberg, Alma Mahler, Puccini, Gustav Mahler, Zemlinsky, Berg, aber auch Opernausschnitte aus Zemlinskys Zwerg, aus Ariadne auf Naxos, Rosenkavalier, Salome und La Bohème.

Es war ein etwa 80 Minuten dauerndes vergnügliches Salonkonzert für rund 60 Gäste in angenehmer Hotelsaalatmosphäre mit einem geistvoll und anregend zusammengestellten Programm. Das einleitende Video zum „Hotel Elefant“ empfand ich als überflüssig. Es fiel gegen die danach gebotenen Leistungen natürlich ab - der Live-Auftritt ist noch allemal anregender als jede Videoaufzeichnung. Der Abend war alles in allem eine Petitesse, die man nicht weiter analysieren und zerreden soll.

Das Nachwuchsteam konnte sich in Stücken präsentieren, die man ihnen auf der großen Bühne noch nicht zutrauen kann und hat dabei ansprechende gesangliche Leistungen geboten, die durchaus vielversprechend für die Zukunft sind - die (nur wenig älteren!) Routiniers steuerten ihre Erfahrung bei und zeigten, dass die Jugend noch einiges von ihnen an Präsenz und Intensität lernen kann. Es sei nur eine Einzelheit herausgegriffen: im Bohème-Ausschnitt war Wilfried Zelinka nicht etwa Colline, sondern spielte und sang als skurriler Hausherr Benoît die Bohèmiens geradezu an die Wand. Da man als Publikum ganz nahe an den Akteuren dran saß, konnte man dieses Kabinettstück - wie den gesamten Abend überhaupt - restlos genießen.

Am Ende schwenkte man dann ganz ins Heitere: zunächst präsentierte das Ensemble gemeinsam den köstlichen amerikanischen Song „Alma“ von Tom Lehrer mit dem Titel The loveliest girl in Vienna was Alma (hier als Solosong nachzuhören), bevor man - gleichsam als Reverenz an Graz und „seinen“ Robert Stolz - das Programm mit dem unsterblichen Hit Salome schwungvoll und tänzerisch bewegt abschloss.

Reicher Beifall - die weiteren Aufführungen werden ihr Publikum finden!

Hermann Becke, 16. 5.  2017

Fotos: Oper Graz, © Werner Kmetitsch

 

Hinweise:

-      Weitere Aufführungen am 16., 17. und 21. Mai 2017

-      Nächster OperKurzGenuss am 17. Juni mit Menottis Telephon auf der Grazer Murinsel

-       Wer sich intensiver mit dem theater- und sozialgeschichtlichen Kontext der österreichischen Erstaufführung von Salome auseinandersetzen will, dem sei unbedingt dieses Werk ans Herz gelegt - eine wahre Fundgrube!

 

 

NORMA

10. 5. 2017 (2. Vorstellung nach der Premiere vom 6. 5. 2017)

Stimmliche Glanzlichter in szenischer Peinlichkeit   

„Wir haben uns die Frage gestellt, wie man sich auf die Riten der Gallier bezieht und gleichzeitig in unserer modernen Gesellschaft bleibt und uns entschieden, einige Riten neu zu setzen. Wir haben Fetische kreiert, deren Vorlagen aus Naturriten und archaischen Bräuchen stammen, die man in ganz Europa findet. So sind aus Naturmaterialien (Stroh, Baum Fellen, Hörner) faszinierende Masken bzw. Wesen entstanden, wie wir sie im österreichischen und bayerischen Alpenraum als ‚Perchten‘ kennen.“ 

Das entnimmt man dem Programmheft aus einem Gespräch zwischen dem szenischen Leadingteam Florentine Klepper (Regie), Martina Segna (Bühne) und Adriane Westerbarkey (Kostüme). Es ist jenes Team, das Schrekers Der ferne Kang im Herbst 2015 so hervorragend auf die Grazer Bühne gebracht hatte - diesmal sind die Damen allerdings meiner Meinung nach dem heute allgegenwärtigen und allzu oft unnötigen Drang der Aktualisierung von Opernstoffen erlegen und damit gescheitert. Gescheitert deshalb,

-        weil in Bellinis Norma nicht platte Geschichtskritik im Vordergrund steht, sondern weil es um menschliche Konflikte geht,

-        weil gerade diese menschlichen Konflikte nicht inszeniert sind, sondern in stereotyper Operngestik stecken bleiben,

-        weil eine als alpenländische Volksmusikgruppe verkleidete Blechbläser-Banda auf der Bühne bei Bellini lächerlich ist,

-        weil die eingangs erwähnten (überdimensionalen) Perchtenfiguren, die während der großen Casta-diva-Szene Kanister schwenken, aus denen Dampf entströmt, nicht nur peinlich sind (ich registrierte in meinem Umfeld mehrfache befremdete Lacher), sondern vom musikalischen Kantilenenfluss störend ablenken. (Völlig zu Recht schrieb ein internationaler Kritiker :The mystique and magic of the glorious cavatina was reduced to a circus sideshow),

-        weil die Kostüme großteils unvorteilhaft und - ebenso wie der desolate Bühnenraum - hässlich sind,

-        weil die Video-Projektionen am Ende ebenso hässlich wie überflüssig sind

-        und weil Choristen, die Fantasiefahnen im Takt der Musik schwingen und am Ende mit Maschinenpistolen fuchteln, peinlich sind.

Gott sei Dank gab es in dieser szenischen Trostlosigkeit veritable stimmliche Glanzlichter:

Die aus Nowosibirsk stammende Irina Churilova sang in Graz ihre erste Norma. Sie singt erste Partien ihres Fachs (z.B. Tatjana, Jolanthe, Amelia, Elisabetta) nicht nur in ihrem Stammhaus in Nowosibirsk   - wer weiß von uns schon, dass dies das größte und technisch modernste russische Opernhaus ist! -, sie gastiert auch in Petersburg und Moskau und wird im Juli 2017 in Verona die Aida singen. An diesem Grazer Abend steigerte sie sich von Szene zu Szene. Von Beginn an nahm sie zwar sofort mit ihrem großen und warmtimbrierten Organ für sich ein, doch blieb sie darstellerisch - in unvorteilhaftem Politfunktionärinnen-Kostüm - blass und steif. Man registrierte zwar die wunderschöne „reiche“ Stimme, allerdings blieb die große Casta-diva-Szene noch etwas unausgewogen. In den Szenen mit Adalgisa und Pollione gewann sie dann zunehmend an Sicherheit und Ausgeglichenheit - mit sehr schönen Piano-Phrasen und bombensicheren Spitzentönen. Als Darstellerin war sie erst im letzten Bild berührend - nun in vorteilhafter wallender Kleidung, in der sie sich merklich wohler zu fühlen schien. Insgesamt bot Churilova ein große stimmliche Leistung, der noch ein wenig das individuelle Profil fehlte.

Diese individuelle Prägung erlebte man hingegen sofort ab dem ersten Auftritt der Adalgisa von Dshamilja Kaiser. Schon ihr erstes großes Rezitativ war plastisch und mit Anteilnahme gestaltet - da hörte man (erstmals an diesem Abend) wirklich gespannt zu. Im ersten Akt fiel diesmal bei Dshamilja Kaiser eine besonders schlanke Stimmführung und helle Stimmfärbung auf, mit der sie offenbar die unschuldige Novizin charakterisieren wollte. Und diese (fast übertrieben) schlanke Stimmführung führte wohl auch dazu, dass ihr im Duett mit Norma der abschließende (zu wenig gestützte) Spitzenton nicht gelang - wahrhaft ein seltener Fall bei dieser sonst absolut höhensicheren Sängerin. Nach der Pause überzeugte Dshamilja Kaiser dann vollends mit ihrer nun voller und breiter geführten Mezzostimme. Sie war darüber hinaus unter allen Protagonisten die einzige, die eine bewegende Figur auf die Bühne zu stellen vermochte. Selbst Regie-Peinlichkeiten wie das eigenhändige Abschneiden ihres langen Haars mit einem großen Beil konnten ihrer Bühnenpräsenz nichts anhaben. Man kann nur wiederholen: ihr Abgang mit Ende dieser Saison wird eine schmerzliche und schwer zu füllende Lücke im Grazer Ensemble reißen.

Als Pollione hatte man den kasachischen Tenor Medet Chotabaev engagiert, der mit seinem kräftigen, allerdings etwas gaumigen, nicht ganz in der Maske sitzenden Organ die Partie sicher, aber ohne spezielles Profil bewältigte. Auch er war durch die Kostümierung - in einem grell-blauen Anzug mit blonder Perücke - benachteiligt und konnte mangels jeglicher Personenführung keinerlei darstellerische Prägnanz vermitteln. Auch für die nicht allzu große, wenn auch wichtige Partie des Oroveso hatte man einen Gast engagiert, obwohl die Rolle wohl auch aus dem Grazer Stammensemble adäquat hätte besetzt werden können. Der armenische Bassist Tigran Martirossian gestaltete die Figur des unmenschlichen Militärbonzen mit sonorem Organ und souveräner Stimmführung sowie mit der von der Regie vorgegebenen Eindimensionalität. Solid waren die beiden Nebenrollen besetzt: Martin Fournier sang mit klarer und fokussierter Stimme den Flavio und Yuan Zhang war eine gut singende, konventionell-betuliche Norma-Freundin Clotilde.

Chor & Extrachor der Oper Graz (Leitung: Bernhard Schneider) sangen wie gewohnt sehr sicher und mit gebührendem Klangvolumen. Die Regie zwang die honorigen Damen und Herren einerseits zu martialischem Gehabe und anderseits in pittoresk-überspitzte Perchten-Kostüme und hässliche Uniformen - der Chor hat alles mit Geduld und Routine ausgeführt - allerdings ohne den von der szenischen Leitung erhofften szenischen Effekt. Das Grazer Philharmonische Orchester stand diesmal unter der Leitung des Ersten Kapellmeisters Robin Engelen. Er setzte offenbar auf Kontraste. Richard Wagner hatte geschrieben Norma: das ist, bei aller Pauvretät, wirkliche Passion und Gefühl. Und diese beiden Extreme - die Pauvretät und die Passion - arbeitete Engelen in seiner Interpretation heraus: da knallte einerseits das gut disponierte Blech - auch von der Bühne und sogar einmal von der Galerie, und andererseits breitete Engelen in manchmal gar zu breit verschleppenden Bögen die großen, von Verdi als lange, lange Melodien apostrophierten Phrasen aus. Man vermisste ein wenig den Zusammenhalt dieser Extreme und die große alles zusammenführende Spannung. Leider konnte man auch so manche Ungenauigkeit (z.B. in den Holzbläsern oder in der rhythmischen Präzision) nicht überhören.

Am Ende gab es im vollbesetzten Haus intensiven, wenn auch kurzen Beifall. Beim Verlassen des Hauses hörte ich doch so manche positive Stimme des Publikums -„schön“ sei es gewesen. Waren da die bengalischen Feuerspiele hinter den drohend erhobenen Maschinenpistolen im Schlussbild gemeint?? Ich würde mir jedenfalls eine andere optische Umsetzung Bellinischer Belcanto-Seligkeit wünschen!

Hermann Becke, 11. 5. 2017

Fotos: Oper Graz, © Werner Kmetitsch

 

Hinweise:

-        Weitere 9 Vorstellungen im Mai und Juni 2017

-        Eine Reminiszenz an meine allerersten Belcanto-Eindrücke kann und will ich nicht verschweigen: in den 60er-Jahren des vorigen Jahrhunderts gab es in Graz großartige Aufführungen von Lucia di Lammermoor und von Norma. Die Titelpartien sang damals die südafrikanische Sopranistin Mimi Coertse - alle Aufführungen waren vom Publikum gestürmt. Wer sich daran erinnert - oder darauf hingewiesen werden will - , kann hier nachhören, wie damals Casta diva klang...

 

 

 

OPER GRAZ SPIELPLAN 2017/18

Pressekonferenz am 28.4.2017

Intendantin Nora Schmid stellte in einer Pressekonferenz gemeinsam mit der neuen Chefdirigentin Oksana Lyniv und dem Ballettdirektor Jörg Weinöhl das Programm für die kommende Saison vor.

Opern-Neuinszenierungen:                           

Il Trovatore

Le Nozze di Figaro

Eugen Onegin

Ariane et Barbe-Bleue

Il viaggio a Reims

María de Buenos Aires 

Dazu kommen drei Ballettabende (einer mit Barockmusik, einer Fritz Wunderlich gewidmet und einer mit Mendelssohn-Bartholdys Sommernachtstraum-Musik), die Operette Eine Nacht in Venedig sowie als Musical die österreichische Erstaufführung von Ragtime und als konzertante Aufführung zum 100. Geburtstag von Leonard Bernstein Candide mit den Erzähltexten von Loriot. Außerdem gibt es als Wiederaufnahme La Bohème in der bewährten Diemar-Pflegerl-Inszenierung mit völlig neuer Besetzung. Zusätzlich wird ein reiches Konzert-und Jugendprogramm angeboten.

Und vor allem wird auch die erfolgreiche Kooperation mit der Kunstuniversität Graz fortgesetzt. Da wird es unter dem Titel „Im Feuer ihres Blutes“ als Uraufführungen an einem Abend vier Kurzopern von Kompositionsstudierenden namhafter Lehrer (Clemens Gadenstätter, Klaus Lang, Gerd Kühr und Beat Furrer, der auch die musikalische Gesamtleitung hat) geben. Zusätzlich  wird die Serie „OpernKurzgenuss“ an ungewohnten Aufführungsplätzen fortgesetzt mit Menottis Amahl und die nächtlichen Besucher, Poulencs Die menschliche Stimme und Händels Apollo e Dafne. Auch diese Produktionen werden in Kooperation mit der Kunstuniversität Graz erarbeitet.

Die Pressekonferenz war ausgezeichnet besucht. Das Programm verspricht interessant zu werden - schön, dass man erstmals in Graz Paul Dukas‘ Blaubart-Oper erleben wird - und natürlich ist man auch besonders gespannt auf die neue Chefdirigentin , die Eugen Onegin, Ariane et Barbe-Bleue sowie Viaggio a Reims leiten wird - drei Werke, die sie selbst zum ersten Male dirigieren wird. Oksana Lyniv wies speziell bei Rossini darauf hin, wie wichtig ihr die Ensemble-Arbeit ist - und das wird sich bei diesem Stück wahrhaft zu bewähren haben, wenn man an das große vierzehnstimmige (!) Ensemble denkt, aber auch an jenen Maßstab, den Claudio Abbado mit der legendären Produktion an der Wiener Staatsoper vor knapp 30 Jahren gesetzt hat - schauen Sie einmal in den Video-Ausschnitt von damals hinein (mit Gasdia, Valentin-Terrani, Caballé, Merrit, Furlanetto, Raimondi und, und und…)

Zwei Wermutstropfen seien nicht verschwiegen:

-         Die großartige und sehr beliebte Mezzosopranistin Dshamilja Kaiser verlässt Graz und geht mit dem scheidenden Chefdirigenten Dirk Kaftan nach Bonn - das ist ein großer Verlust für das Grazer Ensemble. Schön, dass man sie demnächst als Adalgisa in der Norma-Premiere noch einmal erleben kann.

-         Und auf dem Programm der nächsten Saison steht kein einziges Werk des deutschen Opernrepertoires. Wenn man Oksana Lyniv mit Wagner erleben will, dann muss man ans Liceu in Barcelona  fahren. Da dirigiert sie ab 2. Mai eine Serie des Fliegenden Holländer . Hoffen wir, dass wir sie zumindest ab 2018/19 in Graz als Dirigentin eines Werkes von Richard Strauss oder Richard Wagner erleben können.

Das umfangreiche und informative Programmheft der Saison 2017/18 - genannt Opernsaisonal - kann hier  im Detail nachgelesen werden.

Hermann Becke, 28. 4. 2017

Fotos: Oper Graz

TV-Bericht über die Pressekonferenz

 

 

DER ZWERG (Zemlinsky)

DER GEFANGENE (Dallapiccola)

2. 4. 2017 (3. Vorstellung nach der Premiere vom 25. 3. 2017)

Trailer

Zemlinsky und Dallapiccola eindrucksvoll verbunden

Zwei selten gespielte Einakter wurden vom Leading-Team Dirk Kaftan (Musikalische Leitung) - Paul Esterhazy (Inszenierung) - Mathis Neidhardt (Bühne & Kostüme) - Stefan Bolliger (Licht) - Marlene Hahn (Dramaturgie) eindrucksvoll und überzeugend miteinander verbunden. Beide Stücke spielen in einem dunklen Einheitsraum und in grauen Einheitskostümen - nur die zentrale Projektion ändert sich. Im ersten Teil deutet diese Projektion mit dem historischen Bild der Infantin Donna Clara auf das Spanien das 16. Jahrhunderts, in dem das Stück laut Libretto spielt, im zweiten Teil wandelt sich dieses Bild in den Großinquisitor aus eben dieser Zeit - das Abbild des Bösen ist also immer präsent.

Sowohl in Alexander Zemlinskys Der Zwerg (Uraufführung 1922) als auch in Luigi Dallapiccolas Il prigioniero (Uraufführung 1949) geht es um Außenseiter und um enttäuschte Hoffnungen. Die beiden Einakter gemeinsam an einem Abend zu zeigen, ist also durchaus schlüssig (wenn auch nicht neu - siehe den Hinweis am Ende des Berichts!) - und insgesamt gelang der Oper Graz ein spannungsvoller Abend - allerdings sind bei der szenischen Umsetzung doch gewichtige Einwände angebracht. Der Regisseur Paul Esterhazy ist - so wie schon zuletzt in seiner Luisa-Miller-Inszenierung vom Dezember 2015 - wiederum der Versuchung erlegen, eine schlüssige Grundidee (nämlich beide Stücke als Albtraum zu verbinden) mit allzu vielen Details zu überfrachten, die vom Kern des Dramas ablenken. Hätte er beispielsweise im ersten Teil die nervös zuckenden Chordamen, die dann im zweiten Teil bei Dallapiccola durch eine analog zuckende Kinderschar abgelöst wurden, einfach weggelassen und hätte er der Bühnenpräsenz seiner Hauptfiguren vertraut, dann wäre der Abend kompakter und noch beklemmender gewesen. Die Protagonisten waren nämlich wirklich vorzüglich und haben durch ihre Intensität den Abend getragen.

Aleš Briscein kennt man in Graz durch seinen ausgezeichneten Laca in der Jenufa-Inszenierung von Konwitschny im Jahre 2014. Er ließ sich diesmal wegen einer drohenden Pollenallergie vorsorglich entschuldigen, ohne dass man dann allerdings eine Beeinträchtigung bemerken konnte. Mit heller, klar artikulierender Stimme war er in der umfangreichen und hoch liegenden Partie des Zwergs das Zentrum des Zemlinsky-Stücks - und das gesanglich und darstellerisch. Tatjana Miyus war eine rollendeckende, verwöhnte Infantin. Sie gestaltete die Figur glaubwürdig als Kind-Weib und war stimmlich absolut sicher.

Wilfried Zelinka war als Don Esteban ein strenger Zeremonienmeister - auch er stimmlich sehr gut. Die estnische Sopranistin Aile Asszonyi ist für Graz neu - sie ließ schon bei Zemlinsky in der kleinen Partie der Ghita sofort mit ihrem jugendlich-dramatischen Sopran aufhorchen, um dann im zweiten Teil als Mutter in Dallapiccolas Gefangenem gesanglich und interpretatorisch voll zu überzeugen. Es wäre sehr schön, sie einmal in Graz in einer jener Partien erleben zu können, in denen sie sehr erfolgreich auf europäischen Bühnen auftritt: als Senta, als Aida, als Tannhäuser-Elisabeth. Die Zofen und Gespielinnen der Infantin waren adäquat besetzt. Der Frauenchor leistete stimmlich Schönes. Die übertriebene und störende szenische Aktion wurde von den Chordamen konsequent umgesetzt - sie wäre besser unterblieben.

Der Mittelpunkt des Dallapiccola-Stückes war zweifellos Markus Butter, der seine Rolle (in ausgezeichnetem Italienisch) sehr prägnant artikulierte und mit markantem Bariton ohne jegliche Larmoyanz den in seinen Hoffnungen getäuschten Gefangenen verkörperte. Manuel von Senden war ein schmierig-penetranter Kerkermeister, und Aile Asszonyi war eine dominante, bewegende Mutterfigur - auch sie war durch szenische Übertreibung belastet: die Schnapsflasche, die sie in ihrer Verzweiflung hervorzuziehen hatte, war ebenso überflüssig, wie die Mädchen, die jene Übertreibungen auszuführen hatten, die im ersten Teil die Chordamen vollzogen. Sobald nur die drei zentralen Figuren auf der Bühne standen - Gefangener, Kerkermeister und Mutter - wurde man wie durch einen Sog in Stück und Musik hineingezogen und war man gepackt. Auch die zitathafte Einführung eines Statistenzwerges war unnötig - das Publikum hätte auch ohne diese überflüssigen szenischen Zugaben erfasst, dass der Zwerg und der Gefangene hoffend-hoffnungslose Außenseiter sind. Das einprägsame Bühnenbild und der leere Spiegelrahmen sowie die starke stimmliche und darstellerische Präsenz der Protagonisten hätten die Parabel wirksam genug vermitteln können. In zwei kleinen Nebenrollen waren David McShane und Roman Pichler überzeugend.

Ausgezeichnetes leistete das Grazer Philharmonische Orchester unter seinem Chefdirigenten Dirk Kaftan. Es war seine letzte Premiere an diesem Hause, in dem er ab 2006/07 ein breites Repertoire dirigierte und das er seit 2013 als Chefdirigent musikalisch leitete und prägte. Bei diesen beiden selten gespielten Einaktern konnte man Kaftans Stärken nochmals erleben: intensiver persönlicher Einsatz auch in einer Repertoirevorstellung ist selbstverständlich und garantiert spannungsvolles Musizieren und Mitgehen des Orchesters - da klingt auch Dallapiccolas Zwölftonmusik gar nicht akademisch und der spätromantisch-üppige Orchestersatz Zemlinskys blüht auf.

Das Haus war sehr gut besucht und spendete reichen Beifall - das beweist, dass auch weithin unbekannte Werke bei qualitätsvoller Umsetzung ihr Publikum finden. Es gibt bis zum Saisonende noch sechs weitere Aufführungen - das Kennenlernen der beiden Werke lohnt unbedingt!

Hermann Becke, 3. 4. 2017

Fotos: Oper Graz, © Werner Kmetitsch

 

Hinweise:

Einen Vorteil gibt es, wenn man nicht über die Premiere berichtet:

Die Oper Graz hat zum Unterschied zu vielen anderen Häusern die Gewohnheit, dass es ein Video über Proben und Aufführung immer erst einige Tage nach der Premiere gibt - daher kann ich nun gerne darauf hinweisen: das Video vermittelt einen guten Eindruck der Produktion.

 

Und zu Luigi Dallapiccola seien einige Graz-spezifische Hinweise gegeben:

-        Dallapiccola ist mit Graz biographisch verbunden, wie das informative Programmheft belegt. Hier verbrachte der 1904 in Istrien geborene Komponist ab 1917 zwanzig Monate, weil seine Eltern als „politisch unzuverlässig“ galten und in Graz interniert wurden. Das Positive an dieser schwierigen Situation war für Dallapiccola, dass er in dieser Zeit mehr als 80 Aufführungen in der Grazer Oper besuchte und nach eigenen Angaben in einer Vorstellung von Wagners „Der fliegende Holländer“ den Beschluss fasste, Komponist zu werden.

-        Zu seinem 60.Geburtstag im Jahre 1964 gab es in der Grazer Oper die Erstaufführung von „Der Gefangene“ (damals in deutscher Sprache und gemeinsam mit Bartoks „König Blaubart“). Ich erinnere mich sehr gut an die packende Aufführung mit dem später lange Jahre an der Wiener Staatsoper wirkenden Bariton Hans Helm

-        1969 wurde Luigi Dallapiccola Ehrenmitglied der damaligen Akademie und nunmehrigen Universität für Musik und darstellende Kunst in Graz

-         Und zuletzt sei noch auf eine Aufführung der Semperoper Dresden im Jahre 1993 verwiesen. Damals hatte das in Graz unvergessene Team Christian Pöppelreiter (Regie)/ Jörg Kossdorf (Bühne) Zemlinskys Zwerg gemeinsam mit Dallapiccolas Gefangenem auf die Dresdner Bühne gebracht!

 

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IL COMBATTIMENTO DI TANCREDI E CLORINDA

11. 3. 2017 (Premiere)

Exquisiter Opernkurzgenuss          

Als zweite Produktion der Reihe OpernKurzgenuss von Oper Graz und Kunstuniversität Graz - nach „Susannens Geheimnis“ im vergangenen November (der Opernfreund berichtete) - ist Alte Musik in der Orangerie des Burggartens zu erleben. Der Ort ist klug und beziehungsreich gewählt:

1564 wurde Graz durch Erbteilung der Habsburger zur Hauptstadt der innerösterreichischen Länder und blieb bis 1619 Sitz der Erzherzöge von Innerösterreich. Das ist also ziemlich genau jener Zeitraum, in dem Claudio Monteverdi lebte und in dem jene Werke entstanden, die an diesem Abend zu erleben waren. Wenn man als historisch interessierter Gast den Weg zum Aufführungsort sucht, geht man an dem im Geburtsjahr Monteverdis errichteten Palastgebäude der Grazer Burg entlang, das von Erzherzog Karl II errichtet wurde. Eben dieser Erzherzog legte großen Wert auf den Ausbau der Gartenanlage auf der Burgbastei. Der ursprüngliche Barockgarten wurde im 19.Jahrhundert nach englischem Vorbild neu konzipiert, es wurde ein Glashaus aufgestellt, das 1841 durch die Orangerie ersetzt wurde.

Dieses klassizistische Gebäude war bereits im 19. Jahrhundert beliebte Kulisse für Veranstaltungen - heute ist es vor allem eine beliebte „Hochzeitslocation“. Zunehmend wird aber erfreulicherweise das schmale und langgestreckte klassizistische Gebäude auch als Kulturveranstaltungsort genutzt.

Wohl ebenso wie 1624 bei der Uraufführung des Monteverdischen Combattimento im venezianischen Palazzo der Familie Mocenigo war es auch diesmal nur eine kleine, aber durchaus illustre Schar der Grazer Musikliebhaber, die eine ausgezeichnete Aufführung erleben konnte - der Saal hat nur etwa 70 Sitzplätze, die an den Längsseiten aufgestellt sind. Das musikalische und szenische Geschehen spielt sich wie auf einem Laufsteg zwischen dem Publikum ab.

Das Madrigal „Il combattimento di Tancredi e Clorinda“ - basierend auf einer Episode aus Torquato Tassos „Gerusalemme liberata“ -  dauert kaum 20 Minuten. Das ist sogar für einen Opern-Kurzgenuss einfach zu kurz und so wurden dem Werk zwei Madrigale aus Monteverdis frühem Schaffen vorangestellt. Als Einleitung und Verbindung erklangen Instrumentalstücke des jüdischen Monteverdi-Zeitgenossen und Kapellmeister am Hofe von Mantua Salomone Rossi, der sich selbst Il Hebreo nannte.

Der Testo aus Il combattimento ist von Beginn an präsent - gleichsam als blasiert-distanzierter Haushofmeister. Er lässt das Publikum in den Saal und gibt dann das Zeichen für den Beginn des Spektakels. Die Geigerin und musikalische Leiterin des Abends Susanne Scholz führt ihr Studierenden-Ensemble auf alten Instrumenten (Alto - Manako Ito und Aliona Piatrouskaya; Basso - Gabriele Toscani) gemessenen Schrittes in den Saal - sie spielen auswendig ein Passegio d’un balletto von Salomone Rossi und begleiten die pantomimisch-tänzerischen Aktionen mit weiteren Stücken von Rossi. In der Inszenierung und Choreographie von Challyce Brogdon wird nämlich dem Combattimento eine erfundene Vorgeschichte der beiden Protagonisten vorangestellt: „Der erste Teil der Produktion beschreibt die Liebe in der Renaissance und wie sich die beiden treffen. Der zweite Teil ist im Barock angesiedelt, beschreibt den Krieg und verwendet Monteverdis Musik.“ Die beiden Protagonisten werden durch das Tanzpaar Challyce Brogdon und Xianghui Zeng gleichsam verdoppelt - ein nicht neuer, aber sehr wirkungsvoller Kunstgriff. Ähnliches hat z. B. vor wenigen Jahren Pier Luigi Pizzi bei seiner Festa Monteverdiana gemacht (hier ein Video) , aber auch das Conservatorio ‚Benedetto Marcello‘ di Venezia hat im Vorjahr am Uraufführungsort diese Lösung gewählt. Wie auch immer: die Grazer Version war exzellent einstudiert und die beiden Gesangsstudierenden Birgit Stöckler und Mario Lerchenberger haben in der Bewegung Außerordentliches geleistet.

Tancredi und Clorinda haben in Il combattimento nur kleine Einwürfe zu singen. Daher war es auch aus diesem Grunde sinnvoll, die beiden im 1.Teil solistisch einzusetzen. Dafür hatte man zwei fünfstimmige Monteverdi-Madrigale so eingerichtet, dass die Gesangsstimme von vier Streicherstimmen begleitet wurde.

Dem Tenor Mario Lerchenberger gelang eine stimmlich und stilistisch ausgezeichnete Wiedergabe von Donna nel mio ritorno. Die Sopranistin Birgit Stöckler bewältigte mit Anstand Ecco mormorar l’onde. Beim Hauptstück des Abends - Il combattimento di Tancredi e Clorinda - traten noch Ala Yakusheuskaya mit dem Contrabasso da gamba und Julian Gaudiano am Clavicembalo zu den Instrumentalisten des ersten Teils. Unter der unaufdringlichen, aber stets präsent-führenden Hand von Susanne Scholz gelang es überzeugend, die kontrast- und farbenreiche Monteverdi-Musik zum Leben zu erwecken. Und hier war nun auch der bisher stumme „Haushofmeister“ als berichtender Testo wirklich am rechten Platz. Martin Fournier, den man seit Jahren im Grazer Ensemble in vielen kleinen und mittleren Charakterrollen erleben kann, ist hier in diesem Rahmen und in dieser Musik ideal eingesetzt. Mit plastischer Gestaltung des Textes bei gleichzeitiger Neutralität des Erzählers und schöner stimmlicher Phrasierung überzeugte er vollends.

Der choreographischen Inszenierung gelang bei diesem großartigen Monteverdi-Werk, das vielleicht mehr Dramatik birgt als seine Opern, eine wunderbare Balance zwischen Stilisierung und bewegender Anteilnahme - sehr poetisch und bezwingend auch der unmittelbare Schluss: Clorinda liegt sterbend in den Armen von Tancredi, während die Tänzerin gleichsam als ihr Alter Ego dem Licht entgegen aus dem Saal entschwebt.

Am Ende gab es lebhaften, ja stürmischen und langanhaltenden Beifall, in den auch Elke Steffen-Kühnl einbezogen wurde, die stimmungsvolle Kostüme beisteuerte. Es war eine höchst begrüßenswerte Kooperation zwischen Oper und Kunstuniversität - es war ein einhelliger und großer Erfolg. Wer nicht dabei war, der sollte unbedingt versuchen, für eine der weiteren Aufführungen eine Karte zu bekommen!

Hermann Becke, 12. 3. 2017

Fotos: Oper Graz, © Werner Kmetitsch

 

Hinweise:

-      Weitere Aufführungen am 12., 14., 15. und 16. März 2017

-      Interview mit der musikalischen Leiterin Susanne Scholz

 

 

 

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